音乐表演论文篇1

长期以来，在社会大环境和培养机制的双重影响下，多数音乐专业院校中存在着注重音乐表演（演奏、演唱）技能和技巧的训练，而轻视理论学习、科学研究的现象和问题，加之在音乐论文写作方面缺乏自觉的文字功力训练，从而限制了我们在音乐研究和音乐表演中前进的步伐，使我们的音乐表演难以具有深刻的内涵，而缺乏表现力和感染力。因此，音乐研究对音乐表演有什么样的意义、音乐论文写作对音乐表演起到什么作用、音乐表演论文可以从哪些方面进行思考与写作等，都是笔者认为值得思考与探讨的问题。

一、音乐研究对音乐表演的意义

音乐研究与音乐表演均表现为一种以音乐为对象的创造性劳动；区别主要体现在创作材料的不同以及由此带来的思维方式和表达方式的不同；音乐表演以形象思维为基础，其表达方式为演奏或演唱；音乐研究以逻辑思维为基础，其表达方式为语言和文字。两者之间相互推动和补充。因此，音乐研究能够促进音乐表演，对表演专业具体化的细节研究能够直接指导表演实践。

音乐研究从学科意义上讲，即音乐学，它是研究音乐的所有理论学科的总称。音乐学的总任务是透过与音乐有关的各种现象来阐明它们的本质及其规律。其研究对象正是音乐及有关音乐的一切事物【sup】［1］【/sup】。

音乐表演则既是一种再现的艺术，即它忠实地传达和再现作曲家的音乐作品；又是一种富有创造性使命的艺术，即它要参与音乐意义的生成，填充和丰富音乐的内涵，并由此富于音乐新的生命。因此，音乐表演者不仅要具备音乐表演的技能，完满地表演与再现音乐作品，而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表现的能力；不仅要对音乐作品的历史意义和内涵有深刻的认识和体验，而且还要站在当今时代的立场上，运用当代的审美眼光，对音乐作品的意义做出新的理解和解释，填充和丰富它的内涵【sup】［2］【/sup】。

钢琴演奏家、理论家尤金乌德在《思考与演奏-对表演艺术的理论研究》一书中谈到：“对于音乐学理论，今天的表演艺术家不是需要得更少，而是更多”。由此可见，当今的表演艺术家对于音乐学研究的需要是迫切的。原因之一是20世纪演奏观念的改变。20世纪的演奏观念受到同一时期音乐学研究大发展的影响，崇尚二度创作忠于原作，而忠于原作的基础是种种历史的、结构的和风格的音乐学研究成果。这些对于种种音乐学研究成果的认知、理解以及在表演过程中的运用，被称为乐智（music intelligence），它是20世纪后半叶兴起的新名词，与乐感（music feeling）和乐技（music technique）一起，合称表演艺术家的三大必要能力；原因之二是20世纪教学观念的改变。20世纪讲究表演诠释必须基于对音乐文本的分析，而音乐文本的分析需要基于乐智。这是使得教学由口传心授向乐智的培养转变。教学逐渐从模仿过程变为揭秘的过程，即从谜面（谱面）通过乐智（音乐理论）走向谜底（音乐复原）的过程。

二、音乐论文写作对音乐表演与教学的作用

音乐论文是对音乐某一领域中的某些现象和问题进行探讨、研究，表述音乐科研成果的论文，也可把表达音乐研究成果的论文称为音乐科研论文、音乐研究论文等等【sup】［3］【/sup】。作为音乐研究成果最重要的表现形式之一，它既是对音乐研究成果的描述与记录，又是人们进行音乐学术交流的工具。

音乐表演专业写作类别，主要为音乐表演研究论文和音乐教研论文。音乐表演论文是指表达声乐或器乐表演研究成果的学术论文。一般来说更重科学性、实践性和应用性，它既是研究对演唱、演奏技能和技巧的全面总结，又是对表演科学的理性认识与深层把握。音乐教研论文是教师对音乐教育领域中的理论与实际问题所进行的探讨和研究，表达音乐教研成果的文章。它是从生动的音乐教学实践中总结、提炼出来的。

笔者从事小提琴专业教学已有九年，结合自己写作专业论文的经历，我深刻感受到论文写作对自己演奏与教学的帮助与作用。

首先，在写作论文的过程中，可以调动自己所学到的各种知识来探讨某些音乐现象和问题。同时，我们还会查阅大量的书籍和文献，了解所写题目的研究现状，掌握最新研究动向，从而对论题有更成熟的思考和更深刻的认识，使自己所掌握的信息体系化、系统化。这样就能在写作的过程中不断提高自身的认识力、思考力、分析力和运用专业知识解决问题的能力。

其次，写作学术论文能培养和增强文字表达能力，有助于提高学术语言的口头表达能力，使我们的教学予演奏示范与科学表述为一体，提高教学效率，增加学生的学习兴趣，引导学生重视理论修养和学术修养。 转贴于

再次，音乐论文是进行音乐学术交流和传播的工具。音乐学术交流、传播的渠道是多种多样的，可以是音乐会、研讨会、录音、录像等，然而音乐学术论文是其中最主要的形式。因为它是传递、储存信息的良好载体，是国内、国际间进行学术交流的有力工具。这种交流与传播不仅能提高音乐研究的水平，而且还可以广泛的普及已有的音乐研究成果。

最后，音乐论文写作的过程，能使我们主动建立学术意识，培养科学钻研的态度，并且逐渐形成创新性的思维。

三、音乐表演论文思考与写作的角度

音乐表演论文思考与写作的角度应是多方面的。

首先，可以运用已有的音乐学研究成果，对作曲家开展纵向、横向、原点比较。纵向比较即对不同风格、不同时代、不同国籍的作曲家进行比较研究，旨在寻找出他们间的影响、联系与传承；横向比较即对同时代、同国籍、同流派作曲家进行比较，寻找差异；原点比较即对一个作曲家不同时期、不同题材作品的比较，既寻找联系，也寻究差异，从而使我们在把握作品音乐风格方面有所建树。

其次，对音乐文本进行研究分析，从曲式结构、和声、调式调性、速度力度等进行深入研究与分析，并以手稿为基础，对作品进行不同版本的研究与分析，并将不同演奏家的演奏录音进行比较研究。从而在演奏方法与风格诠释上阐明自己的观点。

再次，从事音乐表演教学的工作者，必然要求将教学与科研紧密地结合在一起。科研予教学创新支持，教学反馈科研以灵感驱动，二者互相推动，相辅相成。因此，对已有的专业论著及同行发表的论文进行搜集、阅读和整理。并结合自己的教学实践，通过主观的思考与探索，不断将教学方法的积累升华为教学理论的形成，才可逐步建立自己的学术思想和学术理论。

综上，音乐论文是储存、传递信息的良好载体，它不仅能广泛传播和普及已有的音乐研究成果，而且便于人们从中汲取知识，并在此基础上不断创新。因此，笔者认为在音乐院校的表演专业中，进行音乐论文写作训练是极为必要的。

音乐不是技术，而是文化。我们只有在音乐研究中不断前进，才能使我们超越自己，进入一个全新的、更高的音乐表演与学术境界，从而让自己的音乐表演更富有感染力和生命力。

注释

［1］ 廖乃雄、罗传开.中国大百科全书音乐舞蹈卷“音乐学”词条.

［2］ 张 前.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示.中央音乐学院学报，2005.1.

［3］ 傅利民.音乐论文写作基础.上海音乐出版社，2004.9.1.

音乐表演论文篇2

目前，音乐院校普遍存在音乐表演教学与音乐理论知识学习严重脱节的现象，即音乐表演学生只注重专业技能、技巧的学习，而轻视音乐理论知识的学习;教师也只在演唱、演奏技能、技巧方面严格要求学生，而不能将音乐理论知识全面贯穿于教学之中。致使学生只学到一些演唱、演奏方面技能、技巧，但却不能真正把握音乐作品内涵，更无法正确表达音乐作品的思想感情。怎样把音乐表演专业技能技巧的学习与音乐理论知识的学习在教学中交融起来，通过师生共同努力，让音乐的价值和功能得到外化，让音乐作品的内涵能淋漓尽致地呈现给观众呢?此文就如何处理好音乐表演专业技能、技巧学习与音乐理论知识学者之间的关系，进行一些初浅的探讨。

一、音乐表演与音乐理论知识交融的必要性

音乐院校的理论作曲科目和声、复调、配器和曲式经常被称作曲理论学科的四大件，是创作音乐作品的重要知识与方法。作曲家创作出来的音乐作品表达了丰富的思想情感和深刻的内涵，是音乐的本质美的呈现。这种内容和情感必须通过表演(二度创造)得以表达，听众才得以赏析。

不管是声乐专业的学生，还是器乐专业的学生都要具有一定的作曲理论知识，用理论指导表演实践，这样表现出的音乐(不管是声乐还是器乐)的思想才可能鲜明准确，情感才可能丰富多彩，才可能感染听众，音乐也才真正发挥它的功能与作用。因此，音乐表演学生的综合素质的提高只体现在音乐表演的技能技巧方面是远不够的，必须理论和实践相结合，二者相辅相成缺一不可。如何才能将音乐表演技能技巧教学与音乐理论教学整合起来呢，处理好两者的交融呢，或者说如何用理论知识去指导音乐表演实践呢?还是值得认真研究探讨的问题。

每一个音乐作品中音乐的创作手法各异，主题的呈现，旋律的发展，和声的进行，结构的布局，作品的格调等千差万别。音乐表演学生只有具备了扎实的音乐理论知识才能很好的去理解音乐。音乐是时间的艺术，流动的艺术，情感的艺术，《中国大百科全书.音乐舞蹈卷》中对音乐的解释:“乐是凭借声波振动而存在，在时间中显现，通过人类的听觉器官而引起各种情感反应和情感体验的艺术门类。”这充分说明音乐是通往心灵的情感艺术，是构建心灵与外界交流的桥梁。音乐作品的深刻内涵需要表演家去揭示，去实现音乐作品的功能和价值。这也就说明音乐表演的学生需要有好的理论基础才能更好的去诊释音乐。作品中除了旋律音调外，作曲家对音乐的力度、速度、表情等有着许多提示，这都需要演唱(演奏)者去细心的体会和处理。一切音乐表演的技能技巧都是为表现音乐作品内容服务的。因此，要求对音乐表演生必须实施与音乐理论知识的交融教学，这是音乐表演专业教与学的基本原则。

