影像传播论文篇1

我们处在一个充满影像符号的时代，一个借助于阅读计算机网络的超文本来激发和培育想象的时代。一个世纪以前的符号学滥觞之时，美国符号学家皮尔士认为，直接沟通思想的传播方式是类像,而所有传播思想的间接方法有赖于思想本身如何使用类像。在皮尔士对符号的分类当中，我们知道一个与事物本身同质的符号是迹象，而一条对角线，一个图表，一个交通标志，一个影视片断则是类像。类像对对象的表现是有动机的和酷似原物的，但是和原物没有接近性，只是对事物的增加和补充。这和迹象不同，迹象是通过换喻式的脱离来对对象进行提取，比如浓烟之于大火，喷嚏之于感冒。除了阴影和镜面的自然反射之外，类像的出现往往具有人为性，是一种人类的传播手段。

从电影到电视，再到多媒体和互联网，类像变成了可以通过数字技术记录和生产的影像，成为无所不在的信息符号。影像在形式上都越来越具体，越来越物质化，成为一种可以被视听感官消费的固定对象从而取得市场价值和观赏意义。时空和真实的嬗变也都在影像所生产所扩散的对象，膨胀物质现实的信息聚合，这强化了一种更加有密度和更有包容性的超现实影像。从胶片到磁带，从两维到多维，从感光速度到数字合成，影像传播在为人类不断提取新的意义模式，它所提供的传播空间表明一定秩序水平上的社会关系和社会环境。在展开社会空间的视觉传播的分解中，影像的表达似乎有时候更加直接，更有象征意义而成为时代的隐喻。

影像的视觉性放大

文艺复兴以来的历史告诉我们，人类的热情和想象始终伴随着对视觉的不断解放和借助视像来探索人与社会的关系。熟悉电影的人都知道意大利的世界电影大师米开朗基罗·安东尼奥尼1965年在伦敦拍摄了一部影片《放大》。影片中，一个青年职业摄影师托马斯在伦敦一个静悄悄的公园写生，一对不期而遇的恋人进入镜头的视域，成为不自觉的现场模特。不料，他们当中的女方发现了这一幕，走过来抢他的照相机，为索取胶卷而一直跟他到家里，甚至试图用女色做交易。摄影师把胶卷掉了包，而后出于好奇心对这个胶卷进行冲洗放大，隐隐约约地发现了树林边上的一个影像模糊之处令人怀疑。经过连续翻拍放大后，终于发现了是一具尸体。为了减轻疑惑，他再次到公园实地勘查，确实证明是一具尸体。但摄影师从此不得安宁，被跟踪，被抄家，工作不再有秩序，生活越来越虚拟。最后当他第三次到公园时，尸体不翼而飞，公园和整个城市笼罩在静静的黑暗中。

60年代前后的安东尼奥尼处在创作生涯中的黄金时期，以反传统叙事的《蚀》、《奇遇》和《红色沙漠》组成的三部曲蜚声世界影坛，其作品的主要涵义是现代人面对着被技术产品越来越物化的世界所产生的心理困惑和无奈行为以及人与人之间的不可沟通性和事实的不可捉摸性。借助伦敦的阴霾气氛和颓废情调，安东尼奥尼在《放大》中进行了哲学性的思考：主观现实和客观现实的性质，社会环境和工艺水平的关系等。影像的物质性使现实自行显现出本来的意义，甚至产生出一种不可知论意义上的超现实性。或许人们视觉中的影像不仅仅是被看到的，也是作和纵的，影像不过是现实的演绎或预言。托马斯所摄取的影像既不是主观的，也不是客观的，而仅仅是意识和无意识的妥协，影像的同时性、混沌和浓缩融为一体。

《放大》的视觉主题无疑是一个认识论意义上的反叛喻，这就是表象本身的暧昧性。从技术上说，影像的原生性可以是对现实痕迹的保留，也可能通过视觉干扰而使事物本身显得太近（影像的视觉强度）或太远（影像的人为因素）。在媒介化过程的表象当中，事情仅仅是保留痕迹的影像，被不可度量的媒介的隐喻权力所消化。今天是一个影像呈流量状态的时代，大气层有无数个通讯卫星，成百上千个电视频道在进行全天候播出，多重层次的影像扩散使得世界更有厚度，更加不透明。人类社会的自身影像作为一种在视觉上真实的形象被强加于人，这意味着对社会现实的投资会消费在影像的循环和交换当中。没有影像，不但是产品没有市场，所有的明星都要失业。因此，所有的信息都在试图赋予景观的修辞和场面的调度，从而取得意义和价值的身份。从传播修辞学的角度来说，场面的话语一开始就是一个段落，而且是在一个剥夺事物的原始力量的具象环境中。

和真实相比，影像的魔力是殖生幻觉，它往往可能是一种虚像，一个载体或一种借口，好比托马斯突然从平静的生活陷入危险的旋涡。它借助于描述外部特征的形式来产生认同，确认现象和引导观众，我们和托马斯一样迷惑，不知道究竟发生了什么，或许就此可以批判安东尼奥尼的悲观主义的不可知论。观看是一种文化的、历史的和社会的事实，或许我们会以更加审视的目光来衡量充斥生活的视听表象是一座实实在在的迷宫。在无意识的移位当中，观看把影像转化为一种信仰，我们是相信物理的现实，还是相信心理的和社会的现实？影像的放大超越了技术，成为一个真正的传播学悖论。

影像的生产性悖论

当代传播的核心构成是媒介，包括有音频和视频的互联网在内，媒介不但是一种放大信息、强化信息的导体，本身可能对信息带来一种异质的因素，并产生意想不到的结果。我们如何定位这种技术性放大对信息符号改变的意义？人们通过技术手段（摄影机、摄像机、扫描仪或其他）和物质材料（胶片、磁带、显示器和其他）所带来的表象会在传播中产生什么？这对我们无处不在的影像传播有什么意义？

毋庸置疑，在一个传播因泛滥而平面化的时代，大众传播媒介的功能不仅是要说，而且要展示；不仅要使人知道，而且要让人看到，甚至往往是后者更有效。从信息传播的角度来说，当今世界是一个景观的世界，大众媒介给我们呈现一个世界的表象，就是根据宣传计划和报道方针来组织信息内容，其组织模式要给自己限制一个范围作为感知背景，生产“真实”效果或艺术效果。按照一定的观念对素材进行取舍和加工，是为了和“现实”有一定距离，这正是作为产生这种信息的状态或条件。而媒介生产的表象总离不开技术手段的“伙伴”作用，任何事物的传播是和传播者所使用的传播装置的技术性能相关联。比如从摄影史上来说，照相影像是在“暗箱”里成像的，就是说是在一个过滤光线的光孔和一个反射形象的屏幕的技术装置里。没有一个影像是不对光线进行限制性处理的结果，屏幕上的每一点形象反映了每一个独特的真实。

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既然被媒介所反射的信息内容都离不开媒介手段的技术本性的制约和引导，那么这个信息内容在某种意义上就是被引导的，它本身说明或暗示一种表现的要求，服从媒介体制所规定的信息再生产的模式。令人震惊的独家新闻可以动摇人们的偏见，引导一部分公众进行一种新的读解，这是一种被暗示的现实，刺激人们去考虑一种新的个性化的观察视点和社会性的舆论潮流。这在某种程度上解释了国外传播学上的议程设置理论或国内沸沸扬扬的新闻策划观点，因为被媒介所生产的信息本身是可以被纳入程序的，比如奥运会上的摄影机所要对准的破记录、得金牌的比赛瞬间之前人们的期待。影像是自足的，但是没有无辜的观看。看就是预见，就是预测。由影像来阐释的事件的悬念性和景观性成为今天大众传媒的最大资本。从1990年的夏天到1991年的春天，全世界的电视观众从每周投入一千万美元来拼搏电视市场的CNN全美有线电视网上看到了海湾战争从“沙漠盾牌”到“沙漠风暴”的不间断报道，战争从悬念而现实的过程延续了半年之久，传播的方式本身把观众当做信息的人质，或者说是收视率的人质。在炸弹爆炸以前，多国部队通过电视场面所展现的高科技军威已经告诉人们谁是胜利者。

《放大》的故事说明，传播媒介的技术手段在信息传播过程中不局限于是一个技术载体或工具，而且也是一个生产性手段。完全可能通过媒体界面在信息发送者和接受者之间制造信息障碍，制造新信息，改变信息的维度，也就是改变了信息的数量和质量。所有的媒介和人自身一样，都可以按照选择和淘汰的标准对信息有一种技术性能意义上的把关作用，它是一种信息的过滤器，对信息流动有一种显示、组织和评估的意义。如果说传播机器本身对信息对象有一种揭示，那么人对媒介所传递的信息表象所做出的反应也具有一定的主动性，这里面存在一个能动的解释和反馈的边缘。而一旦经媒介复制放大以后的信息完全可以产生对信息接受者的冲击力，改变接受者与现实环境的象征关系。影像证实了想象中和推理中的现实秩序，证实了在传播空间中流动的利益和信念，影像符号成为今天的思维方式。

在《放大》的虚构叙事当中，事件本身不超过一件谋杀案。而在真实的社会环境中，某个事实的真相因信息的放大而被揭露，有可能暗示有其他的舆论诱导作用如我们上面提及的海湾战争，也有可能引发潜在的社会力量，甚至把潜在的社会情绪转化为破坏力量。1992年夏天，美国的洛杉矶街头火光冲天，几十条人命和上百亿美元化为灰烬。事件的直接动因是人们从在一个社区有线电视网上播放的一个业余摄影爱好者的录像带里看到四名警察在殴打一个黑人，种族歧视的视觉表象诱发一场社会动乱。场面话语的生产性意义在于影像的效果是产生评估和判断的，并形成群体行为的动力因素，在一种瞬间的权威性中，片断成为永恒，影像本身浓缩了意义。

一个轰动性的新闻通过大众媒介进行直播或转播，社会效果不一样。因为在对新闻事件不同的媒介化“放大”过程当中，媒介的信息表象所产生的悬念、所经受的压力和所潜藏的爆炸力不一样。美国著名球星辛普逊因杀人案在1995年受到法庭审判，结果被宣判无罪释放。当时的美国电视媒介对这件案子的审理判决过程进行电视直播，这本身就通过媒介形成了美国社会对法庭和评审团的压力。不管辛普逊是否有罪，只要定罪，就可能会引起美国黑人群体抗议司法制度的种族歧视而走上街头，引发骚乱，可能产生的社会代价会远远超过对一个罪犯的惩罚。

当影像成为一种人们对真实的信仰或信念时，影像可以负责集体情感的管理，成为有个性的信息和世俗神话的载体。正如法国著名学者皮埃尔·诺哈（PierreNora）所说：“把叙事信息移向它本身的想象的虚像和景观的效果是强调在事件当中非事件性的那部分。”①如此一来，对事件的报道更侧重在于它所表明的而不是它所揭示的。影像不仅仅是想要证实什么，更想要说明什么；不仅仅是想表达自身，更想产生传播效应。从这个意义上讲，信息传播媒介可以参与操纵信息源对信息的产生。因为在影像中被组合的信息增加了物质现实，是一种密度更大的超现实。这不仅涉及到观看，而是对现实的操纵。所以，在现代社会的大众传播控制中，如何参与操纵信息源对信息的产生或者说如何规划舆论导向以产生预期结果就是一个非常敏感和微妙的问题，对企业家和政治家同等重要。反过来，这也有赖于习惯于一定视觉文化形式的受众的合作和参与。因为今天的传播是一种双向的过程，影像不能被简化到一个保留痕迹的角色，而是在呼吁着一种影像交换，这种交换严格说来不属于真实的表象秩序（因为受众会添加自己的想象）。通过影像的力量，事情可能同时会太近或太远：太近是因为真实（这是指视听文字的戏剧化强度），太远是因为虚假（距离是人为加工的同谋）。这创造了一种维度，创造了一种没有边界和没有时间厚度的存在。

影像的媒介化风险

在市场经济一体化的背景下，传播世界化的发展趋势使信息竞争的技术说服力越来越重要，借助于技术手段的更新而转向表达方式的透明，以产生表面上更多的介入性，意在与公众建立接触式关系。要吸引人就要有视听感觉意义上的，因此要服从景观的逻辑，从社会新闻的戏剧化中寻找轰动效应，新闻明星的层出不穷是每天的菜单，所有的新闻都想变成独家新闻，说出点新东西或意想不到的东西，强调同一时空传播的直击报道和超现实的模拟成为新的新闻样式。追求传播效果的传播反而带来了传播的风险。

在社会的大众传媒中，一种影像建构反射出社会自身，表明公共权力和受众意识之间的操作空间，界定社会的边界和内容。一个媒介化的社会肯定是一个自行创造影像的社会，这种对社会的场面调度把现实从影像上加倍。因为在信息的借口下，媒介对大众的影响越来越大，影像的缺失就是力量的缺席，现实和历史成为视觉隐喻支配的本文。影像就是为了使人相信，要使人相信就要给予自我认同的足够理由，这些理由首先就是人和事物的影像所展现出来的具有说服力的力量。这不仅是因为收视率和权威性之间是水涨船高的互动关系，而且事物本身的说服力来自于影像所能够产生的诱惑力。只有使信息在传播过程中能够增值的信息，才易于产生更大的传播效果，使传播成为价值化行为和诱惑方式。当年追随格瓦拉的法国左翼知识分子代表德布雷（RegisDebray）就认为前苏联东欧的抛锚与其说是思想的贫困，还不如说是影像的缺失；与其说是辩证法的枯竭，不如说是人性的形象认同的耗尽。具体说来，就是苏联东欧自己的梦工厂已经过时，不能与好莱坞、肥皂剧和电视广告抗衡，面对摇滚乐和流行音乐的入侵不能生产出新的节目和节奏，影像的力量和商品的力量一样重要②。

被合成和被计算的影像能够变幻无穷，我们习惯的感知世界和作为表象的影像世界之间的关系越来越模糊，真实被影像瀑布所生产，成为一种可以不断消失和显影的写作文本。信息传播的通货膨胀可以通过技术修辞来取消表象和事情本身，而只借助于影像的隐喻。这正如当代英国社会学大师吉登斯所说：“在现代性的条件下，媒体并不反映现实，反而在某些方面塑造现实。”③而从社会心理的依据来说，人对于大众媒介信息资源的依赖性越来越大，以满足社会变迁或社会转型所产生的缓解心理冲突、人际冲突乃至社会冲突的需要，这种依赖性和信息传播改变各种态度和信仰的技术操纵可能性成正比例关系。大众媒介是社会最具有支配力和影响力的文化力量。

对社会传播的经验观察证明，观众评估实际生活中的人和被媒介再现的人时，其心理依据是日常生活中所积累的伦理观念和人际关系的符号和感知。而多媒体时代的比特速度和高新软件的视觉化能力可以结合成一种使人完全不是按照传统方式来观看事物的能力而进入虚拟世界。这个由多媒体计算机建立的影像结构不存在于真实的世界中，它可以提供的数量上的表现是在一个抽象的空间，甚至是八维或十二维空间，是一个被计算出来的数字化的世界。影像的全面泛滥使得传播普遍化和社会媒介化，从而有可能导致在政治和经济上并不后现代的国家和社会感受到后现代文化的气息，通过影像引诱信任的产生，训练想象的信念，寻求信息的个人化和自恋情结的满足。不断变幻的影像生产强制性地推广时尚和加快社会商业化的节奏，甚至用虚拟来瓦解真实。

影像是今天在大众传播形式中把社会进行编码的形式，其风险在于现实和表象之间的边界模糊，影像泛滥所带来的过量的能指生产所导致的一个实际结果是不可能找到一种确切的表达。影像瀑布具有连续性和扩散性的特点，这在表面上是让个人与外界的关系更加开放，实际上信息的扩散是被控制的。而在商品逻辑支配下，一个被传播的对象往往本身就是为了变成商品，重要的不在于信息内容本身，而在于传播方式。

注释：

影像传播论文篇2

Abstract：With the traditional print media going into the era of reading-image,more people receive news information and understand the surrounding environment via the pictures in the screen.Meanwhile,people pay more attention to video news ethical problems.Video news ethics is about a theoretic and systematic statement of moral consciousness,moral principles,behavior criteria and social obligations and duties complied with which the media communicate news by the images taken by the photographic technique.In addition,the historical succession and logical coherence exist between video news ethics and traditional print media news ethics.However,they differ with each other in some ways.

