戏剧文学论文篇1

二、教学片的选择方向

这里选择什么样的教学片是一个需要讨论的问题。可能很多教师在教学中也尝试过播放原汁原味的舞台戏曲表演视频给学生看，但是这个效果并不好，因为学习古代文学的学生大多是中文专业，他们对文字可能更敏感，而舞台剧若在现场观看也还不错，观众与演员能有一定的互动，但是放到屏幕上看，就感觉十分枯燥、单调，毕竟他们对戏曲的爱好还不是那么强烈。那么选择什么样的教学片更合适呢？也许，戏曲电视剧是一种最好的选择。戏曲电视剧既不同于传统的舞台戏曲，也不同于以电视为传播媒介的戏曲舞台艺术片。戏曲舞台艺术片以基本上忠实记录戏曲舞台演出样貌为宗旨，本质上是一种力求忠实的实录，而戏曲电视作品是采用全新的艺术创作理念和整合传统戏曲思维以后产生的新品种。当然戏曲舞台艺术片在教学中也可以运用，可以让学生对戏曲这一文艺样式中的角色、唱念做打等表演艺术有最直观的了解，但是要注意选取最精彩的部分进行片段式的播放，否则就会因为冗长、慢节奏而引起学生的厌烦。要完整地表现出一部戏曲的灵魂，最好还是选用通俗的戏曲电视剧来作为教学工具。当然，选择戏曲电视剧作为教学的辅助工具，还有一点需要注意，戏曲电视剧的剧情应该基本与戏曲原著的内容相一致，否则，学生对作品会出现误读的现象。比如黄梅戏电视剧版《西厢记》的主要情节与王实甫的《西厢记》是基本吻合的，原著五本二十一折的内容在电视剧中都有表现，如惊艳、借厢、酬韵、闹斋、寺警、赖婚、听琴、赖简、拷红、哭宴等。只不过在后面省略了张生草桥店梦莺莺一节，最后一折把郑恒触树身亡的夸张情节改为骑马逃跑。此外电视剧把人物的对话和唱词改编得更加通俗易懂，有的改编甚至超越了原著的艺术效果。总之，戏曲电视剧应该忠实于原著，人物性格塑造符合原著，主要情节不能改动，这样才更适合作为教学片加以采用。

三、戏曲电视剧的特点

相较于戏曲舞台艺术片而言，戏曲电视剧的长处在于：

1.兼具电视剧的长于叙事和戏曲艺术的诗意化的抒情

电视剧与舞台戏曲的最大区别在于前者重在叙事，后者重在抒情。而戏曲电视剧却能将二者的长处融为一炉。观众能通过戏曲电视剧对戏曲的故事情节有一个完整的了解，对人物的性格有充分的认识。而穿插其中的戏曲演唱能起到画龙点睛的抒情作用，观众不会因为过于冗长的唱词而失去耐心，反而会被演员优美的唱腔所吸引，被细腻的抒情所打动。如黄梅戏电视剧版的《西厢记》在这方面就做得非常成功。这部黄梅戏电视剧是安徽电视台1987年出品的，由胡连翠导演，王冠亚、赵化南编剧，马兰、马广儒、汪静主演，曾经获得第六届“电视大众”金鹰奖戏曲片创新奖，很大程度上就是由于其很好地处理了叙事与抒情的关系。既不像有的戏曲影视偏重于戏曲艺术而显得时间拖沓，也不像有的偏重于叙事的影视剧而失去了戏曲的味道。比如黄梅戏电视剧《西厢记》在表现崔母赖婚环节时，张生喜滋滋地去赴宴，崔莺莺也以为这是一场订婚宴，把自己打扮得花枝招展，可是到了宴席上，母亲让她给张生敬酒，却说“给哥哥敬酒”时，我们看到演员不仅用自己的神态动作来表达内心复杂的感情，更难得的是编导在这里穿插了后台的合唱来衬托人物的心情：“是我听错，是她说错?为什么为什么，不叫夫君叫哥哥”，“实指望今日同把定亲酒儿喝，又谁知一盆冷水当头泼，好个言而无信的老婆婆，不架鹊桥却划银河”，恰如其分地表达了男女主人公的内心世界，同时也让观众为之动容。紧接着女主角莺莺以唱词抒发心中的感受：“他软瘫瘫好似泥一垛，我泪滚滚偷偷流心窝，巫山梦变成了南柯梦，咫尺之间比海阔。”这几句既形容出了面对老夫人的言而无信、张生的软弱，又表现了莺莺的沉静，同时把莺莺内心的不满与痛苦表达出来，这就更胜出传统的影视剧完全通过人物的行动和表情来表达人物内心的方式。而且这里编导很好地照顾了普通观众的需求，演员唱词不拖沓，不冗长，不拖泥带水，恰到好处。

2.虚实结合，恰到好处

我们都知道戏曲的主要特征就是其表演的综合性、虚拟性、程式性。综合性，是指戏曲包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术等各种因素，尤其是以唱、念、做、打的综合表演为中心，富有形式美的艺术特征。这决定了我们欣赏戏曲不能只停留在以看剧本，了解故事情节、矛盾冲突为目的，而是要把更多的注意力放在演员的表演上。虚拟性是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”，“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨、船行马步、穿针引线等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性的特色。程式性是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活进行提炼、概括、美化而形成的。如戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼等，皆有固定的动作模式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。戏曲之所以呈现出这样的特征，一方面是人们审美的需求，另一方面还是因为受舞台的限制不得不以虚拟的、程式化的面貌出现。而戏曲电视剧既在一定程度上保留了戏曲综合性、虚拟性、程式性的特点，又有所发展创新。戏曲电视剧更偏重于写实，而弱化了虚拟性和程式化。比如选取实景拍摄，很多程式性的动作就可以用真实的动作取代，比如骑马可以骑真正的马，跳墙可以真的跳墙，这样更给人以逼真之感。此外演员化妆也更加生活化，取消脸谱的运用，时代感更强。仍旧以《西厢记》为例，演绎《西厢记》的剧种很多，比如越剧、豫剧、京剧、黄梅戏等，唯有黄梅戏电视剧版的《西厢记》给人更加逼真的感觉，其他几个版本的《西厢记》都局限于舞台表演，难以给人真实的感觉。这主要就是因为黄梅戏电视剧版采用了实景拍摄，突破了舞台的局限性带来的效果。这样更能拉近演员与观众的距离，让观众产生身临其境的感觉。戏曲电视剧又不能完全抹煞戏曲的本来面目，还会适当保存一些戏曲里的元素，比如当莺莺和张生第一次幽会西厢时，以他们翩翩起舞的姿态表达二人的喜悦和亲密，同时配以红娘对二人爱情的赞美唱曲，就比一般电视剧中写实的相会更具有美感和喜感。当然对于那些老戏迷来说，他们看重的并不是故事本身的演绎，而更多是去欣赏演员在舞台上的做、念、唱、打等表演，那就另当别论了。我们这里主要讨论的是对戏曲了解不多的学生的教学情况。

戏剧文学论文篇2

讲故事作为一种文化行为，离不开讲什么、谁在讲、怎么讲这三个问题。相应地，我们把叙事学分为三个部分：一是故事，即情节还原后的故事本身。二是叙事者，即讲故事的人，他一般隐藏在叙事行为背后。三是话语形态，即经过叙事者调控后的文本呈现，它是叙事者叙事策略的具体体现，是具体化了的叙事策略。这三方面形成一个戏剧文学文本叙事学的理论框架。

一、情节还原，故事分析

戏剧文学文本中的“故事”，实际上是“情节”，是已经被叙事化了的故事，是一个艺术化了的文本，已经掺杂了叙事者的叙事行为，已经有了人为加工的痕迹。我们更愿意把故事与情节看作是一种“内容”与“完成内容”的关系。如果我们对情节进行“还原”，得到的就是故事。所谓“还原”，就是取消其中的叙事成份，恢复故事的本来面貌。“还原”工作的“操作平台”就是故事发生的自然顺序，任何情节都可以按照实际发生的顺序重新进行梳理排序，情节就像是故事海洋中露出水面的冰山，它毕竟只是故事的一小部分。实际上我们能够对任何一部戏剧文学文本的情节进行“还原”工作。“还原”工作就是一种“完形”活动，我们总是能够通过感知，把情节“完形”为故事。故事有时有一定的“本事”（生活的原生态）作依据，但归根到底是一种虚构，当我们开始“讲”故事时，由于使用了哪怕是最简单的语言，实际上都已经参与了一定的创造活动。对情节进行还原，可以方便我们在故事与情节的比较中，寻找其中的叙事策略和创作技巧。

那么，什么是故事呢？这是我们首要解决的问题。我们常常听到的例子是：“国王死了，王后也死了”，这不是故事，如果改成“国王死了，王后因为忧郁也死了”才是故事。为什么说后一种情况是故事呢？首先，故事是一种状态的连续变化过程。第一个例子实际上是两个静止的状态，也就是说，它只是两个孤立的判断句，缺少从一种状态向另一种状态的变化过程。如果单独说“国王死了”，它也是一种状态的变化，从生的状态向死的状态变化，但死的状态再也无法向其它状态变化，变化在这里中断了，这种变化由于缺少连续性，实际上成为一种静止状态。况且，当我们孤立地理解“国王死了”这句话时，它更多地表示一种属性和状态。这种变化过程暗示出故事必须有两个或两个以上的状态，否则变化就无从谈起。对一个复杂的故事来说，有些事件是功能性的，即角色面临选择，对整个故事进程起着决定性的那些事件，有些事件是非功能性的，它们都有各自不同的功能；第二，这两种变化之间要有一定的联系，具有整体的连续性。如果这两种状态在各自不同的时空中发生，各吹各打，就难以结构成一个连续性的整体，它仍然不是故事。比如说，“国王死了”与“西边的墙倒了”，这就是风马牛不相及的事，因此，两种状态之间必须要有一定的联系性。第一例子中，我们就看不到这两种状态之间的联系性，这种联系性更多的时候表现为因果关系；第三，促成这种变化的是故事主体的行动，没有行动的作用，从一种状态向另一种状态的变化就不太可能。在第二个例子中，行动就是忧郁。如果把故事看作是一个句子，那么，这个句子必定有一个谓语动词。如《西厢记》的故事，如果把张生看作是行动的主体，就可以简化为一句话：张生追求崔莺莺。第四，这种由行动而引起的状态变化必定引起我们对行动主体的价值判断，从而引起一定的情感反应。总之，过程性、联系性、行动性、情感性就是我们所说的故事四要素。