二、音乐表演专业教学重技能轻理论的成因

虽然在音乐院校教学中音乐表演技能技巧教学与音乐理论的授课手段和方式方法在不断的改进，虽然很早就喊着要提高学生的综合素质，但对很多音乐院校音乐表演学生来讲，普遍存在着学音乐就是单纯学习歌唱的技巧或者学习乐器演奏的技巧的思想。认为一个声乐专业的学生只要有一幅好嗓子，有了很好的歌唱技巧，能够演唱高难度的歌曲就可以了，就算是有演唱水平了:学习乐器的学生则认为只要把乐器的演奏技能技巧学好，能够演奏高难度的乐曲就算学好了。这种狭隘的、错误的认识，导致学生对音乐理论知识学习不够重视，影响了对理论知识的认真学习。有的声乐专业学生不但连基本的伴奏都无法完成而且对歌词和旋律的结合的基本规律，对歌曲的曲式结构，歌曲的音乐形象与表达的思想都不是很清楚。器乐专业的学生具有了一定演奏技巧，同样存在对作品的历史背景、结构，主题思想等不明确，不能很好的去诊释作品的内涵。这种现象有越来越严重的发展趋势。

本来在各音乐院校中，音乐表演专业的培养方案，都较全面的开设了音乐史论、作曲理论知识课程来提高学生的综合素质，但关键是对音乐表演专业方向技能课与其他音乐理论学科之间的关系认识不够，协调不好。不但没有很好衔接，造成严重的偏科，有的甚至厌恶对音乐理论知识的学习。对于师范类音乐专业培养的学生更应该是一专多能，多能就是较全面地学习掌握各种音乐知识和技能。笔者通过观察，对身边同学的了解是音乐表演技能与音乐理论知识无法融会贯通，而是脱节，违背了师范院校的培养目标。音乐表演技能课教师也普遍存在自身音乐理论修养不高，无法将音乐理论知识融入技能教学之中。在极端重视技能技巧教学的情况下，忽视或轻视音乐理论的融入。由于学生和教师双方面的种种原因，产生了音乐表演专业学生的学习不能够与音乐理论知识很好的融合。这样培养的音乐表演学生没有良好综合音乐素养，学生没有理论知识的支撑，也难于多元发展，更成不了高素质的表演人才。

三、音乐表演教学与音乐理论知识交融的思考

要想在教学中把音乐表演技能技巧教学与音乐理论教学很好的协调统一起来，首先必须提高学生和教师的认识，即认识到音乐理论知识对音乐表演学习的重要性。完成一个音乐作品的演唱或演奏，首先应对音乐作品进行认真的分析研究，全面认识和掌握作品的思想内涵是表演的前提。设想如果让表演的学生在演唱、演奏作品前，用学生掌握了的音乐理论知识，去分析研究作品的主题，理解音乐的情绪和内涵，再通过试唱、试奏进行初步体验，我相信学生会有不同的感受和收获。同时还能激发学生的积极性，让兴趣成为最好的老师。通过这种学习方式，打消音乐表演学生对学习音乐理论知识感觉枯燥乏味的认识，使各科目知识在学习中相互内化和迁移。在教育心理学中强调学习迁移的重要性，所谓迁移是已经获得的知识、动作、技能情感和态度等对新的学习的影响。简单地说是一种学习对另一种学习的影响。

音乐表演论文篇3

音乐作为一种表演艺术，它必须通过表演者的参与才能将其中的乐音、思想、内涵等加以传达。它不同于绘画、文学等艺术形式能够直接地展示在人们面前，使人们能够感受到它的思想内涵。音乐可以说是一时一刻都不能离开表演的艺术，单独的乐谱是不能够给人以听觉上的享受的，只有和表演一起，才使得音乐具有了不断发展的生命力。

一、创造性在音乐表演中的地位

对于一首音乐作品来说，它的形成应该由三个环节组成——作曲家的创作、演奏（唱）家的表演、听众的欣赏，这三个环节缺一不可。只有在这三个部分完整的情况下，一首作品才能完整地被人们感知，获得审美上的一种享受。作曲家的创作，毋庸置疑是作品的本源，没有这个环节的完成就根本谈不上后两个环节的存在。而演奏（唱）家的表演处于中间环节，有着重要的作用，他对于能否正确表达音乐思想，能否使作品与听众之间达到情感的共鸣，能否为听者带来美感……都起着承上启下的作用。因此，音乐表演作为“二度创作”有着不可替代的重要地位。科普兰曾经有这么一段话：“如果了解作曲家的作品风格对聆听者来说是重要的话，对演绎者来说更是如此，因为演绎者是音乐的中间人。聆听者更多地听到的是演绎者对作曲家的想法，而不是作曲家。”①所以，对音乐作品的再创造从某种程度上来说比原作品更为重要，因此科普兰还有这样一个观点：“在作完曲之后，可怜的作曲家必须把它交给演绎艺术家，任其摆布——而我们又必须记住，后者是有自己的音乐风格和个性的人。”②英国著名的指挥家亨利·伍德在《论指挥》一书中也说道：“音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”③而在表演的过程中，演奏（唱）者作为“执行者”势必将音乐打上自己的“烙印”。音乐表演是赋予音乐作品生命力的创造，它不仅仅是原样地再现，而是通过演奏（唱）者富于创造性、独特的表演，使音乐作品焕发新的光彩。从表演艺术美学的历史来看，表演美学主要有浪漫主义音乐表演、新古典主义音乐表演、原样主义音乐表演、当代音乐表演的综合倾向这几个流派，而钢琴表演也被包含其中。在这几种表演美学的观点中，演奏者对于同一首作品都有着不同的创造性表现，这样表现出的音乐就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。

二、音乐表演中的创造性应该注意的几个问题

音乐表演是由具有主观能动性的人执行的，因此在表演过程中音乐作品必然要被蒙上表演者的个性与创造性。但是，这种个性与创造性的表现并不是没有“度”的随意表现，它必须遵循一定的原则，否则，演奏的音乐就会“面目全非”。笔者认为，在钢琴表演中至少要注意创造性与原作风格、个人风格、情感表现之间的关系，才能使自己的表演更能为作曲家和听众之间做好“桥梁”。

1.创造性与原作风格

任何一首音乐作品都是产生于一定的历史年代，一定的社会环境中。因此，这些作品自一出现就带有了当时历史时代的风格与审美特征，它主要表现于乐谱上，这就是原作的真实性。在音乐表演中首先应处理好的一对关系，就是创造性与原作风格的关系。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求将这种风格真实、完美地加以再现。他们尽可能地使自己去熟悉、体会作曲者生活的时代环境，努力体验作者当时的心理活动及思想，以便能够真切地表现作品的历史风格。著名的罗马尼亚作曲家、小提琴家埃涅斯库曾经说过：“我觉得我在演奏巴赫的一部奏鸣曲时，不置身于18世纪，那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来了。”④在“第二次世界大战”之后，西方盛行的原样主义音乐表演不仅仅要求要严格按照原版乐谱演奏，而且还努力“还原”原来的演奏乐器、方法等等，努力恢复作品的原貌，这也是一种对作品风格的再现。当然，这样的演奏在今天看来也并不是我们大力提倡的，这毕竟是历史中的一个分支。

在表演中，除了要对原作风格进行较深入的了解，在保持原作风格不被破坏的情况下，还应该对作品进行创造性的表现。毕竟，表演者所处的时代已经与作曲家所处的时代不能完全等同，他们总是不自觉地站在自己时代的立场上，对音乐作品进行处理和创造。这样的音乐作品才更具有时代精神和美感，所以，表演者应该在自我创造性与原作风格之间找到更好的切入点，使自己的表演既能体现作曲家的原作风格，又具有自己的创造性，还能给听众以美的享受。

2.创造性与个人风格

音乐演奏是由演奏的执行者——人通过自己的认知活动而产生的，所以在这个过程中表演者必然体现自己长期形成的演奏风格。比如，在听美籍俄国钢琴演奏家霍洛维茨和阿根廷女钢琴演奏家阿格里希对同一首作品的诠释，应该有不同的感受。因为霍洛维茨更注重于技巧的表现，最大限度地发挥自身的创造个性。而阿格里希对音乐的表现更加“自我”，她综合了浪漫主义和新古典主义的表演美学观念，使她的表演焕发出新的光彩。因此相对来说，霍洛维茨的表演要稍微严谨一些。这些个人的风格就来自于演奏者长期的经验积累、知识积累，并且与自身的文化修养、阅历等也有着密切的关系。达尼埃利·玖尔克说：“表现个性是演奏者的主要任务。他应当致力于全身心地浸透乐曲的情绪，并通过如诉的音响将自己的感觉传达给听众。”⑤在音乐表演中也特别要求表演者艺术个性的自觉发挥。正是由于不同个性的存在，才使得音乐作为一种表演艺术在历史的发展中大放光彩。而表演者也将个性作为自己表演走向成熟的标志，表演者根据自身的条件，找到适合于自己的表演方式，从而形成自己的表演风格。所以，在表演过程中我们应该将创造性与个人风格结合起来，使音乐具有鲜明的个性，在表演中能够“独树一帜”。但是，在充分表现个人风格的同时还应注意一个问题：切莫将所有作曲家的作品都表演成一种风格，或者说这个也似乎有点像，那个似乎也有点感觉，这也是在表演中应该忌讳的。

3.创造性与情感表现

音乐如同其他艺术形态一样，通过音符、节奏、织体等表现手段，表达人的感情和对社会、生活的感受。音乐以其乐音的运动这种特殊的表达方式，以隐讳的手法（相对于文学作品来说）表现作曲家蕴含在作品中的感情。如果从乐曲中抽掉感情内容，乐曲就会沦为毫无意义的零碎的音响。⑥而在音乐表演中，演奏者不仅仅需要把谱面上应有的东西表达出来，还应该根据自己对乐曲的理解（这种理解包括作曲家的个性、创作时的心理、演奏者的生活阅历等）进行创造性地表演。表演者在表演过程中，应该完全进入该作品的情绪、内容，才能比较充分地表达出作曲家的本意。匈牙利伊施特万·加提写道：“如果我们想正确地演奏某一首乐曲，那么就应该在我们自身首先唤醒支配那首乐曲的热情。如果我们不适于产生这种热情，我们就不应演奏这首乐曲。”⑦比如在巴赫的赋格曲和贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲中表达的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切体会和融入其中才能使听众产生同样的感受，使听众似乎回到了那个时代。因此，表演者永远都不要做转述者，只有在我们内心唤醒对乐曲中的某一华彩乐段、某一颤音的感情时，我们才能够很好地演奏它们，那么听众也会产生一种身临其境的感觉。所以，真正富有天才的演奏家绝不会满足于那种自我陶醉的音响美，他更多的是在发音中追求一种内容上的深度和真谛，从而达到艺术的最高层次。就如同现今存在的一种现象：掌握了高超的钢琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能够成为钢琴演奏家的却并不是很多。浪漫时期著名的作曲家和钢琴演奏家李斯特已经给我们指出了他们之间的不同之处：“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别，前者力求表达自己的感受，把这些感受再现于音乐中，后者循着传统的陈规，将音符排列、组合，轻巧地超越种种障碍，得到的至多是一些新奇而任意复杂的音响配合。”⑧但是，我们也不应该有这样的想法：既然钢琴表演中需要“我”的情感表现，那么“我”就可以没有限制地随意发挥。这样的观点无疑是走入了另外一个情感表现的极端。在音乐表演的过程中，表演者应该以作品原有的情感表现为基础，糅和自我的、有节制的感情表达，这样的表演才能做到“感人至深”，使自己的艺术追求逐渐走向“真、善、美”的境界。

结语

以伽达·默尔为代表的现代释义学认为，音乐表演不仅仅要追寻音乐的历史视界，即对音乐的历史意义做出解释；另一方面，也是更重要的，解释者必须有自己的视界。从这个意义上说，音乐表演就不仅仅是一种再现的艺术，更重要的应该是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。不同的人具有不同的创造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一个人在不同的时期也会有不同的音乐体验。因此，音乐就随着不同表演者不同的创造性而具有不同的姿态，而这些也恰恰构成了音乐的多样性，也体现出了演奏者的综合素质和能力。所以，创造性在音乐中不是偶然的，而是必然的。

注释：

①②艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.

