影像艺术论文篇1

谈到图像与绘画，他们一开始就有斩不断的关系，世界上第一架照相机就是德国画家盖达尔1830年发明的，当时叫做“盖达尔”写生机，随着现代科学技术的进步，图像艺术创作无论是在技术方法、媒介材料还是表现手法上都已大大的拓展和进步了。早期图像艺术更多是指“图”的意义，现在则更多是指“像”的意义。现代摄影技术出现以后，图像艺术与绘画艺术更是相互作用和渗透，传统的绘画艺术面临着来自图像艺术的挑战，同时也为绘画艺术在创作方式和创作观念上带来了新的变化。照相写实绘画的出现就是明显的例子。

一、图像艺术与绘画艺术的相互关系

图像艺术和传统绘画艺术在表现意图、创作方式(过程)和最后的展现形式上有很大的区别：现代的纯绘画艺术创作者，在将自己的感情投入在作品中以后，便可能获得内心的满足和精神的慰籍，对于“作品”是否可以为他人所了解、接受一般不在他的主要意图之内。作品与观众只是简单的、很感性的交流，其语言涵义是不清晰的，是有一定距离的，而这也是纯绘画的特殊之处和迷人之处。而图像语言工作者的表现意图大都是根据一定的文字概念，着重在于把文字内容确切地表达，与大多数观众进行沟通并使其理解是他们的主要目标，最常见的如影视作品，广告招贴，元不体现这一创作意图：在制作过程当中，绘画艺术创作者不必遵循一些制作上的规范，他们可以主观地按自己的需求去发挥，即便有理性的思考介入，也是作为情感表达的导引(例如构图和肌理)。相反地，图像艺术的制作从开始就要述说目标，选择并决定适当表现手法。(照相写实绘画在制作上类似于图像作品的生产，因此画面的情绪化特征没有了，作者的情感无法强烈的灌注于作品当中，“照相写实主义”作为“主义”产生了)。绘画创作则是由画家(人)来操作画笔完成作品，这样画家的主观情感不可避免地凝固在作品每一个制作阶段当中了。而图像艺术作品在创作过程中是由制作者来操控机械(摄影机、摄像机、后期暗房机械等)来完成作品，制作具有一定的规范性和机械性。在创作过程中作者的理性活动占主导地位。作者的目的是以自己的理性布局来引导或操控观众的感性。这便是当代艺术重“观念”而轻“绘制”的来源所在。

二、图像在观念、技术、物质及形式方面推动了写实绘画的发展

近20多年来的中国具象作品，几乎都用照片这种二手视觉经验作为艺术表达的主要手段，写生仅仅是一部分画家保留的创作手段。中国照相写实主义出现了冷军、石冲等重要画家，在当代绘画领域，很多艺术家正在借用影像艺术的观念、形式进行创作，有的画家就是因为受到图像艺术的影响，才使作品带上了时代的印记，例如油画家钟飙的作品。

影像艺术论文篇2

首先，从概念上实验像影有别于传统意义上的电影与电视艺术，“实验”一词，毋庸置疑是对过去经验的颠覆及习惯思维的一种反动，具有不稳定感和不确定性，但恰恰是这种不稳定感和不确定性在艺术上会创造和生长出更为广阔的意义。自 1895 年活动摄影机的诞生，就为我们提供了更宽容的艺术态度：不仅要观照“我”，还要观照“物”。从这一点上讲，实验影像艺术并不是指向简单的技术与风格 ,而是应从影视的视、听本质语言研究切入，寻求与历史和社会的互动，从而凝结出特定的影像视觉经验。

其次，实验影像的创作比较传统影视创作更加自由，艺术家个人在创作上无论是为人生而艺术，还是为艺术而艺术，基本上都是对传统文化、当代文化的立场与态度的显现，并结合历史、社会文化的资源与自身的处境，以及个人的成长经验与生存记忆，通过影像语言表现寻求一个切入点，也就是文化的、现实的针对性，并利用影像这种媒介和语言方式，言说其的历史思考、价值判断以及情感记忆等等。艺术家是通过活动影像这一视觉的样式来给予展示的自我，而题材媒介材料语言方式的选则只是为所言说的观念更为贴切与充分而已。