二、研究故事内外关系，能够使我们更加深入地了解故事自身的表述特征

无论是实有其事的历史故事，还是经过初步虚构的故事，都有二重性，一方面，每个故事中的事物都是对现实世界中事物的转喻，另一方面，每个故事与现实世界在物质意义上完全不同，它是现实世界的隐喻。转喻和隐喻是语言学概念。雅各布逊曾经研究过“失语症”这种现象，并指出失语主要有两种情况，一种是“相似性错乱”造成的，一种是“邻近性错乱”造成的。前者无法通过联想把具有相似特征的两个概念联系起来，但他们对具有相邻关系的概念却能够理解。比如他们可能不知道“香烟”和“烟囱”之间有什么相似，却会用自己熟悉的“白色”或“高兴”来说明“香烟”，这就是修辞学上讲的“隐喻”。后者正好相反，他们无法用在句法上相邻的概念组织句子，只能用隐喻性质的词语来替换一个需要说明的概念。

如果说故事的指称与指向涉及到的是故事内容的内外关系，那么，故事的母题研究就是故事内容的表里关系。世界上的故事千千万万，从表面上看是形态各异，异彩纷呈。

戏剧文学论文篇3

一、高校古代文学教学中戏剧经典阅读讨论的缺失

由于现代科技的发展、现代生活节奏的加快，人们尤其是年轻人更愿意接受新媒体的新艺术，导致许多国学优秀传统文化包括戏剧受到冷遇。高校古代文学的教学中关于戏剧部分包括元杂剧、南戏、明清杂剧与传奇往往介绍得简而又简，而且将其类等于小说作品进行赏析，了解其主题思想、人物形象特点、艺术成就即可，忽略了结合戏剧本身的特点通过经典阅读讨论获得更丰富的文化内涵。

（一）完全不读作品

由于课时紧，教师课堂教学中对中国古代戏剧的介绍总是非常简略。除了元杂剧中关汉卿的《窦娥冤》和王实甫的《西厢记》、明清传奇《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》是重点讲授的，白朴的《梧桐雨》《墙头马上》、马致远的《汉宫秋》、郑光祖的《倩女离魂》、徐渭的《四声猿》等是稍作简介，其余的元代南北方戏剧圈作家作品、明代宫廷作家作品、清代花部雅部等作品顶多在课件中列一张表，只要求学生知道剧作家姓名、主人公名字、故事大概内容，除非学生非常感兴趣或是作为论文研究对象才会阅读作品全本。

（二）只读宾白，不读曲辞

对于重点讲授的作品，教师会要求学生阅读剧作原著，课堂上分析作品的思想、人物和艺术特点的时候结合具体文本进行例证，实现师生交流的效果。但由于戏曲的曲辞多用典雅或质朴的文言，这些对现在的学生来说都不易理解，参考注释则很麻烦，甚至仍一知半解，他们只选宾白跳着看，大致了解故事情节而已。但人物丰富复杂细腻的心理感受和变化在剧作中都通过曲辞进行抒发，剧作的辞采及精湛的语言韵律和运用技巧也都通过曲辞进行表现。因此，只读宾白不读曲辞无法全面认识戏剧文学的伟大成就。

（三）流于文本表层，缺乏整体文化的感知

对作品的大致浏览，只是了解了作品的故事情节、人物关系，稍进一步能理解戏剧中所弘扬的时代精神和道德价值观念，但缺乏对戏剧整体文化的感知。戏剧的主要特征包括综合性、虚拟性、程式性，“这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。”阅读和讨论经典戏剧作品对培育学生高雅的艺术审美趣味，提升文化品位，具有重要的意义。

二、戏剧经典阅读讨论在高校古代文学课程改革中的实施

高校古代文学课程如果要充分利用戏剧文学的教学环节提高学生对不同历史时期时代精神和文化思潮的理解，以丰富的想象能力拓展创新思维和提升艺术审美能力，应该重视经典戏剧作品的阅读讨论，并在实施过程中注意以下几点：

（一）结合注释，通读作品，完全理解文本内容

经典阅读讨论的首要任务是通读作品。元明清时期的戏剧剧本，年代越前，语言越是艰深，学生应该选择有注释的版本进行阅读，包括宾白和曲辞。理解和积累不同戏剧剧本中涉及的不同朝代的语汇、典故、民俗、时令、物品工艺等知识，能更全面了解人物活动的环境、戏剧冲突的缘由，进而准确深入地理解作品的思想内容。

（二）通过现场或视频观看戏剧演出，加强艺术的形象感受

在准确而全面阅读剧作文本的基础上，可以选择优秀的戏剧演出作品来加深对文本的印象。例如，在讲授元杂剧王实甫的《西厢记》时，可以让学生观看越剧《西厢记》的表演视频，如果课堂时间有限，可以选取其中的重点部分《赖简》一出，让学生在越剧柔婉回旋的声腔中体会王西厢“花娇月媚”的语言特色，形象地观看到崔莺莺的“假意儿”、张生的“志诚种”、红娘的“机智”的形象特点。在讲授明代传奇汤显祖的《牡丹亭》时，介绍学生观看青春版昆剧《牡丹亭》的视频很有裨益。青春版《牡丹亭》思想主旨鲜明、叙事主线清晰集中，能帮助学生更准确地理解在明代心学左派思潮影响下的情理之争的思想价值；伴着昆曲缠绵婉转、柔曼悠远的行腔，能让学生充分欣赏作品中的曲辞，尤其《惊梦》一出中【绕池游】【皂罗袍】等的清丽柔婉、细腻抒情，舞台上音乐直接诉诸听觉的呈现，使戏曲语言所传达的诗意更加真切直观。以戏剧文学名著为底本的戏剧表演，以其鲜明生动的艺术表现形式凝聚了国学精华，通过现场或视频观看演出能够激发学生对戏剧的兴趣和加强艺术的形象感受，对接受和继承发扬传统文化具有积极意义。

（三）以重点内容的话题讨论完成对作品整体文化内涵的认知

学生对经典原著文本进行认真阅读以及观看戏剧演出后有了身临其境般直观感受之后，对作品整体文化的认知还应以重点内容的话题讨论来进一步深化。教师可以围绕作品思想主旨、人物形象、艺术表现方法、语言风格特点、发展影响等方面设置典型问题让学生展开讨论，让学生带着问题，再次回到经典原著认真梳爬剔抉、前后观照、突出重点地理解作品，通过讨论辨析找到问题的合理答案，完成对作品正确而全面的掌握。

三、戏剧经典阅读讨论对高校古代文学课程改革中存在的问题

在已经认识到课程教学存在不足的现实面前，经过思考和探讨，也能大致明确改革的方向和实施方法，但想要达到预期效果，还得看到改革过程中存在的问题并采取有效的应对办法，才能达成所愿。

（一）课程总课时少，需合理规划戏剧经典阅读讨论的课时安排

本科汉语言文学专业古代文学课程一般学习二年，总共204/272课时，但从先秦到清代，文学史的内容那么庞博，在教学中这些课时仍然显得紧；而在历代作品中，戏剧相对于诗词文而言毕竟没有那么重要，但在元明清文学部分，因戏剧已达成熟繁荣阶段，成为该时期代表性的文学样式或重要文学现象，则应适当增加课时，并通过经典阅读和讨论重点掌握。

（二）学生不够重视，教师对戏剧经典阅读讨论的各个环节要加强督促

戏剧文学论文篇4

2.指导依据。《普通高中英语课程标准（实验稿）》提出，高中英语是提高学生语言能力和人文素养的重要课程，阅读教学的目的除了培养学生的阅读策略、阅读技巧以及用英语进行思维和表达的能力，还要培养学生的文化意识、批判性思维能力以及创造性思维能力，提高学生人文素养。倡导的教学方式是以学生为主体，培养学生自主、合作、探究的学习方式。因此，针对戏剧剧本情节生动曲折、富有教育意义的特点，本节课本人创设生动的语境，利用多媒体手段等，运用情境教学法、交际教学法、合作教学法和任务教学法，激发学生学习兴趣，培养学生合作精神，促进良好价值观的形成。

3.教学内容分析。本课是一节读、说结合的课型，教学内容由Reading和Speaking构成。Reading部分是本单元第一部分阅读课文的延续，讲述了李尔王在大女儿Goneril那里所受到的冷遇。材料中运用了一些表达感情的语言技巧，是训练学生体会文字后面的含义的好范本。Speaking部分，学生能利用阅读输入时获取的语言知识和信息，更深入地进行批判性阅读，分析人物台词、性格特征及情感变化，同时通过任务的设置，培养学生批判性思维，树立正确的价值观。

4.教学目标分析。本课结束时，学生将能够：了解文本的中心大意；体会如何通过语音和语调的变化来表现人物的悲伤、失望、愤怒、友好等情绪；通过文字分析人物的情感变化，培养批判性思维能力；再次思考孝敬长辈的传统美德。

