巫文化论文篇1

1.祈雨型。古代祈雨，多由巫师主持并实施。甲骨文和相关典籍多有关于用焚巫、暴巫、雩舞等方式祈雨的记载，说明巫师在祈雨活动中的主体地位。由巫师主持的具有巫术性质的祈雨活动是驱使水神降雨的仪式。这类仪式导致了祈雨型水神巫术神话的产生。由于社会的变迁，反映此类仪式的神话已残缺不全，仅寄存于相关神话人物的造型中，如雨师、四海海神、夸父等。(1)雨师。雨师，有多种称谓，可见其并非专指一神，而是众多掌管雨水神灵的统称。最初是以毕星为雨师，即以二十八宿中西方七宿之一的毕星为雨师。《周礼》中的《大宗伯》篇称:“以燎祀司中、司命、风师、雨师。”郑玄注:“雨师，毕也”，意思是“月离于毕，俾滂沱矣。是雨师毕也”。东汉蔡邕《独断》则称:“雨师神，毕星也。其象在天，能兴雨。”毕星在天，雨水也是从天而降，古人便以为雨水是由毕星操纵的。将毕星认定为较早出现的雨师，是因为这种认定符合自然崇拜演变的规律。自然崇拜最初的对象就是自然物质本身，后来才发展为人格化的神灵。雨师人格化之后，便出现了一系列人形化的雨师。先秦时期人形化的雨师有蓱翳、屏翳、玄冥等。雨师人格化的原因，一方面与自然崇拜的必然演化有关;另一方面则与巫师经常参与并操纵祈雨活动有关。蓱翳、屏翳、玄冥等极有可能是祈雨的巫师人物。雨师之名，以“师”名神，含有尊重的意思。其实，尊雨师之神为师，主要是出于对操纵降雨的巫师人物的尊重。同样的道理，风师之名也是出于对呼风唤雨之巫师的尊重。明确了雨师与巫师合二为一的关系，再来考察雨师驱使水神祈雨的神话。《山海经•海外东经》:“雨师妾在其北，其为人黑，两手各操一蛇;左耳有青蛇，右耳有赤蛇。一曰在十日北，为人黑身人面，各操一龟。”郝懿行注:“雨师妾盖亦国名，即如《〈周书〉王会篇》有姑妹国矣。”王念孙指出:“《御览•鳞介五》(卷933)无妾字。”按经本无妾字，所以郭璞注只释雨师:“雨师谓屏翳也。”按郭璞雨师之说，此雨师形象中当蕴含了水神巫术仪式:“其为人黑，两手各操一蛇”，或“各操一龟”，蛇、龟均为水神，人黑者或人面黑身者，操蛇耳蛇或操龟之形象，正是巫师人物用水神施行巫术祈雨仪式的写照。其实，《山海经》不少掌管水域，能呼风唤雨之神灵，都具有雨师以蛇等水神为饰的形象。(2)四海海神。《山海经•大荒南经》:“南海渚中，有神，人面，珥两青蛇，践两赤蛇，名曰不廷胡余。”《山海经•大荒西经》:“西海渚中，有神，人面鸟身，珥两青蛇，践两赤蛇，名曰弇兹。”又云:“西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开。开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》。”四海海神或珥蛇、或践蛇、或衔蛇、或操蛇，均是以蛇为饰，象征着它们都是掌管水域的神灵，其形象皆源自巫师人物操纵水神施行祈雨的巫术仪式。(3)夸父。夸父追日神话，在《山海经》中有两处记载。《山海经•大荒北经》:“夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河渭，河渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖。化为邓林。”夸父为何追日，神话中没有明说，只说“夸父不量力，欲追日景”，对夸父追日颇有微词，这是神话记载者的评价，并不代表神话的真意。神话极言夸父追日时的口渴，喝干了黄河、渭河的水都不解渴，曲折地透露出当时严重的旱情，烈日暴晒、河流枯涸。上古人以为旱情是太阳神造成的，要解除旱情，就需赶走太阳。夸父追日，即是逐日，就是要将太阳赶回其居住之所禺谷以消除旱灾。可见，神话反映的是一种驱旱祈雨巫术。这种巫术还见于驱旱神女魃活动。《山海经•大荒北经》:“黄帝乃下天女曰魃。”天女，即天神之女。上古神话中的太阳神往往是旱神，旱魃成为其女也就顺理成章了，所以，女魃神的形成，与上古太阳为旱神的信仰有关。神话说，女魃从天而降帮助黄帝战败蚩尤之后，“不得复上，所居不雨。叔均言之帝，后置之赤水之北。叔均乃为田祖，魃时亡之。所欲逐之者。令曰:‘神，北行!’先除水道，决通沟渎”。女魃所居必大旱，要解除旱情，必须念口诀驱逐女魃。神话反映的正是逐日驱旱祈雨仪式，只是所逐对象已由日神置换成日神之女魃。这种仪式在后世演变为浇旱魃仪式，一直流传，至清代仍盛行不衰。旱魃神话与相关仪式也足可佐证夸父追日之本义。夸父逐日，是为除旱，夸父的原型就当为驱旱祈雨之巫师。上述神话中的神灵均以水神(蛇、龙、龟)为饰，既表明了他们主宰降雨的神职，也是巫师人物驱使水神施行巫术祈雨的仪式的再现。

2.治水型。治水是为了解除洪涝灾害，在古人的观念中，洪涝灾害的形成也与水神有关，所以在治水过程中也要施行水神巫术。反映此类巫术的神话，称为治水型水神巫术神话。治水神话以鲧禹神话为典型，《山海经•海内经》:“鲧窃帝息壤以堙洪水，不待帝令。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复(腹)生禹。帝乃命禹卒布土以定九州。”鲧治水，用息壤以堙之法。息壤作为一种不断增长的土壤是不存在的，只是一种带有巫术性质的物件，可见鲧治水也用巫术之法。鲧的治水巫术与水神也有关系，但难考证。禹治水，既用堙，也用疏，并在两法中施行水神巫术。晋王嘉《失遗记》卷二:“禹尽力沟洫，导以夷岳，黄龙曳尾于前，玄龟负青泥于后。”黄龙曳尾，是模拟水神黄龙疏通河道的巫术，玄龟负泥，是模拟水神玄龟修补堤岸的巫术。此则神话所反映的正是大禹所用水神治水巫术。由于大禹治水多用疏通之法，所以神话中表现大禹施行巫术疏通水道的行为居多。屈原《天问》:“应龙何画?”王逸注:“有翼为应龙，有神龙以尾画导水，注所当决者，因为治之。”朱熹注引《山海经》:“禹治水，有应龙以尾画地，即水泉流，因为治之。”诸多文献，都叙述了大禹驱使应龙疏通河道的巫术，此应龙与前所述黄龙一样，均为水神。通过对水神施行打击乃至杀害而消除水患的巫术，典籍也多有反映此类巫术的神话。大禹导淮神话讲述了大禹降服水神无支祁的巫术。《古今图书集成•神异典》引《古岳渎经》:“禹治水，三至桐柏山，惊风迅雷，石号木鸣，土伯拥川，天老啸并，攻不能兴。禹怒，召集白灵，授命夔龙，桐柏千君长稽首请命，禹因囚鸿氏、章裔氏、兜卢氏，黎娄氏，乃获淮涡水神名无支祈，……禹授之童力，不能制;授之乌木，不能制;授之庚辰，能制。……颈锁大索，鼻穿金铃，徙之淮阴之龟山足下，俾淮水勇安流注海也。庚辰之后，皆图此形，免淮涛风水之难。”古人往往将水害归咎于水神作祟，所以要施行驱除或征服水神的巫术。禹通过太阳神庚辰来施行囚禁水神无支祈的巫术，终于获得成功。治水神话中的施虐巫术还有杀死水怪。《山海经•海外北经》:“共工之臣曰相柳氏，九首，以食于九山。相柳之所抵，厥为泽溪。禹杀相柳，其血腥，不可以树五谷种。禹厥之，三仞三诅，乃以为众帝之台。在昆仑之北，柔利之东。相柳者，九首人面，蛇身而青。不敢北射，畏共工之台。台在其东，台四方，隅有一蛇，虎色，首冲南方。”相柳水怪所到之处皆陷为水泊，疑为地震灾害造成堰塞湖现象的神话式表达。禹治昆仑北水害，实则为治理堰塞湖，所以才用填土的方法。禹杀水怪相柳氏，是治理堰塞湖过程中施行的巫术，神话几经转辗叙述，已成为一个完整的降服水怪故事，但其中的巫术行为人依稀可见。

3.创世型。女娲的本事在于造人，但随着女娲神话的不断传承发展，又衍生出了女娲补天杀水怪的神话，女娲补天杀水怪神话显然是受原生态水神巫术神话影响而形成的。女娲补天杀水怪，也属于对水神的施虐巫术行为。《淮南子•览冥篇》:“往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载;火滥炎而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是，女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止。苍天补，四极正;涸，冀州平;狡虫死，颛民生。”女娲治理水患是与补天相联系的，已经不是一般的治水，而是属于对世界的重新创造。在创世神话中，世界的创造往往不是一蹴而就的，需要多次创造，才能建立起稳固而有秩序的世界。女娲之时，固有的天地不够牢固，发生了天塌地陷、洪水泛滥的情况，女娲炼五彩石补上了破损的天空，用螯足将其固定，并且杀水怪消除水患，都属于再次创世行为。女娲与禹的水神巫术行为，同出一辙，却有着不同的性质。女娲的治水属于创世性质，而禹的治水则属于创世后的创业行为。显见，女娲治水巫术神话是受禹治水巫术神话影响而形成的。如上所述，在原始农业发端与洪水泛滥的时代，产生了大量的水神巫术神话，反映出当时水神巫术仪式的盛行。由此，水神巫术及其相关神话就成为中华文明的源头之一，泽披后世，影响深远。

二、部落战争中的水神巫术仪式

水神巫术神话的产生，强化了水神巫术仪式的神圣性与普适性，由此，水神巫术仪式的应用就超出了祈雨治水活动的范围。《春秋左传•成公十三年》刘子曰:“国之大事，在祀与戎。”春秋时代的这种观念，同样也适用于史前时代。祭祀包括与祭祀相关的巫术活动和战争是氏族部落中的最重要的活动。将两件最重大的活动结合起来，就有可能在战争中使用巫术手段，这样，就产生了用于战争的水神巫术。黄帝战蚩尤神话是反映水神巫术仪式的典型案例。《山海经•大荒北经》:“蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙畜水。蚩尤请风伯雨师，纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤。”丁山先生认为:黄帝、蚩尤为水旱之神，“左传所传说的‘阪泉之战’黄帝擒杀蚩尤的故事，实象征祷雨之祭用蓄水的‘应龙’决杀旱龙的寓言。”丁山先生断言:“因此，我敢论定，所谓‘逐鹿之战’，所谓‘阪泉之战’，不是什么民族战争，也不是什么奴隶革命，只是把农业生产者受了旱灾的威胁而举行祷雨的典礼演绎成为祷雨的神话而已。”［2］丁山先生否认黄帝战蚩尤神话为战争神话，显然不符合客观实际，因为神话明明白白反映了黄帝与蚩尤的生死较量;但丁先生认为神话表现了与祈雨有关的巫术仪式，是独具慧眼的。事实上，黄帝战蚩尤神话，并没有正面叙述战争，而是叙述了战争中的巫术对抗行为。双方所使用的巫术，都是驱使水神的巫术，这是将当时农业生活动中普遍使用的巫术法则运用于战争的结果。黄帝先是用应龙施行巫术。《大荒东经》:”旱而为应龙之状，乃得大雨。”郭璞注:“应龙，龙有翼者也。”应龙是有翅膀的水神，可见黄帝所用之法为水神降雨巫术。蚩尤则针锋相对，利用水神风伯、雨师作法，纵大风雨，以遏制应龙之水，也是运用水神巫术。黄帝又用魃来施行止雨巫术。魃，旱神。旱魃，从表面上看，与水神相对立，从实质上看，却有着同一性。水神掌管雨水，既可降雨，也可止雨。止雨，也即旱魃之神性。旱魃表现了水神止雨方面的神性，实为水神大家族一员。旱魃止住了风雨，黄帝在与蚩尤的斗法中取胜，这实际上是从侧面表现了黄帝部落赢得了这场战争。共工与颛顼之战也与水神巫术相关。《淮南子•天文训》:“昔者共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝。天倾西北，故日月星辰移焉:地不满东南，故水潦尘埃归焉。”神话没有明确叙述战争场面及水神巫术，但战争的结局是洪水泛滥，从中也透露出了战争中施行水神巫术的信息。此外，神话中的炎黄之战，有多种说法，其中一种说法也与水神巫术有关。《吕氏春秋•荡兵篇》:“兵所自来者久矣，黄炎故用水火矣。”《淮南子•兵略训》:“炎帝为火灾，故黄帝擒之。”《史记•律书》:“黄帝有涿鹿之战，以定火灾。”“黄炎故用水火”之句，说明炎帝所用为火巫术，黄帝所用为水巫术。这与各自的巫术习惯有关。其实，水火巫术具有同一性，实则为一神职的两个侧面或两种功能。所以水火巫术实则为同一性质的巫术。炎黄所用巫术都可以称之为水神巫术仪式。由此，也就不难解释火神炎帝后裔共工、相柳为什么是水神的缘故了。从以上神话可见，古代战争，多用水神巫术，说明水神巫术影响深广，已经成为当时最重要的巫术仪式。典籍所记战争神话，几乎都与水神巫术相关，据此，中国古代战争神话，又可以称为水神巫术神话。

三、水旱灾害民俗中的水神巫术仪式

神话反映仪式，而仪式一经神话的阐释，就获得了合理性、合法性的存在，因而能广泛久远地传承。诚如马林诺夫斯基所说:“神话在原始文化中具有不可或缺的功能:它表达、增强并理顺了信仰;它捍卫并加强了道德观念;它保证了仪式的效用并且提供了引导人的实践准则。因此，神话是人类文明很重要的组成部分，它不是聊以消遣的故事，而是积极努力的力量;它不是理性解释或艺术幻想，而是原始信仰与道德智慧的。”［3］产生于农业文明发端时期的水神巫术神话，由于反映了以祈雨、治水为内在意蕴的水神巫术仪式，所以一直影响着数千年的农业社会，并使得水神巫术仪式成为民众生活中的核心仪式。在农业生产活动中经常举行祈雨仪式，在民间主要是举行水神巫术祈雨仪式。水神巫术仪式又以龙巫术祈雨仪式为主。商代已有用土龙祈雨的巫术。殷墟卜辞载:“其作龙于凡田，有雨。”(《合集》629990)这里记载的是作土龙祈雨，是以泥土造成的龙来再现龙的形象以祈雨的巫术仪式。汉代，土龙巫术仪式大为盛行。《淮南子•地形》:“土龙致雨。”许慎注:“汤遭旱，作土龙以象龙。云从龙，故龙致雨。”汉代土龙巫术还融入音乐、舞蹈及多种法术。东汉桓谭《新论》:“刘歆致雨，具作土龙，吹律，及诸方术无不备设。谭问:‘求雨所以为土龙何也?’曰:‘龙见者，辄有风雨兴起，以迎送之，故缘其象类而为之。’”造土龙巫术一直延续到宋代。宋代土龙祈雨巫术，主要由地方官吏来主持。在土龙巫术的基础上，又衍生出了蜥蜴、画龙、草龙等巫术祈雨仪式。蜥蜴巫术，是以蜥蜴代替土龙以祈雨的巫术仪式。蜥蜴之所以能够代替龙，是因为古人视蜥蜴之类的爬行动物为龙的同类。《太平广记》引唐段成式《酉阳杂俎》故事:“王彦威镇汴之二年，夏旱。时表王傅李玘过汴，因宴。王以旱为虑，李醉曰:‘欲雨甚易耳。可求蛇医四头，十石瓮二;每瓮实以水，浮二蛇医，覆以木盖，密泥之;分置于闹处，瓮前设席烧香，选小儿十岁已下十余，令执小青竹，昼夜击其瓮，不得少辍。’王如其言试之，一日两度雨，大注数百里。旧说，龙与蛇师为亲家。”《方言》八云:“守宫……南楚谓之蛇医，或谓之蝾螈。”蝾螈，即为蜥蜴。蜥蜴因常用作药物，所以有蛇医或蛇师之称。蜥蜴祈雨法为土龙祈雨法的变异形式。唐宋间又出现了画龙祈雨的巫术。郑处海《明室杂录》:“唐开元中，关辅大旱，京师阙雨尤甚。亟命大臣遍祷于山川而无感应。上于龙池新井办一殿。因召少府监冯绍正，令四壁各画一龙。绍正乃先于西壁画素龙，奇状蜿蜒，如欲振跃。绘事未半，若风云随笔而生。上及从官于壁下观之，鳞甲皆湿。设色未终，有白气若帘庑间出，入池中，波涛汹涌，雷电随起。侍御数百人皆见白龙自波际乘气而上，俄顷阴雨四布，风雨暴作。不终日，而甘雨遍于畿内。”宋代画龙祈雨相当盛行，人们还用现成龙图案来祈雨。以龙图祈雨，至明清仍有遗存，不过，所画之龙已经不是出于名师之手，而是坊间所印制的纸马一类。可见，其俗已经广为流行。近代社会，龙巫术祈雨仪式仍有传承。如胡朴安所记天津祈雨习俗:“天津农人遇天旱之时，有求雨之举。求雨者，或抬关壮缪之偶像出送，或抬龙王之偶像出送，前引仪仗多件，锣鼓喧天聒耳，犹如赛会一般。另有一人，身披绿纸制成之龟壳，以墨粉涂面，口中喃喃而语。其余随从之人颇多，大都戴一柳圈，手持一柳枝，亦不知何所取意。每到一处，该处之人皆须放鞭炮，陈列贡品迎接。有街市之处，门口皆插柳枝，用黄纸书‘大雨时行’四大字悬之。亦有书‘大雨如注’，或‘天降大雨’者。另有儿童等用长板凳一条，塑泥龙于上，以蚌壳为龙鳞，粘其上，扛之向街中游行，口中喊曰:‘滑沥滑沥头咧，滑沥滑沥头咧。家家小孩求雨咧。’或又喊之曰:‘老天爷，别下啊，滑沥滑沥下大咧。大雨下到开洼，小雨下到菜畦里。’”这种声势浩大的祈雨活动，包含了多种巫术仪式:抬关羽水神、龙王水神游街，扮水神龟神游街，插柳、戴柳祈雨(杨柳是民间信仰中的致水之物)，其中用板凳龙游街的祈雨仪式，是传统龙巫术祈雨仪式的继承与发展。

巫文化论文篇2

关键词:文化 “寻根”情结巫楚文化巫性思维

中图分类号:I206.7文献标识码:A

韩少功的艺术追求总是风神高蹈,思考独特而深刻,格调超越流俗。徜徉在其文学世界里,我们分明能触到一个深受巫楚文化精神浸染和影响的传人:作品想象奇丽,文体摇曳多变,追求精神激情,有着屈子式的孤愤独立。

韩少功出生于湖南长沙老城,十四岁下乡湖南汨罗,是生于斯长于斯的地道湖湘儿子。学者杨义云:“楚属南方文化,其地毗邻西南夷,巫风极盛,人鬼对话交往每每进入迷幻状态。因此他们想象的灵魂形态,异于北方多少有点理性化的精气聚散的形态,而是一个有情感、欲望、祸患、娱乐,如人间一般亲切,如鬼界一般缥缈莫测的异常丰富的另一个世界”。

