戏剧影视文学前景篇1

戏剧演出空间从狭义的概念来说，指舞台空间，即镜框式舞台；从广义的概念来讲，指的是舞台和剧场空间。景别这一概念来自于电影，它是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范围大小的区别。我们知道，观看戏剧演出和观看电影是不同，戏剧演出中，观演关系是戏剧构成的重要因素，观众的情绪反应能刺激演员，甚至能参与演出，从而改变演出，在观看视觉上，尽管导演可以利用焦点、场面调度来转移观众的视点，但是观众仍然可以自主选择“我想看什么，我就看什么”；而在电影院，观众是旁观者，观众的任何反应都不能对影片本身产生影响，在视觉上，观众是被动的，由于景别的关系，则是“导演让你看什么，你就只能看什么”；这是因为两者导演在空间处理上的不同造成的。占据与显现，再现与构成――是戏剧导演与电影导演处理空间上最基本的区别。[1]两者各具优势，前者的长处在于空间的包容性，后者的长处在于空间的自由转换。两者都利用调度来进行场面的处理，当然，由于媒介的不同，处理手段也不同，这里我们只讨论，这其中涉及的画面问题。既然景别是画面的范围大小的区别，那么在舞台空间中应该只有景别中的全景，中景、近景、特写等都不可能出现在舞台上。可是，真的如此吗？如果景别存在于戏剧演出中，那么是怎么形成的？

我们在实际生活中，常常根据当时心理需要或趋身近看，或翘首远望，或浏览整个场面，或凝视事物主体乃至某个局部。电影中的景别，实际上是对人类视觉心理和视觉选择的模仿。

戏剧舞台调度中，有现实主义的画面，也有浪漫主义的画面；有逼真性的写实的画面，也有假定性的、虚拟性甚至象征性的画面。而在画面中起主导地位的是演员。由于戏剧观念的变化，加之剧场变得越来越小，舞台框被冲破，第四堵墙被推倒，演员与观众的关系更为亲近。在观看戏剧演出中，观众注意力往往会集中在演员身上，并随着距离的远近和观赏心理变化，来选择观看的范围和关注点。

在距离远近上：在能容纳1000名观众以上的大剧场观看演出时，由于观众与舞台的视距依座位排次递增，在这样的剧场里，舞台空间比较宽敞，观众视野比较开阔，其基本视域接近电影中的全景或远景景别。具体到视觉焦点和习惯上，由于演员与观众之间的距离较远，就既便是第一排的观众，也很难看清演员的面部表情。因此，演员的肢体动作和语言都会比生活中要放大的多，以便观众能观看清楚，而此时，观众一般都会选择观看正在讲话的演员或此刻动作幅较大的演员，由于看不清演员的面部表情，观看范围则是那个演员的全身，即全景。在小剧场戏剧演出中，观众与演员的距离较近，演员的动作更贴近生活动作，当演员走到舞台下区位时，由于距离的关系，在观看范围上观众一般会选择演员身体膝部以上的区域，即中景。当演员走到台口时，观众能清楚的看到演员的面部表情，那么在观看范围上观众则会选择演员的身体胸部以上的区域，即近景。戏剧导演在进行戏剧创作中，有时会为了突破镜框式舞台的限制，扩延表演空间，同时提高观众的参与性，把舞台空间伸展到剧场空间中，甚至会安排演员到观众席中进行表演。这时，距离演员较近的观众和演员之间几乎是面对面，观众的观看范围则可能只集中在演员的面部，特写便出现了。

在观赏心理上：在电影中，景别的组接，最重要的是变化的原则，主要可以控制视觉韵律、节奏和缓解视觉疲劳。在镜框式舞台上，舞台演出是在“画框”中进行的，人的视觉观看范围大多是在全景或远景的。在一部二至三小时的戏剧演出中要求观众始终以全景或远景视域来观看，视觉疲劳的问题也就凸现出来了，即便剧本的戏剧性再强烈、演员的表演再精彩，都是很难维持观众长久的观赏兴趣的。那么这时，就需要导演提供观众一个心理上确切的正常观看某个细节的方式，如何形成观众的视觉焦点，引导并稳住观众的审美关注，是导演不可回避的叙事难题。最常见的办法就是“追光”，它可以引导观众的视点，形成景别，当然这不是唯一的办法，还可以运用化妆、服装、道具、舞台置景、舞台调度、二级画框、多媒体技术等手段来形成焦点，转移观众视点，引导观众观看范围。在这里，观众的心理期待和变化，是观众选择观看范围大小的重要因素。

我们可以认定，戏剧演出中，演员与观众的距离变化和观众的观赏心理变化形成了戏剧空间中的景别，景别并非电影独占。

在戏剧排练中，导演工作给人的表面印象是“排地位”，即狭义概念的舞台调度。朱端钧说，导演“在一定尺寸的舞台之上，老是在这几套道具的安置之间，把演员的座、立、起、行，合乎剧情、多于变换、明显于地位、美观于画面、动于其应所动、止于其所应止、恰如其分的部署处理，使演员觉得舒服，而增加了他们演技上的发挥，使观众看得清楚，看得顺眼，无丝毫牵强不自然的感觉，这是着实要费一番匠心，一番苦功，不是顺便叫演员坐坐走走就可以敷衍得过去的。难怪有许多导演，要在这上头孜孜不倦，痛下功夫，既不屑拾人牙慧，又不屑与人雷同，力图标新立异，苦苦追求于舞台地位上的生面别开了”。[2]调度，对于导演来讲，确实是很重要的工作，但不要把“排地位”、“拉调度”作为唯一任务，这一点在关于导演创作的很多文章和书籍中都有较为详尽的阐述，而且这也不是本文要阐释的重点，因此在这里就不一一赘述了。单纯就“排地位”而言，有的导演会安排演员一直在舞台上走动，很少有停下来的时候，好像演员在舞台上静止下来，就不像“戏”了。观众的视点一直跟随演员移动，没法停止下来，自然无法形成除全景以外别的景别构图，视觉上也会感觉疲劳。上海戏剧学院导演专业02级大专班毕业大戏《叫我一声哥，我会泪落如雨》中，主人翁二祥的嫂子陈静改嫁，二祥与发小小骡到嫂子陈静任教的学校，在操场上，二祥跟小骡说起他梦到哥哥大祥的梦境。这场戏有8分钟，演员坐在舞台的台口，两人在身体静止的状态下，慢慢说完了台词。胡雪桦导演在上海戏剧艺术中心排演百老汇经典话剧《西尔维娅》时，主人翁在公园和人交谈的几场戏，演员几乎都是坐在台口表演的，两者相同的是在调度上安排一致、都侧重于揭示人物内心世界；不同的地方是，前者，现场观众无不为之落泪，后者由于剧情幽默，观众在观看时，一直在欢笑中。尽管两者的剧场效果不同，但是在调度安排上都在全戏中显得相当的突出，观众可以清楚的注意到其中交待的重要信息，同时，由于观众和演员的距离关系，加上灯光的运用，观众的视觉观看范围停留在了演员身体胸部以上的区域，形成近景，既解决了观众的视觉疲劳，也满足了观众的观赏心理期待。在电影中，不同的景别可以引起观众不同的心理反应，造成不同的节奏。全景出气氛，特写出情绪，中景是表现人物交流特别好的景别，近景是侧重于揭示人物内心世界的景别。上面例举的两个戏，均符合电影中关于近景的作用。

在舞台布景形式上，基本形式有九种，侧景装置、箱型装置、层次装置、空间装置、帷幕装置、共用装置、框架装置、阶梯装置、投影装置等，它们经常混合使用，这要看导演与设计共同的创作意图了。这些布景的详细内容，可参阅舞台美术的专著和资料图片。在舞台上，这些布景可以将舞台进行切割、组接，在舞台这个大画框中分出二级画框，形成景别关系。在这方面，国家精品工程的话剧《商鞅》做出了典范，在《商鞅》一剧中，印象最深刻的当属该剧的舞台视觉画面。它几乎颠覆了我们关于舞台的空间观念。偌大的拥有长宽高的舞台，被主创者们分割成长宽比各不相同的二级画框，有垂直向度的3：4宽高比；有4：3的宽高比；也有1.85：1宽银幕的宽高比。除了垂直向度的宽高比在影视中不多见以外，后两者几乎就等同于影视的银屏和银幕。戏剧的基本时空单位是幕或场，然而随着戏剧文本叙事的进一步自由灵活，表现界域的进一步拓展深入，戏剧导演的叙事时空单位当不能停留，亦无法停留在以幕或场的时空单位上，而是要进一步探索最小语义单位，以此出发，在视、听觉上创造自己的导演语汇。景别的出现，不失为一种富于开创性的探索。[3]

由于传统的舞台已无法满足观众日益增长的观赏需求，随着大众媒介的日益发达，人们时刻被影像所包围，多媒体技术开始在舞台演出中出现，近几年，更是达到了小高潮，多媒体技术在舞台演出中出现的频率越来越高，舞台导演使用的手段更为丰富，这些变化，都使现在的戏剧演出变得越来越绚丽。多媒体技术手段最早出现在舞台上，多以投影为主，主要是作为影像景片使用，但是随着科学的发展，多媒体技术不仅仅只是背景，而是上升到参与叙事，刻画人物心理的层面上。而多媒体技术的核心部分影像，本身就有景别，在舞台空间中，与演员、舞台装置等在灯光和导演场面调度的作用下，又形成了新的景别，有时甚至在舞台上同时形成两个以上的景别关系，观众可以根据自己的观赏需求，自主选择观看的范围和视点。在2013年上海戏剧学院导演专业硕士生毕业作品多媒体话剧《情书》中，这样的景别关系就有很多。整个演出，只有两个演员，且多数时间都处于舞台的两侧，舞台的中间则是一幅巨大的从天幕到台口的幕布。幕布上出现的影像根据剧情的需要，有时满幅，有时半幅，演员可以在幕布侧面、前面、后面表演。演员在读信时，各自在自己的区域，在灯光的作用下，形成了中景、近景或小全的景别。当影像出现时，演员与影像一起形成了全景或远景，影像本身具有叙事的作用，那么在幕布上，根据影像的内容，又形成了不同的景别。当一个演员走到幕布后面，由于幕布采用了特殊的材料，在灯光下，影像与演员重叠，同时又与台口的另一个演员形成了多种不同的景别，观众的视点则可以在剧情中，跟随导演在不同的景别中跳跃。

以上从戏剧舞台空间中景别形成的基本原因进行了阐释，只是狭义的戏剧舞台空间景别解释。实际上，由于景别本身具有叙事性，对戏剧舞台空间中的景别研究远不止此。上海戏剧学院的赵武老师就大剧场中出现的景别观念专门撰文探讨，并降调戏剧演出空间中出现景别说明了创作者突破传统戏剧观念的现代姿态，是融会贯通导演叙事技巧的绝好证明。因此，正确理解这种“景别”观念，并对其进行系统的理论研究，对舞台艺术创作会起到积极推动作用，对艺术实践创作技巧提供了新的理论依据。

参考文献：

[1] 张仲年.戏剧导演[M].海峡文艺出版社，1995：64.