5.教学过程。步骤一：Warmingup（10min）.①Watchavideoabouttheformerpartsoftheplay.②Asksomestudentstosaysomethingaboutthecharactersintheplay.【设计意图】安排学生带着分析人物性格的任务观看电影片段，一是为了提高学习兴趣，二是让学生回顾前面学过的片段。同时，在观看电影的过程中，让学生关注人物的性格特征及其说话语气，为后面的教学做好铺垫。这一阶段主要是通过背景知识，为学生搭建已有知识和新知识之间的桥梁。步骤二：Reading（18min）.①Studentstoglancethroughtheopeningtofindoutwherethecharactersare.②Studentstosummarizewhateachcharacterhasbeendoing.③Studentstoanalyzethecharacteristicofthethreepeopleinthetext.Studentstoworkinpairsandtrytousesomeadj.todescribethethreeper－sonsinthetext.Whendescribingthepersons,theyneedtofindoutthesupportingsentencesinthetext.④Questions:WhydoyouthinkthatGonerilissocoldtoherfather?⑤Studentstowriteoutthesummaryofthetext.Remindthemtonoticesomekeysinthetext.⑥Listentothetapeandtrytoimitatethetoneofeachpersontoexpressfeelings.【设计意图】教师首先让学生通过扫读初步了解文中有几个人物以及他们之间的关系，通过让学生关注情节发展的几个关键点了解人物动态，总结课文中心思想。然后教师让学生画出文中的一些关键句，通过分析人物的语言，了解人物的性格，了解文字和语言背后的涵义。最后通过让学生写下一些关键词，总结文章的中心大意。为了让学生了解如何运用语音语调表达各种情感，教师还安排让学生听录音，进一步体验人物的性格特征。本步骤主要目的是让学生深度解读文本，学会分析人物性格和特征，充分理解事件发展过程。步骤三：Speaking（16min）.Studentstoworkingroupsoffouranddiscuss:howshallwerespectourparents.Trytousethewordsandexpressionsinthetext.Wordbank:disrespectful,complain,abandon,rudely,behavecoldly,haveenoughofsb.be－haviour,behaveproperly,staywhereI’mnotwel－come.【设计意图】引导学生通过文中李尔王三个女儿对待他的态度以及最终结果，分组讨论，思考我们应该如何尊重和爱戴父母，最后引导学生意识到：无论在哪个国家，哪个年代，哪个文化背景，孝敬父母这一传统美德都是每个社会人应该拥有的。在进行价值观渗透的同时，教师还引导学生运用文本提供的语言素材，将所学语言运用到实践中。步骤四：Sumupandhomework（1min）.①Retellthestorywiththekeywords.②Groupworktoactouttheplayandpreparetopresenttheminthenextclass.【设计意图】家庭作业的目的是让学生复写故事内容以检验学生巩固语言运用和剧本理解情况；同时为了培养学生的口语运用能力和其他综合素质，教师安排让学生自主合作，将课文内容进行编写并在下节课中进行展示，作为课堂到课外的延伸。

二、高中英语戏剧教学建议

1.理解人物，拓宽视野。特殊的英语题材，特殊的环境设置，必然会造就出不同的语言效果。戏剧教学绝不同于其他体裁的英语教学，教师在教学中应让学生仔细体会那些来源于日常用语且又高于日常用语的台词，以充分理解人物的性格，并且拓宽学生的视野，这也是语言学习的最终目的。

戏剧文学论文篇5

【关键词】多元智能理论；戏剧；语文课堂教学

The theory of multiple intelligences in the middle school language teaching research on the application of drama

Li Yue-hui

【Abstract】There is a far-reaching teaching significance in the very few plays adapted in the Chinese textbook.The plays， including lifelike characters， vivid tone and daily scenes， would be boring for the students if the traditional methods are adopted in teaching. The students could be into learning plays when they are given chances to play roles meanwhile the Multivariate intelligent theory can be effectively applied in Chinese teaching.

【Key words】Multivariate intelligent theory；Drama；Chinese teaching of classroom

戏剧是把文学、音乐、舞蹈、美术、科技（如声、光、电技术）熔于一炉，采用多种艺术手法塑造典型形象，揭示社会矛盾，集中反映社会生活的综合艺术形式。戏剧作为一种古老又独特的艺术形式，可以超越种族的差异、文化的差异；超越地域疆界的空间隔阂；超越历史、现实与未来的界限，具有极强的艺术生命力和历史穿透力。纵览戏剧自出现以来的漫长岁月，它不仅作为我们人类的娱乐形式，同时它也具有强大的教育功能，是教育必要的一部分。英国著名戏剧家、教育家布赖恩·威认为：戏剧首先是一种促进孩子作为人类一份子全面发展的重要手段，戏剧教育开发每一个人。加拿大艺术教育家韦爱诗博士也认为：通过戏剧开发人的潜力应包括各种能力的孩子，而不仅仅是少数天才。事实上，我们将学生参与戏剧活动能培养的智能可列如下关系表格（如表1）：

表1戏剧活动组别 可培养的智能

编剧组 语言智能（用书面表达故事情节、角色特征）

导演组 人际关系智能（配音演员的协作能力、自我管理能力、

对演出的统筹、计划管理能力）

演出组 身体-动作智能（对角色的理解及表现能力）

剧务组 空间智能（背景画创作、道具颜色选择及动手布置能力）

配音组 语言智能（理解角色与演员动作动调配音能力，加入

旁白等）；音乐智能（对剧目背景音乐的选择能力）

实践出真知，下面就剧本教学自身的特殊规律和可操作性原则，我们在教读时要注意以下几个层面：

1. 注重剧本教学作为一种重要课外活动的现实意义 演戏历来被看作是孩子接受知识的一种重要手段。中小学教育把戏剧看成是培养、教育学生的一项重要的课外活动，例如孩提时期的“过家家”，少年时期中小学语文教材中，将有些情节较为生动的小说、童话、文言文改编成剧本，举行把“课文搬到舞台”的课外活动。有些教师指导学生把《皇帝的新装》、《唐雎不辱使命》等改编为话剧，让学生自导自演。近年来，戏剧被引入课堂，作为巩固学生课内所学文化知识的一种手段。将戏剧与课堂教学内容有机结合起来，不仅能改变学生仅仅作为“接受者”的局面，也能使学生在生动活泼的教学氛围中学到知识，健康成长，因此是一种值得得尝试的教学方式。

2. 注重学生角色扮演在教学中的应用 让学生扮演课文中的不同角色，从中受到艺术情趣的熏陶，使学生在活动中快乐地学习。例如，在讲授《石壕吏》一文时，可以让学生分别扮演老太婆、老翁、借宿人，两名差役等角色，按照课文内容对“有吏夜捉人”一节进行表演，加深学生对课文主题的理解和把握，从而体会“安吏之乱”给广大百姓带来的痛苦和诗人深切的同情之心。再如《唐雎不辱使命》一课，教师在讲授完后，让学生扮安陵君、秦王、唐雎，让他们把握好自己的角色，把各自扮演的人物的语言、动作、神态生动的表现出来，从而让学生更深地了解和把握人物性格和精神风貌。总之，学生通过角色表演，对于理解课文内容，产生了较为理想的效果。

3. 注重学生个性差异，采取不同能力的学生分配不同活动任务的原则，以求操作时游刃有余 让学生组成剧组，选组织能力、表演能力强的学生当“导演”，擅长美术的画“板景”，擅长音乐的配乐、选曲、伴奏，擅长表演的扮角色，擅长口语表达的配音。例如在教《皇帝的新装》一课时，教师可以这样设计安排：讲课前几天找几个擅长表演的同学担任角色去排练，要求是：①要化装；②要演出人物的性格，要背台词；③语文科代表当导演。擅长音乐、美术的同学根据文章剧情创设场景。其他同学都是评委，看看他们之中谁是最佳扮演者，谁表演的细节有差错。这样，班里的每位同学都能各取所长，广泛参与。到了上课那天，同学们用挑剔的眼光寻找表演同学的失误，而台上表演的同学个个信心十足，准备充分，加之美丽的“板景”，合拍的乐曲。使学生身临其境。扮演骗子的同学时时不忘转动眼珠；扮演皇帝的同学真得准备了好几身衣服，还带上的王冠；扮演忠心耿耿老大臣的同学还驾上了一副自制的金丝边眼镜。他们一上场就到引起了同学们的一阵笑声。表演过程中，表演的演得认真，观看的看得仔细，换“板景”的乐此不疲，配音、配乐的步调一致，骗子的嘴脸表现的淋漓尽致，在轻松愉快的气氛中，顺利地完成了教学任务，学生的各种智能得以培养。

综上所述，以戏剧教学为突破口，触及培养学生多元智能的途径，尽管还不很全面，不很深入，但多元智能理论在语文课堂教学中的运用可以引导学生进入愉快学习境界，促进学生创造性学习能力发展，提高学生学习效果等方面还有一些成效。具体如下：

1） 采用多元智能理论指导课堂教学，可以突破定向、单向思维的框架模式，使课堂教学的通道完全敞开，打通多角度思维模式，创造了一个新的学习环境。

2） 采用多元智能理论指导课堂，可以突破学生机械接受知识的模式，使课堂学习成为一种积极主动，具有独特潜能的创造型学生。

3） 采用多元智能理论指导课堂教学，可以突破过去习惯于求同的教学模式，而开始对同一对象的思考的重要进行求异。质疑争论，点拨触发，各抒己见，畅所欲言，这为学生求异思路开创了良好的环境。

4） 采用多元智能理论指导课堂教学，可以使传统的知识传授的注入模式、平面模式转为启发模式、讨论模式、立体模式。

实践证明，在思维完全置于开放的今天，社会迫切需求一种新模式的课堂师生信息交流平台，而戏剧表演活动就是顺应学生求知广阔天地中的一缕春风，吹拂着每位莘莘学子进取之心！