正是这种巫楚文化,给了韩少功的艺术世界以神话、梦幻、色彩斑斓的山川景物和历史陈迹,给了特殊的地方语言和起居环境、生活方式,给了他独异的文学追求和文学姿态。于是韩少功的小说创作,无论其文体如何变换,创作视角如何迁移,“巫楚文化情结”像血液一样一直在其血脉中悄悄潜流。

一文学的根与巫楚文化

经历了80年代初期的“伤痕文学”潮流后,韩少功改变其传统的写实型的创作路数,返回民族文化的话语空间,寻求文学恒久的魅力。1985年,他发表《文学的根》,认为,湖南作家要写出楚文化特有的,那种“神秘,奇丽,狂放,孤愤”的境界,即创作出堪称湘楚文化性格的乡土小说,那么就不能呆在长沙这种尽管历史悠久但已多少没有湘楚文化气息的城市里,而应该到湘西的穷乡僻壤里去。在韩少功看来,真正属于湘楚故土的作家,若写不出像楚辞那样特有的湘楚味,表现不出特有的湘楚文化气质,岂不枉做湘人。

《爸爸爸》,《女女女》,《归去来》,《蓝盖子》,《诱惑》,《史遗三录》都表现了巫楚文化的丰富形态,那怪诞、奇特的乡村世界,美妙的乡间歌谣,男女之间的欲望冲动等久违的民风、民俗、民间气息等通过传说、民歌、巫术等方式展现了出来。韩少功把散落在穷乡僻壤的各种生活状态都一一捡拾起来,朴素的地理风情、自然风光、人文景观构成了一幅巫楚文化世界的美妙画卷,映射出巫楚文化对韩少功创作的规约。

《女女女》里描述生殖崇拜,孕妇裸体在山岭上接南风,喝蜂窝和苍蝇熬出的汤汁等风俗;《归去来》中乡民让我用高大的澡桶洗澡,大嫂还要不断地来添水;《史遗三录》中身怀绝技的杨猎户那墙上的铁铳,每当门外有猎户出现,它就扑扑直跳……这一切无疑显示了韩少功在寻根的壮举中向自我生命深处的“楚人血液”的认同和皈依。

关于接受巫楚文化的洗礼和感受,在韩少功的创作谈亦有明确的表述。他谈到“楚文化中的许多东西我是很感兴趣……具体说到作品,地域文化是一个文化因子。这就使我作品出现了一种不拘泥于实际的状态”。在他看来,楚文化尤其是楚辞,不仅可以提供创作对象和素材,而且还可以提供创作的灵感和想象,乃至一种浪漫精神和生存态度。正是韩少功对巫楚文化的关注,把它作为自我生命的根和民族文化的根,从而使他的系列“寻根”文学作品超越了同时代的作家。

二巫性思维的无羁高蹈

湖湘大地的山水灵气孕育着绚丽巫楚文化的显现,巫风习俗下歌舞仪式中昭示着楚人崇巫心态、好幻想、善神思的浪漫品格。“彼等巧于比类,而善于滑稽。故言大则有北溟之鱼,语小则有若蜗角只国,语久则大椿冥灵,语短则蟪蛄朝菌,至于襄城之野,七圣皆迷,汤水之阳,四子独往”。这种原始的想象力与奇异的思维方式源于巫性思维方式。

韩少功正是从巫楚文化的神奇怪诞,奇思妙想深处,找到了给予日渐板滞的当代文学思维带来神奇和新颖的契合点。他曾经说“我觉得楚文化有这么些特点:奇丽,神秘,狂放,幽默深广。至少是可以把这四个因子融入创作中去的”他汲取楚文化的精华,把带有巫性色彩的思维方式充当一种写作技巧和修辞手段,而且把它从一种巫楚文化情结提升到观察世界的另一种方式,另一个高度。

《爸爸爸》,《女女女》,《归去来》,《余烬》,《暗香》,《谋杀者》这些小说均出现了似真似幻的故事,有着一种想象的驰骋和高蹈,追求人物陌生化和细节的荒诞性,消解明晰化的自我特征与具体化的个人历史。在《爸爸爸》中,韩少功去掉了时代和社会背景,使人们无法在历史绵延的坐标中去确定鸡尾寨的位置,神秘性随之而生,同时佐之古歌吟唱,宗族的野蛮械斗、人畜相烹、拱顶而食等场面描写;《女女女》中的幺姑从一个正常的女人可以渐变成猴,甚至变成“鱼人”;《鞋癖》展示的是亡夫的灵魂可以随时地闪现在墙壁上,可以游走于藤椅、兰花釉瓷碗上。时空倒错的叙事模式,现实和幻想穿插交织,过去和“现在”不分疆界,构成了人间天上,奇气纵横的世界,充溢着《天问》式想象狂放的神韵。

联系韩少功多年来一贯伸显的文化“寻根”情结,其对民族传统文化的热忱和对巫楚乡俗文化的偏爱,可以说,韩少功在文学之旅上留下的长长的身影,是不难在其故乡的巫楚文化中找到支点的。如今他秉持寂寞,捺住躁动,孤悬在中国最南端的某个小屋里,写出生命的精彩。这不正是一种持守精神,超越实用的“巫性”情怀吗?

参考文献:

[1] 杨义:《中国现代文学流派》,《杨义文存》(第四卷),人民出版社,1998年。

巫文化论文篇3

【摘要】湖南地区的少数民族以土家族、苗族、侗族、瑶族、白族等为主，主要聚居在湘西北地区。湘西古代邻近巴、楚、苗蛮之地，深受巴文化、楚文化“巫鬼”习俗影响。土家族、苗族、侗族医药都带有深厚的巫医文化色彩。笔者主张从文化相对论的角度客观看待巫医文化，深层次解读巫医文化形成的源流与存在形态分类，并从心理内涵、医疗效果等方面客观评价其当代价值，从而客观公正地认识湘西医药文化的灵魂。

关键词 民族医药；巫医文化；湘西；文化人类学

【中图分类号】R29【文献标志码】 A【文章编号】1007-8517（2015）04-0006-02

基金项目：湖南省科技厅资助：湘西民族医药资源的医学人类学研究与传承开发策略（编号：2012ZK3014）。

湖南地区的少数民族人口占全省总人口的10%左右。主要聚居在湘西土家族苗族自治州，以及怀化市、张家界市、邵阳市等所辖县乡地区。湘西各个少数民族都有自己独特的医药文化，虽没有文字做载体，但在几千年的流传过程中口耳相传，延续至今。湘西土家族、苗族、侗族、白族医药都带有浓郁的巫医文化色彩，在医学强调循证、科技、理性的今天，很容易被简单地归为迷信而加以全盘否定，非常不利于民族医药文化的整体研究和保护。我们认为，民族医药不是单纯的自然科学、技术工具，它的文化性非常强，抛开特殊的文化内涵后，民族医药研究将是无水之源、空中楼阁。在文化保护方面，利用文化人类学的方法和理论加强对湘西民族医药的研究是最合适也最行之有效的研究手段。人类学的基本理念是文化相对论、文化整体观和文化比较观［1］。文化相对论认为任何一种文化都有自己的特征和个性，任何文化在价值上是平等的。只有对某种习俗生存的广泛背景进行了解，才能真正认识这种习俗的意义。

1湘西少数民族巫医文化的源流

1.1中国先秦两汉巫医文化的兴盛与衰落巫术是人类对自身力量在幻想形式下的一种想象的补充，英国著名人类学家弗雷泽认为巫术早于宗教，对巫术功效的信仰是一种全世界性的信仰，巫术是人类试图借助符咒魔法的力量来使自然界符合人的愿望［2］。先秦是中国巫术的兴盛期，巫史是中国最早的知识阶层［3］，他们掌握天文、历法、医药等，对中国文化的推动作用是巨大的，巫在祈祷禁咒治病的过程中也发现了最早的医药知识。《山海经·大荒西经》提到“巫咸”等灵山十巫，“从此升降，百药爰在”，能沟通人神而用药治病。《吕氏春秋·勿躬》记载“巫彭作医，巫咸作筮”。一般认为巫彭为商代巫医。殷墟甲骨卜辞中“巫咸”、“巫彭”之名屡见，风疾、痛疾、疟疾等病名丰富。先秦是巫文化的兴盛期，但是到秦汉时期巫文化式微。

中国巫医分家是在战国末至秦汉时期，司马迁在《史记·扁鹊仓公列传》中已经指出“信巫不信医”是当时的“六不治”之一，说明战国时医学逐渐脱离巫术成为独立的科学。汉代《黄帝内经》的问世，标志着中医学进入理性科学时代，但在书中还残留有一些巫术观念，如《素问·脉要精微论》、《素问·方盛衰论篇》和《灵枢·淫邪发梦篇》都有占梦色彩，以梦论病。《移精变气论》更是推崇类似禁咒巫术的“祝由”法治病［4］。但秦汉时巫医文化已经迅速衰落，医学开始走上独立发展的道路，这从《黄帝内经》的理论体系可见一斑。

1.2巴楚巫文化对湘西民族医药文化的影响湘西自古毗邻巴国、楚地，湖南少数民族的祖先可以追溯到“三苗”、“九黎”及后来的“荆蛮”，包括楚族和苗、瑶等民族。巴楚文化充满巫祝色彩，《汉书·地理志》称楚地“信巫鬼，重淫祀”。一直到《旧唐书·刘禹锡传》仍提到刘禹锡在任朗州（湖南常德一带）司马时，当地“蛮俗好巫，每淫祀鼓舞，必歌俚辞”。明代田汝成《炎檄纪闻》卷四记载苗人“病不服药，祷鬼而已”。近代学者龙长顺认为湘西神巫文化的信仰基础是万物有灵的泛神崇拜，至今侗族、苗族、土家族等百姓家里供奉的神龛仍然五花八门，巫医一体现象很常见，如花垣县著名苗族医师龙玉六老人就是几代相传的巫师。湘西神巫文化是湘西人民思维的一个突出特点，在虚幻的外衣下内含科学文化的某种属性和些许真理色彩［5］。湘西土家族巫师有“梯玛”、“端公”等，土家人凡遇精神恍惚、久病不愈则请梯玛杀羊为祭，作法解邪［6］。田华咏研究了土家族歌谣“梯玛神歌”的意义与价值，认为梯玛神歌保存了土家族医药文化，渗透了土家族保健学意识，消灾除疾，体现“神药两解”现象［7］。萧成纹对湘西侗族医药民俗文化和养生保健进行了阐述，认为侗族医药深受冲傩文化影响，巫术祭祀在祛病除邪中起重要作用［8］。

2湘西巫医文化的存在形态

巫术曾是一切原始民族中普遍盛行的文化现象。英国人类学家马林诺夫斯基在《文化论》中指出：原始人知识、力量的不足产生生存的恐惧和困扰，因此巫术作为替代行为可以令紧张的情感发泄，巫术体现人类思维早期情感因素往往压倒理智因素［9］。

2.1巫术形态分类法弗雷泽在《金枝》的第三章“交感巫术”中将巫术分为模拟巫术和接触巫术，前者基于相似律，后者基于触染律。模拟巫术认为“同类相生”，类似中国人的取象比类思维。接触巫术认为物体一经接触，中断联系后仍能远距离起作用。另外巫术也可以分为行善为目的的白巫术和害人为目的的黑巫术，湘西巫医文化这几种分类模式都有所体现。

2.2湘西巫医文化的几种形态①祭祀：如湘西苗族每隔几年都要椎牛祭祀，“吃牯脏”，目的是乞求祖先保佑子孙昌盛发达，祭典中有崇拜泥土或面粉捏成的男性生殖器的习俗，属于模仿巫术。②占卜：苗巫占卜的方式很多，铜钱卦、木棍卦、水卦、蛋卦、鸡卦、蜘蛛卦等五花八门，蛋卜是将煮熟的鸡蛋在人身上滚动，最后切开鸡蛋去除蛋黄，看蛋白上是否有黑色阴影，以判断病人是否被鬼祟缠住，后来发展成民间疗法中的“蛋滚疗法”；土家梯玛占卜有梳子、筷子、铜钱、刀剑、岩石等占卜法，用的最多的是司刀和竹蔸卦，广泛用于丧葬、驱鬼等仪式中。③驱邪：湘西土家人认为最凶恶的邪鬼是“麻阳鬼”，麻阳鬼缠身则神魂颠倒，哭笑无常，即“中邪”“失魂”，需请梯玛巫师施法捉鬼，保靖县一带通常请梯玛杀猪宰羊，驱邪除恶。规模大的需踩“地刀”或上“天刀”，小规模的仅杀羊为祭品。④克毒：湘西苗族放蛊之说盛行，因而有相应的克毒疗法，放蛊属于黑巫术，接触巫术，苗女养蛊害人之说自古就有，南宋郑樵《通志·六书略》即记载了百余毒虫相啖存一的造蛊之法，近人研究湘西蛊毒病后认为克毒药物为止血、止泻、利水、解毒等药物，咒语法解毒为心理、精神疗法，克毒是利用物物相克之理治病，如苗医治疗蚂蚁症（蚁毒侵体）时用穿山甲粉末酒服，因为穿山甲是蚂蚁的克星［10］。

3湘西巫医文化的当代价值审视

3.1湘西巫医文化的存在基础巫术的基本文化功能是强化主体的自我价值，赋予主体以勇气、信心和力量。巫医禁咒治病的方式是对患者进行祛病意识的强化，这是在逻辑思维和科学意识不发达的时代或群体中，以强化情感思维的方式增强对病愈结果的期待。对人类而言，未知的领域和知识永远存在，人总是面临某种自然力量的压迫，因而巫术有抚慰人类心灵的心理功能。这也是巫医现象尽管在科学发达的现代依然存在的原因。

3.2湘西巫医文化的合理内涵

3.2.1巫医文化的精神核心是珍惜现实，积极求生湘西地势险峻，秦汉以来人口很少迁徙，与世隔绝，少数民族自古生存条件恶劣，因此往往性格剽悍，富于求实精神。湘西人民热爱生活，珍惜现实，没有受到佛教来世说、道教降神驱魔等思想的影响，对神鬼不是一味的顺从敬畏而是积极掌控，充满斗争精神。现代疾病治疗理论也认为患者积极的求生意志对疾病的向愈起着重要的决定作用。

3.2.2巫医的神秘色彩加强医患之间的信任湘西土家族、苗族的巫医现象存在都有一定的群众基础，一些民族医师有自己独特的诊病治病方法，其间也有用所谓巫术的时候。如土家族医生治疗骨鲠卡喉的化水疗法，看似神秘，效果却得到当地百姓肯定，许多学者对此表示无法用科学道理解释。巫医的神秘性越强，老百姓对他的崇拜感、信任感越强，客观上加强了医患之间的信任，有利于治疗的开展。

3.2.3巫医文化背后心理疗法的辅助作用神药两解是大多数湘西民族医药中的常见现象，指在疾病的治疗中既有祭祀除邪等神巫手段，也有医药使用方法，两者杂糅混合，共同发挥治疗效果。这类现象较为复杂，既有迷信之处，也有心理疗法等合理因素，必须结合医学心理学、医学人类学进行“文化——心理——生理”的综合分析。例如湘西苗族巴代文化认为“巴代”是善用草药、起死回生的人物，巴代有巫医的职能，治病时不仅治身，也注重治心，跌打损伤、咽喉梗阻等小病小伤用神咒法水，严重的疾病用草药医治［11］。应该说神药两解是民族医药中心理-药理疗法的综合运用。

3.2.4巫医治疗方法背后有一定的科学内涵湘西土家医在治疗惊症时，对乌鸦惊（患者双手伸直颤动，口张如鸦叫，眼睛直视）的治法是用火枪中的火硝末冲开水服用［12］。火枪能射鸟，表面看是模拟巫术，有相似律意味，实际上《本草纲目》里已有火药、硝石作为治病药物的记载。弗雷泽也认为巫术与科学精神最为接近，因为它们都相信自然是由不可知的力量控制的，因此原始巫术包含后世科学的发端。

3.3巫医文化的未来湘西巫医文化是在先秦两汉中国巫文化影响下形成的，秦汉之后湘西人民迁徙较少，文化闭塞，中医、西医文化也是在晚清时才传入湘西。巫医文化形成后长时间内变化很小。按照马林诺夫斯基的观点，巫术是人类自我意识的觉醒和自我价值发现的重要步骤，巫术仪式有强大的聚众效果，能有效组织协调社会成员的行为，巫术有它特定的社会历史作用。湘西巫医文化是湘西民族医药不可分割的一部分，是在历史发展的长河中自然产生的，我们应更多地从文化角度来理解巫医现象存在的原因，客观宽容地对待民族文化不同于主流文化的部分。随着医学科学的普及，人民受教育程度的提高，巫医文化可能会进一步弱化，但是由于特殊的文化、心理原因，也可能长期局部存在。予以理解，顺其自然，是目前对待湘西巫医现象、神药两解现象的最好态度。

参考文献

［1］周大鸣.文化人类学概论［M］.广州：中山大学出版社，2009：6.

［2］J.G.弗雷泽.金枝［M］.北京：商务印书馆，2013：98.

［3］何平立.略论先秦巫史文化［J］.上海大学学报，1993，（3）：70.

［4］战佳阳.巫术在《黄帝内经》中的一些遗痕［J］.中医文献杂志，2014，32（2）：4.

［5］龙长吟.再论湘西神巫文化［J］.湖南社会科学，1991，（6）：38.

［6］游俊.土家族原始宗教信仰略论［J］.吉首大学学报，1991，12（4）：64.

［7］田华咏.“梯玛神歌”中的土家族医药文化解读［J］.中国民族医药杂志，2007，6（6）：10.

［8］萧成纹.论侗族医药民俗文化与养生保健［J］.中国民族医药杂志，2007，11（11）：60.

［9］费孝通译.文化论［M］.北京：中国民间文学出版社，1987：66.

［10］杜江，杨惠杰.苗医克毒疗法概说［J］.中国民族医药杂志，2009，7（7）：36.