戏剧影视文学前景篇2

电影在上个世纪也被称作“映画戏”，当时人们对它的属性仍定于一个“戏”字。而电影与戏剧发展到如今，我们都知道二者虽同属艺术范畴，却大相径庭。电影是通过摄像机、编辑器等设备提前制作好，刻录于胶片上，再拿到电影院放映。是事先完成创作，然后在封闭黑暗的电影院内进行，观众与演员之间没有互动或是交流，是一种单向式传播方式。而戏剧是在戏院舞台上表演，是开放空间里的现场表达，观众可以通过掌声或嘘声实现对节目的实时反应，将观看感受即时予以反馈，是一种机械式的双向交流，因为演员无法在短时间之内在台上对既定戏曲作出较大改动。

曾几何时，粤剧电影在二战后香港电影业的重建中起到关键性作用，并在20世纪50年代掀起了粤剧电影的拍摄高峰，从1953～1959年共七年间首映的粤剧电影数量高达458部。而就是这种曾经辉煌的电影形式如今早已淡出大银幕，只能从电影库存中翻开尘封的“黄金时代”，由“粤剧戏宝”《帝女花》改拍的电影版便是其中之一。

粤剧《帝女花》讲述了明朝末年长平公主与附马周世显在乱世中的凄美爱情故事。明思宗下令为长平公主选婿，刚觅得佳婿还未成亲，闯王李自成便杀入皇宫。为免皇室之人受叛军侮辱，思宗上吊前杀死了妃子与公主，但长平并未气绝，被大臣周钟带回家中医治好。周钟本想用前朝公主换取荣华富贵，其女救出公主将其送至庵中。周世显情深款款，一直处于丧妻之痛中，却在庵门前偶遇长平公主，两人几相试探才相认。清帝实行怀柔政策，长平公主为救太子与周世显同返清宫，但二人誓死不效二主，在成亲之夜双双殉国。该剧为粤剧的经典剧目，被称为“粤剧戏宝”。1956年任剑辉与白雪仙合作的《帝女花》以精湛的演技和动人的唱腔成为经典之作，而1976年由吴宇森执导的《帝女花》更多了一些电影与导演的艺术。吴宇森1976年执导的粤剧电影《帝女花》也被定义为粤语古装歌舞片，它与吴宇森之后的成名作中的“暴力美学”很不一样，可以说，这是吴宇森电影风格未成型前的经典之作。该片在当年取得了巨大成功，票房收入位列第四。“暴力美学大师”的青涩之作是戏剧与电影的完美互动，以其独特的魅力感染着观众。

电影是视听语言的艺术，戏剧电影中的视听元素更加丰富和多元化。从画面造型来讲，粤剧电影《帝女花》在景别运用与场面高度方面都极大突显了电影独特的艺术优势。

电影《帝女花》当中有大量的中、近景，特写和大特写镜头较少，这样的画面造型重在表现粤剧演员的身法和动作，有助于还原戏剧本身的舞台感染力。中近景是一种展现场景局部或人物膝盖以上部分的景别，既能看到人物的部分面部表情，又能看到部分身体动作与姿态，同时可以用于表现人与人之间的行动、交流，生动地展现人物的动作和姿态。《帝女花》源于粤剧，自然不能抛弃其独特的戏剧魅力，演员的身段、走位都是戏之精粹，大量中近景的呈现将舞台戏剧的魅力与电影的光影传奇相结合，完美呈现了光影中的粤剧。其中少数几次特写主要用于表现长平公主的伤心和周世显的惊讶，并没有对情感的表达起到关键性作用。

在同一场景中，不同景别的组合使用，是电影银幕区别于戏剧舞台的重要特性之一。《帝女花》中不同景别的组合使用，将长平公主与周世显之间的艰难爱情娓娓道来，完成了电影叙事。而对于坐在戏剧舞台前的观众，他们的视点是无法改变的，视觉只能选择性地完成景别选择，同时容易受到周遭各种因素的影响。而电影银幕将选择好的不同景别的画面加以组合呈现在观众面前，用已完成的创作感染观众。

场面调度这一术语本身来自于戏剧舞台艺术，本义是指导演对演员在舞台上的表演活动、空间位置的安排与调度，后来被引入影视艺术之中，在原义的基础上加以丰富和延伸。电影《帝女花》中的场面调度既涉及到戏剧的场面调度（演员的调度），又涉及到电影的场面调度（摄影机的调度）。首先，人物的出场方式及与周边环境的关系。长平公主的出场是一个长镜头，她从画面远处正中位置慢慢走近，前后的侍卫丫鬟站满皇家园林，体现了公主作为皇室成员的尊贵与高傲。周世显由门而入，位于画面正中，而周钟站在一侧引见，看得出周世显一身正气，自信满腹。吴宇森在树盟这场戏里拍摄视角经历了从仰拍到平拍，俯伯到平拍的变化，可以看出两人关系的渐变。其次，人物的行动空间，以及在该空间的行动路线的调度。电影《帝女花》中的走位主要来源于戏台上的走位，还原戏台的行动路径。“香劫”场中，长平在大殿之上四处问讯求解父皇召见之深意却不得而知，慌乱的步伐表现了长平公主内心的不安与惶恐。长平公主自杀前与周世显在大殿之上纠结推拉，两人完全按照戏台走位来表现人物内心的复杂心情。电影还将主要人物置于前景之中，次要人物置于后景之中，并进行虚化，通过对演员的调度实现电影画面的纵深感。《帝女花》的摄影机调度并不复杂，在固定镜头为主体的情况下，综合使用了推拉摇移的手法。运动镜头的使用主要分为两种情况，一是将画面景别拉开至全景，展现周边环境全貌，交代叙事环境，如守卫森严的皇家园林，被叛军围困的皇城；二是将画面景别推至特定，表现主角情绪的深化，如满脸泪痕的长平公主，满脸惊讶的周世显。场面调度追求时空的相对统一性，并不像蒙太奇为讲故事而对时空进行任意的分割和组接，完美的场面调度更加适合《帝女花》这样的传统戏剧电影，将《帝女花》的八场戏一一道来。运用电影的推、拉、摇、移等各种手段，突破了相对固定的舞台视角，运用中景和近景拉近距离，观众能够更加清晰的感受到人物面部表情或内心情绪的变化。

将电影特质和戏剧特质比作是粤剧电影《帝女花》的父亲母亲，在画面造型上《帝女花》完全继承了父亲的优良特性，而在声音造型上《帝女花》完全遗传了母亲的优质音效。电影《帝女花》的音效重在还原戏剧舞台音效，主要包括唱段和粤曲，粤剧音乐一直贯穿始终，作为背景音乐。以全剧中最经典的唱段“香夭”为例分析，长平公主与周世显为救太子伪装效忠清帝，在成亲之夜，两人决意自杀殉国，无论从情感上，还是结构上都达到了一个高潮。两个人受尽艰辛磨难，好不容易盼来成亲，却不得不殉国，死得凄美。这一段的粤曲满含伤情，字字带泪，表现了两人对彼此的眷恋。

《帝女花》由四个小时的舞台剧拍成一个半小时的电影，对叙事节奏和故事情节做了调整。在叙事节奏上，电影有一定的时间限制（由于电影在影院排片压力，所以电影的长度并不能过长，电影过长造成的是电影成本难以回收，所以电影一般为90分钟，或者120左右），这就使得电影的叙事节奏比较快，基本遵照舞台叙事模式的空间讲述故事，只挑选粤剧中的主要矛盾和主要情节，维持观众的观影兴趣。粤剧并没有排片压力，非常讲求故事的完整性和艺术性，所以将一整台粤剧完整呈现给观众是一件享受的事情。戏剧舞台的演出是在连续的时空中进行的，舞台上人物上下场是场次情节转换的重要手段，定场诗、过渡性情节是情节发展中必要的交代环节，这些是舞台演出最具魅力的表现之处。电影《帝女花》将原剧的八个部分都收入，删减了部分唱词，以符合电影艺术特征。导演保留了原剧中最精华的矛盾冲突与情感脉络，同时也保留了戏剧的优雅身段与动人唱腔，还以实景还原填补舞台表演的抽象。该电影的八个部分是，树盟、香劫、乞尸、庵遇、相认、迎凤、上表、香夭，每个部分都情真意切，动人心弦。全剧最动人的便是周世显对长平公主的不离不弃，至死不渝的深情。一句话便是一世情，什么是生死与共，周世显便是。“双树含樟傍玉楼，千年合抱未曾休”，含樟树见证了长平公主与周世显的生死相随。“树盟”场两人在树下表露心迹，定下终生，“香夭”场时两人同在树下饮砒霜而死。同一场景下的两个人，同样饱满至极的感情，所表达的情感内涵却完全不同。

在电影《帝女花》中，有一点不得不提，它与粤剧的一个重要区别在于实景的还原，虚景从实。粤剧舞台上无法对战争、庵堂等实景进行还原，也无法呈现恢宏的大场面，而电影却做到了。粤剧表演的舞台设计无法与电影版相媲美，更多倚重的是名伶的表演与观众的心理补偿。当粤剧舞台上传来鼓声和击打声时，观众会自动脑补成“闯王进京”，并不需要向观众呈现画面，音乐和配乐告诉了观众现在正在上演的戏码。而电影可以对李自成杀入皇宫的戏进行一大段描写，比如城墙战役和大殿失火，渲染一种兵临城下的紧张感。电影通过导演的场面调度与人力物力的堆积可以实现大场面的刻画，而这也成为电影的一个重要走向：大投入、大制作、大场面构成的大片。全剧最重要的道具含樟树在电影中多次出现，起到了贯穿全剧的作用，对两人爱情忠贞的意象性表达非常明显。这些都是通过剪辑、画面组合来完成的。而且以实景来支持唱词更具有说服力和感染力，景的表情达意功能显著。古人说“一切景语皆情语，一切情语皆景语”，两者相辅相成。《庵遇》这一场戏的开始，冬日大雪漫漫，满眼尽是荒凉，只有道姑扮相的长平公主行于小路之间，与当初皇宫殿内的气派公主形成鲜明对比，悲凉之情溢于言表，悲的是丧国失爱，悲的是被臣子出卖，却又满是无奈，无奈一介女流无计可施，无力复国。而且画面色调阴冷，满是凄清，与唱词相响应，完整而动人，达到了“景语皆情语”的意境。

（长平「道姑身挽旧破竹篮，背尘拂上介起小曲雪中燕）孤清清，路静静，呢朵劫后帝女花，怎能受斜风雪凄劲，沧桑一载里，餐风雨，续我残余命，鸳鸯劫后此生更不复染伤春症，心好似月挂银河静，身好似夜鬼谁能认，劫后弄玉怕箫声，说甚么连理能同命。

在绝大多数的戏曲片里，几乎都是这样的处理方法。多数的戏曲电影都在努力地将传统戏剧的虚拟之美与电影的真实之美融为一体，并利用镜头刻画人物性格与形象、推进故事的发展以及演员的表演之美。

如今的粤剧电影虽不是电影的主流，但曾经在一个时期，它的辉煌令人动容，它的出现对粤剧艺术的普及和提高有巨大功劳。培养了一批亦伶亦星的粤剧明星，吸引了一批杰出的粤剧创作编剧人才，保存了大量粤剧艺术精华，正是由于有电影拷贝，我们至今仍然能够欣赏到当年粤剧黄金时期的戏宝，以及当年红伶的精彩演出。这些都是不可复制的文化艺术珍宝。吴宇森导演的《帝女花》不仅是粤剧电影的良作，也是我们研究这位杰出导演年轻时创作之路的重要作品，无论从画面、音效还是镜头运用各个方面来看，《帝女花》都依然可圈可点。

参考文献：

[1]罗丽.粤剧电影史[M].北京：中国戏剧出版社，2007.

[2]安燕.影视语言[M].重庆：西南师范大学出版社，2008.