参考文献

戏剧文学论文篇6

[中图分类号]G633.3[文献标识码]A[文章编号]2095-3712（2015）12-0031-02[作者简介]吴洁容，女，广西贵港市港南中学教师。

为了有效提高高中语文中戏剧教学的效果，也为了达到新课程标准对语文教学的要求，体验―探究式教学方法应运而生。目前，传统教学方式在高中语文戏剧教学中仍然占据着主导地位，即“教师主讲、学生主记”，注重理论知识的教授。传统教学方式可以在相对较短的时间内让学生迅速掌握戏剧相关知识，并了解戏剧的主要情节冲突、人物特征和语言特色。但在这种教学方式下，学生自身对作品的思考和感悟受到了很大的限制，这既不利于学生与作品的直接交流，也不利于学生的发散思维，难以真正提高学生的审美能力和文学素养。体验―探究式教学就是针对这一缺陷而提出的，即教师引导学生思考、探究戏剧中的问题，让学生在剧本情境中获得体验并产生情感共鸣，在活跃课堂气氛的同时激发学生的想象力与学习热情。这种教学方法与戏剧的特点相结合，使得学生在动手的同时又能够动脑，有助于戏剧教学目的的实现。

一、小组合作，做好课前预习

（一）分组合作，选取体验对象

在开始戏剧教学之前，教师应告知学生课程内容及安排，并根据戏剧的数量将学生分组。如人教版必修四有《雷雨》《茶馆》《罗密欧与朱丽叶》《窦娥冤》《长亭送别》《闺塾》共六篇戏剧，可将学生分为六组，每组对应一个剧本，并在小组内部划分若干表演小剧组。要求每一小组在课前搜集相关的背景材料，并根据表演内容制作相关的道具。同时，要求每个小剧组选取最合适的剧本片段进行表演。这一安排既可以培养学生的合作精神，又可以让学生在搜集材料、准备表演的过程中体会人物的性格特征和语言特色，加深对剧本的理解。

（二）明确预习要求，做好体验准备

体验―探究式教学要在十分熟悉剧本的基础上才能顺利展开，因此做好课前预习就显得尤为重要。人教版高中语文教材节选的剧本都是名家名作，篇幅一般不长，提前预习全文没有太大难度。为了提高学生的预习质量，教师应明确提出预习要求，引导学生做好准备工作，要求学生上交预习体会，并简要概括戏剧情节和人物关系。教师还可要求当堂表演的学生提交排练过程中的感受和对自己所扮演人物的理解，观看的学生则应认真观看，思考戏剧和小说的不同，并写下感悟以用于随后的学习。

二、课堂表演，实际体验感悟

完成前期的准备工作后，就应当开始课堂表演。教师应注意观察与倾听，了解学生的准备情况和理解程度，以在教学中做出相应的调整。表演开始后，每个小剧组先介绍自己的表演内容和取材原因，并对大致情节和人物关系做简要陈述。

（一）话剧，融入阅读感受

通过肢体和语言展现话剧矛盾和人物性格，并表达出自己对人物的理解，是话剧表演应呈现的内容。这就要求学生在表演时尽可能地融入自己的阅读感受，并在情景中强化这一阅读感受。如《雷雨》中的繁漪，她是一个很复杂的人物，不能单纯地用好或坏去判断她。只通过平白的阅读剧本，很难理解繁漪的内心纠结和女性意识觉醒这一特点。通过表演，学生在剧本情境中就容易体会到繁漪的痛苦和矛盾，在将自己理解的人物和剧中的人物进行对比时，对戏剧的感悟就随之加深了。在表演中，阅读感悟与表演理解相辅相成，戏剧冲突和人物特征也自然被消化吸收，这比简单的文本阅读更有成效。

（二）古典戏曲，自由创造的魅力

中国古典戏曲偏向程式化的表演，这对没有受过专业训练的学生来说有一定的难度，而且古典戏曲的语言和篇幅也限制了学生的发挥。在这种情况下，教师可以鼓励学生结合剧本的核心内容进行适当的改编创造。这既能够激发学生的学习兴趣，也能够让学生在创作过程中加强对情节、矛盾冲突及主题思想的理解，同时，学生还能够在古典语言和现代白话文的对比中感受古典语言之美，这对提高学生的审美能力和文学素养大有裨益。如学习《窦娥冤》时，窦娥上刑场是全局的高潮，其哭诉的语言所表达的情感之强烈引人深思。学生可将其改编为现代白话文，用现代的语言表达窦娥的绝望和委屈。为了能够在现代语言中同样表达出窦娥的冤屈，学生就会磨炼自己的文字，不停地琢磨情感表达是否到位，这有助于增进学生的戏剧体验。

三、回归文本，展开探究学习

学生表演后，教师就应带领学生进行探究学习了，让学生在体验的基础上重新回顾文本，再次理解戏剧情节、矛盾冲突和人物形象，加强对戏剧的理解和感悟。回到文本可以采用学生探究的形式，如让表演的学生说明所表演戏剧的主要矛盾和人物特点，并解答“观众”的问题。例如《雷雨》表演结束后，学生可以集体探讨周朴园这一历来备受争议的人物形象，他对侍萍是否有真感情？他只是一个残暴的资本家吗？对于这些问题的升华将帮助学生提高审美和理解能力。

寓教于乐是学生喜欢的教学方式之一，是体验―探究式教学法的优势。它将戏剧作为教学手段而不仅仅是教学内容，让学生在表演中体验并学习戏剧的相关知识，又在体验的基础上探究戏剧的深层内容，这有利于提高学生的综合素质。

戏剧文学论文篇7

(一)调查对象

本研究的调查对象为已通过大学英语四级考试的大二学生，研究时间为大二第二个学期后续课阶段。选取的研究对象为笔者所在学校四个专业的学生。所选择的四个专业分别为国际贸易、人力资源管理、工商管理和通信工程专业。此种专业选择的目的是对处于不同英语水平的学生进行梯度性调查。国际贸易专业的学生在笔者所在学校的英语水平最高，人力资源管理专业学生的英语水平次之，工商管理专业学生的英语学习热情稍差，通信工程专业学生的英语学习热情最低。这四个专业的学生对大学英语后续课的要求基本可以代表全校不同英语水平的学生对英语后续课的要求。

(二)研究工具

本研究共发放180份问卷，回收162份，回收率90%，并在每个班级选取一人进行访谈录音。

1．调查问卷在进行问卷调查之前，为让学生体会戏剧教学的整个过程，笔者利用四周16个课时进行戏剧教学实验。选择《老友记》第一季第一集作为戏剧教学内容，以影视观摩、文化背景分析、角色分配、舞台展示为主题展开教学，让学生充分了解并体验戏剧教学模式，然后进行问卷调查和访谈，研究学生对此类教学模式的接受度。问卷设置了8个问题，分为两部分。第一部分包括:(1)学生基本信息，即性别、专业;(2)四级分数;(3)英语听、说、读、写当中最想提高的能力是什么。第二部分包括:(4)是否喜欢此课程;(5)此课程对哪些方面有积极作用:口语、听力、文化意识、学习兴趣、自信心、词汇等(多选);(6)是否会选择戏剧课作为大学英语后续课;(7)喜欢戏剧、电影、情景剧中的哪种题材;(8)此课程可以改进的地方是什么。2．个案研究在进行问卷调查的四个班级中分别抽取一名学生进行个案研究，四名学生的英语四级考试分数分别为611、560、492、430。个案研究通过录音和记笔记的方式记录采访内容，以调查不同英语水平学生对戏剧教学的接受情况。

(三)数据收集与分析

1．量化分析

在回收的162份调查问卷被调查者中，被调查者有90名女生、72名男生。在问卷调查中，56%的学生反映在听、说、读、写四种英语能力当中，最想提高的是口语，28%的学生表示最想提高听力水平，10%的学生想提高阅读能力，6%的学生想提高写作水平。绝大多数学生愿意接受戏剧教学模式，并认为这种教学形式有助于口语和听力能力的提高。调查表明，63%的学生选择戏剧教学课程作为大学英语后续课，30%的学生不确定是否会选择此课程。学生对戏剧课程应采用哪种题材的影视作为教学内容的观点差异较大，授课教师可以通过多种题材兼用的方式来满足不同学生的需求。戏剧教学通过直观的语言文化展示，可以让学生更直接地体会语言和语境。通过角色扮演，学生实现了对知识的内化和吸收，并提高了英语口语和听力能力。戏剧教学对学生自信心和学习兴趣的培养具有极大的促进作用。

2．质化分析

本调查选取了四个班级四种英语水平的学生进行访谈，深入了解学生对戏剧教学的可接受程度。学生一(四级成绩为611分，女)表示很喜欢这种上课方式，可以更直接地感受原滋原味的英语，通过教师的讲解能深入地了解语言背后的文化韵味，让人印象深刻。此学生还表示在剧目排练过程中可以通过模仿剧目中人物来纠正发音，在对话交流过程中提高了口语表达能力。戏剧文本为语言教学提供了绝佳的语言输入材料，排练表演促进了学生对文本内容的消化吸收。通过“文本学习”、“排练表演”和“反思输出”三个阶段的安排，整合了学习过程，符合语言习得过程的完整性(输入—理解消化—输出)，为学生提供了真实的语言环境，极大地提高了学生的语言交际能力。学生二(四级成绩为560分，男)表示此教学方式在进行第二遍时会失去兴趣。这就需要教师具备提高设置问题和活跃课堂气氛的能力，进而使学生保持专注和投入。学生三(四级成绩492分，女)认为通过这种学习方式极大地加深了对词汇的印象，在理解单词时会联想到语境，很容易记忆。学生四(四级成绩430分，男)对这种教学方式表示怀疑，认为这种教学方式虽然比较有趣，但使英语基础不好的学生在课堂上的压力比较大，不能像其他同学那样一心地投入到口语和听力的练习上，还是希望多安排一些传统的注重词汇和语法练习的课程。研究发现，学生对戏剧教学表现极为浓厚的兴趣。为使戏剧教学达到良好的效果，教师在课前需要设计好教学内容，如视频的背景介绍、任务布置、问题设置、播放重复次数、词汇强调方式等。

