工艺实验论文篇1

二、课程组织方式

工艺实验不同于一般的课堂实验，完成它需要较长时间，所以以课程设计方式组织实验，教学形式以学生自主进行特定项目为主，教师参与指导并审核：学生自主完成方案的提出和论证，完成论证报告，指导教师审核，在理论可行的情况下，按照预约时间进入实验室完成各工艺过程，最后测试器件或材料性能。学生可以自行决定实验时间，在给定的期限内完成全部实验工艺。在电子器件制备工艺课程设计中，我们提供了学生实践的时间和研究条件，学生自行设计方案，自行完成实验，充分发挥了学生的主观能动性和创造性，调动了学生的积极性，促进了学生的能力发展。

三、教学内容的设计

电子器件制备工艺课程内容，注重加强各不同研究方向之间的综合，满足学生宽口径训练的要求，不同的学生可以选择不同兴趣方向的题目类型来完成。选择了兴趣方向以后，就进入自行完成实验的阶段。整个课程的内容包括：资料的查询—方案的制定—方案的论证及审核—工艺过程—性能测试。

1.资料的查询及方案制定。

选题后，学生要查阅资料，理解题目，消化和整理资料，写出本实验项目的设计报告，并从理论上论证实验方案及结果。实验方案确定后，在进入实验操作之前，需要指导教师审核设计方案，以可行性和理论正确性为原则。这一步很重要，如果方案制定正确，整个项目就等于完成了一半，以后的实验过程就会很顺利，在工艺操作过程不出错的情况下，基本能得出好的结论。

2.工艺的进行。

在进入实际工艺操作之前，学生应该充分了解工艺的原理、意义和目的，并且要了解各工艺的注意事项，以免出现设备的损坏、实验的失败等现象。在各个实验工艺进行过程中，学生应该严格按照工艺要求进行，实验教师也会要求学生严肃对待，发现问题要及时讨论，并提出解决方案，力求使实验出色完成。经过整个工艺实验过程，学生对专业的兴趣提高了，获得新知识的能力提高了，创新能力和研究思维得到了很好锻炼，动手能力、操作技能、分析和解决问题的能力得到了很大的提高。

四、实验教材的制定

工艺实验课程的实验教材内容，主要从实验过程入手，讲解各工艺过程的目的和意义，以及该工艺所需设备的操作注意事项。尽量能详细地讲解实验过程中可能存在的问题以及解决方法。

五、工艺实验的组织实施

第一次接触多工艺实验项目的同学，一般要先参观实验室，然后进行实验预约（设备预约），做好准备后进入实验室（进行各工艺过程）。

1.参观实验室。

实践教学是动手能力的培养，多工艺实验也不例外，但它与传统的专业测试实验又不同，需要完成一系列的操作才能达到教学目的。所以实验前对即将要接触的各环节（如设备、流程、注意事项等）必须做到心中有数，提前熟悉实验室，对实验设备有感性认识，实验过程可能出现的一些问题应该在进入实验室之前就有心理准备，才能做到实验时有的放矢。参观实验室可以以小组或班级为单位进入实验室，实验教师针对具体事项进行讲解，解答学生心中的疑问。这个环节可以大大减少实验中破坏性事件（如损坏设备等）的发生概率。

2.实验预约。

实验预约是一个很重要的环节。工艺实验的预约不同于一般实验，主要是针对设备的预约。由于实验学生人数多，设备有限，在实验进行期间，所有设备全天开放，而进行实验的学生要分时分段进入实验室。为了更好地安排实验时间，我们设计了一个预约表格（表1），学生可以根据表格提示预约。

3.实验过程参与情况跟踪。

在工艺实验中，由于以团队形式进行，团队成员中就存在自觉与不自觉、主动与不主动的问题，我们采用了实验环节的登记制度，保证每个同学参与到每个环节，就保证了让每个参与的同学都了解各工艺过程的意义和作用，也为成绩的评定提供参考。表2是小组完成工艺实验流程登记表。上述措施既保证了每个同学各个工艺过程都要参加，同时对每个同学来说也保证了项目研究的完整性。

六、实验评价体系的制订

工艺实验是以小组为单位进行，为了激发同学们的积极性，我们制定了特定的成绩评价体系。传统的成绩评定体系，以教师作为评价主体，对实验结果的判断占据了主导地位，一般是根据实验团队的实验结果判断实验团队的总体成绩，而无法对实验团队中的每一位成员做出具体评价。对于工艺实验这一类型的项目来说，团队多、周期长、环节多、课外工作量大，传统的评价体系不能准确评价团队中的每一个体。由于缺乏其他的评价主体，团队中学生个人的实验情况未得到充分考察，教师无法公平、公正地衡量每位学生在实验团队中的贡献，打击了部分学生的实践积极性，严重影响课程效果。为了解决传统成绩评定的弊端，我们在成绩评定中增加了学生的自评和互评环节，让学生自我评价，内容包括实验态度、资料检索、创新性、团队合作情况等，并让学生对所在团队中的其他成员进行评价。自评互评综合形成每个学生的平时成绩；再结合实验结果的老师评定，形成学生的最终成绩。通过成绩评定方式的改变，大大增强了学生参与实验的主动性，有助于学生进一步融入实验，成为实验课程真正的主人，端正实验态度，避免“被动实验”的消极情绪。

工艺实验论文篇2

化工工艺课教导创新及实践 化工工艺课教导创新及实践 化工工艺课教导创新及实践 强化实践教学,巩固理论知识

比如在合成氨的生产过程中,节能降耗是其降低成本的主要方法,热量的综合利用则成为该工艺的核心,引导学生将该工段中的换热网络画出来,同时让学生利用化工技术经济的相关知识进行分析,培养学生的工程观念;又比如在该工段中,脱碳过程涉及到甲烷化和吸收两种方法,让学生对其进行比较,从而进行延伸,让学生学会从个别到一般的科学思想。加强专业综合实验,进行“方法论”教育[2]化工专业综合实验是工艺性的综合实验,是学生在完成专业理论课学习之后,所开设的实践教学环节,该实验旨在培养学生了解、学习和掌握化工工艺科学实验研究方法,从而提高实践动手能力,为毕业论文/设计以及进入实际工作岗位打下基础。在该环节教学中,我们改变了过去传授知识的模式,重视“方法论”的教育,教师只提供实验题目,例如:高性能吸水树脂的制备、天然水处理材料的制备、天然产物提取工艺的优化等,让学生学会如何去解决问题,例如:怎样根据所给课题去查阅文献、搜集资料?如何根据所搜集到的资料进行分析整理、制定最终实验方案?如何选配实验设备、组织实施实验?如何分析实验结果、得到有价值的结论等。这些实验安排不仅体现了化工工艺学的研究内容,提高了学生对工艺的认识,同时也让学生由被动接受变为积极参与,主动思考,学会利用工艺学的观点和方法解决问题。

改革考核方法,激发学生的学习兴趣和动力

传统的只凭借一张试卷评定学生成绩的考试方法存在许多弊端,老师用全部学时授课,学生通过背书、记流程,就可以拿到不错的分数,这样不但助长了学生死记硬背的不良习气,同时也导致了高分低能现象的发生,达不到考核学生实际分析、解决问题的能力的目的。在课堂教学时,对重要章节和典型流程进行深入介绍和讲解,对有的章节则进行总结介绍,列出提纲让学生自学,由老师设置问题考核自学效果,并计入平时成绩;而对有的章节则可以用专题讨论的形式,例如针对乙烯氧氯化制氯乙烯生产过程中的乙烯液相加成制二氯乙烷工艺进行改进,指导学生自行查阅文献资料,完成PPT制作,并进行专题讨论,最后提交小论文,并按照一定的比例加入到最后的成绩考核中。这样,不仅可以提高学生的学习兴趣和积极性,还可以锻炼学生查阅、收集资料的能力,使学生分析和解决实际问题的能力得到增强。采用这种灵活多样的考核方法,不仅可以全面考核学生对工艺知识的熟练掌握程度,还可以减少某些学生靠考试作弊等偶然因素而取得及格的可能,从而培养学生平时努力学习的好习惯。

工艺实验论文篇3

微电子技术是高科技和信息产业的核心技术，是伴随着集成电路（IC）发展起来的高新技术，对国民经济和国家安全有着举足轻重的战略作用。集成电路工艺作为电子科学与技术相关专业的专业课程，其任务是使学生掌握集成电路的主要工艺技术及相关原理，培养其自主解决工艺问题的能力。课程具有实践性强、理论与实践密切结合的特点，目前的教学存在强调理论、忽视实践的问题，学生害怕硬件，缺乏动手能力，不能扎实系统地掌握课程知识。本文对集成电路工艺的教学方法和教学内容进行了探讨，搭建了“理论―模拟―实践”的立体化教学平台，为大学教学改革提供参考。

一、目前课程存在的问题

1.教学模式的限制

在课程教学中，教学模式主要以理论授课为主，但是高等院校对微电子及集成电路专业的人才培养方式越来越强调对学生实践能力的培养，传统板书和多媒体PPT演示的教学方法已经无法满足与实验教学有机的结合。

2.教学资源的缺乏

要培养学生具备较好的动手能力及基本的科研素质，在集成电路工艺实验教学中，必须使用各种工艺设备，如扩散炉、退火炉、光刻机、刻蚀机等，这些设备仪器价格昂贵，购置和维护这些设备的费用远远超出了学校的承受能力，导致其中部分实验无法开设，降低了教学效果。

3.课程设置僵化

目前集成电路工艺的课程设置一般是采用理论教学和实验教学结合、理论教学和计算机模拟结合的形式，或者单独进行相关的课程设计，整个知识面不够系统，并且考核形式比较单一，不利于学生集成电路工艺设计和分析能力的提高。

二、立体化教学在课程中的实践

1.理论教学设计

集成电路工艺的基础知识所涉及的面较广，理论性较强，要求学生能够扎实掌握半导体原理和器件的相关知识，能够从前期的课程基础上解释工艺中出现的问题，如外延层构造及缺陷与器件性能间的联系、扩散参数与掺杂离子分布的联系等。所以，在教学内容的选择上突出交叉课程的相关性，将半导体原理和器件的内容融入工艺的教学内容中，有利于电子科学与技术专业学生对课程体系的整体掌握。

2.模拟仿真设计

TCAD（Technology CAD） 即工艺计算机辅助设计已经在集成电路工艺中有着举足轻重的作用，广泛运用于工艺优化、控制以及设计优化中，不但可以通过模拟芯片制备的整个工艺流程节省实验成本，在实验前后以及进行过程中，可以随时观察各项数据，对实验过程和结果进行直观分析，从而使学生得到及时全面的认知，改善教学效果。对理论教学中的案例进行验证性和探究性模拟实验设计，可以进一步加强学生对知识的掌握程度。基于南通大学的SILVACO―TCAD的教学软件，同样以热扩散工艺为例，如下图所示，扩散深度随着扩散时间的增加而增加，可见在模拟实验中可以便捷地修改各项参数，灵活设计教学内容。

3.实验教学设计

实验作为教学的重要组成部分必须与理论教学相辅相成， 必须能有效地促进学生对理论的理解，又要能在实验中应用相关理论，为学生获得新的理论知识打下良好的基础。目前集成电路工艺课程存在实验仪器贵重、精密、量少与实验人数多、实验时间短的供需矛盾，因此对于现有的设备一定要对实验参数进行正交设计，从全面实验中挑选出部分有代表性的点进行实验，注重高效率、快速、经济。

综上所述，在集成电路工艺课程中，建立理论授课―TCAD工艺模拟―工艺实验密切结合的立体化实验平台，不但能丰富课程的教学内容，而且能激发学生的学习兴趣，也能使学生更为扎实地掌握集成电路制备的整个流程和设计方式，增强动手能力，提升教学效果。

工艺实验论文篇4

就文艺评论而言，评论家人格的提升是关键，评论家必须有非常成熟的人格，有充盈的生命激情、丰富的人生经验。要解决好这个问题，最根本的是要建构评论家的主体性，为此，除了理论建构、价值建构、文体建构等等之外，最重要的是内心的建构、人格的建构以及人生体验的提炼和升华。只有这样，评论家才能以一种充满激情的审美姿态投入到欣赏和解读过程中去，其评价才中肯，评论文章才可能真正产生有效的引导作用。

一代人有一代人的经验，一代人有一代人的审美。文艺评论家应该以积极的姿态，不断了解新的生活，了解民众情绪、时代情绪。文艺评论家必须对自己的每一个文字负责任，以期真正用实际业绩建树文艺评论的尊严。其中，文艺评论家自身的修养与操守是尤为重要的，包括对立场、价值与一种品质的坚守，不可朝三暮四，更不可以翻手为云覆手为雨；要坚持从文艺作品实际出发，直面作品本身而把握其优劣得失。凡是优秀的评论，往往都是评论者首先悉心走进作品，把作品吃透，对作品中的人物、语言、情节，或艺术情境等再三玩味，在此基础上展开对一部作品的整体性的批评。

文艺评论家作为作家、艺术家感应相通的知音，必须要有站在一定高度上的思想烛照和艺术觉悟。有价值的理论与评论本身就是一种创造，有时，理论的光芒甚至会穿透时空先于创作实践而照亮人心，开启思路，导引时代。为此，一个人选择了理论研究与文艺评论，需要耐得住孤独和寂寞，不看风使舵，不患得患失，在执著的追求中使事业的庄重感上升。

工艺实验论文篇5

2.体验式学习理论对于普通高职艺术教育改革的意义。第一，体验式学习“寓教于乐”的特点有利于激发学生的学习热情。体验式学习活动的外在表现形式往往是精心设计的各种有针对性的项目“游戏”，学生在有趣的活动过程中，在成功的喜悦中，在与他人合作的愉快中，体会到的学习的乐趣，是寓教于“乐”的真正实现。第二，体验式学习“先行而后知”的学习方式，有利于学生创造力最大限度地发挥。体验式学习让学生运用集体的智慧自己解决问题，一方面，教师事前不作任何指导和理论讲解，摆脱了来自前人的限定与暗示，学生没有任何先入为主的导引，有利于新思维的产生；另一方面，团队学习使“头脑风暴法”有用武之地，不同见解的对立冲突往往有灵感的火花产生。第三，体验式学习活动跨领域地分享内容，有利于公共艺术课程“人文价值”的实现。高校公共艺术课程是面对文理各专业学生人文素养的教育，应与各种学科在知识背景、思维方式等方面的教育相互补充、融合贯通。体验式学习活动中，学习内容不是由教师事先圈定的，而是学生在活动中自己体会出来的。同样的活动，不同专业和生活背景、性格特征的人，必然有不同的体会，在集体分享中，促进学生思维的多元化发展。第四，体验式学习中教师的引导作用，有利于更好地发挥公共艺术课程的人文教育功能。教师的引导由教师对学生的感悟进行提炼归纳后，紧密联系学生学业与生活加以理论指导，把艺术教育“慢热”的德育、智育功能在体验课程的过程中消解融合，为学生树立正确的文化价值观，涵养人文精神，润物无声地完成。第五，体验式学习是以素质教育为主导教育理念实施的实践典范。体验式学习，以身体为活动载体，以团队为组织形式，以游戏为活动内容，全面提高学生身心健康和适应能力，成为全面塑造学生个体和提高团队素质的教育理念和学习模式。