Key words：video news；print media；ethical problems

一、影像新闻的定义

在《现代汉语词典》中，“影像”具有以下意思：（1）肖像、画像。（2）形象。（3）物体通过光学装置、电子装置等呈现出来的形状[1]。在这里，我们要探讨的影像不是广义的影像，而是狭义的影像，即摄影影像，就是指通过光学装置、电子装置等呈现出来的“物的影像”，包括静止摄影影像、电影影像、电视影像等。

影像新闻作为一个包含静态与动态意义上的概念，目前还没有一个明确的定义，很多文献和教材的定义也多是从新闻摄影这个动态角度进行的。而新闻摄影作为新闻图像动作的主要涉及者，其定义也能反映出新闻图像的一些本质特征。所以本文在对影像新闻进行定义时，主要从新闻摄影与传输媒介入手。

目前，新闻摄影定义中比较有影响的主要有以下几种：

新闻摄影是“一种运用摄影技术、技巧，摄制图片进行新闻报道的宣传形式，也指摄影艺术的一个品种。要求迅速及时地拍摄实际生活中的真实，以高度的真实性和强烈的现场气氛来反映生活的主流和本质，表现人物的精神面貌。”（《辞海》）

“作为一种视觉新闻，新闻摄影是新闻形象的现场摄影记录，以附有文字说明的照片形式传递信息。”蒋齐生《中国摄影报》1986年总74期）

“新闻摄影是对正在发生的新闻事实进行瞬间形象摄取，并辅之以文字说明予以报道的传播形式。其构成形式包括画面形象和标题或文字说明两部分。”[2]

而《中国新闻实用大辞典》对新闻图像的定义是“以图片的直观形象和简要文字说明结合起来报道新闻、传播信息的一种新闻报道形式”。

虽然各个定义有所不同，但是基本上都强调了新闻摄影要具备的三个基本要素：（1）必须传递新闻信息，有新闻价值；（2）具有新闻事实的形象价值；（3）有必要明晰的文字说明。

虽然数字信息传播时代的新闻摄影在范畴和形式都有了新的变化，但是作为新闻业务的一个重要分支，新闻摄影的定义并不会有本质上的变化，即新闻图像首先必须是新闻报道的一种形式；其次它传达新闻信息的形式是形象化的；第三，它需要一定的文字说明包括标题。因此，综合以上新闻摄影的定义，笔者认为影像新闻是利用摄影技术所拍摄的图像，并以图片的直观形象为主要表现手段的视觉新闻报道体裁。

二、影像新闻在我国的发展现状

摄影术诞生于1839年8月19日，成为19世纪人类最伟大的发明之一。但它的威力得以显现是在20世纪即电子影像和数字影像的先后出现，而且直到今天，它的威力还远未充分发挥出来。今天，人类社会生活的各个方面都在利用摄影手段，从科技到文化，从政治、军事、经济、艺术到人类日常生活，摄影的作用无处不在。

大众传播无疑是最早借助摄影技术来为信息传播服务的领域之一。20世纪初，中国国内报刊上开始出现摄影图片。但在数码技术还未应用到新闻摄影事业上的时代，摄影记者的工作状态，图像的编辑，图像新闻的播发都在一定程度上受制于传统的摄影技术，其整体特点是工作成本较高，前期图片拍摄成功率低，发稿速度较慢，图片后期处理难度较大等。所以90年代初期，我国传媒采用组照或图片故事还仅局限于画报类的小杂志，报纸刊登的新闻组照也仅局限于开辟个栏，登个3、4张照片。而进入到20世纪90年代后期和21世纪初期，数码技术的不断发展进步使得影像的产生方式，传播特点，影像的品质特征都迥异于传统摄影的各种特点，同时数码摄影在新闻摄影中的应用更为新闻摄影工作带来了极大的便利，再加上互联网的全球性的传输，为信息的传播，图片的展示提供了广阔的天地，大大地提高了新闻摄影报道的时效性。在我国报界，“图文并重，两翼齐飞”的办报指导方针已经深入人心，“幅大量多”的图片刊用原则也已确立[3]。其他视觉传媒，如电视和互联网上的现场直播，使得影像传播的效果如虎添翼。数码影像技术与其他电子产品组合成具有记录存储影像功能的设备，以至于手机摄影图片借助互联网传输技术已经能够在新闻传播中使用，使得影像新闻报道形式多元化。这样一来，影像在传播形象新闻方面就有了更广阔的空间和更多样化的形式。

就在我们欢呼视图时代的到来，生活开始进入哀感顽艳的影像世界之中时，与影像繁荣同时并存的是影像的泛滥成灾――对影像的滥用和对眼睛的欲望的不分青红皂白的无休止的满足。导致虚假、黄色、血腥暴力、践踏隐私与人性冷漠的图像充斥新闻版面，严重的损害了当事人的利益与受众的心理健康，也影响了新闻媒体的公信力。于是，如何加强影像管理的问题自然进入了政府以及新闻学术界、新闻业界乃至整个社会关注的视线，对影像新闻伦理问题的讨论已成为一个重要的话题。

三、影像新闻伦理与传统纸质媒体新闻伦理的相关性

影像新闻伦理是在我国引入数码摄影技术、电视广泛普及、接入国际互联网以后，传统纸质媒体相继上网，各种新闻网站纷纷建立，门户网站异军突起，传统纸质媒体跃进到读图时代之后，对利用摄影技术进行新闻传播活动所应遵循的道德观念、道德准则、行为规范以及社会责任与义务的理论化、系统化的阐述。

在数码摄影技术与互联网技术支持下，现代媒体以文字、图片、音频、视频等多种手段传递新闻信息，兼具了传统纸质媒体的信息传递手段，是传统纸质媒体在影像时代的延伸、融合与发展。影像新闻传播技术手段、传播渠道、消息来源可能与传统纸质媒体相比有所不同，但无论是传统纸质媒体的新闻传播活动还是影像新闻传播活动其最终目的都是要为社会公众提供新闻信息，正确引导社会舆论，促进民主政治，构建和谐社会。因此，无论是传统纸质媒体还是现代媒体在进行新闻传播活动时都要承担一定的社会责任和义务，都要接受社会监督，都要遵循一定的道德和法律规范。从这个意义上讲，影像新闻伦理与传统纸质媒体环境下的新闻伦理存在历史上的承继性和逻辑上的相关性。因此影像新闻伦理建设可以批判地继承、吸收和借鉴传统纸质媒体环境下新闻伦理建设的有益成果。

例如，1981年，新闻局和首都各新闻单位共同研究制定了《记者守则》（试行草案）。《守则》共十条，主要内容是：一、在工作中自觉地同党中央保持政治上的一致；二、调查研究新情况、新问题，充分掌握第一手资料；三、严格尊重事实，严禁弄虚作假；四、学习和掌握唯物辩证法，切忌主观主义、片面性和绝对化；五、严肃认真，一丝不苟，注意社会效果，对党对人民高度负责；六、对正确的思想与行为要敢于支持，对错误的思想与行为要敢于斗争；七、积极向领导机关和有关部门反映情况；八、遵守宪法、法律、党纪和所在单位的制度，不泄密，不搞不正之风；九、谦虚谨慎，向群众学习，甘当人民的小学生；十、认真学习马列主义、思想和党的路线、方针、政策，苦练采访、写作基本功。这是我国建国后制定的第一部社会主义新闻职业道德准则[4]。

1991年1月，中华全国新闻工作者协会第四届理事会第一次全体会议在北京召开。会议通过了建国后第一个统一的、适用全国所有新闻工作者的职业道德行为规范――《中国新闻工作者职业道德准则》。经过1994年和1997年两次修订后，《准则》共六条：一是全心全意为人民服务；二是坚持正确的舆论导向；三是遵守宪法、法律和纪律；四是维护新闻的真实性；五是保持清正廉洁的作风；六是发扬团结协作精神。

上述守则和准则，除个别条款外绝大部分都适用于影像新闻传播活动，都应当成为影像新闻伦理的一部分或为影像新闻伦理建设所批判地继承、吸收和借鉴。

四、影像新闻伦理和传统纸质媒体新闻伦理的区别

虽然现代媒体对传统纸质媒体具有高度兼容性，虽然影像新闻传播活动和传统纸质媒体的新闻传播活动的长远目标和最终目标都是为公众提供新闻信息，正确引导社会舆论，促进民主政治，构建和谐社会，但现代媒体毕竟不同于传统纸质媒体，其本身具有的特殊性决定了影像新闻伦理和传统纸质媒体环境下新闻伦理存在一定的区别。

首先，影像新闻伦理与传统纸质媒体环境下的新闻伦理约束的行为主体不同。传统纸质媒体从事新闻传播活动的记者、编辑都是经过严格选拔的具有一定的政治觉悟、理论素养和业务技能的职业新闻传播者。新闻信息的采集、选择、加工、传递对他们而言是一种职业。影像新闻传播的行为主体构成比传统纸质媒体环境下的新闻传播活动行为主体构成更加复杂和多元。影像新闻传播行为主体构成大致如下：

（1）经国家批准建立的各新闻单位的新闻传播从业人员。国家批准建立的各新闻单位大都由自己成立新闻摄影部，依托其主办媒体的人力、物力、财力资源进行影像新闻信息的和传递。其从事新闻传播活动的摄影记者有的是从主办媒体新闻从业人员中分离出来的，有的是从社会中经过严格选拔聘用的。因此，这部分新闻传播行为主体可以看作是专门从事影像新闻传播的职业传播者。

（2）经国家批准从事登载图片业务的商务网站新闻网页工作人员。国家批准一些商业网站如新浪、搜狐、网易等门户网站可以从事登载新闻和转发图片的业务。但只允许其转载传统纸质媒体或经国家批准建立的其他新闻网站的新闻，不得自行采写新闻。新闻网页工作人员负责从传统纸质媒体或经国家批准建立的其他新闻网站的新闻信息中加以选择，然后进行简单的编辑如重新拟定标题、删减（不能增加或修改）内容、刊发图片、配发评论等。这部分人只能看作是新闻网页工作人员，不能看作是职业新闻摄影传播者。

（3）泛化的影像新闻传播行为主体。同传统纸质媒体相比，现代媒体最大的特点就在于突破了点对面的单一传播模式――大众传播，网络论坛（BBS）、聊天室（Chat Room）、数字电视直播互动、电子邮箱（E-Mail）等形式让通过现代网络技术进行的人际传播和组织传播异常活跃和发达。每一个进入网络论坛、聊天室或电视直播节目互动的用户，都可以就社会生活中的热点问题或者自己感兴趣的问题与其他人交流信息、传递信息、交换意见。在这里，每一个人不分年龄、性别、职业、身份、地位，随时随地都可能成为影像新闻的传播者或接受者，或同时扮演这两种角色或在两种角色之间随时转换，传统纸质媒体新闻传播中传播者与接受者角色相对固定的局面被彻底颠覆。从这个意义上讲影像新闻传播行为主体是泛化的。

其次，影像新闻伦理与传统纸质媒体环境下的新闻伦理内涵不同。这是由上述影像新闻传播活动与传统纸质媒体新闻传播活动行为主体不同决定的。传统纸质媒体新闻传播活动行为主体是记者、编辑等职业新闻传播者。传统纸质媒体新闻伦理的内涵主要是职业新闻传播者在新闻传播实践活动中形成的有关新闻工作的社会责任与义务的道德观念、行为规范和道德品质的总和，是一定的社会或阶级对新闻工作的基本要求的概括，是社会职业道德体系中适用于新闻职业活动的一种表现形式。

伦理有四种类型，即社会公德、职业道德、家庭道德和个人道德。传统纸质媒体环境下的新闻伦理内涵主要可以看作是职业道德。影像新闻伦理的内涵要大于传统纸质媒体环境下的新闻伦理内涵，它包含着更为广泛的个体道德的成分。

个人DV数码摄影的迅捷随意性与网络传播的交互性特点让每个个体用户都可能成为新闻的传播主体，新闻传播主体个人化使个人道德成为影像新闻伦理的一个重要组成部分。另外，现代民众对现代媒体的广泛参与，让现代媒体成了一个一定意义上的公共领域。在这个公共领域里如何承担起公共责任、如何维护公共秩序、如何尊重他人权利等问题也随之而来。因此，影像新闻传播行为主体的复杂、多元和泛化，以及数字电视、网络传播交互性强等特点，决定了影像新闻伦理的内涵不仅仅包括新闻职业道德还包括个人道德和社会公德。

再次，影像新闻伦理与传统纸质媒体环境下的新闻伦理的建构路径不同。传统纸质媒体环境下的新闻伦理建设主要以新闻他律建设为主，辅以新闻自律建设，主要用有关法律、政策、规定对新闻传播职业行为进行约束、限制和规范，事实证明也产生了良好的效果和取得了一定的成绩。相比之下，影像新闻伦理建设在新闻他律建设的同时应该更加注重新闻自律建设。因为影像新闻伦理在职业伦理之外包涵了比传统纸质媒体环境下的新闻伦理更多的社会公德和个人道德的内容，而社会公德和个人道德的建立、维护和提高，仅仅靠或者主要靠他律是难以达到目的。因此，影像新闻伦理建设要在新闻他律建设的基础上，通过道德教育、社会舆论、典型示范等手段加强新闻自律建设，包括媒体自身自律、各媒体联盟自律和摄影者自律等。

参考文献：

[1]现代汉语词典(修订本)[M].北京:商务印书馆,1996:1512.

[2]吴建.新闻摄影学[M].成都:四川大学出版社,2005:12.

[3]盛希贵.影像传播论[M].北京:中国人民大学出版社,2005:122.