③闫妍.浅议钢琴教学中音乐表演能力的培养，《宿州师专学报》，2002年6月.

④引自《音乐译文》，1959年第4辑.

⑤⑥⑦（匈牙利）约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版.

⑧引自《音乐的哲学与演奏者的创造》，《国外音乐资料》，人民音乐出版社编，第14辑.

参考文献：

[1]张前.音乐表演艺术论稿，中央民族大学出版社出版2004年11月.

音乐表演论文篇4

音乐是一种离不开表演的艺术，音乐表演是赋予音乐作品以活的生命的创造行为，所以音乐表演一直被人们称为二度创造。瓦尔特曾经说过：“演奏家的艺术处理和见解越高，他就能更大程度地传达该作品。”①但是在怎样进行二度创造的时候却出现了不同的观点：有的学者认为一切必须围绕作曲家的写作意图来进行表演，其目的就是通过乐谱尽可能地还原作曲家的写作意图，不可对乐谱的演奏有任何偏差，要求表演者完全抛弃自身所处的时代精神而对作者的生活环境、性格品质、感情经历等做一个完全的模拟；有的学者认为乐谱是由音符组成的，而音符本身是没有生命的，要想使乐谱变成有生命力的音乐那就需要表演者的主动介入。也可以说，表演者作为二度创造者同作曲家一起承担了音乐的创造。而伽达·默尔从哲学的角度对音乐表演者做了一个明确的定位，并对音乐表演中的美学观点进行了有益的探索。

“视界融合”是伽达·默尔②现代释义学中解释音乐表演的一个核心理念。其代表作《真理与方法——哲学释义学的基本特征》就是在“把理解视为人类存在方式”这一哲学基础上进行创作的，因此我们又称它为“哲学释义学”。在伽达·默尔看来，哲学、艺术、历史、法律等一切人类的精神创造都是有待于人们去理解和解释的对象，他还特别把对艺术的理解和解释放在人类精神创造的首位来进行探讨。同样，他认为像音乐作品这样不具有语言，却包含具体意义性内容的艺术作品也存在意义问题。如他所说：“虽然纯粹的音乐就是这样一种纯粹的形式波动，即一种发音的数学，而且并不具有我们于其中所察觉到的具体的意义性内容，但是，理解仍然获得了一种对意义性事物的关联，这种关联的不确定性就成了理解，同时它也构成了这样的音乐所特有的意义关系。”③

伽达·默尔认为，艺术作品的意义不只是存在于理解者的主观思想中，也不只是存在于客观艺术作品中，它还存在于主体对客体的理解和解释中。它是理解者和被理解对象相互作用、相互融合的产物，是二者的统一体。因此，对作品的“唯一正确的释义”的观点在伽达·默尔看来是根本站不住脚的。也就是说，在不同时间和空间下的主体对同一客体会产生不同的理解和解释。引用唯物主义的观点来说，那种尽可能地忠实原著、完全还原作曲家的写作意图的说法其实是站不住脚的，就好像人不能两次跨入同一条河流一样，哪怕是作曲家自己也不能做到每次的演奏都是完全一致的。小提琴教育家莱奥波尔徳·奥尔也曾经说过：“一个时代的美学真理，一辈人的演奏真理，也许被下一代人认为是谬误的教条。”④由此可见，不光是表演者做不到完全还原作品原意，就连我们的美学家们、我们的听众的审美观点都是一直在变化的，只有把历史的视界和时代精神相结合起来的表演者才经得起历史的锤炼。当然，我们也不应该对作品的意义进行随意的解释。历史上艺术作品的创作者和现今的理解者因为时空的不同而产生了各自不同的对意义的判断，即各自不同的视界。历史的视界已经客观存在，而现今的理解者的视界因为受自身历史环境的限制而不可能与历史视界达成完全一致。对一部音乐作品的理解不应该是要求理解者完全放弃自己的视界而去追求与已然存在的历史视界的统一，而是应该要求理解者拓宽自己的视界，使自己的视界与艺术作品中客观存在的历史视界相融合，从而使二者都能达到一个新的视界。视界融合对现实视界的强调、对音乐表演创造性的发挥开辟出一片新的广阔天地，它的出现为音乐表演的创造性注入新的动力，也对音乐表演者提出了更高的要求——既要深刻理解作品的历史视界，又要结合自己的立场和思想形成自己所特有的视界去理解和解释作品的意义和内涵。这将使音乐表演者的创造性达到一个新的高度，对音乐作品的理解和解释也会达到一个新的境界。

表演者自身能力的提高将有益于表演者更生动更深刻地理解和解释音乐作品。我们在阐述音乐作品时，对音乐作品的相关背景的了解是必不可少的，比如乐谱的版本、作曲家的写作意图、作曲家的生活感情经历、作曲家所处的社会背景等等。只有在了解作品的相关背景的基础上，才能更好地结合自己对生活的感悟对作品进行理解，才能更好地阐释作品。所以演唱者要在对作品的历史视界进行研究和体验的同时结合自己独特个性的视界对作品进行阐述，这样才能根据自身的理解找到最适合自己的表演方法，形成独树一帜的个人演唱风格，从而更好地诠释音乐作品。

应该注意的是，视界融合并不是一味地强调自我视界、毫不理会作品本身的含义，而是强调一种融合，一种历史视界和自我视界的有机结合、一种历史思想与时代精神的有机结合。过分强调自我视界会导致音乐作品缺乏生命力，会形成各行其是的混乱场面，这就违背了音乐表演者在音乐表演中的作为二度创造者的初衷。所以我们在进行音乐表演创造的同时，对作品的历史视界要进行必要的研究，对作品所处时代的审美观点、作曲家的写作意图等有一个详细的了解，再结合表演者自身对作品的理解与自身所处的时代精神、审美观点等对音乐作品进行阐述。作品的精神是不能轻易更改的，如何表现这种精神就需要表演者的主观能动，表演者能动性的动力来自于观众对表演者的认可而非作品本身。所以要发挥表演者的主动创造性就要给予表演者一定的发挥空间，才能使历史视界和表演者自身的视界进行有机融合,才能更好地阐释作品,才能让作品更富生命力而万年长青。

注释：

①中央音乐学院编.论音乐演奏.1982年第3、4期合刊，第65页.

音乐表演论文篇5

一、指导思想与相关分析

本科生毕业论文（设计）是高等院校本科专业培养计划的环节,在培养本科生研究和实际工作能力方面起到重要的作用。根据贵州民族大学本科专业培养计划，本科学生必须在第八学期完成毕业论文（设计）、答辩即本科学生在掌握专业理论与专业技能的一次综合考核与展示,体现学生在知识运用能力、专业技能以及独立工作能力方面的素质状况。

鉴于音乐舞蹈学院大多数学生写作基础较差,在完成毕业论文的写作过程中，往往大多学生写论文都是走捷径，网络拼凑,形式应付,没有起到论文撰写的实际作用，很难达到毕业论文撰写的真正目的。另一方面，音乐舞蹈专业其专业形态属于表演类型，学生从进校至毕业的专业课程均根据舞台表演实施教学，各专业教学计划及其教学大纲是根据学生专业表演技能和艺术实践能力进行培养（理论、作曲专业除外）而制定的，舞台实践的环节显得非常突出和重要。基于前述两个方面的考虑,为了有效贯彻学以致用的教学原则,贯彻教师主导作用和学生自觉性、积极性相结合的原则，为了给学生以非常必要的舞台实践机会,有必要将撰写毕业论文（设计）改革为以专场(音乐、舞蹈）专业音乐会、表演汇报会为主,并与撰写专业学习总结（体会）、艺术实践感想、社会调查报告相结合进行的模式。

二、实施内容与具体操作

音乐舞蹈学院目前所设三个专业方向，即音乐表演（含作曲理论、少数民族特色专业）、音乐学（含民族音乐、音乐普修专业）、舞蹈学。从专业方向分析,基本可以分为形态表演和理论创作。由此,毕业论文（设计）改革分两种模式实施：i)理论性质的专业（民族音乐学专业、音乐理论、音乐学理论选修专业）撰写毕业论文，按学校毕业论文要求实施。2)表演性质的专业（含音乐表演、民特、作曲、音乐学声乐普修、音乐学器乐普修、舞蹈学）实施专业表演（音乐、舞蹈）汇报会并撰写专业学习总结（体会）、艺术实践心得、调查报告的模式。其中，作曲专业学生完成音乐作品创作并演示。具体实施由教研室负责。作曲理论专业由理论教研室指导,表演专业类由声乐、器乐(钢琴、民乐、西乐）、音乐学、舞蹈教研室组织实施。

设计内容包括：

1.音乐会的表演形式可为独奏、重奏、合奏等,音乐学（音乐普修方向）专业的毕业汇报音乐会以重奏、合奏为主。音乐会要有详细的节目单及参加演出的学生名单和指导教师名单。

声乐、器乐、音乐学普修专业学生音乐会(设计）表演可以三种方式进行:1)个人独唱、独奏音乐会（由专业教师推荐教研室讨论同意专业突出的毕业生举行，音乐会演唱作品在8~12首之间）。2)以本教研室毕业班为年级组织的分场音乐会,每场音乐会3~5人。3)自由组合组织音乐会,个人演唱、演奏作品3首。