戏剧影视文学前景篇3

当我们将戏曲电视剧放在电视艺术的大背景之下来思考时，会发现这样一个事实，那就是电视艺术具有极大的创造力和中国传统的戏曲艺术包容性，戏曲电视剧就是这种创造力的产物。由此我们又得到一个新的认识，那就是我们对于电视戏曲艺术的认识还仅仅是开始，这种现代艺术的巨大潜力和广阔的发展前景实际上要远远超出我们想象。这种认识的获得十分重要，它会激发我们创作戏曲电视剧艺术中的想象力和创造力，从而对这种艺术实践产生推动力。

一、戏曲初步电视化

戏曲与电视最初结合，主要还是现场直播戏曲舞台剧。一般采用三台摄像机联机，面向剧场里的舞台演出。并对不同机位的镜头角度、场景变化进行现场切换，但基本保留着舞台戏曲的原貌。如梅兰芳的《穆桂英挂帅》、荀慧生的《红娘》、尚小云的《双阳公主》、周信芳的《四进士》、马连良与张君秋的《三娘教子》等京剧，就是通过剧场实况转播的形式与电视观众见面的。

20世纪60年代中期，随着电视技术和录像设备的不断更新，戏曲与电视进一步结合，并形成了初步电视化的态势。即摄像机已不只是固定在某一位置上，也不再满足于几部机子的简单切换，而是采用不同角度的全方位拍摄手法，打破了剧场舞台的时空局限，开始在部分戏曲中穿插一些外景镜头；从演员的表演、化妆到现场的灯光、舞美设计等，也都越发趋向电视观众的特殊的审美要求。1964年底，北京电视台首次利用黑白录像机录制的常香玉主演的豫剧《朝阳沟》第二场、京剧《红灯记》中“智斗鸠山”一场，就达到了良好的收视效果。

但戏曲电视剧作为一门新兴的电视艺术样式，出现在1979年，即上海电视台摄制的越剧电视剧《孟丽君》、浙江电视台推出的《桃子风波》等。因为这两部戏在注重表现传统戏曲艺术的优美唱腔和表演技能的同时，又采用电视化的技术手段，尤其借鉴了电视剧的结构与叙事方法。除了将在演播室进行的专场录像继续扩展深化以外，其最显著的标志是，突破了传统戏曲舞台剧的格局，开始通过实景或搭景拍摄，向电视剧的时空过渡；剧中人物的语言、动作（唱腔除外），力求生活化；在创作的总体风格上，不再遵循传统戏曲的写意性原则。而且与电视的写实性特点紧密结合起来。换言之，戏曲舞台剧的表演程式、节奏、韵律、甚至包括某些情节内容，已按照电视艺术的审美要求与特点进行了改造。因此，一种崭新的戏曲电视剧开始在电视荧屏上展露身手。尤其黄梅戏音乐电视连续剧，如《孟丽君》、《家》、《春》、《秋》、《西厢记》、《玉堂春》、《桃花扇》等，都给电视观众耳目一新的美感。

戏曲艺术要被现代文明所接纳，就必须不断地进行探索和革新。尤其要以现代人的意识去关照所表现的审美对象，即在戏曲唱念做打的原始综合的基础上，揉进现代艺术思维和现代艺术表现手段，使其能更好地表现现代生活和现代人的思想感情。因而，充分利用电视技术及媒介的戏曲电视剧，就是其中的有效途径之一。

1986年湖南省拍摄的《喜脉案》和江苏电视台制作的《秦淮梦》就跻身于全国电视剧的最高奖――“飞天奖”之中。从此以后，“飞天奖”中专门设立了戏曲电视剧奖项，而参评与获奖的戏曲电视剧剧目也逐年呈上升趋势。截至1991年第十一届“飞天奖”，参赛的戏曲电视剧已由1986年的5部（21集）扩展到17部（44集），获奖剧则由2部增到7部。1996年，获奖作品更大幅度增加，已经达到13部（49集）。从中既可以看出戏曲电视剧的生产能力在不断提高，又能感受到它的艺术质量在不断发生变化。应指出的是，参加“飞天奖”评奖活动的只是戏曲电视剧的一部分，其每年的生产量远远高于参评剧目的总和。除了“飞天奖”之外，中国电视艺术家协会下面还专门设立了戏曲电视剧奖，每年都开展一次评奖活动；而《大众电视》的“金鹰奖”中，也经常有戏曲电视剧的奖牌。由此可见戏曲电视剧已经成为中国电视艺术中一个不可缺少的组成部分。

从发展的角度看，戏曲电视剧在其初级阶段还明显地保留着戏曲舞台剧的很多特征，电视化的程度并不很高，其中很多作品对电视化的追求还缺乏自觉，这表明它们的编导者对于戏曲电视剧的艺术属性和发展前景的认识还很模糊。进入上世纪90年代以后，这种艺术也随之步入了成熟期。

这一时期的作品艺术品位和格调给人留下很深刻的印象，代表性的作品有《原野上的马车》、《哑女恨》、《风流父子》、《遥指杏花村》、《劈棺惊梦》、《玉堂春》、《家》、《春》、《秋》、《大义夫人》、《潘月樵传奇》、《两个女人和一个男人》、《魁星数》、《情醉老龙沟》和《秋瑾》等。这些作品在风格、样式等方面都发生了很大的变化。其中最明显的变化莫过于它们与戏曲舞台剧的形态和特征都拉开了距离，而作为一种新兴的电视艺术所应具备的独立样式和品格则逐渐显露出来并不断得到强化。显示给观众的更主要的是由戏曲与电视进行有机结合后所产生的一种新的艺术特色，这种艺术也具有了新的质的规定性。

二、戏剧与电视的有机统一

戏曲的“虚实结合”美学的追求，是贯穿于戏曲整个艺术实践过程和渗透于各个艺术因素之中，是一种带有普遍性的艺术处理方法，它是生活真实经譬喻、装饰、洗炼、变形与夸张的艺术处理的结果，也是戏曲艺术创作的一个基本规律。

从接受美学的观点来看，观众在观赏戏曲之前甚至在前往剧场的路途中，就往往怀有一种期待心理，或者说是“期待视野”，总调动以往全部的经验渴望从中得到点什么，以求得心理的满足。

电视艺术重写实，戏剧艺术重写意。戏剧具有自身更丰富的内涵，它的外在形态是封闭的剧场，处于视线中心的舞台以及舞美、灯光、音响、道具、布景等，相对黑暗的观众席，它的内在作用力体现为每个观演的个体的心理和情绪交叉感染并达到一致。舞台上演员的表演传递给观众，而观众的反应就像是冲击波一样又反馈舞台，激发或削弱演员的热情和创造力，不仅如此，演员与演员之间，观众与观众之间也在互相感染、这样就形成了复杂多角度的信息和情感的传递和撞击，孤立的、局部的心理和情绪因为共鸣而迅速扩大，成为席卷全场的、指向舞台中心的同一种心理和情绪，剧场中每个人都处于一个难以名状而又无法抵御的特定的氛围中。戏剧是以共同交流和感受为基础的统一的环境和心理时空，是戏剧作为舞台艺术而产生艺术美的最基本的动力源。

戏曲电视剧解决了舞台戏曲的某些缺憾。它是真正意义上的视听统一、时空统一，甚至人的一滴眼泪、瞬间的呼吸，都能通过电视镜头把其流动的时间历程、具体的具象的空间展现出来。比如，舞台剧要着力表现某个角色已长大成人、就需要靠服饰、唱词、乃至替换不同年龄的演员。在30集越剧电视连续剧《红楼梦》中，贾宝玉从幼年到少年的过渡，则只是采用一个叠画的镜头处理，且这种人物造型的视像性远比舞台戏曲要形象、清晰得多。尤其还可随意、无限制地进行创作，戏曲电视连续剧就是明显的例证。作品的容量增大，其体现的信息量自然就大，反映生活的广度和深度、自然也就深厚得多。

不仅如此，戏曲电视剧还利用电视的特技和手段，突破了传统戏曲的舞台的局限，把生活中的真实场景搬上电视，扩大了戏曲的表现空间。如黄梅戏电视剧《西厢记》中的大部分情节，就是在自然的景物中展开的，后花园、蝴蝶、鲜花、寺庙、钟声、夜色等都是客观事物。尤其那段“碧云天，黄花地”的长亭送别，在秋风中抖动的落叶和乌鸦悲嚎的真实的景物的氛围中，再通过画面着意渲染，使得离别格外让人伤感，且戏曲演员确实流了眼泪，更让观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其意境空间更耐人寻味。

传统戏曲的造型核心元素是表演，而影视艺术造型的核心元素是影像。这种影视艺术的视觉形象有别于舞台艺术的视觉形象。前者是通过演员表演创造的艺术形象，后者是以摄像机为手段创造的影视影像。影像是影视艺术形象构成的最基本的元素，影像本体使影视视觉造型有了独立的美学品格。首先是构图上，戏曲舞台的构图乃是一种画框平面构图，缺乏三维立体的透视效果。实际上，几乎所有都将他们的正面朝向观众表演，我们看到的乃是一幅近似于浮雕式的二维画面。而影视画面的构图却是一种开放性的构图，这使它具有舞台上所不可能有的立体感和纵深感，强化了视觉形象的逼真性和动态感。在舞台上，构图及构图变化即场面调度是通过演员的变位来完成的，而在戏曲电视剧中，构图及构图变化则是由摄像机的运动和演员的变位共同完成的。这种双向运动的场面调度使影视影像具有了无比丰富的生动性。尤其是摄像机自由地穿越于表演区内以及镜头内连续变化转换的运动，构成了丰富多样的自然流畅的视觉画面，产生一种逼真的视觉效果。我们以《玉堂春》为例，在“三堂会审”这场戏中，舞台上的苏三不是跪向主审官，而是跪向观众（至少稍稍侧一点），为的是让观众看到演员表演，但这有悖于生活实际；而如果让演员按实际生活那样跪向主审官，就会完全背向观众，但这又有碍于观赏，戏曲舞台陷入了一种尴尬。而戏曲电视剧则完全可以避免这种尴尬。在京剧电视连续剧《玉堂春》“三堂会审”一场戏中，虽然苏三完全按实际生活那样跪向主审官，但通过不同景别镜头的频频切换和不同运动镜头的变化，一问一答之间，我们清晰地看到那些反映人物内心活动的精彩表演，尤其是近景和特写镜头所展示的人物面部表情。

在戏曲电视剧中，以光影构成的画面语言有强大的造型功能。戏曲作为舞台表演艺术，受舞台时空的限制，并非所有的剧情都可以直观化。对话（唱）、独白（唱）都是交代剧情、叙述故事、抒发内心情绪的重要手段。“说情节”在戏曲中并不鲜见，观众需要通过语词符号的接受，在想象中完成形象的再创造。在这一点上，在接受方式上，它类似于文学――属于想象艺术，只不过书面的东西变成了口头的东西罢了。但是，在舞台上无法用直观的视觉造型表现的内容，电视艺术却可以直观的画面诉之于视觉。设想一下，京剧《红灯记》中“痛说革命家史”一段。如果拍成电视剧，可以一边唱，一边配之以生动直观的画面，使语言符号和影像符号互为衬托、相得益彰。传统戏曲中某些大段的唱，之所以可令人闭目聆听、击节欣赏，除了这些唱段的精彩、脍炙人中以外，还由于这时没有什么“戏”可看，从视觉形象的角度看，是枯燥的；令人感到冗长沉闷的。这一点对于今天的观众尤其不适合。在戏曲电视剧中，充分发挥影视艺术的造型功能，正好可以避免这种空白，使观众获得在剧场不可能有的视觉享受。

光影和色彩是影视造型的重要元素。在影视艺术中，光影和色彩无论在再现客观物质世界和丰富性方面，还是在表达创作者的主观意图或人物的内心精神世界方面，都有其得天独厚的长处。变幻而绚烂的光影和色彩，构成一幅幅生动的诗情画意的图景。京剧电视连续剧《谢瑶环》中，用实景拍摄江南水乡，谢瑶环站在船头，穿行于江南小镇纵横交错的河道和拱桥之中，其画面令人赏心悦目。越剧电视剧《红楼梦》中“黛玉葬花”一场，色彩绚烂，桃红李白，满园春色，视觉形象的鲜明性，非舞台可比，而且很好地反衬出人物的伤春之情。在这种情况下，戏曲电视剧已经使人不看不行，非看不可了。人们不再像以前那样，可以翘起二郎腿，闭起眼睛，手在膝盖上打着拍子，把“戏”纯粹当作一种歌唱艺术来欣赏了，欣赏戏曲电视剧，既要听戏更要看戏，甚至看比听要重要。