或者说，艺术家通过个人认知的个性化方式表达对世界和人自身的看法，体现在创作观念与手法上有三点：

1、人对现实与历史不信任而产生的焦虑感和自恋，继而对传统影视创作中的叙事的完整性表示怀疑。传统影视总是试图在有意义的规定中描述意义的存在，忽略了视听语言本身所具有的暗示功能。对传统影视叙事结构的解构与重组成为实验影像创作的主要观念。

2、实验影像的叙事结构零散化是对传统影视观念的拓展与挖掘。重组本身带来的是影像审美的拓展。

3、保持艺术边缘性思考与创作观念的独立性。任何一种艺术形式的发展轨迹，都是人对生存环境的叙述和对生命存在的敬畏。

二、进入国际双年展与美术馆

影像艺术作为一门可复制的艺术，它的任何一部拷贝都是相同的，谁也不会看到影像的原作是什么，影像艺术成了一个没有原作的摹本。由于对实验影像艺术认识的局限性，以及对自身展出、收藏条件的限制，在国内青睐实验影像艺术的收藏家、美术馆和学术机构并不多。相对于绘画作品而言，影像作品对的展出条件和技术保存的复杂要求、以及对可复制性的实验影像作品收藏信任度低等等问题，使其一直无法成为收藏的主流。当然，即使在西方，也只是在各大美术馆和大型艺术机构里面，更多的是从艺术形态学的角度来选择收藏影像作品，在个人收藏领域还是不能成为热点。

所以，中国的实验影像作品进入国际艺术双年展与美术馆就成为了中国艺术家的必要选择，抑或策略性的选择。参与到具有国际影响力的展览和美术馆的收藏中，首先，提高的是参展艺术家的国际知名度和影响力，巩固了国内艺术圈的学术地位，从而获得更大话语权。而且更有可能被国外大型艺术机构的基金会所关注，增加了获得相对稳定的经济回报的几率。从另一个层面上，也能提升国内收藏机构与收藏家对实验影像作品的收藏信心，这样就形成国内国际的学术肯定与市场成功的双保险。

当然，中国的实验影像作品进入国际展览与世界知名美术馆的视野，需要有一块结实的敲门砖，那么带有中国特色和中国元素的作品无疑是最好的选择，因为其更容易被西方人所关注与接纳。由于东西方政治经济文化发展的轨道不同，西方视野下的中国元素更为符号化，也更能满足西方观众对神秘中国的猎奇心理。更准确的讲，是强势中心文化对弱势边缘文化的带有同情的关注。西方人所理解和接受的中国实验影像作品，是从西方人自己的文化语境和视角上来选择的，他们并非是关心中国的实验影像语言问题，更感兴趣的是影像所呈现出的旅游景观。是把这些作品看成中国当代艺术发展的阶段性标本，对于中国真正的文化现实，还有相当的隔膜与误读。这无疑从根本上制约了中国艺术家的艺术想象力与创造力，更谈不上在影像美学上的拓展，而一味的挖掘国际策展人的策展口味，媚俗于国际展览体制的题材本身。

整个 90 年代，中国艺术家的实验影像作品频频亮相于国际重要的艺术展。张培力录像作品就参加了澳大利亚悉尼第十一届悉尼双年展，巴塞尔第 27 届当代艺术博览会录像论坛，45 届、48 届威尼斯双年展。汪建伟作品参加了 95 光州双年展、第十届卡塞尔文献展、第 50 届威尼斯双年展。冯梦波的影像作品参加了第十届卡塞尔文献展。邱志杰参加了柏林录像节、第 25 届圣保罗双年展。陈少平参加了科隆路德维希博物馆举办的《国际艺术家录像》。耿建翌参加了 48 届威尼斯双年展、第四届光州双年展。宋冬、汪建伟的作品参加了光州双年展特邀录像艺术的《信息》特展，朱加、李永斌的作品参加了在 阿姆斯特丹举办的《世界录像节》，纽约现代艺术馆 (MOMA) 和柏林录像论坛分别收藏 了张培力和邱志杰等人的录像作品。进入2000 年以后，年轻的艺术家如：杨福东、陈晓云、邱黯雄、曹斐、徐震等在实验影像的领域取得了更为令人炫目的参展成绩。