巫文化论文篇4

中图分类号：C912.4；G122

文献标识码：A

文章编号：1002-6959(2009)03-0098-05

一、对三峡巫文化人文关怀

文化人类学研究目的在于理解人类群体之间文化的差异性与相似性，揭示人类文化现象的本质，倡导尊重其文化价值。特别是文化相对论，强调不要用普遍的绝对的标准去衡量文化高低，认为任何一种文化都有其存在的价值，每个民族都有自己的尊严，文化没有优劣高下之分，一切评价标准都是相对的。因而，要求对任何一个社会的习俗和观念都应当客观地加以描述，而且必须和那个社会当前问题和未来的机会联系起来加以理解。正是从这个层面上来审视三峡巫文化，就不能简单地把它斥之于迷信思想而打倒。相反，三峡巫文化作为一种文化现象，在历史上延续至今，广泛地存在和影响社会的许多文化领域，倒是给后人提供了探讨其文化价值的绝好材料。而且，今人欲研究三峡地区的文化发展历史，不研究三峡地区的巫文化，可以说根本上就无从着手，也找不到三峡地区文化发展的根源。

另一方面，弗雷泽(J・G・Frazer)曾经深刻指出：“巫术与科学在认识世界的概念上，两者是相近的。二者都认定事件的演替是完全有规律的和肯定的。并且由于这些演变是由不变的规律所决定的，所以它们是可以准确地预见到和推算出来的。……对那些深知事物的起因、并能接触到这部庞大复杂的宇宙自然机器运转奥秘的发条的人来说，巫术与科学这二者似乎都为他开辟了具有无限可能性的前景。于是，巫术同科学一样都在人们的前脑中产生了强烈的吸引力；强有力地刺激着对于知识的追求。它们用对于未来的无限美好的憧憬，去引诱那些疲倦了的探索者、困乏了的追求者，让他穿越对当今现实感到失望的荒野。巫术与科学将他带到极高极高的山峰之巅，在那里，越过他脚下的滚滚浓雾和层层乌云，可以看到天国之都的美景，它虽然遥远，但却沐浴在理想的光辉之中，放射着超凡的灿烂光华。”或许有人会对弗雷泽的这段文字持不同看法，然而，从现在人们研究的结果来看，巫术中所蕴含的神秘主义知识的基础是经验，它与科学知识以经验为基础是相似的，它们都是人类认识世界和改造世界的努力与进步的不同阶段。在今天所能见到的三峡巫文化资料中，可以看到，这些巫师是古代的知识分子精英乃至是科学家集团。这些人因为能与神沟通而在社会上占有很高的地位，他们带领氏族进行宗教祭祀活动，往往同时又是氏族或者部落的酋长，至少也是重要的助手。他们掌握着较多的历史知识，以及神话、传说、天文、历法、医药、音乐、舞蹈等知识。所以，他们既是社会发展与进步的直接参与者和推动者，又是文明的研究者和传播者。如记载三峡巫文化的《山海经》一书，据袁坷先生在《山海经)“盖古之巫书”试探》一文中的研究，就明确指出“《山海经》本来是古代巫师的口传”而保留下来的珍贵文献。此书虽然仅有三万多字，然而反映的文化现象却是地负海涵、包罗万汇：除了保存着丰富的神话资料之外，还涉及到多种学术领域，例如：哲学、美学、宗教、历史、地理、天文、气象、医药、动物、植物、矿物、民俗学、民族学、地质学、海洋学、心理学、人类学……等等，真可谓“宏肆，有如海日”。近人吕子太先生在《读杂记》中指出：《山海经》内容丰富，可备各家采择。这部书涉及面广泛，诸如历史、地理、生物、矿产、医药、天文、历法、气象、占验、神灵、祀神的仪式和祭品，帝王的世系及葬地器物的发明制作，以至绝域遐方、南天北地、异闻奇见，都兼收并录，无所不包。可以说是一部名物方志之书，也可以说是我国最早的类书。所谓类书，即相当于现在人们所说的百科全书。由此可见，三峡地区的巫师们能够在生产力水平十分低下、科技能力极差的情况下，在众多的领域作出了那么多的成就，难道还不值得后人尊敬吗?

因而，从人文主义的角度来看待和关怀三峡巫文化才是我们正确的选择。

二、三峡巫文化的主要内容及其文化特点

(一)三峡地区是中国巫文化的重要摇篮之一

三峡地区巫文化的产生应较早，《山海经・大荒西经》记载说：“有灵山，巫成、巫即、巫盼、巫彭、巫姑、巫真、巫礼、巫低、巫谢、巫罗十巫，从此升降，百药爰在。”《山海经・海内西经》又说：“开明东有巫彭、巫低、巫阳、巫履、巫凡、巫相，……皆操不死之药以距之。”另外《大荒南经》载有“巫载”，《世本・氏族篇》曰：“廪君之先，故出巫诞。”此所谓之灵山即巫山，《说文解字》曰：“灵，巫也，以玉事神”。灵的繁体字“`”与巫，古本一字，故袁坷先生校注《山海经・大荒西经》时直截了当地称“灵山即巫山”。

作为十巫之首的巫咸，是有史以来文字记载的第一位巫师，故《说文解字》云“古者巫咸初作巫”，《世本・作篇》亦云“巫咸作笙，”足见他是巫文化的鼻祖。又，《山海经・海外西经》曰：“巫咸国，在女丑北，右手操青蛇，左手操赤蛇，在登葆山，群巫所从上下也。”今本《巫县志・附录》：“以‘巫咸’名国，这‘咸’就与盐有关。《说文》云：‘盐，酸(咸)也’。任乃强《华阳国志校补图注・说盐》：‘碱’字古原作咸，加心，为感觉之感，加水，味则减，为减退之减。故可设想，咸即古代表示食盐之字。巫溪盐泉，古亦称‘咸泉’。《舆地广记》即曰：‘故北井县(今巫溪)有巫溪咸泉’。由此可知，巫溪咸泉所在地的今巫溪县在唐尧时为巫咸国本土，巫溪咸泉所出之宝山(登葆山)即巫咸国首会所在地，看来巫盐开发始于巫咸国之时。”据史载，巫咸国历史悠久绵长，其历代首领巫成为神农时巫、黄帝时巫、帝尧时医、殷中宗大戊时巫，其子巫贤为大戊之孙、殷王河宜甲之子祖乙时之相，绵延几千年。所以，不论是从巫成是有史以来文字记载的第一位巫师来看，还是从巫咸国几千年来一直是巫文化的大本营来看，三峡地区是中国巫文化的重要摇篮之一，应该是没什么问题的。

(二)三峡巫文化的主要内容

管维良在《三峡巫文化初探》一文中将三峡巫文化的主要内容作了研究，他指出：“现在所知，巫文化大略分五大部分：第一部分为宗教，首先是流行于原始社会、奴隶社会的巫教、各种巫术、以及祭祀，避邪、崇拜等；第二部分是风俗，包括巫风、巫俗、丧俗、禁忌等；第三部分为艺术，包括巫歌、巫舞、巫戏(傩)；第四部分为文学，包括巫书、巫诗、神话、传说；第五部分为综合，包括巫书、文字、巫画、巫医等。”兹不赘述。下面仅就三峡地区现令仍然存在和经常在民间表现的巫术活动作一些补 充，以备学者研究参考：

画水巫术：画水巫是在三峡地区最常用以及最广泛流传的巫术。画水的巫师都有师傅传授，其传授之法是：夜晚三更，于一长板凳上摆香、蜡烛、纸钱、茶、公鸡、朱砂笔，另加青布三丈，鞋一双，钱若干。口授咒语，传演种种仪式。传授者须焚纸钱给其师傅，并虔诚地向师傅报告自己将收徒弟一名。否则，授者就算知道咒语和仪式，也不会产生效果。巫师学习“画水巫术”后，一般须一生禁食：天上的斑鸠；地上的犬、马、猴；水中的鳝、鳖、鳅、青蛙。犯时，有强烈的呕吐，常犯，则法术不灵。在近代民间，其传授仪式更为简化，只须徒弟给师傅钱财和肉若干，师傅焚若干纸钱即可，但禁忌依旧。巫师在开始做仪式时，脑中须想像师傅传授时的情形，左手以大、食、小三指叉杯(中，无名指屈于掌心)，右手以食、中二指相并，对装水的容器画符。同时，默诵请师诀，完毕后，即念画水诀，念至某一段，即喝水一口，向病者喷去，或将水给病者饮用，随之继续念完口诀。也有待全部口诀念完，再喷或让病者饮用。在向病者喷水过程中，巫师往往会顿足。画水巫术的功效主要有：治忽然昏倒的急症、治饮食不慎、骨i在喉、治跌伤或砍伤、受伤血出不止。

但还存在与古时较为相近的画水仪式，即：用蜡烛一对，香三柱，碗一只，内装米；肉一块(刀头)；另用一杯盛清水；纸钱若干。先点烛，再焚香，并将香插在米碗内，米上须放利市钱，而后取水杯，剩下的仪式就和前面的那种仪式一样了。

接猪奶：在民间，当母猪拒绝给生下的小猪喂奶时，猪的主人就会找到会接猪奶的巫师来看病，巫师就做法解决。仪式如下：巫师先用“问卦”，找出问题所在；然后焚纸钱若干。术成，母猪就正常给小猪喂奶了。这种巫术可以在受巫术人家中施展，也可以就在巫师家中进行。施术成功后，猪主人须给巫师肉一块，钱若干，巫师就用这些东西祭祀自己的师傅和师祖，每次必祭祀。

卜事：人们在生活中遭遇一些不顺利的事或者是被事件纠缠不止。此时就有人会去找巫师“看看”为什么有此“一劫”，并如何才能摆脱这种厄运。巫师首先会问求卜者的生辰八字，然后依据它选一吉日，让求卜者带去钱财若干，肉一块，米若干，以及香烛纸钱，进行施法卜事。在三峡地区，基本有两种问卜方式：第一种，用烛一对，香三柱，碗两只(一碗米，一碗装肉)。然后巫师烧纸钱并念咒语，随之会进入神癫状态，进而可以解答疑难。第二种，仪式上和前面大致一样，只是巫师的问卜的方式不一样。他们会用一只装水的碗，就如前面画水仪式一般，不同的是，巫师们自己说在碗里会“显现”前来求卜的人所求之事。并“显现”一些求卜者肉眼所不能看见的事物，进而找出这些厄运的根源，并向求卜者说出破解的办法。

放阴：在三峡地区的巫师，常常会帮助别人放阴，这是较为神秘与秘密的活动。仪式大致如下：一般于半夜或大清早，巫师选择一个十字路口，焚烧事先准备好的纸钱，以及纸糊的人或衣物等，并将一碗盖在地上。动作中伴随着念咒语。事毕，巫师便迅速离开。在离开过程中，巫师绝对不能回头，否则将前功尽弃。据调查，民间大概有以下情况的人会找巫师施法：常常夜深人静的时候，听见自己家里有奇怪的声音，或是脚步声，或隐隐听见有人说话或哭泣，以及家中小孩经常半夜惊醒并大哭等异常情况者。

附带提及，在三峡地区的巫术活动中，常用于仪式献祭的物品有：香烛纸钱，猪肉，大米。用于巫术做法式的道具一般较少，通常就各有用羊角做成的卦一副。猪肉在献祭的仪式中通常被称为“刀头”，在巫术活动中用得极多，肉一般为半生半熟。

(三)三峡巫文化的文化特点：

三峡巫文化和其他文化一样具有传承性和发展性，并表现为如下的文化特点：

第一，三峡巫文化的产生和发展始终与现实生活的生产、再生产紧密地结合在一起，从生产出发，直接服务于生产。如前文论及的仨海经》“十巫”就掌管着人们日常生活中的必须品――食盐的生产、运输和销售，掌管着“百药”的培植与治病救人，掌管着氏族或者部落乃至国家的祭祀、祈神与占卜，掌管着科学技术文化的继承与创新，掌管着礼仪的制定与实施，等等。就其原因，在于原始生产带有很大的偶然性，不光渔猎，包括初期的农业和畜牧业，都是大自然的恩赐，人的主观能动性是微不足道的，巫的萌芽状态只不过是为实际生产过程的预演涂上一层神秘色彩，以便在为自己完全控制的模拟中发挥最大的主观能动性，然后再以重演作为实际生产过程的精神支柱，继而又希冀于鬼神的帮助而给以一定的报偿。因而，不管是出于对社会的掌控，还是出于自身神圣地位的保持，作为社会知识精英集团的三峡巫师们结合社会的发展与民众的需要，不断地继承、创新和传承着巫文化，这就是我国上吉巫从“时祀尽敬而不祈福”到“祈鬼神以求福佑”的发展过程，但其共同特点都是现施现报，要在现实生活的生产与再生产中立即显示出效果。

第二，三峡巫文化的民俗化和制度化。巫术的规范性和强制性带有普遍性，往往一个氏族或部落的人都须遵守或信奉。而巫术中禁忌，同样被众人接受。民俗是文化的无意识续承和发展，比较多地保留了初始的意义；而礼制是为着适应统治的需要而诞生的，充满着强烈的宗法精神和象征意义，往往具有突变性，带有明显的人为性质。三峡巫文化的民俗化在三峡地区表现较为明显，如上文论及的画水巫术、接猪奶、卜事、放阴等至今仍然存在的活动；如土家族服饰文化；如崇鬼文化等。三峡巫文化的制度化主要表现在由巫术演变而成的礼仪方面，如土家族至今仍保持的白虎崇拜风俗；有巫师制定或者传播的法制文化，如《山海经・海外南经》载：“夏后启之臣日孟涂，是司神于巴。”孟涂以巫师身份在三峡地区传播、推广法制文化，对本地区的发展作出了贡献。

第三，三峡巫文化的宗教化。随着早先各种巫术在实践中的失败或未达到实施巫术人的预期目的，人们开始由对神的企图控制转回对神的祈求，进而转变为相信世界的变化可以由神灵的意志来加以改变。当某种巫术活动形成一种习俗文化，它发展过程中就可能与当时的神灵相结合，这便是巫文化的宗教化。如巫术与鬼道结合的早期道教；三峡地区的悬棺葬；丰都成为“鬼都”，经常进行宗教祭祀活动等。

第四，三峡巫文化思想的理论化。在三峡地区关于、伏羲、女娲的神话被广泛的流传。而《尚书》引孔安国传：“伏牺氏王天下，龙马出河，遂则其文，以图八卦，谓之河图。”《山海经・海内经》载：“西南有巴国。大嗥生成鸟，成鸟生乘厘，乘厘生后照，后照始为巴人。”大，亦作大，即伏羲。可以看出，伏羲既是三峡文化的创造者与传承者，同时也是巫文化的创造者。伏羲作八卦图，就是巫文化思想的理论化的具体表现。巫术发展到战国秦汉时，它容入了中国最根本的天人合一观、象数观，以及在此基础上形成的阴阳五行学说。这就使巫术及巫文化更显得繁杂与神秘。另外，从巫术的发展史来看，在几千年中，巫师们为了巫术的传承和发展，也必然有一套自己的理论系统和操作规范，不然就不可能流传那么久远。只是由于巫文化的神秘性，外人无从得知罢了。

三、三峡巫文化的功能

按照历史唯物主义的观点，文化功能是文化事实所具的客观关系的固有属性。整个社会的文化现象是个历史变迁着的客观网络整体，在这个变化着的网络整体中，生产关系是最根本的基础和核心部分，各个文化事实相互联系，并由此而相互制约、相互作用，发挥、发展各自的功能。各个特殊的功能反之又赋予各个关系以特定的价值、意义，功能的一般总体赋予文化网络整体以一般的价值和意义。人类通过把握这二方面而达到把握文化的本质。自然，文化的理解与沟通是文化人类学最主要的功能。从文化人类学角度看，三峡巫文化的功能主要有以下几点；

第一，医学功能。在人类早期社会，巫医是相通的。《山海经・海内西经》说：“开明东有巫彭、巫低、巫阳、巫履、巫凡、巫相，……皆操不死之药以距之。”这说明巫即是医，医也是巫的职责。三峡巫师们在对人们进行治疗时，也采用一些药物，同时伴有更多的巫术行为。巫师用巫术对病人进行疾病治疗，主要是通过心理暗示的方法对病人起到了作用。这里讨论的也主要指巫术的这一功能，即文化意义上的功能。这种现象可以通过心理学的原理获得解释。心理学认为，暗示是一种常见的心理活动，它可以通过自我的意念或他人的语言来调节人的情绪和心境。暗示有积极和消极之分。消极的暗示指的是因某种错觉或疑神疑鬼而产生的心理障碍，从而导致各种身体不适或是某种疾病。而积极的暗示指的是通过自己的意念或某种并不重要的动作以及各种语言来增强自我或他人的信念。巫师的治疗行为与医生一样，在本质上采用属于心理暗示的治疗方法。

第二，功利功能。民众对于巫术的迷信，不仅表现在信仰者有明确的功利目的，如早期巴人祭祀廪君以期望获得保护和勇气，现今土家族人穿戴的特有服饰，则希望通过白虎崇拜而能达到趋吉避凶，民间的巫术活动则是患病者希望通过巫术的功力帮助治病，生意人希望通过卜者和相士的预测能力增强信心，广进财源等。巫师们在进行巫文化活动中，则是为了达到操控社会、鼓舞人心、保持神圣地位，乃至聚敛钱财等。其间，民众与巫师都有着强烈的功利色彩。这跟西方文化中某些圣迹和灵异现象也引起人们的惊异，但最终是增进人们对上帝的信仰，似乎是不同的。

巫文化论文篇5

中图分类号：K872 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）08-0001-06

关于中国文明起源问题，学界相关论述和成果可谓浩如烟海，汗牛充栋。基于民族学研究成果与考古实证，结合古史文献，从“巫史传统”入手研究，可能是一条正确的路径。“巫史传统”是中华文明的一个总起点，因此应以“巫史传统”作为解读中华文明史的出发点。中国文明起源之路经可以概括为“由巫而王”、“由祀而礼”，这在红山文化那里可以得到验证，这或许是东方文明起源的独特之处。

一、上古时代的“巫史传统”

巫术是原始社会的一种重要文化现象，巫史传统是中华文明的一个总起点和总源头。巫术是一套取悦神的技艺。在古人心目中，神主宰着整个世界，要想安生，必须求得神的庇护，要得到神的庇护，就必须取悦神，由此产生了取悦诸神的巫术。作为实施巫术的巫，其主要职能就是通过一系列仪式和方式，来达到敬神、娱神、享神、悦神的目的，进而能使天神降雨、祛灾、致福。巫是原始社会的“英雄”，具有普通人没有的法力，能施法通天通神，调动鬼神之力，求得氏族部落共同体的安生。据殷商卜文，巫字呈两手捧玉之形，为人事神状。根据《说文》释义：“以玉事神为之巫。”中国古代的巫者，就是以“舞”而“敬神”、“事神”和“降神”的人。巫是沟通神（天）人关系的中介，其使命是通过念咒、跳舞和祭拜等手段，向天神表达和传递人间的祈愿、诉求和愿望，解读神灵的意志，向民间传达天神旨意。因此，巫也是人间“圣人”。我国著名思想史学家李泽厚先生曾说过：“远古时代的氏族首领，本即大巫师：他们通神明，有法力；能沟通天人，求雨治病，祛灾降幅，领导氏族的生存发展。这就是所谓的‘闻天命’（从耳），发号令（从口），亦即‘内圣外王’的本义。”①

由于巫具有“通神之能”，所以巫的身份是神圣的，地位也是崇高的。巫介于人神之间，身份非同一般，地位自然非同一般。在上古社会，巫常常被人们神化，以致巫神难分，实为“巫神一体”。中国古史传说中的女娲、共工、繇、黄帝等均被赋以“人面蛇身”形状，被“半人半兽（神）”化。因此，巫也被称为“巫神”，巫之意愿即神之意愿，神即巫，巫即神，由此，巫具有至高无上的权威。巫术的神秘性造就了巫师的神秘化，这种神秘化更增强了巫师的威望，进一步提升了其地位。②英国人类学家弗雷泽认为：“当部落的福利被认为是有赖于这些巫术仪式的履行时，巫师就上升到一种更有影响和声望的地位，而且可能很容易地取得一个首领或国王的身份和权势。”③

巫是神灵的代言人，他以神的名义行事，因此巫自然也是人间的领袖。于是，巫利用人们对天神、巫术和巫师的信仰以及自身的地位来左右人们的思想，规定社会的组织结构，进而实现对社会的管理和控制。大量民族学实证表明，巫者往往是氏族部落的决策者、领导者和管理者。进而，由巫演变而来的祭司与王权结合在一起。“弗雷泽在世界各民族的材料中发现，在许多国家，在各种时代，都曾存在过集祭司与帝王于一身的人物。他们具有半人半神、或半神半人的性质，仿佛他们能够控制自然力，诸如降雨、赐子、使庄稼丰收等等。这些兼帝王与祭司于一身的人们之所以被认为具有这样的神功。”其最初的根源在于“交感巫术在人们的信仰和行动中占据着主导地位。”④