每场表演汇报会当场给予学生表演成绩评定,教研室安排评定小组,评定小组由5人（含组长1人）组成，均为讲师及以上职称。成绩由教研室根据本教研室制定的评分标准进行评定，为优秀、良好、中等、及格、不及格五级制。毕业生要撰写2000字以上的四年专业学习总结（或心得），在指导教师指导下，分初稿和定稿完成,初稿要有指导教师的红笔批改记载,撰写完成后,教研室要组织指导教师进行交叉评阅，成绩评定由教研室组织评定。结合汇报表演成绩,评定最终成绩，由教研室主任填写。最终要填写《音乐舞蹈学院毕业生艺术实践系列活动意见表》（内容包括毕业设计计划表、指导过程记录表、毕业设计音乐会、舞蹈汇报会评分表等）,按一式二份制作交教务处存档。

2.舞蹈专业表演汇报会。教研室根据舞蹈专业毕业生人数及学生表演状况确定表演场所选择。每个学生汇报表演涵盖‘‘基训、民间舞、剧目”三个部分。教研室制作节目单成品，节目单供演出及存学生档案用。学生存档节目单一式二份。表演汇报会后给予学生表演成绩评定,教研室安排评定小组,评定小组由5人（含组长1人）组成,均为讲师及以上职称。成绩由教研室根据本教研室制定的评分标准进行评定，为优秀、良好、中等、及格、不及格五级制。毕业生要撰写2000字以上的四年专业学习总结（或心得），在指导教师指导下,分初稿和定稿完成,初稿要有指导教师的红笔批改记载,撰写完成后，教研室要组织指导教师进行交叉评阅，成绩评定由教研室组织评定。结合汇报表演成绩,评定最终成绩，由教研室主任填写。最终要填写《音乐舞蹈学院毕业生艺术实践系列活动意见表》,按一式二份制作交教务处存档。

高校教学改革研究

理论作曲专业由理论教研室负责组织，包括民族音乐学专业及其他专业选择撰写毕业论文的,按程序进行论文写作、指导、答辩工作,完成的时间按学校毕业生毕业论文相关规定进行。

作曲专业的论文撰写，分两类进行：其一，毕业生指导老师根据教学计划、教学大纲,根据专业特点提出创作要求，学生写作毕业作品（范围可涵盖器乐、声乐、舞蹈等音乐作品），并写出创作感想以及技术分析，进行作品展示。指导教师对作品进行评判、评语,教研室做出结论并按五级制进行打分。其二，学生可选择撰写音乐理论的相关毕业论文，完成的时间按学校毕业生毕业论文相关规定进行。

音乐舞蹈学院以2011届、2012届试行毕业论文（设计）改革方案，以本文方案执行。其中2011届学生为106人，举行音乐会10场,参加学生54人，舞蹈专场演出1场，参加表演人数48人。撰写论文即答辩4人（篇），撰写学习总结、专业学习心得102篇。2012届毕业生133人，举行音乐会11场,参加学生76人,舞蹈专场演出1场，参加人数40人,撰写论文即答辩15人（篇），音乐作品创作2人（件），撰写学习总结、专业学习心得118篇。以这样的方式进行毕业设计，学生普遍积极性得到很大的调动，他们均投入了极大的热情,将自己四年的专业学习展现在舞台，展现给所有的老师和同学，反应和效果良好。结合学生所学专业进行分类处理，音乐理论专业的学生也充分体现其理论研究的特点和水平，所撰写的两篇民族音乐理论论文，评选为我校毕业生优秀论文并发表。

音乐表演论文篇6

二、共性的作用

（1）审美共性和整体性

真挚的情感是一部优秀作品不容忽视的重点和关键，大部分的演奏家善于找寻到作品中的本质美与深层价值，都是因为对作品赋予了深刻的感情，依托表演方式让听者能够从听觉上了解到作品内在的表现内容与诚挚的情感。其实本质上这种审美的追求是依托于演奏家自身体验的基础上，演奏家在自身和观众之间搭建了一座无形的沟通桥梁，而让听众能够同步感受演奏家的情感表达。这种审美观念在音乐表演层面就是演奏家所必须具备的共性特点。

（2）尊重一度创作

音乐表演艺术家进行表演诠释的过程中，不可忽视作品创作过程中的原创性与创作性要求，不能够忽视创作本意与创作主体。音乐艺术表演家需要站在作曲家的角度上，对艺术作品做深度理解，而不能单纯地凭借自己的兴趣和想法随意更改之前的作品。在这方面要求演奏家基本功要扎实，了解清楚作品产生的背景，并且详细全面地理解和探究作品产生的背景以及作曲家所处的生活环境、当时的社会环境等等各个方面的特点。不但要从外部进行作品的分析，也要从作品里做深入讨论，进而全面有效地了解作者和作品表达的意图。

音乐表演论文篇7

同属于艺术门类的茶艺与音乐，虽然各自独立，却又在一定的条件下相互结合，带给人们感官的享受与精神的愉悦。其实，茶艺与音乐之间的历史渊源由来已久，文人充当了桥梁的作用，而文化则成为孕育的土壤。茶艺正是在古代文人的参与下才成为了一门艺术。精通音律的古代文人，将茶艺与修养、教化等密切结合而形成了雅士茶道。作为将茶道演变为雅事的重要因素，背景音乐提升了茶艺的文化品位。在古代社会，与茶艺表演相结合的背景音乐多为古琴所奏。在当代社会，茶艺表演引入了更多的新鲜背景音乐元素，更加充满了生机与活力。

二、茶艺表演中背景音乐的选择与创作

（一）依据茶的种类选择与创作背景音乐

由于生长环境不同，不同地域出产的茶的味道不尽相同，形成了各自的特色。茶艺表演中的背景音乐，应该根据每种茶的不同特性及其本身带给品茶人的感受进行选择与创作。比如，乌龙茶茶艺表演通常运用《高山流水》等古典音乐作品为背景音乐，或者创作专用的茶艺背景音乐，表达心领神会的茶艺之美，让品茶人品茶之际，神游茶乡的风情，享受茶乡的风味。比如，禅茶茶艺表演中，表演者融传统茶艺文化与禅文化为一体，使品茶者品茶时能够感悟禅茶一味之境界。佛教与茶艺结缘两千年来，禅茶展示了禅宗的对茶艺的体验。禅宗公案记录的称之为手段的形态各异的动作与姿势，不仅有静态的造型，而且有动态的表演。伴随着佛教背景音乐，茶艺表演者变换着茶艺表演的动作与手势，传达着禅意的体验。中国茶的品种多种多样，不同的茶发源于不同的地域，蕴涵着不同的自然环境与人文历史信息，散发着自己独特的韵味。由于不同地域与民族都有着独特的音乐风格与民族乐器，创作茶艺表演的背景音乐时，应该像创作其他特殊音乐那样，为每种茶艺表演创作适宜的音乐。当音乐在耳畔响起时，欣赏着美妙的茶艺表演，品味沁人心脾的茶香就能推断出茶的品种，使茶艺表演与背景音乐彼此和谐融合。

（二）依据表演形式和品茶环境选择与创作背景音乐

虽然茶艺表演形式多种多样，但是不管何种形式的茶艺表演，假如不结合品茶环境而选择与创作背景音乐，哪怕表演多么出色，也会给人一种不搭调的感觉，品茶人不能静下心神品茶，就无法品出茶汤之美，也无法感受到茶艺之美。反之，假如茶艺表演能够依据表演的形式与品茶的环境选择与创作适宜的背景音乐，品茶人能够平心静气品茶，与茶艺表演和品茶环境融为一体，更易引发对茶艺之美的感受与茶道精神的思索。因此，茶艺表演时，依据表演形式与品茶环境选择与创作背景音乐是非常重要的。茶艺表演充分考虑品茶环境，选择与创作适宜的背景音乐才可以尽可能发挥表演者的表演。品茶人能够融入茶艺表演中，茶艺表演者才能收获表演的成功。比如，在自然山水之间的室外进行茶艺表演，周围是巍巍高山，泉水喷涌而出，背景音乐就可以选择与创作贴近自然之音的曲目，甚至有时可以不选择与创作背景音乐。在这样的茶艺表演中，达至人境合一，实现自然的和谐，就能将茶艺表演展现得尽善尽美。需要强调的是，选择与创作背景音乐，应该综合考虑表演形式、品茶环境与茶艺内容等诸多方面的因素。茶艺表演既是茶艺的表演，也是茶艺、舞蹈以及其他艺术形式的综合展示，是一种和谐融合的美感展现。

（三）依据民族风俗选择与创作背景音乐

音乐表演论文篇8

对于音乐表演实践的本质意义问题，国内学者已有正面论述，就笔者目前掌握的尚不算非常全面的资料来看，至少已有四份文献明确谈到了这个问题，其中共同认为：音乐表演艺术的本质在于“二度创造”或“再创造”①，另有许多文献（篇目太多，恕不一一列举），虽然没有直接把“二度创造”或“再创造”归为音乐表演艺术的本质，但使用了“作为‘二度创造（作）’的音乐表演”或“音乐表演作为‘二度创造（作）’或‘再创造（作）’”之类的提法。由此似乎可以说，我国的音乐学者目前已公认音乐表演的本质在于“二度创（作）”。

对于这一论断的理由（不少文献未作解释便直接使用了“作为二度创造（作）的音乐表演”之类的提法）可大致归为两条：1．作为第一度创造结果的“乐谱”并不是成品，而只是一种记录乐思的符号，它有待于被表演者实现为有血有肉的音响；2．乐谱符号只能反映“原始乐思”②的大致轮廓，在这一轮廓的提示下，表演者凭各自的资质、理念和悟性来进行从乐谱到音响的转化，这其中可能有超出作曲家想象之外的因素存在。

这些理由涉及了音乐表演实践的存在价值（要对乐谱的“半成品”状态作进一步的转化和实现），也部分地虑及了音乐表演实践的独立品格（它不仅是“执行音符”而是同时有所创造）。但笔者觉得，“再创造”或“二度创造（作）”的提法并没能揭示（至少不够充分）音乐表演实践的本质。《高级汉语词典》对“本质”一词的解释是：1．事物中常在的不变的形体；2．事物的根本性质；3．哲学名词：某类事物区别于其他事物的基本特质③。再查三卷本《现代汉语辞海》所做的解释是：（名）哲学用语，指事物本身所固有的、决定事物性质、面貌和发展的根本性质，是事物固有的内部联系④。综合这两种解释，“本质”作为哲学用语时应具备以下三个含义：1．固（内）在不变的性质；2．区别于其他事物的特质；3．众多性质的根本。有了这个依据，我们便可以对“二度创造（作）”和“再创造”这两种提法进行检视，以考证其究竟是否能构成音乐表演实践的本质。