“权威”性的双年展主要还是西方发达国家主办的如威尼斯双年展、卡塞尔文件展、圣保罗双年展等等，以及关于实验影像的各种短片节，还有西方各大博物馆、美术馆的影像多媒体中心主办的各种主题展。进入这些展览，无疑是为中国的实验影像艺术打 开了一扇交流的大门，不仅让西方人看到了中国的影像艺术，了解了中国当代艺术的创作状况，也让中国艺术家感受到世界各地的不同的影像艺术实验的形态与手法。

毋庸置疑，从国际交流这一点上，还是具有相当积极的意义，但同时又带来了另外一个问题，那就是中国艺术家将自己置入一个更大的国际语境中，呈现出的身份的错位。因为中国艺术家是想通过在自己作品中预设的中国元素，让西方权威正确解读自己作品中的艺术价值，而西方人要看的是作品中描述的中国问题，关注的恰恰不是你的艺术，这种连环的误读，使中国艺术家还没有充分享受“走向世界”的喜悦，就又陷入了影响的焦虑之中。

三、开放视野中的中国方式探究

影像艺术论文篇3

中图分类号：J802文献标识码：A

艺术处于人和技术之间，便使得人的自我复归成为可能。艺术置身于消灭时间性的现代社会之中，但同时又在向消灭时间性进行着挑战。—今道友信：《关于美》 将新媒体艺术放入文化的背景中思考，有两点原因。首先，新媒体艺术要引用文化中的各种符号构成艺术品。整个文化是新媒体艺术以及其他一切艺术的源泉和母体，没有能够脱离文化背景而存在的艺术形式，在所处的文化中，新媒体艺术与影像文化、流行文化和消费文化都有密切的关系。其次，将艺术在广阔的文化背景中考察可以加强其丰满性和立体感。就像艺术文化学提出在广阔的文化视野中来透视艺术审美活动的历史嬗变的学科目标一样，本章以文化研究的思维作为出发点，参考艺术文化学的学科范畴，探求新媒体艺术的文化背景和艺术环境，并关注新媒体艺术带给这一文化背景的贡献。

一、影像文化及特点

威美尔·狄森那亚克说：“由于电影、电视和录像的急剧增长，一种新的大众文化正以自己独特的原动力，出现于世界的许多地区，这种文化对人们的思想、想象和生活方式很可能造成深远的影响。”①这就是借助大众传播媒介形成的媒介文化或称影像文化。

视觉文化时代是我们对所处时代最流行的说法，关于视觉文化时代的阐述可以列出长长的名单，从法兰克福学派到让·波德里亚（Jean Baudrillard）和利奥塔（Jean-Francois Leotard）都不乏论述，我认为视觉文化时代最大的特征是以影像为传播的载体，也就是普遍认为的图像媒介，但是影像概念比图像有更广阔的内涵，在各种静止影像和活动影像的包围和轰炸中，我们处于影像文化时代。视觉文化的基本涵义在于视觉因素，特别是影像因素占据了文化的主导地位，技术化的视觉领域和影像符号的增值都使视觉因素占据文化的主导地位，整个影像文化是对影像媒介的一种重新发现和再认识。

1.视觉经验的技术化

视觉经验技术化的浪潮起源于19世纪，正如安妮·弗莱伯格所说：“19世纪，各种各样的器械拓展了‘视觉的领域’，并将视觉经验变成商品。” ②而在1938年的《世界图像的时代》一文中，海德格尔（Martin Heidegger）就指出：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。” ③世界被把握为图像，即借助于技术，世界被视觉化了。

法国理论家居伊·德波（Guy Debora）称今天的时代是一个奇观化的时代或图像时代，在《奇观社会》中，他指出：“在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征。” ④这个表征就是图像，波德里亚也指出，现代社会是一个“仿象”的社会，仿象即通过模拟而产生的影像或符号。无论是奇观社会还是“模拟”和“仿象”的社会，其中还有一层更深的意思，都是指我们今天的视觉经验大都是一种技术化的视觉经验，世界通过视觉机器被编码成图像，而我们通过这些技术图像来获得有关世界的视觉经验，科学和技术迅猛发展的21世纪，新的技术更加速了视觉经验的技术化，数字技术、网络技术、计算机等现代科学技术为影像的产生、储存、展示、传播提供了更方便和快捷的方式，传统社会中人们直接用眼睛观看的一切，我们今天更多的通过图片、电影、电视、录像和计算机网络来获取信息，这些媒介都是技术的产物，因此我们的视觉经验技术化了。