三、戏曲与电视的现实抉择

中国戏曲在一千余年的岁月中，形成、积累了丰富的严格的精神特质和外部的艺术程式，它们巩固和发展了中国戏曲的审美特征，其生命力至今尚未枯竭。

生命进化始于自然选择，艺术发展则主要通过社会选择。历千余年逐步形成的中国戏曲，在急剧发展的社会生活艺术世界面前，受到无情的挑战，变也得变，不变也得变。它将继承什么、发扬什么、抛弃什么？诚言，随着人们了解世界，认识世界的方式方法的增多，戏剧尤其是戏曲所固有的、潜在的、积淀已久的，同时代美感与趣味点相距甚远的弱点越来越明显地凸显出来，成为戏曲沟通现代观众的障碍，使现代观众越来越弃它而去。戏曲电视剧如何去填平古老戏曲与现代人审美的心态间的鸿沟呢？这是所有戏曲、电视工作者必须认真对待的问题，同时这也是一个极富创造性和挑战性的艺术课题，时时在考验我们的研究学者和电视戏剧艺术工作者的智慧、耐心。

戏剧影视文学前景篇4

电视戏曲出现不久，目前一直处于艰苦的创业阶段，虽然我们现在对戏曲与电视联姻后的屏幕形式的多元性还很难作出明确地描绘，但是其广阔前景是可以预见的。目前我们在各大电视台可以看到的电视戏曲主要形式有：舞台戏曲实况录像节目、戏曲专题节目和戏曲电视剧。它们分别代表电视戏曲不同发展时期的状况。在此值得一提的是，早在1959年由长春电影制片厂出品的蒲剧《窦娥冤》在戏曲与电视结合方面就进行了大胆尝试，全剧采用舞台布景与实景结合，从戏曲电视的发展历史来看，电视戏曲艺术片并不仅仅是简单的回归，而是更高阶段上发挥电视的优势。为后代学者研究电视戏曲提供了借鉴的榜样。

中国戏曲的核心，不是模仿而是传神。传统的戏曲演出，观众只能从一个角度观赏全景式的表演，演员之间的关系一目了然，演员的舞台活动无需交代。另一方面，绝大多数观众只能远距离地观赏，演员的动作往往是高度夸张的，这些特点都是由舞台演出所决定的。而屏幕中，这些特点都发生了变化。首先，现在的戏剧电视节目都是多机拍摄、自由切换，观众在屏幕上看到的是多角度多侧面的演员表演，这无疑扩大了观众的视角，尤其是俯仰拍摄，给观众不同于剧场的视觉感受，增加了表演的表现力。WwW.lw881.com但另一方面，它又限制了观众，观众只能随着镜头的推、拉、跟、摇、移去观赏，看到的只是摄像者想看到的，再加上近景镜头的频繁运用，容易造成演员关系的混乱，缺乏彼此的呼应，尤其是戏剧电视剧中的搭景使空间显得有限，人物活动易乱。在这一方面，蒲剧片《窦娥冤》避免了这样的缺点，片中窦娥前往刑场的路途上，整个画面以窦娥为中心，其他人物不上场，人物关系明朗清晰，主次分明。在舞台上人物活动都有一定的规律，人物虽多而不乱，所以说在屏幕上就一定要注意剧场观赏时的整体性特点，全景与中近景的合理交叉，否则多视角的优势可能会变成缺点。其次，电视的小屏幕决定了观众与电视的距离一般在二至三米之间，在镜头运用上也多中、近、特写镜头，由此使得舞台的远距离观赏变成了近距离的审视，这就增加了演员表演的难度，表演上的一点问题就会清晰地呈现在观众面前。如何在实景环境中把握戏曲美的要素，就必须要求戏曲演员有扎实的戏曲表演功底，才有可能使电视戏曲艺术得于日臻完美成热和发展。在戏曲舞台上能产生效应的“明星”的容貌、体态处于次要位置，但在电视屏幕上可能上升到主要地位。这些艺术家可能因为年龄、容貌、体态等原因，一个中近镜头往往使得观众的美感尽失。这就要求在这一问题上多用全景镜头，或者由年轻演员表演，艺术家退居幕后配音。因为艺术追求的是尽善尽美，而电视又是视听结合的艺术，追求画面美感，是其自身规律的要求。蒲剧《窦娥冤》从舞台演出本到电视分镜头拍摄剧本的创作过程中更是大胆地想象，情景交融，既充分展示电视艺术技巧的运用，又着力塑造鲜明的人物形象，尽力体现戏曲表演艺术的特征，把握住戏曲审美艺术性与电视审美艺术性、构建出鲜活的、有机的艺术整体，使电视戏曲艺术片《窦娥冤》更好听、更好看……

《窦娥冤》的创作人员热悉戏曲艺术的时空转换关系、把握电视艺术场景写实、时空转换关系、充分利用镜头切换突出简洁，贴切地保持与剧情、人物内心情绪、唱词时空关系的一致、使电视艺术的镜头运用得到了发挥。剧中高潮处，窦娥行刑后，白练瞬间变成红练渐渐消失于漫漫大雪中，紧接着连续几个空镜头，被雪覆盖的台桌以及柱子等等，这一组空镜头将窦娥的冤屈形象地告诉了观众，画面的构思胜过了很多言语唱白的表达，实乃妙不可言，而窦娥在临死之前舍性命含冤情的大段唱腔，丰富的面部表情，戏曲化的技巧身段，又保留并发展了戏曲的精华。既有影视的写实，又丰富了戏曲的写意；既有影视的叙事特点，又有戏曲写意的意境；既保留了戏曲大段唱腔又具备了民族歌剧咏叹调的意蕴堪称电视戏曲的精品。

“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，如《窦娥冤》中的大部分情节，就是在写实的景物当中展开的，荒郊野外、庭院、花草、衙门、墙头、夜色等都是客观存在的实物。尤其在牢房，窦娥一个人痛苦地回忆过去美好时光，电视戏曲真实地插叙再现了窦娥与相公、婆婆、父亲的美好场面。在真实景物的氛围中，再通过电视画面的着意渲染，使得离别格外令人伤感，且戏曲演员确实流出了眼泪，更让电视观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其想象空间更加耐人寻味。

显然，舞台戏曲唱腔的脸谱化和一板一眼的节奏显然己不适应现代观众的欣赏要求。现代观众更乐于接受贴近现实的生活化的表演。于是《窦娥冤》中在表现窦娥迎接婆婆时，画面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，这本是戏曲舞台的表演身段，但辅之电视镜头的处理技法，既逼真又形象。再如婆婆说道“坐堂招夫”时，窦娥满脸复杂的表情，然后紧接着切到灵位的画面，表现此举对相公的不敬，有预示的作用。这里主人公的表情与灵位紧密联系，推动故事情节发展。

电视镜头的技术化处理，戏曲音乐的歌唱化及念白的口语化，以及字幕的运用等，在戏曲电视中都有所尝试，并不同程度地丰富了电视戏曲的表现手段与艺术内涵，在《窦娥冤》中明显可以看到。当然，并非戏曲电视就完美无缺了，有时因其过多压缩传统戏曲的唱词和舞台剧精湛的表演动作，使得戏迷观众感觉在唱腔与演技上不过瘾，且在戏曲与生活化的结合方式上有时也显得生硬。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格。

参考文献：

[1]孟繁树.戏曲电视剧艺术论.北京广播学院出版社，1999.

[2]戏曲艺术，2000，（2）.

[3]黑格尔.美学（第1卷）.商务印书馆，1979.

[4]苏国荣.戏曲美学.文化艺术出版社，1999.

[5]焦菊隐.焦菊隐文集（第3卷）.文化艺术出版社，1900.

[6]黄克保.戏曲表演研究.中国戏剧出版社.

[7]斯坦尼斯拉夫斯基全集.中国电影出版社，1962.

戏剧影视文学前景篇5

电视戏曲出现不久，目前一直处于艰苦的创业阶段，虽然我们现在对戏曲与电视联姻后的屏幕形式的多元性还很难作出明确地描绘，但是其广阔前景是可以预见的。目前我们在各大电视台可以看到的电视戏曲主要形式有：舞台戏曲实况录像节目、戏曲专题节目和戏曲电视剧。它们分别代表电视戏曲不同发展时期的状况。在此值得一提的是，早在1959年由长春电影制片厂出品的蒲剧《窦娥冤》在戏曲与电视结合方面就进行了大胆尝试，全剧采用舞台布景与实景结合，从戏曲电视的发展历史来看，电视戏曲艺术片并不仅仅是简单的回归，而是更高阶段上发挥电视的优势。为后代学者研究电视戏曲提供了借鉴的榜样。

中国戏曲的核心，不是模仿而是传神。传统的戏曲演出，观众只能从一个角度观赏全景式的表演，演员之间的关系一目了然，演员的舞台活动无需交代。另一方面，绝大多数观众只能远距离地观赏，演员的动作往往是高度夸张的，这些特点都是由舞台演出所决定的。而屏幕中，这些特点都发生了变化。首先，现在的戏剧电视节目都是多机拍摄、自由切换，观众在屏幕上看到的是多角度多侧面的演员表演，这无疑扩大了观众的视角，尤其是俯仰拍摄，给观众不同于剧场的视觉感受，增加了表演的表现力。但另一方面，它又限制了观众，观众只能随着镜头的推、拉、跟、摇、移去观赏，看到的只是摄像者想看到的，再加上近景镜头的频繁运用，容易造成演员关系的混乱，缺乏彼此的呼应，尤其是戏剧电视剧中的搭景使空间显得有限，人物活动易乱。在这一方面，蒲剧片《窦娥冤》避免了这样的缺点，片中窦娥前往刑场的路途上，整个画面以窦娥为中心，其他人物不上场，人物关系明朗清晰，主次分明。在舞台上人物活动都有一定的规律，人物虽多而不乱，所以说在屏幕上就一定要注意剧场观赏时的整体性特点，全景与中近景的合理交叉，否则多视角的优势可能会变成缺点。其次，电视的小屏幕决定了观众与电视的距离一般在二至三米之间，在镜头运用上也多中、近、特写镜头，由此使得舞台的远距离观赏变成了近距离的审视，这就增加了演员表演的难度，表演上的一点问题就会清晰地呈现在观众面前。如何在实景环境中把握戏曲美的要素，就必须要求戏曲演员有扎实的戏曲表演功底，才有可能使电视戏曲艺术得于日臻完美成热和发展。在戏曲舞台上能产生效应的“明星”的容貌、体态处于次要位置，但在电视屏幕上可能上升到主要地位。这些艺术家可能因为年龄、容貌、体态等原因，一个中近镜头往往使得观众的美感尽失。这就要求在这一问题上多用全景镜头，或者由年轻演员表演，艺术家退居幕后配音。因为艺术追求的是尽善尽美，而电视又是视听结合的艺术，追求画面美感，是其自身规律的要求。蒲剧《窦娥冤》从舞台演出本到电视分镜头拍摄剧本的创作过程中更是大胆地想象，情景交融，既充分展示电视艺术技巧的运用，又着力塑造鲜明的人物形象，尽力体现戏曲表演艺术的特征，把握住戏曲审美艺术性与电视审美艺术性、构建出鲜活的、有机的艺术整体，使电视戏曲艺术片《窦娥冤》更好听、更好看……

《窦娥冤》的创作人员热悉戏曲艺术的时空转换关系、把握电视艺术场景写实、时空转换关系、充分利用镜头切换突出简洁，贴切地保持与剧情、人物内心情绪、唱词时空关系的一致、使电视艺术的镜头运用得到了发挥。剧中高潮处，窦娥行刑后，白练瞬间变成红练渐渐消失于漫漫大雪中，紧接着连续几个空镜头，被雪覆盖的台桌以及柱子等等，这一组空镜头将窦娥的冤屈形象地告诉了观众，画面的构思胜过了很多言语唱白的表达，实乃妙不可言，而窦娥在临死之前舍性命含冤情的大段唱腔，丰富的面部表情，戏曲化的技巧身段，又保留并发展了戏曲的精华。既有影视的写实，又丰富了戏曲的写意；既有影视的叙事特点，又有戏曲写意的意境；既保留了戏曲大段唱腔又具备了民族歌剧咏叹调的意蕴堪称电视戏曲的精品。