3.体验式艺术活动的主要特点。一是面向全员的公共性。体验式艺术活动面向全体在校生，即使没有任何艺术基础，也可以参与到所有活动项目中，体会艺术创作带来的巨大精神满足。它完全打破了传统校园艺术教育或高或低的“门槛”，做到全员参与。学生兴趣盎然，将课堂演绎成一个体验学习的乐园。二是严密的组织流程。虽然鼓励学生进行自由的艺术创作，但体验式艺术活动过程非常严谨。针对不同的项目活动，在情景设计，时间、活动规则、安全等方面都有周密的要求。人文化地把质量、安全、环保理念贯穿于自由的艺术创作中，使创作的艺术生命力得以保障和发扬。三是活动主体是个人与团队的完美融合。体验式艺术活动是一种团队学习活动，是团体成员整体配合与实现共同目标的过程。团队学习可以有效发挥队员个人优势，达到“1+1＞2”的效果。知识共享使团队智慧融入个人理念中，实现团队成员之间互相学习、互相交流、互相启发、共同进步，从而隐性地促进学生艺术的成长。四是教师是活动的引导者、同行者。学生在艺术活动的全程中处于主体地位，教师不参与团队决策，不示范，不指导，不纠错。课后，教师对学生行为进行观察记录。教师在学生分享的基础上，进行过程梳理、点评和理论提升，从艺术创作和学生行为两个方面，促进成长。五是“双核”课程内容。高校公共艺术课程的主要目的是提高国民素质。基于这种认识，我们开创的体验式艺术活动设计，不但关注艺术创作的结果，而且重点关注艺术创作的过程，注重以人为本，催化艺术人文与科学间的融合。传统艺术教育人文功能的实现，往往依赖时间的沉淀和学生个体的“悟性”，新的形式有目的地将这种功能进行了催化，使学生的综合能力得到全面发展、快速提高。从实践来看，非艺术专业的学生往往注重从课程中得到人文素养提升，积极参与分享讨论，分享反思环节的时间甚至超过了艺术创作的时间。

二、将体验式学习理论应用于艺术教育的探索

1.体验式艺术教育课程开发。体验式学习泛指学习者亲身介入实践活动，通过认知、体验和感悟，在实践过程中获得新的知识、技能、态度的方法。将体验式学习的先进理念融入艺术教育，解决艺术教育中存在的问题，开创了一种将体验式学习理论应用于高校艺术教育的新形式，我们称之为“体验式艺术活动”。“体验式艺术活动”是按照体验式学习模式，以特定的艺术创作为实践内容，由情景布课、艺术创作、回顾分享三个环节串联而成。学生通过团队协作，进行特定内容的艺术创作行为，并对全过程进行回顾分享，一是对艺术创作的结果进行评价，提出改进；二是对团队决策、合作沟通、创新等方面进行反思。在这个过程中，学生的艺术和综合素养得以提高，对今后的行为产生积极的影响。遵循《学校艺术教育工作规程》“贯彻面向全体学生、分类指导、因地制宜、讲求实效的方针，遵循普及与提高相结合、课内与课外相结合、学习与实践相结合的原则”，按体验式学习模式，开发了多项体验式艺术活动，如已开发的“建塔”“合力造桥”“绳索系列课程”“自画像”“LOGO定向”“鼓舞飞扬”等近20个项目。

2.与高职专业及公共课程结合的探索。“体验式艺术活动”产生的初衷之一是实现高校艺术教育课程真正的“公共性”，如将其应用于现有的各种课程方法，包括艺术类和非艺术类课程，甚至一些专业课程，才能快速发展体验式艺术教育活动，让更多的学生有更多的机会受益于这种新的学习方式。如尝试在“工程力学”课程中应用“合力造桥”项目。要求将团队一分为二，在规定时间内，共同搭建一座桥（模型），并对桥的美观（设计艺术性）和实用性（承重）进行评比，对造桥过程中团队的表现进行讨论和反思。通过项目的组织实施，一是实现创意设计多样性、艺术性和科学性的有效契合，写实体现；二是使学生认识到沟通的重要性；三是使学生感受最有效地利用物资和人力资源；四是使其树立双赢心态，实现成果最大化。在实际运用中，这个项目不仅可以作为独立的活动广泛开展，还可以与建筑工程、管道工程、建筑装饰设计专业教师配合，将项目应用于工程力学、立体构成、建筑装饰材料与施工、园林景观设计等专业课程教学中，受到了师生热烈欢迎，将艺术、科学、人文教育完美共融。类似的项目还有“建塔“”绳索课程之搭房子”等。

3.体验式艺术教育课程体系的建立。体验式艺术活动目前还是实验阶段，主要是开发活动项目和找到与现有教育教学体系的结合方式。但从长远来看，由一系列的“体验式艺术活动”组成的科学系统的“体验式艺术教育”课程体系的建立势在必行，要针对学生在校期间不同阶段和不同专业背景的特点，建立相应的课程体系和评价标准。在实施的过程中，重点研究运用体验式学习理论探索艺术教育新形式的有效方法和途径，避免几种倾向：一是对体验学习的“泛滥和概括化”倾向，认为只要安排了活动的时间和空间，不管学生有无体验或切实感受，这就是体验式学习；二是只关注体验的结果，忽视学生的内心体验过程；三是忽视学生的个体差异，追求体验的“趋同化”。

4.挖掘体验式艺术教育与生活链接的有效方法和途径。

第一，深入探索“以学习者为中心”的体验学习形式。通过体验式实践活动，促进学生自主学习，合作学习，探究学习，运用头脑风暴、集中集体智慧等现实策略，让学习者有积极参与的机会，有主动体验的过程。其中体验式实践活动，除传统意义上的实践活动外，更包括“经历一些新奇的，未曾尝试过的或固有习惯盲区的历奇的活动过程”。这要求学生充分运用已有的知识与生活经验，在对新情景感知的基础上，通过感悟或体验，获取新的知识或技能。从艺术表现形式上，是学生有效参与的切实体验过程。

第二，探索体验学习中有效体验的策略。学生学习的过程不仅是掌握知识与培养形成各种能力的过程，也是情感、态度、价值观不断形成与丰富的过程，学生在积极主动参与中，体验痛苦、欢乐、喜悦，感悟正义、良知、善恶、同情等，从而确立正确的价值观。体验式教学模式，重在调动学习者主动参与意识和情感体验，从而促进其道德内化。情境设计、工具、道具的制作使用，现场氛围的营造与控制，项目管理技术的现场应用等，都有效促进了学生有效的体验过程，是一种艺术化的有效体验。

第三，挖掘体验学习与生活链接的有效途径。运用多媒体技术，链接生活场景，融入角色体验，使学生感官参与，深入体验。通过演一演、唱一唱、画一画、跳一跳等多种形式，使心理、感官、肢体等多层次的体验丰富呈现，有效叠加，使体验更深刻地与生活链接并艺术地呈现、体现。如常见的学生团队文化的建设。通过学生团体旗帜、LOGO、歌曲等组织文化符号的设计，利用班会、党团活动、社团活动等开展的有效链接和艺术呈现。

工艺实验论文篇6

[作者简介]杨华（1976- ），女，山东济南人，江苏大学艺术学院装饰设计系，讲师，主要从事装饰设计专业教学、壁画研究与制作。（江苏 镇江 212013）

[中图分类号]G642 [文献标识码]A [文章编号]1004-3985（2012）33-0158-03

装饰艺术设计专业是由多领域、多元化的不同专业相互交叉、渗透、纵横联系在一起的设计科学。①材料与工艺是装饰设计的物质基础和客观主体。教学要求学生掌握装饰设计中所涉及的材料及相关工艺的基本理论和技能，具备较强的装饰艺术创作设计能力、初步的科研能力、针对不同的设计目标进行合理的材料及工艺选择制作的能力。专业的特点决定了材料与工艺的实践成了教学的主要手段和形式，并贯穿整个教学的始终。

一、材料与工艺实践教学的现状

1.装饰设计专业学科定位模糊影响课程建设。这是一个影响实践教学的上层问题，也是一直困扰装饰设计艺术专业发展的问题。从20世纪80年代末开始，全国各大艺术院校的工艺美术专业出现萎缩甚至消失，但相关的教学资源，例如，师资队伍仍然存在，各高校根据现有资源进行重组建设。由传统工艺美术发展而来的装饰设计专业的学科定位问题却一直处于矛盾中。大部分院校将装饰设计艺术专业归并在设计学范畴，也有部分院校仍将它归置在艺术学范畴。问题在于设计艺术学有着很强的实用设计本质，设计主体明确。装饰艺术设计与其他设计专业相对比，设计对象范围广且模糊，设计内容不能明确地体现。再加上装饰艺术设计专业的学科特点，课程涉及面广，要进行不同材料与工艺的实践，使之呈现杂而乱的表象，造成了装饰设计艺术专业一直处于学科建设的边缘，不被重视。不能从科学的角度进行学科建设，配备师资和实验室，相关课程被拆分重组，甚至取消。专业建设远远滞后，甚至是处于停滞萎缩的状态。

2.新材料与工艺发展迅速，传统材料与工艺的实践仍是教学的主体。进入20世纪80年代，我国的各艺术门类飞速发展。装饰艺术是一门涉及众多材料工艺的学科，在各艺术门类相互交叉、多向发展，科学技术日新月异的背景下，新材料和工艺不断被推出。艺术家不断探索创新，将新技术引入到装饰艺术设计实践中去。在现有的教学体系中，教学涉及的材料与工艺基本以传统材料与工艺为主。在这方面，各院校积累了一定的经验，在师资、实验设备、材料等方面具有一定优势。相对当代艺术家活跃的艺术实践，院校的实践教学发展迟缓，创新意识弱，对新材料和工艺的探索滞后。

二、建立科学的材料与工艺实践教学体系

科学的教学体系关系到学科的有效发展和人才培养的质量，它的建立是要遵循科学的教育原则和目标。课程的建设是教学体系的最重要部分，围绕课程展开的实践内容是课程教学的有力延伸。在这套体系中，课堂内的实践内容与课堂外的实践内容有效渗透，让学生从不同角度对材料与工艺专业的学习有更深刻的体验和认识。

1.专业理论教学。理论是实践的基础，它可以提高学生的理论素养和研究能力，了解设计活动和设计风格的历史演变， 开阔学生的设计视野，从而更好地借鉴传统并汲取设计灵感，并打下扎实的设计思想和设计实践的理论基础。相关的史论教学，是指艺术及设计历史和理论，分为艺术通史部分，如中外美术史、社会文化史；专类史部分，如工艺美术史、设计史；艺术和设计理论部分，如设计概论、美学、艺术哲学；材料与工艺理论部分，如材料艺术与工艺、材料艺术学。这四部分是一个阶梯式的理论教学部分，应遵循它们的科学性，有序地进行。我院的装饰设计专业的史论体系如下：中外美术史、工艺美术史、美学、材料艺术与工艺（按开设顺序排序）。

2.专业课程实践教学。在掌握一定了理论基础之后，学生对专业涉及的材料与工艺有了初步的认识，再加上一定的专业基础训练之后，有针对性的材料和工艺专业课程成为他们学习的重点。我院开设的课程包括“综合材料绘画”“纤维设计”“漆艺设计”“金属装饰设计”等。学生在课程中详尽地学习各种材料与工艺的知识，并进行设计制作。这部分课程是专业课程的重中之重，涉及多专业领域和学科。各个专业领域的装饰艺术设计， 既有共性又有差异性， 既有共同的艺术设计规律， 又有不同的专业指向。在这部分艺术实践的教学中，教师必须具备一定的实践能力和创新精神。除了进一步讲授相关史论知识和设计要点，还要进行实践操作的示范和详尽讲解。带领学生进行相关的市场调研，对材料与工艺有更直观和实际的掌握认识。引导学生准确把握材料特性和工艺技巧，将其运用到设计实践中去，而不是固守材料与工艺的本身，失去艺术探索的根本目的。

3.综合课程实践教学。这一阶段的教学主要针对高年级学生，在涉及不同材料和工艺的专业课程结束后，学生对材料与工艺都有了一定的认识和实践经验。接下来是综合实践课程，实践内容由“单一型”向“综合型”转变，如“综合材料艺术”“装饰壁画”“装饰雕塑”“公共装饰艺术”。这些课程针对一定的载体（如壁画、雕塑），要求学生综合运用前面学习的知识，选择合理的材料与工艺进行设计制作，从而有效地进一步巩固和培养学生的实践创作能力。这一阶段的学了要求学生进一步地掌握材料与工艺的审美特性，并将其融会贯通在作品中，还要求学生具有创新意识，将新的材料与工艺引入设计中去，在实践中创新。在专业课程实践教学和综合课程实践教学中，重要的一个环节就是实验工作室的建设。工作室配套设备和人员的管理与建设直接影响实践教学的质量，例如，实践材料的配备、设备的维护和更新、教辅人员的实践经验、实验室场地及配套设施等等方面（详细内容在文章第三部分有论述）。

4.实践考察与调研。校外的考察调研与校内专业课程的教学是渗透交叉进行的，两者在时间和内容的安排上要有效结合、相辅相成。课堂上的内容及时在实践考察中得到有益补充，考察调研的收获又能反馈在专业教学之中。以下是我院开设的考察课程。“专业认知实习”是结合课程进行的专业认识实习内容，例如在“木雕装饰设计”课程中穿插为期3～5天的木雕考察，以浙江东阳为实习考察基地。使学生深入工艺制作的第一线，真切的感受课程的知识要点，激发学生的创作欲望，促进实践教学的效果。而“漆艺”课程的专业认知实习则会到扬州进行专业认识学习。“民间艺术考察”是以传统民间工艺为考察内容的教学环节。时间安排在专业课程实践教学之后，在综合课程实践教学之前。目的在于学生对单项专业课程有一定学习后，对考察目标会有综合的认识，便于之后的综合设计课程的教学。例如，我院建立的皖南民间美术考察基地，综合木雕、石雕、漆艺等实践教学的内容，让学生全面感受中国传统工艺的精华。“现代艺术考察”是以现代工艺和艺术为考察内容的教学环节，时间安排在所有课程之后，毕业设计之前，目的在于让学生感受现代艺术的魅力，开拓眼界，鼓励实践创新。实习基地建设，在以上的考察课程中，都建立相应的考察实习基地，实习基地建设是艺术设计学科重要的实践环节，基地的确定要经过周密的实地论证。通过与校外实习单位建立互动合作联系，资源共享，让学生将所学知识紧密结合实践运用，加深对课堂教学内容的理解。