“二度创造”并非表演实践的本质

“二度创造（作）”实际上是“再创造”的另一种提法，其内在含义与“再创造”的说法相同。故而下文首先对“再创造”的提法解析如下：

1．“再创造”不是表演实践区别于其他实践的特有性质。比如：a．采风者对民间以非书面形式流传的歌曲和乐曲的搜集、甄别、归纳、记谱也具有“再创造”的性质；b．对既有音乐作品的改编、移植、续写、配器也具有“再创造”的性质；c．对音乐作品或音乐表演的分析、解释也可具有“再创造”的性质；d．还可以更退一步来说，“再创造”也不是音乐表演区别于其他表演（比如戏剧）的特有性质。音乐表演与戏剧表演都可能具有“再创造”的性质，所不同的乃是表演所呈现出的结果（详见下文）。

2．“再创造”也不是表演实践所固在不变的性质。因为：a．在“即席演奏”的情况下，所谓的“一度创造（作）”与“二度创造（作）”是叠一的，此时，只存在“创造”而不存在“‘再’创造”；b．承认表演实践具备“创造”的可能性，并不等于说所有的音乐表演必然包含创造性。认为音乐表演就是“再创造”的这一论断容易造成价值评判的混乱。一般而言，说某某的表演具有“创造性”，这是一种积极的褒奖，当然我们也会听到另一种相反的评价：说某某的表演“平淡无奇，缺乏创意”。不容否认，确乎存在机械执行音符的表演实践――不考虑音与音之间的深层关系，不考虑结构布局的用意与张力，不考虑力度关系的内在有机性，不考虑表情记号的适宜度，等等。对于此类头脑简单的音乐表演，显然不能称为“再创造”（甚至会使“一度创造”打些折扣）。

3．“再创造”这一概括也不是表演实践的根本性质。顾名思义，无论“表”还是“演”，其基本的实质都是“呈现”。“呈现”并不等于“创造”。“呈现”的内容相当丰富，除了包含对乐谱所代表（或所暗示）的作品的音响化呈现外，还可以包括：a．对乐器性能（或歌者的嗓音质地）的呈现；b．对某种演奏（唱）风格的呈现；c．对表演者个人性（如台风、经验、体能、艺术观、综合修养等）的呈现，所谓的“再创造”（只）是针对“作品”而言的，但有些“呈现”其实与表演者所演奏（唱）的作品并无直接关联。因此不能说，聆听和评论音乐表演实践只是关注“作品”所被实现的状况，这样的话就忽略了许多真正属于“表演”的东西⑤。

其次是关于“二度创造”这一提法，这一提法的问题更大。理由是：“作为‘二度创造（作）’的音乐表演”这一论断非常片面，它仅对符合“作曲家―作品―文本”这一音乐生产范式的音乐文化体系有效，而对于属于“集体创作”和“即席创作”的音乐生产范式无效。这里的“集体创作”是指没有确定创作者的“无名氏”创作，比如民歌，它原本是以口头方式流传于民间的，经无数人反复传唱而形成一种或几种相对确定的曲调模式，而实际演唱的时候往往每次都不一样，每次都有新增的或改编的内容。对于这些民歌的演唱，显然已不能说它是“二度创造”，更可能的是，此时谈论它属于“几度创造”是没有意义的⑥。如果民间流传的乐曲经过了采风者的记谱和编创，那么针对此类文本的表演实际上已属第“三度”。而在另一种情况――“即席演奏”下，如上文所说，所谓的“一度”和“二度”创作实际是叠一的，并无硬性加以区分的必要。

音乐表演实践的本质究竟何在？

综上可见，“再创造”既不是音乐表演实践的独特性质，也（甚至）不是它的固在性质和根本性质，因而算不得音乐表演艺术（或者说“音乐表演实践”）的本质属性。那么究竟什么是它的本质属性呢？依笔者浅见，音乐表演实践的本质在于：表演者凭借自身的技能和感悟，针对非音响状态下的乐思所做的临场性音响呈现。对此界定可作如下几方面的解释：

1．音乐表演要凭借表演者各自的技能和感悟，由于其各自的修养不同，所以音乐表演的结果会有差异，这种差异既可表现为风格的不同，也可表现为价值的高低；2．所谓“非音响状态下的乐思”，可以是既已存在的乐谱文本（文本当然是某种乐思的反映），也可以是口头流传的非书面式的乐思，还可以是表演者头脑中即兴（临时）产生的乐思；3．“音响呈现”这一提法排除了经验丰富者（比如作曲家、分析家、指挥家）可以通过非凡的读谱能力和内心听觉来“想象”音响的做法，后者属于“想象式呈现”而非“音响式呈现”；4．“临场性”这一提法排除了通过播放音频或视频文件来获得音响的呈现方式；5．“针对……乐思”的这一提法意在说明“音响呈现”的依据，不是无所根据的胡乱表演，同时，“乐思”这个词也规定了音乐表演不同于其他表演（比如戏剧）的特质，它依赖的不是“脚本”而是“乐思”；6．“音响”一词只说出了音乐表演所呈现的结果的最重要的材料内容，当然，可以争论，无论对于声乐（包含歌剧）表演还是器乐表演，音响都不是唯一的呈现物（比如还可以有神态、动作），但音响是最根本和最重要的材料，同时它也基本可以用来区别戏剧表演所呈现的最重要的结果――“语词”⑦；7．由此，上述界定包含了音乐表演实践所固在不变的、区别于其他事物的、最根本的性质。

以上检视了目前我国学界对“何为音乐表演实践（艺术）的本质”的一些看法，纯属笔者一孔之见，希望能得到更多行家的批评指正。音乐表演作为具有广泛社会基础的实践活动，在我们的音乐生活中占据着非常重要的地位，同时，作为音乐学研究的重要课题，它目前也已得到了越来越广泛和深入的关注，此项研究的繁荣将会对一系列相关学科（如音乐美学、音乐心理学、民族音乐学等）产生积极的推动作用。

参考文献

[1]Dunsby， Jonathan．Performance， The New Grove Dictionary of Music and Musicians， Second Edition， ed． Stanley Sadie， Macmillam Publishers Limited （London， 2001）．

[2]刘静怡《从音乐的审美看音乐表演的二度创作》，《华南师范大学学报（社会科学版）》，2007年第4期。

[3]罗小平《音乐表演的再创造的美学原则》，《音乐研究》，1986年第2期。

[4]宋学军《音乐表演艺术学刍议》，《人民音乐》，1999年第3期。

[5]Taruskin， Richard．Text and Act．Essays on Music and Performance， Oxford University Press， 1995．

[6]王放歌《论音乐表演艺术作为音乐再创造的本质属性》，《通化师范学院学报》，2006年第5期。

[7]王红梅《近年来音乐表演美学研究的回顾》，《人民音乐》，1999年第6期。

[8]杨易禾《从音乐作品的存在方式看表演的二度创作基础》（上、下），《中央音乐学院学报》，2002年第2－3期。

[9]杨易禾《音乐表演艺术原理与应用》，合肥：安徽文艺出版社，2003年。

[10]张前主编《音乐美学教程》，上海：上海音乐出版社，2002年。

[11]张前《音乐表演艺术论稿》，北京：中央民族大学出版社，2004年。

[12]郑顺女《如何实现音乐表演中的二度创造》，《东北大学学报（社会科学版）》，2005年第3期。

①这四份（其中有两份出自同一位作者）文献按照发表的时间顺序分别是：1）张前（主编），《音乐美学教程》，上海音乐出版社（2002），此文献以小标题形式写明：“作为第二度创造――音乐表演的本质”，第159页（本章撰写者为张前先生）；2）张前，《音乐表演艺术论稿》，中央民族大学出版社（2004），也以章节标题的形式点明：“第二度创造――音乐表演艺术的本质”（第1页），在本节的末尾亦有总结：“……这正是音乐表演作为第二度创造的本质意义之所在。”（第4页）；3）郑顺女，“如何实现音乐表演中的二度创造”，《东北大学学报（社会科学版）》2005年第三期，文章第223页提到：“把音乐表演称做第二度创造或再创造，揭示了音乐表演的基本含义和本质意义”；4）王放歌，“论音乐表演艺术作为音乐再创造的本质属性”，《通化师范学院学报》2006年第五期，这一论点从标题上即可看出。

②笔者用这个词来称呼乐谱所要（但没能完全）反映的那个看不见又摸不着的、创作者理想当中的音乐状态。

③王同亿（主编），《高级汉语词典》，海口：海南出版社（1996），第53页。

④刘然（主编），《现代汉语辞海》（三卷本），沈阳：辽海出版社（2003），第一卷，第44页。

⑤可叹的是，这确实是时下许多针对演出实践的乐评文章的通病，即，较多的篇幅用来描述所被表演的“作品”的价值，或是着力讲述经由表演者所诠释出来的“作品效果”（这只适于对音乐“新作”的评论），而对诠释的过程本身以及与作品无关、但与表演实践密切相关的范畴却不予涉及或一带而过。

音乐表演论文篇9

学生姓名：

系 别： 音 乐 系

专 业： 音 乐 学

指导教师：

年 月 日

一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：

音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在任何音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。表演可使作品得到介绍、传播、完善、获得长久的生命力。音乐表演的目的不是引起有声调声觉的声波运动，而是通过内在的情感动态形式的注入，引起深层心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力，给人以人性的体验。音乐表演的二度创造，就是通过表演者对音乐的理解、投入感情，再次赋予音响的动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。

二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：

主要内容：

音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。而音乐表演艺术则不同，他必须通过表演这个环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。而音乐表演中根据艺术表现的需要，使表演者的对于投入的情感能做到呼之即出，挥之即去，达到挥洒自如、变化有序的境界，真正成为音乐表演所需要的情感。他有表演的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼，升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的。应该说，只有这种艺术化了的情感，才是音乐表演所需要的。

主要问题：

1、什么是音乐表演艺术及意义。

2、音乐的表现与精神性内涵。

3、音乐表演的二度创造本质——情感体验。

4、音乐表演的情感体验——投情。

5、音乐表演—赋予情感以生命。

6、音乐表演中审美情感的体验。

7、对于音乐表演者的技巧与表现统一的要求。

三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：

步骤：

1﹑大量阅读古筝方面的文献和著作;

2﹑找出有价值的课题;

3﹑依据论题精确寻找相关资料;

4﹑论文撰写;

5﹑在老师的知道下进行修改;

6﹑定稿并准备论文答辩。

措施：

1﹑在图书馆和上网查阅相关资料文献;

2﹑真理原有资料;

3﹑请教知道老师，与同学交流探讨本论题。

进度安排：

1﹑2005年11月-12月初：查阅相关的资料;

2﹑2005年12月中旬：确定选题;

3﹑2005年12月底：写开题报告并准备开题答辩;

4﹑2006年1月-3月：开始正文协作，完成初稿;

5﹑2006年3月-4月：修改完善文稿;