“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，如《窦娥冤》中的大部分情节，就是在写实的景物当中展开的，荒郊野外、庭院、花草、衙门、墙头、夜色等都是客观存在的实物。尤其在牢房，窦娥一个人痛苦地回忆过去美好时光，电视戏曲真实地插叙再现了窦娥与相公、婆婆、父亲的美好场面。在真实景物的氛围中，再通过电视画面的着意渲染，使得离别格外令人伤感，且戏曲演员确实流出了眼泪，更让电视观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其想象空间更加耐人寻味。

显然，舞台戏曲唱腔的脸谱化和一板一眼的节奏显然己不适应现代观众的欣赏要求。现代观众更乐于接受贴近现实的生活化的表演。于是《窦娥冤》中在表现窦娥迎接婆婆时，画面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，这本是戏曲舞台的表演身段，但辅之电视镜头的处理技法，既逼真又形象。再如婆婆说道“坐堂招夫”时，窦娥满脸复杂的表情，然后紧接着切到灵位的画面，表现此举对相公的不敬，有预示的作用。这里主人公的表情与灵位紧密联系，推动故事情节发展。

电视镜头的技术化处理，戏曲音乐的歌唱化及念白的口语化，以及字幕的运用等，在戏曲电视中都有所尝试，并不同程度地丰富了电视戏曲的表现手段与艺术内涵，在《窦娥冤》中明显可以看到。当然，并非戏曲电视就完美无缺了，有时因其过多压缩传统戏曲的唱词和舞台剧精湛的表演动作，使得戏迷观众感觉在唱腔与演技上不过瘾，且在戏曲与生活化的结合方式上有时也显得生硬。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格。

参考文献

[1]孟繁树.戏曲电视剧艺术论.北京广播学院出版社，1999.

[2]戏曲艺术，2000，（2）.

[3]黑格尔.美学（第1卷）.商务印书馆，1979.

[4]苏国荣.戏曲美学.文化艺术出版社，1999.

[5]焦菊隐.焦菊隐文集（第3卷）.文化艺术出版社，1900.

[6]黄克保.戏曲表演研究.中国戏剧出版社.

[7]斯坦尼斯拉夫斯基全集.中国电影出版社，1962.

戏剧影视文学前景篇6

中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0108-03

一、戏剧与影视的区别

戏剧是综合性艺术，影视也是综合性艺术，事实上，影视是从戏剧艺术中脱胎而来的一门“新特质”的综合艺术。二者既有“近亲性”，又有“特殊性”，是两种独特的艺术形式。那么，两者究竟有什么差异呢？我们从以下几个方面来进行分析：

（一）时间性

由于一出戏只有两三个小时的演出时间，加上舞台的空间的固定性，因而要求的戏剧时间也必须高度集中。不过，尽管一场戏的时间容量有限，但在场间的时间容量却是无限的，这就形成了戏剧处理时间的特殊方式。相反，影视处理时间的的方要自由的多，他可以压缩时间的范围扩展到每一个场面内部。正如爱因汉姆所说，电影艺术家可以籍助“时间蒙太奇”，“从一个场面所包含的一整段时间中，只选择他最感兴趣的那一部分”这就极大地扩大了银幕时空的容量，这正是电影较之戏剧的优越之所在。

戏剧以场为单位，影视以镜头为单位。戏剧演出时间和情节发展大致吻合，影视可较为自由的扩充或压缩。戏剧时间基本上是线性的，影视可出现大量非线性时间，所以影视的时间比戏剧更有弹性。

（二）空间性

戏剧舞台只是一个几十平方米的空间，具有固定性，这就要求戏剧空间必须高度集中。真正的戏剧动作应该具有“流动性”，而具体场景作为一个实际空间，在动作的持续发展中是固定不变的。相形之下，我们在银幕上就完全看不到这种局限了，电影可以一会儿中国，一会儿外国，一会儿天上，一会地下，随意转换空间。因此，电影一个镜头可以只有几秒钟，而且可以迅速切换。

戏剧的框架是舞台，影视的框架则是景框。相比之下，戏剧更加真实，三维且互动，而影视是二维且不互动。戏剧较为亲密，影视较为疏远。空间动作方面戏剧动作越大越好，影视的动作则是视情况而定。戏剧观众参与度高，需要主动寻找信息，影视观众参与度明显较低，在信息获取方面属于被动引导获取信息，不具有自主性。

（三）语言

由于戏剧空间性的限制，导致每位观众所接收到的表演者的能量也是各不相同的。表演动作的传递信息能力远比语言差得多，视觉信息量偏少，所以戏剧表演的语言此时就显得非常重要了，戏剧的张力需要语言的弥补。

戏剧是写作者的媒介，所有的戏剧张力全靠剧本体现，而语言更是剧本的核心。故有这样一种说法，剧本是一剧之本，语言则是剧本的剧本。

然而影视则大为相反，影视是视听的艺术，讲究视听语言的运用。而在视听两种表现载体上来说，视的作用远大于听，早期的无声电影就能很好的证明这一观点，在无声电影时代，人们无法听到丰富的环境音，人声，效果音等，但这丝毫不会影响受众接受影片所传递的信息，因为影视可以通过拍摄角度，景别，运动方式展现演员的内心情感，语言则是点缀的作用。

所以人们常说：一部优秀的影片是可以不用听声音的。

（四）导演

剧场美学是以人为中心，戏剧表演是较为被动的执行和诠释编剧的思想，协调各工种去执行。在戏剧工作中的工作等级可依次分为：编剧-导演-演员-各工种。所以在戏剧里导演的作用是次于编剧的。

而在影视中，影视美学以镜头为中心，影视导演起到总调度的作用，负责整个影片的镜头化即视听化的艺术处理，对影片的整体效果期待把控的作用。影视导演是在剧本基础上主动创造自己的思想并使之视听化，达到特定的感官触动。影视工作中，所有工种都是配合导演工作的。在影视剧工作种类等级可依次分为：导演-编剧-演员-各工种。

影视导演需要极强的艺术素养，通过总体调控场景，服装，化妆，表演，灯光，摄像，剪辑等综合艺术来达到影片的效果。戏剧导演相反，一旦演出开始，戏剧导演则无法进行这些元素的调控，只能依靠演员的现场发挥，现场的主导权归演员所有。

二、戏剧表演与影视表演的区别

戏剧与影视的区别，决定着戏剧表演与影视表演的差别。但是两种表演在创作原则上，以及表演得方法上存在着许多共同的规律可循。这就决定了戏剧演员和影视演员是可以相互流通人才。然而，影视表演与戏剧表演又受着不同的美学特征和表现方式的限制（既电影、电视剧、戏剧）。使得演员必须遵循，两种表演形式各自的艺术规律，掌握相对的表演技巧，才能最终在两种表演形式中完成人物的塑造。

（一）两种表演的相同性

演员在两种表演形式中，在没有剧本或者在有剧本进行任务初期创造的时候，演员以自身为材料和工具，创造艺术成品这一天然特征上，也就是演员自身筹备方面这个总的原则上有着很高的一致性，这就是影视表演和戏剧表演的亲近性。

两种表演形式在自我准备方面有着众所周知的一致性，具体来讲有以下几个方面：

1.创作原理和技巧上的相似性

从某种艺术的意义上讲，表演就是行动的艺术，而组织行动则是表演技巧的基础。无论是戏剧表演，还是影视表演，都要依赖于行动这一技巧。行动指的是演员的心理行动、形体行动和语言行动的总和。亦是指在舞台上或镜头前组织的有既定的目的行动。

戏剧或是影视演员其创造人物角色的技巧，究其根本就是组织行动的技巧，无论是影视演员还是戏剧演员，在对组织行动的原理的实施上，其实是有着根本亲近性与一致性的。

在斯坦尼的理论体系中演员以外界行动的实施去激发演员自身心理的体验，从而找到剧本中要求的人物角色的感觉，在进行演员自身下意识创作，其最终的目的就是使创作剧本中要求的角色的演员，找到一种良好的剧中人物角色的感觉，去在舞台，或是镜头前更合情合理的完成，创作的角色自身的行动。而演员创造的人物性格也必须是多样化的，丰富的，能被公众接受的，不能总是套用一个模子。

2.行动艺术假定性的相同性

运用规定情景中的假定（假使）去实现正式的人物与舞台行动，但是假定永远只是一种技巧手段，而并不是艺术本身的目的。

无论是影视表演，还是戏剧表演都必须运用规定情景中的假定去实现剧本中的真实的行动，想要实施组织行动的前提和基础，就是要有情景中的假定性。

1. 利用规定情景中的假定性，进行双重的假定来创造人物，首先必须完成对于剧本中要求的人物角色的假定，这是两种表演中人物创造共同的，也是最基本的假定。而这种假定性就具体体现在变化莫测的时间与空间，和天马行空，不受约束的人物变化。

2. 规定情景中的假定性与所要体现的逼真性的对立与统一

3.影视表演和戏剧表演，都是要把一个个人物形象性格，特点鲜活的人呈现在观众面前的，而且两种表演创造的人物性格必须具体可见，而且可以被观众所接受，要在视觉和听觉方面有着较为强尽的冲击力，又因为它们比其他的一些门类（例如小说……）更加的直接与具体，所以它给虚构的剧本创作，增添了强烈的逼真性，也可以说是真实感。因此，假定性和逼真性是两种表演的一个共有的特点。

3.创造过程体验的相似性

人的生命最重要的组成部分就是情感，情感是人们精神的舞台，情感是体验一切的核心。人因为情感才会拥有友谊，有恋人和家人。而演员对于情感的创造，就是一个全新的流动的过程，在这个过程中，演员创造的情感有着不同程度的变化，演员要塑造不同的人物性格特点，发觉各种人物不同的闪光点，创造出不同以往的各种人物形象。

无论是影视剧演员，还是戏剧演员。想要做一个好的演员，就应该拥有俩个，甚至三个，或者更多的自我。

从某种意义上讲，演员创造的人物角色的情感是被演员赋予的，是通过演员本身的主体意识，将需要创造的人物角色人格化的，第二个自我。演员本身就是第一个自我。而转移情感演员会体验到，自己创造的第二个自我的喜怒哀乐，并从中体验到快乐，也就是演员在创造角色中融合的双重自我。演员要趋于本能和下意识的，把一些动作感情转移到所创造的第二自我上，才能把演员的第一自我的情感，转移或是投射到所创造的第二自我的角色身上。

而所谓的第三自我，就是从中脱离出来的，审视第一和第二自我的，这其中也包括了控制。因为当演员双重自我转换中，第一自我被下意识的搁置，完全拖入到第二自我中。那么演员就可能迷失自己。而如果第一自我没有完全转换为第二自我那么，所创造的第二自我这个人物角色，就会显的性格情感――死板，僵硬，不能生动的打动观众。所以无论哪种表演形式都需要演员在自我转换方面，有着良好的素质。这也是俩者的相同处之一。

4.体验中“下意识”和控制的同等性

“下意识”是人在自己完全不自知的情况下，自然而然的做出的一些表情，或是动作。比如“一个人在小的时候受过雷电的惊吓，那么即使是成年以后，当他面对雷电的时候，也会有一些下意识的动作或是表情变化。”而“下意识”对于演员的表演来说，下意识就是在体验中的一个亮点，以实施行动去激发演员对于创造角色的体验，从而能够找到人物创造角色的感觉，再由情感的基础去激发人物的下意识。行动就是心理活动、语言行动和形体行动的总和。

无论是在镜头前，还是在舞台上演员都要积极的去行动，再由行动所获得的感受反馈给演员的内心，从而去得到创作角色人物的情感，通过一系列的行动去完成对角色的体验。“下意识”是无论影视表演，或是戏剧表演都需要演员应具备的基本素质，通过下意识而创作，塑造出来的人物角色，更加的富有感染力，人物形象更加生动，更能为观众们所接受。下意识让演员塑造的角色富有鲜活的色彩。