2.影像符号的增值

对于19世纪下半叶出现的“视觉狂热”和“影像增值”，让-路易·柯莫里有精彩的解释：“19世纪下半叶是一场视觉的狂热。当然，这是社会的图像增殖的结果：大量带有插图的报纸广泛传播，印刷品和漫画等掀起狂潮。不过，这也是视觉范围和表现范围的地理延伸的结果：借助于旅游、探险、殖民活动，整个世界变成可见的，同时也变成可控的。”⑤人类社会生存的环境是由三类环境总体构成的：自然环境、社会体制环境、符号环境。显现着现代文化特征的当今社会，某种意义上说是各种符号系统通过传播而构筑的，没有符号的处理、创造、交流，就没有文化的生存和变化，在现代传播科技作用下的媒介变革，接触媒介和使用媒介已成为个人与社会交往的重要方式，而这其中，视觉文化符号传播系统正在成为我们生存环境的更为重要部分，也正如安妮·弗莱伯格所说：

新的视觉文化——摄影术、广告和橱窗——重塑着人们的记忆与经验。不管是“视觉的狂热”还是“景象的堆积”，日常生活已经被“社会的影像增殖”改变了。⑥

波德里亚（Jean Baudrillard）在后现代景观理论和利奥塔（Jean-Francois Leotard）的后现代描述中都敏锐的发现了影像符号在当代条件下的无穷增长和扩张⑦。波德里亚指出现代社会是一个扩展或爆炸的过程，这一过程将技术渗透到社会的各个方面，随着技术在符号生产中的作用的增加进入后现代社会，在后现代条件下，各种影像是现实社会所不存在的人为的模拟仿制品，影像符号可以依照模型无穷复制，“它与任何现实无关，无论是什么现实；它不过是自己纯粹的仿象”⑧，波德里亚则在当代影像文化的泛滥中发现了“危险”。在利奥塔那里，形象是一种唤起欲望，激发差异和宽容，服务于“局部决定论”和个体修辞学策略的途径，利奥塔从形象文化中看到了解放欲望、消解理性、促进多元化的可能性⑨，而无论影像符号的增值是促进多元化还是带来危险，都不可否认社会已转向以影像为中心的传播阶段。

在影像符号的增值中，影像作为当代的视觉符号已成为人们的生活中的一部分，电影、电视、数字图像、网络图像轰炸着当代人类的视听感官，书籍等文字符号也在由不可见转为可见的图形和图像，当代影像文化不仅意味着用各种与视觉相关的科学技术手段和视觉表达方式去观察、记录和传播各种视觉形象，还意味着把本身缺乏视觉特性的非视觉的对象影像化。图像化、影像化、视觉化构成了当代视觉文化的关键词和核心术语。⑩

二、新媒体艺术的文化环境

新媒体艺术的环境主要指置身于其中的文化氛围，包括被新媒体艺术引入自身和予以关注的流行文化和媒介文化，当代艺术家遭遇的是一个由电视、电影、互联网、电脑、多媒体、虚拟现实、数字技术等新技术手段构成的一个虚拟的世界，这个技术性的虚拟世界构成了当代的大众文化。周宪就曾指出文化的演变是符号（形象或影像）与实在（现实）关系的变化，当新媒体艺术家用现代影像作为媒介符号反应与现实的关系时，文化也在这种反应中充分显示自身的存在和特点。

流行文化又称通俗文化，自20世纪50年代波普艺术将流行文化引入艺术以来，包围我们的流行图片、文本、符号、音乐、物品就以强有力的冲击一直为艺术所关注，发展到大众传播媒介和商业性生产、消费为文化工业主导的21世纪，流行文化仍依然被艺术家关注，也仍作为艺术创作的重要资源，艺术家关注人类的生存状况，反思文化的意义和价值，无论是批驳、调侃、解构，还是欣赏、肯定、创造的态度，都是艺术家在向现实发问，对流行文化在当代社会作用的意识与正视，马斯洛的人类需求理论早已列出了各种需要的等级，而艺术恰恰是在流行文化的社会背景中，先锋而敏锐的人们对人类欲求和现实供给之间的矛盾与协调等方面的展示和思考，正如《通俗文化与艺术》一书所言：“从人类历史发展的角度看，人类一直在为舒适、轻松、丰盈的生活和人性的尊严而努力奋斗着。”新媒体艺术在流行文化中，关注的依然是人类的精神需求与现实状况的矛盾与摩擦中发展演变出的调和。