巫之地位之来源，除了“交感巫术在人们的信仰和行动中占据着主导地位”这一根源外，还在于巫所具有的能力、知识、品格等。巫是氏族部落中的能者甚或英雄，巫要具备“智”、“圣”、“明”、“聪”之才德。远古时代的圣王和巫师不仅要具有超乎常人的能力，还要掌握丰富的有关生产和生活的知识，他们要晓天文、懂天象、知天道。弗雷泽在《金枝精要》中谈到：“我们尽管可以不接受巫师的过分自负，并谴责他们对人类的欺骗，但作为总体来看，当初出现由这类人组成的阶层，确曾对人类产生过不可估量的好处。他们不仅是内外科医生的直接前辈，也是自然科学各分支的科学家和发明家的直接前辈。”⑤由于通天法力的不同、与神灵关系亲疏的远近、智能和品格的高低以及族群由此而产生的对他们的信仰的不同，巫者的地位也是有很大差别的。

巫在上古社会的地位决定了其作用。氏族部落时代的社会结构可标示为“神―巫―部众”，在这个结构中，“巫”处于中心地位，巫作为神的代言人向人间发号施令，借助源于神威的神权来统合、操控和管理部众。巫也是利用了人们对天神、巫术和巫师的信仰和信念，达到整合社会的目的。作为远古时代人类社会主要活动的“巫术礼仪”其“主观目的是沟通天人，合和祖先，降幅氏族；其客观效果则是凝聚氏族，保持秩序，巩固群体，维系生存。”⑥于建设先生认为，红山文化时期的社会就是如此，那时的巫觋正是利用红山先民普遍而狂热的天神信仰整合了社会意识形态、保持正常的社会秩序、巩固了群体内部的统一、推动了社会分工更加细化，形成了巨大的社会发动能力，从而使得红山文化时期的社会发展到达了前所未有的高度。⑦

二、红山文化文明起源之路――“由巫而王”

巫所具有的地位和作用，使他们有条件获得更多权力，并实现由“巫”向“王”的转化。来自民族学和人类学的经典研究证实了这一观点。弗雷泽指出：“在很多地区和民族中，巫术都曾声称它具有能为人们的利益控制大自然的伟力，假如确曾如此，那么巫术的施行者必然会在对他们的故弄玄虚深信不疑的社会中成为举足轻重的有影响的人物。他们当中的某些人，靠着他们所享有的声望和人们对他们的畏惧攫取到最高权力，从而高居于那些易于轻信的同胞之上，这是不足为怪的。”“事实上，巫师们似乎常常发展为酋长或国王。”⑧弗雷泽认为：“帝王的世系最早是由扮演巫师角色开始的，先是从事巫术活动，渐次地转为完成祭祀的祈祷和贡献牺牲的职能。”⑨“祭祀的职能与帝王的权力的结合，仅仅起源于一种信仰，一种观念。”“时日既久，巫师或祭祀便发展成为帝王。”“在世界很多地区，国王是古代巫师或巫医一脉相承的继承人。一旦一个特殊的巫师阶层已经从社会中被分离出来并被委以安邦立国的重任之后，这些人便获得日益增多的财富和权势，直到他们的领袖们脱颖而出，发展成为神圣的国王。”⑩

上述观点契合中国的实际。关于中国文明起源的特点，最早张光直先生提出“通神独占”观点，即巫者通过独占通神权进而垄断世俗权力并演变为王者。对此，学术界多引述《国语・楚语》中的从“家为巫史”到“绝地天通”的材料加以说明。

根据《国语・楚语》的记述，昭王问于观射父：“《周书》所谓重、黎实使天地不通者，何也？若无然，民将能登天乎。”对曰，“非此之谓也。古者民神不杂。民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰现，在女曰巫。是使制神之处位次主，而为之牲器时服，而后使先圣之后之有光烈，而能知山川之号、高祖之主、宗庙之事、昭穆之世、齐敬之勤、礼节之宜、威仪之则、容貌之崇、忠信之质、礼洁之服，而敬恭明神者，以为之祝。使名姓之后，能知四时之生、牺牲之物、玉帛之类、采服之仪、彝器之量、次主之度、屏摄之位、坛场之所，上下之神，氏姓之出，而心率旧典者为之宗。于是乎有天地神民类物之官，是谓五官，各司其序，不相乱也。民是以能有忠信，神是以能有明德，民神异业，敬而不渎，故神降之嘉生，民以物享，祸灾不至，求用不匮。”“及少昊之衰也，九黎乱德，民神杂揉，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。民匮于祀，而不知其福。蒸享无度，民神同位。民渎齐盟，无有严威。神狎民则，不蠲其为。嘉生不降，无物以享。祸灾荐臻，莫尽其气。颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通。”{11}

上述材料描述了上古社会经历了一个由最初的“神事民事相分”，“民神不杂”，到“民神杂柔”，“家为巫史”，再到“神民相分”，巫觋“通神独占”的演变历史。其中最关键的事件是颛顼命南正重司天以属神和命火正黎司地以属民的“绝地天通”，时间当距今5000多年前的新石器时代晚期。“绝地天通”意味着少数巫觋阶层垄断或独占了通神之权，从而割断了平民与天神的直接联系。“绝地天通”是一次重大社会变革，由此，具有特殊地位的少数巫觋阶层凭靠对“通神”之权的独占，进一步将其它社会权力整合在自己手中，并占有更多的公共财富，逐渐向一人独尊的“王”过渡。

考古实证和研究表明，红山文化晚期存在一群掌控祭祀之权、内部存在等级差异和职责区分的巫觋集团；并且，红山文化牛河梁遗址已经证明了通神独占的现实。牛河梁遗址群内外百公里范围内不见居住址、不能擅入或靠近该“圣地”的现象，恰恰说明少数人对通神权的控制和由此获得的管理权的有效性。{12}这说明红山文化已处于由“巫”向“王”过渡的前夜。需要强调的是：从“巫”到“王”的演变，是一个复杂漫长的过程，他与祖先崇拜结合在一起，经由战争等一系列因素的促动完成的。

三、红山文化文明起源之路――“由祀而礼”

李泽厚先生认为，所谓“礼”，就后代来说，就是用一整套“名分”次序的排列制度，来别亲疏、定上下、立尊卑、序长幼、明贵贱、分远近，以确定人们的义务、道德和生活。“礼”的功能是“别异”，这个“别异”是通过一系列的“名”来建立和确定的。儒家强调“名”整理出秩序和规范，由之构成一个有明确差异和严格区分的社会统领系统。这就是“礼制”，也是“礼治”{13}礼制具有整合社会的政治功能。”礼制的核心“是贵族等级名份制度，用以确定尊卑、上下的隶属服从关系，建立统治阶级内部权力与财产的分配原则。”{14}礼制的目的是规范社会秩序，调整人人关系。礼制成型于周，是谓“周礼”。所谓周礼就是在周初确定的一整套的典章、制度、规矩和仪节。其基本特征，就是“在原始巫术礼仪的基础上的晚期氏族统治体系的规范化和系统化。”“它有上下等级、尊卑长幼等明确而严格的秩序规定。”{15}

礼或礼制是中国特有的文化现象，国内有很多学者将其视为中华文明的重要因素和标志。陈剩勇认为：“礼或礼制是作为礼乐文明之邦的中华文明的一个重要因素。”{16}高炜指出：“礼制是中国文明固有的特点和组成部分，是中国文明要素之一。”“应该把礼制的形成视为进入国家社会的一项重要标志。”{17}韩玉玲、桑永夫认为：“礼制和文明起源关系密切。‘国之大事，在祀与戎’。祀与戎，不仅仅是指国家的职能，同时也是文明诞生、国家起源的关键所在。”{18}包和平等认为：“礼是中华文明起源的首要标志。”{19}郭大顺、田广林先生都强调礼和礼制在中华文明、中华国家和中华文化中的重要地位。

学界有一种观点认为，“礼源于祀”、“礼源于巫”，也就是说“礼”是由“巫” 和“祀”演变而来的，可以说，这是中国文明起源之路的另一维度。

李泽厚先生认为，“礼源于巫”中的“巫”指“自人类旧石器时代以来各民族都曾有过的原始人群的非直接生产性的歌舞、仪式、祭祀活动。”中国上古社会所独有的“由巫到礼”的理性化道路，就是“由各原始人群都曾有过的巫术活动，结合、统领、规划从饮食、婚姻等开始的生活习俗，转换性地创造出一整套社会秩序体系和日常生活的礼仪制度。”“巫的理性化的主要成果或集中体现便是礼。”{20}他指出，由巫到礼“是一个来源久远、非常漫长的歌舞-仪式-祭祀的历史演进过程。”至少经历数千年以上。{21}史前氏族社会存在着各种巫术礼仪，“远古氏族正是通过这种原始礼仪活动，将其群体组织起来、团结起来、按着一定的社会秩序和规范来进行生产和生活，以维系整个社会的生存和活动。因之这套‘礼仪’对每个氏族成员便具有极大的强制性和约束力，它相当于后世的法律，实际上即是一种未成文的习惯法。到了‘三代’，特别是殷、周，这套作为习惯法的‘礼仪’就逐渐变为替氏族贵族服务的专利品了。”{22}上述观点和认识得到了考古学研究的印证。郭大顺先生根据东山嘴和牛河梁红山文化祭祀遗址的考古发现和研究提出，中国古代的礼制，其起源与通神的巫术有密切的关系。{23}

礼与巫的渊源关系是通过“祀”来连接的。李泽厚先生认为：礼制用以统帅、领管、规划社会秩序和日常规范的基本精神和主要特质源于原始巫术。两者的具体转换与衔接的关键环节在于“祭”。{24}“祭”就是祭祀，因此，“礼”亦源于祀。“中国上古文献‘唯玉为礼’‘以玉示神’，与红山、良渚诸新石器文化的玉器发现，也以‘二重证据’，指示着‘由巫到礼’是以‘祭’（祭祖先神）为中介而进行的。”甲骨文显示商代每年三百六十五日天天都有祭祀占卜。这意味着“祭”开始不同于原始人群非日常生活的巫术活动，而成为君王及上层集团几乎每日都必须进行的“日常活动”的重要组成部分。种种围绕着对祖先神的天天祭祀的仪式和占卜，便是“礼”的开始。由此，原始人群的巫术活动及其中包含的各种图腾崇拜和禁忌法则，开始演变成一套确定的仪式制度，它由上而下日益支配着整个社会的日常生活，最终成为人群必须遵守的规范制度。{25}“周礼主要源于夏商两代甚至更早的古礼。夏商之礼的主要内容是祭祀礼。”{26}

学界研究的结论是：牛河梁坛庙冢遗址区是一个更大的文化共同体之祭祖中心或圣地，反映了红山文化祭祀的发达。郭大顺等对牛河梁坛庙冢的性质有过多次阐述，认为庙与冢是两种不同的祭祖方式。庙被认为是供奉祖先神位、祭祀祖先，并通过先祖神灵祈求天神护佑的场所。女神庙中的女神像为人的偶像，应该是被神化的红山文化先民的远祖，地位也最高。女神庙位于牛河梁山地主梁顶部中心位置，处在整个遗址群的最高处，周围山顶上的积石冢将其环绕。由此，女神庙当是最高层次的祭祖场所。女神庙祭祀的性质是以祖先崇拜为主要内容。女神庙的结构、布局已具宗庙的雏型。如此规模和规格的祭祖场所，以及围绕主神的群神崇拜，表明当时已进入祖先崇拜的高级阶段。积石冢内埋葬的是红山文化先民的近祖，冢旁设祭，墓主人应为主要祭祀对象，这种祭祀的对象应是红山文化先民祖先的亡灵。此外，坛也包含与祖先神灵沟通的意义。{44}

到了红山文化晚期，祭祀的重心由祭天开始向祭祖转变。红山文化的先民视祖先为神明，祖先即神、神即祖先，祖先能够与天神沟通，领会天神的旨意，代天行事。经过漫长的发展和演变，到了商代，祖先崇拜压倒了天神崇拜。张光直先生指出：“在商人的世界里，神的世界与祖先的世界之间的差别，几乎到了微不足道的程度。”{45}神就是祖先，祖先就是神。陈梦家认为：“祖先崇拜与天神崇拜逐渐接近、混合、已经为商代以后的中国宗教树立了规模，即祖先崇拜压倒了天神崇拜。”{46}徐复观指出：“商人的宗教性主要受祖先神的支配，他们与天帝的关系主要通过祖先做中介人。周人的情形也是如此。”{47}由此，祖先崇拜、祭祖成了中国传统文化的一大特色，一直延续、传承至今。上述转变中，祖神之权威来源于天神，因此也是至高无上的。而掌握祭祖之权的“巫”或“祭司”也因此获得了神圣的天威，进而掌控统领氏族社会的世俗权力。

红山文化敬天法祖之观念的发展逐渐使得氏族社会的祭祀活动向礼仪演变，在天人之间、神人之间、祖先与后人之间、祭司之间、祭司与部众之间形成了一种等级秩序关系和一系列行为规范，初为礼俗，至商周时期逐步发展为维系宗法等级秩序的一整政治体系和道德规范，即礼制。到西周时期，礼制得以最终形成。这样，由礼的源头――原始社会的祭祀礼仪，尤其是祭祖礼仪，经过漫长的发展演变，到西周时期形成了成熟的礼制，再经封建社会的传承沿革，最终形成了中华民族几千年的礼仪文明。

注 释：

①李泽厚：《新版中国古代思想史》，天津：天津社会科学院出版社2008年版，第306页。

②③参阅杨剑利：“中国古代的‘巫’与‘巫’的分化――兼析人类社会等级制度的形成”，《学术月刊》，2010年第5期，第129-134页，129-124页。

④[英]詹・乔・弗雷泽著，徐育新等译：《金枝》，北京：大众文艺出版社1998年版，中译本序，第6页。

⑤[英]詹姆斯・弗雷泽著，刘魁立编：《金枝精要》，上海：上海文艺出版社2001年版。

⑥李泽厚：《新版中国古代思想史》，第287页。

⑦于建设：“红山文化的社会性质”，《赤峰学院学报――红山文化研究专辑》，2008年第1辑。

⑧[英]詹姆斯・弗雷泽著，刘魁立编译：《金枝精要》。

⑨[英]詹・乔・弗雷泽著，徐育新等译：《金枝》，第7-8页。

⑩[英]詹・乔・弗雷泽著，徐育新等译：《金枝》，第22页。

{11}薛安勤、王连生注译：《国语译注》，长春：吉林文史出版社1991年版，第712-713页。

{12}王立新：“论红山文化的社会性质”，《红山文化研究》，第123-128页。

{13}{15}{20}{21}{22}{24}{25}李泽厚：《新版中国古代思想史》，第343页，11-12页，334-335页，334页，12-13页，335页，335-336页。

{14}{17}高炜：“中国文明起源研究新进展”，载《中华人文精神的呼唤》，北京：九州图书出版社1998年版，第429-430页，414-435页。

{16}陈剩勇：“礼的起源――简论良渚文化与文明起源”，《汉学研究》，1999年第1期，第49-77页。

{18}韩玉玲、桑永夫：“礼仪制度与文明起源”，载《夏文化研究论集》，北京：中华书局1996年版，第274-276页。

{19}包和平、黄士吉：“礼――中华文明起源的首要标志”，《大连海事大学学报》（社会科学版），2006年第3期，第130页。

{23}郭大顺：《红山文化研究――2004年红山文化国际学术研讨会论文集》，第48页。

{26}陈剩勇：“礼的起源――简论良渚文化与文明起源”，《汉学研究》，1999年第1期，第49-77页。

{27}杨剑利：“中国古代的“巫”与“巫”的分化――兼析人类社会等级制度的形成”，《学术月刊》，2010年第5期，第134页。

{28}辽宁省文物考古研究所：“辽宁牛河梁红山文化女神庙与积石冢群发掘简报”，《文物》，1986年第8期。

{29}张光直：“谈‘琮’及其在中国古史上的意义”，《文物与考古论集――文物出版社成立三十周年纪念》，北京：文物出版社1986年版，第252-260页。

{30}张星德：《红山文化研究》，第123-125页；于建设：“红山文化的社会性质”，《赤峰学院学报――红山文化研究专辑》，2008年第1辑。

{31}王惠德：“红山文化无底筒形器初步研究”，载《红山文化研究――2004年红山文化国际学术研讨会论文集》，第146-147页。

{32}张星德：“无底筒形器与红山文化文明进程”，《文物世界》，2005年第6期，第24-25页。

{33}刘晋祥在东山嘴遗址座谈会上的发言，“东山嘴遗址座谈”，《文物》，1984年第11期；冯时：“红山文化三环石坛的天文学研究――兼论中国最后的圜丘与方丘”，《北方文物》，1993年第1期，第9-17页。

{34}郭大顺：《红山文化》，125页。

{35}浙江省文物考古研究所：“余杭瑶山良渚文化祭坛遗址发掘简报”，《文物》，1988年第1期。

{36}浙江省文物考古研究所等：“浙江余杭汇观山良渚文化祭坛与墓地发掘报告”，《浙江省文物考古研究所学刊》，北京：长征出版社1997年版；刘斌、王云路：“余杭汇观山遗址发现祭坛和大墓”，《中国文物报》，1991年8月11日版。

{37}匡瑜、张国硕：“鹿台岗遗址自然崇拜遗迹的初步研究”，《华夏考古》，1994年第3期，第68-71页。

{38}中国科学院考古研究所甘肃工作队：“甘肃永靖大何庄遗址发掘报告”，《考古学报》，1974年第2期，第29-62。

{39}吕遵谔等：“座谈东山嘴遗址”，《文物》，1984年第11期。

{40}郭大顺、张克举：“辽宁省喀左县东山嘴建筑群址发掘简报”，《文物》，1984年第11期。

{41}刘晋祥等：“座谈东山嘴遗址”，《文物》，1984年第11期。

{42}井中伟：“我国史前祭祀遗迹初探”，《北方文物》，2002年第2期，第6-15页。

{43}苏秉琦：“座谈东山嘴遗址”，《文物》，1984年第11期；郭大顺：《红山文化》，第110页。

{44}郭大顺：《红山文化》，第49、110、114页；孙守道、郭大顺：“牛河梁红山文化女神头像的发现与研究”，《文物》，1986年第8期；巫鸿：“从‘庙’到‘墓’――中国古代宗教美术发展中的一个关键问题”，《庆祝苏秉琦考古五十五年论文集》，第99页。

巫文化论文篇6

中图分类号： G04 文献标识码： A 文章编号： 1009-8631（2011）02-0188-02

巫文化是社会文化中占重要位置的自然艺术。巫术本身不是艺术，也远离现代生活，但是，巫术活动又的的确确可以激发艺术设计分子的诞生。对巫文化的兴趣，归根到底，是人类的恐惧心理在任何时候、任何文化之中都是基本相同的。对于大多数人来说，巫已经不再是一种真实的存在，但是巫文化在原始文化中具有重要地位，巫文化灵诡艺术的当代应用具有不可否认的吸引力，研究其当代应用的价值十分必要。