5.科研项目实践。一是学生科研项目。大学生学术科研项目是高等学校本科教学质量与教学改革工程的重要组成部分，各高校都有针对学生的科研立项项目。大学生实践性科研立项，倡导以本科学生为主体的创新性实践研究，调动学生的主动性、积极性和创造性，激发学生的创新思维和实践意识，使学生在科研项目中得到更多的实践锻炼和科研能力的提高。此外，还可以组织学生在设计竞赛、自主创业等其他实践的渠道中进行全面锻炼，从课堂之外获得实践体验，并从取得的成果中获得成就感，从而进一步增加学生的学习积极性。二是教师科研项目。教育科研能力是一种高级的、来源于教育实践而又有所超越和升华的创新能力，也是一位教师的综合能力的体现。教师应该积极申请与教学相关的科研课题，提高自己的科研能力，在课题的实施过程中有针对性地研究专业领域的先进技术和前沿知识。鼓励教师以技术合作、技术转让等形式开展横向课题研究，并且在科研项目中调动学生积极参加实践，教师应该给学生在方法上提供有指导性的建议，使学生在参与项目的过程中不断思考，从中得到更深的学习体会。三是校企联盟。将相关企业的设计部门引入校内，或者在校外建立实习基地，双方在人力资源、场地设备、市场等方面资源共享，相互支持与合作。使学生在了解相关企业产业结构的特点及发展趋势，了解企业的生产技术和工艺流程。这样才有利于学生理论联系实际，学校也可以有针对性地进行专业课程建设及教学改革，使培养的学生在满足企事业所需的同时，也能提高自身的生存发展能力。

三、面临的问题及解决方案

从科学的学科建设角度来分析面临的问题，及时建立解决方案，并积极有效地推行方案，是专业带头人义不容辞的职责。首先，加强艺术学学科建设，完善课程体系，树立品牌与特色意识，是艺术教育可持续发展的途径。②装饰设计专业面对众多的方向，必须要主次分明，抓住重点，建立有特色的专业发展方向，树立品牌专业。明确的专业发展方向是解决问题的基本前提。其次，面对不同的矛盾问题要理性地分析，并分析整合问题的关键点，有重点、有针对性地解决一系列问题，为专业的实践教学铺平道路。实践教学不同于课堂教学，要面对课堂之外更多的实际问题，这些问题归纳如下：

1.师资队伍建设。第一，实践性教学师资知识结构与教育职能部门的职称评定导向存在矛盾。装饰专业教师必须在专业领域具备较强的实践能力，一名具备一线实践经验的教师，必定要把精力花在设计的具体实施中，其知识结构也必然与实践紧密相连。但是实践成果却很难在教师的职称评定体系中得到认可。实践教学岗位的教师的理论水平相对较弱，面对以学术论文为主要衡量标准的职称评定，两者的知识结构有着很强的差异。装饰专业教师要么放弃职称评定，从事专业实践；要么放弃专业实践，认真研究学术理论。无论哪种选择，对于教师和专业的发展都是不利的。作为教育的相关职能部门，尊重各个学科的规律，制定不同的职称评定制度，是科学发展的一项重要任务。最大限度地发展各个学科，“一刀切”只能产生反作用，如同“拦路虎”一般限制着专业的发展。第二，实践性教学师资的进修与学校的人才培养政策存在矛盾。鉴于目前我国高校的人才培养和引进模式，装饰专业教师的实践能力较弱，许多高校的老师是从学校到学校，面对以实践为主的装饰专业教学，许多高学历教师却无法胜任一线教学岗位，急需进行专业的进修学习和实践锻炼。但是学校的人力资源部门的 “唯学历、唯文凭”的教师培养观念却很难适用于设计专业，在这样的教师培养模式下，专业教师读研读博的渠道是畅通的，但是问题在于高校的高层次人才培养是以理论教学为主的，这样的人才完全满足不了实践教学的需要。相反，教学急需的实践经验学习的道路却是坎坷的，因为这些实践单位没有学历和文凭， “学历与文凭”又成了教师进行实践研修的第二只“拦路虎”。学校从管理制度上进行改革，采取一系列措施，不拘一格培养人才，把实践水平的培养作为人才培养的一项重要指标。

2.实验室建设。一是实验场地的建设。随着高校的扩招，生源的快速增长，相关的配套设施却不能及时跟进。材料与工艺的实践需要一定的实验空间，各门实践课程所需配备也各不相同，例如“漆艺”课程，在胎板制作、髹涂研磨、彩绘镶嵌的过程中需要各不相同的专用实验室，室内要配备换气吸尘设施，用水便利。工作环境封闭、清洁、没有灰尘。而“金属装饰设计”课程实验室则要求空间大，区域划分合理，设备布局合理，用电便利安全。二是设备的维护与更新。装饰专业实践的设备使用损耗率高，相应的管理和维护跟不上就会影响教学，往往因为一个钻头的缺失导致一堂课无法顺利进行。例如“金属装饰设计”课程中，众多的电焊机、电动工具，及配套的磨片、钻头、焊条等易耗品都要及时维护和更新。实际管理中，复杂冗长的设备购买和维护报修制度，影响了维护和更新的效率。简化手续，务实操作才是管理之道。三是人力资源的配备。除了硬件设施的配套，相关实验的管理人员，如技师、管理员的配套服务也显得尤为重要。一名好的技师可以胜任实践的任何一环技术环节，以丰富的经验弥补专业教师在技术实践环节的不足。管理人员的管理水平和责任心可以保障教学各环节顺利进行。

3.材料库建设。为了实践教学更顺利地进行，应建立配套的完整齐全的材料库。材料库可大可小，小的材料库起到材料和工艺的展示作用，除了材料的样本外，还应该把相关的信息一同展示，例如生产厂家、购买渠道、优劣对比、应用实例。这些展示便于学生更直观地感受材料和了解材料的相关知识和信息；大的材料库除了具备以上的功能，还是一个材料仓库，学校可以大批购进相关材料和工具，便于学生使用，因为很多装饰专业涉及的材料和工具，市场的保有量很低，小批量地购买存在一定困难，且成本很高。

4.新材料与工艺的引入。传统材料和工艺在很多方面具有一定的优越性，相关的资源配套比较齐全，管理经验也丰富，教学进行起来得心应手。而新材料与工艺则缺乏有效途径进入高校的实践训练，在课程设置和管理机制上缺乏对新材料与工艺的有力支持。如设立创新学分，鼓励师生进行新材料的实践，对引进新型材料与工艺的教师进行一定奖励。

四、结语

以上阐述的建立科学的材料与工艺实践教学体系的观点，是从实践教学中的经验与体会总结而来。科学的教学体系，最终的实现与完善都需要相关部门的有力支持，从尊重学科发展特点的角度出发，给予专业建设和改革更广阔的空间。

工艺实验论文篇7

中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2012）01-0156-01

《金属工艺学》是高职工科类院校的一门重要的专业技术基础课，其内容主要包括金属材料的基本知识、金属热加工工艺和金属冷加工工艺三部分内容。由于该课程的专业特点和所处的教学位置，学生普遍感到学习难度很大，并产生了畏难情绪，学习不得其法，生吞活剥，死记硬背。因此，教师必须深入研究，探讨教学方法，促进教学目的的实现。

一、基本思路

（一）以现代教育理论为指导。课程的教学改革要求体现传授知识、培养能力、提高素质相结合的方向性原则，遵循学生的主体性和教师的主导性相结合、理论密切联系实践和巩固性等教学原则，课程的教学改革应吸收各种先进的现代教育研究成果。

（二）高职《金属工艺学》课程的教学改革是一项系统工程。我们不仅要研究高职《金属工艺学》课程教学系统的教学目标、教学内容、教学方式、教学评价等内部各要素及其相互影响，同时也要关注系统外因素对高职液压传动课程教学系统的影响。此外，一门课程的教学只有具有一定的系统性，才能取得较高的工作效率。

（三）实现由“理论”向“实践”的转变。现代技术教育提出“由科学向技术回归”，强调科技服务于工程实际和社会。如果教学内容过多偏重理论化、学科化，忽视技术应用的内容，就必然造成理论和工程实践脱节，学校与社会脱节，也就违背了技术教育的根本目标。因此，不能仅仅顾及学科自身的全面，而应该更多地从技术教育的角度出发考虑问题。在基础理论的教学中考虑职业的需要，在基础知识的学习中渗透工程技术内容，变理论的抽象性为理论的应用性， 实现“理论”向“实践”的转变。

二、主要措施

（一）教学内容的改革。目前《金属工艺学》课程采用王建民编写的“十一五”《金属工艺学》作为教材，此教材内容简练，覆盖面广，由于教学时数的限制，必然要在教学内容上进行整合优化，突出一个主线教学，整个授课内容都是围绕金属材料的性能与成分、组织结构及加工工艺之间的关系进行展开。既要保证学科知识的完整性和系统性，也要突出知识的实践性。重点讲解主要的原理规律、重要的概念定义。以及与实际生产相联系的一些知识点。比如常见金属材料的牌号、性能和热处理工艺。典型机械零件的选材和加工工艺路线的安排等等。对于一些抽象难以理解的知识点做到弱化处理，尽量避免学术型教学，要将书本上的理论知识与生产实际进行联系，使学生便于理解掌握，也为后续的专业课学习奠定了基础。对教学内容进行整合和优化，以传统金属材料的有关知识为核心，并更新和补充有关新材料、新制备工艺和新技术方面的知识内容，使课程体系更完整，以适应现代机械工业的发展要求，进一步强化了该课程的教学目标，使学生不仅具备材料学的基本知识，也培养学生材料应用方面的工程背景。

（二）教学方法的改革。目前的高职院校的《金属工艺学》课程主要还是采用传统的课堂讲授加实验的教学模式，这种教学模式的教学效率较低、学生的学习积极性不高。例如:在教室里讲解铸造，锻造等金属加工工艺，对于没有操作过也没有见过这些工艺方法的学生来说，课堂上的讲授只是纸上谈兵，学生很难真正掌握它们。经过几年的教学实践与总结，我院金属工艺学课程教学主要采用了“教学做”一体的教学模式。我们将理论课程和实际工艺的讲解融合在一起，讲到什么就让学生实实在在的感受到这个东西，我们让学生去碰，去摸，去观察实际中间真正用到的东西，这样来提高学生的认知度，通过这种方式来激发学生的学习兴趣，这种方式能明显的提高学生的学习效果。

（三）学生考核的改革。考核既是学生学习效果与教师教学质量的检查与体现，更显示出考核方法的重要性。本课程的考核方式将由集体出卷，改为由试卷库随机抽卷开卷笔试、实验、课程小论文、课堂讨论、作业、出勤率等六部分组成，增加了以考查学生创新能力、材料知识综合运用的主观性试题比重，避免了题型教材化、概念化、孤立化等抹杀学生创新能力的倾向。撰写课程小论文(或文献综述)的考核方式，既锻炼了学生自主创新、综合运用材料知识的能力，又培养了学生快速有效地获取并分析材料信息资源、撰写科技论文的能力。

（四）实践教学的改革。加强实验室建设，增加实验教学资源，实验室、实验设备是实验教学体系改革的基础，是提高实验教学质量的硬件。金属材料品种多，发展快，材料发展日新月异，因此金属材料实验检测也需要不断进步。除常规实验设备外，实验室还应设置材料样品室，使学生对各种材料有一个直观的印象，尤其对于新材料。另外还需增加多媒体，方便在课堂上通过动画演示和播放录像，让学生能充分了解实验的过程和操作方法，达到实验教学的基本要求，并扩展学生的知识。总之，为保障教学效果，试验室建设将不断完善。同时，在校办工厂设置与金属工艺学相关的生产实践活动，让学生能够真实的接触到真正的金属工艺方法，真正的做到理论联系实际，从而获得理想的教学效果。

《金属工艺学》课程的教学改革是一项长期、系统的工程，是理论和实践相互促进、相互渗透、相互补充的有机结合。我们应该不断创新教学方式和教学手段，与新专业建设结合起来，在涉及课程教学的各个环节上进一步深化教学改革，进一步提高教学质量，使学生在理论知识和实践动手能力方面得到较好的训练和提高。

工艺实验论文篇8

[中图分类号]B712.51；J01；Q14 [文献标识码]A [文章编号]1674-6848（2013）02-0052-09

[作者简介]曾永成（1941―），男，重庆潼南人，成都大学文学与新闻传播学院教授，主要从事美学和文学理论研究；（四川成都 610106）艾莲（1973―），女，四川省社会科学院哲学与文化研究所副教授，主要从事美学和文学理论研究。（四川成都 610072）

Title： Big Idea for Aesthetics： Eco-composition and Generative Mechanism of Art Form in Dewey’s Aesthetics

Authors： Zeng Yongcheng & Ai Lian

Abstract： Compared with the narrow definition of art in popular aesthetics， denotation of Dewey’s concept of art covers human’s entire existence， presenting a pattern of “big idea for aesthetics”. This big idea for aesthetics， with its multileveled eco-structure， reveals the life source of art， and with its peculiar form of openness， reflects an all-round return of art to its eco-nature， thus it’s of important constructive significance to the cognition of aesthetic existence and its ontological feature and function.