影像传播论文篇3

　 根据中国互联网络信息中心（CNNIC）在2012年1月16日的《第29次中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2011年12月底，我国网民规模达到5.13亿，手机网民规模达到3.56亿，而网络视频的用户规模则达到3.25亿，使用率提升至63.4%，远远大于通过影院、电视和购买光盘观看的受众人群。因此，随着新媒体技术的不断更新和发展，影视的传播发展与新媒体的结合会越来越紧密，影视文化的传播方式也会更加多元化。

一、新媒体的普及为影视提供了多元化传播渠道

在我国改革之初，影视由于其独特的影像艺术效果曾经在我国的大江南北风靡一时，当时影视的传播方式是“点对面”的单向线性传播，即电影和电视播出机构通过影院和电视终端的传播载体向受众进行传播。这种单向线性传播由于受媒介的限制，在交互性和跨时空传播方面存在诸多不足。到20世纪末，影视借助日益发展的新媒体打破传统媒介的传播方式，开始与公众建立双向互动，进行跨时空传播。新媒体是在网络技术、数字技术和移动通信技术的基础上，以互联网、无线通讯网等为传播途径，利用手机、数字电视、电脑等终端为传播设备，向公众提供娱乐服务和信息的媒体传播形态。①以互联网、手机等为主要载体的新媒体相对于传统媒体的单向线性传播方式，具有无可比拟的交互性和跨时空特点。同时技术的成熟突破了影像传播的瓶颈，不仅提高了影像的清晰度，而且降低了规模传输的成本，使大规模、高清晰的影像视频传播成为可能。以目前中国流行的网络电视为例，不仅像PPLive、奇艺网、优酷网等一些经营在线视频的新兴网络企业开始进行影视视频的传播，而且如网易、搜狐等一些传统的各门户网站也看准时机迅速抢占webTV业务，开始涉及影视点播领域，这些影视传播中新加入的生力军为影视的传播开辟出了更大的传播空间。

从理论角度分析，传者、媒介实体与受众三者之间的互动要求形式与内容的统一，即互动模式不仅表现在形式上，而且要表现在认知、价值、行为和效益上的互动。在基于数字技术的新媒体环境下，影视作品的传播方式已经突破单一的线性模式真正过渡为“即点即播，即播即看”的多元化互动型传播模式。这种形式上的互动性不仅仅局限在视频影像点播这种传播方式的改变，还表现在整个影视信息形成过程的改变，即影视的创作和播映不再依赖于传统意义上的信息传播者，传播过程中的受众不再仅仅是被动的信息接受者，而是成为信息传播的参与者，参与到信息的传播和反馈过程中，形成新媒体环境下真正的双向互动。

新媒体除提供宽带视频业务外，还为受众提供交流平台，如博客、聊天群、网络论坛等立体传播平台和沟通渠道，受众借助这些交流平台将影视的传播内容进行延伸、扩散，同时反过来影响影视的创作和播出。新媒体环境下的这种交互平台摆脱了由于技术特征所造成的影视在创作上的不可更改性，公众可以参与到影视作品创作的前期和中期，制作方也会依据公众的反馈实时调整电视剧的制作，取得良好的传播效果。而随着新媒体技术的不断发展，基于新媒体空间的真正交互式影视剧也在酝酿和实践中，这类交互影视剧涉及多线索平行叙事结构，并且允许观众对影视内容进行控制。②

新媒体环境下的开放平台被赋予了交互、民主的新特征，受众不仅可以对所观影像进行选择、确定，而且还可以通过自身参与、干预影视的叙事结构、人物造型、时空关系等因素，直接或间接地参与到影视的创作中，是对传统影视制作流程理念的颠覆，观众的先期参与，使电影制作的新理念更贴近公众，是对电影创作和传播的一次创新和变革。如2008年与观众见面的我国首部互动电影.CN就是这一理念的实践者。

二、新媒体的“病毒式”传播为影视传播带来机遇和挑战 与传统的影视传播载体不同，以互联网和移动设备为载体的新媒体传播有更大的自由空间。影视信息的传递打破了以往单向的传播模式，取而代之的是借助新媒体的传播平台以“一点对多点”的辐射状多维度的信息交流，近乎无限地延展了影视信息传播的深度与广度，促使接收者从被动的受众转变为积极主动的传播者，实现“传播杠杆”的作用，这种类似于“病毒”爆发式的扩散速度，是一种高效率的传播模式，也是目前新媒体传播的重要手段之一。这种新媒体环境下的“病毒式”传播不像大众影视传播那样按照线性方式进行，而是自发的、扩张性的，在其传播的每一个枝节上都有可能重新积聚，并且以更大的能量向更多点释放，使影视信息传播呈现扩散的树状结构。③新媒体技术的成熟和数字技术的发展普及突破了视觉影像的传播瓶颈，借助新媒体的传播平台为影像的“病毒式”规模传播提供了条件。因此，利用新媒体制作的大量“微视频”在新媒体环境中开始广泛传播。

相对于高投入、高成本、高科技制作的影视作品而言，这类时间、剧情、制作均比较自由的视频短片，内容更广泛，形态更多样，涵盖了纪录短片、DV短片、微电影、视频剪辑片断等多种形式。这种公众参与性强、传播速度快的平民化视频像一把双刃剑，在为公众带来丰富的视觉影像的同时，也对影视的传播带来了严峻的挑战。如2006年胡戈制作的网络短剧《一个馒头引发的血案》就让电影《无极》在一夜之间产生了“核裂变”式的传播效应，让人亲眼目睹了这类“微视频”的巨大威力。面对“微视频”视觉影像在新媒体环境下的传播越来越广泛，影视作品的传播也在利用“微视频”的短小、传播速度快的特点，积极制作影视作品的宣传短片，与影视作品的传统推介方式进行宣传上的优势互补扩大影响，更适应发展变化越来越快的新媒体环境。因此，探索和调整、改变影视传播过程中传播媒介之间的融合，推动影视向多元化的传播模式转化，获得增值效应，才是新媒体与传统媒体之间真正的共赢之道。

新媒体的传播特征彻底改变了以往影视传播的单一模式，影像资源的上传和下载的过程也越来越简单而方便，影视的传播形式已经开始突破传统的影院和电视台模式，逐步向立体化、多元化的传播方向发展。④正是由于看到了新媒体传播的跨时空和交互性特点，很多的影视作品在宣传和播映时，除了借助电视台、电影院等传统的传播媒体外，也会有计划地与经营在线视频的互联网，甚至手机通讯等新媒体企业合作，拓宽传播渠道，为影视传播提供多元化条件。

在近年来，如《中国远征军》《幸福来敲门》等许多电视剧均采用互联网和电视台这种新媒体和传统媒体相结合的方式，在受众覆盖、收视习惯等方面进行优势互补，形成互联网和电视台的跨媒体联合推广新模式。借助新媒体的传播平台，受众除享受网络环境提供的影视作品外，还可以通过BBS论坛、豆瓣评论、微博等参与到影视作品的讨论中，以扩大影视传播的外延。比如2011年公认的票房黑马《失恋33天》就避开传统影视的宣传方式，而主要以新媒体为传播阵地，充分调动门户专题、微博、网络新闻等舆论平台形成传播话题，综合运用新媒体和传统媒体的整合传播手段，最终在大片夹击中脱颖而出。

三、正视新媒体环境下影视传播带来的影响

从传播学的角度看，影视传播中信息的收集和筛选过程中都有“把关人”的存在，相对于传统影视传播的严格审核和层层把关，新媒体的传播环境由于其开放性和自由性使影视作品在传播过程中减少或缺失了“把关人”的监督。“天涯若比邻”式的新媒体传播方式，不仅改变了影视传播的时空关系，影响了影视文化的社会化传播，而且将影视文化迅速渗透到社会的各个层面。⑤

从受众的角度来讲，公众已经开始接受新媒体传播载体上铺天盖地的视觉影像，习惯了新媒体所提供的广阔而封闭的虚拟环境，沉溺于视觉影像所提供的各类信息中，逐渐模糊了媒体所提供的虚幻影像与现实影像的界限，甚至将影视中视觉影像所提供的信息作为自己生存状态和生活目标的参照系，而对现实存在的问题却茫然不知。美国社会学家托马斯有一个社会学公式：“如果人将某种状态作为现实把握，那状态作为结果就是现实。”这被称为托马斯公理。影视作品中制造的幻境，看似真实的仿真世界，会对公众产生一种潜在心理的暗示，造成类似麻醉作用的情景虚幻和情感冷漠，使得公众的人生观和价值观受其影响，逐渐发生偏移甚至走火入魔。如在全球放映的电影《2012》，热映期间曾引发了世人广泛的讨论和无数的猜度，甚至有人开始以此来制定人生倒计时计划。

面对新媒体环境下影视传播所带来的负面影响，我国的政府部门开始着手解决由于监管缺位暴露出的影视传播中的问题，将新媒体业务纳入宣传管理体制，相继出台了《互联网站禁止传播、色情等不良信息自律规范》《中国互联网行业自律公约》等法规条文，国家广电总局也自2007年3月开始陆续发放了“信息网络传播视听节目许可证”，这些法规条文对互联网上的信息传播均起到了约束作用，也对影视传播设置了紧箍咒。这些措施体现了政府对网络等新媒体的约束和引导，随着影视视频市场的规范和政府监管的加强，新媒体影视传播正向主流、健康、正规和集中的发展方向，影视传播中的“把关人”理论也会渐趋成熟。

在影视传播领域，由于媒介环境的不断变化发展，尤其是新媒体环境下技术的更新、受众的分流等因素的影响，使传统的传播模式产生了革命性的变革。新媒体的出现和发展不仅给影视传播带来机遇，同时也带来了更大的挑战，因此，只有重新审视、逐渐丰富和完善新媒体环境下的影视传播理论和传播模式，正视新媒体传播中存在的问题，才能更好地净化新媒体的传播环境，使新媒体更好地为影视服务、为社会服务、为公众服务，为影视文化的传播发展创造出更广阔的天空。

注释：

① 石磊：《新媒体概论》，中国传媒大学出版社，2009年版，第2页。

② 董旸：《基于网络空间的交互性戏剧类型探析》，《中国广播电视学刊》，2010年第6期。

③ 匡文波：《论新媒体传播中的“蝴蝶效应”及其对策》，《国际新闻界》，2009年第8期。

影像传播论文篇4

近年来，国内外的一些摄影理论工作者已注意到，数字技术“入侵”引发的多元化摄影格局；数字技术引发的摄影物质文化的嬗变及摄影精神文化的解构，并开始探讨摄影文化结构体系和价值体系的重构；研究由摄影历史性变革引发的大众话语时代的发展态势。“后摄影时代”不是一个纯理论的假说，它正悄然来到我们身边，成为对摄影时展态势的一种概说。是什么在催生这个时代的到来呢？是数字化的摄影和数字化的影像传媒导致了摄影物质形态、文化形态和艺术形态的剧烈嬗变，摧生了“后摄影时代”，是日臻完善的新媒体顺应了这个时代的发展。

20世纪80年代，数字技术密锣急鼓地开始入侵摄影,至90年代，数码摄影技术已日臻成熟。数字化摄影技术表现为摄影成像工具的数字化、摄影图像及图像处理的数字化、摄影存储载体及传输载体的数字化。银盐成像系统和数字成像系统形成了摄影成像体系的多元化结构。“银盐摄影”用胶片、相纸等感光材料记录影像，图形是由黑色金属银微粒结构而成，银微粒在片基上的疏密分布便幻化出种种视觉影像。数字摄影用CCD或CMOS传感器成像，图形由数字点阵结构而成，数字的变化显示出形形色色的视觉影像。数字摄影通过计算机数字处理，解构视觉元素，重构摄影图像的时空,或幻真成假，摄现实为纪实的再现图像；或幻假成真，用“数字”物化心灵意象为虚拟的创造图像。数字摄影图像通过存储载体与传输载体传播,传播时空范围和速度快慢也发生了变化。

数码相机、手机相机等新媒体迅速进入到千家万户,骤然普及，迅速渗透进大众的生活，逐渐拉开了摄影大众化的序幕。摄影人的大众化，鉴赏人的大众化，让大众成为了摄影文化的主体。大众化摄影为摄影大众的诉求,一是提供了属于自己的话语空间,让他们有机会、有时间、有能力表现自己的平凡生活、关注自己的生存环境；用摄影来表达自己的喜怒哀乐，人性欲望、幸福追求和人生理想。二是让摄影大众拥有了平等交流的话语权。他们通过数字传输,与他人分享自己创造的影像。通过反馈的获取、参与评述、互动交流，共享对物质世界和精神世界的体验。三是让摄影大众真正获得了自主“说话”的自由，无论是纪实的数字影像,或是虚拟创造的数字影像，都是按照自己的方式自己动手去创造影像,摄影大众真正体验到了直观自身本质力量的愉悦。

应当看到，单纯的技术发展和摄影人数的增多并不等于后摄影时代的到来，摄影图像的数字化与数字式的信息载体形态、数字式的传播形态的共生共存，才真正导致了摄影文化的嬗变和摄影时代的演变。正是应运而生的新媒体对数字摄影图片及数字图像信息传播的顺应，让摄影大众能够自主、自由、自觉地“说话”，让他们的话语能够传递到社会生活的每一个角落。同时, 新媒体又反过来刺激着摄影文化的嬗变和重构。

数字摄影图像即拍即得，在拍摄的即刻就能观赏到捕捉的画面。与P2P网络技术的联袂，即可实时传输、远程传播与互动传播。数字摄影图像展示方式也日趋多元化，拥有了多样化的话语空间：摄影大众可通过自助餐厅式的网络服务传播自己的摄影图像；可通过图像的超链接实现信息的细化和深化；可通过点击网络实时获取摄影图像；“网络摄影展”“手机摄影展”“电视摄影展”突破了展览厅的局限时空，完全改变了传统摄影展览的时空概念。如此种种新媒介极大地丰富了后摄影影像的展示方式、传播方式与传播空间。大众摄影要发挥自己的社会话语功能,必须依托新媒体的运用。

影像传播论文篇5

中图分类号 G2 文献标识码 A 文章编号 1674-6708（2017）179-0019-02

1 电影技术的发展进程

1.1 从无声到有声的改变

在历史的长河中，人们很早就在用自己的方法来记录自己所生活的环境或是所经历的历程，正因为这样，每段历史文明都留下了很多壁画、雕像甚至绘画。直到摄影的发明，人们先是发现图像的静态状态，但是当人们有了将文字跟图片结合在一起的想法之后，摄影技术就快速发展起来，最后人们开辟了一个新的时代，造出了电影摄像机，使得传统的图像时生了巨大的改变，让视觉文化传播产业占据了文化产业的主导地位。

到了20世纪中期，电影进入了一个新的时期，从无声到有声的转变。早期的声音是以不同的方式被引进到电影的制作过程中，但是随着科技的发展，电影中的声音经历了胶片录音技术、胶片传输系统的发明、电动马达的发明和电子管的转变，通过这些技术，电影的制作商对其进行改良，使其更好的融入到电影中，有声电影最终问世，让人们享受到视觉跟听觉结合在一起的魅力。电影从无声到有声的改变，不管是在理论上还是在技术上都实现了质的飞跃，这种质的改变对之后电影新技术的提升提供了很好的基础，也成为后来电影技术发展的基石。