所谓控制是指演员对于创造的人物的坚定意志，通过意识去对人物的行为，动作，甚至思想进行调节。演员要通过体验对角色进行定位，而控制就是演员对于体验的一种定位手段。演员要在有深刻意识体验角色的基础上创造角色，要产生“我就是”那个人，我就生活在那个环境里的真实感和信念。演员全身心的投入到创作人物当中去，使人物角色自身拥有生命力。但是，如果演员忘记了对行动加以控制，而忘情的投入到创作时。那么这就是没有分寸感的表演，而对于要求真实的表演，失去了分寸感真实又从何谈起。

（二）两种表演的差异性

话剧是舞台的艺术，是将宽广的现实生活抽象、浓缩到一个小小的舞台上。布景、灯光、道具等一切舞台元素的设计，都不是为了在舞台上复制真实的生活，而是创造一个经过了抽象和浓缩的生活场景。影视的世界是一个真实的世界，演员的表演也务必要符合这个真实世界的逻辑。影视表演相对于话剧表演来说，它不需要那么夸张，更接近于我们日常生活中的语言和动作。两者具体的不同有以下几个方面：

1.无序性和连续性的区别

时空自由是电影艺术独具的特点。影片中镜头的分割与组合，可以将任何画面与其他画面并列。这种时空的自由造成电影表演的非连续性――无序性。为了生产上的需要，电影拍摄既不连贯，又不按顺序，它使演员在几个月甚至更长的时间里断断续续甚至颠倒地生活（扮演）在角色中，然而电影在放映时又是连续的并不颠倒的，这就要求电影演员具有在非连续性的“镜头表演”中保持人物形象的统一性、完整性的能力，能保持人物思想、感情、性格的连续性。因此，要求演员在开拍前就把整个角色孕育得非常成熟，了解每一段戏的内容，把握其中角色的心理、感情，并熟悉与其上下连结的段落。这就要求电影演员充分深入地研究剧本，把握人物基调、性格及其发展，掌握剧情的矛盾冲突和人物形体、心理动作线，确定角色的重场戏、过场戏和高潮戏，处理好表演的力度和节奏。

而戏剧表演最大的特点，恰恰与影视表演相反，是它在表演时的连续性。由于戏剧表演必须在一个假定环境（既是剧场舞台）中演出，而且必须在规定的时间中完成，所以戏剧演员的表演必须从头到尾一气呵成，中间排除更换场景不能有任何的中断。因为如果忽然中断表演的话，无论是演员的情感，还是观众的热情也都会随之中断。演员上了舞台，无论是什么原因，都不能停止表演，必须连续的将剧本中的情景和人物情感呈现给观众。不过这也使得如果在舞台上，出现大的舞台事故，就很难挽救的局面。因为即使导演，也无法要求演员在表演时停止舞台表演，或是重新来一遍。

这也两种表演不同的地方，影视表演影响演员感情的连续性，却可以及时修改在表演中出现的差错，或是调整演员的动作，情绪。而戏剧表演可以满足演员表演时情感的连续性。但无法再舞台上及时改正舞台失误。

2.镜头对两者表演的不同影响

影视表演具有着很多的特性，比如：它的逼真性、时空性、无序性和蒙太奇技术，以及电影特有的生产过程（电视也类似）就必然的带来镜头前表演的种种特点。而摄影机的介入更是加强了影视表演的独特性。影视演员的表演是在摄影机的镜头前，并不是直面观众。所以摄影机就成了演员表演与观众观赏之间的一个中间媒介。这样就使得影视演员在摄影机的镜头前，不能象戏剧演员在舞台上那样和观众有着较为直接的交流。并能及时的从观众的反馈中，去修正演员所饰演的角色的人物感觉。影视剧拍摄只是有一个相对理性的导演，在拍摄现场对演员表演，以及其他技术方面进行监督，从而缺乏由观众观看后感性的反馈。例如唏嘘，掌声，哭泣，大笑等。可以使演员产生成就感的反应。而演员失去了成就感，就会在创作激情上面大打折扣。因此，作为影视演员就必须具备较强的持久的自我调控能力。而且对于影视表演的短暂性、无序性更要求演员必须随时随地的立即进入角色的状态， 包括情感的调动和投入， 对剧中，情境中对人物角色状态的捕捉。

而在戏剧表演中，因为演员有着直面观众，可以和观众直面交流的特点。就可以在表演时根据观众的反馈，及时进行一些细微方面的，增强人物性格和情感，不影响全局节奏与主旨的修改。所以戏剧表演，较之影视表演有着在及时接受观众反馈方面的一些灵活性的。

正是因为镜头的介入对影视表演的分寸感，提出了不同于戏剧表演的要求。比如：戏剧表演只能在一个假定的空间（戏剧舞台）进行表演，虽然对演员的站位，角度，活动范围也有着相应的要求。但是在没有摄影机的介入下，演员只要在观众的视线范围之内，和能让观众最大程度听到，看到，不背台，不脱离剧情需要的地方进行表演就可以。而影视演员则不行，因为摄影技术的不断改进与发展。它可以记录演员不同侧面的表演。这其中就比如：通过摄影机的记录，观众可以看到演员细微的面部表情（亦为特写），腰部以上的肢体语言和情感表达（中景）等。这也就是影视表演中所说的景别。

远景，大全景，小全景，全景，中近景，近景等。都是在戏剧表演中无法细致体现的。在戏剧表演中，可以通过演员的表演，把人物角色的内心活动和情感，通过大量的台词与肢体语言表达出来。但是却无法让观众看清演员的一个，或许悲伤，或是兴奋，或许彷徨无措的眼神。但是影视表演，正因为有了摄影机技术的介入。却可以充分的表达，演员的一些细微表情与肢体变化。而且因为有摄影机的介入，使得影视演员必须建立镜头感，因为影视演员在表演的时候，面对的摄影机或是摄像机的镜头，演员要对镜头的画面效果有着具体感受，不能超出镜头画面的范围表演，因为那样摄影机就无法捕捉到演员的表演了。还要适应不同景别，以及各种摄影技巧的处理（仰拍，俯拍，跟拍等），适应影视剧特有的现场的场面调度等。

三、总结

影视表演方面的技巧和戏剧表演方面的技巧，其实都是有共同规律可循的， 而两种表演形式的内核的结合，则是两种表演技巧在外在呈现的一种原始动力。所以无论两种表演形式之间有什么异同。他们到底是否系出一脉，又或是个成一派。都是一种给观众带来美与快乐的艺术形式。

而作为一个演员，只有真正做到了解两者的联系与差别，才能更好的将表演融入剧本情感中，才能更好的给观众该来更深层次的感官冲击，真正做到每表演一个动作都是有理可依，有根所查。

其实无论是哪种表演都是用艺术形式与手段呈现人生的意义，生活的美好，情感的可贵，世界的辽阔，人性的善良……表演终究是要回归生活，演员的价值不仅仅是将人物表现的鲜活，其最终目的是在于让人们能够通过演员的表演学会如何去爱家人，爱朋友，爱自己所处的环境和世界。

所以无论影视表演与戏剧表演有什么异同，他们都有一个共同的目的――诠释“爱”。

参考文献：

[1]林洪桐著.表演教程手册―稻草是怎么纺成金.上下册.

[2]斯坦尼斯夫斯基著.演员的自我修养.

[3]金元浦，王军，邢建昌主编.美学与艺术鉴赏.

[4]徐宏力著.美学与电子文化.

[5]亨利・阿杰尔著.电影美学概论.

[6]电影与戏剧―相互影响之路.

[7]童道明著.电影与戏剧.

[8]谭儒生著.电影美学基础.

[9][英]罗吉・曼威尔著.莎士比亚与电影.

[10]王恒斌著.试论电影与戏剧之关系.

[11]周安华著.比较艺术视界：电影与戏剧.

[12]张菁，关玲著.影视视听语言.

戏剧影视文学前景篇7

电视戏曲出现不久，目前一直处于艰苦的创业阶段，虽然我们现在对戏曲与电视联姻后的屏幕形式的多元性还很难作出明确地描绘，但是其广阔前景是可以预见的。目前我们在各大电视台可以看到的电视戏曲主要形式有：舞台戏曲实况录像节目、戏曲专题节目和戏曲电视剧。它们分别代表电视戏曲不同发展时期的状况。在此值得一提的是，早在1959年由长春电影制片厂出品的蒲剧《窦娥冤》在戏曲与电视结合方面就进行了大胆尝试，全剧采用舞台布景与实景结合，从戏曲电视的发展历史来看，电视戏曲艺术片并不仅仅是简单的回归，而是更高阶段上发挥电视的优势。为后代学者研究电视戏曲提供了借鉴的榜样。

中国戏曲的核心，不是模仿而是传神。传统的戏曲演出，观众只能从一个角度观赏全景式的表演，演员之间的关系一目了然，演员的舞台活动无需交代。另一方面，绝大多数观众只能远距离地观赏，演员的动作往往是高度夸张的，这些特点都是由舞台演出所决定的。而屏幕中，这些特点都发生了变化。首先，现在的戏剧电视节目都是多机拍摄、自由切换，观众在屏幕上看到的是多角度多侧面的演员表演，这无疑扩大了观众的视角，尤其是俯仰拍摄，给观众不同于剧场的视觉感受，增加了表演的表现力。但另一方面，它又限制了观众，观众只能随着镜头的推、拉、跟、摇、移去观赏，看到的只是摄像者想看到的，再加上近景镜头的频繁运用，容易造成演员关系的混乱，缺乏彼此的呼应，尤其是戏剧电视剧中的搭景使空间显得有限，人物活动易乱。在这一方面，蒲剧片《窦娥冤》避免了这样的缺点，片中窦娥前往刑场的路途上，整个画面以窦娥为中心，其他人物不上场，人物关系明朗清晰，主次分明。在舞台上人物活动都有一定的规律，人物虽多而不乱，所以说在屏幕上就一定要注意剧场观赏时的整体性特点，全景与中近景的合理交叉，否则多视角的优势可能会变成缺点。其次，电视的小屏幕决定了观众与电视的距离一般在二至三米之间，在镜头运用上也多中、近、特写镜头，由此使得舞台的远距离观赏变成了近距离的审视，这就增加了演员表演的难度，表演上的一点问题就会清晰地呈现在观众面前。如何在实景环境中把握戏曲美的要素，就必须要求戏曲演员有扎实的戏曲表演功底，才有可能使电视戏曲艺术得于日臻完美成热和发展。在戏曲舞台上能产生效应的“明星”的容貌、体态处于次要位置，但在电视屏幕上可能上升到主要地位。这些艺术家可能因为年龄、容貌、体态等原因，一个中近镜头往往使得观众的美感尽失。这就要求在这一问题上多用全景镜头，或者由年轻演员表演，艺术家退居幕后配音。因为艺术追求的是尽善尽美，而电视又是视听结合的艺术，追求画面美感，是其自身规律的要求。蒲剧《窦娥冤》从舞台演出本到电视分镜头拍摄剧本的创作过程中更是大胆地想象，情景交融，既充分展示电视艺术技巧的运用，又着力塑造鲜明的人物形象，尽力体现戏曲表演艺术的特征，把握住戏曲审美艺术性与电视审美艺术性、构建出鲜活的、有机的艺术整体，使电视戏曲艺术片《窦娥冤》更好听、更好看……