Key words： big idea for aesthetic； eco-aesthetics； eco-nature

斯蒂文・费什米尔（Steven Fesmire）在《杜威与道德想象力》的第七章“道德艺术家”中说：“流行的不食人间烟火的艺术观，导致了哲学家们对艺术的忽视，因为根据这种观点，艺术巅峰脱离了日常生活。”①这里说的也正是杜威着意批判的观点。在杜威看来，流行的哲学和美学中所说的艺术，只不过是巨大的艺术山峦上凸出的顶峰罢了，而艺术绝不仅仅局限于这个狭小的领域，它是遍及人类生活的各个领域的一种非常普遍的存在。就拿费什米尔说的“道德艺术家”这个概念来说，它意味着在道德领域内也存在着艺术，或者说道德也可以上升到艺术之境。与流行的艺术观念这种有限的外延比起来，杜威的艺术概念所具有的外延展现出一种“大艺术观”的格局。尽管对艺术这个概念的泛化使用到处可见，但是流行的美学对此并不理会，只不过看做一种修辞的借用罢了。而在杜威这里，与其自然主义经验论密切相关的大艺术观却是其哲学和美学中很重要的思想。这种大艺术观，不仅显示了杜威对于艺术的生成和功能的独特认识，而且充分体现了杜威对艺术的工具性的追求和对艺术的实践性社会功能的期许。这种大艺术观的开放性势态，展现了杜威经验论美学的生态内涵的一个重要方面。

一、艺术概念含义的演化及其在经验中生成的形态分化

无论是在杜威的美学文本中，还是在其他哲学文本中，“艺术”都是一个出现频率极高的概念，而且对这个概念的使用越到后来就越是广泛而频繁。在这里，我们首先试着梳理一下“艺术”概念在杜威后期著作中使用的情况，借以对这个概念的含义所发生的演化有一个大略的了解。

在1925年的《经验与自然》中，杜威认为“人们几乎普遍地把艺术的和美感的东西混淆不清”①。他似乎力求在与审美的区别中来界定艺术。他说：“我们从其含蓄的意义方面来讲，把经验当做是艺术，而把艺术当做是不断地导向所完成和所享受的意义的自然的过程和自然的材料”；“思想、智慧、科学就是有意地把自然事情导向可以为我们所直接占有和享受的意义。这种指导――即操作的艺术――本身就是一件自然的事情，在这件事情的过程中，原来片面而不完备的自然变得十分完满。”②在这里，他使用了“操作的艺术”这个概念，直接把艺术与操作结合起来。这个“艺术”的含义，实际上就是在技术和技艺之上突出了“直接占有和享受的意义”，这就是说本来作为手段的操作由于其自身具有了目的性意义才成其为艺术，这个意思与日常生活中被泛化的艺术概念相近。

1930年，在《确定性的寻求》一开始论及人类如何逃避世界上的危险途径时，杜威先说了与命运和解的途径，然后说了这样一段话：“另一种途径就是发明许多艺术，通过它们来利用自然的力量……他建筑房屋、缝织衣裳、利用火烧，不使为害，并养成共同生活的复杂艺术。”③这里说的艺术指的是人类利用自然力和管理社会的各种技艺，都与人的实践直接相关。还是在这部著作中，杜威以专章论述了“承受的艺术与控制的艺术”。他说：“曾经有过一个时期，‘艺术’和‘科学’实际上是具有同一意义的两个名词”；“也曾经有过‘工’艺和‘文’艺之分。这个区分多少就是工业艺术与社会艺术之分，及涉及事物的艺术和直接涉及人事的艺术之分。”④在这里，“艺术”分化为“工艺”和“文艺”――前者指“工业艺术”，这是“涉及事物的艺术”，“所涉及的仅仅是当做手段的一些事物”；后者指“社会艺术”，这是“直接涉及人事的艺术”，“所涉及的则是当做目的的一些事务，是具有最后的和内在的价值的一些事物”。而社会的原因使得这种区别更加显著了。⑤这种区分不仅造成了高级艺术与低级艺术的分别，而且对理论与实践、心灵与身体、目的与工具的区分都有很大的影响。在这个区分中，文艺作为指涉人事和社会、具有自身目的、最后的和内在的价值的一种艺术（即所谓“高级的艺术”）而浮出艺术之海的水面。这个区分同时也是联系，它表明这种“高级的”艺术与工艺（技术）之间的生成性关联，说明前者尽管比后者“高级”，但它是从技术和技巧的基础上生成或分化出来的。在这些区别中，“具有最后的和内在的价值”乃是关键的特征。这就是说，“工艺”还是外在目的与内在目的的结合，而“文艺”（或称人本艺术或社会艺术）则只有内在的目的（即以其自身为目的）的性质，在这类艺术中手段与自我享受的目的高度一致，除此之外没有其他外在的目的了。

1934年的《艺术即经验》，是杜威专门论述艺术问题的著作。在论及艺术的表现问题时，他说：“人为的（artificial）、巧妙的（artful）与艺术的（artistic）之间的区别只是表面的。”①在这部著作中，杜威用“一个经验”对艺术加以明确的界定。在这里，杜威坚持了艺术与日常生活过程的连续性的基本思想，并且把艺术放到审美经验之上来肯定其审美性质。杜威说：“一个经验（取其所蕴含的意义）与审美经验之间既有相通性，也有相异性。前者具有审美性质；否则的话，其材料就不会变得丰满，成为一个连贯的经验。”②这就是说，作为艺术的“一个经验”，必然是具有审美性质的；正是这种审美性质才使它成为一个因丰满而生动、因连贯而完整，并且具有个性的“一个经验”，成为艺术。杜威又说：“一个生机勃勃的经验是不可能被划分为实践的、情感的，及理智的，并且为各自确定一个相对于其他的独特的特征。情感的方面将各部分结合成一个单一的整体；‘理智’只是表示该经验具有意义的事实；而‘实践’表示该有机体与围绕着它的事件和物体在相互作用。”③这样一个具有生命整体性特征的结构，蕴含着艺术作为“一个经验”的生命意义和价值，成为自然界生命发展的顶峰。

但是，即使在这里，具有审美性质的东西并不仅仅属于作为“一个经验”的艺术。杜威说：“最精深的哲学与科学的探索和最雄心勃勃的工业或政治事业，当它们的不同成分构成一个完整的经验时，就具有了审美的性质。”④在这个意义上，哲学与科学、工业或政治事业，都可以在“构成一个完整的经验”时具有审美性质。显然，即使此时，杜威的艺术概念仍然存在两个层次的含义：处于基础层次的是生活的实践的艺术，这是“工艺”；而在这个基础之上的则是作为“一个经验”及其作品的艺术，即专门供人审美的“文艺”。

值得注意的是，杜威用在“操作”、生活和实践上的“艺术”概念，并不是如同流行观念那样是对“高级的”艺术这一概念的泛化，而是两者之间同根而生的内在连续性所使然。也就是说，这不是借艺术这个词语来形容某种技术和技艺的巧妙高超和由此而生的可享受性，而是表明他们有着共同的审美性质和生成性关联。

在更晚的《人的问题》中，杜威还明确指出：“我们还必须注意与‘艺术’或‘人为的’相反的‘自然’或‘自然的’意义”；“科学明确地和毫无争论地是属于艺术方面而不是属于自然方面的事体。”⑤这里就显然是把艺术界定为“人为的”，而与“自然”或“自然的”相区别。在杜威的思想中，艺术本来就是作为“活的生物”的人与环境交互作用形成的“做”与“受”相结合的经验的产物，它当然是人为的――尽管存在着与自然的连续性。他说：“科学无论在方法方面还是在结论方面都是一种艺术。”⑥因为科学是从经验到实验的“再寻求”。不过，径直把科学说成就是艺术，显然与他在《经验与自然》中关于科学是艺术的婢女的观点相矛盾，因此他特地表明：“为了标志出科学这种艺术的这个具有区别性的因素，我将使用技术（technology）一词。”⑦按照这个说明，在这里出现的“工业艺术和商业艺术”以及“生产艺术”等概念中所说的“艺术”就都是“技术”的意思了。

综观杜威的艺术概念的演化，可以看出其间呈现出一个由操作（实践）到经验到审美经验以至“一个经验”的生成性线索，与这个线索对应的就是从操作（实践）到技术到工艺直到文艺的艺术观念的生成思路。在这个思路中，流行观念所指艺术出现在经验发展的最高层次，成了作为“活的生物”的人与环境交互作用的最高成果。在这两个思路的对应和结合中，一种突破了流行美学和艺术学的狭隘视阈的大艺术观就呈现在我们眼前。本着“回归大地”的生态化的思路，杜威把凡是具有类似“一个经验”的行为都称为艺术，也就是说在人与环境的交互作用中，那一切能够同时给人以美感享受的技艺活动及其经验，都是艺术。正是出于对艺术的工具性的坚持，杜威极其反感“为艺术而艺术”的观念而屡屡加以批评。在杜威心目中，艺术不仅是“有用”的，而且它的用处首先是面向世俗日常生活的，这种大艺术观十分鲜明地突出了艺术与人的实践和操作之间的互动关系。

二、在经验生成的连续性中揭示艺术的特殊性质

基于上述的大艺术观，杜威说：“把艺术的美的性质仅限于绘画、雕刻、诗歌和交响乐，这只是传统习俗的看法，甚或只是口头上的说法而已。任何活动，只要它能够产生对象，而对于这些对象的知觉就是一种直接为我们所享受的东西，并且这些对象的活动又是一个不断产生可为我们所享受的对于其他事物的知觉的源泉，就显出了艺术的美。”①这段话是在《艺术即经验》之前对艺术之美的本体内涵的最明确的说明，其中包含了三层意思：第一，艺术是“能够产生对象”的活动，而只有具有相对完整性的具体事物或事件才能成为对象；第二，“这些对象的知觉就是一种直接为我们所享受的东西”，也就是对于人的维持和发展生命的要求具有肯定性价值的东西，这点最为重要；第三，“这些对象的活动又是一个不断产生可为我们所享受的对于其他事物的知觉的源泉”，就是说对对象的享受具有生成性的工具意义，能够生产出具有普遍意义的知觉，使人对事物之美的直觉能力得到提高。这三个层次之间具有递增累积的联系，一层比一层更进一步，也更为深入。

在《经验与自然》中，杜威对于艺术的特殊性质还有一些很重要的论述。杜威说：“‘在激动中的宁静’（repos in stimulation）乃是艺术的特征。秩序和比例，如果它们是唯一的东西，也就会立即枯竭，经济本身就是一个讨厌的和具有拘束力的监工。当它使人松弛的时候，它就是艺术了。”②这说出了秩序和比例之外，生命活力的生动而自由的表现对于艺术具有至为重要的意义。杜威又说：“自然界基本的一致性使得艺术具有形式，因而这种一致性愈是广泛和重复，艺术就愈‘伟大’。但有一个条件――而这个条件却显示出了艺术的特点――即这种一致性要跟对新颖的惊奇和对无理的宽容不可以分辨地混合在一起。”③这仍然是对生命活力及其内在秩序的强调。艺术具有形式，而且是具有某种普遍对应性质的形式，因为正是这样的形式才是“广泛”的，可“重复”的，而这种普遍性越是指向宇宙的无限，能够超越休闲的时空，当然也就越是“伟大”。在这里，杜威说“但有一个条件”，就是这种具有普遍性的形式必须“跟对新颖的惊奇和对无理的宽容不可以分辨地混合在一起”，这是什么意思呢？在杜威看来，包括人在内的自然乃是一个在生成中的、尚未完成的世界，它远远没有达到终结，也不可能终结，而总是在不断地变化，包括人的探寻和实验中实现自己可能性的过程，这是一个生命发展的过程，正是各种可能性昭示着自然和生命连续进化的趋势及其对生命活力的呼唤。既然如此，当然必须时时葆有“对新颖的惊奇”，要有对某些一时看似“无理”的东西的宽容。没有这种“惊奇”，我们就不会发现和重视那些我们需要的可能性；而如果没有“对无理的宽容”，就可能把那些我们一时未能理解的可能性加以抹杀。无论是杜威说的“惊奇”还是“宽容”，都必须以旺盛而又开放的生命活力为前提，因为生成性的不倦追求正是生命的内在本质所在。显然，在这里，杜威所强调的仍然是生命活力对于艺术的关键意义。

从上述的认识出发，杜威给出了这样的结论：“界说艺术的两极，一方面是机械习惯的东西，而另一方面是偶然的东西……如果把这个方面孤立起来，每一单个的方面都是既不自然的，又不艺术的，因为自然就是自发性和必然性、有规则的和新颖的东西、已完成的东西和刚开始的东西，这样两个方面的相互交叉”；“如果经验已不成其为艺术，如果在自然中规则的、重复的和新奇的、不定的东西不再在一种具有内在的和直接所享受的意义的生产活动中彼此互相支持和互相沟通，那么上述的两种分隔开来的情况（指活动与意义相分隔和感受与意义相分隔――笔者注）都是不可避免的。”①这个结论，对于理解杜威的艺术本质观具有极为重要的意义。杜威是从自然和生命的生成性本质来确认艺术的价值内涵的，而生命的生成性正是生命活力与秩序形式的交融和统一，是生命活力对旧秩序的突破和新秩序的形成。所谓“自发性和必然性、有规则的和新颖的东西、已完成的东西和刚开始的东西，这样两个方面的相互交叉”，归根到底，就是这两个方面的相互关系的具体表现。

接下去杜威的论述又深入了一步，他说：“我们的主题已在不知不觉中转入手段和后果、过程和产物、有工具性的东西和圆满终结的东西之间的关系问题了。如果任何活动同时是这两方面，既非在两者之中选择其一，也非以其中之一者代替另一者，那么这种活动就是艺术。”②在这段话中，杜威又从手段与目的的统一的角度对艺术的性质作出界定。杜威认为，与人的其他很多活动中手段与目的相分离的情况不同，“在艺术中手段和终结（目的）是一致的”。③“在艺术中就包含有在手段和终结（目的）之间的一种特殊的相互渗透的状况”。④这就是说，在其他活动把自己当做实现某种外在目的的手段的时候，艺术在作为手段的同时就是目的，手段实施的过程就是目的得以实现的过程，艺术活动正是在这两者的一致和融合中给人带来满足和享受。任何活动，只要手段和目的没有分离，它就成为艺术了。

在谈到把艺术分为“工艺的”和“美术的”时，杜威说：“如果我们把这些形容词放在‘艺术’的前面而作为字首，它们就毁灭和破坏了‘艺术’的内在意义。因为只有有用的艺术就不成其为艺术而只是机械习惯罢了，而只是美术的艺术，也不成为艺术，而只是消极的娱乐和消遣，其所不同于其他的纵情娱乐之处，仅在于它还需要一定的锻炼成‘修养’而已。”⑤这就是说，无论是“工艺的”还是“美术的”艺术，它们的内在意义都是一样的，是“有用”与“娱乐”的统一，是手段与目的的交融。为了说明这个道理，他还指出：“因为仪礼的、文学的和诗歌的艺术跟工业的和科学的艺术有着十分不同的工作方式和不同的后果，所以就远不像当代一些学说所界定的那样，说它们丝毫也没有成为工具的力量，或者说，在对他们的欣赏性的知觉中并不包含有它们具有工具性的这一种感知。”①这无疑纠正了流行美学否定“美术的”艺术如文学、诗歌之类没有工具性的偏颇。

但是，此时的杜威还没有进一步揭示出艺术何以具有这些特殊性质的本体基因。艺术为什么是生命两极的结合，同时也是手段与目的的一致呢？这个问题在《艺术即经验》中才得到回答。