一、巫文化灵诡艺术的特色

1.神秘性

巫文化狂热的神秘主义色彩，充斥着巫文化所有的器物和实施过程中。巫要么同时追求好几种目的，要么为了一个目的而动员好几种力量。[1]对巫文化的兴趣也是由人类始发的好奇心对神秘性的探秘而起始。在无法解释的现象面前，没有什么能比“巫”更能震慑和抓牢人类的想象力。

2.神化性

“巫”具有神化性，半人半神。一方面巫要传达神的意念给众生，在此巫就被赋予了神的某些性质；另一方面，巫要把众生的意愿传达给上界的神灵，在此他是作为人的代表。乌孙、康居人，其在部落或氏族对外作战时，必须先向萨满巫师问卜，并举行祭仪，祷告神灵，祈求幸福，然后出兵。巫自然也有着人的一面，在不做法的时候过着普通人的生活，并参加劳动。[2]

3.艺术性

英国著名人类学家爱德华・泰勒认为艺术起源于原始巫术活动，这个观点足以显证巫文化的艺术性。艺术性以巫的某一种专门的技艺，如图腾表现力――巫师是通过在图腾上的吸引力而具备了在技艺上的资格。巫文化怪异奇涌，巫对原始生命力的崇敬之情，用热情澎湃的激情对其印记。巫性意识始终徜徉在中国传统艺术思维的流程之中，并深深影响后世的造型艺术发展。[3]

二、巫文化灵诡艺术在当代应用的主要内容及其效用

1.巫歌的音乐文化在民族音乐表达上的渲喻

音乐形态的分析与巫歌文化的阐释构成了一个有机的整体。美国民族音乐学家TRice曾经这么表达：“在描述的、科学的、语言解码等惯用的音乐研究方法和活生生的、感人的、常常无法清晰表达的、我们曾演示或聆听的那些内在体验之间的鸿沟。”[4]

巫文化灵诡艺术的当代应用在音乐形态上最佳阐释在民族音乐表达上。巫术的仪式音乐作为信仰复合体的一种模式或一种表述，也被理解为集体性情感的表达。对其分析上首先要考虑到巫术仪式的“音声声谱”与仪程环节中不断变化的角色和空间所显示出的巫文化中“巫路”的脉络及其空间延展的逻辑架构。巫歌的重构进而共建巫术仪式的音声体验，以实现所谓包括精神沟通、视界融合、道德同情在内的“交互主体性”。[5]

长期以来，我们思维定势地将专业音乐和传统的民间音乐划清界限，认为专业音乐代表了一种大众艺术，而传统的民间音乐则是一种民族文化。事实上，巫文化灵诡艺术在民族歌曲的展示上渲喻意味愈加明晰。更多地将目光投向社会中的音乐传统，在一个广大的社会系统中试图将具有代表性特质的音乐文化提取出来，巫歌的艺术表现形式交互呈现。著名美籍华裔作曲家谭盾的《九歌》将巫文化思维进行艺术复魅。他用中国文化作为根基，融入世界音乐大氛围中，并完全被世界所接纳，所欢迎。最近很火的民族歌曲《忐忑》，创作的主源是民族音乐的颠覆和超越，以笙、笛、提琴、扬琴等乐器伴奏，运用戏曲锣鼓经作为唱词，融合多种音色，在快节奏中变化无穷，歌曲中蕴涵的丰富的巫歌的音乐文化尽显无疑。《忐忑》的创作者是德国作曲家老锣，他的创作被评价为比中国人更了解中国的传统乐器及运用，这是需要我们深思的。

2.巫舞的创造性于民族舞蹈中展示生命的引导

巫舞看似无声，却胜有声。

许慎《说文》中对“巫”字的解释为“向人两袖舞行，与工同意”。郭沫若先生认为“巫”同“舞”乃一回事。

如屈原诗歌中描叙山鬼之美：“乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗，披石兰兮戴桂蕃，折芳馨兮遗所思。”从而使自己通灵，逍遥天地之间。与后者如赵子昂诗句：“念天地悠悠,独枪然而涕下”的感慨遥相呼应。这是人类高级灵性的表现。因此，在巫溪县远古巫文化节设计的巫文化标记中，以远古初形变体的“美”字与“巫”字结合，构成巫者美也，美巫的识别标志。生态的人与精神态的人两者结合构成人的生命价值，没有灵魂的躯体只是一团医学上还存活的肉体。巫者的行为包括审美的表达、追求。创造性的歌舞，求知与悲剧式英雄的行为是人性发展中的一大进步，引导生命载体，使生命变得更加珍贵。[6]

杨丽萍将傣族古老的孔雀舞多次搬上舞台，那扭动的躯体表现了狂放动人的热情，得到了万千观众的满溢赞赏。孔雀舞在舞台上表演时舞蹈者两手用线牵孔雀的翅膀和尾巴，随着象脚鼓和韵律的节奏，着一身以绘有孔雀图案的长裙子，募集孔雀各种优美的动作，自由灵活地塑造孔雀的形象，浑然展示传统的艺术表现力。杨丽萍说自己是“辟嫫”――“巫”。她说“巫”生下来就是为了在天和地之间用歌舞的形式来传递消息的，在漫长的历史中，“巫”创造出了许多精彩的舞蹈形式，也形成了相当自然的舞蹈观念，这种舞蹈是对生命的感恩和赞颂。

中国四大民族舞分别为：藏舞、蒙古舞、朝鲜舞、维吾尔族舞。在舞者身上散发出来的美是强劲的，超越性的，战胜自我的。表现在形体与色彩上，最原始的，最自然的魅力，清纯或者野性，绚丽斑斓或天真浪漫，性感且和谐的美。这四大民族舞蹈皆是由巫俗传承下来，展示生命与激情的碰撞，犹如一条生生不息的生命线，巫舞的创造性于民族舞蹈中展示生命的引导。

3.巫灵的自我期望于高压力社群中的疗寄

就像每一个巫术行为至少要展示出它的一种效应一样，巫术的效应被用伦理形象表达：和平、爱、诱惑、恐惧、正义、所有权等。[7]当代即刻运用巫灵动的自我期望为社会中需要解压的群体提供心灵慰藉。

最典型的例子是巫毒娃娃。玩具的产生被古人赋予了祈愿、诅咒等功用，只是随着历史的发展，这些带有迷信和宗教色彩的道具，原始功用慢慢被淡化，逐渐演化成今天以娱乐为主要诉求的玩具。设计师取名其为“巫毒娃娃”，是希望增添一些神秘色彩，巫毒娃娃的真正意义并不仅是诅咒，更多的是起到了爱恋、守护和心理治疗方面的作用。巫毒娃娃独有的人性关怀和精神激励作用正是大家喜欢它的原因。对“巫毒娃娃”的出现和流行，我们没有大惊小怪。毕竟玩具是人类从幼童到成人阶段的一种认识世界的手段和工具，正因如此，我们对于玩具的多样化更应倡导。

把巫毒娃娃当作吉祥物，用来缓解压力、平衡心理，无可非议。对于巫灵的一种自我期望施加于对巫毒娃娃的寄予之上，在当下这样一个头悬梁，锥刺股的时代，为释放高压力而寻找一个精神疗寄的出口，巫毒娃娃的出现是社会自我释放压力的选择。

4.巫意的魑魅主题在文化和技术发展中的诠释

游戏方面：游戏是一个国际化的产业。当代，多款游戏的主题掺入了巫文化的意蕴，甚至直接取材于巫文化。《最终幻想》《魔兽争霸》《啪嗒砰》等都是代表例子。《魔兽世界》将人类记忆搬回远古，原始森林一片神秘色彩，美丽却险象环生，该游戏将人类社会所出现的巫文化元素和虚拟世界的设计理念进行巧妙的融合，通过场景和角色的美学特征加以反映，令诸多游戏望尘莫及。该类巫意游戏将巫文化融入主题，在技术的支持下呈现巫意的传递和玩赏的价值。游戏剧本与巫文化灵诡艺术的完美结合，映出深刻的世界观和价值观，利用画面的动感鲜明表现出游戏的内涵，从而使玩家的感受更加真切和剧烈。

动画方面：动画艺术作为一种世界性的文化，一直作为各国艺术交流的重要媒介之一。动画片是化无形为有形――与巫文化的本质契合，是一个充满幻想的世界――与巫文化的定位契合，二者的契合使得动画展现巫意的主题更捷径，更感性。宫崎骏的代表作之一《千与千寻》满溢着对巫文化灵诡艺术的诠释。

电影方面：电影方面是巫意的主题在文化和技术发展的传递行为最广也是最清晰的。《指环王》《哈利波特》笼罩了层层巫文化的迷云。对于世界神魅的兴趣甚至是迷恋，在巫意电影中得到满足。巫意电影利用先进的多媒体技术为载体进行嫁接，将巫文化传递出去。而具有明显巫文化色彩和神秘主义倾向的电影的成功风靡，阐释了人类对于自然“神”的敬畏，为人类的精神文化世界寻找着新的出路。

参考文献：

[1] 马塞尔・莫斯，昂利・于贝尔.巫术的一般理论[M].桂林：广西师范大学出版社，2007：239.

[2] 龙群，潘欣颂.巫的含义、特征、发展和传承方式――兼以新疆为例[J].百色学院学报，2007.20（4）：36.

[3] 严玉.巫文化对中国传统艺术的影响[J].考试周刊・文化艺术研究，2008（48）：196.

[4] 廖明君，萧梅.“巫乐”研究的新探索[J].民族艺术，2008（3）：36.

巫文化论文篇7

主持人的概念来源于西方，最早是由美国哥伦比亚广播公司《六十分钟》制片人唐休伊特于1952年正式提出的，用英文单词Anchorman来表述。Anchor的本义是：“锚；危险时可以依靠的人或者是跑的最快，最具冲刺力的人。”即表示在关键时刻具有强劲支撑力的物或人。所以主持人在传播过程中应起到协调、主导节目的作用。这个称谓于20世纪八十年代传入中国，1980在中央电视台首次出现了“主持人”这一称谓。伴随着中国广播电视事业的蓬勃发展，对主持人的研究也逐渐展开。主持人在节目中所起到的作用是穿针引线，把整个节目有机的整合在一起。主持人应该是节目中的亮点，而不是焦点。

虽然主持人称谓的提出只有短短五十年的历史，但中华民族有着五千年悠久的历史和灿烂的文明。曾出现过多种社会职能近似于主持人的工种。我认为我国的主持人应该受到本土文化的滋养，有着自己独特的风格和内蕴。下面就按照陆锡初教授对主持人的分类，比照分析古今主持人社会功能的异同。从而找出现代主持人能从古人身上借鉴到的，使得自己更加发展壮大。

一、社会型主持人对巫祝的借鉴

陆锡初教授认为社会型主持人并不是专门从事主持工作的人，而是社会名流、学者或者是某领域的专家，他们具有与主持人截然不同的社会属性。但是由于他们是某领域或某方面的权威或行家，所以在做涉及某领域的节目的时候这些客串的主持人面对自己擅长的问题表述问题要点明确，分析精辟，没有播音腔，谈吐自然流畅，容易让受众接受。

祭祀活动在我国的历史很悠久，我国考古工作者于2005年在河北省易县北福地遗址发现了一个祭祀场所，因为北福地遗址属于新石器时代遗存，所以可以断言早在距今7000―8000年的原始社会就有了祭祀活动[2]。早期祭祀的初衷是出于对未知的自然力量和原始宗教神秘巫术的崇拜，需要祭祀神明，祭祀典礼的主持者，被称为巫祝。上古有限的文化资料掌握在他们的手中，所以巫祝们都具备了较高的文化素养。而这些文化资料是平民百姓接触不到的。因此巫祝们就与普通部族成员有了文化层次和地位上的差异。基于这个原因就由他们出任祭祀典礼的主持人。巫祝往往由部族首领，或是在部族的精神活动中有着无上地位的人担任。

比照古今传播者的社会功能，不难发现二者有相似的地方。

首先，从上文给定的主持人的概念来看，巫祝的部分职能和现在主持人的职能基本一致，在祭祀活动中协调和控制整个祭祀仪式，而主持人则是主导、协调一台晚会或者一台节目。二者都是在活动中以主持者的身份出现。

其次，巫祝更符合社会型主持人的形象。他并不是专门的从事祭祀活动。在巫祝的身份之外，也具有其他的社会属性。

由于巫祝和主持人从严格意义来说不是同一工种，所以二者的区别如下：

一、从传播的方式来看，巫祝主持的祭祀活动是群体传播；而主持人主持节目是大众传播和人际传播相结合的模式。二、巫祝在祭祀活动中不仅是扮演了协调者的作用，而且全程起到了演员的作用，是主导者，是焦点；而主持人在节目的作用是穿针引线，使得整台节目能够浑然一体。虽然主持人在节目中是亮点，但并不是节目的全部。三、巫祝除了主持祭祀典礼外，还需要背诵巫书典籍、本民族重大历史事件和迁徙来源的路线，熟悉各种神话传说、古歌古词和民间故事，而且需要世代相传，所以巫祝还起到了文化传承的作用。四、巫祝在社会生活还起到医生的作用。由于受到文明程度的制约和医疗水平的限制，在奴隶社会，生病被归结为神灵的惩罚或魔鬼的诅咒，所以就需要巫祝来施法驱除病魔，自然而然巫术就与医学联系在了一起。从殷商时期到春秋战国时期，巫、医并称是一种普遍的社会现象。战国时期各学说的言论总汇《管子》中提到：“好用巫医。”在这一时期，无论是君主、大臣还是平民百姓，看病都要找巫医。巫祝一般都受过较系统的医学训练，并有较丰富的治疗经验。

从差异的三、四点可以看出来，巫祝和社会型主持人在社会属性上有一些相似之处。但是必须说明的是古代的巫祝的职能不单单只是主持祭祀典礼，还有很多其他的社会职能，而现代的主持人是一种社会功能单一的职业，所以二者还是有本质区别的。

巫祝起到了文化传承的作用，这是现代主持人应该学习和继承的。巫祝在部族中起到了意见领袖的作用，而且历史很悠久，时至今日，仍然有少数民族的巫祝在本民族文字传承和古籍保存方面发挥着重要的作用。从巫祝的社会职能可以得出如下结论，巫祝不只是祭祀活动的主持者，也不只是部族的首领、在部族有着无上精神地位的人；最重要的是他们要整理和完善本民族典籍，肩负着传播和继承本部族文化的责任。巫祝是世代相传的，上一任巫祝挑选令自己满意的继任者继承自己的工作。总而言之把本民族的文化发扬光大是他们的使命。主持人虽然没有这么沉重的任务，但是在一定程度上也肩负着这一使命。广播电视是传播媒介，但是在其中起到重要传承作用的仍然是主持人。在西方经典传播学理论中，有个概念叫“意见领袖”，是指在人际传播网络中经常为他人提供信息，同时对他人施加影响的“活跃分子”，他们在大众传播效果的形成过程中起着重要的中介或过滤的作用，由他们将信息扩散给受众。主持人是受众关注的焦点，一举一动、一言一行都会成为受众关注和模仿的对象，主持人的工作职能和社会地位都决定了他（她）们更适合成为“意见领袖”，做文化传播者再合适不过。主持人不一定要象巫祝一样成为本民族文化的传承者，但可以做个合格的传播者。主持人在其中所起的作用应该是学习和理解晦涩难懂的文化知识，将其深入浅出的讲解给受众。所以主持人应该成为文化宝藏的挖掘者，是文化的传播者。主持人的文化传播对批判和消除各种愚昧、野蛮、落后、迷信的思想观念、陈规陋习作用巨大。主持人肩负着如此巨大的社会责任，但现在我国选拔主持人仍然更在意容貌，声音条件这些外在条件，能够肩负文化传承这个社会责任的主持人为数并不多，所以主持人队伍还需要在文化修养方面刻苦磨砺自己，以期完成自身肩负的社会职责。

参考文献

[1]陆锡初.《节目主持人概论》[M].中国广播电视出版社，1991年4月版，16

巫文化论文篇8

中图分类号：G852.9

文献标识码：A

文章编号：1006-7116(2009)07-0098-04

纳西族的原始体育是怎样产生的?回答这一问题有两个难点：第一，学术界对原始体育的起源存在着不同的观点；第二，纳西族是迁徒的民族，是长期实行火葬的民族，几乎无法找到具有考古学价值的物证来论证这一问题。然而，运用文化人类学的理论和研究方法，分析整理田野调查、查阅文献资料，收集到的关于纳西族“飞石索”的制作方法、东巴经及民俗活动中与“飞石索”相关的民间传说和原始宗教仪式资料，就能较为清晰地看到使“飞石索”从远古狩猎、战争工具演变成原始体育器具，并流传至今的发展变化过程。同时，这种演变的根本原因是纳西族原始的模仿巫术，导致了体育意识萌生，并形成了纳西族原始体育活动。

1　纳西族“飞石索”是旧石器中期使用的狩猎和战争工具

人类用了250万年左右的时间，经历了能人、直立人、早期智人和晚期智人4个阶段，完成自身的进化。此阶段因人类使用的工具主要是通过打制而成的石器，学术界称之为“旧石器时期”。大约在20万～4万年前，人类由直立人进化为早期的智人，人们通常把这一时期称之为旧石器中期。旧石器中期的石器无论制作方法还是类型上都更为复杂，发现于多尔涅地区的古代尼安德特人的遗存莫斯特洞穴的石器，即法国莫斯特文化通常被学术界当作这个时期的典型。莫斯特洞穴的石器出现了“先按标准尺寸打成毛坯，再进一步加工成别的工具”的制作方法；还出现由若干部分组合而成的石矛等复合工具和细致的尖状器和刮削器。尼安德特人遗址中还发现了墓穴，以及在墓葬旁完整的熊骨架，说明当时人类已有了埋葬习俗及宗教的萌芽。分析研究20世纪中期以前，丽江奉科、拉伯、永宁等地纳西族广泛使用于狩猎、放牧及娱乐的“飞石索”，其制作方法有3个特点：第一，有些制造飞石索所用的石头要经过人工打磨，才能形成人们所期望的各种重量的球状石头；第二，飞石索是由绳和石头两部分组合而成的复合工具；第三，飞石索与弓箭相比显得更为原始。这些特征与旧石器时期产生的复合石器的特征完全相同，由此可推测飞石索产生于旧石器中期。基于这些特征，体育史学论著中常将其作为人类旧石器中期使用复合石器的佐证。但单纯从纳西族飞石索的制作方法与旧石器时期的复合石器相同，就得出“纳西族的飞石索产生于旧石器中期”的结论就显得简单化。因此，有必要对纳西族东巴经中记载的石器所包含的原始文化信息再作一些讨论。