戏剧文学论文篇8

[中图分类号]G255.2 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2014）10-0060-02

在中国，截至2010年，经新闻出版总署批准，持有CN号（国内统一连续出版物号）和ISSN号（国际标准连续出版物号）的正式刊物即有9851种，根据期刊的学术地位分类，可分为核心期刊和非核心期刊两大类。北京大学研制的《中文核心期刊要目总览》（2011年版）收录了1980余种中文核心期刊，其中，“第三编 文化、教育、历史”中收录了10种戏剧类中文核心期刊，本文将从中选出9种（文学创作类期刊《剧本》除外）作为标本，并根据中国学术期刊网络出版总库（CNKI）中2003年至2013年间的检索数据对该9种戏剧类中文核心期刊和所发表的论出详尽分析。

一、资料来源和研究方法

（一）资料来源

遴选出《中文核心期刊要目总览》（2011年版）收录的九种戏剧类中文核心期刊作为参考源（序号同要目总览）：（1）《戏剧艺术》；（2）《戏剧（中央戏剧学院学报）》；（3）《戏曲艺术》；（4）《戏剧文学》；（5）《中国戏剧》；（6）《四川戏剧》；（7）《大舞台》；（8）《上海戏剧》；（9）《中国京剧》。[1]

（二）研究方法

根据邱均平专著《文献计量学》中的文献计量学研究方法，通过中国学术期刊网络出版总库（CNKI）检索系统，对这9种期刊分别按照2003年至2013年的时间跨度进行检索，统计出每种期刊的发文量、年度平均发文量、基金发文量、被引频次、被引率以及高被引论文的中图法分类号和研究主题，并根据检索出的各类统计数据做出相应的EXCEL数据表，进而对当代中国戏剧理论的研究现状、热点和趋势做出文献综述。[2]

二、结果与分析

（一）9种期刊的概况分析

表1 9种戏剧类中文核心期刊简介

注：复合影响因子数据来源于中国学术期刊网络出版总库（CNKI）。

由表1可知，这9种期刊都是由国内权威的科研单位创办的，其中包括省级艺术研究院、艺术类高等院校、艺术类协会单位和文化部下属单位；再从创刊时间看，其中4种期刊创刊于1960年以前，3种期刊创刊于1980年以前，另外2种期刊也创刊于1992年以前。因此，无论是从期刊的主办单位还是从创刊时间上，都可以掂量出这9种期刊在国内戏剧研究领域中的份量。

（二）9种期刊的发文统计

由表2可知，这9种戏剧类中文核心期刊近11年来的“发文合计”和“每年平均发文”的数量都很可观，反映出我国相关学者的戏剧理论研究热情十分高涨。另外，期刊收录的基金发文，也可以作为一项重要的评价指标，可以从间接上体现出我国对于戏剧理论研究领域的课题申报给予了很大的支持，并在这9种戏剧类中文核心期刊中发表了数量相当的科研成果论文。

（三）9种期刊的论文被引频次统计

期刊某一年的“被引频次”，是指特定期刊该年所刊登的全部论文在统计当年被其他发表的论文所引用的总次数，论文能够被引用，尤其是高被引论文，意味着该论文以及该期刊获得了很高的学术认同，是衡量该论文以及该期刊学术水平很重要的评价指标；表3中最新统计的“被引频次”各年数据和累计数据体现出了该期刊刊登的论文获得了学术界广泛的认同。此外，期刊的“被引率”，是指期刊发表的每篇论文的平均被引频次，能够直观地体现出期刊发文的质量高低；表3中最新统计的“被引率”数据，可以从总体上反映出这9种期刊的发文质量，下面将从每种期刊中筛选出高被引论文（被引用10次以上）做进一步研究。

（四）9种期刊高被引论文的被引频次统计

表4 9种戏剧类中文核心期刊近11年高被引论文被引频次（被引用10次以上

为了更加准确地反映期刊的学术水平，笔者在表3的基础上，筛选出了这9种戏剧类中文核心期刊近11年来 112篇高被引论文（被引用10次以上）做了进一步分析，表4中详细列出了每种期刊高被引论文的篇数和被引总频次，由此项数据可以得出，排名靠前的《戏剧艺术》《戏曲艺术》《戏剧》《中国戏剧》《戏剧文学》和《四川戏剧》收录到的高被引论文数量居多。

（五）9种期刊高被引论文的中图法分类研究

根据“中国图书馆分类法”，这9种期刊112篇高被引论文中的绝大部分都包含在“J 艺术”和“I 文学”类目内，其中，“J 艺术”类高被引论文在下列期刊的所有高被引论文中所占比例分别达到了：中国戏剧（87.8%）、大舞台（81.5%）、戏曲艺术（79.6%）、四川戏剧（75.8%）、戏剧艺术（75.2%）、戏剧（70.8%）、戏剧文学（68.5%）；“I 文学”类高被引论文在下列期刊的所有高被引论文中所占比例分别达到了：戏剧（29.2%）、戏剧文学（27.9%）、戏曲艺术（19.4）、戏剧艺术（17.1）、四川戏剧（11.6%）、中国戏剧（6.1%）。

此外，笔者又对这112篇高被引论了“中图法详细类目”分析，可以得出这112篇高被引论文中占比较高的详细类目有“I207.3 戏剧文学评论”“J6 音乐”“J80 戏剧艺术理论”和“J82 中国戏剧艺术”。其中：期刊《戏剧》在“I207.3 戏剧文学评论”和“J80 戏剧艺术理论”两类中收录的高被引论文占比最高，期刊《大舞台》和《四川戏剧》在“J6 音乐”类中收录的高被引论文占比最高，期刊《中国戏剧》《戏曲艺术》和《戏剧文学》在“J82 中国戏剧艺术”类中收录的高被引论文占比最高，《戏曲艺术》和《中国戏剧》在“J821 京剧艺术”和“J825 地方剧艺术”两类中收录的高被引论文占比最高。

（六）9种期刊高被引论文的主题研究

表5 9种戏剧类核心期刊高被引论文主题研究

观察表5，这9种期刊近11年来高被引论文的研究主题主要集中在“戏曲传承与保护”“中国戏剧事业”“中国传统音乐”“戏剧影视文学”“戏剧艺术教育”“文化创意产业”等10个方面。再进一步对2010年以后发表的高被引论主题分析后，笔者得出：虽然在篇数上还是“戏曲传承与保护”占据了第一位，但是一些新兴的研究课题也已经逐渐成为了近三年的研究热点，诸如“创意产业”“动画”“网络电影”和“微电影”等。

四、结论

通过本文的详尽分析，我们可以得出，这9种戏剧类中文核心期刊已经成为了我国十分重要的戏剧理论研究阵地，尤其是如何才能更好地传承与保护中国传统戏曲，学术界一直在持续关注这个问题，只是从目前的研究成果看，还没有探索出一条非常明确的改革路径。幸运的是，近些年的戏剧理论研究表明，随着国内外的跨文化交流，以及新兴媒体形式的出现，戏曲已经迈出了与其他文化形式互相融合的脚步，只是，前进的路途应该还很遥远。

戏剧文学论文篇9

一、启蒙潮汐中的戏剧批评

主体退隐，话语方生。如果说20世纪80年代是一个理念外化之确证主体的演出年代，那么90年代以降则是学术内收并且走向精深的释义阶段。实而言之，此时此刻作为启蒙主体的国内学人，在数经坎坷、遍历风雨，目睹潮起潮落、云卷云舒，早已退却一往无前以燃烧理想的青春躁动和入世演绎精彩人生的雄心壮志，转而习惯在清冷宁静、不失安逸的一隅书斋中爬梳经典与细读文本。然而抚今追昔，睹物思人，冰火两重天、世间已万年的落寞怅然，间或“思想落地、学术升天”之疏离感的不时袭来与隐隐作痛，宿命般地决定着不甘寂寞、位卑志大的人文知识分子，始终难以忘怀家国天下、感时忧国的堂皇叙述，始终魂牵梦萦在干预现实、启蒙民众之自我主体崇高化，缘此蛰居之心不免蠢蠢欲动，可是时过境迁，如之奈何？由是观之，在如火如荼、热火朝天的现实与孤独清寂、怡然自得的学术之间搭建一座浮桥，从而让这些仓皇撤退下来而又彷徨四顾的活跃分子能够在两端之间得以信步游走和诗意栖居，可谓势所必然。

千呼万唤不出来，众里寻他千百度之后的蓦然回首，退守学院、眷恋荣光的知识精英们在不期然间发现，曾经被自己用于探索戏剧符号意义与“情感力学模块”而熟视无睹的戏剧批评实践（甚或更为晚近的电影批评活动），不仅仅可以充当各式各样时尚理论的演武场，更能够以之作为重返主体间性公共领域之辩论空间的康庄大道。换而言之，“学术作为时代的隐喻，其基本路径在于从专业（知识）进入公共（空间）”[1]5，萌动在世纪之交茁壮成长在新世纪第一个十年的戏剧批评活动（亦可延展到影视批评实践），乃是作为20世纪启蒙与自由两套宏大叙事之思想遗腹子而存在，与其说其是告别启蒙、主体退位的亲历见证，毋宁说其是为了拒斥“启蒙过时论”、“主体终结说”而生发的话语系统。具体而言，在对戏剧文本的踪迹寻访与批评狂欢之中，远离滚滚红尘与俗世纷扰却又“念兹写兹”未尝须臾忘却的学人们（主体），得以在其间自由驰骋、挥斥方遒，与对象享尽无拘无束、自由自在之游戏般的忘我欢娱。