《艺术即经验》对这个问题的回答是通过对“一个经验”的具体阐释来实现的。亚历山大・托马斯曾说：“除非记住经验生长（experience grors），而且在生长中呈现出意义（meaning）这一基本学说，否则便无法理解杜威的思想，尤其是无法理解他审美意义理论中的任何思想。”②之所以如此，就因为经验本来就是作为“活的生物”的人与自然和社会环境之间交互作用而形成的，人是为了自己生命的生存和发展才与环境打交道，在“做”与“受”的共生互动中产生经验，所以在经验的“生长”中就因体现了自然的生成性而具有价值和意义。然而，要达到艺术的境界，经验还必须成为“一个经验”。所谓“一个经验”与日常的零散的经验不同，它是具有完整性、个性化和自足性的经验，因而能够更为充分而生动地表现出自然和宇宙整体的生成性，并且以其完整的过程性和相随的情感性而更加鲜明地呈现出生命进取过程的节奏。在杜威看来，节奏对经验特别是“一个经验”的审美性质的重要性是“怎么说都不为过”的，因为节奏乃是一切艺术的前提。他说：“我们周围世界使艺术形式的存在成为可能的第一个特征就是节奏。在诗歌、绘画、建筑和音乐存在之前，在自然中就有节奏。如果不是这样的话，作为形式的一个基本特征的节奏就将会仅仅是添加在材料上的东西，而不是材料在经验中向着自身发展的顶点的运动。”③又说：“因为节奏是一个普遍的存在模式，出现在所有的变化之秩序的实现之中，所以所有的艺术门类：文学、音乐、造型艺术、建筑、舞蹈，等等，都具有节奏”；“在每一类艺术和每一件艺术作品的节奏之下，作为无意识深处的根基。存在着获得生物与其环境间关系的基本模式。”④节奏对于艺术的重要性，不仅在于它是生命进取的表征，而且具有对能量进行组织的功能，因而直接作用于人的生命水平的调节和提升，成为调适与环境关系的重要中介，并直接影响和激发主体的身心感受。无论是“工艺”还是“文艺”，其之所以成为艺术，节奏和节奏感都是其重要的特征。

三、多层次的生态结构昭示了艺术与生活的生命联系

从这样的大艺术观出发，在杜威所谓艺术的家族式存在中就出现了各种各样的形态，这些形态以其从“大地”到“山峰”直至“顶峰”的格局，构成了一个多层次的生态结构。在这个结构中，不仅有前面说到的“工艺”（工业艺术）与“文艺”（社会艺术）的划分，而且还有更多的说法。就拿《确定性的寻求》来说，其中就有“实践艺术”、“行为艺术”、“管理与指导自然条件的艺术”和“实现自然的潜在意义的艺术”等说法。这些说法几乎囊括了人类实践活动的各个领域，而且含义深刻，说明人的一切“实践”和“行为”归根到底都是为管理和指导自然条件而进行的，即为了调适自己与自然之间的关系。同时，这些活动又是为了实现自然界的潜在意义，即充分发掘和发挥自然界对于人的生成和进化所具有的各种可能。这些活动中的经验，只要实现了上述的目的，完满而生动地表现出自然界生命进取的节奏，就都可以成为艺术；人类通过自己的努力也一定能够使之达到艺术的更高层次。

人类不是只有实践和行为的艺术，还有思维的艺术。杜威说：“思维尤其是一种艺术，而作为思维产物的知识和命题，也跟交响乐一样，乃是艺术作品。”为什么说思维是一种艺术呢？这是因为：“思维的每一个后继的阶段都是一个结论，而在这个结论中，产生这个结论的事物的意义就被概括起来了，而且当它被陈述出来时就成为一道辐射在其他事物上的光芒――或成为遮蔽它们的迷雾。”①

这样展开的大艺术观的视阈，把流行美学所说的美的艺术通过各种实践行为和生活活动的艺术与日常生活和自然连接起来，这就犹如一株参天大树通过它的枝干根系深入大地而接通了地气，从而使艺术能够始终保持与生活大地的血肉联系而得到永不衰竭的生命源泉。

诚如杜威所说，关于艺术和自然的理论，“在这里实质上只有两条道路可以选择。或者说，艺术乃是自然事情的自然倾向借助理智的选择和安排而具有的一种继续状态，或者说，艺术乃是从某种完全出于人类胸襟以内的东西迸发出来的一个附加在自然直上的奇怪东西，不管这种完全处于人类内心的东西叫做什么名称。在前一种情况之下，愉快的扩大的知觉或美感欣赏跟我们对于任何圆满终结的对象的享受乃是属于同一性质的。它是我们为了把自然事物自发地供给我们的满足状态予以强化、精炼、持久和加深而对待自然事物的一种技巧和理智的艺术的结果。在这个过程中发展了新的意义，而这些新的意义又提供了独特的新的享受特点和方式，而这跟突创成长的地方所发生的情况是完全一样的。”②杜威所说的“艺术乃是自然事情的自然倾向借助理智的选择和安排而具有的一种继续状态”，既明确地揭示了艺术与自然之间的连续性，又明确地肯定了人之作为的能动作用。艺术既然是人为的结果，就必然具有不同于日常经验的特性，能够更好地满足人的生命发展的要求，这个特性就是杜威说的“把自然事物自发地供给我们的满足状态予以强化、精炼、持久和加深”，而这正是人的“一种技巧和理智的艺术的结果”。在各种形态和层次的艺术中，“美的艺术”无非将这一特点发挥到了极致。

通过上面的梳理可以看到，杜威对艺术的特殊性质的不断深入的阐释过程是在其大艺术观的框架中渐次展开的。这个过程所展示的思路，充分体现了杜威在《艺术即经验》一开始就标明的所谓“迂回”的路径。在杜威看来，艺术不是突如其来且与日常生活经验毫无联系的孤立的存在，因此不能像流行的美学那样孤立地直接从经典的艺术作品出发来研究美学的路向，而是要首先回到生活的大地上来。艺术是“自然的最高峰”，“山峰不能没有支撑而浮在空中，它们也非只是安放在地上，就所起的一个明显的作用而言，它们就是大地。”③这就是说，要从大地去理解山峰，由此才能找到山峰的根基，从而也才能弄清山峰何以成为山峰以及山峰与大地的联系与区别。他说的“迂回”，就是不能直接孤立地从艺术本身去认识它的审美性质，而是要从在常人眼中并非艺术的日常的、普通的经验出发去认识。正是这种“迂回”的思路，造就了他的大艺术观，也因此在揭示艺术与自然和日常生活之间的连续性的同时，也敞亮了艺术的特殊性质以及不同层次的艺术之间的区别，并从总体上昭示了艺术与生活之间十分密切的生命联系。

四、开放的形态视阈为艺术全面回归生态本性开路

杜威的大艺术观无疑展示了极具开放态势的艺术形态视阈，这种开放性不仅存在于各种形态和层次的艺术之间，更存在于艺术与自然之间，存在于人与环境交互作用的生活世界之中，乃至蕴含着无穷无尽的变化和可能性的宇宙之中。对于艺术来说，这种开放性是以生命的生态进化的方式展开，以表现生命本质的节奏为中介的。如此具有广度和深度并富于生命活力的开放性，本身就表现了艺术与大千世界的生命进程密切联系和交互作用的生态本性。正是在这种开放的生态联系中，艺术才不仅保有它的生命，而且把他的生命意义反馈给自己置身其间的世界，“赋予各种方式的生产以审美性”①，以其作为自然发展的顶峰的普照之光，使人类的生活（包括人与自然的关系）更加和谐和美好，从而充分发挥艺术对于人类文明进步的实际效用。

我们说杜威的大艺术观为艺术全面回归其生态本性开辟了道路，其理论内容和实践意义大致包括以下几个方面。

第一，从艺术的生命本源出发，在艺术自身的生成过程中认识其表现于节奏的生态本体特性。杜威的大艺术观沿着从“大地”到“山峰”的自然生成线索考察艺术的本体特性，从自然的节奏、生命的节奏与艺术的节奏的连续性中揭示出节奏对于艺术的审美性质所具有的决定性意义，这就实际上凭借节奏这个生命的感性表征和动力机制把握了艺术与自然界和人的生命之间内在的生态联系。在这个思路中揭示出来的节奏特征，植根和生成于自然和生命的根基之中，并因此而与自然乃至宇宙的生命运行相感应。杜威说：“人类经验的历史就是一部艺术发展史。科学从宗教的、仪式的和诗歌的艺术中明确地突然显现出来的历史，乃是一种艺术分化的记录，而不是与艺术脱辐的记录。”②这段话强调的就是艺术生成的生态气象：从日常经验中分化出审美经验，从审美经验中分化出艺术，而艺术有又分化为工艺和文艺；在这个分化的过程中，艺术始终没有脱离经验这个生命基础。

第二，大艺术观所展示的艺术形态的多层次生态结构，形成了艺术广泛而实际发挥其生态调适功能的内在互动共生的机能。在大艺术观的视阈中，与日常生活密切联系的首先是那些实践的和生活的“工艺”艺术，它们以其实用性普遍存在于人的生活的各个领域。相对于更高级的“美的艺术”即“文艺”而言，这些“实用的”艺术构成了“美的艺术”与生活相互作用的重要中介，同时也对“实用的”艺术发生影响，不仅扩展生活艺术化的范围，而且不断提高其艺术水平。大艺术观所揭示的艺术这一内在结构，无疑为早就兴起的“劳动美学”、“技术美学”和各种生活美学提供了充分发展的理论依据和思维空间。更为重要的是，在这个多层次的生态结构中，各种实践的和生活的艺术还成了美的艺术与自然之间的中介，借助这个结构的内在互动机制，艺术对于人与自然关系的调适功能就能发挥出更切实而广泛的“效用”。艺术以其完满而生动充沛的生命内涵激发起人的生命活力和生态智慧，使人的能力得以解放。杜威说：“当人类能力的解放作为一种社会创造力量而运作，艺术将不是一种奢侈，与日常生计不相干的东西。”③艺术将会以其手段与目的一致的特性帮助人们克服工业文明中手段与目的两相脱离的状况，从而为人类与环境的和谐发挥巨大的作用。

第三，大艺术观的从大地上升到山峰以至顶峰的结构，是艺术成为“文明轴心”这一生态位的现实基础，也是其发挥“文明轴心”作用的功能依托。杜威把艺术视为自然生命发展的顶峰，而这个顶峰又是深深植根于人与自然环境交互作用的经验之中的，因此也就当然地成了文明的轴心。以艺术为轴心，人类的生活和实践几乎全部环绕着它，受它影响，既向它趋近又为它所提升，以实现社会生活全面艺术化的美好理想。在论及科学与艺术的关系时，杜威说：“把科学跟艺术分隔开来，而又把艺术区别为与单纯的手段有关的艺术和与目的本身有关的艺术，这乃是掩盖我们的力量和生活的幸福之间缺乏两相结合办法的一个假面具。我们对生活幸福的预见愈能是人认知力量的表现，这个假面具就愈失去其似真性。”①显然，杜威所揭示的艺术内在的层次结构为“我们的力量和生活的幸福之间”的“两相结合”打开了现实的通道。在大艺术观的框架内，科学与艺术之间不再彼此分隔，这样一来，就正如杜威所说：“当科学和艺术这样携手之后，支配人类行为的最高动机已经达到了，人类行为的真正动力将被激发起来，人类性中可能达到的最好的事业便有保障了。”②

工艺实验论文篇9

中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2016）45-0069-02

近几年，为了提高教学质量，达到人才培养目标的要求，各高校纷纷开展课程的建设与改革。食品类专业课程的教学和建设通常强调各门课程本身的独立性与完整性，而忽略了课程间的横向联系和交叉综合，导致课程内容重复，教学效率降低[1]。因此，推动食品类专业课程群的建设和改革势在必行。

一、食品工艺课程群建设背景

为了更好地适应经济社会发展对人才培养的需求，我校探索实施了应用型人才培养模式改革。该模式的目标是培养具有创新精神和实践能力的应用型高级专门人才，以适应经济社会发展需求和学生个性发展需求，促进学校人才培养质量的不断提升。目前，我校开设了食品科学与工程和食品质量与安全两个食品类专业，旨在培养具有良好的科学、文化素养和高度的社会责任感，较系统地掌握食品科学基础理论知识和基本技能，富有创新意识和实践能力，能从事食品生产技术管理、品质检测分析、质量安全控制和产品技术研发等方面工作的应用复合型专业技术人才。

近几年，出现了大量本科毕业生进入企业后难以适应工作需求、在工作岗位上不能很快

的体现自我价值的现象，这主要是学生的实践能力和创新能力不足。因此，很多高校都在进行教学改革，以适应社会发展的需求，如改革课程体系、课程内容、课程考核办法、教学手段和方法等[2-4]。在应用型人才培养模式的改革下，我们开设了食品工艺课程群，该群主要包括食品工艺原理、畜产品加工工艺学、粮油加工学、食品发酵与酿造工艺学、焙烤工艺学、粮油副产物综合利用、软饮料工艺学学、水产品加工工艺学、园艺产品工艺学、农产品加工工艺学、食品工艺学实验、食品科学与工程综合实验、食品质量与安全综合实验等课程，都是食品工艺类相关的课程，既包含了理论课程，又包含了实践课程，对培养学生的实践能力和创新能力具有非常重要的作用。本课程群中，课程与课程之间存在一定的交叉，如何避免课程内容重复、有效利用课时，如何有效的开展食品工艺学实验和专业综合实验，使学生能够达到我校食品科学与工程专业的培养目标成为急需解决的问题。

二、食品工艺课程群的建设与改革

（一）研究各课程之间的关系，整合课程内容

由于理论课时的减少，各门课程的现有课时不足以讲授全部的内容，并且各门课程之间存在一定的重复内容，因此，应充分研究食品工艺课程群中各门课程之间的衔接关系、减少不同课程中内容的重复，提高教学效率。如各课程中的共性理论部分主要放在食品工艺原理中，而其他的工艺类课程介绍到这部分内容时只需花几分钟进行简要介绍。这需要各门课程的老师之间相互协调沟通，将学生对食品工艺知识的学习作为一个整体，既要保证学生所学知识的全面性和系统性，又要保证授课时间真正用在该讲授的内容上。

为此，我们在人才培养方案修订的基础上，对课程群中的课程教学大纲进行了重新修订。各课程的学时数如下：食品工艺原理36学时，畜产品加工工艺学26学时，粮油加工学26学时，食品发酵与酿造工艺学36学时，焙烤工艺学26学时，粮油副产物综合利用18学时，软饮料工艺学26学时，水产品加工工艺学26学时，园艺产品工艺学26学时，农产品加工工艺学36学时，食品工艺学实验18学时，食品科学与工程综合实验36学时，食品质量与安全综合实验36学时。在教学大纲的编写过程中，要把各门课程的老师召集起来，充分研究食品工艺课程群中各门课程之间的衔接关系，明确各门课程的教学目的与任务，相互协调沟通，减少不同课程中内容的重复。

（二）实验类课程的建设

在新修订的人才培养方案中，我们把食品工艺学实验、发酵工艺学实验、焙烤工艺学实验等所有食品工艺类实验课程整合到一起，构建食品工艺学实验课程。由于食品工艺学实验课时只有18个课时，而承担了以前几门实验课的教学任务，开设设计型实验难度较大，而设计型实验对提高学生的创新能力具有非常重要的意义，因此我们增加了专业综合实验。结合校企合作和三进活动，深入生产一线，明确实践性课程学习目标，在此基础上系统设计实践性课程教学形式和方法手段。目前实验教学往往采用“注入式”、“说教式”教学，重视教师的讲解，忽视学生的探索，学生学习的主动性不高。研究设计实践性课程教学形式和方法手段，提高学生学习效果。另外，在专业综合实验上要引入设计型实验，模拟食品加工、开发的整个过程，让学生自主设计实验项目，从实验的目的、实验所需要仪器的种类及数量、实验材料、实验步骤及注意事项等，提高学生学习的主动性和学习效果。

设计型实验的实施，对训练学生理论知识的运用能力、实验操作技能、仪器的使用能力以及对实验数据的处理和分析能力具有非常重要的意义，可充分锻炼学生的实际动手能力，培养学生分析问题、解决问题和创新的能力，达到本专业人才培养目标。

（三）立体化教材的建设

受课时限制的影响，学生在课堂上不可能掌握所有教学内容，这就要求学生在课外进行自主的学习。通过立体化教材的建设，完善课程相关的学习资料，以利于学生的自主学习，提高学生学习的主动性和学习效果，以达到专业人才培养目标的要求。立体化教材主要包括课程教学方案、主教材、教学指导书、学生指导书、课件、习题集、试题库等，学生可登录相关网络平台进行自主学习。

参考文献：

[1]刘尊英，曾名ィ赵元晖，等.食品保藏与加工课程群的建设与实践[J].教育教学论坛，2012，（31）：170-171.