1.2 从黑白到彩色的改变

自从出现了黑白电影之后，人们就一直追求彩。电影技术的持续发展使得人们对电影的视觉功能要求逐渐升高。随之人们的要求，彩也逐渐出现。其中人工染色与机械着色，马克斯韦尔彩色摄影原理，加色法与减色法这三种上色方法是比较重要的着色方法。人工染色法是指人工拿着画笔，逐帧上色，这种上色方式很繁琐，只能在短小片段的电影上应用，1896年出现的第一个彩色胶卷电影就是用这个方法上色的。但是随着电影长度跟数量的增加，人工染色的方式越来越不适合，所以1905年的时候就出现了机械着色法，也被称为百代颜色系统。他的出现，使得彩的发展又前进了一步。但是人工染色与机械着色也存在着很多缺陷，尤其是不能产生自然色的颜色自然风光。所以，人们一直在探究怎样弥补这个缺陷，直到马克斯韦尔提出人们看到的任何颜色都是由红、蓝、绿三原色适当的比例就能表现出来。在他的研究下，也就出现了马克斯韦尔彩色摄影原理。在马克斯韦尔彩色摄影原理之后又出现了加色法与减色法，使得彩的技术又更进一步。

1.3 从胶片电影到数字化电影

随着历史的进程胶片电影已经逐渐不能满足观众的需求，渐渐出现了数字化电影。从1999年第一步数字电影《玩具总动员》的出现，证明了数字电影的诞生，数字电影的诞生是科技进步的产物。数字化电影不同于传统电影，它带给观众的是神奇、震撼的视觉效果，在看电影的同时，它会让你有身临其境的感觉。正因为数字电影的神奇、震撼，使其更加具有魅力，因此受到了广大观众的热捧。

2 影像传播的内涵

人类在起始之初就懂得用图像来记录、传输信息。所以在很多地方都出现上千年甚至上万年的壁画。随着历史的前进，科技的发展，摄影渐渐成为人们记录和表现自己的想法或是经历的方法。在每一段的影像传播中，都包含了传播的内容，传播的方法、传播的主体，以及传播的对象跟传播之后的反馈这5个方面。传播的内容就是影片的内容，内容多种多样，包括社会、文化或者是经济；传播的方法指的是通过各种电子媒介进行传播；传播的主体，就是指制造影像的作者；而传播的对象就是观看影视作品的观众，一般每种题材都会对应相对的观众，只有这样才能得到观众看完影片之后的正确回馈，这就是传播之后的反馈。通过这5个方面，让影像在传播过程中得到评价，得到反馈，从而得出该影片的不足之处和应该继续保持的地方。通过这样的方式，使影像的制作者们越来越能制作出满足人们的作品，同时也推动了电影技术的发展，而电影技术的发展又刚好推动了影像的传播。

3 影像传播的特征

随着科技的发展，越来越多的电子产品走进了寻常百姓家，同时，这些电子产品也带动了影像传播渠道的多样性。以电影来说，在刚开始的时候，电影的传播途径只是放映机放映到银幕上，随着电子科技的发展到了后来，出现电视，电影也随着在电视上传播。到现在，电影作为影像传播的最大载体，也随着科技的进步走进了网络时代，以互联网的形式进行大规模的传播。影像传播的特征除了传播的多元性，还有形象性。尤其是现在数字化技术已经融入到影视中，以电影为例，数字化3D立体电影给观众的视觉效果是非常震撼神奇的，让观众在观看影视的时候有种身临其境的感觉。同时通过这些科技的创新，使得电影中事物的形象更容易让观众所了解、感受，也使得影像更加有魅力。

4 影像传播的传播功能

不管是传统的还是最先进的影像传播，他们都拥有一个共同最基本的功能，就是传播信息。现在就算足不出户，也能了解到天下大事，因为有影像传播。而且通过影像传播，我们能更好的更彻底更形象的了解到所发生的事情，同时在观看影像的时候，我们还可以从影像中得到自己需要的信息。通过影像传播，让我们自身与外界的沟通更加简便、快捷。除此之外，影像的娱乐性也是一个重要的功能。有些人看自己喜欢的电视剧，有些人通过影视来了解世界上的山山水水，更多的是选择看电影来作为自己的娱乐方式。随着科技的发展，影视的娱乐性也越来越具有吸引力。影像的逼真性也让影像传播具有引导舆论的功能。通过传播不同的影视，会让观众看后有不同的感受。所以影像传播成为政府机构传播正确价值观的一种途径。

5 电影技术发展与影像传播的关系

大家都知道，最早用影像进行传播的，既不是新报道也不是天气预报，而是电影。随着科技的发展，很多不是电影的影视节目渐渐走进了我们的生活。与此同时，电影也从传统的形式慢慢发展成现在的数字化立体电影，带给观众的视听效果也得到进一步的发展，也使得影视传播的效果越来越好，传播的内容更加容易理解。

6 结论

从诞生第一部电影到现在，电影技术发生了翻天覆地的变化，随之而来的是电影带给观众的视觉感受，越来越有吸引力。同时电影技术的发展也带动了影像传播的发展，使得影像传播越来越精彩。相信在电影技术越来越好的今天，影像传播也会带给观众越来越精彩的影像内容。

参考文献

影像传播论文篇6

近年来，国内外的一些摄影理论工作者已注意到，数字技术“入侵”引发的多元化摄影格局；数字技术引发的摄影物质文化的嬗变及摄影精神文化的解构，并开始探讨摄影文化结构体系和价值体系的重构；研究由摄影历史性变革引发的大众话语时代的发展态势。“后摄影时代”不是一个纯理论的假说，它正悄然来到我们身边，成为对摄影时展态势的一种概说。是什么在催生这个时代的到来呢？是数字化的摄影和数字化的影像传媒导致了摄影物质形态、文化形态和艺术形态的剧烈嬗变，摧生了“后摄影时代”，是日臻完善的新媒体顺应了这个时代的发展。

20世纪80年代，数字技术密锣急鼓地开始入侵摄影,至90年代，数码摄影技术已日臻成熟。数字化摄影技术表现为摄影成像工具的数字化、摄影图像及图像处理的数字化、摄影存储载体及传输载体的数字化。银盐成像系统和数字成像系统形成了摄影成像体系的多元化结构。“银盐摄影”用胶片、相纸等感光材料记录影像，图形是由黑色金属银微粒结构而成，银微粒在片基上的疏密分布便幻化出种种视觉影像。数字摄影用ccd或cmos传感器成像，图形由数字点阵结构而成，数字的变化显示出形形的视觉影像。数字摄影通过计算机数字处理，解构视觉元素，重构摄影图像的时空,或幻真成假，摄现实为纪实的再现图像；或幻假成真，用“数字”物化心灵意象为虚拟的创造图像。数字摄影图像通过存储载体与传输载体传播,传播时空范围和速度快慢也发生了变化。

数码相机、手机相机等新媒体迅速进入到千家万户,骤然普及，迅速渗透进大众的生活，逐渐拉开了摄影大众化的序幕。摄影人的大众化，鉴赏人的大众化，让大众成为了摄影文化的主体。大众化摄影为摄影大众的诉求,一是提供了属于自己的话语空间,让他们有机会、有时间、有能力表现自己的平凡生活、关注自己的生存环境；用摄影来表达自己的喜怒哀乐，人望、幸福追求和人生理想。二是让摄影大众拥有了平等交流的话语权。他们通过数字传输,与他人分享自己创造的影像。通过反馈的获取、参与评述、互动交流，共享对物质世界和精神世界的体验。三是让摄影大众真正获得了自主“说话”的自由，无论是纪实的数字影像,或是虚拟创造的数字影像，都是按照自己的方式自己动手去创造影像,摄影大众真正体验到了直观自身本质力量的愉悦。

应当看到，单纯的技术发展和摄影人数的增多并不等于后摄影时代的到来，摄影图像的数字化与数字式的信息载体形态、数字式的传播形态的共生共存，才真正导致了摄影文化的嬗变和摄影时代的演变。正是应运而生的新媒体对数字摄影图片及数字图像信息传播的顺应，让摄影大众能够自主、自由、自觉地“说话”，让他们的话语能够传递到社会生活的每一个角落。同时, 新媒体又反过来刺激着摄影文化的嬗变和重构。

数字摄影图像即拍即得，在拍摄的即刻就能观赏到捕捉的画面。与p2p网络技术的联袂，即可实时传输、远程传播与互动传播。数字摄影图像展示方式也日趋多元化，拥有了多样化的话语空间：摄影大众可通过自助餐厅式的网络服务传播自己的摄影图像；可通过图像的超链接实现信息的细化和深化；可通过点击网络实时获取摄影图像；“网络摄影展”“手机摄影展”“电视摄影展”突破了展览厅的局限时空，完全改变了传统摄影展览的时空概念。如此种种新媒介极大地丰富了后摄影影像的展示方式、传播方式与传播空间。大众摄影要发挥自己的社会话语功能,必须依托新媒体的运用。

新媒体成就了后摄影，构建着后摄影。摄影图像的传播媒体主要有：博客、手机、电子杂志、iptv、播客和专门的图片网站等，它们是影响后摄影时代影像传播的典型媒体。不同的新媒体用各自独特的方式传播摄影影像,为摄影大众建构了种种开放式的双向共享话语空间。

一、手机数码相机为摄影打上了“大众”的烙印，奏响了后摄影时代的序曲

自世界上第一款手机数码照相机j-sh04由夏普与j-phone合作推出以来，其技术不断完善，与报纸、广播、电视和互联网等各种传媒不断融合，手机由简单的通讯工具发展成为一个多功能的超级终端。手机数码照相机的ccd/coms像素不断攀升，成像已与普通数码相机接近，成为一种平民化的数码相机和摄影影像传播的媒体。

手机相机小巧、灵活、方便，作为手机,终日不离手；作为相机,随身携带,即兴捕捉生活的瞬间, 即时记录人生的感悟，即兴上网“对话”交流,实时传播拍摄的图像。随着手机这个超级终端的潜能不断被发掘，手机上网、手机彩信及手机报纸等功能则使手机这个媒体成为“大众对话”的共享空间。

手机摄影的纪实功能, 赋予了手机摄影图像的纪实特性。手机传播的实时优势,极大地提高了摄影图像信息传播的时效特性。例如，“9·11”事件及伦敦系列爆炸袭击发生后，最早的新闻照片来自于拥有照相手机的普通民众，他们第一时间获得并上传新闻图片。新华社摄影部丁玫认为，“这对新闻摄影来说也是某种意义上的标志性事件，是新的新闻工作不断发展延伸的又一个里程碑。”手机相机作为即兴捕捉影像和实时传播图像的新媒体，已经悄然渗透进了社会生活。手机摄影,作为一种新的社会生活形式，演绎成为一种贴近生活,、贴近大众的社会纪实摄影文化。

二、摄影图片博客是摄影大众展示自我的一种话语空间

摄影图片博客是一个网页，由经常更新的帖子所构成。摄影大众在摄影图片博客这个平台上展示自己的摄影作品，传递自己的情感信息。摄影图片博客,作为传播摄影图片的一种新媒体, 是摄影大众自主、自由、自觉表达的一种话语空间。

在摄影图片博客上,拉斯韦尔“五w模式”中的传播者，可以是摄影图片的创造者，由于集编码、释码于一体，能够随时随意地传播摄影图片信息。“五w模式”中的受众，通过反馈参与评议，也可以成为新内容的编码者。这样，博客和博客、博客和非博客之间建立起的联系通道，使摄影图片的传播由传统的单向不循环转变为多向循环，形成为互动的传播，使摄影走向“对话”。奥斯古德——施拉姆模型告诉我们，摄影图片信息传播在一个循环之后，并非回到原点，而是不断膨胀，促进“认知场”的扩大，裂变产生更多的信息。频繁互动与交流的摄影图片博客，是摄影大众的一个互动对话空间。

与文字博客不同,摄影图片博客利用自身的各种信息资源，将摄影图像符号,文字和音频符号等进行信息编码。摄影与文字在摄影图片博客上的联袂,不仅仅是为了强化受众的感受，更重要的是推动摄影走下精英文化的“艺术圣坛”、披上文化的盛装。摄影图片博客传播图片信息时的文字，可以是说明文字, 或表达感受，或传授摄影经验，或诠释摄影图片等，也可以是“摄影小说”“摄影诗歌”“摄影散文”等。摄影作为空间艺术，文学作为时间艺术，都有自己独到的本体语言和独特的传递情感信息的方式。影像的可阐释性和语言的深度性将这两种仿佛势不两立的艺术形态熔铸为了“文学摄影”。这不是“图”与“文”或“文学”与“摄影”的简单叠加,由两种媒介整合的“文学摄影”，是摄影大众传情达意的话语样式，是后摄影的独特本体语言。摄影瞬间性与文学历时性的互补，影像纪实性、现场性与文字虚构性、超越性的互动，让摄影图像信息的传播更准确,更具亲和力，让接受者获得比单纯摄影图片更深刻的理解和丰富的感触，让观众既能获得视觉的、感性的信息,又能获得情感的、理性的信息。这恰恰印证了“走向生活的现代美学”所倡导的“艺术的非艺术性质和非审美性质”这一观念。我们有理由认为，摄影与文学的联姻本身即是“后摄影时代”大众摄影文化的一种样式。正是在大众话语空间中, 摄影的大众化孵化了摄影艺术与生活的交融与重构。摄影与文学联袂的“电子杂志”，是摄影大众的又一种开放式的双向共享话语空间。

三、电子杂志是对受众再次有选择性的集聚,使摄影图像在网络中能更为准确地到达指定的受众

电子杂志是一种“互动多媒体网络杂志”,它集合了图片、文字、音频、视频、flash和超链接等多种媒介,同时刺激视觉听觉，让人的感觉得到最大的延伸,相比传统杂志具有更强的视觉冲击力。

电子杂志利用p2p平台传播摄影图像信息。电子杂志通过提供条件、提供空间,让摄影大众自己编辑图像信息, 自己控制图像传播。新的网络技术——p2p技术，将互联网“中心——边缘”结构改变为对称结构，让摄影大众真正获得了摄影图像传播的控制权：摄影大众可以利用制作软件，在电子杂志上加入自己的摄影图像，对分散的摄影图像信息进行二次收集和编释,成为传播摄影图像信息内容的把关人；摄影大众可以自己设置阅读的议程，目的明确地参与到图片的编码和传播中来,自己决定向哪里传播,如何传播；摄影大众还可以针对特定受众作个性化的设置,使电子杂志能精确地传递到指定的受众,让拥有共同语言的群体互动。这样,传者又是受众,传受一体化使制作者和受众之间、杂志受众之间,能就共同关心的话题,展开即时的对话和交流。准确的定位，特定的受众, 专题的内容；传受的一体，互动的参与,这是电子杂志传播摄影影像的一种特别形式,为摄影大众建构了一种交互式的话语空间——一种更自觉的对话空间。