6﹑2006年5月：论文答辩。

四、主要参考文献：

[1] 王次沼著：《音乐美学通论》人民音乐出版社

[2] 修海平 罗小平著：《音乐美学基础》上海音乐出版社

[3] 苏珊•郎格：《情感与形式》中国社会出版社

五、指导教师意见：

签名：

六、教研室意见：

签名：

音乐表演论文篇10

2006年6月，笔者有幸聆听了山西左权盲人民歌宣传队的几个民间盲艺人在编钟音乐厅的演唱，并观看了题为《悲情太行行》的演出及生活场景录像。这种被称为“原生态”民歌的演唱及生活场景的真实再现，给聆听者带来了强烈的心灵震撼，由此也引发了笔者对一系列令人深思的问题的思考。

一、对四个问题的思考

第一，观众通过音乐欣赏，应该被引到联想作曲家或表演者私人生活的情境上，还是观众对音乐作品本身有强烈的触动？

第二，通过这场演出，这种特殊主体的表演方式是否具有普遍性？

第三，演唱者唱不很贴近自己生活情境的歌和唱属于自己生活情态的歌的区别在哪里？

第四，对于特殊的表演群体，音乐是他们的目的还是一种生活工具？

提出以上问题，笔者认为，就这场演出来说，音乐是把人更多的引领到了对演员的私人生活的了解上，而对于民歌本身的审美判断受到了影响。人们将审美判断引向生活或者文化认同，或者引向道德判断而掩盖艺术审美的判断标准。这就引出第一个问题，音乐行为或者作品的价值是靠什么来判断？如果以文化认同或者道德判断的标准，这场演出以及这些作品都让人同情和感慨。观众会极力地推崇和肯定他们的演出，这样会给这个群体带来好处，可以帮助他们改善生活。如果运用艺术或者纯粹审美的判断标准，这些音乐或者民歌本身不是所有的人都喜欢，并认为是美的。按照学院派将音乐定义为乐音的艺术，那么这些音乐无论从音乐的表演形式还是音乐作品本身，比如音色、作品结构、歌词内容等都不具有太高的审美价值。刺耳的音色让人的感官很疲劳，带给感官的不是悦耳和舒服，出于好奇，人们会听，而不会把它当作陶冶心情或者获得心灵诗意与安宁的审美愉悦来听。它给人带来的震撼不仅是作品结构本身，而更多的是作品以外的东西。音乐的主体性在这里是缺失的，而艺术审美价值判断的核心，通常是根据艺术本身是否具有主体性，即音乐的价值靠音乐本身的造型以及乐音的运动带给欣赏者的心身审美愉悦来决定。

第二个问题，如果将普遍意义界定为被人们普遍接受的话，那么这种表演主体的方式显然不具有普遍意义。因为这种以农村生活为背景、以农业文明意识为主导的音乐表演方式与现代城市的生活背景有间隔。人们会怀着好奇与怀旧的心情为这种朴实且真实的歌声感动，但让人感动的并不一定就是美的。此外，即使是在农村，现代媒体将流行音乐渗透到中国大地的每一个角落，这种演唱方式及其作品也失去了普遍意义。

第三个问题，从这场表演中我们可以感受到，当表演者演唱和自己生活有直接关系的歌曲时（比如《光棍歌》），那种发自肺腑的力量让人有些心惊胆战，感觉他们是用每一个细胞和神经在呐喊，歌声和演唱者让人感觉没有任何分离感。纯粹意义上的移情在这群演唱者的演唱中体现到了极致。而当他们唱一些加入了现代都市流行语汇的歌曲时（比如《大实话》中“男人有钱就变坏，女人变坏就有钱……”等），演唱效果总觉有点滑稽。所以，如果演唱者唱贴近自己生活情态的歌是称为表现的话，那他们演唱的那些不属于自己生活情态的歌就应该属于表演，是一种再现或模仿。

模仿与再现不乏有表现的因素，但它基本上与表演者的心灵或者经验世界是有隔阂的，就像演员扮演各种角色，表演得很像但不是演员自己真实的生活。至于表现，就是以真不真来进行价值判断、再现或者模仿、表演。作为一个艺术行为（演唱），不管是营造意境还是塑造形象，都有表现和表演的成分，因为人们总是有一些共同的或者相似的生活经历与体验。所以，一个好的艺术演唱者，无论是表现还是再现，都是相对的。

谈到第四个问题，如果仅就这场演唱会来判断，音乐在这里就是工具，是一种表达特殊群体生命体验的手段，一种表达独特生活体验的手段。但是作为演唱者，音乐作为谋生手段的同时也是他们生活的目的。所谓音乐是工具，是指音乐只是作为达到音乐以外的一个功利性目的的手段；而所谓音乐是目的是指对音乐本身的目的性，是为了音乐而音乐，没有外在的功利性目的。比如，演唱会中有一个演员，他本来有着按摩这一很好的谋生职业，但是他不顾女朋友的反对却毅然放弃了这一“铁饭碗”而选择了唱歌，因此，他也失去了女朋友。他的这一行为表明，他演唱不仅仅是为赚钱养家，更是出于他本人对音乐或者唱歌的热爱。因此，至少对于他，音乐是手段，也是目的。如果进一步推及所有的音乐行为，即使是为了艺术而艺术，那音乐对于行为主体也都是具有工具与目的的两重性。

二、文化认同与审美认同

通过对以上几个问题的仔细分析，人们不难发现，《悲情太行行》的演出之所以让人震撼，最主要的还是出于观众对音乐的文化认同而非音乐的审美认同。而以上的四个问题也体现出了西方音乐美学有史以来的二元对立的自律论与他律论。自律论认为，音乐的价值在于具有普遍意义的形式，在于音乐作品本身的语言及结构，它与音乐要素以外的内容毫无关系。如自律论者汉斯力克所说：“音乐的内容就是音乐的形式。”①这一言论，维护了音乐的独立性，否定了音乐对于内容的依附性，从而使音乐不再沦为音乐以外的内容的工具，音乐的目的就是音乐本身。因此，自律论者往往对音乐作品或者音乐行为拥有一致的审美认同。而他律论者恰恰相反。他们认为，音乐的价值在于所体现的情感或者社会内容及作品所承担的道德意义。这样，音乐往往会沦落为他者的附庸而失去其独立性，对于音乐价值的判断往往也会依据文化的认同而非出自纯粹审美的判断。鉴于以上分析，在这次演出中，呈现在众人视听感官前的这群盲艺人的歌唱，与其说是一种音乐行为，不如说是一种文化行为。他们以演唱当地民歌为生，他们的演唱之所以感动，更在于观众被自己对这一群体的同情情绪左右。因此，音乐带给人强大的心灵震撼，而这或许已不是音乐或者演出本身，而是他们真实的生活场景引发的情感因素。那么，音乐的审美意义自然也就被降至欣赏行为的底层。

事实上，有着和这些盲人的生活环境相似的人们，或者对他们的生活有一定了解的人，在初次听到他们演唱的时候，那种心灵和生理上的反应都是强烈的，甚至有人说，还会有一种毛孔倒竖、热泪盈眶的感觉。在这之前，笔者也没有听过他们的演唱，在初次听到的时候却有一种久违的亲切感。无论是在生理上、情绪上的反应都很激烈。但是听的时间长一点，这种感觉就逐渐消退了，而当理智恢复、心情平静之后再去思考的时候，就觉得这种民歌如果以通常的音乐概念来分析的话，音乐本身在其中所占的分量其实是很少的。观众之所以被感动，是因为被唤起了人们曾经直接或间接经历过的生活，由此也就引发了一个既古老又时尚的音乐美学问题：音乐听众被音乐感动的主要是其形式还是音乐的内容？且不论脱离了内容的音乐形式能否真的存在，即使这种音乐形式果真存在，它能否打动听众？脱离了音乐形式的赤裸裸的音乐内容是否具有打动人心的魅力？笔者立刻深切意识到，这些问题已让自己的思考陷入了音乐美学中的自律论与他律论的论争泥潭之中。

通常理解，如果一种音乐的形式比较简单，创作技法方面又没有太高的技术含量，那其审美价值也就相对比较低。这种观点的依据是劳动产品价值的形成理论，即劳动产品的价值最终由生产这个产品的劳动时间决定的。由此派生出的简单劳动与复杂劳动的理论，越是复杂的劳动就越是高级的劳动。音乐的劳动直接生产出音乐的形式，而音乐的内容则与音乐的劳动并无直接关系。照此说来，左权县民间盲艺人宣传队演唱的民歌因形式比较简单，也就只能属于被称为“低文化形态”②的音乐，其价值远远低于以交响乐、歌剧为代表的形式复杂的“高文化形态”③的音乐。如此展开，就出现了音乐使人感动的二元论。其一，音乐使人感动是出于文化的认同。其二，音乐使人感动是出于审美的认同。前者是一种基于社会功能、道德信仰、思想感情的社会认同的判断，引起人们社会认同判断的物质本体不仅是纯粹的音乐音响，更重要的是负载在音乐音响上的文化信息。所以，文化的认同主要取决于音乐的内容。而后者是一种基于纯粹的音乐音响的审美认同的判断，引起人们审美认同判断的物质本体就是音乐音响的声音本身，除此之外，别无他物。所以，音乐审美的认同主要取决于音乐的形式，对一种音乐产生文化认同的前提是听众必须具备与之相应的文化积淀，缺乏文化积淀的人无法形成文化认同，也就不能被这种音乐所感动。期望一种音乐让所有的人都产生社会认同，让所有的人都被感动的想法是不现实的。同理，对一种音乐产生审美认同的前提是听众必须具备与之相应的审美积淀，缺乏审美积淀的人无法形成审美认同，也不可能被这种音乐所感动。从引起人的感动角度来说，引起社会认同的音乐和引起审美认同的音乐在价值上是同等的，这也是文化相对论的主要观点之一。

结语

本文通过对《悲情太行行》这一演出所引发的一些思考，并结合音乐美学的相关理论得出演出之所以感人的原因。持自律论者往往对音乐艺术的价值获得审美认同，而持他律论者一般会对音乐艺术的价值获得文化认同。从目前的音乐美学研究现状来看，人们往往不绝对地进行单一的价值判断，通常会结合具体的艺术作品或行为，对其结合审美认同与文化认同来进行音乐批评或者音乐评论。但是，不可否认的是，文化认同往往更能牵动受众的情感神经而使音乐失去独立性。然而，自律论者的审美认同，也由于缺乏文化的厚重而往往使审美判断缺乏说服力。

注释:

①（奥）爱德华·汉斯立克著.论音乐的美——音乐美学的修改刍议.人民音乐出版社，2003年.

②③宋瑾著.走出慕比乌斯情结——世纪末音乐美学断想.厦门大学出版社，1995年.第255页.