工艺实验论文篇10

二、实验教学的认识

目前国内高校正实验教学的认识中，从学科角度分为文科和文科，以为实验教学是理工科专业所具有的，文科不具有实验教学。在教学中科学实验的三要素为实验者、实验手腕、实验对象。在《中国大百科全书-教育卷》中定义实验教学是“学生在教员的指导下，运用一定的设备和资料，经过控制条件的操作过程，惹起实验对象的某些变化，从察看这些现象的变化中获取新学问或考证学问的教学办法”。目前文科的实验教学中多以理论学问传授的信息传输构成的理论教学形式，分为理论教学课堂和实验教学课堂，国内的艺术教学也是理论课堂和理论课堂相分离的方式，并没有划分该课程是理论教学，还是实验教学。这是由长期以来“重文轻技”的思想，以为学问主要靠读书取得，长期的封建教育目的主要是以培育官吏为根底等影响，从实质上缺失理论教育和实验教学的根底。艺术设计实验教学中，实验环节主要是校外的设计理论，短少沟通的环节，传统的理论教学在封锁教室里停止。

国外教学对实验教学的认识，以为教学是信息的双向传送。工业反动之后，机器消费请求人的智力和膂力两方面，使教育与消费劳动严密分离，教学的方式和办法也有了新的变化。《教育——财富蕴藏其中》一文中，完成个人的全面开展的作用，不再把教育单纯看作是一种手腕，是到达某些目的（技艺、取得各种才能、经济目的）的必经之路。文中提到教育盘绕学会认识，学会做事，学会共同生活，学会生存四个局部，在这个过程中控制认识的手腕，如何教会学生理论他所学的学问，顺应将来工作，学会与别人一同生活，构成一种独立的、富有批判肉体的思想意义，培育本人的判别才能和处理问题的才能。

三、目前环境艺术设计专业实验教学中不利于创新型应用型人才的培育

教育部对人才培育形式培育的相关文件中，提到人才培育形式变革的重点是要增强对学生素质教育，特备是创新才能和理论才能的培育。目前高校环境艺术设计专业教学形式以教员为讲授理论学问为主体，教学内容依附于理论教学，大多数内容是理论教学中的原理和办法的学习，较少设置独立的实验课教学，学生被动地依照教学内容和实验操作步骤学习学问，学生对学问的学习偏重在学问点的记忆，处理理论问题时短少剖析问题，提出问题，处理问题的思想锻炼，疏忽了当前社会大环境下对学问的控制和应用。

各门专业课程之间实验课互相分割，相对独立，缺乏综合性、设计性的理论项目。在较少的实验内容中，过于技艺化，学生的思想局限在技艺的控制，对本专业范畴创新才能的培育不相符，在实验中也较难激活学生的积极性和发明性。

人才是第终身产力，创新型国度建立的中心具有创新技艺的优秀人才，创新型优秀人才具有创新的认识、思想、技艺。上过美国Science封面的一名著名教授以为，创新成果的产生，无论是理论成果还是技术成果，都需求实验设备的支撑。南京信息工程大学校长，博士生导师李廉水以为实验室是建立一流大学的根底。从侧面上表现了，实验教学在教育中的重要性。

四、环境艺术设计专业实验教学的展开

理论性教学是经过一定的理论指导下的社会理论活动，使受教育者取得学问和技艺的教学活动过程。实验教学注重学生才能的培育，在实验教学中设置多个环节的理论与探究，学生可以完成系统的锻炼，有利于学生实战才能和职业技艺的进步，与社会、行业接轨，并激起学生创新才能的发挥。实验教学是设计专业课程教学的中心。

专业实验教学必备的三个环节，即：目的定位——手腕选择——施教控制。目的定位：预设学生应该控制的某项学问技艺或工作办法的定位；手腕选择：在这个过程中是经过什么样的方式传授技艺和办法，不是说教式传授；施教控制：教员在整个教学的过程设计，严厉的课程设定，需求一个发散式的联想思想和紧密的逻辑把实验推升到相应的高度。实验教学在学校培育人和教学工作中的位置来构成理论教学和实验教学的统筹气氛。

环境艺术专业方向是艺术设计专业下开设，请求具备艺术设计的素养、建筑技术学问、环境处置、团队协作等方面的才能。在人才培育上入手才能较强，成为应用型和创新型人才，实验教学尤为重要。

1、范例展现教学的展开，“范例”来源于拉丁语“Exemplum”,原译为”好的例子“，德国教学论专家瓦根舍因（Wagensdenin）以为范例展现是向学习者展现优秀的作品，并希望学生在学习期间能到达预期的学习效果；学习者能够对范例作品停止仿效。如室内设计课程理论环节的锻炼，从空间构成设计、住宅设计、寓居空间、餐厅空间设计、快题设计-家具、快题-照明、毕业设计等，在停止计划空间设计中，请求学生完成空间的设计和表现，教员在停止理论锻炼前提供优秀的设计计划参考和学习任务，来指导学生完成学习任务。

比方教员在空间设计前先展现一个优秀的空间设计案例，请求学生认真察看案例，并剖析空间设计案例在功用分区、主题定位、元素运用、尺寸设计、表现技法等学问的表现，然后由教员引导学生停止剖析和讲解，以案例参照细致讲述完成一个优秀的空间设计案例所具备的条件，在学生分阶段汇报计划过程，其中有自我评价、同窗互评、教室评价，汇报完之后总结本人的表现，并深思理论过程中的问题和提出改良的办法。

教学前的希冀和引导，依据本次理论环节的教学目的，分离学习者目前的学问构造表现，依据将要到达的学习任务，选择优秀的作品案例或者让学生本人搜索优秀案例，在案例停止演示时，对范例内容和参考规范阐明停止恰当的解说，突出理论环节的重点和难度，明白学生在理论中到达的希冀目的，指引学生考虑，依据案例深思来调控学习的办法。在这个过程中，引导学习者经过剖析提炼出案例的特征，让学生明白预期学习到达的结果，对在完成理论过程中可能遇到的问题有充沛的准备。

教学中行为中深思，引导学生在理论过程中的深思，在过程中对学问构造的完善。经过阶段性的跟踪，为学生提供各种协助，如及时对呈现的错误停止纠正，学问点的解说，定位的明白，表现的精确等，并记载学生的学习表现。

教学后行动后深思,作品完成后学生依据参考案例的规范请求，停止自我评价、同窗之间的评价，教师依据自评、同窗互评、学习目的和任务、学生的条件等，对学生成果做出总评，学生依据同窗、教师评价结果，总结本人的学习表现，深思在理论过程中存在的问题和改良的办法。

在教学中起到的深思作用有以下几方面：案例展现明晰明了地展现计划设计成果，能够引导学生展开学习；引导空间设计的学生在设计过程中材料搜集、学问点的学习、对计划的评价标注提供明白的参考。有利于学生育成独立学习考虑，探究办法的学习方式，启示和拓展学生的思想，对创新才能的推展和提升有进步。

2、展开情节教学设计，乔纳森以为建构主义学习环境设计以问题驱动学习，不是先从理论或准绳动身再做一些问题处理的练习，运用有趣的、投入性的、真实的问题，协助构成学习者的问题认识和主人翁感，驱动学习者到达目的。让学生在课程锻炼中，感遭到学习本专业的兴味，同时也从课程锻炼中，发现问题，处理问题，从问题中学习。韩国的李少金教授把大学教育的基本目的看成是让学生学会怎样去玩，怎样去游戏，从中找到设计的回归。从文娱和游戏中学习，从中找到与建筑、设计相关的信息。在环境的体验教学中，假如么有环境体验，不能跳到同窗的心情、构成信息互动的环境体验气氛的话，这个课程仍然不能到达实验性的效果，关键是教员能否控制环境体验中的运转节拍，什么时分需求点到关键上，在适时把理论停止总结。

3、专业课程学习，“做中学”的教学观念。“做中学”的教学理念，由美国著名教育学家、哲学家、心理学家杜威提出的。教学中设置“做中学”的形式，教学中展开“工作坊”的教学方式（“工作坊”的教学，学校提供实验场地，指导教师担任工作坊的运作，包括课程教学，参与理论项目的设计，一定学分的课程修读，合格能够取得相应的学分）。在艺术设计的教学实验环节中，比方清华大学和中央美术学院的教学，把工作室作为学生理论学习的课程平台。在课程练习课堂中设置环境体验教学，前提是教师在任课前要理解每个学生的状况，设计教学环节让学生参与设计过程的讨论，把设计过程汇报出来，教员控制环境体验中教学环节的节拍，并停止最后的总结，从而到达实验教学的最佳效果。同时在教学过程中有不同院校的交流，一同完成“Workshop”的项目设计。“工作室”的教学理论环节有利于进步学习理论、学习兴味。同时关于教员而言，更好地参与到理论中，理解目前行业动态。

工艺实验论文篇11

艺术设计专业在我国是一门新兴学科，处于萌芽状态，为了能够使艺术设计专业长足持续繁荣发展，对目前高校艺术设计教学中实验教学的重要性，实验室的功能、分类与设备以及如何在实验教学的过程中培养学生的综合素质等进行探讨。

一、艺术设计教学中实验教学的重要性

实验室的建设以及教学科研的工作条件，是学科建设与发展非常重要的基础。对于艺术学科来讲，实验教学与实验室建设显得尤为重要。艺术设计不但要有深厚的理论基础，还要了解专业的现状与发展趋势，掌握材料的性能、工艺的特点和流程，而且要具备实践综合表现能力。只有这样，当你有了好的设计构思，才能用你在实践中学到的知识和技能，完善而科学地使其变为艺术作品。

设计思维是一种心智活动也就是创造思维，制作是一种理性的实践行为，思维和技巧是融为一体的。将理论与实践加以结合的评论者，以威廉·莫里斯最为著名。莫里斯以丰富的实践来实现他和拉斯金的思想，从实践中体现出:优秀设计是艺术与技术的高度统一。凡·德·威尔德是比利时艺术新运动的核心人物，他始终主张艺术设计从实践中来，优秀艺术设计有三个原则:产品结构设计合理;材料运用严格恰当;工作程序明确清楚。

世界许多知名大学，十分重视重点实验室在学校的地位，如许多名人、科学家、艺术家诞生的摇篮—法国高等师范学校，就是以重点实验室而闻名的。实验室不但能开拓学生的智力，而且还能让科学家和艺术家在实验室圆了他们的梦想，为世界创造财富。

我国最早的工艺专著《考工记》就提出了“天有时、地有气、工有巧、材有美”，艺术设计则是通过加工手段(包括手工、机器等)对材料进行审美加工，把材料制成具有精神属性的物质产品的活动。

艺术设计教学大纲中三分之二的教学是通过实验教学来完成的。实验室承担各专业相关课程的实验教学任务，应成为产、学、研实践基地。用实验的手段让学生学到的理论得到实践，很快从感性上升到理性。艺术设计是交叉性学科，要成为一个完整的艺术设计者，不仅要有绘画的理论基础，有敏捷的思维以及丰富的想象力，还必须掌握高等数学、物理学、环境学、材料学等学科的知识。在掌握理论的基础上亲自动手，在制作的过程中了解每一道工艺的程序，了解材料的性能，了解工具的使用，还要总结前人的经验。从而才能在运作的过程中创新自我，萌发奇思妙想产生灵感，突破传统观念的束缚，创作出新的工艺手段和新的作品。艺术设计教育就是要不但重视理论教学，又要强化实践工艺环节，使工艺技巧不断衍生，探索新的领域，培养出现代专业技术多元化、多层次、多技能和注重人类与生态环境意识的综合人才。

锯、压缩机、直刨、圆刨、雕刻刀、凿子、汽钉枪、电钻等。

(3)石膏工艺实验室:辘护机、雕刻机等。

(4)塑料工艺实验室:切割机、雕刻机、木工刨、恒温箱、曲线锯、电钻、木锉、什锦锉、大小钢尺、医用手术刀、镊子针管、剪子等等。

(5)陶瓷与玻璃工艺实验室:拉胚机、高温炉、抛光机、转盘、雕刻机、车模机、实验窑等。

(6)漆艺工艺实验室:压缩机、喷壶、各种器皿、排风扇、雕塑台、各种型号的刷子等。

(7)摄影实验室:暗房、各种灯、伞、架子、背景布、大型座机、冰箱、空调、数码照相机、数码摄影机等。

(8)多媒体设计实验室:电脑笔记本、电脑(显示器、服务器)、激光彩色打印机、投影仪、扫描仪、刻录机、数码相机、数码摄象机、非线性编辑系统、网络建设、曼富图脚架、复印机、各种软件等。

三、艺术实验室的功能

二、实验室的分类与设备艺术设计是一门包罗万象的综合科目，实验室要根据专业设置方向的依据而设定。应分别设立各类实验室:金属工艺实验室、木工工艺实验室、石膏工艺实验室、塑料工艺实验室、陶瓷与玻璃工艺实验室、漆艺工艺实验室、摄影实验室、会展空间与平面设计实验室和多媒体实验室等。