例如，poco网站首先对会员的博客进行了分类，形成不同的社区，再根据不同社区受众的喜好，创办各种不同的原创电子杂志,如《pocozine》《印象》《味觉》《首映》等。在《印象》中，大众原创的摄影图片占了一半以上。大众在电子杂志上的参与，使摄影图像的创作者成为传播者，在频繁的交流和互动中,被动接受变为主动传播,摄影大众成为了摄影图像信息传播的主体。

四、摄影图片网站让图片的传播由单点对多点,变为多点对多点，是一种大众化的摄影话语空间

摄影图片网站是一个互联网中的商业摄影图片库，集聚着海量的摄影图片。摄影图片网站的快速、互动、数字化，决定了摄影图片量大、精美，传播方便快捷的特点。

摄影图片网站通过网络面向大众吸纳营养，除了雇佣专业摄影师外，还通过建立互动平台，让摄影大众有机会上传自己的摄影作品,呈现出摄影人大众化的特性。摄影图片网站的摄影图片传播由传统的单点对多点（大众），变成为多点对多点, 让大众的摄影图片最终流向各个大众媒体,影响大众的生活和情感,影响摄影大众的摄影文化理念和摄影审美取向,呈现出大众化和互动性的特性。摄影图片网站的互动平台为摄影大众提供了更多参与拍摄的机会，是后摄影时代的一个大众化的话语空间。

摄影图片网站通过设置专题，引导拍摄内容。通过滚动播放大画幅的精华摄影图片,引导形式上的求新求变。通过创意引导文化内涵的积淀, 来刺激摄影图片品格的日臻完美, 这将促进影像文化的提升，加快摄影大众化的进程。

“后摄影时代”虽然刚刚起航，却扬着新媒体的风帆,以不可思议的速度向社会生活挺进。正是这种迅猛的发展态势，让我们没有充裕的“时间视距”来进行清晰的聚焦，只能看出“后摄影时代”的模糊轮廓；也没有足够的“时间视角”来观其全貌，只能管窥蠡测“后摄影时代”的局部“豹斑”。 但是,摄影的理论研究必须面对摄影文化，无论是摄影物质文化层面或是摄影精神文化层面的嬗变与重构, 去探讨“后摄影时代”的摄影文化结构体系和价值体系，摄影图像传播的理论研究必须顺应大众视觉教养的变化和需求，去探索“后摄影时代”的摄影大众话语空间的建构,去研究摄影图像信息互动传播的时展态势。这是历史赋予我们的研究课题。

“后摄影时代”大众话语空间,作为一种开放的双向共享话语空间，改变着人际交往的方式、频率和效果，改变着社会生活方式、内容和质量, 改变着社会联系方式、渠道和内涵，极大地拓展了摄影的社会功能和社会价值。“后摄影时代”已经起航，开始了大众摄影的航程，正驶向大众对话的航向。

影像传播论文篇7

近年来，国内外的一些摄影理论工作者已注意到，数字技术“入侵”引发的多元化摄影格局；数字技术引发的摄影物质文化的嬗变及摄影精神文化的解构，并开始探讨摄影文化结构体系和价值体系的重构；研究由摄影历史性变革引发的大众话语时代的发展态势。“后摄影时代”不是一个纯理论的假说，它正悄然来到我们身边，成为对摄影时展态势的一种概说。是什么在催生这个时代的到来呢？是数字化的摄影和数字化的影像传媒导致了摄影物质形态、文化形态和艺术形态的剧烈嬗变，摧生了“后摄影时代”，是日臻完善的新媒体顺应了这个时代的发展。

20世纪80年代，数字技术密锣急鼓地开始入侵摄影,至90年代，数码摄影技术已日臻成熟。数字化摄影技术表现为摄影成像工具的数字化、摄影图像及图像处理的数字化、摄影存储载体及传输载体的数字化。银盐成像系统和数字成像系统形成了摄影成像体系的多元化结构。“银盐摄影”用胶片、相纸等感光材料记录影像，图形是由黑色金属银微粒结构而成，银微粒在片基上的疏密分布便幻化出种种视觉影像。数字摄影用CCD或CMOS传感器成像，图形由数字点阵结构而成，数字的变化显示出形形的视觉影像。数字摄影通过计算机数字处理，解构视觉元素，重构摄影图像的时空,或幻真成假，摄现实为纪实的再现图像；或幻假成真，用“数字”物化心灵意象为虚拟的创造图像。数字摄影图像通过存储载体与传输载体传播,传播时空范围和速度快慢也发生了变化。

数码相机、手机相机等新媒体迅速进入到千家万户,骤然普及，迅速渗透进大众的生活，逐渐拉开了摄影大众化的序幕。摄影人的大众化，鉴赏人的大众化，让大众成为了摄影文化的主体。大众化摄影为摄影大众的诉求,一是提供了属于自己的话语空间,让他们有机会、有时间、有能力表现自己的平凡生活、关注自己的生存环境；用摄影来表达自己的喜怒哀乐，人望、幸福追求和人生理想。二是让摄影大众拥有了平等交流的话语权。他们通过数字传输,与他人分享自己创造的影像。通过反馈的获取、参与评述、互动交流，共享对物质世界和精神世界的体验。三是让摄影大众真正获得了自主“说话”的自由，无论是纪实的数字影像,或是虚拟创造的数字影像，都是按照自己的方式自己动手去创造影像,摄影大众真正体验到了直观自身本质力量的愉悦。

应当看到，单纯的技术发展和摄影人数的增多并不等于后摄影时代的到来，摄影图像的数字化与数字式的信息载体形态、数字式的传播形态的共生共存，才真正导致了摄影文化的嬗变和摄影时代的演变。正是应运而生的新媒体对数字摄影图片及数字图像信息传播的顺应，让摄影大众能够自主、自由、自觉地“说话”，让他们的话语能够传递到社会生活的每一个角落。同时,新媒体又反过来刺激着摄影文化的嬗变和重构。

数字摄影图像即拍即得，在拍摄的即刻就能观赏到捕捉的画面。与P2P网络技术的联袂，即可实时传输、远程传播与互动传播。数字摄影图像展示方式也日趋多元化，拥有了多样化的话语空间：摄影大众可通过自助餐厅式的网络服务传播自己的摄影图像；可通过图像的超链接实现信息的细化和深化；可通过点击网络实时获取摄影图像；“网络摄影展”“手机摄影展”“电视摄影展”突破了展览厅的局限时空，完全改变了传统摄影展览的时空概念。如此种种新媒介极大地丰富了后摄影影像的展示方式、传播方式与传播空间。大众摄影要发挥自己的社会话语功能,必须依托新媒体的运用。

新媒体成就了后摄影，构建着后摄影。摄影图像的传播媒体主要有：博客、手机、电子杂志、IPTV、播客和专门的图片网站等，它们是影响后摄影时代影像传播的典型媒体。不同的新媒体用各自独特的方式传播摄影影像,为摄影大众建构了种种开放式的双向共享话语空间。

一、手机数码相机为摄影打上了“大众”的烙印，奏响了后摄影时代的序曲

自世界上第一款手机数码照相机J-SH04由夏普与J-PHONE合作推出以来，其技术不断完善，与报纸、广播、电视和互联网等各种传媒不断融合，手机由简单的通讯工具发展成为一个多功能的超级终端。手机数码照相机的CCD/COMS像素不断攀升，成像已与普通数码相机接近，成为一种平民化的数码相机和摄影影像传播的媒体。

手机相机小巧、灵活、方便，作为手机,终日不离手；作为相机,随身携带,即兴捕捉生活的瞬间,即时记录人生的感悟，即兴上网“对话”交流,实时传播拍摄的图像。随着手机这个超级终端的潜能不断被发掘，手机上网、手机彩信及手机报纸等功能则使手机这个媒体成为“大众对话”的共享空间。

手机摄影的纪实功能,赋予了手机摄影图像的纪实特性。手机传播的实时优势,极大地提高了摄影图像信息传播的时效特性。例如，“9·11”事件及伦敦系列爆炸袭击发生后，最早的新闻照片来自于拥有照相手机的普通民众，他们第一时间获得并上传新闻图片。新华社摄影部丁玫认为，“这对新闻摄影来说也是某种意义上的标志性事件，是新的新闻工作不断发展延伸的又一个里程碑。”手机相机作为即兴捕捉影像和实时传播图像的新媒体，已经悄然渗透进了社会生活。手机摄影,作为一种新的社会生活形式，演绎成为一种贴近生活,、贴近大众的社会纪实摄影文化。

二、摄影图片博客是摄影大众展示自我的一种话语空间

摄影图片博客是一个网页，由经常更新的帖子所构成。摄影大众在摄影图片博客这个平台上展示自己的摄影作品，传递自己的情感信息。摄影图片博客,作为传播摄影图片的一种新媒体,是摄影大众自主、自由、自觉表达的一种话语空间。

在摄影图片博客上,拉斯韦尔“五W模式”中的传播者，可以是摄影图片的创造者，由于集编码、释码于一体，能够随时随意地传播摄影图片信息。“五W模式”中的受众，通过反馈参与评议，也可以成为新内容的编码者。这样，博客和博客、博客和非博客之间建立起的联系通道，使摄影图片的传播由传统的单向不循环转变为多向循环，形成为互动的传播，使摄影走向“对话”。奥斯古德——施拉姆模型告诉我们，摄影图片信息传播在一个循环之后，并非回到原点，而是不断膨胀，促进“认知场”的扩大，裂变产生更多的信息。频繁互动与交流的摄影图片博客，是摄影大众的一个互动对话空间。与文字博客不同,摄影图片博客利用自身的各种信息资源，将摄影图像符号,文字和音频符号等进行信息编码。摄影与文字在摄影图片博客上的联袂,不仅仅是为了强化受众的感受，更重要的是推动摄影走下精英文化的“艺术圣坛”、披上文化的盛装。摄影图片博客传播图片信息时的文字，可以是说明文字,或表达感受，或传授摄影经验，或诠释摄影图片等，也可以是“摄影小说”“摄影诗歌”“摄影散文”等。摄影作为空间艺术，文学作为时间艺术，都有自己独到的本体语言和独特的传递情感信息的方式。影像的可阐释性和语言的深度性将这两种仿佛势不两立的艺术形态熔铸为了“文学摄影”。这不是“图”与“文”或“文学”与“摄影”的简单叠加,由两种媒介整合的“文学摄影”，是摄影大众传情达意的话语样式，是后摄影的独特本体语言。摄影瞬间性与文学历时性的互补，影像纪实性、现场性与文字虚构性、超越性的互动，让摄影图像信息的传播更准确,更具亲和力，让接受者获得比单纯摄影图片更深刻的理解和丰富的感触，让观众既能获得视觉的、感性的信息,又能获得情感的、理性的信息。这恰恰印证了“走向生活的现代美学”所倡导的“艺术的非艺术性质和非审美性质”这一观念。我们有理由认为，摄影与文学的联姻本身即是“后摄影时代”大众摄影文化的一种样式。正是在大众话语空间中,摄影的大众化孵化了摄影艺术与生活的交融与重构。摄影与文学联袂的“电子杂志”，是摄影大众的又一种开放式的双向共享话语空间。

三、电子杂志是对受众再次有选择性的集聚,使摄影图像在网络中能更为准确地到达指定的受众

电子杂志是一种“互动多媒体网络杂志”,它集合了图片、文字、音频、视频、FLASH和超链接等多种媒介,同时刺激视觉听觉，让人的感觉得到最大的延伸,相比传统杂志具有更强的视觉冲击力。

电子杂志利用P2P平台传播摄影图像信息。电子杂志通过提供条件、提供空间,让摄影大众自己编辑图像信息,自己控制图像传播。新的网络技术——P2P技术，将互联网“中心——边缘”结构改变为对称结构，让摄影大众真正获得了摄影图像传播的控制权：摄影大众可以利用制作软件，在电子杂志上加入自己的摄影图像，对分散的摄影图像信息进行二次收集和编释,成为传播摄影图像信息内容的把关人；摄影大众可以自己设置阅读的议程，目的明确地参与到图片的编码和传播中来,自己决定向哪里传播,如何传播；摄影大众还可以针对特定受众作个性化的设置,使电子杂志能精确地传递到指定的受众,让拥有共同语言的群体互动。这样,传者又是受众,传受一体化使制作者和受众之间、杂志受众之间,能就共同关心的话题,展开即时的对话和交流。准确的定位，特定的受众,专题的内容；传受的一体，互动的参与,这是电子杂志传播摄影影像的一种特别形式,为摄影大众建构了一种交互式的话语空间——一种更自觉的对话空间。

例如，POCO网站首先对会员的博客进行了分类，形成不同的社区，再根据不同社区受众的喜好，创办各种不同的原创电子杂志,如《POCOZine》《印象》《味觉》《首映》等。在《印象》中，大众原创的摄影图片占了一半以上。大众在电子杂志上的参与，使摄影图像的创作者成为传播者，在频繁的交流和互动中,被动接受变为主动传播,摄影大众成为了摄影图像信息传播的主体。

四、摄影图片网站让图片的传播由单点对多点,变为多点对多点，是一种大众化的摄影话语空间

摄影图片网站是一个互联网中的商业摄影图片库，集聚着海量的摄影图片。摄影图片网站的快速、互动、数字化，决定了摄影图片量大、精美，传播方便快捷的特点。

摄影图片网站通过网络面向大众吸纳营养，除了雇佣专业摄影师外，还通过建立互动平台，让摄影大众有机会上传自己的摄影作品,呈现出摄影人大众化的特性。摄影图片网站的摄影图片传播由传统的单点对多点（大众），变成为多点对多点,让大众的摄影图片最终流向各个大众媒体,影响大众的生活和情感,影响摄影大众的摄影文化理念和摄影审美取向,呈现出大众化和互动性的特性。摄影图片网站的互动平台为摄影大众提供了更多参与拍摄的机会，是后摄影时代的一个大众化的话语空间。

摄影图片网站通过设置专题，引导拍摄内容。通过滚动播放大画幅的精华摄影图片,引导形式上的求新求变。通过创意引导文化内涵的积淀,来刺激摄影图片品格的日臻完美,这将促进影像文化的提升，加快摄影大众化的进程。

“后摄影时代”虽然刚刚起航，却扬着新媒体的风帆,以不可思议的速度向社会生活挺进。正是这种迅猛的发展态势，让我们没有充裕的“时间视距”来进行清晰的聚焦，只能看出“后摄影时代”的模糊轮廓；也没有足够的“时间视角”来观其全貌，只能管窥蠡测“后摄影时代”的局部“豹斑”。但是,摄影的理论研究必须面对摄影文化，无论是摄影物质文化层面或是摄影精神文化层面的嬗变与重构,去探讨“后摄影时代”的摄影文化结构体系和价值体系，摄影图像传播的理论研究必须顺应大众视觉教养的变化和需求，去探索“后摄影时代”的摄影大众话语空间的建构,去研究摄影图像信息互动传播的时展态势。这是历史赋予我们的研究课题。

“后摄影时代”大众话语空间,作为一种开放的双向共享话语空间，改变着人际交往的方式、频率和效果，改变着社会生活方式、内容和质量,改变着社会联系方式、渠道和内涵，极大地拓展了摄影的社会功能和社会价值。“后摄影时代”已经起航，开始了大众摄影的航程，正驶向大众对话的航向。