纳西族民间传说有这样的记载：崇仁利恩用石头砸死小老虎后，披虎皮模仿小老虎“挤到三滴虎奶”通过了天神旨拉阿普的考验，娶到天女繁衍了人类。东巴经典《东埃术埃》里记载：“东家将领古高呀，搭下白松飞石桩，虎皮做成飞石带，放出篮子大的飞石来……个个飞石打在城堡上，把个术鬼堡打的稀巴烂。”东巴经典《猛厄绪》中描写女英雄窝英都奴追杀猛妖时写道：“逃散的另一个猛鬼，逃到芝茵多索罗大箐；高岩用凿打，飞出石片砸猛鬼，又痛快地砸死了猛鬼。”记载着纳西族童年文化的东巴经典与远古时期人类留下的岩画与雕刻一样，对诠释纳西族原始文化有着重要意义。分析这些典籍，可以得出这样几点结论：第一，故事的主人公都是技艺超群的狩猎能手，说明创作经文的素材源自于纳西族远古的狩猎采集经济生活，而人类处于狩猎采集经济时期的主要工具是复合石器；第二，女英雄窝英都奴杀死猛鬼回家后，欲与亲弟弟成婚却遭到弟弟的反对，反映的是纳西族原始先民的由族内婚向族外婚转变的文化残存，而这一时期也正是处于旧石器中期；第三，经书中“飞出石片砸猛鬼”的记载显然来自原始的飞石巫术。这些原始巫术文化残存也如同尼安德特人遗址中墓葬旁边的完整的“熊的骨架”一样，是原始社会原始宗教活动的产物。这些，都可以进行相互印证从而证明纳西族飞石索产生于旧石器中期。

因此，无论从“飞石索”的制作方法及外形特征来看来，还是从东巴经所记载的“飞石索”的用途及相适的社会经济类型、婚姻状况等方面来看，“飞石索”应产生于旧石器中期。纳西人至今当作狩猎、娱乐、放牧的“飞石索”只不过是旧石器中期门类繁多的复合石器中幸存下来的普通工具。

2　纳西族“飞石”巫术与原始体育意识的产生

旧石器中期，纳西族先民为了狩猎和战争需要，制作了包括飞石索在内的一系列复合石器，是否就意味着原始体育的产生呢?如果答案是肯定的，就等于承认了“原始体育起源于劳动”或“原始体育起源于军事”的观点。然而，本文所要论述的是巫术使“飞石索”从狩猎和原始部落战争的器具转变成了原始体育器材，并形成了原始体育的问题，即纳西族原始体育源于巫术。

“所谓体育的起源的真实含义，其实就是人类体育意识的起源，即人类对其身体活动与相应身体变化之间联系的自觉意识的起源。人们只有意识到身体活动与其相应身体变化之间存在某种必然联系，自觉通过某种活动身体去追求相应身体变化的特定行为――即体育才有可能产生”。因此，纳西族原始体育的起源问题，其实质就是要讨论纳西族先民是在什么样的状态下，产生了原始的体育意识。即把自身的身体活动与相应的身体变化之间产生联系的自觉意识。这种自觉意识又是如何产生的呢?程世平认为：“直觉、统摄的思维方式，以及象征的表述方法，在人类的进步及生存中，不光在认识上有着面对缺乏思考素材的未知范畴作出整体的、趋势的乃至终极的意义上把握的认识价值，它对树立起人类探求乃至征服未知范畴的信心，更有着灯塔般的精神价值，这也是我把宗教称作文明之源的理由所在。”同样，谈论纳西族先民主体生命意识支配下产生的体育意识，就必然要与人类思想意识形成的最初阶段的巫术联系在一起。

纳西族东部地区盐源、木里等地的纳日人中有一种“投石巫术”。当人患重病时，纳日人常请达巴在病人家中举行这种巫术。通常达巴手里捧一个木盒或竹盒，盒内装许多小石子。达巴念诵口传经后向病人四周撒石子驱赶邪恶精灵，并大声喊：“出去，出去!”另外还要有两个人与达巴配合，一个紧跟达巴之后持长刀挥舞，作砍鬼驱邪的动作，另一人手持水盆往四周泼净水除秽。在纳西族西部地区民俗中则有专门用石头作为神器的驱鬼仪式“本鲁余磁退”，其目的也

是治病及驱邪。举行巫术前先要在炭火中放一个或3个光滑的圆石，并边烧边念咒语。烧烫后，将圆石取出放在手掌上，泼上掺合有油脂的烈酒，使它燃烧出烈焰。随后，巫师用手托着燃烧着火焰的圆石，跑动着做驱鬼动作。

为什么要用石头作为巫术的重要器具呢?纳西族民间有这样的传说：一只恶老鹰生蛋于岩穴内，猴子吞食鹰蛋，鹰蛋从猴子的肚脐眼里进冲而出，鹰蛋又碰石，而生鹰女，鹰蛋女抱石感应而生人；纳西族民间为了使小孩健康有向巨石求寿的习俗，以及大门傍立两个石头当作阴阳神、长寿神、门神等等石头崇拜现象。1909年马雷特把波利尼西亚相信的“灵力”作为典型的例子，提出泛生信仰的理论。他认为宗教的第1阶段，应该是非人格化的超自然力量的信仰。泰勒于1871年提出，原始民族相信世界上所有物体均有灵魂，即万物有灵论。因此，纳西族民间传说和民俗活动所反映的正是纳西族原始的泛生信仰和泛灵信仰的残存文化。

但是，巨石感应生人及求取巨石长寿灵的原始巫术，采用的是处于相对静止状态，几乎没有身体活动的接触巫术。直到纳西族原始先民产生了可以脱离肉体而独立存在的精灵的观念后，通过对自然界普遍存在的阴阳、寒热、水火等事象观察，建立起了朴素的对立统一的观念。同时，相应建立起了具有邪恶灵力的猛厄(魔怪)文化，及相应的巫术仪式体系。为了对付邪恶精灵，南狩猎、部落战争中使用石器带来的强大杀伤力，纳西族原始先民进行了“人拟物化”的联想，产生了“飞石”具有的神秘力量，能够把一切自然中存在的邪恶精灵杀死的观念。这样具有神秘力量的石器也随之在旧石器中期，随着原始宗教的出现，被当作原始巫术重要的器具。上文说到的《东埃术埃》和《猛厄绪》等东巴经中记载的能杀死魔鬼的“飞石”及各种不同类型的原始巫术中使用的“飞石”反映的正是这种原始文化残存。尽管“投石巫术”中，达巴所用的小石子并没有用“飞石索”进行投掷，但其含义同样是欲借助神石的力量，驱赶或杀伤邪恶的精灵求得康宁。而后一个巫术仪式中尽管圆石上有烈烈火焰和巫师不怕火的惊人表现，但这些都只是在增加仪式的神秘感。最为关键的是，人与石合为一体并用跑动动作模仿出石头飞行的状态，最终企图用“飞石”的神秘力量，击碎一切想象当中的邪恶精灵。其实质同样是企图通过模仿巫术，使人获得神石所具有的超强力量，达到驱赶邪恶精灵的目的。

由此可见，纳西族的原始飞石巫术经历了抱石感应生人――企求巨石的长寿灵力――飞石消灭或驱逐邪恶精灵3个阶段。弗雷泽认为巫术的思想原则有两种形式。一种是“同类相生，或结果相似于原因”；另一种是“凡接触过的事物在脱离接触后仍然继续发生相互作用”。前者称之为“相似律”，后者称为“接触律”或“感染律”。如果说纳西族的抱石感应生人的传说和向巨石企求灵力，是一种处于相对静态，以“接触律”或“感染律”为思想基础的巫术，那么，到了“投石巫术”、“本鲁余磁退”仪式及东巴经中有关飞石的记载，此时的原始巫术已发展到“人拟物化”的状态。也就是说，已经达到了处于运动状态，以“相似律”为思想基础的模仿巫术(或顺势巫术)的阶段。由此可以看到，纳西族原始先民的意识已经从泛生信仰过渡到泛灵信仰。即从灵力的观念进入到了灵魂的观念，在此基础上产生了能脱离肉体独立存在的精灵观念。也就是说纳西族原始先民遇到不可抗拒的自然灾难、疾病及猛兽强敌的伤害时，通过错误的联想企图获得超自然神力的观念，由接触、食用等静态的接触巫术向动态的模仿、控制等领域延伸，产生了企图通过控制这些神秘的力量控制现实的模仿巫术，并随之产生了大量的身体活动。

“当人类以巫术的形式表现出他的对身体活动指向性的某种或模糊或清晰、或指向自身或指向他物(他人)的意识之时，动物的嬉戏就变成了人类的身体游戏，即体育――尽管它的确还很原始”。纳西族原始先民这种模仿“飞石”的巫术，其实就是想通过对石头飞行的模仿而获取想象当中的石头所蕴藏的强大神力，从而使人体自身变得更加强大。而这种以巫术的形式表现的身体活动，指向的是人体自身，它已与军事及生产劳动相脱离，同时带有一定的游戏性质。因此，也就意味着纳西族原始体育意识随着模仿巫术的出现而产生。

3　纳西族“飞石”巫术与原始体育活动的形成

随着生产力的提高，社会结构的复杂化，出现了人自身、人与人、人与自然之间产生的一系列矛盾与冲突，并产生了各种精灵的具像。以石器为器具的模仿巫术随之发展成了驱鬼、战争、丰庆、繁殖等与生产劳动、部落仇杀等脱离开来，具有娱乐、教育等多种功能的原始体育活动。纳西族东巴祭祀仪式中的“射杀仇敌”，著名的东巴舞谱，以及东巴经卷中记载的可对付不同精灵的武器，可以是原始飞石巫术发展之后产生的结果。

另一方面，纳西族原始先民的模仿巫术由“飞石”的模仿，发展到对动物及自然界中风、云、雷、电的模仿。甚至，发展到模仿想象当中某一位神的动作等。这样，随之出现了耗牛舞、金色大蛙舞、猴舞等模仿动物的巫术活动，以及丁巴胜罗学步舞等模仿人物的巫术活动。随着纳西族原始宗教的进一步发展，原来作为巫术仪式的身体活动，有些则演变成了纯粹的体育游戏活动。如在纳西族祭天活动之余举行的，以石头为活动器材的“老虎抱蛋”活动。正因为纳西族原始先民在巫术中，对使用的器具赋予了一种原始思维支配下的神秘力量，使得“飞石索”尽管失去狩猎和战争中原有的使用价值，却能经历不同的社会变迁依然得以记载在东巴经文中，并作为放牧、狩猎及娱乐游戏工具保存下来。

综上所述，无论从“飞石索”的制作方法及外形特征来看来，还是从东巴经所记载“飞石索”的用途及相适的社会经济类型、婚姻状况等方面来看，“飞石索”极有可能是旧石器中期门类繁多，复合石器中幸存下来的一件普通工具。随着纳西族原始先民原始思维由狭义的万物有灵向广义的万物有灵发展，出现了脱胎于灵魂的精灵观念。这样，促使纳西族原始先民产生了模仿企图获取“飞石”神力的巫术，并随之产生了大量的身体活动。这种以巫术形式表现的身体活动，指向的是人体自身。它已与军事及生产劳动相脱离。同时，带有一定的游戏性质。因此，也就意味着纳西族原始体育意识随着模仿巫术的出现而产生。原始体育意识的产生后，随着纳西族先民社会的发展，模仿巫术为具备相应的社会文化功能，模仿的领域也随之扩大，并伴随产生了种类繁多的原始体育活动。

参考文献：

[1]何顺果，人类文明的历程[M]，北京：高等教出版社，2000：12。

[2]和志武，东巴经典选译[M]，昆明：云南人民出版社，1994，25。

巫文化论文篇9

关键词：巫医；苗族；文化；医药；巫术

一、苗族医药文化背景

苗族是中华民族重要的一员,其人数众多、历史悠久，是中华文明的一个重要源头。苗族人口较多,中国苗族居住在以贵州省为中心，湖南、四川、重庆、等地略有分布的西南地区。由于地域环境、历史条件等不同,苗族人在生活实践中积累了丰富的防病治病知识和经验,形成了独具特色的民族医药体系，构成了特殊的域间文化现象。苗族医药文化是苗族文化的重要组成部分。

苗族医药不仅曾为本民族乃至整个中华民族的生产生活和繁荣发展做出了不可磨灭的历史贡献,而且随着人们不断地发掘、整理、研究，现代医药学的形成也依靠其理论的支撑。由于苗族医药文化长期以来没有医药典籍的记载,我们只能依靠苗族人世代口耳相传的行医经验，来了解苗族医药形成和发展概况。

二、巫医的兴起

在人类解除疾病的过程中，发明了巫术，而医学也正起源于巫术和宗教。医术最早使用的方法来自巫师的实践。巫师发现、发展了医学，积累了许多医药学的经验和知识，但是他们的目的并不单纯地为治愈病人，还为了提升自己在族人中的地位和权威。

纵观苗族医药文化的发展和形成，离不开苗族人民早期的实践和探索，包括以巫医形式存在的文化。

在少数民族中，人们大致认为生病与神话或宗教中的巫、蛊、鬼怪和神灵侵扰有关，用宗教概念来解释致病原因成为一种普遍现象。如患病，苗族人大多认为是“巫蛊”所致，苗族人认为神灵有两大类：一类是神，另一类是鬼，不能得罪或者敷衍他们。“每遭人、畜犯病和某些奇异现象，或庄稼患了某种病状等等，就认为是恶鬼作祟所至，而请鬼师侦查。经鬼师确定是某一群恶鬼作崇之后，就按例准备牺牲供奉。"

巫医便是这样巫术文化的承载者，他们大多懂得一些草药知识，并且掌握一定地读解人心理的本领，通过一定的“术”来显示自己的非凡能力，历史上的巫医大多有许多信徒，著名的东汉末钜鹿人张角，就有很多追随者，这体现出广大民众对符水咒说治病法自古以来的信任。

在没有理性科学文化出现的时代，巫医是人们生活生产的一个重要的支柱，它的产生和发展为现代民族医药学的形成提供了可参考前提。

三、巫医合一的形式

苗族“巫医合一”的方式，融合了巫术和医学的成分。由于医药经验的积累,一部分苗族巫师掌握了一些医疗技术，能够施用巫术的同时加以医药为病患治疗。他们当中有一部分人分化为职业苗医，不能忽略的是他们的治疗手段中仍然掺杂着巫术。

在现代看病诊断过程中，苗医除了运用中医学中的望、闻、问、切和本民族所特有的物诊、应诊、血诊三种诊断方法外，还有一些特有的诊断方法。

一些年龄较大的苗医看病时，可以根据病人的生辰八字来诊断病人的疾病。使用这种诊断方法时，病人给出准确的生辰八字即可。苗医师经过一段推演之后就会推断出病者的病因及其症状，或者当天适不适宜看病，甚至其今后可能得的病也能推算得知。据说这种诊断方法只能诊断出一些大病，而无法看出小病，例如对于是什么时候感冒或者发烧是很难推断出来的。

对于此种诊断方法，苗族地区也只有极少的苗族老医生会用，当地人更多的还是用“仙娘”方法治病。据说此种方法是用水来看出病人以前的事情。苗医生用此种方法诊断时，病人告诉其姓名，不必在苗医身边。大致的程序是：在桌上摆放好纸钱、香、红包、一升米和一碗水，接着苗医师集中精力地看着水，并不时地转一转碗，每转一次，就会说出病人的一些情况，期间不停止操作，然后大致说出病人哪里不舒服，他的外貌特征以及从前所发生过的事情等等。

有名望的苗医生在出门看病时一般都很有讲究，当患者的家属来求医时，他们可能不会马上答应治疗，而是先询问一些情况后再做决定。首先，当病人家属来求医时，苗医师会在心里默想现在是什么时间，然后问病人是受伤或发病的准确时间，默算出求医的时日是不是空亡。（所谓空亡，是现代八字预测中确定日干旺衰的重要因素之一）对空亡的推算原则是：如果求医的时间或发病的时间有一个是空亡的话，那就代表病人治愈的几率只有一半；如果求医、发病时间均为空亡，则这个病无法医治。有一半治愈率的，苗医师答应给病人治病；但如果两个时间都是空亡的话，苗医师便会委婉谢绝。在偏远地区，人们得了小病都不会去找医生医治，病入膏肓，不能再拖下去时，才会请苗医生看病。按巫医的经验，遇两个空亡的病人生命也只剩下几天的时间。

苗医生在有人求医的时候，偶尔也会给自己一些暗示，譬如，找到一个生鸡蛋，放到斜坡往下滚，如果鸡蛋摔破了，表示可以去医治；若鸡蛋没有摔破，则表示病患治愈的可能性较小。出现这样的情况，苗医师就会找一些借口婉拒，或劝其另谋高就。

在苗族地区，巫医治疗疾病的范围也较小，比如止痛止血、小孩受到惊吓等等，而巫医们也由于自身经验和传授方法的不同，治疗方法也不尽相同。

小孩在未满周岁时经常啼哭，家人最常用的方法，即是念纸符上的：天黄黄、地黄黄，我家有个哭儿郎，过路君子念一遍，一觉睡到大天光。然后把纸符贴在墙上，希望路人也能看到，并且能念一念，帮助小孩的缓解病情。但是有的小孩情况比较严重，到最后只能寻来苗医生帮忙。

苗医师先把一张凳子放在小孩的床前，用纸剪出鞋子、袜子、裤子、衣服、帽子的样子然后按照这个顺序从上至下摆放在凳子上面，再把小孩自己的鞋子、袜子、裤子、衣服、帽子依次摆在凳子上面。全部摆好之后，苗医师就开始口念咒语，照这个程序做三天，小孩夜哭的症状就会逐渐好转。

四、文化内涵和意义

巫医治病所构建的解释系统，不是人们想象中的由口耳相传的知识经验来表现，而是由治疗疾病的整个操作过程所体现出来。巫医尤其善于通过一系列刻意安排的程序，让患者感觉到疾病的驱除。比如有位老妇双腿瘫痪，不能活动，巫医诊断称膝盖里有绳子，遂做法在膝盖取出一条绳子，当着观众的面销毁绳子，老妇的病竟奇迹般的恢复。这正是人们对病理、诊断和治疗这一系列逻辑解释的需要。在中国古代，巫医或道士把某些表现为神志症状的疾病归结为鬼魅精怪的作祟，驱赶捕捉鬼魅精怪的表演便构成了合理的治疗原理解释系统。这类表演让大众深信病根已除，较容易促成信任巫医的心理功能的实现。

事实上，许多巫术并没有起任何实际的作用，包括心理上的作用。人的疾病，例如感冒、牙痛、外伤之类，有许多本来就会逐渐自动恢复的；有的如感冒、胃痛、头痛等病则有一定的发作期和缓解期，缓解时就并不依赖于巫师或医生的治疗。即使如此，人们也常常感觉巫术是成功的。这是因为，人们在对巫术行为与预期结果的先后顺序和因果关系上出现了错误的界定。在许多情况下，随着某种巫术仪式的完成，它所要达到的结果多半会在隔了一段时间之后真的显现出来。这就可以理解原始人为什么将这些事变视为仪式的直接后果并相信它威力的原因。

从社会发展和历史背景来看，医疗条件的恶劣是巫医产生的重要原因。苗族人民生活在多山地区，交通不便利，少与外界交流，生存环境险恶，卫生条件极差，人畜用水经常搅扰污染，人难免染病；而农村几乎没有什么健全的医疗设施，一旦病情稍重，救治的几率就非常小，尤其是一旦突发传染性疾病，就很难控制，这样很容易造成瘟疫泛滥的局面。再从文化的角度来看,在一个科学理性较弱的社会里,人们需要这样的仪式来解释当下的神秘事物。人们在遭遇病痛缠身或者身处险境时，这样方式可以用来安抚自己。我们会注意到，巫师在给人治病时，口中总是念念有词地诵着咒语，而且还要作出种种莫名其妙的动作来。要是我们认为这些咒语和动作都是毫无意义的，那就是忽视了巫医辛苦营造出来的神秘气氛和心理暗示的力量。巫师对病人的治病过程，如果撇开药物优劣之类不论，可以说就是一个心理治疗的过程。在这个过程中，巫师所演示的任何细节都具有强烈的心理暗示功能。对于非常信赖巫师法术的民众或患者来说，巫师的心理暗示作用，往往出人意料。