《窦娥冤》的创作人员热悉戏曲艺术的时空转换关系、把握电视艺术场景写实、时空转换关系、充分利用镜头切换突出简洁，贴切地保持与剧情、人物内心情绪、唱词时空关系的一致、使电视艺术的镜头运用得到了发挥。剧中高潮处，窦娥行刑后，白练瞬间变成红练渐渐消失于漫漫大雪中，紧接着连续几个空镜头，被雪覆盖的台桌以及柱子等等，这一组空镜头将窦娥的冤屈形象地告诉了观众，画面的构思胜过了很多言语唱白的表达，实乃妙不可言，而窦娥在临死之前舍性命含冤情的大段唱腔，丰富的面部表情，戏曲化的技巧身段，又保留并发展了戏曲的精华。既有影视的写实，又丰富了戏曲的写意；既有影视的叙事特点，又有戏曲写意的意境；既保留了戏曲大段唱腔又具备了民族歌剧咏叹调的意蕴堪称电视戏曲的精品。

“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，如《窦娥冤》中的大部分情节，就是在写实的景物当中展开的，荒郊野外、庭院、花草、衙门、墙头、夜色等都是客观存在的实物。尤其在牢房，窦娥一个人痛苦地回忆过去美好时光，电视戏曲真实地插叙再现了窦娥与相公、婆婆、父亲的美好场面。在真实景物的氛围中，再通过电视画面的着意渲染，使得离别格外令人伤感，且戏曲演员确实流出了眼泪，更让电视观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其想象空间更加耐人寻味。

显然，舞台戏曲唱腔的脸谱化和一板一眼的节奏显然己不适应现代观众的欣赏要求。现代观众更乐于接受贴近现实的生活化的表演。于是《窦娥冤》中在表现窦娥迎接婆婆时，画面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，这本是戏曲舞台的表演身段，但辅之电视镜头的处理技法，既逼真又形象。再如婆婆说道“坐堂招夫”时，窦娥满脸复杂的表情，然后紧接着切到灵位的画面，表现此举对相公的不敬，有预示的作用。这里主人公的表情与灵位紧密联系，推动故事情节发展。

电视镜头的技术化处理，戏曲音乐的歌唱化及念白的口语化，以及字幕的运用等，在戏曲电视中都有所尝试，并不同程度地丰富了电视戏曲的表现手段与艺术内涵，在《窦娥冤》中明显可以看到。当然，并非戏曲电视就完美无缺了，有时因其过多压缩传统戏曲的唱词和舞台剧精湛的表演动作，使得戏迷观众感觉在唱腔与演技上不过瘾，且在戏曲与生活化的结合方式上有时也显得生硬。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格。

参考文献：

[1]孟繁树.戏曲电视剧艺术论.北京广播学院出版社，1999.

[2]戏曲艺术，2000，（2）.

[3]黑格尔.美学（第1卷）.商务印书馆，1979.

[4]苏国荣.戏曲美学.文化艺术出版社，1999.

[5]焦菊隐.焦菊隐文集（第3卷）.文化艺术出版社，1900.

[6]黄克保.戏曲表演研究.中国戏剧出版社.

[7]斯坦尼斯拉夫斯基全集.中国电影出版社，1962.

戏剧影视文学前景篇8

(一)戏曲文化的影响

中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。

(二)电视文化的影响

孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。

二、戏曲电视剧追求“中和”之美

“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。

(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性

传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。

(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化

戏剧影视文学前景篇9

一、戏剧的发展现状

最近几年音乐剧以及歌舞剧颇为流行，由此可见戏剧艺术越来越强调节目的深厚文化底蕴。当然，就诸多观众的反应来看，戏剧艺术的进一步发展确实离不开对这种文化底蕴的挖掘。而且随着中小城市舞台小剧场平台的不断搭建，戏剧不再是大城市观众的特权，欣赏人数面临激增的趋势，故而观众品位的不同就使得戏剧影视人员面临更高的水准要求。就当今的戏剧而言，布景已经不再被视作简单的装饰，其功能趋向于广泛化，往往被视为是对观众进行影响的全部视听图像的组成部分。手法、观点上的的多样化使演出风格也趋于多样性，当前有两种潮流最为突出，一种是抽象主义，另一种是写实主义。抽象的戏剧风格往往能够使形状、材料和色彩达到一种交融互通的效果，而且也可以使人们的情绪得以释放。后者是指专注于写实，当然就传统的现实主义来讲，多少在内容上有所添加和改变。其次是当下的戏剧在表现形式上也开始有所不同，灯光和材料的作用越来越突出，往往被视为营造一台成功的舞台剧所不可或缺的因素。通常认为，灯光将会使布景建筑的立体感更加明显，从而进一步凸显演员的地位。灯光能够彰显布景中的阴影部分，进而使得瞬间的戏剧动作得以塑造。同时，灯光往往也是营造气氛的绝佳工具，这种气氛上的营造功能可以改变舞台空间，观者进而会发生心理上的细微变化。而就材料而言，非传统材料越发得到广泛使用，尤其是建筑和雕塑上，自然材料及合成材料在更大范围内适用，这些材料不仅轻便、牢固、有韧性，易于在布景结构中使用，同时材料的外观往往可以表达诗意的气氛、戏剧的万千世界或社会的风貌，进而产生比传统的绘画布景更加强烈的真实感。通过与戏剧人物及布景元素之间的合理组合，甚至还可以营造气氛、挑明人物处境。

二、影视的发展现状

戏剧影视文学前景篇10

中图分类号：J901 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0136-02

2016年11月18日，电影《我不是潘金莲》上映，创造性的圆形画幅与冯小刚自我风格的突破，使影片斩获了“金贝壳”等众多国内外奖项。针对这些独特的审美元素，国内也掀起了一股读解《我不是潘金莲》的热潮。但讨论多集中于圆形画幅及与刘震云原著的比较等方面，而未ζ渲懈多的审美元素作深入挖掘。除了颇有中国工笔画韵味的构图外，片中很多的戏曲元素也为影像风格增添了东方传统韵味。本文以此为切入点，试对《我不是潘金莲》中的戏曲审美元素作分析。

一、圆形构图：戏剧聚焦视角的仿造

在《我不是潘金莲》中，圆形画幅的使用是影像封闭构图的一种形式延续，在这种“形式”的背后，也带来了很多“有意味”①的东西，而由这种形式所带来的“聚焦视角”也是其中一种。

一般的电影屏幕都是长方形的，转换为圆形之后由于视线的阻碍和可接受视感体验范围的缩小，观众自然会把注意力集中在仅有的圆形画幅所限定的范围内。在中国戏曲的舞台布景中，通常是三面围坐，舞台上空空如也。甚至在汉以前的戏剧，都是依据地形，观众直接围观，②这就导致观众只能将目光投射在固定限定的舞台范围内。虽然很多戏剧都有这种舞台，但相较于西方传统的大舞台，中国传统的小布景舞台确实很能让观众集中注意力。《我不是潘金莲》也多采用固定机位、横移镜头的拍摄方法，将人物限定在镜头的中间位置，通过变换背景及音乐体现出剧情和人物心理的走向，这和传统戏曲中通常以一张方桌一把椅子为布景有着相似之处。人们常说“有了桌椅就能开戏”，即将桌椅放置在舞台的中央，行动范围不越过桌椅的有效视线，也起到了聚焦的作用。

因而《我不是潘金莲》中的圆画幅及一些将人物固定在镜头中央的做法，正是中国传统戏曲中舞台聚焦视角的一次影像化戏仿，一次现代技术的传统复归。

二、折子：场面调度的节拍器

在《我不是潘金莲》中，时时出现了大场景的切换。而在这些场景切换之前，都有“题字”介绍，这和戏曲中“折子”所起的作用是异曲同工的――它们的巧妙嵌置使得叙述节奏显得疏密相间，起到了节拍器的韵律调节作用。

《我不是潘金莲》中的场景切换有明显的“折子戏”投影。片中出现的“题字”有黑色字如“光明县”、“永安市”、“喝茶”、“京（红旗）”四处，白色字有一处为“小白菜，潘金莲，窦娥”。除此之外，影片并非全程圆画幅，在牛头镇的院子中、李雪莲在京城开的小店的时间进程中圆画幅也变成了方形。以上种种“题字”及“变形”并非随意为之，而是伴随着这些题字及画幅的改变，场景也自然变化，叙事内容和短片段立意也发生了变化。中国戏曲的“折子”和这种变化互为映射。

“折子戏”是后来才有的名称，是为了突出单一剧目的艺术特色及表演者个人的表演水平而将某一剧目的某个篇章独立出来，因而称之为“折子戏”。“折”是音乐曲调上自成一“套”，为同宫北曲联套，故事情节为一个段落，是为一“折”。“折”的定义，应是一个套数，即同宫曲套，由旦或末主唱，也就是所谓的“旦本”、“末本”，加上有关的“宾白”，表现一个完整故事的片段段落，是为一折。所以“折子戏”是指由一场或几场组成的、有独立体系，或析出全本大戏的一出、几出的别具特色的、有完整故事情节的小戏。③因而《我不是潘金莲》的不同场景，如果分开来看也能称其为一个独立的小片段，而这每个片段（场景）中影片制作者想要表达的都是有所侧重的。把这些片段称为一幕或一场也无太大差别，但叫起“折子”来，似乎更恰当一点。

因而影片中的场景切换，明显借鉴了折子戏的方式方法，每一片段在讲述一个独立的小故事的同时又体现了部分演员及主演的主要个性，其中的戏曲观赏体验也更浓厚了一点。

三、鼓点：情绪的推进与韵味的渗透

配乐始终是渲染电影气氛、烘托人物心情的重要“配件”，在电影制作中的重要作用不言而喻。《我不是潘金莲》有意使用了戏曲表演的配乐乐器，强烈的鼓声韵律给电影增添了浓郁戏曲韵味。

电影中共有两处用到了鼓声，第一次是蔡市长找人把李雪莲带上面包车弄走时的鼓声④，还有一次是李雪莲第一次进京时的鼓声。

第一次鼓声给人们留下了深刻的印象，慷慨激昂、澎湃异常，不仅表现出了李雪莲内心的纠葛变化，也映衬出了演员的演技。影片配乐老师杜薇曾谈到：“其中这五、六面里面有一面是太鼓，其他就是中国鼓了。中国鼓会有一些戏曲锣鼓点的特点，而太鼓的‘劲’又是中国鼓敲不出来的，毕竟鼓皮的松紧不一样嘛。”明确点明了冯小刚其实就是想融入戏曲特点的初衷，而中国鼓的使用确实也平添了影片的戏曲韵味。⑤在这段采访中，杜薇也说到电影开场县法院院长陪老领导喝酒时用到的《牡丹亭》音乐也是冯小刚本人的要求，由此可见戏曲配乐对本片的影响颇深。

四、其他

除了以上所述，在影片中还有其他如类似戏曲宾白的美学元素。

在《我不是潘金莲》这部电影中，冯小刚多次“友情出演”，为影片的剧情衔接作旁白声优，如开场的：“从前有个女子叫潘金莲……”等都是旁白。现在多认为“旁白”是电影中的专用术语，而在中国古代戏曲的道白中就早已有“宾白”的说法：“唱为主，白为宾，故曰宾白。”（徐渭《南词叙录》），一说“两人对说曰宾，一人自说曰白”（明单宇《菊坡丛话》）。宾白主要是用来交代人物或介绍剧情（叙述情节）的，其形式则主要有对白、独白、旁白（也叫“背云”）、带白等，其中最典型的是独白中的定场白。⑥参考冯小刚的“旁白”所起的作用，颇有宾白的感觉。此外，影片中甚至穿插了戏曲《三岔口》的表演片段，似刻意为之。最后，戏曲都以矛盾作结展开全篇，《我不是潘金莲》的故事情节展开也有“矛盾”存在，到最后矛盾渐渐化解，影片得以结束。

综上，影片采用的摄影手法及圆形画幅使观众的视角集中于某一处，影片中场景故事的切换类似于戏曲中“折子”的做法，更有颇具戏曲韵味的中国鼓的鼓声及宾白和矛盾的展开结束，甚至直接穿插的戏曲表演片段，都在无形中增加了这部影片的戏曲美学体验。因而《我不是潘金莲》中有着很多的戏曲元素，从这方面来说也不失为一部绝佳的电影。

注释：

①朱立元.美学大辞典（修订本）[M].上海：上海辞书出版社，2014.417.“有意味的形式”指的是能引起人们审美情感的、以独特方式组合起来的线条、色彩等形式关系。

②檀琪.戏曲文化[M].北京：中国经济出版社，2014.139-142.