细而思之，从西方舶来之后结构主义浪潮中的戏剧理论与文化研究学说，以及在此影响下之林林总总让人眼花缭乱、目眩耳迷，甚或使得作者与读者均不知所云、如堕雾障之意义迷宫的话语分析，在上述学院中人的视阈之中，与其说是消解主体的智力操演和避免“知识场域”外干扰而筑成的概念大厦，毋宁称其是“书斋中的躁动者”与“学术界的策略”。换而言之，在非主体性的后现代主义大旗之下，戏剧文本的话语分析与播撒绵延，已成国内知识共同体接受时代询唤的“革命即兴诗”，当然其中语言游戏与话语狂欢的意指也于焉而起。平心而论，经否定主体性的语言论转向的抽薪一击，本已摇摇欲坠、千疮百孔之高扬主体性的人本主义批评轰然倒塌，而当代戏剧理论（亦可以推演至当下电影理论）在所谓结构主义浪潮的不断冲刷之下，也告别“六经注我，我注六经”的主体心性，日益地趋近学科化、机构化、建制化，然而其却阴差阳错地藉由后结构主义的话语分析范式，迂回巧妙地实现与日常生活批判的学术联姻，将自身扩展为学科交叉语境中的复调本文，成为政治话语、商业话语、民间话语、学术话语、殖民话语的“博弈场域”。在检视当代中国戏剧理论的发展轨迹之后，或许可以水到渠成地得出，繁复多变、日新月异的时代，或许未曾慷慨地给予文化界以足够应有的时空裂隙，得以理性中和、优雅淡然地绘制出诸如戏剧符号学、符号戏剧学的理论图谱。然而也可以从另一维度心安理得地认为，生气盎然、富于创见的当下戏剧批评乃是在无意识语言分析和（后）结构主义意识形态批评的相互辩难和互相言谈中成形。正是在此意义上，有识者毫不夸张地断言，理论终结语境中的所谓当代戏剧理论，不再是“现成在手”，而是“使用上手”，主要是在具体生动的戏剧批评实践中产生发展并且最终明确其学科特征。

二、审美本质主义言说方式的颠覆

如前所述，后新时期富有现实关怀与理论体认的戏剧学人，凭借广义的戏剧批评（亦可将影视批评纳入其中），深刻诠释戏剧作为观念形态的历史铭文，或显豁或隐晦、或自觉或无意地重新建立起其与日常生活的双向互动与密切关联。但毋庸置疑的是，建立在话语实践与文本分析之上的呢喃言说，尽管与学院传统中偏重“戏剧审美意识的建构”[2]5的戏剧批评话语存在着公约数，但已然不是新时期的言说主体的王者归来。质而言之，当中的所谓精神意指的传承是以思想断裂为内在基础，即一道道间隙和裂隙构成看似相连不缀、一以贯之的文化脉络。

时光倒流三十年，“新时期以来中国当代戏剧已经开始了向戏剧本体的回归”[3]418，与之相伴的是，久未开放的国门甫开，目之以新学为名的西学排闼而来、攻城陷地，从古希腊的悲剧思想到新古典的理性诗学乃至现代先锋戏剧理论，五彩斑斓、驳杂可观。学界内外也痛感戏外的政治理念长期僭越戏中的艺术规律，且急于同已是声名狼藉的“庸俗社会学的羁绊”[4]241划清界线而矫枉过正，往往将戏剧所映射的社会内容放入括号内而悬置起来，直接面对演剧的艺术形式，缘此更为青睐探索戏剧的形式美学特征（特别是戏剧符号传达）。进而言之，彼时引人注目、夺人眼球的剧评，往往聚焦于戏剧本体的探究发微，其大部分作者或娴熟或朴拙地操练着以形式主义为内核的戏剧美学话语（肇始于20世纪西方美学语言论转向的话语），来分析戏剧的“舞美、服装、灯光、演员的、演员的姿势、演员的台词”[5]261-262当中所存有的审美规律，而上述种种最终造就一种新的学术时尚，即戏剧批评中的审美话语后来居上，不仅打破社会批评话语唯我独尊、一统天下的格局，而且使得戏剧的符号学特征得以前所未有的突显出来。

应该承认，即使国内戏剧批评的语言论转向，让追赶时髦、唯新是求的戏剧理论家、批评家雀跃不已、欢欣鼓舞，但大多数国内学人的学术训练、知识背景，难以驾轻就熟地将符号学、语言学等缺乏本土资源传统的西方显学融进戏剧研究之中，以达到信手拈来、为我所用，为避免生吞活剥、食洋不化的造车嫌疑，他们则更倾向于将对戏剧符号的形式探寻转入到戏剧符号的深层释义，从而与中国历史悠久的解释学接上气，以之作为支援意识以壮声势，缘此符号化戏剧的研究让位于戏剧符号的释义研究。

然而通过新时期与后新时期两个时段的对比分析，仍然可以看出戏剧批评重心的语义性转移，当然也可以见出总体性、整一化的批评话语，如何裂解为多元共生的众声喧哗，即戏剧文本意义的确定性、封闭性、排他性，如何演变为多种释义相互竞合的非确定性、开放性、未完成性。值得一说的是，此前知识界关于戏剧文本的演绎与解读，依旧延续五四以来从西方输入的人文主义传统，环绕着启蒙范畴的语义场。其在兹念兹、挥之不去的戏剧主题乃是“现代戏剧是‘人的戏剧’”[6]11。其坚持不懈、矢志不渝的书写程式与致思方式，充溢着永恒人性的无尽歌咏（似乎先天存有不分性别、性向、种族、阶层、职业、教育程度的普遍人性），解放进步的深切礼赞（仿佛人类历史、个体历程都呈现为由克服幼稚走向成熟、超越挫折迈进成功的单一线性逻辑），个体经验的殷切关注（好像存在着超拔于主体间交往之上的主体经验），自我价值的热情讴歌（未曾反思自由、民主等启蒙信念是否真的为超时空的存在）。上述去语境化之本质主义的独断论述，经由同行评议的学术刊物的积极肯定与广泛传播，而渐次发扬光大进而成为戏剧批评的主流话语，甚或进入教科书而积淀为数代学人的集体记忆和不言自明的学术道统，预示着这就是戏剧意义的常数所在。

然而经由后现代主义洗礼后的戏剧批评话语，则引出一个迥然不同并且色彩斑斓的全新语义场，让历时性出现的戏剧理论得以共时性的呈现，相互竞逐、彼此照面。那么我们不禁要问，后者是如何转向到建构主义、关系主义，从而破除前者本质主义论述的迷思，并且有效克服瓜里诺所提出的“符号的危机”[7]1177？答案就是，文本之后之观者的莅临。需要指出的一点，对于观者概念的引入，不可望文生义地理解，将其想当然地理解为现实观看戏剧演出的肉身化观众，甚或不能等同于剧作家心目中所期待的潜在观众，而应该理解为结构化的文本的视点。缘此随着戏剧观演活动的进行，文本视点的因之游移，其在捕捉与解读文本意义的回溯记忆之中建构起戏剧符号的所指，并且在对戏剧意义的期待过程中构建起戏剧符号的能指，缘此戏剧的主体间性观演活动转化为建基在审美同情基础上的审美理解活动。

三、走向文化批评实践

承前所述，沿着戏剧批评之话语分析的思维驿站出发，当代戏剧批评以（后）结构主义符号学为主要理论框架，建立起戏剧符号化之广义的意识形态批评范式，而其的最新进展便是走向文化唯物主义与新历史主义戏剧理论，从而汇入当代文化研究的大合唱之中。

斗转星移，物是人非。法兰克福学派的文化工业批判理论与英国伯明翰学派的文化研究理论，以其杜鹃啼血般的深邃洞见与不见，吸引着大批愤世嫉俗、不安现状的激进学人，并且以之作为思考路径，从反叛性与批判性出发，进行“内在意义的探索”[8]447，思考“戏剧是怎样炼成的”[9]1，从社会学与美学两个向度建构当代戏剧理论。其在梳理当下中外实验戏剧的来龙去脉之后认为，戏剧“不仅是一种艺术，更是一种‘文化政治’”[10]493。缘此当代戏剧在社会学方面表现为对“工业社会与后工业社会的彻底戏仿与批判上，以审美现代性对抗社会现代性”；而与之相应成趣的是，其在美学方面彰显为对戏剧传统的颠覆与戏剧体制的批判，反对“幻觉剧场、剧本专制、甚至反戏剧，强调观众的参与，强调戏剧介入生活甚至取消戏剧与生活的界限，将戏剧当作现代人的精神仪式”[11]1。

然而话说回来，当代戏剧批评并不仅限于对“当代的戏剧”进行批评，而是运用当代的理论来批评戏剧，无论已成明日黄花的经典戏剧抑或方兴未艾的先锋戏剧。显而易见，当代戏剧批评与文化研究相互借镜、彼此勾连，使得戏剧研究的目光并没有始终逡巡在“剧作的事实”，而是再度凸显对“戏剧的事实”的深层关注，“还原并且显现其幕前幕后的话语结构”[12]50-60。具体而言，当下戏剧的跨学科整合研究，早已突破单一的阐释视角（无论美学，抑或政治），触及整个戏剧的生产、消费与接受过程，关注演剧活动的幕后金主、生产流程、宣传策略、观演网络，以及受众反馈等等看似琐碎、实则重要的问题细节。其通过上述努力而将遮蔽的事实显影出来，目的在于通过对戏剧生产与戏剧行销的描述分析，发明其身后的经济脉络与政治谱系，呈现某一特定文化文本/戏剧文本与其他场域（媒介场、学术场、政治场），以及观念形态实践之间的交往方式。诚如著名文化学者戴锦华教授所指出的那样，上述耦合与关联应该而且必然在特定的现实语境与历史脉络中生发形成。简而言之，尽管文化研究中的戏剧分析，或许在表象上还是以戏剧文本为中心展开，但是此情此景下的文本分析，已经超越“新批评”式的文本分析范式。毕竟对于后者来说，一出戏本身就是一个圆满自足、封闭完整的独立系统，当中的结构单元清楚而明晰，文本意义自明而确定。然而对于前者而言，戏剧文本的结构单元与符号意义，乃是变动不居、游移不定的建构过程，其确认必然与不同类型的复杂文本发生互文关系，进而与商业因素、现实政治、历史文化、观念形态实践进行对话商谈。正是基于上述互动关系的考量，可以见出作为文化研究的戏剧文本分析，“其挑战性正在于发现文本与诸多社会因素的耦合过程，呈现其在不同的社会语境中被赋予的不同意义，从而打开若干社会文化实践的场域和空间”[13]3。