影像传播论文篇8

新闻摄影的定义

新闻摄影，是以摄影技术为手段，对正在发生的、具有报道价值的新闻事实，通过现场选择抓拍的手段摄取特定的瞬间形象，并结合必要的文字因素来进行新闻报道的一种形式。[1]

突发公共事件的含义及特征

根据《中华人民共和国突发事件应对法》、《突发公共卫生事件应急条例》和《国家突发公共事件总体应急预案》中相关条款的释义，突发公共事件是指突然发生，造成或者可能造成重大人员伤亡、财产损失、生态环境破坏和严重社会危害，危及公共安全的紧急事件。具体包括自然灾害、事故灾难、公共卫生事件、社会安全事件、重大经济安全事件等五大类。

突发公共事件报道中新闻摄影的作用和影响

引导舆论。“舆论是社会的皮肤”，从舆论学来看，无论谣言是不是个别人故意所为，当其一旦形成了大众传播的态势之后，就成了一种特殊的信息舆论。这就要求新闻传播者及时充分地满足公众的需要，消解谣言相对于引导其他信息形态的舆论。对于重大突发公共事件舆论引导的及时跟进是消除谣言传播最有效的手段。实践证明，坚持正确的舆论导向，能化险为夷，最大限度地减轻危机造成的负面影响。

舆论监督。许多重大危机事件过后的反思告诉我们：“天灾”常常伴随着“人祸”。事实上，正是因为近几年来新闻传媒，尤其是可视传媒的发展，加强了危机管理中的舆论监督，不仅帮助政府化解了危机，而且推动政府总结经验，改进作风，建立和完善了一套安全预警系统、危机处理机制以及公共安全的新闻发言人制度，提高了控制和处理危机事件的水平。[1]

纽带作用。在全球化影像传播的背景下，新闻摄影影像具有跨文化沟通与传播的特殊优势。媒体的影像和新闻摄影展览，在国际交往中起着特殊的作用，没有什么比影像能更快地让世界了解中国和让中国了解世界。

预防突发公共事件的发生。由于媒体具有自身覆盖面广、影响力大等特点，所以在环境监测、预警防范方面具有很大的优势，可以在报道危机事件的同时多多宣传一些救护常识和生活科普知识，提高公众自我防护和警觉意识。

疏导情绪。新闻媒体担负着社会的责任，是一种社会良心的再现。媒体在灾难过后，还能给社会公众提供心理上的安慰和情绪的发泄出口，通过正面引导危机事件所影响的区域之内的广大群众的情绪，安抚社会公众，尽快帮助公众恢复正常心理，适当应对、理性“复位”。

新闻摄影在突发公共事件报道中的意义生成方式

当今的媒介化社会中，媒体对于处理好突发公共事件有着特殊的重要意义，甚至会产生“成也萧何，败也萧何”的作用。[2]而新闻照片的意义是在摄影者以独特的符号表现个性化的经验与受众的审美经验中重新生成的。由于受众对于摄影照片的理解带有独特的个性特征，因此受众对于照片会有如下五种理解方式：[3]

常规型理解。通常使用一些常规的视觉符号，其意义指向明确，是包含信息量最少的新闻摄影。大多数新闻摄影作品都追求这样一种单一的接受效果。

发散型理解。以点、线的发散形态作为理解方式的类比。这类作品的画面含义较为简单，不过一旦对其背景信息有所了解后，影像则具有无穷的意味。

臆想型理解。受众对于任何摄影作品都可能会产生这样的理解。通常这类照片内容超出常规，摄影者希望影像的意义在传播与接受的过程中完成。

反转型理解。通常这类摄影作品包含摄影者所具有的个性化影像语言，这样受众在理解作者意图时由于符号的误读，可能会产生与作者截然相反的看法。这在跨文化传播中尤为显著。

多维型理解。这类摄影作品大多与突发事件无关，其内容要么极其普通，要么就是超常规的，含义模糊。

根据以上受众对照片的五种理解方式，我们结合斯蒂文·芬克的“四阶段生命周期模式”，可以将不同的意义理解方式与突发公共事件生命周期相结合，从而勾勒出新闻摄影在突发公共事件报道中的意义生成方式，如表1所示。

斯蒂文·芬克的“四阶段生命周期模式”如下：

第一阶段，危机潜伏期。危机尚处于量变阶段，不易被人察觉，如果媒体能够及时发现并有效传递危机信息，则可以防范危机的爆发或将危机的影响降到最低。

第二阶段，危机爆发期。此时，危机对社会冲击最强、危害最大，如果媒体能在第一时间做出反应，将事件的来龙去脉、变化情况、各种应对、可能趋势准确客观地呈现给社会公众，则能够满足公众的信息需求，消除其对事件认识的偏差，促使公众积极参与危机的应对，缩短危机的影响时间，维护社会的稳定。

第三阶段，危机持续期。媒体能恰当地介入，能监督各种不当或者错误的言论和行为，制止谣言的流行和扩散，引导舆论朝着有利于危机解决的方向发展。张维平在《突发公共事件管理中的媒体角色定位》一文中指出：“突发公共事件传播最大的干扰是流言和谣言，流言和谣言从本质上讲也是一种舆论，然而它歪曲了事实真相，具有极大的负面效应。”

第四阶段，危机痊愈期。充当权威信息以及科学信息平台的媒体不仅可以及时解除公众心中的疑虑，消除突发公共事件给人们造成的心理影响，减轻突发公共事件可能的后果，还可以引导人们对突发公共事件进行全方位的反思，增加今后处理此类危机事件的经验。

突发公共事件报道中新闻摄影的受众特征

受众是新闻图片影像信息的接受者，同时也是影像意图的理解与评判者。这是一种视觉感官上的接受，这种视觉接受具有如下特征：[3]

凝视性。虽然摄影图片所记录的仅仅是一个瞬间，但受众在观看新闻图片时却可以对影像进行思考。

反复性。影像所传达出的信息可以被受众反复多次接受，从而导致影像的意义可以累积生成。

瞬间转化性。受众对影像符号进行读解后，迅速转化为一定的具象、情感、观念，并融合到自己的意识中。

正是由于存在受众中的以上三种视觉接受特征，才使得新闻摄影的真实性、思想性、形象性和导向性的生成成为可能。但同时还要注意的是，在这种信息的传达与生成中，摄影者的意图与受众之间还存在着一定的差异。

当摄影者以自己的方式进行影像符号的编排以期达到意义传输的目的时，受众所理解的“还原”的审美意义与摄影者欲传播的本来意义并不完全相同。事实上，大多数受众并没有摄影者般的现场体验，他们的知识结构、情感体验、生活态度等与摄影者不尽相同，要他们与摄影者达成完全一致的认同是不可能的，何况相当一部分摄影作品的意义是摄影者本人也不能明确的，因此从某种程度讲摄影是最少情感介入的记录型艺术审美。因此，于受众而言只能是一种选择性接受：受众根据自己的审美经验来分析判断影像，选取其中的注意点，完成自己对某一部分符号的解码从而实现对作品整体的理解。

面向受众的传播

从“枪弹论”到“有限效果论”，我们看到的是传播者对受众主体地位认识的提高，同时也表明受众的角色、偏好、认知特征等在影像选择、传播效果中的重要性。[4]随着影像生产与传播技术的发展，传播者在尽可能制造大量多元影像的同时，会根据受众的偏好而适当调整自己制造的内容以期尽可能多地覆盖潜在的受众，并希望能引导受众的注意力。而受众更多的时候则是挑选自己感兴趣的影像，并且以此影响传播者的创造，但同时在某种程度上也接受传播者的引导。这是一个传受双方互相博弈制衡的过程。

当代影像受众，更多的是带着功利主义(Utilitarianism)的心态来接收信息的，这里的受众是“自私自利的消费者的化身”(embodiment of the self-interested consumer)[5]，他们对影像的消费目的，包括获取信息、休闲、陪伴、娱乐以及逃避等。

受众接受类型

受众接受类型可以分为以时间为维度的历时接受和共时接受。历时接受是以纵向性、垂直性和时间的延伸性为特性的轴状接受。所有的纪实图片都有历时接受。纪实图片本身是某一个时间片段的记录，而这个“典型瞬间”可以代表几年几十年的时代面貌，它是一定时期人们对于人类及其生活的看法。随着时代的发展，这种看法会深化或者消解，影像的意义也随之变迁。而摄影符号也是在不断变化中，不同时期同一符号的代表意义会有所区别。因此影像意义的接受值实际上是一个附加历史性变化值。共时接受是以横向性、水平性和空间的扩展性为特征的网状接受。纪实影像在这里为身处同一历史截面但却在不同空间的不同受众所接受，是一种摄影者能亲自感知到反馈信息并以主体身份直接参与影像和受众在共时状态下的信息互动过程。其包括跨文化、跨国界传播，注重影像语汇的通用性，力求达成共识。而公众首先关注的是其反映生活的状况和社会效应。这在报道摄影中表现突出。

总 结

突发公共事件由于其自身的特点，或多或少都会对社会产生一定的影响和危害。因此，广大新闻媒体在对事件进行报道的过程中，要注意方法和策略的选择与运用以保证报道的效果。面对同一画面，不同文化背景、不同文明程度、不同政治观点、不同视觉素养、不同地域的受众均有不同的审美标准和视觉感受，这就要求传播者提供的新闻照片既要有视觉冲击力又要有内容的表现力。然而，血淋淋的现场、转瞬即逝的瞬间又往往很难展开对许多不宜视觉的避让，因而，在现代社会中，人们往往把这类题材的拍摄、选择与传播作为衡量一位新闻摄影传播者乃至一个国家的新闻摄影是否成熟的重要标志。

参考文献：

[1]龚斌.媒体在突发事件中的社会责任[J].新闻前哨，2008(9).

[2]杨保军.简论突发公共事件中的媒体角色[J].理论视野，2009：46.

影像传播论文篇9

在相当长的一段时期内图像一直处于文字的附属地位，摄影技术的进步和摄影器材的普及化揭开了读图时代的序幕；以电视机为代表的动态图像画面传播逐渐打破了信息传播过程中作为文字附属地位的“文配图”的局面；以网络为代表的新媒体的出现正式确立了图像作为信息的主流载体的地位。信息载体的演变可归纳为：图像-文字-图像。新媒体时代的图像传播打破了地缘限制，借助于互联网、移动终端等技术使图像的传播成为大众文化中不可缺少的一部分。

一、图像传播的特点

信息是符号与意义的共同体。皮尔斯认为：“一个图像符号是一种仅以其自身特征相涉于它所指涉的对象的符号。”符号学认为，传达信息所用的载体-符号的特点会影响到意义的表达。换言之，同一种信息用不同的符号表达，其意义的解读也会产生差异。麦克卢汉的媒介理论认为：媒介即讯息。如果媒介作为信息组成的一部分，传播信息所使用媒介的不同，信息传播意义也将不会相同。麦克卢汉将媒介视为信息的视角，对于信息传播的影响无疑是深刻的。

麦克卢汉冷媒介和热媒介的理论认为任何媒介都有或冷或热的属性，受众对于两种不同媒介所传达的信息的理解也有些差别。和图像相比，文字属于偏冷的媒介而图像属于偏热的媒介。受众接触信息后的联想与思索而产生的新信息往往比信息载体本身携带的信息要多很多。当图像试图表达文字携带的信息时，这种被“统一”后的信息量与文字原本携带的信息量相比却是减少的。例如，在读以文字符号记录的《哈姆雷特》时，每个人心中的主人公是不同的，而当其翻拍成电影后，哈姆雷特的形象就被“统一”了。这种统一后的图像所携带的信息量与之前在每个人脑海中主人公不同的形象的信息量总和相比无疑是减少的。所谓信息即消除或减少受众的某种不确定性。因此，作为具有具象特征的图像在一定意义上也削减了信息量。这种形式的削减与大众文化批量生产的商业经营模式有着直接关系。

图像具象特征消弭了人类知觉与抽象符号之间的距离，受众无需受到特殊的教育便可以理解图像传达的信息。在信息接受能力上，精英与一般受众接收图片信息的能力并没有太大差别，图像也因此成为大众文化传播的利器。图像的传播尤其是摄影图像表现的内容更具有可信度，受众接收以近乎真实的表象所传达的信息时，很少怀疑其真实性，即“有图有真相”。图像以色彩、构图和虚实等特性直接刺激人的视觉，在表现力和刺激性等方面均远远强于文字载体。

二、图像消费改变受众阅读习惯

德国哲学家海德格尔提出“世界图像时代的看法”，他认为世界正作为图像被把握和理解。现代意义上的平面媒体的图像消费发端于画本图书的出现，之后电视和广播的兴起对传统以文字为主的报业产生了一定冲击，为适应受众对图像的需求，传统平面媒体开启了读图时代。但是，在此之后的相当长一段时间里，文字作为主流的传播信息载体的地位并没有因此动摇，受众仍然倾向于接受文字信息，图像仅为解释文字内容或者装饰版面使用，阅读习惯并没有发生较大的变革。

真正促使受众阅读习惯产生变革的事件是以互联网为首的新媒介的普及，移动终端、电子阅读设备的产生以及更廉价的信息接受成本为图像的广泛传播提供了技术和物质基础。现代人工作生活的快节奏以及追求娱乐和个性解放的文化消费主义氛围，为图像的消费提供了行为动机基础。图像的广泛传播和大众文化的快速发展是相辅相成的，大众文化本质上是消费的文化，一方面，它以大众传播媒介为载体，以商品化的方式运营，旨在满足一般受众日常生活中对信息的需求，具有娱乐性、商业性和草根性的特征；另一方面，图像自身特性为传播浅显的大众文化传播提供优良的信息载体。

新媒体时代，信息不仅来源于传统大众媒体网站，作为自媒体的个人也参与了信息的生产，因此导致信息量的急剧增长。在信息爆炸虚假的繁荣下，更多地表现为信息的虚无化和同质化。在海量的信息中，为快速获得需要的信息，受众倾向于使用较为方便快捷的信息载体进行信息消费，表达信息直观的图像便成了优于文字的最佳选择。在长时间的图像消费中，受众的阅读习惯也由文字阅读转向图像阅读。这种直观获取信息的方式和快节奏的信息获取导致受众浅表化阅读和快餐化阅读习惯的产生。

三、图像阅读习惯影响受众思维方式

林雄二郎的“电视人”理论诞生于上世纪70年代电视媒介普及后的日本，由于大众文化广泛传播，注重图像和感官刺激的新一代与注重理性逻辑思维的父辈在思维方式上产生了很大区别，由于沉溺于电视图像音声感官刺激，逻辑和理性思维能力下降。“图像性、视像性信息，会使观众的逻辑思维的能力下降，导致思维的跳跃、散乱和不规则、不缜密。”虽然造成逻辑思维能力下降的原因不能简单的归因于图像的传播，图像的过度消费无疑是其中重要的因素。

新媒体的出现使媒介呈现碎片化的趋势，媒介碎片化表现在媒体形态的多样化和媒体选择自由度提升。以图像为主要信息载体的新媒体提供了多元化的媒介渠道，受众对于多元信息源传递的的信息往往不能形成有条理的框架，取而代之的是作为片段的图像载体传达的不完整的信息。