实验室的设备要根据各科实验课程来投人，有些设备是必不可少的。艺术设计教学有一半多的时间是在实验室进行教学的，所以各专业实验教学都要有一个好的环境、有最先进的设备，才能辅助教师完成教学任务。

(1)金属工艺实验室:数码机床、幢床、电焊机、刨床、砂轮、切割机、打磨机、抛光机、胶锤、木锤等。

(2)木工工艺实验室:工艺台、电刨、电实验室是为教学设立的，设备是为专业的工艺制作服务的，由于工艺材料的不同特性，而形成不同的制作技法，所以每个实验室都具有它自己的特点与功能。

(1)金属工艺实验室服务设计品种有:汽车外型设计，家用电器外型设计，不锈钢器皿的造型设计，女士佩带的金银首饰、挂件、装饰等。这些产品材料合金品种居多，除传统的青铜、黄铜之外，白铜、锌合金、锡合金、铝锡合金、不锈钢、碳钢、铸铁，以及银基合金、金基合金、钦合金。除传统的化学、物理着色之外，彩绘、镀金银、贴金银、错金银、婆金、嵌宝石、多种合金铸嵌一体。嵌珐琅、斑铜、乌金、走银等均已表现。用于制造艺术铸件的铸造技术，就有模铸、锻打、冲压、焊接、蜡模等。

(2)木工工艺实验室服务设计品种有:小型家具、各种模型、玩具、高级外包装等。此类产品材料单一，主要是工艺，它讲究樵铆合鞘、平整光滑、镂空、深浮雕、浅浮雕、拉空、贴片、半雕、满地雕、阴雕、彩木镶嵌雕等。

(3)石膏工艺实验室服务设计品种有:雕塑、翻模，它具有成型特点，一种是硬处理(水泥)，一种是软处理(明胶)。

(4)塑料工艺实验室服务设计品种有:日用塑料制品、小型塑料器皿、儿童玩具、建筑模型等，要用压缩、铸塑切割、刨平粘合。

(5)陶瓷与玻璃工艺实验室服务设计品种有:日用陶瓷、日用玻璃、陶瓷艺术、玻璃艺术等。陶瓷大致有土器、陶器、拓器、瓷器，陶土、瓷石、手工成‘型、铸浆成型等。玻璃工艺主要是吹制工艺。玻璃经过吹制、铸模、切模和染色等多种加工工艺、“水晶琉璃”，所具有的可塑性、投光性和肌理效果。

(6)漆艺工艺实验室服务设计品种有:漆画、装饰画、首饰盒、表面处理、磨漆画、立体漆、玻璃钢、纸胎漆、漆器、漆胎等，类型丰富多彩。工艺技术有彩绘、描金、俄金、雕漆、堆漆、镶嵌、螺锢、犀皮、平脱、变涂等技术。

(7)环境设计实验室服务设计品种有:室内外环境、整体空间、街道布局、城市绿化、公用设施等，包括效果图、立体模型、地形、公路、建筑、河流、湖泊、树木、草坪、绿化、水体隔断、装饰画、雕塑等。

(8)多媒体设计实验室服务设计:在数字化产业信息高速发展的时代，媒体技术已经十分普及，多媒体课程在各大学的艺术设计专业已成为一门必修课，使艺术设计专业学生能够利用各种软件、摄影、剪辑、非线性编辑等不同手段表现自己的艺术构思，从二维到三维，从平面到立体;从无声到有声，从静止到运动、到配乐等等，来反映自己对新事物的观察与思考，并且用先进的艺术表现手法展现出来。

电脑实验室资源共享，利用3dmax，Ph。-toshop，Aut沃二Al〕，powerpoint等软件进行计算机图像处理、动画、游戏设计、艺术设计、网页制作、多媒体基础、平面信息处理、高级计算机图像处理、立体信息处理、非线形编辑、后期渲染等。

(9)摄影实验室服务设计品种有:摄影艺术、商业摄影等。工艺技术为:暗房技术、彩色暗房技术等。

四、在实验教学过程中培养学生的综合素质

实验课是学生实践和充分表现自我的场所，通过实验教学在实践中给予学生一个新的艺术视野。艺术设计学科专业的相互交叉、渗透是理论教学与技能教学培养学生的独立思维和自主性的最佳选择。从而加强学生观察能力、调查分析能力、思维能力、理解能力、审美能力、选择决断能力、探索尝试能力、交流合作能力，通过这些能力不断创新知识和获取新知识。

实验课也是培养学生良好行为的最佳基地。学生在上艺术设计实验课的过程中，要规范行为准则，要遵守艺术设计实验室的规章制度，要自觉培养公共道德，形成自我管理、自我控制、爱护国家财产。要正确使用每一台设备、每一件工具，要对自己的安全负责。对实验室的卫生、环境要保持清洁。同学之间要配合密切相互帮助，要有团队精神。

工艺实验论文篇12

中图分类号：I0文献标识码： A文章编号： 02575833（2013）09017908

作者简介：伏飞雄，宜宾学院文学与传媒学院副教授（四川宜宾644000）

如何定义或理解艺术，这是一个困扰了中西学术界一个多世纪的大难题。19世纪下半叶，照相术首先向西方传统绘画观念发起冲击。然后，是持续至今种种离经叛道的“先锋艺术”实践。进入当代社会，不少“艺术实践”，更与“消费化”、“工业化”、“文化大众化”、“文化经济化”、“经济文化化”、“过度符号化”等现代社会品质纠结在一起。繁华之中，艺术与非艺术难辨。更令学界困惑的，则是席卷全球的日常生活“泛艺术化”①。

定义或理解艺术，已非学术界自我话语膨胀的自恋行为，而是知识分子的一种文化使命或社会道义。

那么，如何定义艺术呢？

“从符号学角度定义艺术，是值得一做的事”②，应当说，赵毅衡教授的探索成果充分证明了他自己的话。不过，笔者以为，他的探索也留下一些悬念与困惑。论文评述了他的探索，指出其悬念与困惑之处，并尝试给出我们的解释。

收稿日期：20130503

①笔者曾对“日常生活审美化”这一汉语学术界的流行话语作了甄别，建议用“日常生活泛艺术化”取代，其后，赵毅衡教授与高建平教授等发专文继续了这种讨论。参见伏飞雄《中国当代日常生活“审美化”命题与符号表征再探》，《当代文坛》2009年第5期；赵毅衡《都是“审美”惹的祸：说“泛艺术化”》，《文艺争鸣》2011年第13期；高建平《“审美”是审美！“艺术”还是艺术！》，《文艺争鸣》2011年第13期。

②赵毅衡：《符号学：原理与推演》，南京大学出版社2010年版，第297页。一

“艺术符号 =（使用性+实用表意功能+）艺术表意功能”②③赵毅衡：《符号学：原理与推演》，南京大学出版社2010年版，第307、306、303—310页。，这是赵毅衡教授给出的艺术符号“功能图”或“意义图”。可以从两个向度理解这个“图式”。

第一，从艺术符号与一般符号的相似性方向上说。

艺术品或艺术符号并不神秘，它并非建基于空中楼阁似的玄境，并非高雅得绝然不同于一般物品或一般符号。既为符号，它也一样属于表意—使用性复合的“符号—使用体”。即一般情况下，它也具有物质载体。因此，也就具有如一般物的“物之实用的使用性”。钢塑或泥塑的雕塑可以用来坐，涂抹颜料色块的画布、宣纸，可以用来铺饭桌，印有文字或类语言符号的文学书页，可以用来擦桌子，就是这些颜料色块、文字本身，也可以用作色盲识别、识字，等等。当然，此时艺术符号“降解”为物，不再行使艺术符号、甚至符号的功能，不再具有艺术价值。

同时，艺术品或艺术符号，完全可以像其他非艺术符号一样，传达政治、社会、文化等实用性的意义，或被用于服务这些领域的实用功能。这一点，对于区分艺术符号的“实用意义表达”与“艺术意义表达”，尤为关键。赵毅衡教授强调，《诗经》的艺术表意功能，在“兴观群怨”之外②。我们一直以文艺“载道”为正宗，殊不知，此“道”并非艺术旨在传达的“艺道”，而是服务于社会现实日用的“技道”。

第二，从艺术符号与一般符号的差异性方向上说。

这个“图式”也显示出：艺术符号作为“三连体”，它的物性载体的使用性与所传达政治、社会、文化等实用意义，并非其所传达的艺术意义的部分。对于后者来说，前者的客观存在只是潜在的，被悬置的。艺术符号所传达的艺术意义的功能，是在悬置上述两个功能的前提下体现出来的。应该说，这个“图式”非常简明有效地澄清了艺术符号的基本结构，划出了艺术符号与非艺术符号的边界。

赵毅衡教授用否定的解释方式对艺术符号进行了规定：“艺术作为非自然符号”，“艺术符号的非实用意义”，“艺术意指的非外延性”③。第二点算是对上述“简图”的补充解释。第一点是说艺术符号的“人工性”（不同于自然之物，它属于人工制品纯符号），强调艺术符号主体的“艺术意图”。这样，就把人工主体的艺术符号与动物行为、自然现象之类的所谓的艺术符号区分开来。第三点在于强调艺术符号与直接反映现实生活的符号文本之间的差异。不直接指称现实对象，艺术符号文本获得了意义创造的最大自由，所创造的意义文本自成一个世界。

那么，我们对赵教授的论述是不是就没有疑问了呢？也许，最大的疑问就在于：艺术符号文本所表达的“艺术意义”到底是什么？

显然，这是作者有意回避的问题。在作者看来，艺术哲学史上种种正面定义“艺术是什么”的思路，最终“都会遇到解释不了的艺术现象，都会落入以偏概全，结果无法作为定义立足”。作者的思路，是以否定的方式讨论“艺术不是什么”。

问题在于，完全以否定的方式，我们能够定义艺术吗？从逻辑上说，完全以否定的方式，无法给予概念任何直接的规定。也就是说，如果不对艺术的基本特征给予哪怕一丁点的正面规定，那么，上述“图式”中的“艺术表意功能”部分，就只是抽象的、无任何规定的、形式上的假定而已。这样，整个有关艺术符号三连体的“图式”，就只是一种没有实质内容的假设而面临坍塌的危险。

其实，上述三个“非”，并非真正意义上的“否定性”阐述。要说“非”，就要以“是”作为参照。研读赵教授的具体阐述，我们很容易看出来：一边在说艺术的“非性特征”，一边也就把艺术的正面特征给道出来了。只是这些正面特征，还无法直接回答“艺术符号的艺术意义”这个核心问题。

另外，也不无悖论的是，赵教授在否定性论述过程中，也先验地、提示性地、借用了学术界已达成共识的对于艺术之“艺术意义”的理解：他正面强调了康德的“艺术无功利”论，提到音乐的纯艺术作用在“非功能”语境如独处静心时听音乐时才能出现，提到作为商品的衣服之“美观，色彩，与体态的配合”这一部分所体现出来的艺术表意功能赵毅衡：《符号学：原理与推演》，南京大学出版社2010年版，第306页。。不过，这些“提示”，对于正面讨论“艺术符号的艺术意义”来说，也还是显得太过语焉不详。

第二个疑问，是“艺术展示”的有效性。

作者这样解释纯自然物、猩猩或大象的涂鸦之作如何成为“艺术品”：经过“艺术展示”，展示者（画廊、经纪人、艺术节组织者等）加入了“艺术意图”，启动了社会文化的体制，把作品置于艺术世界的意义网络之中，使它们获得足够的“语境压力”，迫使解释者遭遇“型文本”的压力，被“询唤”到艺术接收者的地位上来，从而把它们当成“艺术”看，进而对它们加以“艺术解释”。

这样的解释，非常灵活，也很变通，似乎能解释包括“现成品”在内的一些物品如何被看成“艺术品”等许多争论不休的“艺术实践”。按照这个逻辑，万物都可以在换个地方的情形下变成艺术品。显然，这不是现实。关键的问题则是，这些展示者的“艺术意图”到底是什么？

深入考察，我们发现，作者在选择被“艺术展示”的对象时，还是有所选择的。在为“物符号功能”分类举例时，作者提到的是“花纹漂亮的雨花石”，而非任意一块石子，并且经过了“人工化裱装”（变成人工制品）；在举到纯天然物时，也提的是峻险的山岭，晚霞的云彩，美的人体、奇石、树根，等等。我们暂且不论这样的“自然物”是否经过“艺术展示”就能变成“艺术品”，但只就这些选择来说，我们分明可以看出其标准。也就是说，“艺术展示”还有赖“艺术意图”。但我们能说清楚它吗？如果明示出来，就又涉及到我们对艺术的定义。如果不明示或外化出来，则就只能是打说不清楚的心理战。艺术标准变成心理战，结果可想而知。

第三个疑问，是作者有时对符号接收者对于符号意义的解释之过分强调。

我们反对非学术权威性的艺术意义的“立法”，但也不主张把解释的权利全部交给“接受美学”所强调的接受者。都从接受者角度去“解释”，解释没有基本的标准。立法本身也是一种解释（哲学解释学）。艺术意义，来自符号发送者意图意义、符号文本意义、符号接受者解释意义三者的统一。

另外的疑问，来自我们对如何有效实践与“体制—历史论”互不取消的“开放艺术”观的困惑。这可能不是这里能解决的。

综上所述，笔者认为：从否定角度定义艺术，事实上也先验假定了“艺术”；从否定角度定义艺术，只是排除了非艺术的外延，而无法从内涵上定义艺术，从而无法充分有效地解释许多“艺术实践”（包括以艺术之名所进行的“所谓的艺术实践”）。也就是说，我们必须对艺术本身有所规定。

二

应该说，赵毅衡教授从意义角度定义艺术符号，无疑切中要害。因为，符号学本来就是“意义之学”。更何况，西方哲学自20世纪“语言转向”以来，就发现了意义问题对于哲学研究的首要性、基础性。影响所及，许多学科都把意义作为基本问题。

考察赵教授的符号意义论，我们发现，他对意义范畴的理解处于明确与不明确的混合状态。在表述艺术符号所传达的政治、社会、文化等实用意义时，非常明确。而对于艺术符号的艺术意义，则含糊其辞，甚至不愿意直接触碰。但正如上文所述，他到底还是以先验借用的方式正面触碰了它。也许，在他看来，这些都不属于艺术之“意义论”范畴。是的，这属于他在考察艺术哲学史上四种主要艺术定义时所批判的“功能论”范畴。然而，进一步的考察，我们却发现，他在论述艺术符号时，在交替使用“意义”、“功能”、“价值”等概念（第十四章）；在建构其“物”与“物—符号”的类型时，也不是像U·艾柯那样简单对符号进行分类，而是侧重于“物—符号”在不同语境中的功能混合方式及其所传达出的意义差异（第一章）。批判而又无法斩断它，说明了什么？恐怕不是简单说其“自相矛盾”能打发掉的。