③陈韩星.岭南文化书系・潮剧与潮东[M].广州：暨南大学出版社，2011.15.

④此段鼓声配乐为《龙骨》专辑中的《篆音》的前奏。

⑤格瓦拉杜薇专访，参看网页：http：///wala/100202558

⑥[美]时钟雯.中国戏剧的黄金时代：元杂剧[M].萧善因，王红箫译.太原：山西人民出版社，1991.129.

戏剧影视文学前景篇11

    (一)戏曲文化的影响

    中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。

    (二)电视文化的影响

    孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。

    二、戏曲电视剧追求“中和”之美

    “戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。

    (一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性

    传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。

    (二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化

    王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。

戏剧影视文学前景篇12

中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）33-0169-02

一、关于传统舞台戏曲《赵氏孤儿》简介

《赵氏孤儿》全名《赵氏孤儿大报仇》，或《冤报冤赵氏孤儿》。作者纪君祥，大都人，生卒年不详，与郑廷玉同时。

关于这部剧，从元朝至今有好几百年的历史，不断有人改编翻新搬上舞台，除了纪君祥外，还有明代徐元据此改编的传奇《八义图》，清末有京剧《八义记》等，秦腔，河南梆子，山西蒲州棒子亦有此剧目。甚至，著名法国文豪伏尔泰于1753～1755年对《赵氏孤儿》进行改编成为新剧本，名为《中国孤儿》，1755年8月20日开始在巴黎各家剧院上演，盛况空前。王国维说：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中……其最后悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，乃处于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”由此看到，《赵氏孤儿》作为几百年来成为戏曲经典不断收到文人，观赏者的赞不绝口。

二、电影版以及现代化改版《赵氏孤儿》简介

中国近几十年来随着现代化经济飞跃发展，先进科学技术的突破，西方文化的引进以及和中国传统文化的碰撞，在传统舞台戏曲的不断走向边缘化的局势下，依然有艺术家不断创作改编经典剧目，将它呈现观众眼前，使中国经典文化以新的形式得以传承。除了传统戏曲豫剧，蒲剧，川剧，京剧等不断搬上舞台，还有著名导演人民艺术剧院的林兆华和国家话剧院田沁鑫分别创作了话剧版的《赵氏孤儿》，以及导演陈凯歌创作的电影《赵氏孤儿》等等。这些经过现代化舞美灯光，摄影，舞台等等一系列高科技现代化技术创作出的《赵氏孤儿》，已经完全和传统的《赵氏孤儿》判若两人，甚至面目全非，然而，现代化改版的《赵氏孤儿》却在市场上成为大众娱乐消费，受到人们大量的关注，其重视程度远远超过濒临没落的传统舞台戏曲。

电影版的《赵氏孤儿》，则是在传统戏曲《赵氏孤儿》的内容基础上进行改编， 融入了很多现在人的思想，情节和矛盾冲突都有所改编，仇恨由赵氏孤儿及赵家改变成了程婴和屠岸贾之间，公主死前希望孤儿做普通人，忘记父母，而程婴因自己孩子的牺牲，借赵氏孤儿为自己复仇，整部戏情节更加复杂化，更加扣人心弦。

三、舞台戏曲和戏曲电影的比较

我们以传统舞台戏曲和戏曲电影《赵氏孤儿》做比较，从作品本身看当今审美取向等问题。

（一）有舞台艺术到银屏艺术，是立体到平面的转换

传统戏曲艺术是以舞台为依托的以程式化，虚拟性，综合性为特点的现场表演艺术，即舞台剧表演。而电影是运用高科技还有蒙太奇等技巧，通过摄影，提前将故事剧情都录制好，借平面银屏播放给观众看，即影视剧表演。其相同点：首先，都是综合性的艺术，包含了导演到表演的二度创作，舞蹈，音乐，灯光，场景，甚至绘画，建筑，雕塑等各个艺术领域的集合。其次，从演员的角度来说，都是演员扮演角色在虚构的场景下表演故事的艺术形式，演员村从“三位一体”的特点，即演员既是创作者又是创作材料，也是艺术的体验者。而且演员都是在虚构的场景下进行表演。最后，从观众接受者来说，都是观看故事情节，体验生活化的艺术，如戏曲和电影版本的《赵氏孤儿》其实呈献给观众的故事内容都是讲述孤儿复仇的故事。

其不同点：传统舞台戏曲是当众表演的艺术，而影视版则是非当众的表演。一个是在舞台上现场表演立体艺术，另一个是呈现在银屏上的平面艺术。“舞台剧的演出，同台演员之间的距离，演员与观众的距离，都有实际的长度，因此演员表演的动作幅度，音量的大小粗细，语调的高低阔窄，疾走的强弱缓急都可以在现场表演中进行自我调节，……对于观众来说，他们与演员和舞台形成一个距离，看演出是散点透视，有多少观众便有多少个画面，观众不可能把注意力始终集中在演员脸部的表情上，他们或许盯住布景上挂着的一只鸟枪，或者瞅着演员的头饰发愣，并且这些行动又都是自行选择的。这就是构成舞台剧演出中观演之间的生动景象。影视剧表演由于没有观众当场表演因此也没有与观众的距离。……影视剧的观众，只有一个焦点，那就是镜头，镜头记录下来什么你就看什么，忽而一马平川，忽而一双大大的眼睛。”由此可见，舞台戏曲和戏曲电影呈献给观众还有很多差异性，相比之下，戏曲电影为观众审美做了更多的牵引作用，观众更喜欢电影直白的方式，以及刺激的视觉效果，光鲜的银屏图案，惊险的故事场景。

（二）传统戏曲表演写意的表现手法和戏曲电影写实的表现手法之间的矛盾

传统戏曲表演艺术是以唱做念打等程式化，虚拟化的动作表现，而戏曲电影表演艺术则是以生活化的动作来表现。所以，前者是注重表演的写虚的形式，后者则是注重叙事的写实的形式，所以戏曲中有折子戏之说，也就是戏曲截取的部分进行欣赏，而电影则讲究故事的完整性，情节冲突等。比如，同样是战场厮杀的情节，戏曲《赵氏孤儿》是拿着长鞭在舞台上甩动，伴随着鼓点声音，则显示着厮杀的场景，其中没有真的马，没有真的战场；而电影版《赵氏孤儿》则可以在真实的充满黄色沙土的战场上，一群将士骑着真实的匹马厮杀，格外的逼真。这种逼真的场景只有电影技术才能够拍摄下来。

（三）情节内容上的对比

同样是《赵氏孤儿》，纪君祥元杂剧则写的是以忠义为主线，为保护赵家唯一的孤儿，许多人（公主，韩厥，提弥明，灵辄，程婴儿子等）为此流血牺牲的，最后赵氏孤儿长大成人为死去的人报仇血恨，血债血还的故事。而电影版的则是更多从人性角度出发，讲诉人性驱使下充满犹豫，抉择又悲愤的复仇故事。这更多是现代人的解读，赋予更加刺激暴力的视觉效果，吸引观众的眼球。

在戏曲《赵氏孤儿》中，更多是折子戏，凸显表演，其内容思想表现的是至始至终的忠义，为忠而死，血债血还，一家的命要用一家的命去还，中意的背后显得更加血腥。而在电影中，融入了现代人的思想，比如结尾把原剧中赵氏孤儿复仇杀了屠岸贾全家人口改成了：赵氏孤儿因为屠岸贾养育之恩不忍杀他，而程婴怀着后悔让孤儿复仇，愿意替他挡剑，最后屠岸贾和程婴在相互悲愤乱箭中死去。这种改编是随着社会变化，人认识的意识形态改变而变化，如果按照原本的结局，那么冤冤相报何时了，这种立意则是人类道德标准的的倒退。再比如，原剧中公主死前说要孤儿为赵家报仇改成了让孤儿过普普通通的生活，不要告诉他父母是谁。这和春秋那个时代有仇必报的道德准则是相斥的。这样写是的整部剧的思想更贴近现代人的思想，引发新的思考。

四、借“以人为本”的理念传播戏曲以及传播方式

当今的艺术在高科技发展之下，形成的后现代艺术，其主要思想“首先消解艺术和非艺术的区别，其次是消解各种艺术门类之间的区别，最后更是消解了精英文化与大众文化，高雅文化与通俗文化的界限。事实上后现代主义真正推崇的是大众文化，在这个消费主义盛行的商品社会里，在大众传播媒介的推波助澜下，后现代主义是大众文化更趋向于娱乐化和游戏化。……后现代主义追求的确是一种平面感，反对文艺向深度开掘，主张无深度的平面文化，追求感官刺激和文化游戏，是的文化进一步向世俗文化，娱乐文化，消费文化和商品文化发展。”由此看到当今艺术接收者更多的是把艺术当作娱乐和消遣或者消费，这也进而看出，像电影事业能够蓬勃发展的的原因。在这样一个文化大环境下，我们有如何传承中国传统的戏曲呢？用“以人为本”的思想来围绕“艺术创作者――艺术接受者”模式，借助各种媒介传播方式，尤为重要。

对于戏曲和电影未来的传播，我认为应该从三个部分进行解说，一度传播是舞台戏曲，二度传播是戏曲电影，三度传播是网络，vcd等其他媒介。

一度传播，舞台戏曲，一直是戏曲进行探索，实验最基础的环节，如果戏曲失去了原本的特征（综合性程式化虚拟性），戏曲何以称作是戏曲？所以戏曲剧场将承载戏曲一直走下去的工具。当然也会棉铃一些问题，从演员来看，培养新生代的演员，精美的技艺尤为重要。从观众来看，培养新生代观众群体，尤为重要，其实，在这一层面面政治和艺术也是可以很好的嫁接的，如古希腊国王伯里克里用政治手段发票看戏剧，看戏期间停止一切商业买卖活动，用戏剧教化人，是的古希腊戏剧得意长远发展。从剧场问题来看，精美的舞台，舞美，等等都可以给欣赏者欣赏戏曲艺术中得以舒适的感觉。

二度传播，戏曲电影，是借发达的科学技术与戏曲嫁接，进一步传播，使得戏曲更加大众化，更加接近民众，使人们也可以像娱乐一样消费戏曲这门艺术，为戏曲边缘化减轻了很多负担。当然其中又有面临的一些困难。从演员来看，戏曲程式化，缓慢的动作，抑扬顿挫的唱腔，和当今影视文化中的高速度，银屏刺激感像矛盾，如何化解其矛盾是关键。所以演员在舞台以表演为中心，高难度的表演技巧已经慢慢退化，如像黎明这样的偶像明星也可以演戏曲（电影《梅兰芳》），传统戏曲中那些技艺高超的演员远没有偶像排演员受到欢迎，那么，传统高技艺的演员何去何从？从观众接受者来看，电影这样的新生科技可以让传统戏曲得以现代化转换，更适合现代人的审美取向，然而对于戏曲原本的内涵的改编之后，观众很难在知道原本的样子。

三度传播，网络，CD，VCD等各种媒介传播。当今社会为满足商业社会的需求，通过工业化大批量生产和大众传播媒介，突出“复制”的作用。“原则上，任何艺术品都能够被复制，人类制造的艺术品总可以被人复制，学生为了学习进行复制，艺术家为了传播他们的作品也进行复制。”iv正是这样一个复制的时代，我们想看或者收集资料，艺术作品极其容易。从观众着的角度，当他们不能在剧院现场看戏曲，又错过了电影院的戏曲电影，完全可以在网络上下载一部完整的戏曲，随时在任何合适的地方看视频。这给艺术接收者带来了很大的方便，进一步为传播戏曲艺术做出贡献，但同时，这种复制的艺术，我们可以看到，他们也失去了艺术的“原真性”。

文献参考：

[1]王国维.宋元戏曲史.