四、结语

在新媒介迅速崛起的背景下，以图像为信息载体的信息交流方式同时也会改变受众的阅读习惯，使得阅读浅表化、快餐化。这种习惯进一步影响受众的思维方式，导致受众沉溺于感官刺激，失去理性的思维能力，图像自身信息表达具体性的特点也会约束受众能动的思维能力。

参考文献：

影像传播论文篇10

近年来，国内外的一些摄影理论工作者已注意到，数字技术“入侵”引发的多元化摄影格局；数字技术引发的摄影物质文化的嬗变及摄影精神文化的解构，并开始探讨摄影文化结构体系和价值体系的重构；研究由摄影历史性变革引发的大众话语时代的发展态势。“后摄影时代”不是一个纯理论的假说，它正悄然来到我们身边，成为对摄影时展态势的一种概说。是什么在催生这个时代的到来呢？是数字化的摄影和数字化的影像传媒导致了摄影物质形态、文化形态和艺术形态的剧烈嬗变，摧生了“后摄影时代”，是日臻完善的新媒体顺应了这个时代的发展。

世纪年代，数字技术密锣急鼓地开始入侵摄影,至年代，数码摄影技术已日臻成熟。数字化摄影技术表现为摄影成像工具的数字化、摄影图像及图像处理的数字化、摄影存储载体及传输载体的数字化。银盐成像系统和数字成像系统形成了摄影成像体系的多元化结构。“银盐摄影”用胶片、相纸等感光材料记录影像，图形是由黑色金属银微粒结构而成，银微粒在片基上的疏密分布便幻化出种种视觉影像。数字摄影用CCD或CMOS传感器成像，图形由数字点阵结构而成，数字的变化显示出形形色色的视觉影像。数字摄影通过计算机数字处理，解构视觉元素，重构摄影图像的时空,或幻真成假，摄现实为纪实的再现图像；或幻假成真，用“数字”物化心灵意象为虚拟的创造图像。数字摄影图像通过存储载体与传输载体传播,传播时空范围和速度快慢也发生了变化。

数码相机、手机相机等新媒体迅速进入到千家万户,骤然普及，迅速渗透进大众的生活，逐渐拉开了摄影大众化的序幕。摄影人的大众化，鉴赏人的大众化，让大众成为了摄影文化的主体。大众化摄影为摄影大众的诉求,一是提供了属于自己的话语空间,让他们有机会、有时间、有能力表现自己的平凡生活、关注自己的生存环境；用摄影来表达自己的喜怒哀乐，人性欲望、幸福追求和人生理想。二是让摄影大众拥有了平等交流的话语权。他们通过数字传输,与他人分享自己创造的影像。通过反馈的获取、参与评述、互动交流，共享对物质世界和精神世界的体验。三是让摄影大众真正获得了自主“说话”的自由，无论是纪实的数字影像,或是虚拟创造的数字影像，都是按照自己的方式自己动手去创造影像,摄影大众真正体验到了直观自身本质力量的愉悦。

应当看到，单纯的技术发展和摄影人数的增多并不等于后摄影时代的到来，摄影图像的数字化与数字式的信息载体形态、数字式的传播形态的共生共存，才真正导致了摄影文化的嬗变和摄影时代的演变。正是应运而生的新媒体对数字摄影图片及数字图像信息传播的顺应，让摄影大众能够自主、自由、自觉地“说话”，让他们的话语能够传递到社会生活的每一个角落。同时, 新媒体又反过来刺激着摄影文化的嬗变和重构。

数字摄影图像即拍即得，在拍摄的即刻就能观赏到捕捉的画面。与PP网络技术的联袂，即可实时传输、远程传播与互动传播。数字摄影图像展示方式也日趋多元化，拥有了多样化的话语空间：摄影大众可通过自助餐厅式的网络服务传播自己的摄影图像；可通过图像的超链接实现信息的细化和深化；可通过点击网络实时获取摄影图像；“网络摄影展”“手机摄影展”“电视摄影展”突破了展览厅的局限时空，完全改变了传统摄影展览的时空概念。如此种种新媒介极大地丰富了后摄影影像的展示方式、传播方式与传播空间。大众摄影要发挥自己的社会话语功能,必须依托新媒体的运用。

新媒体成就了后摄影，构建着后摄影。摄影图像的传播媒体主要有：博客、手机、电子杂志、IPTV、播客和专门的图片网站等，它们是影响后摄影时代影像传播的典型媒体。不同的新媒体用各自独特的方式传播摄影影像,为摄影大众建构了种种开放式的双向共享话语空间。

一、手机数码相机为摄影打上了“大众”的烙印，奏响了后摄影时代的序曲

自世界上第一款手机数码照相机J-SH由夏普与J-PHONE合作推出以来，其技术不断完善，与报纸、广播、电视和互联网等各种传媒不断融合，手机由简单的通讯工具发展成为一个多功能的超级终端。手机数码照相机的CCD/COMS像素不断攀升，成像已与普通数码相机接近，成为一种平民化的数码相机和摄影影像传播的媒体

   

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手机相机小巧、灵活、方便，作为手机,终日不离手；作为相机,随身携带,即兴捕捉生活的瞬间, 即时记录人生的感悟，即兴上网“对话”交流,实时传播拍摄的图像。随着手机这个超级终端的潜能不断被发掘，手机上网、手机彩信及手机报纸等功能则使手机这个媒体成为“大众对话”的共享空间。

手机摄影的纪实功能, 赋予了手机摄影图像的纪实特性。手机传播的实时优势,极大地提高了摄影图像信息传播的时效特性。例如，“·”事件及伦敦系列爆炸袭击发生后，最早的新闻照片来自于拥有照相手机的普通民众，他们第一时间获得并上传新闻图片。新华社摄影部丁玫认为，“这对新闻摄影来说也是某种意义上的标志性事件，是新的新闻工作不断发展延伸的又一个里程碑。”手机相机作为即兴捕捉影像和实时传播图像的新媒体，已经悄然渗透进了社会生活。手机摄影,作为一种新的社会生活形式，演绎成为一种贴近生活,、贴近大众的社会纪实摄影文化。

二、摄影图片博客是摄影大众展示自我的一种话语空间

摄影图片博客是一个网页，由经常更新的帖子所构成。摄影大众在摄影图片博客这个平台上展示自己的摄影作品，传递自己的情感信息。摄影图片博客,作为传播摄影图片的一种新媒体, 是摄影大众自主、自由、自觉表达的一种话语空间。

在摄影图片博客上,拉斯韦尔“五W模式”中的传播者，可以是摄影图片的创造者，由于集编码、释码于一体，能够随时随意地传播摄影图片信息。“五W模式”中的受众，通过反馈参与评议，也可以成为新内容的编码者。这样，博客和博客、博客和非博客之间建立起的联系通道，使摄影图片的传播由传统的单向不循环转变为多向循环，形成为互动的传播，使摄影走向“对话”。奥斯古德——施拉姆模型告诉我们，摄影图片信息传播在一个循环之后，并非回到原点，而是不断膨胀，促进“认知场”的扩大，裂变产生更多的信息。频繁互动与交流的摄影图片博客，是摄影大众的一个互动对话空间。

与文字博客不同,摄影图片博客利用自身的各种信息资源，将摄影图像符号,文字和音频符号等进行信息编码。摄影与文字在摄影图片博客上的联袂,不仅仅是为了强化受众的感受，更重要的是推动摄影走下精英文化的“艺术圣坛”、披上文化的盛装。摄影图片博客传播图片信息时的文字，可以是说明文字, 或表达感受，或传授摄影经验，或诠释摄影图片等，也可以是“摄影小说”“摄影诗歌”“摄影散文”等。摄影作为空间艺术，文学作为时间艺术，都有自己独到的本体语言和独特的传递情感信息的方式。影像的可阐释性和语言的深度性将这两种仿佛势不两立的艺术形态熔铸为了“文学摄影”。这不是“图”与“文”或“文学”与“摄影”的简单叠加,由两种媒介整合的“文学摄影”，是摄影大众传情达意的话语样式，是后摄影的独特本体语言。摄影瞬间性与文学历时性的互补，影像纪实性、现场性与文字虚构性、超越性的互动，让摄影图像信息的传播更准确,更具亲和力，让接受者获得比单纯摄影图片更深刻的理解和丰富的感触，让观众既能获得视觉的、感性的信息,又能获得情感的、理性的信息。这恰恰印证了“走向生活的现代美学”所倡导的“艺术的非艺术性质和非审美性质”这一观念。我们有理由认为，摄影与文学的联姻本身即是“后摄影时代”大众摄影文化的一种样式。正是在大众话语空间中, 摄影的大众化孵化了摄影艺术与生活的交融与重构。摄影与文学联袂的“电子杂志”，是摄影大众的又一种开放式的双向共享话语空间。

三、电子杂志是对受众再次有选择性的集聚,使摄影图像在网络中能更为准确地到达指定的受众

影像传播论文篇11

目前，符号学在传播和信息传递的相关领域已得到了广泛的应用，而不再局限于对书面语和口语的分析。影像作为一种非语言符号系统，它同语言一样，都是使用某一符号来代表其他事物的。本文尝试从符号学的视角研究影像，思考理解影像意义生产的可行之路。

一、意义在影像文本中的生成

符号学在影像分析中的应用，首先在于对影像文本的分析，即运用符号学方法分析蕴含一定意义的影像内容。索绪尔认为符号是能指和所指的结合，前者是符号的形式，表现为一种声音、文字或图像，后者是符号所代表的对象，指向被联想到的事物。

与语言符号不同的是，影像符号具有与客观相似的特质，它可以生动、直观地模拟出表现对象，也容易引起读者的联想。比如镜头的运用，仰拍的角度除了表达画面人物的这一形式之外，也表达该人物的高大、尊贵、受人敬重的含义；与此相反，俯拍的人物画面，往往表现的是人物的弱小、卑微、被人轻视。在影像色彩方面，同样隐藏着特定含义。如张艺谋的电影作品《满城尽带黄金甲》中，那用菊花铺展的皇宫大殿，浓烈的黄色充满整个画面，为皇家的华贵雍容与在这种华贵雍容下潜伏的杀机构成极大权力欲望含义的视觉语言。

在影像文本中，符号在产生意义的运作过程中，有两个不同的表意层次，即外延与内涵。外延是指符号学的表面含义或外在含义，而内涵是指附加在传播形式上的文化含义。影像并不能完全纪录被摄对象，它呈现给读者的往往只是事物的具象，而影像的深层含义得以隐藏。

以解海龙拍摄的希望工程系列照片中的“大眼睛”为例，我们可以对其表面含义作一些简单的描述；照片里的人物是个小女孩，头发有些凌乱；她手里握着一支铅笔，正要往本子上写字；她抬起头，直瞪着镜头；她前面的同学，被摄影师运用拍摄技巧虚化了，我们可以猜测她所处的环境是教室。在这个外延层面，影像展示了最基本的画面内容和传达主题的氛围，理解这个层面的意义不需要任何内在文化、艺术与社会的知识。但这显然不是作者拍摄此照片的真正意图。运用符号学分析影像的目的，就是要找出影像内容中被隐藏的内涵层面上的意义。“大眼睛”所要表达的不仅仅是一个简单的动作和表情，如果结合其标题《我要上学》。并且了解了小女孩所处的社会生活环境和学习条件，我们就能对它有全新的、更深刻的理解，即它表达了部分贫困地区教育条件的落后以及孩子们强烈的求知愿望。

符号学意义在内涵层面上的运作，其表达意义的重要方式是隐喻和转喻。隐喻是通过类比指出两件事物之间的关系，其存在的前提条件是两者之间存在相似之处。隐喻在电影中的范例有《太阳照常升起》中的场景。在影片中，老唐就盛赞妻子的肚子“像天鹅绒”，而小队长却坚称“根本不像”。隐喻在广告影像中的运用较为常见。如通过西部牛仔跃马纵横的画面，激情奔放成为了万宝路香烟的隐喻，而吸这种香烟的人似乎也充满了男子汉气概。这种相似性具有一定程度上的任意性，隐喻的运用使它们之间建立某种联系，如肚子和天鹅绒都很“光滑”，而奔放的男子汉自然喜爱“奔放”的香烟。

与“隐喻”相联系的另一重要概念是“转喻”，即以局部来指代整体或以整体来代表局部，如“大眼睛”表示“希望工程”。新闻影像也常利用转喻手段截取一部分画面来代替整个事件。如最近北京奥运火炬在境外传递过程中，西方媒体往往将镜头对准极少数破坏分子的“闹场”上，而火炬所在城市民众热情洋溢以及海外华人和留学生挥舞红旗的画面却鲜在新闻中出现。通过这种影像画面的选择和转喻，西方媒体意图以不和谐画面替代整个奥运火炬传递过程中所传达出来的和平、团结与友谊，塑造了所谓的“真实”。这种不公正的报道，无论是出于西方媒体的新闻价值取向，还是出于媒体所处社会的文化环境和意识形态，都注定是一种拙劣的表演。

隐喻和转喻所蕴含的，是符号的内涵。换句话说，影像符号外延层面的意义是容易理解的，因为它单纯地来自符号本身，我们可以用“所看即所得”的方式来解读。而影像符号的内涵则主要通过隐喻和转喻手法表现为符号的深层意义和潜在意义；揭示隐喻和转喻，正是为了揭示影像的言外之意。

二、影像解读；意义的发现与重构

解读是发现和重构影像意义的过程，并且发生在读者和影像文本的协调或互动之际。影像文本一旦完成，“意义”被注入影像话语中，占主导地位的便是赋予影像意义的语言和话语规则。按照罗兰·巴尔特在《作者之死》中的说法，文本一旦离开作者，作者实际上已经死亡。苏珊·桑塔格也认为：“摄影师的意图并不能决定照片的意义，照片将有自己的命运，这命运将由利用它的各种群体的千奇百怪的念头和效忠思想来决定。”显然，影像一旦完成，就开始了它在观看者手中的“自己的全新的生活”，每个人都会赋予它独到的意义解读。

一方面，影像作为一种视觉符号，和语言符号相比，它因其具象性，更容易带来诠释的开放性。影像因其生动、直观的画面，似乎使得作为能指的画面符号与作为所指的对象情景获得了直观上的相似。但是，影像符号因剥离了高度概括的语言文字代码，无法像语言文字一样，直接表示概念，其所指对象具有更多的可能性和不稳定性，即对象在不同陈述背景下，有不同的意蕴。此时，影像变成一个更为开放的、多义的话语系统。

另一方面，影像符号的意义也来自于读者的审美与阐释。影像的读者面对的不是社会的原始事件，而是经过传播者加工过的“译本”。由于影像读者在年龄、文化程度、审美标准、意识形态、世界观等方面存在不同程度的差异，对于同一组符号，也会产生不同的解读，所以理论上，读者所发现的意义并不能保证就是影像本身或者传播者所注入的意义。