四、结语

正如葛飞先生在《戏剧、革命与都市漩涡》中所论，“以主体性、艺术性为准做出历史判断，也是一种政治立场”[14]38。在语言论转向风潮中的戏剧批评，要求有独立地位的自律性诉求，呼应着思想解放运动的时代精神，峻急地批判戏剧工具论的政治诗学理念，直接配合80年代的数次公共领域的论争讨论，一度获取煊赫一时的中心地位。然而事易时往，自主性的过度强调或许有演化为自闭性之沾沾自得的嫌疑，戏剧批评抑或有因之而失去有效呼回应90年代以来戏剧发展新现象的隐忧，缘此当下戏剧批评界有必要在“吸取语言论转向的基础上建构一种超越自律与他律、内在与外在的新的文艺社会研究的方法”[15]73，揭橥“不同时代中西戏剧艺术中知识与权力的建构与解构的过程与方式”[16]3，从而打破内在/外在、自律/他律、戏剧形式/戏剧内容、个体艺术家/文化生态等诸项二元对立，进而重新绘制出当代中国戏剧研究之繁复多姿的版图。

基金项目：2012年度教育部人文社会科学研究青年基金项目《西方戏剧的东方知识资源研究》（12YJC760128）中期研究成果；福建省社会科学规划2011年度青年博士项目《跨文化视野中的中国当代戏剧批评思想资源研究》（2011C015）研究成果。

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[13]戴锦华．电影理论与批评[M]．北京：北京大学出版社，2007．

戏剧文学论文篇10

随着电影电视等更加方便快捷的影视媒介逐渐进入人们的生活，戏剧，更多地作为一种舞台艺术停留在剧院这一狭小的空间之内。以至于在上个世纪八九十年代，戏剧渐成衰微之势，引发了学界对于戏剧新一轮的关注，与此同时，戏剧理论的建设和发展激发了更多的讨论与研究，“创作的繁荣带来理论的繁荣，理论的成就导致创作的繁荣” i，戏剧理论的建设与戏剧创作两者是密不可分的。

在中国，戏剧表演的历史源远流长，但戏剧理论的发展却远远晚于戏剧表演。中国戏剧理论的起始点，大约从王国维的《宋元戏曲史》开始，随着清末民初大量西方戏剧作品和戏剧理论的涌入，春柳社、进化团和南开新剧团等戏剧团体逐渐开始探索属于中国特色的戏剧理论，并逐渐形成完整的体系。时至今日，多样化的戏剧思潮和众说纷纭的戏剧理论风起云涌，为当代中国戏剧理论的发展创建出崭新的面貌，但不可否认的是，成就与问题并存，通过比较中西戏剧理论的差异，理清西方戏剧理论对中国戏剧理论的影响，发现并正视戏剧理论界存在的问题，建立更加完整的中国化的戏剧理论仍旧是戏剧理论界的首要任务。

一、当代戏剧理论的声音

王国维在《人间词话》中倡导“境界说”，认为这是“既能显示中国文艺特色又能沟通西方艺术理论的范畴” ii，并由此演绎出了朱光潜先生的“意象论”和宗白华对于意境的研究。

相比较情节、人物、剧本等戏剧要素，中国人更重视“意”的表达。因此，无论是古典戏曲还是现代戏剧，“意境”的传达显得尤为重要，对现实进行虚拟和变幻，对生活的本来面貌进行适度的夸张和变形，追求“神似”而忽略“形似”。这也是“境界说”能够在学界提出并被众多学者追捧的原因。

此外，追求中国戏剧理论的本色与本质的呼声也日益高涨。在现代戏剧舞台上，探索戏剧、先锋派戏剧等异彩纷呈，然而，在此种情况下中国古典戏曲应该何去何从成为戏曲界演职人员关心的焦点，真正的中国戏剧优势在哪儿，是否能够坚持其艺术表演特色，相对于西方的美学价值怎样探寻中国戏剧的美学价值，“在文学领域寻找戏剧的本体，在戏剧领域内寻找中国戏剧的本体”iii，排除一切商业化和西方化的影响和干扰，静下心来对中国的古典戏剧好好进行一番深入的研究和思考，探索古典文学的艺术价值与美丽，定位中国特色，是当前中国的戏剧理论家应当追求的目标。

二、当前中国戏剧风格探索

在当代活跃的戏剧舞台上，充斥着各式各样的后现代戏剧。先锋派戏剧（又称实验话剧和小剧场话剧）都表现出导演与演员对戏剧的探索。孟京辉导演的《恋爱的犀牛》从1999年上映截止2010年，上演十一年，在不断的磨砺和更改中体现出导演探索先锋戏剧的方向。剧中除主人公外，导演将其他角色进行符号化表达，充满了诗意与狂欢相交融的氛围。运用“让滑稽笑料与诗意感伤互相消解的手法” iv，使观众感受到更加浓烈的感官刺激。同时，随着时代的变迁，孟京辉不断在戏剧中融合着属于同时代的特征，随着社会娱乐大众的审美需求对话剧进行完善融合，使其对先锋戏剧的探索与现实社会紧紧相连。

除在话剧创作中的探索之外，寻求中国古典戏曲走出一条适应时展大潮的路子也是当前中国戏剧理论的一个重要的探索方向。中国古典戏曲是写意派的典型代表，强调虚实结合，注重采用程式化的表现手段，是中国文化中的艺术瑰宝。但我们不得不看到这样一个现实，古典戏曲所采用的文言已经逐渐与时代脱离，其宣传思想与表现形式适应封建统治者的要求而无法适合民主社会。因此，使古典戏曲与现代戏剧融合是当代戏剧理论探讨的重中之重。创作在题材和思想上符合时代要求的戏曲作品，运用现代舞美技术，将民族化的美学特质进一步发扬，才能使古典戏曲之路越走越宽。

三、当前中西方戏剧理论思潮碰撞

中国的戏剧理论是随着文明新戏的传入才逐渐得到发展的，在此之前，只有王国维先生的《宋元戏曲史》对中国的古典戏剧作了简要的概括和说明，并没有对中国的古典戏剧建立起完整的理论体系。这就导致当西方的戏剧思潮大量涌入我国时，缺乏本国的理论基础与之进行联系比较。

戏剧文学论文篇11

早在公元前六世纪至公元前四世纪，古希腊就已呈现出戏剧繁荣的黄金时代，涌现出埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三大悲剧作家以及喜剧作家阿里斯托芬，产生了《被缚的普罗米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亚》、《骑士》等一系列经典剧作。稍迟一点又出现了像米南德这样的著名喜剧作家。

然而在中国春秋战国时期，繁荣的是诗与散文。像关汉卿、王实甫、马致远、白朴等大剧作家要到元代(即公元十三世纪)才开始出现，与古希腊的三大悲剧作家相距约1800年左右。造成这个差距的最根本原因有两条。

首先，城市发展是戏剧发展的必要条件。不论古今中外，城市的发展决定了戏剧发展的水平。如果没有相应的城市环境和市民观众，戏剧是无法繁荣昌盛的。古希腊时代的戏剧辉煌，很大程度上取决于雅典城的繁荣。公元前六世纪中叶起，雅典工商业迅速发展，对外贸易逐步扩大，然而学校教育尚不发达，戏剧于是成了重要的教育工具。当时的统治者意识到戏剧艺术的教化作用和巨大威力，把原在农村、带有戏剧萌芽性质的酒神节庆典搬进雅典城，由国家主办，将宗教性质的活动与自由民的娱乐活动结合起来，成为规模更大的戏剧活动。到了伯里克利时代，雅典城更是大兴土木，在发展工商业的同时大力发展文化事业。由政府出面组织和管理戏剧的创作和演出，建造大型露天剧场，定期举行有奖的戏剧比赛，并给公民发放观看戏剧的津贴。这样，伴随着雅典城市经济的高度繁荣，文化事业特别是戏剧也随之蓬勃发展起来。

相比之下，当时中国的城市规模和繁盛程度远不如雅典，更没有那种轰动全城的戏剧演出活动，有的只是民间祭祀之用、带有歌舞之乐的巫，或是稍后带有调戏性质的优。虽然巫、优被视为中国戏剧发展的源头，但与古希腊的戏剧比起来，无论在成就、规模和影响力方面，都是不可同日而语的。

其次，文体的变化也制约着中国戏剧的发展。戏剧的发展往往与诗的发展有着紧密的联系，因为戏剧中不少台词或唱词皆以诗的语言出现，古代许多著名剧作家往往也都是诗人或词人。如埃斯库罗斯、阿里斯托芬、莎士比亚的许多剧作都以“诗剧”形式出现，中国许多剧作家，如关汉卿、马致远、白朴、汤显祖等同时也是著名的散曲家或诗人。可见两者关系之密切。

然而，古希腊戏剧在诗歌尚未进入格律化的时代就已取得了辉煌的成就，中国戏剧却是在诗歌进入格律化时代才随着散曲的兴盛逐步发展起来的。具体地说，中国元代的杂剧几乎是与散曲的兴盛同步，但散曲作为格律诗的一种，是在词之后发展起来的，而词又在律诗、绝句这些近代诗之后。所以，中国的戏剧实际上是在格律诗充分发展的基础上，经历了唐诗、宋词，到了元曲才得以发展的。从文体的演变上看，对于格律诗发展的漫长等待，在很大程度上制约了戏剧的发展，造成了中国戏剧的繁荣在时间上远落后于古希腊的遗憾现象。