无论是医生还是巫医，在从事本质上属于心理暗示的治疗方法时，首先必须获得患者的信任，患者的信任并非出自理性，而是出自个人信仰或外在的因素。人的心理变幻复杂，有时实在难以简单分析。巫师，就是每场仪式演出的导演兼演员，他通过动作、语言、声音、表情、服饰和所营造的气氛，以及种种暗示诱导，不仅可以让相信其有的人更相信，也可以让怀疑其有的人更疑惑，从而在心理暗示上达到目的。而此种文化一旦成为传统、成为“常识”，就会被大众无条件地接受。社会对传统的继承，反过来增强了每个个人对巫医的信任，它们始终象一种引力场那样起着作用，而巫师和受术者的关系便存在于和被规定于其中。

需要指出的是，在医药卫生水平极其低下的原始时代，巫医以它强大的心理功能以及他们所掌握的某些原始的医药知识，的确具有不可忽视的力量。但在科学技术高度发达的现代社会，巫医的巫术治病法将会成为阻碍医药科学推广普及的障碍。即使是心理治疗法，也应该通过心理医学的科学研究以获得发展。只有明确认识巫术在本质上的伪科学性质，并充分利用好传统的民族医药学，才能真正推动包括心理医学在内的现代医学的推广和普及。（作者单位：西南大学 中国新诗研究所）

参考文献：

［1］ 罗义群．中国苗族巫术透视［M］．北京：中央民族学院出版社，1993．

［2］ 田兴秀，关祥祖．苗族医药学［M］．昆明：云南民族出版社，1995．

［3］ 柳依梵．不容忽视的心理暗示［J］．求医问药，2007（6）．

巫文化论文篇10

道教在中国历史上有着深远的影响，作为一种宗教而言，确实已获得中国各阶层的广泛认同。可是近代以来，随着西方人类学在中国的传播，道教这一早已获得中国人承认的宗教形式究竟是不是宗教已受到了广泛的质疑。

目前对道教的认识有两种看法，即“宗教说”和“巫术说”。“宗教说”一派认为道教是一种宗教，因为它符合宗教的一些基本条件。“巫术说”一派认为它是一个巫术组织，理由是它作为宗教的条件很不充分，而且十分符合巫术的定义条件。下面我们就这两种说法做一下分析。

“宗教说”

首先，我们分析一下“宗教说”。按通常说法，宗教之所以称之为宗教，是因为它有以下几个条件：主神、组织、教义、经典、仪式、排他性、超功利性的精神追求。那么，道教符不符合这一条件呢？“宗教说”一派，认为道教完全符合条件。道教的主神是“三清”—原始天尊、灵宝天尊、道德天尊。至于道教的组织，现在的道教门派主要有：南方正一道，北方全真道。至于教义则有尊道贵德、仙道贵生、清心寡欲等。道教主要经典有《道德真经》、《南华真经》、《冲虚真经》、《文始真经》、《通玄真经》、《龙门心法》。道教也有自己的仪式，特别是更多地保存了夏商周三代的礼乐文明。综上所述，“宗教说”的一派认为道教是一种宗教而不是巫术。

“巫术说”

关于宗教性质的论述，詹·弗雷泽在《金枝》中这样说：“我说的宗教，指的是对被认为能够指导和控制自然与人生进程的超人力量的迎合和抚慰。这样说来，宗教包含理论和实践两大部分。就是：对超人力量的信仰，以及讨其欢心、使其息怒的种种企图。这两者中，显然信仰在先，因为必须相信神的存在才会想要取悦于神。”由此可见宗教首先是一种信仰，即对神的敬畏或爱戴。弗雷泽在《金枝》中还谈到“但是宗教所包含的首先是对统治世界神灵的信仰，其次是要取悦于他们的企图，那么这种宗教显然是认定自然的进程在某种程度上是可塑的或可变的，可以说服和诱使这些控制自然进程的强有力的神灵们，按照我们的利益改变事物发展的趋向。现在，这种关于自然具有可塑性和可变性的暗示，恰恰同巫术以及科学的原则相对立，他们都认定自然的运转过程是固定不变的，既不可能用说服和哀求，也不可能用威胁和恐吓稍加改变。这两种相互矛盾的宇宙观的差异，取决于他们对这样一个关键性问题的回答：统治世界的力量，究竟是有意识的和具有人格的，还是无意识的和不具人格的？宗教，作为一种对超人力量的邀宠，所认定的是两个答案中的前者。”而道教以道为至高信仰，认为玄之又玄，无法言说。现在科学理论一般浅显的理解为“道”是化生宇宙万物的本原。显而易见按照弗雷泽的标准，道教是巫术而不是宗教。对此马克思·韦伯说：“道教没有自己的‘精神’；巫术，而非生活态度，决定人的命运。”除此之外，划分巫术和宗教的另一重要因素是对神灵态度的差异。弗雷泽谈到“巫术或科学都当然的认为，自然的进程不取决于个别人物的激情或任性，而是取决于机械进行着的不变的法则。不同的是，这种认识在巫术中是暗含的，而在科学却毫不隐晦。尽管巫术也确实经常和神灵打交道，他们正是宗教所假定的具有人格的神灵，但只要它按其正常的形式进行。它对待神灵的方式实际上就和它对待无生物完全一样，也就是说，是强迫和压制这些神灵，而不是像宗教那样去取悦或讨好它们。因此，巫术断定，一切具有人格的对象，无论是人或神，最终总是从属于那些控制着一切的非人力量。任何人只要懂得用适当的仪式和咒语来巧妙地操纵这种力量，他就能够继续利用它。”对于这一点，马克斯·韦伯说：“道教已然是绝对非理性的，坦白地说，已变成低下的巫术长生法、治疾术与解厄术。道教应允可以为人祈免夭折—被认为是罪恶的惩罚；可以请动（道教的、非古典的）福德正神，以及众多被神格化的官僚神和功能神，降福给祈求者。”对于韦伯的观点，我们可以在道教的法术—道术那儿找到答案。道术一词，源出《庄子·天下篇》，与“方术”、“方技”是一个意思，道教中人也有称为“仙术”的。

道教之术繁多，共分五大类，即山、医、命、相、卜。关于各类包括那些道术，这里不再一一赘述。韦伯所言的祈禳术在道术分类中属于“山”类。道士运用道术便可通神、降神这一特点表明，道士很像巫师，而且还显示出道士对神灵不是那么敬畏。所以马克斯·韦伯认为从本质上说道教就是一个“巫术组织”。在马克斯·韦伯有关中国宗教的论述里，宗教或信仰与巫术的关系是一个最为关键的核心问题。他认为：（1）中国中有着大量原始巫术的孑遗，或者说，原始巫术在以后的中被充分地保存和延续下来；（2）道教与巫术的关系至为密切，道教是完全彻底“传统主义”的，本质上说，道教就是一个“巫术组织”。在中国诸宗教中，道教与巫术的关系是最亲近的。韦伯明确指出：道教的源头是在原始巫术那里，或者说要直接在原始巫术那里寻其根脉，他用一个概念来表达，即“传统主义”。

道教的思想起源，最早可追溯于上古时期的崇信自然与鬼神，从最早的人神沟通的占卜等多种方术，逐渐演变成殷周时期的祭祀上天和祖先。到春秋战国时期，古代宗教经历了显著的理性化演变，诸子百家尤以道、儒、墨为“显学”且当时的阴阳家、神仙家兴起，并在历史有所的影响。至东汉，社会因为战乱与王室崩溃导致对宗教产生急迫的需求，于是儒学逐渐宗教化，佛教也恰恰于此时传入中国。在这种社会背景下，综合传统的鬼神崇拜、神仙思想、阴阳术数与汉代所崇尚的黄老思潮逐渐融合；道教教派也于此时形成。后世道教之所以成为多神教，即源于古代之鬼神崇拜；后世道教做斋醮法事，亦与古人鬼神祭祀礼仪和礼制有密切的关系。

至于宗教重要的条件之一—排他性，道教没有。例如一些民间神话中的神如蒋帝神、八仙，还有佛教中的赵公明，甚至一些著名的历史人物如比干、范蠡、关公，都被纳入道教的神仙体系之中。这种随意将其他宗教的神拉进自己的神仙体系中的作法在道教中屡见不鲜，道教不排斥异端，对异端的宽容性更表明了道教的巫术本质。

结论

道教的两种观点—“宗教说”和“巫术说”都有一定的道理，而“巫术说”显然更贴近道教的本质！可是我们也要看到虽然道教中有大量的巫术成分，但是它也很符合宗教的一些特征，把它称之为“巫师的组织”不太合适，从全文的分析来看，称道教是为“伪宗教”或“准宗教”更准确些！（作者单位：重庆大学文学与新闻传媒学院）

参考文献：

巫文化论文篇11

【正 文】

文化是一个内涵丰富、外延宽泛的概念。不同的学者已经从不同的角度，给出了多种 不同的界定。本文从广义的角度支持文化是人们行为方式及其成果的见解，并进一步认 为，文化是人们的活动方式和活动成果。从活动形式看，文化应包括人们的生产方式、 生活方式、思维方式和交往方式等；从活动过程看，文化应包括活动主体、活动客体、 活动的指导思想与意识活动方法和活动工具等活动中介系统，其中就包括活动的目的、 目标、活动过程的调控和活动结果；从活动结果看，文化应包括物质产品和精神产品， 即物质文化和精神文化。这些成果又是人们继续活动的物质条件、物质手段和背景意识 。把这些因素综合起来，动态的文化是人们在一定思想观念支配下，运用一定的物质手 段，如何活动的社会性方式。静态的文化是人们创造的物质成果和精神成果的总和。

巫，《说文》释巫即祝也，意为“女能事无形以舞降神者也”。《辞海》释巫为“装 神弄鬼替人祈祷为职业的人”。傩在古代典籍中也有许多记载。《诗·卫风·竹竿》载 有“佩玉之傩”。《论语·乡党》载有“乡人傩，朝服而立于阼阶”。《礼记·月令》 载“天子居宫室左个，乘玄辂，驾铁骊，载玄旌，衣黑衣，服玄玉，食粟与彘，其器闳 以奄，命有司大难(傩)旁磔，出土牛，以送寒气”。《周礼·占梦》载有“事傩以占梦 ”。《周礼·夏》中载“事傩驱疫”。《吕氏春秋·季云》载：“天子居玄堂右个…… 命有司大傩旁磔。”高诱注：“大傩，逐尽阴气为阳导也，今人腊岁前一日击鼓驱疫， 谓之逐除是也。”《后汉书·礼仪志》载：“先腊一日大傩，谓之逐疫。”并详细记述 了汉代宫廷大傩的恢宏场面和具体过程，以及方相舞等傩舞。这些记载或解释，把巫看 作以舞降神的人，装神弄鬼替人祈祷为职业的人，把傩描述为祭祀和驱鬼逐疫的民间活 动和宫庭活动，以及占梦活动等等。

上述解释是一种现象学的解释，没有将巫与傩放在人们的生存方式、活动方式中宏观 地考虑。本文认为，巫和傩作为一种文化，是人们在神鬼观念支配下的一种生存方式、 行为方式、活动方式，及其物质和精神的成果。具体地说，是在万物有灵观念、图腾观 念、鬼神观念支配下的人们的一种活动方式及其成果。

巫文化是一种有神论文化，它是原始社会早期由无神论状态进入到有神论状态的主要 表现，就其本质考察，它是旧石器时代中后期人们在万物有灵观念和图腾崇拜支配下的 重要采集方式、渔猎方式及其成果。从支配人们活动的观念结构看，巫文化中居于主导 地位的是“万物有灵”的观念和后来的图腾崇拜，尤其是其中的鬼神观念。这种观念认 为万物都是有神灵的，上至日月星辰、风雨雷电，下至山川大地，湖泊海洋，花草树木 ，飞禽走兽，蛇虫蚂蚁……皆莫例外。这些神灵无时无刻不在影响和左右人们的生存和 发展，进而形成敬畏鬼神、乞求鬼神等巫文化观念体系。

从活动方式看，在巫文化观念指导下的各种活动，事先要祭祀神灵，祈求神灵保佑活 动顺利成功，并问卜以占吉凶。活动中要注意遵循各种禁忌，不触犯神灵，不得罪神灵 ；事后要酬谢神灵，并祈求神灵继续佑护自己。遇到灾疫时，就驱鬼逐疫。采集如此， 渔猎如此，交往和日常生活也如此，这就是巫文化的劳作方式、交往方式、生活方式， 进而沉淀为一种思维方式。

从活动结果看，人们在这种特征的劳作、交往、生活中，就创造出带有浓厚神灵崇拜 特征的巫文化产品。在旧石器中晚期的考古发现中，有北京山顶洞人在尸体上撒赤铁矿 粉末的遗迹，山西峙峪人在骨头上刻猎驼鸟、羚羊图的图腾，临澧竹马村人带有封闭式 涵洞的高台式祭坛。祭坛的出现，表明了在旧石器晚期，就已经出现了专事祭祀的巫文 化活动。这些物质性的东西，渗透着当时人们思想上的神灵意识和图腾观念，是这些巫文化思想观念的物化表现。这些活动结果的物质性遗迹本身就是远古时代人们的巫文化精神产品。巫文化传承到农耕时代，就演变为傩文化。傩文化是巫文化发展的高级阶段(林河《中国巫傩史》，花城出版社2001年版第32，231页)。但它在劳作方式、神灵观念、祭祀对象、祭祀方式、祈求内容等方面，都出现了一系列明显的变化。

转贴于

第一，形成的实践基础已由原始的采集、渔猎劳作逐渐过渡到农耕劳作。劳动对象已 由原来的森林、河流、动植物等众多对象缩小为较小范围的土地和家圈禽兽等；劳动工 具已由原旧石器逐渐演变为新石器和陶器，乃至金属工具；劳动条件由依赖于茂密的森 林草原及众多的飞禽走兽和鱼类等水生动物，转换为依赖于风调雨顺、无灾无疫等；劳 作方式由原始的集体采集、集体渔猎逐渐过渡到集体的种植、养殖等家耕劳作方式。劳 动产品已由天然的植物果实、蚌螺鱼虾和弱小野兽，转变为粮食牲口等等。崭新的劳作 方式必然形成崭新的神灵观念和价值观念等。

第二，支配人们的泛神观念发展为主神观念。在采集和渔猎时代，影响人们劳作与生 活的因素宽泛而众多，由此形成泛神观念。在农耕条件下，影响人们生存繁衍的因素减 少而相对集中，由此逐渐形成相对稳定的主神观念。武陵山民奉盘瓠(盘古)、辛女或伏 羲、女娲为祖神，在傩文化中则称之为傩公傩母，然后才是鸟神和太阳神、狗神和猪神 、虎神，以及其他神祗。这是依其对于人类自身生存发展的地位作用而确定的。可见， 神祗观念的变化实质上是人们关于外部事物价值观念的变化。

第三，神灵的崇拜方式出现了一系列重大变化。一是崇拜对象集中为某些主神，形成 以主神为轴心的傩神系统。二是崇拜程序化、问卜规范化、祭祀礼仪化和活动歌舞化， 并逐渐出现了祭祀的组织机构、专门的场所和专职人员即巫师(如方相氏)，并形成广泛 的民傩、乡傩、军傩、寺院傩和大规模的宫廷傩(官傩、国家傩、天子傩)。三是崇拜的 内容逐渐系统化，形成与农耕劳作、交往、生活密切相关的系列教义，诸如傩神起源、 创世说、一年四季的劳作内容等。四是崇拜的形式多样化。活动形式除了祭祀、祈祷之 外，还有安坛、接龙谢士、还愿、打解、度关等。表现形式除了以面具扮演各种神祗外 ，还有符、咒、诀等形式，实现神鬼人之间的沟通，传达傩神之意。五是崇拜的目的也 多样化了。除了驱鬼逐疫，去灾免难之外，还有请神、娱神、谢神，祈求风调雨顺、五 谷丰登等。这些变化使傩文化成为文化的观念体系和系统有序的操作过程，使之成为上 至宫廷下至民间的普遍性的社会活动。这种活动集生产、生活、祭祀、娱乐、教育于一 身，成为人们综合性的活动方式。

傩文化虽然同巫文化存在若干显著区别，但它作为巫文化的继承与弘扬，在本质上同 巫文化又是一致的。

第一，在崇信鬼神，并以巫师沟通神、鬼、人之间的关系，以巫师活动祭祀和祈求神 灵、驱鬼逐疫等本质方面，傩文化对巫文化是一脉相承的，是一致的。

第二，在神祗崇拜方面，傩文化继承了巫文化的多神崇拜观念。傩文化虽有崇拜的主 神，但主神之下，却有许许多多的神祗，是以某神为主的泛神体系。其所崇拜的主神在 不同的地域和民族中，又有所不同。加之两千多年来，儒、道、释等教诸神融入傩文化 之中，使之信仰与崇拜的神祗较之于远古时代的巫文化更加宽泛。

第三，二者都具有神秘性。巫文化以祭祀鬼神、扮演鬼神、沟通鬼神、传达鬼神之意 和驱鬼逐疫而显示其神秘性。傩文化不仅如此，还将这些活动程式化，形成一整套请神 、祀神、娱神、谢神、送神等系列活动，并使之贯穿于人们的一切活动之中，加之以惊 心动魄的傩技、傩戏等形式表现出来，更凸显其神秘性。

巫文化论文篇12

一、绪论

艺术形象是艺术家对社会生活进行审美认识并按照美的规律进行审美创造的结果,同时又是观众的审美对象。而舞蹈形象则是运用人体动作创造出一种能够反映对象(生活、人物情感等)本质特征的、饱含主体情思的、富于美感的飞舞流动的形象。它可以是一个特征鲜明的动态和舞姿,也可以是一个以主题动作为核心的动态系统,还可以指以舞蹈语言所塑造出的人物形象。鲜明生动的舞蹈形象应当具有典型性、直观动态性、情感性和审美感染性。在舞蹈表演中,如何出色地塑造舞蹈形象,一直是从事舞蹈事业工作者们积极探讨的问题。

近几年,在众多民族民间舞作品中,尤其是朝鲜族舞蹈,越来越多的表现巫师的作品涌现出来。朝鲜族巫师角色的舞蹈形象不同于其他朝鲜族舞蹈形象,一方面它具备朝鲜族舞蹈含蓄内敛艺术特点;另一方面它又具有宗教祭祀舞中巫师癫狂豪放的一面。在舞蹈的形式上,创作巫舞不同于朝鲜族民俗巫舞具备完整的程式,但是从某个角度上看,创作巫舞又一定程度地具备民俗巫舞中的程式化编创、表演形式。纵观朝鲜族巫舞作品,笔者发现要想很好地在作品里塑造巫师这个舞蹈形象,需要有效的方法和途径。

二、朝鲜族舞蹈中巫师角色的特点

(一)朝鲜族“巫师”在民间

1.巫俗活动中的巫师分类与职能

巫舞属于宗教、祭祀舞蹈的范畴,是对超自然、超人间的神秘力量――神灵的一种形象化的再现,使无形之神成为可被感知的有形之神,使神秘力量的人格化,是宗教祭仪的组成部分。在朝鲜族民间,对于现存的巫俗乐舞,因人因研究视角的不同而分类有异。观点集中在以按地域特点、文化形态以及从巫者的形成这三个研究视角为主。