以约翰·伯格为例。约翰·伯格常会取出自己拍摄的照片，外出寻找愿意解释它们的人。其中有一幅描述的是一个男孩躺在巨大的管道上，远处有人沿着管道走来。而观看者的理解则五花八门；

“商场园丁；这让我想起我们今天多么依赖于石油输出国家……

女学生；这个家伙躺在那儿取暖，有人正在走过来，以为他受伤了。

理发师；那是印度。那里的人很瘦弱、疲劳。……”

而事实上，“水管将清水输送到城里，那个男孩在管道上睡着了，因为那些管道非常凉爽。”在这个例子中，影像的传播者所注入的信息可能是单一的，但是，影像文本所呈现出来的意义却具有很明显的开放性和多义性。面对同样一幅影像，当读者以其经验中的某些方面去理解文本中的符码和符号时，都会把自己的某些既有理解投射到影像里面，从而使影像产生了新的意义，即读者重新构建了影像意义。

至于读者在多大程度上发现了传播者注入影像文本的意义，以及读者以何种态度理解和建构影像意义，可以运用“霍尔模式”来加以阐释。根据读者解码立场与传播者的编码立场是否一致，霍尔将读者的解读方式分为支配一霸权立场(dominant-heqemonicposition)、协商代码或协商立场(negotiatedcode or position)与对立码(oppositionalcode)。在这三种立场中，实际上都假定读者具备了发现传播者“制码”的能力，其区别在于读者是否接受传播者对阐释影像意义的支配地位。相对于持支配一霸权立场的读者，持协商立场和对抗立场的读者更倾向于强调自身的特定情况，根据自己的经验和背景来对影像文本加以解读。尤其是对抗立场，完全颠覆了传播者的意图，对影像意义加以彻底重构。“霍尔模式”最大的意义是改变了传播理论中观众被动的传统模式。传播者本人对信息的解释，并不等同于读者自己的解读，即“意义”不全是传播者“传递”的，而是读者与传播者共同“生产”的。

三、符号学方法在影像分析中的局限

符号学方法带来的启示在于，影像的传播者要根据传播意图，考虑影像文本留给读者解读空间的大小。在纪实影像中，为了使传播者赋予影像的“意义”有效进入流通领域，往往需要配以清晰的文字或声音说明，以降低读者的参与度，避免读者曲解影像自身的意义。而在虚构的非纪实影像中，文本更为开放，读者的参与度往往较高，因此，来自传播者和读者之间的文化差异可能引起对影像符号的不同解读，但这往往是得到允许甚至是鼓励的。这就是为什么如《太阳照常升起》之类的影片尽管争议不断，但仍然不失为优秀作品的道理。

而对于读者而言，运用符号学方法对影像进行分析，要研究影像文本中角色的行为与对话的内涵，并且将这些意义与社会的、文化的和意识形态等方面相联系，揭示影像表面意义背后潜在的、本质的意义。

但从自我批评的态度看，这种分析方法也存在着一些局限。最遭人非议的弱点是，符号学关注影像文本中要素的关系、意义的产生以及认知模式，并不研究影像符号本身，忽略了影像的品质，非真正关心影像。

影像传播论文篇12

伴随着数字技术的迅速发展，以博客、手机报、电子书等为代表的新兴媒体借助于互联网的发展逐渐超越报纸、书刊、电视、广播等传统媒体，形成新的传播环境。摄影作为媒体传播的重要媒介，在数字技术和互联网技术的推动下，在新传播环境下，越来越多的数字影像被传播到网络中，它们通过博客、网络论坛、电子相册等新兴传播工具、转载、收藏，公众在此过程中已经不只是影像的接受者，更成为影像的者、讨论者、收藏者，这种以数字技术与网络技术支撑的传播媒介让公众获得了平等话语权的机会。新兴的传播媒介让影像生成形态、传播方式和影像观看方式及诠释方式发生了革命性的变化，这些改变促使摄影文化发生转向，影响着人们的生活方式和价值取向。

一、新传播环境下摄影文化的转变

数字技术和互联网的普及使人类的文化生活越来越趋于“去中心化”，摄影在此影响下发生了深刻的变革，不仅摄影行为被极大地民主化，而且传统摄影文化的精英化特质被消解，摄影成为大众化娱乐方式，摄影艺术也从象牙塔走向民间。数码摄影的出现，使得摄影的生产方式、审美样式、观看方式发生了变化。数码摄影技术的采集及传播比传统摄影技术的掌握更加简便，它的娱乐性、随意性、便捷性越来越明显，摄影成为一道方便可口的快餐，摄影文化成为快餐文化。数字化技术通过摄影的设备、图片储存器、数字影像处理软件以及传输设备将摄影拍摄方式推向民主；数字化改变了影像的生成方式，通过数字后期处理技术，影像被复制、修改、拼贴、组合、创意，为摄影创作带来了无穷无尽的可能性；网络数字化改变了摄影传播的方式，图像的生产、传输、观看的方式被数字化技术和互联网取代。在新传播环境下大众摄影文化已经成为主流摄影的文化态势，在“人人都可以成为摄影师”的时代，摄影已经成为大众的一种生活方式。

数字技术同样给传统摄影艺术带来了变革，如何在图像泛滥的时代体现自己的风格，表达出自己的特色？摄影艺术家们不得不思考什么是摄影艺术的真谛，传统摄影艺术以反映客观世界的记录为主的形式，已经适应不了摄影文化多元发展的趋势，它迫使艺术家们更多地从人的主观意识出发，关注人的情感存在而非客观存在。艺术的创造性被看做为体现摄影艺术生命力的重要标志。“对摄影来说，与绘画抗衡意味着乞灵于原创性来作为评价摄影家工作的重要标准，因而原创性也被等同于一种独特的、有说服力的感受力的标志”。[1]在这个大众摄影时代，科技的发展使摄影成了大众表达的媒介，创新性已经成为大众摄影文化的特性，把摄影艺术的创新性与大众化相结合是当下摄影艺术发展的一大趋势。

二、新传播环境下摄影创作的拓展

数码技术与互联网技术相伴而来，形成了新的传播环境，它改变了人类的文化与生存空间，影响着人们的生活状态。毋庸置疑，数码技术为摄影创作创造了无限的多样性与可能性。数码技术的发展，带来了照相器材的更新换代，更带来了摄影艺术观念的改变，传统的摄影习惯、摄影方式、传播方式、观看方式被动摇，随之而来的是摄影艺术的表现语言、创作观念、创作手法、诠释方式的根本性变革。

1.“数字蒙太奇”：用电脑绘制图像

数字技术日新月异的发展带给摄影创作最大的变化是影像的后期处理从暗房走向明室。数字影像处理技术改变了摄影的形态，动摇了摄影的传统属性，极大地拓展了摄影创作的空间。在摄影术诞生之初，摄影家便运用暗房技法对摄影形象进行拼贴组合，被誉为艺术摄影之父的雷兰德借用了拉斐尔的《雅典学院》的构图，将32张底版组合印成了《人生的两条路》，这是早期画意摄影的重要作品，也是最早的蒙太奇手法的运用。“照片上的形象和画布上的形象可以互相快速交流，一切新的手段都用上了：在照片上自由移位、挪位、变形、模仿、伪装、复制、重叠，还有特效。对形象移花接木、偷梁换柱是新鲜事。其灵活多变、毫无顾忌使人开心不已。”[2]如今的数字影像不再需要摄影家在暗房中艰难摸索实验蒙太奇式的照片，而只需要摄影者使用数字图像处理软件便可实现天马行空的想法，“数字蒙太奇”是影像创作者处理影像、完成影像制作最常用的手段，它是传统暗房蒙太奇手法的延伸，是数字技术的产物。“数字蒙太奇”将影像的素材通过数字图像处理技术重新组合、拼贴、修饰，最终完成摄影家的创意。

“进入数字影像时代，影像获取的方式扩展为三类：A.拍摄镜头前真实存在的物体。B.将照相机所拍的不同景物在电脑中进行合成，生成一个全新的、具有视觉真实感的物体。C.完全由计算机软件创造出景物，也可以将软件生成的景物再与照相机拍摄的景物合成，形成新的物体影像。”[3]“数字蒙太奇”除了将影像素材重新合成，创作出全新的影像之外，还包括由动态与静态、二维与三维等数字影像软件直接创造的虚拟影像。在摄影从传统到数码的技术革命中，缪晓春无疑是一位先行者。在缪晓春的《虚拟最后审判》的影像作品中，他用自己的形象创建了数码模型代替了米开朗琪罗《最后的审判》中的400余位人物，将艺术史上的二维绘画作品转换成虚拟的三维场景，再用电脑中的虚拟摄像机和照相机拍成“静态照片”或者是“动态影像”，经过渲染后再打印出来。缪晓春的影像作品打开了新的虚拟世界，在改变了传统的表现方式和观看方式的同时，也为艺术史上的名作带来了全新的诠释及意义。

2.数字影像艺术与其他艺术门类的越界

数字技术发展时期正是后现代文化繁荣发展时期，数字影像艺术与其他艺术门类一样，呈现出异彩纷呈的景象，不但表现手法有许多不同的风格，在创作方法上也跨出了单一的局限，与其他媒材综合并用，逐渐从摄影传统的社会记录性发展成为艺术家抒发个人思想感情、表达个性和大众传播所需要的影像。尤其是数字技术的发展、照相机自动化程度的提高，使得任何艺术家都可以在极短的时间内掌握这门技术，再加上摄影本身的记录属性，摄影被看做与绘画的颜料、铅笔一样，成为艺术家使用的创作媒材，它自然成为其他艺术家乐此不疲用来创作的表达手段之一。在艺术摄影中，摄影与大多数当代艺术家所从事的行为艺术、装置艺术的创作活动发生着联系，从而衍生出行为摄影、装置摄影等艺术摄影样式。实际上，摄影不光具有记录属性，最能表现它的艺术属性的还是它的表现性。当影像被当做记录媒介的时候，摄影艺术家们也在考虑如何使摄影由记录工具提升为表现手段。数字影像技术和后现代文化思潮为摄影表现属性的发展提供了空间。首先，数码影像技术为其提供了技术支持；其次，摄影艺术与其他艺术门类的交流为其培育了艺术土壤。新传播环境下的摄影，已经突破了传统的摄影观念，摄影已从“照相”演变成了“造相”，再演变为子虚乌有的“虚相”。[4]数码技术的发展给摄影家提供了更广阔的创作空间，同时也造成了一种虚幻的虚拟现实感的产生。后现代摄影与其他艺术媒介之间的联手，促使了摄影创作手段的拓展，带来了艺术摄影的发展。

三、新传播环境下摄影传播的延伸

传播作为人们社会生活的一部分，在数字化的过程中同样经历着深刻的变革。在数字时代，传播形态发生了本质的变化，人类拥有更为宽广的视野，获得了更为丰富的信息，人们的阅读心理和接受心理也随之改变。图像传播也在此期间发生转型，成为传播领域的重要载体，而摄影作为图像传播的重要媒介，随着数字化、网络化和手机通信及拍照功能的迅速发展，越来越呈现出平民化与大众化的趋势。“摄影公民”、“公民摄影”成为新传播环境下摄影的代名词，对于普通大众来说，他们不仅可以借助摄影记录生活，随时拍摄身边的人和事，留下生活中的美好；也可能成为匿名的社会忠实记录者，即时记录新闻突发事件，揭示社会边缘事件。拍摄照片后可以及时地、自主地在网络上发表、展示，博客和个人空间成为人们相互展示与相互交流的最好平台，人们从中获得了摄影公共话语权，任何人都可以拍摄照片、上传照片、下载照片，“现代社会中，拍摄如同言语、写作，是公民的基本权利。正当的拍摄，就是用影像发声，记录当下的实景，传达个人的体悟。”[5]新传播环境下的摄影变得平民化、大众化，人们从拍摄的客体变为主体，参与到影响大众、影响社会的大众传播行动中来。

以数字化与网络化为主导的新传播环境，对于新闻摄影来说是把双刃剑，一方面它带来了新闻摄影的技术解放，使得新闻摄影的拍摄及传播变得快速、便捷；另一方面，由于它的大众化让专业新闻摄影师受到前所未有的挑战。

新的传播环境下新闻摄影者最先面临的是拍摄工具的改变，摄影设备的数码化，让摄影者彻底摆脱了传统拍摄方式的束缚，首先让摄影者省去了冲洗胶卷、放大照片的时间；其次由于数码照相机立拍立现的功能让摄影者可以边拍摄边查看，避免了传统胶片相机拍摄时的不确定性；再次，数码照相机拍摄过程中的几乎无耗材，大大节约了拍摄成本。图片编辑是新闻摄影者在数字时代面临的第二大改变，一是数字时代的摄影作品传播篇幅越来越多；二是数字摄影作品编辑的技术路径多样化。新闻摄影者可以自如地对照片进行网上编辑和处理，将摄影作品制作成电子杂志、电子报纸，甚至与视频、音频技术结合制作成多媒体作品，刚刚兴起的流媒体[3]形式的摄影作品将是未来摄影图片编辑及传播的一种趋势。数字化与网络化进程的发展，还改变了传统的传播模式，传播从单向变成双向，传播者可以及时得到受众的反馈；另外，随着数字多媒体技术的完善，使得图片传播可以在网络上与文字、声音、动画结合，图片传播的方式越来越多样化。

在数字化、网络化时代，新闻摄影者在数字技术的潮流中面临的不仅仅是拍摄工具、图像制作、图像传播等工作方式上的改变，更主要的是新闻摄影者的专业性面临着巨大的挑战。随着数字相机的普及、手机拍照功能的成熟，人人都能成为影像的制造者和传播者，尤其对于重大突发新闻事件的现场，专业摄影者与业余摄影者的界限已经变得很模糊。2005年，一个名为“Cell Journalist”（手机记者）的新闻供稿服务机构在美国田纳西州成立，其创始人帕克・伯利德认为：“今天，当突发事件发生时，最先拍到照片的人往往是拿着手机照相的过路人，而不是专业摄影记者。”[6]手机记者在新的传播环境下对传统的新闻领域产生了强有力的冲击，它的大众参与性、及时性、互动性使得新闻摄影从专业性走向平民化，并且产生强大的社会力量。

四、结语

新的传播环境使影像的生产、传播和使用的方式产生剧烈变革，数字技术解构了传统摄影的确证和记录的本质，给新闻图像的真实性带来了信任危机；摄影艺术创作不再拘泥于摄影本质语言的表现，结合多种艺术表现手法，借助于各种多媒体技术把摄影从记忆中的现实空间转化为想象中的拟像空间；作为大众传播媒介的摄影越来越多地与各种传播平台发生交互与融合，发挥着摄影独特的传播地位与价值。

参考文献：

[1]苏珊・桑塔格.论摄影[M].长沙：湖南美术出版社，1999：134.

[2]福柯.福柯集[M].上海：上海远东出版社，2004：257.

[3]朱炯.数字影像创造虚拟个人世界[C].第十届全国摄影理论研讨会.

[4]顾铮.国外后现代摄影[M].南京：江苏美术出版社，2002：81.

[5]陈文.勃兴与伪像：新传播环境下的摄影断想[C].第十届全国摄影理论研讨会.