在文艺思潮上所起作用的差异

中国和西欧的艺术、文学发展史上，都曾出现过许多文艺思潮或艺术流派。对西欧规模较大、影响重要的文艺思潮或艺术流派，如文艺复兴运动、古典主义、浪漫主义、现实主义等细加观察，就会发现它们不是从戏剧起源的，就是与戏剧有着密不可分的关系。

例如，文艺复兴运动是以复兴古希腊、古罗马的文化为标志的，除雕塑与绘画以外，戏剧也是其中重要组成部分。该运动虽发轫于意大利的文学、雕塑和绘画，但尾声却转移到英国的戏剧，出现了马洛、莎士比亚、琼森等一批剧作家，莎士比亚的戏剧也成为文艺复兴运动最后的辉煌。又如盛行于法国的古典主义流派，也是以高乃依、拉辛等人的戏剧作品为主要代表而德国莱辛因写了戏剧论文集《汉堡剧评》反对德国古典主义悲剧和矫揉造作的表演方法被视为“德国启蒙运动的宣言”。再如席卷西欧的浪漫主义文艺思潮，无论是德国的歌德还是法国的雨果，创作都涉及戏剧，雨果的话剧《欧那尼》，由于初演的巨大成功，被认为标志着浪漫主义的胜利。

再看中国的文艺思潮史，戏剧却没有如此重要的地位。除了在剧坛产生影响的以汤显祖为代表的“临川派”和以沈Z为代表的“吴江派”以外，中国戏剧史上从没有出现过引领时代潮流、影响其他文体的艺术流派或文艺思潮。这并不是说中国古代的文艺思潮不活跃，只是许多文艺思潮与艺术流派都与戏剧无关，至少关系不像西欧戏剧那样密切。

可见，西欧戏剧在文艺思潮或艺术流派方面往往能够引领潮流，影响到其他艺术门类，而中国戏剧却难有如此重大作用，在影响力方面远不如西欧戏剧。

在研究态度和认识上的差异

古希腊、古罗马时代的文学艺术，曾对西欧文艺产生过广泛而深远的影响，受其影响的不仅是雕塑与绘画，自然也包括戏剧，以致一度到了“言必称希腊”的地步。而古希腊时代的文艺理论，对西欧以后的文艺理论也产生过极其深刻而重大的影响，像柏拉图的《文艺对话集》、亚里士多德的《诗学》等，都成为西欧文艺理论宝库中的经典之作。

值得注意的是，亚里士多德的《诗学》等文艺理论经典，名为“诗学”，其中却有大量的篇幅探讨戏剧，从结构、修辞到情节、人物性格和创作方法，多以戏剧为例加以援引。因此，无论从创作或理论研究两个方面来看，戏剧很早就作为西欧艺术史上的经典而备受推崇，具有十分崇高的地位。

在中国古代，一向有经学研究为上、文学为下的观念。无论是《四库全书》、《四库丛刊》或《四部备要》，都是按照经、史、子、集的顺序排列。李(白)、杜(甫)、韩(愈)、柳(宗元)名气再大，《李太白集》、《杜工部集》、《韩昌黎集》、《柳河东集》仍都排在最后的“集部”。至于汤显祖的《临川集》，则排得更靠后。

戏剧文学论文篇12

“老百姓还爱看旧剧，这不仅由于习惯使然。实在旧戏上还存在着许多中国艺术上的优点……在今天，若不从利用旧形式做起，那么，我们实在找不出使‘百姓喜闻乐见的’其他更好的方法”。[1]这是对本土文化最好的肯定，中国戏剧只有立足于本土之上才能更好的展现自己、发扬自己，正所谓“越是民族的就越是世界的”，而西方文化相对于中国戏剧而言只能作为相对独立的外部条件中的催化剂和方法论。也就是说，俩种各自独立的文化并不能因为某些人为操作而化而为一，首先它们应该在各自独立的基础上，通过互相学习、相互借鉴，从而近而得到长远的发展。

一、作为催化剂的西方文化

中国戏剧与西方戏剧是两类文化的组成体，是两种性质的戏剧文化，产生它们的土壤不同，促进它们发展的历史条件不同，因而它们之间有很大的差异。在本世纪，特别是鸦片战争以前，中西文化的交流数量极少，中国文化的发展主要是靠自身的调整，西方文化还起不到多少冲击的作用。但当鸦片战争强迫性的打开中国大门的同时也给中西文化提供了一次相互融合的重要契机，也就是在此时象征着西方文化的《茶花女》等一大批西方文学涌进了还在晚清的中国。也正是由于西方文化的涌入，形成了对中国民族戏剧的反思。这次反思有两个重要的特点，一个是有西方文化这个比较物，另一个是把中西文化关系与振兴中华、振奋民族精神的目的联系在一起。这样，就造成传统文化与近代观念的遇合。这是一种对中国文化的现实的估价，因为是以近代观念来估价的，同时也是历史估价的继承与发展，因为中国传统文化就有“文以载道”之类的理论，而把对文化的估价与振奋民心联系起来，正是这类理论的继承与发展。可见立足于“文以载道”基础之上的中国戏剧的继承与发展，是其自身的发展需要与历史呈现而西方文化只是实现这种继承与发展的一个外在促使因素，也就是我们常说的导火索或者催化剂。

二、作为方法论的西方文化

戏剧改良家们根据传统戏剧的一般规律和特点，根据西方文化在理论上进行了广泛的、富有意义的探讨。《新青年》的撰稿人宋春舫，在参加五四时期新文化运动中的戏剧改良论战中，以“我也是绝对承认中国戏曲应当改良的一个人”为立场提出了许多专业化的改良方法。陈独秀也发表了颇成系统的意见，提出五项改良戏剧的主张：1.宜多新编有益风化之戏；2.采用西法；3.不可演神仙鬼怪之戏；4.不可演淫戏；5.除富贵功名之俗套。主张戏剧改良的理论家们，首先是站在对旧剧这种形式完全认同的前提下，将改良的部位主要指向戏剧的思想性方面，即“改良”的是戏剧的思想内容。我们通过以上五条不难看出，即使是身为革命家的陈独秀，也并没有提出全盘西化，而只是提出采用西方方法的改良。戏剧的这种改良是文学的正常发展，但是此时的文学已经被政治家赋予了工具功能，而文学形式的改良又不能满足政治急功近利的发展，所以在文学史上被政治家人为的“规避”存在也就不足为奇。

所谓“旧剧再造派”是指在戏剧改良运动中，一批不满意传统旧戏的戏剧改良家，愤于传统旧戏不过“一种之技艺”，“没有存在的价值”，而在理论上竭力鼓吹创造新戏，傅斯年说“现在戏剧的情形，不容不改良，真正的新戏，不容不改造。”[2]这是中国重建或创造一种新型戏剧的热望，也成为戏剧改良运动中戏剧再造论家们的理论重心，立足于改造基础之上的再创作，对于文学自身的发展本是件好事，但是身为政治家的“业余”戏剧理论家并没有提供一个可供舞台具体实践的某种模式，却清晰的提出了学习西方的宗旨“采用西洋最近百年来继续发达的新观念，新方法，新形式，如此方才可使中国戏剧有改良进步的希望。”[3]这也就为中国戏剧的“国籍”模糊性提供了一种可能。在那个风云变化的年代，政治家为了最大限度的发挥戏剧的工具性作用，忽略了改良基础之上的再创作，而是采用了简单处理的全盘西化，甚至是规避了改良后的优秀戏剧，从而在文学史上造成了中国戏剧是西方舶来品的假象。戏剧隶属于文化而不是政治，那么西方文化对于中国戏剧的影响只能回归到文化层面进行研究，也就是说回归到戏剧改良派的理论——采用西法，即西方文化作为方法论出现。

三、相对独立的中西方文化

美国当代文论家艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出了文学活动四要素：世界、作家、作品、读者，这四个要素是相互联系、相互作用、不断循环构成了文学活动。笔者为了证明西方文化对于中国戏剧而言是外因，就从最具争议性的晚清翻译小说入手通过以上四要素加以证明。晚清翻译小说中最为成功的莫过于林纾的《巴黎茶花女遗事》，不但因其自身在文学界引起了强烈反响，更重要的是因其在文学界中所引起的连锁效应，例如苏曼殊的《碎簪记》、徐枕亚的《玉梨魂》、韩庆邦的《海上花列传》等，就实际影响而言，一部孤零零的《茶花女》就远远超过了哈葛德所有32种小说译本，可见笔者要引述的这一类型的作品的代表性。本文就以韩庆邦的《海上花列传》进行简单分析，韩庆邦引进了西方新颖的描述角度即以现代都市娼妓的生活为主线进行结构全篇，甚至进行了生发扩展，而生活就是当时中国近代都市最大的国情。1917年，英国学者甘博尔对世界八个大都市的娼妓人数和城市人口总人口的比率作了调查：伦敦1：906，柏林1：582，巴黎1：481，芝加哥1：437，名古屋1：314，东京1：277，北京1：259，上海1：137，可见韩庆邦的创作素材：都市生活中的是符合文学四要素中对于“世界”的要求的并不是照搬于西方。作家、作品毫无疑义的是土生土长的中国制造，关于读者，林纾引进的《巴黎茶花女遗事》之所以会引起强烈反响是与中国读者分不开的，之后又会有那么多的模仿之作也正是由于这些作品符合中国读者的审美趣味以及阅读兴趣，因为当时刚刚进入文学市场化阶段，文学创作的本身只有满足了读者的需求才能有市场，作家才能生存。可见世界、读者、作者、作品在中国作品中是个想当完整的个体，而不是与西方文化杂交的产物，也就是说西方文化与中国文化是俩个各自独立的文学创作现场。而戏剧又隶属于文化，也就意味着中国戏剧是独立于西方文化之外的，也就证明了中国戏剧并非是西方文化的舶来品，而西方文化只是中国现代戏剧的外因。

参考文献