参考文献:

[1]恩里科·福比尼著. 修子建译.于润洋,张前主编.西方音乐美学史.湖南文艺出版社，2005年.

音乐表演论文篇11

音乐学在艺术类专业中属于一个综合性专业。长期以来，它一直是艺术类考生报考的热门专业之一。本专业学生既懂得吹、拉、弹、唱，又学过有关专业教育方面的理论知识，故而就业领域比较宽泛，如文艺团体、艺术研究单位、影视部门和学校等。

【主要课程】：音乐史、音乐学理论、中外民族民间音乐、教育学、美学、作曲技术理论、钢琴或其他乐器演奏等。

【就业方向】：可以在中小学校从事音乐方面的教学工作和电台、电视台担任节目的音乐编导，同时还可以从事音乐演唱或创作工作，属于自由职业者。

【开设院校】：中央音乐学院、中国音乐学院、中央民族大学、上海音乐学院、四川音乐学院、天津音乐学院、武汉音乐学院、南京师范大学、徐州师范大学、淮阴师范学院、南京艺术学院、苏州科技学院、中国传媒大学南广学院等。

学前教育（音乐方向）

学前教育（音乐方向）专业培养具有扎实的学前教育专业理论知识、较高的艺术素质和实践能力的学前教育师资。该专业通过对学前心理学、学前教育学、幼儿园教育活动设计与指导、声乐、钢琴、舞蹈与编排、美术等课程的学习，使学生具有较强的学前教育教学能力、组织协调能力、外语读写能力和现代教育技术的应用能力。

【主要课程】：乐理视唱练耳、声乐、钢琴、音乐作品欣赏、和声曲式与幼儿歌曲创编、幼儿歌曲弹唱、儿童合唱指挥、幼儿园音乐教学法、幼儿舞蹈、幼儿舞蹈创编与技法、中外学前教育史、幼儿园组织与管理、儿童文学、形体训练与幼儿舞蹈创编、美术、学前卫生学、学前心理学、学前教育学、幼儿园课程与活动设计、奥尔夫教学法、幼儿园游戏论。

【就业方向】：毕业后可到幼儿园、幼儿师范院校、学前教育行政管理机构、相关出版部门等部门从事幼儿教育、儿童艺术辅导、社区文化管理及学前教育机构的教育、科研、管理等工作。

【开设院校】：湖北师范学院、常州工学院、应天职业技术学院等。

作曲与作曲技术理论

作曲与作曲技术理论专业培养能在有关文艺单位和演出团体，如音乐演出团体、戏剧团体、广播影视部门等单位从事音乐创作的专业性音乐人才。

【主要课程】：作曲、作曲技术理论、视唱练耳、音乐史、戏曲史、中外民族民间音乐、钢琴或其他乐器演奏、中国传统音乐分析、现代音乐分析等。

【就业方向】：可以到唱片公司、剧组、电视台等部门从事音乐创作和一些音乐演出团体或公司担任音乐制片人，同时还可以到中小学、艺校等教育机构任音乐教师。

【开设院校】：中央音乐学院、中国音乐学院、中央民族大学、上海音乐学院、南京艺术学院、四川音乐学院等。

指  挥

指挥专业考试时十分注重对视唱练耳、和弦听辨的考查，同时对考生的演唱和钢琴弹奏水平有一定要求。该专业学制多为五年。我国目前音乐界的指挥人才屈指可数，有时一些高级别的音乐会还不得不邀请国外著名指挥家参与演出。所以高学历、高素质的指挥专业人才在我国有很大的发展前景，且被赋予了代表中国形象的寓意。随着我国文化生活的丰富和精神文明建设及艺术团体的发展，指挥人才将呈现出供不应求的趋势。本科毕业后，到一个文艺团体谋一份乐团指挥或合唱指挥的差事应当不是件难事。

【主要课程】：指挥、乐队学、合唱学、视唱练耳、和声、复调、曲式与作品分析、配器、钢琴、中国音乐史、外国音乐史、民族音乐概论、艺术概论、合唱、声乐等。

【就业方向】：该专业毕业生可以从事中小学音乐教师、中等学校专业教师、青少年宫合唱团专业教师、社区文化馆站文化干部与从事社会艺术教育的师资以及专业团体的合唱指挥等工作。

【开设院校】：中央音乐学院、沈阳音乐学院、武汉音乐学院、上海音乐学院、星海音乐学院等。

音乐表演

音乐表演专业方向主要培养从事声乐表演、教学工作的专门性人才和从事相关音乐活动组织工作的复合型人才。通过培养，该专业学生将掌握声乐表演艺术的基本理论知识和完整的艺术表演能力与技巧，且具有对艺术作品的理解力、想象力、表现力，并在声乐教学与音乐艺术活动组织中具有独立工作能力与集体创造合力。该专业的艺术实践包括大型声乐作品音乐会的排练与演出。

【主要课程】：乐理、视唱练耳、和声、发声技巧训练、歌曲演唱（美声、民族、流行）、合唱、钢琴、形体、舞蹈基本功、歌舞排练（流行歌舞排练、音乐剧剧目排练、组合演唱排练）、音乐欣赏、中国音乐史、外国音乐史、中国民族与民间音乐、曲式与作品分析、音乐制作、流行音乐概论、艺术概论、表演、形象设计、录音演唱实践等。

【就业方向】：该专业毕业生可到电视台、歌舞剧院（团）、电视剧制作中心、宣传部门、文教事业单位从事演唱、创作和音乐制作工作，以及在高等院校从事教学科研工作，同时也可以进一步攻读本专业及相关专业的硕士学位。

【开设院校】：中国传媒大学、北京电影学院、沈阳音乐学院、上海音乐学院、南京艺术学院等。

流行音乐演唱

流行音乐演唱专业培养具备流行音乐演唱及表演能力，能在专业文艺团体、艺术院校、演艺公司等相关部门从事表演、教学及研究工作的应用型人才。该专业培养要求学生全面掌握流行音乐演唱和表演的基本理论，接受相关技能的系统训练，娴熟运用演唱及表演的专业技巧，并具有较高的流行音乐综合表现能力。专业学生在校期间会安排系列音乐会、社会活动比赛、学期专业汇报等作为其艺术实践。

【主要课程】：视唱练耳、乐理、钢琴、和声、声乐、台词、形体、舞台演唱实践、节奏训练、歌曲写作、录音棚实践、民族民间音乐、中外音乐史、西方流行音乐史、世界音乐等。

【就业方向】：该专业毕业生可到电视台、歌舞剧院（团）、电视剧制作中心、宣传部门、文教事业单位从事演唱、创作和音乐制作工作，以及在高等院校从事教学科研工作，同时也可以进一步攻读本专业及相关专业的硕士学位。

【开设院校】：中国传媒大学、北京电影学院、沈阳音乐学院、上海音乐学院、南京艺术学院等。

中国乐器演奏

中国器乐演奏专业主要培养从事中国乐器演奏表演、教学工作的专门人才和从事相关音乐活动组织工作的复合型人才。该专业要求学生掌握中国乐器表演艺术的基本理论知识和完整的艺术表现能力与技巧，且具有对艺术作品的理解力、想象力与表现力，并在中国乐器教学与音乐艺术活动组织中具有独立的工作能力与集体创造合力。

【主要课程】：主修乐器、副修乐器、重奏、合奏、视唱练耳、作曲技术理论、中外音乐史、中外民族民间音乐等。

【就业方向】：该专业毕业生可到电视台、歌舞剧院（团）、电视剧制作中心、宣传部门、文教事业单位从事演唱、创作和音乐制作工作，以及在高等院校从事教学科研等工作。

【开设院校】：中国传媒大学、中国戏曲学院、北京电影学院、沈阳音乐学院、上海音乐学院、南京艺术学院等。

管弦与打击乐器演奏

管弦与打击乐器演奏专业主要培养从事管弦与打击乐器演奏、教学工作的专门人才和从事相关音乐活动组织工作的复合型人才。该专业要求学生掌握管弦乐表演艺术的基本理论知识和完整的艺术表现能力，且具有对艺术作品的理解力、想象力与表现力，并在管弦乐教学与音乐艺术活动组织中具有独立的工作能力与集体创造合力。该专业艺术实践包括大型管弦乐作品音乐会的排练与演出。

【主要课程】：管弦与打击乐器演奏主课、管弦乐合奏、中外音乐史、民族音乐概论、基本乐理、和声等。

【就业方向】：该专业毕业生可到电视台、歌舞剧院（团）、电视剧制作中心、宣传部门、文教事业单位从事演唱、创作和音乐制作工作，以及在高等院校从事教学科研工作，同时还可以进一步攻读本专业及相关专业的硕士学位。

【开设院校】：中国传媒大学、中国戏曲学院、北京电影学院、沈阳音乐学院、上海师范大学、上海音乐学院、南京艺术学院、武汉音乐学院、星海音乐学院、四川音乐学院、成都理工大学广播影视学院等。

钢琴与键盘乐器演奏

钢琴与键盘乐器演奏专业主要培养从事键盘乐器演奏、教学工作的专门人才和从事相关音乐活动组织工作的复合型人才。该专业要求学生掌握键盘表演艺术的基本理论知识和完整的艺术表现能力与技巧，且具有对艺术作品的理解力、想象力与表现力，并在键盘乐器教学与音乐艺术活动组织中具有独立的工作能力与集体创造合力。

【主要课程】：钢琴课和键盘教学法、合奏、随行、服务打、剧目、键盘和踏板技巧、演奏会和个人风格的发展。

【就业方向】：该专业毕业生可到电视台、歌舞剧院（团）、电视剧制作中心、宣传部门、文教事业单位从事演唱、创作和音乐制作工作，以及在高等院校从事教学科研工作，同时还可以进一步攻读本专业及相关专业的硕士学位。

【开设院校】：南京晓庄学院、徐州师范大学、淮阴师范学院、西安音乐学院、同济大学、南京艺术学院等。

流行音乐演奏

流行音乐演奏专业培养具备较强独奏能力及乐队合作能力，在专业文艺团体、艺术院校、演艺公司等相关部门从事表演、教学及研究工作的应用型人才。该专业要求学生系统学习流行音乐演奏乐器的基本理论，接受系统的技能训练，具有较高的独奏及乐队演奏能力，并能运用所学对音乐作品进行分析，

【主要课程】：基本乐理、视唱练耳、钢琴基础、和声、乐队合奏、作品分析等。

【就业方向】：该专业毕业生可到电视台、歌舞剧院（团）、电视剧制作中心、宣传部门、文教事业单位从事演唱、创作和音乐制作工作，以及在高等院校从事教学科研工作。

【开设院校】：中国传媒大学、中国戏曲学院、北京电影学院、沈阳音乐学院、上海师范大学、上海音乐学院、南京艺术学院等。

音像技术（音响工程）

音像技术（音响工程）专业为游戏、影视、动漫行业培养掌握先进传播技术和熟悉音乐产业运作规则的应用型音乐创编人才和具有经营谋略和音响现代管理知识的，并专门从事配音、配乐、声效设计、编辑、合成等工作的第一线高级技术应用型传媒人才。