行巫的巫者,朝鲜族语称“巫党”。在朝鲜族聚居的地方巫俗活动迄今颇为流行,从事巫师职业的人也众多,从成巫的过程和行巫时的角色特点方面看,这些巫师大体可以分为两大类:其一是降神巫;其二是世袭巫。所谓降神巫,就是指在成巫的过程中,经过神灵附体的体验后成为巫的人;而世袭巫既是继承前代的巫业而成为巫者的巫师。两者不仅在成巫过程中有所不同,在行巫的过程中也有差别。降神巫是通过请神、降神使神灵附体,并以神的面目出现;而世袭巫则以祭祀者的身份做人与鬼神的之间的媒介。无论是降神巫师还是世袭巫师,其主要职能皆是替人们祈求神灵庇佑、除灾去病、逢凶化吉或是作为媒介替人们答谢神灵的恩赐。

2.服装、道具的特点

朝鲜族巫俗文化,从服饰上看与北方民族萨满服饰有一定的联系,但也有区别。朝鲜族古代巫的服饰与北方民族萨满服饰有较多一致性,而近代却有了较大区别。朝鲜族巫师的服饰可以大致分为神冠或者神帽、神袍、围巾和神鞋。这里的神帽,指的是行巫之人头上所带的冠帽,而神冠是通灵的渠道,朝鲜族巫师用鸟类的羽毛来装饰神冠,既象征着巫师会像鹏鸟一样飞翔,也有通天之意。而朝鲜族巫师的神袍主要以白、兰、红、黄、绿五彩组成,这种服饰本身的款式沿袭了朝鲜族的传统服饰,但从颜色的选择却与北方民族的萨满文化有着很大联系。除了朝鲜族巫师的服饰以外,朝鲜族巫师手持的法器和道具也是行巫过程中不可缺少的,包括:扇子、铜铃、腰铃、单鼓等。值得一提的是巫师的铃。在民间巫俗活动中,铃本身为神器。平时不可以冒犯,否则按着民间的说法是会触犯神灵的,铃声象征着神动,如铃声一响就标志着神降临了,因为神是看不见的,但可听来声,这种声音就是铃声。与此同时,铃也是乐器。尤其在巫师行巫跳舞时,铃声的大小、缓急都与巫师的舞步相配合,从而使巫的舞蹈更富有观赏性和神秘感。

3.民俗巫舞的分类

在民间,巫舞跳起来难度很大,技艺也要求很高,一般人不能为之。另外,跳巫舞的人不但善舞,而且可以迷惑他人。由于巫、舞同音“巫,以舞降神者也。”巫师请神的主要手段也是舞蹈,所以,巫舞在民间发展的也很快,种类也很多。主要有“神游舞”“请神舞”“送神舞”等种类。在各种各样的巫舞中又主要分为两大类:降神舞和世袭舞。巫舞的种类繁多,表演形式也是多样的,如:铃舞、扇舞、神剑舞、花舞等。

(二)朝鲜族“巫师”在舞台

1.舞台化朝鲜族舞蹈中巫师角色的定位

当巫师站在舞台上,成为舞蹈中的角色出现时。“巫师”已不是那个被神灵附体并作为人们与鬼神交流的媒介,祈求神灵庇佑具有祭祀职能的神职人员,而是作为一种艺术形象被提炼出来的具有一定的艺术感染力以及突出的艺术特点和风格的舞蹈角色。

朝鲜族舞蹈中的巫师角色虽不同于民俗巫俗乐舞中的巫师,但因为前者是从后者中提炼出来的艺术形象,所以从某个角度上分析,朝鲜族舞蹈中的巫师角色还是具有民俗巫舞的一些特点。首先,从外在的表现看,最直观的应是舞蹈中的服饰与道具。为了更加形象地刻画巫师角色,在不影响表演的前提上编导们会最大限度的保持民间巫师的穿着与打扮。道具的选用也会选择与“巫师”相同或者相似的舞蹈道具。其次,从内在的表演上看,舞台上的朝鲜族巫师是以表演为主的表现方式,而朝鲜族民俗乐舞中的巫师,虽然不完全倚仗“表演”行巫,但不能否认的是巫师在行巫的过程有表演的成分在,可以说,是一种半表演状态。例如,在行巫过程中大体分为:请神、娱神、送神这三个步骤,其中抛开请神、送神两个步骤不说,娱神这个步骤就是以表演为主要表现方式。无论是娱神还是娱人,都有表演的成分在。

所以,朝鲜族舞蹈中的巫师角色是以朝鲜族民俗巫俗乐舞中巫师形象为基础,经过艺术家们的加工与提炼出的具有艺术表现力、感染力和独特艺术特点风格的舞台艺术形象。

(三)“巫师”与“巫师角色”的比较

1.表演特点

民间巫师在行巫过程当中处“迷狂”状态;而舞台上的“巫师”则是表演、模仿民间巫师行巫时的表现。看起来舞台上的巫师也处于迷狂状态,但是,那实际上是演员的表演。舞台上巫师处于“半迷狂”半冷静的表演状态。

2.表演程式

民间巫舞有“请神”“迎神”“娱神”“驱鬼”“送神”的表演程式;而舞台巫舞亦有“请神”“迎神”“娱神”的形式。民间巫舞重视的是巫俗形式,而舞台巫舞则重视作品本身的需求和编导的审美选择。

3.表演目的

民间巫舞的表演目的是通过巫师的作为人与鬼神沟通的媒介,巫舞是巫师行巫时的主要表现形式,目的在于祈求神灵保佑,去灾治病。所以,民间巫舞具有一定的社会职能和宗教职能;舞台巫舞则是经过编导、表演者的艺术加工再造的艺术品,满足人们的审美需求。

4.观众群

民间巫舞的观众群是“巫”的需求者;而舞台巫舞的观众群是舞台艺术的需求者,也是艺术的欣赏者。

5.服装、道具

民间巫师的服装包括神袍、神冠、神鞋,手持扇、铃、鼓等;舞台上的巫师服装道具基本上与民间巫师的相同。不同之处在于,民间巫师的服装道具具有相应的神职功能。舞台上巫师的服装,道具是根据编导的审美要求、演员的身形特点以及观众的审美需求而定的,其服装本身不具备任何神职功能。

(四) 朝鲜族舞蹈中巫师角色特点的解析

1.表演特色分析

舞台上的朝鲜族巫师角色具有半表演,半“颠狂”的特色,表演者具有两个身份特征。一方面是“巫”。也正因为这一个身份,所以会有“癫狂”的特点,舞台上的巫师应该具备民俗巫舞中巫师的特点,舞台表演中的“癫狂”是指表演者应投入到舞蹈之中,达到忘我境界。而另一方面则是表演,即做为巫师的演员。表演中,还应有一半的“自我”是冷静的,时刻提醒自己动作容易出现的问题,以及动作与音乐之间的配合、关注舞台的调度等一系列与舞蹈表演相关的问题。所以,朝鲜族舞台上的巫师应是一个冷静成熟的演员与癫狂的巫师的共存体。

2.技术技巧的运用

朝鲜族舞蹈中的巫师角色区别于其他朝鲜族传统作品,运用大量的技术技巧。这是因为大部分舞台巫舞都会通过巫师角色再现民俗巫舞中迎神、娱神等民间巫俗活动的相关程式与环节。在娱神的舞段中,编导往往会运用大量的跳跃、旋转等技术技巧。通过这些技术来表现巫师癫狂豪放的艺术特点。这是朝鲜族巫舞区别于朝鲜族其他舞种的特点,也是朝鲜族舞蹈作品中巫师角色区别于朝鲜族舞蹈作品其他角色的重要方面。

3.舞蹈结构

朝鲜族巫舞的舞蹈结构不同于朝鲜族其他舞蹈作品。它具有民间巫俗活动中的一些程式。例如:巫俗活动中请神、迎神、娱神这三个重要环节在朝鲜族巫舞作品《祈福》中同样可得到一定程度的再现。在朝鲜族作品《扇骨》《山水风流》中,前者表现朝鲜族坚韧、自强的民族气节,后者则表现朝鲜族书生畅享于美好河山的情怀。一般朝鲜族作品有塑造人物的一面,而朝鲜族巫舞不仅要塑造人物,同时还要体现一定的与这人物相关的宗教祭祀程序。

4.服装道具

朝鲜族是喜好白色的民族,很多朝鲜族舞蹈作品在服装颜色的选择上多会选择清新淡雅的色彩。而巫师角色的服装则有别于朝鲜族其他舞蹈角色,在民间巫师的神袍就是最艳丽的服饰,在舞台上更是突出这一特点。《祈福》中的巫师角色服装选择的是红色,并配上金色的缎面,手持大红色的“三神扇”,如此艳丽的颜色搭配在其他朝鲜族舞蹈角色身上是看不到的。

三、塑造朝鲜族舞蹈中巫师角色的途径

要想成功塑造朝鲜族舞蹈中巫师角色,需要我们从教学到排练最后到舞台的这条链条很好的运转,只有这样才能把学生培养成演员,最后完成舞台上的表演。

(一) 朝鲜族课堂

1.扎实的朝鲜舞基础

成为舞台上的朝鲜族巫师,首先应具备扎实的朝鲜族舞蹈基础。现今的全国各大艺术院校,除了个别艺术院校有正规、系统的朝鲜族舞蹈基础教学,大多数院校则因为课程难度大而又枯燥,或者其他原因并没有系统的教学或者放弃朝鲜族舞蹈教学。这就使得很多学生没有办法进行朝鲜族舞蹈的表演,就更不要提表演朝鲜族巫舞了。所以,要想成功演绎朝鲜族巫舞,成功塑造朝鲜族巫师形象,首先要解决的就是朝鲜族课堂的基础教学。从呼吸开始,到屈伸、手型、手位、步伐到组合,剧目的舞段这一系列的系统教学,这样才能为学生顺利的从课堂学习过渡到舞台表演奠定基础。

2.对于朝鲜族文化的深入理解

光是练习身体是不够的,好需要对朝鲜族文化历史有一定的了解。这里包括:朝鲜民族的历史、地理、民俗常识、生活习惯和等。如果不用知识武装自己的大脑,那就仅仅是跳舞的空壳,所表演的作品是肤浅的,没有深度的。

3.朝鲜舞角色进入朝鲜舞课堂训练内容

我们的课堂教学是采取的元素教学法。这个方法培养了一批又一批的民间舞人才,我也是受益者之一。但是,当我从事教学工作以后,我也常常思考一个问题:如果在元素教学法教学的基础之上,再加上民间个别的角色或者舞蹈形象的训练,即在课堂上训练某个民族特有的角色动作元素或者舞蹈形象的训练,是否能使民间舞课堂教学的表演教学更加丰满?在韩国的舞蹈学校里,韩国传统舞蹈教学除了进行韩国舞蹈的基本训练以外还会学习韩国无形文化财产的经典剧目。这些剧目,大部分以不同的单一的又极具特色人物形象为主要表演内容,包括:书生、淑女、皇后、皇帝等。学生在课堂上进行这样的角色式训练,在后来的创作剧目排练时,如果碰上课堂上练习过的角色,学生们会觉得更得心应手一些。再拿我们的朝鲜族舞蹈课堂教学来说,朝鲜族巫舞的动作和风格与朝鲜族舞的一般风格有着很大的不同。如果在课堂教学中,加上巫舞的元素训练,那么当学生排练朝鲜族巫师这样的角色或者做这种角色的形象塑造时就能更快更容易地接受。

(二) 丰富的生活体验与文化积累

1.阅读

阅读是对于学生们来说最快、最方便的收集资料的学习方法。通过阅读相应的文献材料,可以使学生、演员能够最快掌握朝鲜族的文化背景与生活习惯。随着科学技术的不断发展,在网上能够搜集到第一手的文献资料,网上阅读成为学生最能接受的学习方式之一。

2.生活体验与积累

丰富的生活体验和有目的的收集并积累形象信息,是成功塑造角色的必要途径。塑造朝鲜族巫师亦是如此。一个演员的“形象资料库”越丰富,就越有可能塑造生动的舞台形象,如果演绎的舞蹈角色在生活中离自己的很远,那就需要做大量的形象收集工作。

(三)做好巫师角色定位

在做好课堂基础教学与文化积累的工作之后,进入向舞台过渡的阶段。要想成功塑造舞台上的朝鲜族巫师,还应在排练前做好角色的定位。主要分为以下几个步骤:

1.抓住巫师角色的情感变化线

舞蹈形象不是一般的动态形象,而是一种“渗透着情感”的动态形象。“巫师”这个角色来源于巫俗文化,“巫师”在民间文化里有着不可替代的位置,舞台的巫舞动作元素有很多成分取材于民俗巫舞中的程式化动作。例如:表现祭天时,双膝跪地的动作,表现“踩鬼”的跳跃动作等。但是,舞台上巫舞不是民俗巫舞得的自然翻版,而是经过舞蹈编导的审美情感的选择以及舞蹈表演者的二次创作的产物。所以舞台上的巫师角色的情感,是投入了编导、演员的强烈情感多彩的人物。编导在编创的同时便设计了整个巫舞的情感变化线,那么作为演员,就是要抓住编导设计作品时“穿”的这条感情线。

2.“抛弃”自己的惯用动作――完成形体转变

形体转变,指进入和完成舞蹈形象(人物形象)的塑造。形体转变是舞蹈表演者独具,并能体现舞蹈艺术形象创造的独特性。为了能够更好地塑造巫师角色的舞蹈形象,就必须抛弃演员自我陶醉和往日习以为常的动作连接习惯。

3.“抛弃”自我,转变成巫师角色――完成心理转变

心理转变指在塑造人物时,进入完成角色创造的心理准备。为了塑造作品中的角色,作为表演者需运用技巧把属于自己但不符合人物性格的感情动作,表演习惯等加以控制和改造。在这一阶段的排练过程当中,演员需要完全的没有自我,只有角色。无论在台下是什么样性格的人,站在舞台上就必须转化为癫狂的巫师。在练习过程中,需要对前期的形象的积累再一次地认识与感受,抓住巫师角色的性格特征,并从每一个动作体现出来。

4.做好“自我”与“巫师”的融合

这一步骤并不是回到起点了。而是对演员的更高的要求。在完成巫师形体转变和巫师心理转变之后,对表演者更高的要求就是重新找回“自我”并做好“自我”与巫师角色的融合。舞台上首先是一个巫师,还应是具有作品特点、编导个性和表演者特性融为一体的巫师。

要做到这一点,则需要演员在完成前面两个转变后,对作品进行量化练习。在不断的练习过程当中,具有巫师的特点的动作会逐渐演变成表演者的习惯动作,并成为一种新的动力定型,同时,演员自身的优势和个性也能透过作品散发出来。

在完成课堂教学、民族文化积累、排练调整和舞台实践后,要想成功塑造朝鲜族舞蹈中巫师角色,还应深入了解朝鲜族音乐,节奏以及与作品相关的段落中的各个节奏型。除此之外,对朝鲜族的服饰,舞蹈道具也应有所了解。

四、朝鲜族舞蹈中巫师角色的形象塑造对于民间舞演员的意义

(一)能够加强民间舞演员把握舞种风格与角色特点的能力

朝鲜族舞蹈风格在民间舞的教学内容中属于难度较大的一个版块。每一个呼吸,每一个步伐都需要花费大量的时间精力去练习、去把握。要想掌握朝鲜族舞清新、脱俗、深沉而又典雅的艺术风格更是难上加难。而巫师,在朝鲜族民俗文化里,又有着举足轻重的地位,很多编导艺术家都喜欢取之作为舞蹈编创的素材。于是,朝鲜族巫舞也一直是舞台上朝鲜族舞蹈中比较常见的舞种。但是,巫师舞蹈的表演特点大多是豪放、癫狂的,这种舞风却与朝鲜族课堂的风格有很大区别。于是,对于民间舞演员来说,一方面掌握朝鲜族舞蹈的深沉典雅的风格,另一方面又能够抓住朝鲜族巫师角色的特点,那将是一个很大的挑战。

(二)能够强化民间舞演员舞台上的表演意识

巫师离我们的生活很远,作为表演者,性格当中并没有“巫”的影子。但是为了能够刻画、演绎巫师这个特殊的舞蹈形象,就必须有意识地强化自己的表演意识,甚至需要夸张自己的表演,这样,在排练过程当中,不知不觉就提高了演员在舞台上的表演仪式。

(三)能够提高民间舞演员的艺术感觉与艺术感染力

艺术感觉就是演员对作品,对舞蹈的感受力与领悟能力。而舞蹈的感染力是指表演者通过舞蹈创造出鲜明的人物形象,并让观众在欣赏这些人物形象时,产生共鸣并能得到艺术美的享受。在排练过程中,对于巫师角色一次又一次的体会感知中,对舞蹈的感受也会逐渐加深。完成两次转变,与“巫”“我”融合后,作为表演者所演绎的巫师,既是巫师与观众能够产生共鸣;又是我与观众的舞台互动。在这样的不断的排练与舞台实践中,就可以逐渐提高表演者的艺术感染力与艺术感觉。

(四)能够突破民间舞演员舞种与角色的表演限制

很多民间舞演员都有表演舞种和角色的限制。有的人习惯于表演节奏缓慢的舞蹈,有的人则习惯表演快节奏的;有的人善于表演汉族舞蹈;有的人则善于表演少数民族的舞蹈。人应有所长,但是作为优秀的民间舞演员来说,应该没有舞种和角色的限制,演什么,像什么。塑造朝鲜族巫师的角色则是一个很好地解决舞种、角色限制的办法之一。

首先,朝鲜族舞蹈风格很难掌握。掌握朝鲜族舞蹈的风格可以一定程度解决其他舞种难以解决的问题。例如:膝盖的屈伸,贯穿始终的呼吸,以及连绵不断的手臂动作。克服了这些问题,就为演绎更多舞种打通了道路。而巫师这种角色亦正亦邪,似男似女,其本身塑造起来已很有难度,在朝鲜舞的基础之上演绎巫师这个角色就是水与火的碰撞,如果能够很好地塑造朝鲜族巫师角色,那么一定可以解决一部分相关舞种和角色限制的问题。

结论

要想很好地塑造朝鲜族巫师角色的形象,需要做到三个“合”。

首先,舞蹈表演训练与理论文化学习相结合。这里的舞蹈表演训练包括:扎实的朝鲜族舞蹈基础、作品中巫师角色的代表性动作和技术技巧,以及其他和作品相关的连接动作和表演训练。理论文化学习则包括:朝鲜族文化的积累、所塑造角色相关的知识积累。

其次,课堂与舞台实践的相配合。课堂的教学成果只有上升到舞台实践才能够实现,舞台实践是检验课堂教学成功与否的最好办法。本文提出将“角色”带进课堂当中去。即在朝鲜族课堂上,进行巫师角色或者其他舞蹈角色特有动作的训练,这样可以让学生(演员)在舞台上更快、更好地进入角色。这里的训练,可以是短句、组合、代表技术技巧或者道具的训练。

再次,“自我”与角色的融合。所谓融合,就是在演员本身做好角色的形象塑造中形体转变和心理感情转变的基础之上,还需要做到将自己的个性与巫师这个角色的个性相融合。舞台上,不仅是一个巫师,还应是一个具有作品特点、编导个性和演员个性的巫师。

参考文献:

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