考察意义范畴，我们会发现，意义本来就是与“作用”、“功能”、“价值”、“目的”等范畴联系在一起的，是“含义”异常复杂的一个概念，准确地说，它们本来就是意义范畴的“义项”之一。换言之，我们不能仅仅从“意思”、“含义”等“狭义”方向上去理解意义范畴（这与古代汉语单字“意”与“义”所表达的基本义项同王力：《古汉语常用字字典》（第四版），商务印书馆2005年版，第455、459页。）。

现代汉语这样解释“意义”：（1）语言文字或其他信号所表示的内容（事物所包含的思想、意思和道理）；（2）价值；作用《现代汉语词典》（第5版），商务印书馆2007年版，第1618页。。在英文中，meaning一般的“含义”，除了指“表达式‘字面’所表达的东西外”（总是与“涵义”、“内涵”以同样的方式被使用），还指人的生活规划与目标——它赋予生活以“意义”Nicholas Bunnin and Jiyuan Yu：The Blackwell Dictionary of Western Philosophy， blackwell， 2004， p.417， p.919.。而signify与significance同源，前者表非直接“含义”的“意蕴”，后者表“有意义的”，也就是“有重大意义的”或“有价值的”之意。两者相互关联。在德文中，Bedeutungsarmheit和Bedeutung同源，前者表示“意味”，后者则表示“价值、重要性、含义”等[德]狄尔泰：《历史中的意义》，“译者前言”，艾彦、逸飞译，中国城市出版社2001年版，第29页。。

“意义”的上述理解，有着深厚的哲学基础。

在狄尔泰看来，人的生命是一个有机整体，理解、意图、目的、价值（“有意义”）、经验、历史等就是这个有机整体的“构件”，而“意义”这个范畴则是连接这些“部件”与生命整体之关系的“枢机”或“纲”[德]狄尔泰：《历史中的意义》，艾彦、逸飞译，中国城市出版社2001年版，第13—62页。。“意义”首先出现在与生命理解过程的关系中。这种关系从本质上说与语法关系有所不同——“通过生活的各个部分对心理内容的表达，不同于运用一个语词对意义的表达”。“意义”无疑构成经验、历史之间的联系，经验（包括历史经验）的连贯性是由“意义”这个范畴造成的。“意义”自然与人类的意图、目的或价值发生必然的关系，“意图”必然关联“目的”——人们既通过某种历史形式看待意义，“也在生命所具有的各种确定无疑的价值观念之中寻求这种意义”，反过来，人类生命的“有意义”“重要意义”（“有价值”），必然存在于某种意义脉络之中。总之，“意义”这个范畴所包含的关系，“界定和阐明了我们所具有的、关于我们的生命的观念”，它是生命本身所特有的范畴——生命本身所内在固有的东西，是人类领悟生命的方式。

海德格尔进一步发展了狄尔泰这种“意义”观。他首先把“意义”理解为“可理解性”，即“理解”本身，理解与话语的“分环勾连”同构，而“意义”成就这种“分环勾连”，它本身是“理解的展开状态的生存论形式构架”：“在理解着的解释加以分环勾连的东西中必然包含有这样一种东西——意义的概念就包括着这种东西的形式构架”，“只要理解和解释使此在的生存论结构成形，意义就必须被理解为属于理解的展开状态的生存论形式构架”Matin Heidegger， Time and Being， Trans. John Macquarrie&Edward Robinson， Southampton： The Camelot Press Ltd， 1962， pp.192193.。进一步，他把“意义”理解为人之“在世存在”的筹划。这种筹划，具有“何所向”的目的与价值选择。

上述两人的理解，代表了西方现代现象学——解释学的“意义”理解传统。不同于分析哲学把“意义”考察主要限于语言与逻辑之域，他们基本把“意义”理解置于人的生命形式、人的存在结构的追问中，追问意义的生成机制与过程，意义与人生目的、价值的内在关系。

实际上，意义范畴之不同维度是相互关联的。我们来看看杨国荣教授对“意义的意义”所做的哲学考察杨国荣：《何为意义：论意义的意义》，《文史哲》2010年第2期。。在他看来，人之“成己成物”的过程，就是“意义”的生成过程。在这个过程中，人类关心“是什么”与“意味着什么”这样两个层面的问题。前者关乎人类对“实然”的理解与认知，其“意义”涉及逻辑上的“可理解性”，“意义内容”体现为“认知的内容”。这是理解—认知之维的意义。后者关乎人类所追求的目的与理想（“如何”、“应然”），其“意义”更多呈现为价值的内涵（“从成己与成物的目的性之维看，有意义就在于有价值”），同时涉及到功能、作用等（“与之相关的有意义，宽泛地看，也就在于对成己与成物过程所具有的价值、作用或功能”）。这是价值之维的意义。关键是，此两者并不决然分离。“在广义的认识过程中，认知与评价无法彼此相分”，而“价值的意蕴中也相应地渗入了可理解的认知内涵”。

这样看来，我们是完全可以从目的—价值层面的“意义”来定义艺术符号的“艺术意义”的：它表现为一种无用的（非实用的）作用或功能，表现为对艺术本身进行艺术体验的价值。

然而，这样的解释，还是显得太过抽象。

进一步的解释，涉及我们对价值范畴的认识。E·塔拉斯梯对符号学中的价值问题进行了探讨Eero Tarasti， “Ideologies Manifesting Axiologies”， Semiotica， vol.148，No.1，2004， pp.2346.另请参见[芬兰]E·塔拉斯梯：《存在论符号学》，魏全凤、颜小芳译，四川教育出版社2012版，第113—117页。。他认为价值属于抽象、超验的“实体”（entities），具有超越性，非常难以把握。在他看来，“直觉价值”（Aesthetic values，包括“艺术价值”、“审美体验”等），是所有价值中是最难描述的，因为它们最依赖于具体的感官性质，即依赖于它们的符号能指。在其他地方，他对这种抽象的说法做了具体讨论：“直觉价值”是一种虚拟的“实体”，它在“此在”世界中（或通过艺术符号文本）被人们以“直觉体验”（“Aesthetic Experience”）的方式现实化。也就是在这里，人们以“模态化”的方式讨论“直觉体验”是否可以还原为种种心理反应Eero Tarasti，“In the Search for Aesthetic Experience”，Chinese Semiotic Studies，vol.3， No.1， pp.328.。塔拉斯梯本人则认为它“很大程度上是不可分析的，非理性的，是价值自身的具体化”，他基本趋向于把它描述为一种直感体验状态，其具有非逻辑的特征，如未预见性（偶然性）、神秘性、感知性、即刻性、第一体验性（无法重复），等等。

这样，我们也就理解了赵毅衡教授为什么难以对目的—价值（功能、作用）意义上的艺术意义给以非常明确详尽阐述的原因。

那么，我们可不可以从认知—理解层面给出艺术符号的艺术意义呢？

这涉及到知识本身是否属于价值论范畴的争论。笔者认为，应该有以下区分：艺术符号文本中所表达的社会、历史、人生、文化等与现实功用联系的精神—人文意义，与我们对它们之无直接现实功用的欣赏、理解或领悟所具有的价值之间的区分。我们是在这种欣赏、理解、领悟中获得自由与超越，提升我们的人之品质。于是，又再次回到价值意义上定义艺术了。

三

我们还能从目的—价值层面的意义角度，给予艺术符号的艺术意义进一步的解释吗？只有解决了这个问题，我们才能有效解释艺术现象本身，才能对诸多 “艺术实践”给以“是否是艺术”的判断。

汪正龙教授在考察文学意义时，引入了“人文意义”这一概念。他认为，较之文学的语言意义、言内意义而言，文学的言外意义、“人文—文化意义”更重要汪正龙：《文学意义论》，南京大学出版社2002年版，第5—25页。。说法是对，但具体论述模糊：由于未对文学所表达的“实用意义”与“文学意义”进行有效区分，从而使“人文意义”这个本来就很大的概念未“落到实处”。

实际上，塔拉斯梯对包括“艺术体验”在内的“直觉体验”与“艺术”做了区分。前者是一种时间性的“事件”，具有上文所述的特点，其所体现的价值（直觉价值）很难描述具体。而后者是一项“行动”，行动就有行动元（行动主体），是可以分析的Eero Tarasti，“In the Search for Aesthetic Experience”，Chinese Semiotic Studies，vol.3， No.1， pp.328.。意思就是，从艺术活动过程中艺术创作主体、接受主体这些行动元那里分析艺术符号的艺术意义，即艺术价值。

翟振明教授的相关探讨，值得关注翟振明：《论艺术的价值结构》，《哲学研究》2006年第1期。。他把艺术的价值看成一种“价值结构”，即艺术价值是艺术创造者、艺术符号文本（艺术中介）、艺术欣赏者三者所体现出的艺术价值的合一。他首先引入“终极价值”与“工具价值”这对概念，以此探讨艺术的“无用之大用”。“工具价值”，指服务于社会现实日用的价值，是一种“为他”的外在价值；“终极价值”，是一开始就超越“有没有用” 问题、使“工具价值”获得工具性、衡量一切东西有没有用之最终标准的、自为的、内在性价值。在作者看来，“纯粹的艺术，都是直接服务于人的内在价值的”。艺术创造者（行动主体1）创造艺术本身，体现为一种精神性内在价值的直感体验，其“意图”就是以自己的非工具性的“原创性”创造、借助“感性方式”的“文本”直接作用于人的直感体验，体现为一种“不为任何具体目的而表现人的目的”。艺术欣赏者（行动主体2）使艺术过程最终完成，但需要缺一不可完成两个方面的功能：第一是对创造者（主体1）的内在价值的认同印证，第二，是获得与艺术形式相对应的直感体验。此两者与艺术符号文本这个中介三者所体现的“价值合一”，构成一种完整的“结构”：（主体1）直感外化（有或无作品）直感印证（主体2）。艺术之为艺术，三者缺一不可。

笔者以为，翟振明教授的这种“描述性”探讨，深化或具体化了我们对定义艺术符号之艺术价值时的困惑，也能较为有效解释一些“艺术实践”。

现在，我们尝试以此“艺术价值结构论”去审视一些 “艺术实践”。审视之前，有必要对中国学术界长期混淆使用的几个概念做出区分。

“直觉体验”。要说清楚这个词，得先说清楚英文词aesthetics。我们没有把它翻译成“美学”，是因为，西方学者确实基本把它理解为一种研究“直觉”、“直感”等感性体验的学科。“直觉体验”为这个学科最为核心、最为基础的一个概念。“艺术体验”只是这种“直觉体验”之一。而异常流行于中国学术界，几乎成了“元范畴”的“美感体验”（我们一般用的“审美体验”这个概念，也包括相关词汇），则既可以是“艺术体验”中的一种（“艺术体验”既可以是“美感体验”，也可以是“丑感体验”），也可以是“非艺术体验”中的一种，比如我们对纯粹自然之物的美的“美感体验”。

纯粹自然之物。我们对它们的“直觉体验”，既可以是一种“美感体验”，也可以是一种“丑感体验”，还可为“崇高体验”、“奇异体验”，等等。“美感体验”就是对“自然美”的体验，“崇高体验”就是对自然界崇高对象的体验。人类在与自然界打交道的过程中，培育了对不同自然物的不同类型的直觉体验，并渐渐意向性地对其进行符号性“立义”。再后来，人类以“模仿”的方式把它们借用（也是一种意义延伸）到其他人工劳作中，比如说“艺术”。

那能不能反向地把自然物看成或比喻为艺术品，解释成有艺术意义？不能。因为这不符合我们对“艺术”之“人工制品”的基础界定。或者说，混淆了“美感体验”与“艺术体验”。一旦我们把艺术界定为“人工产品”，我们就只能以此为前提来理解“艺术体验”、“艺术意义”。

纯粹自然之物，能不能经过直接的“艺术展示”，“转化”为艺术？不能。如果把日常生活中随便一块石头、一根稻草，直接放到冠名为“艺术展示”的展览中，我们无法认定它们为艺术品。因为这块石头、这根稻草本身没有经过“艺术创造”，我们找不到它们作为艺术品的创作主体（包括其艺术意图），也就找不到在它们身上显现的艺术价值。那么，“艺术展示”的组织者，比如画廊、经纪人、艺术节组织者，能不能作为这块石头、这根稻草的创作主体呢？也不能。他们只是以艺术之名给这两样纯粹的自然物制造了艺术假象的氛围。这种氛围本身，也可能确实就是通过一些具有艺术性的元素或艺术元素的外在符号来渲染。这种氛围——附加或叠加“展品”上的“艺术符号”，通过偷梁换柱的方式，能让我们错觉性地把这块石头、这根稻草当成艺术来欣赏。但这是错觉，是假象。可能的是，我们对这种氛围本身，还会报以艺术眼光去欣赏。现代艺术掮客，往往就是通过“艺术展示”的方式，把自己充当成任意一个“展品”的“艺术创造者”，为这些“非艺术品”附加或叠加“艺术符号”，从而提升其假想的艺术价值。

同样的道理，也适用于日常生活现成品。任意一个日常生活中的人工制造的现成品，经过“艺术展示”，不能被认定为“艺术品”。这些现成品，只是符合“人工产品”与无实用性这些条件，而不具备作为艺术品的其他要件。把马塞尔·杜尚（Marcel Duchamps）的小便池称为“实物艺术”，仍然只是某些人的一厢情愿。

有些天然之物，在被“艺术展示”时，是经过了人工艺术加工的——或“修饰”，或“改造”，这是另一回事。

不少“艺术展示”，实为一种“符号暴力”：假借“艺术”之名，诱捕人们对非艺术品进行“艺术意义/价值”的解释。这有违人们对“艺术价值”本身的理解，并不合法。其实，击破“艺术展示”之艺术假象的例子太多太多。

艺术复制品，不能算是艺术。如果是机器复制，我们就完全找不到直接的作为人的艺术创作主体，也就是找不到其艺术意图与艺术价值。如果是人工复制，比如美术系学生的艺术临摹，则找不到：艺术作为艺术的原创意图与价值。当然，我们完全可以在这些复制品中体会到一种可能还并不亚于原作的“美感体验”，但只是一般意义上的直觉体验，而非艺术体验。

这也就解释了艺术品有没有原作与赝品之分的问题。既然为赝品，当然就不是艺术品，艺术品就是艺术品。

但艺术价值有大小，正如我们能区分价值大小一样。只是我们不可量化，它只是一种质的考量。不然，我们无法区分艺术大师与一般艺术家。