【主要课程】：视唱练耳、电视音乐音响、电视录音、音响技术、录音艺术、彩铃制作、广播录音、摄录编技术、舞台音响调控等课程。

音乐表演论文篇12

罗宇佳教授是笔者学生时代的钢琴老师，初中开始笔者就师从于她学习钢琴演奏直到大学本科毕业。罗老师的知识面很广，教学中不仅教笔者钢琴演奏的技能技巧，还时常给笔者讲解作曲家的身世经历、人品性格、创作背景以及曲式结构等，甚至还教笔者不少钢琴教学方法。《内隐与彰显：音乐表演专业学业评价理论与实践》是罗宇佳教授2012年出版的一部著作，著作出版之际有幸得于恩师赠予，笔者也曾细细阅读，可惜似懂非懂、一知半解。今年年初，正带着女儿在公园游玩，笔者接到了罗老师的电话，邀请笔者参加云南省音协音乐评论学会2014年举办的“音乐学术阅读专题读书笔会”，并指定让笔者写她专著的书评。一直以来，罗老师活跃的学术思想、旺盛的学术精力和独树一帜的学术见解都让笔者佩服不已，这次要给老师写书评，我既兴奋又胆怯。由于能力有限，只有反复阅读，并在阅读过程中向老师讨教多次。在无数次的沟通、交流、咨询之后，笔者终于对老师专著中的精髓及真知灼见有了深刻的理解，至此，笔者才真正放下心来完成这篇《高等学校学业评价研究新视野――评罗宇佳教授》。

音乐表演专业是高等学校尤其是音乐类院校的传统学科，在我国设立至今已有多年历史。近年来，随着《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010-2020年）》的实施以及艺术学科升格为学科门类之后，高等学校音乐学科的教学质量也备受关注。《内隐与彰显：音乐表演专业学业评价理论与实践》是罗宇佳教授在其博士论文《高等学校音乐表演专业学业表现性评价研究》的基础之上反复修改后出版的著作。该专著立足于我国高等学校音乐表演专业学生学业评价，对学业评价的本质、价值取向、理论基础特征、研究方法等进行了详细的分析和研究，最终建立起高校音乐表演专业学生学业评价的基本理论框架和实践模式。可以说，该专著是目前以音乐表演专业学生学业评价为研究对象的唯一的学术著作，填补了音乐学科学业评价研究的空白，极具理论价值和现实意义。

一、独特的研究视觉

一直以来，音乐表演专业学业评价延续着教师观察和聆听学生表演的评价方式。每个学期期末，学生现场演唱或演奏几首考试曲目就算完成考试，教师依据学生的现场考试情形给予一个综合评分。教师们的评价标准也不统一，通常表现出比较大的主观性和随意性。问题是一次考试的分数能完全体现出学生真实的学习情况吗？只有一个综合分数，往往不能体现考试的公平性和客观性，这样的考试也反映出人们并没有完全认识到“学业评价”的概念，尤其是在教育改革的不断深入，学业评价的重要性在各学科已被日渐重视的背景下。也有音乐教育学者和音乐表演专家提出要改革音乐表演专业考试方式、制定评价标准，但这些观点多是基于自己的经验总结，缺乏一定的学术性、客观性和可操作性。再加之我国对学业评价的研究多为引进和翻译相关著作为主，对音乐表演专业这样专业性极强的学业评价定位还很模糊，因此较少有人对此进行深入研究。在此背景下，罗宇佳教授以独特的研究视觉，首次将音乐表演专业学生学业评价作为研究对象，通过对高等学校音乐表演专业学生学业评价现状的调查分析，在厘清目前我国高等学校音乐表演专业学生学业评价所存在的问题及其产生根源的基础上，以当代教学理论为指导，紧密结合音乐表演专业的学科特点，吸收和借鉴国内外有关音乐表演专业学生学业评价研究的相关理念和模式，着眼于我国高等学校音乐表演课程与教学改革及培养创新型人材的理念与目标，罗宇佳教授经过大量的实践调查和分析研究，构建了音乐表演专业学生学业评价的方法、内容和途径，特别是提出了音乐表演专业学业表现性评价指标体系以及评价量表，并通过实践检验与完善，基本建立起了促进学生全面发展框架下的高校音乐表演专业学生学业评价的基本理论框架和实践模式。

二、丰富的研究内容

《内隐与彰显：音乐表演专业学业评价理论与实践》全书的构架自成体系、新颖别致，内容丰富清晰、论述深入全面，富有独立见解。书中绪论部分阐明深入研究“高等学校音乐表演专业学业评价”的缘由和价值，对核心概念 “音乐表演专业学生学业评价”给予明确界定。主体部分围绕“如何构建高校音乐表演专业学业评价理论与实践模式”这一命题，调查并分析了当前我国高等学校音乐表演专业学业评价现状，总结出我国高校音乐表演专业学业评价存在功能窄化、方式单一、标准客观性差等问题。发现问题容易，但要从根本上提出解决问题的措施，如果没有深厚的理论功底、长期的实践调查积累，几乎是不可能的。罗老师以艺术学、教育学、评价学、音乐学等相关理论为基础，通过对中外音乐史中有关音乐表演美学思想的梳理以及对部分当代著名音乐家的访谈等，总结出音乐表演专业学业评价的目标、内容、方法、主体、标准、规则以及评价任务设计等理论框架，并借鉴“演出组评议模式”、“档案袋评价模式”以及“青歌赛式评价模式”，提出音乐表演专业入学考试、课程改革及教学改革中相应可操作的实践路径。该实践模式在小范围内进行了实施和验证，得到师生的一致认同。可以说，该著作不仅拓宽了学业评价的研究领域，促使学业评价理论深入与学科实践相结合，也对推进音乐表演专业课程与教学改革有良好的指导意义。

三、严谨的治学态度

作为一名优秀的大学教师，罗老师不断突破自身、积极进取。任教9年后，于2006年获得北京师范大学艺术与传媒学院硕士学位。为了在学术上获得更大的提高，罗老师在2009年毅然放下刚满三岁的宝贝女儿，脱产去陕西师范大学攻读课程与教学论专业博士学位。本来博士研究生修业年限为4年，但罗老师废寝忘食、刻苦攻读，用了三年的时间深入专研，发表了6篇以上的核心论文和10篇重要论文，成功申报了三项省级科研课题，超额完成目标任务和博士学位要求，这些都彰显出罗老师宽广的学术视野、深邃的学术眼光以及高深的学术造诣。通过罗老师对学业评价研究的历程，我们能够发现，一直从事钢琴演奏与教学及音乐教育学研究的她是一个非常细心且治学严谨的人。罗老师特别注重实践研究，在探究音乐表演专业学业评价存在的问题时，需要用到问卷调查，她运用社会学调查研究方法，根据实际情况和预测问卷，不辞辛苦的多次请教在校博导和统计专家，虚心接受意见并反复修正，力求客观的制定出一份表述确切、内容全面的学生学业评价现状调查问卷。问卷发放时，考虑到样本的均衡，罗老师抽取了全国不同类型的五所高校，分别是云南艺术学院、云南师范大学、云南民族大学、陕西师范大学、安徽师范大学，委托同行和朋友把问卷发到音乐表演专业学生的手中，在学生做完问卷之后再邮回给她，之后罗老师利用统计软件对获得的一手问卷资料作数据统计、整理和分析。学业评价是一个多目标、多因素的复杂评价体系，从评价目标的选择、评价标准的制定及评价任务的设计上，也能够看出罗老师严谨的治学态度。她根据个人经验法、专家咨询法、评价目标分析法，把先期提取出的音乐表演专业学业目标关键词和关键短语进行编码，制成专家调查问卷提交给专家筛选，回收问卷之后根据专家的意见修改学业目标，再把修改后的学业目标问卷再次提交给专家。反复多次以后，最终确定音乐表演专业学生学业评价目标：表演技能技巧、音乐表现力和临场表现水平。之后又运用肯德尔和谐系数对目标进行检验，所得结果成正相关。采用这样一轮轮的统计和方差检验，最终才能确保问卷的客观性及目标的科学性。难怪罗老师有时候开玩笑的说，除了做钢琴老师以外，她还可以教研究方法或者统计学概论等。正是这样对学术研究一丝不苟的严谨态度，罗宇佳老师的博士论文在2012年还获得了“陕师大优秀博士论文”。

四、丰富的文献资料

更加值得笔者敬佩的是本书丰富的文献资料。参考文献包括了国内外的相关研究著作几百本、若干篇期刊论文、博士论文及网络资料等。著作中除了中文以外，还有相当部分的外文原著（记得罗老师曾提起过她的德文资料都是朋友从国外寄回来给她，由于不懂德文，她还花高价请人专门帮她翻译）。罗老师在对中国古代音乐教育学业评价和中国传统乐论美学思想作梳理时还涉及到了古文，因此她也阅读了《淮南子・汜论训》《溪山琴况》《闲情偶寄》《乐律全书》《新书・傅职 ・辅佐》《吕氏春秋・古乐篇》等大量古文以及《中国古代音乐教育》《中国音乐美学思想史》《中国古代音乐美学》《中国古代教育史资料》《中国古代音乐史稿》《音乐教育史研究》《中国教育通史》等音乐史类、教育学类专著。对音乐表演专业学业评价理论做研究和阐释时，罗老师还从Dimensions for Music Education、The Philosophical Disenfranchisement of Art、New Philosophy of Music Education、Measurement and Evaluation of Musical Experiences、Foundations of Music Education等书中借鉴了西方学者的一些常用理论。除此之外，我们还可以看到罗老师在研究中涉猎到的大量书目《现代心理与教育统计学》《真理与方法》《国外后现代音乐》《情感艺术的美学历程》《安格尔论艺术》《美学史》《文艺对话集》《演奏艺术的心理生理学津要》《中国音乐文化大观》等等，这些都体现了罗老师开阔的视野和广博的知识面。另外本书的脚注也非常详实，书中一些专有名词在脚注中也都有明确的解释。例如本书第270页对即兴演奏做的详细解释；第79页学生问卷调查时对判断进行的解释等。这些脚注一方面方便读者复核原文，判断资料的可靠程度；另一方面也提供给读者一定的资料线索，为他们的继续研究奠定基础。此外论证是否严谨、论据是否充足，与作者对文献的掌握及分析也很有关系，应该说罗老师的著作在这些方面都下足了功夫。

五、恰当的研究方法