媒介文化，恰如美国哲学家凯尔纳所说：

一种媒介文化已经出现，在这种文化中，形象、声音和景观有助于生产出日常生活的构架，它支配着闲暇时间，塑造着种种政治观点和社会行为，提供了人们构造自己身份的种种素材。……媒介文化是一种形象的文化，它往往利用视觉和听觉。诸多媒介——广播、电影、电视、音乐，以及杂志、报纸和卡通画等印刷媒介——要么突出视觉，要么突出听觉，或是将两者混合起来，以广泛地作用于各种情绪、情感和观念。

媒介文化又被称为影像文化，周宪在《反抗人为的视觉暴力——关于一个视觉文化悖论的思考》一文中就将媒介文化和影像文化归为一种文化类型，媒介文化中的传播重心就是影像。媒介文化或称影像文化不仅指大众传播媒介制造和传播的各种影像，还有一层更深的意识是指影像带来的观看文化，陈丹青就曾指出：“影像文化，不是指我们所说的传统摄影、电影、广告设计，而是指一整套观看文化，一整套的新手段与新器材。哲学家思想家早在上世纪30年代就高度重视影像艺术背后的文化问题，今天欧美前沿艺术家多数玩影像。”在视觉经验技术化和影像符号增值的媒介文化中，新媒体艺术采用最先进的技术和手段器材，成为塑造新的观看文化的一分子，就如本雅明早就指出的“由于复制技术的训练，人们对许多大作品感受和理解方式有了巨大的改变”，苏珊·桑塔格在《论摄影》中也有相似的观点，新媒体艺术在取消了久久回味的体验，转向即刻的艺术感受中已经走的更远，把制造当下的现场感受、超越距离制约的远程参与作为艺术接受中最鲜明的特点而不懈地进行追求，在新技术的应用中，网络的在线交流、人机界面装置的在场交流、远程通信艺术的临场交流都在新的观看文化中发挥重要的作用。

法兰克福学派的文化工业理论历来被视为大众文化的一个理论基点，阿多诺是这样描述文化工业的后果：

文化工业的整体效果是种反启蒙的效果，就像霍克海默和我注意到的那样，其间本应是进步的技术统治的启蒙，变成了一场大骗局，成为束缚意识的桎梏。它阻碍了自主的、独立的个性发展，这些个性本应是很明智地为自己做出判断和决断的。

阿多诺用文化工业来指代大众文化，他的批判态度直指在文化工业中人的客体、对象和附件的地位，他认为人在大众文化中，人的自由和解放被剥夺，大众在文化工业的意识形态的替代下，丧失了任何出格的、不同的、反对的思想方式，文化工业是用虚假的需要和解决办法替代真实的需要，由此，俘获了大众的心灵和意识。可见，阿多批判文化工业的自足点就是它替代了人的主体性地位、真实的需要和自由的思想。

如果说文化工业阻碍了人的自主性和主体身份，新媒体艺术就是在大众文化中发挥人对技术的自主性，变客体为主体；如果说文化工业让人缺乏判断和决断的能力，新媒体艺术就是让人在大众文化中主动判断和寻求技术被人利用和技术更人性化的可能性；如果说文化工业替代了人的真实的需要和只有的思想，新媒体艺术正是在技术社会和传播主导中，对人的自由的精神和思想的探求和追逐，艺术家利用技术表达思想和对社会的反思，参与社会判断，可以说，新媒体艺术文化恰恰是对技术渗透在社会各个方面的一个主动的参与和反思。从新媒体艺术诞生之初就是以反叛控制的态度而出现的，当电视等公共媒体系统和影像传播技术取代了艺术曾经的传播功能，剥夺了艺术家的参与社会的发言权时，艺术反作用于媒体，建立新媒体艺术。今天的新媒体艺术更是积极参与技术和商业领域，探讨更宜人的技术手段和发展方向，充分发扬人在技术和文化中的主体性参与的作用，尤其从艺术的角度，探讨人的需求和思考。

新媒体艺术，这个与现代科学技术奇妙结合起来的艺术形式，在人类与自我、心灵与技术社会的交往和对话中，让人感受到关爱与抚慰，等到新媒体艺术能够在大众文化和社会中更多地展示生活和承担历史时，人们就会发现，新媒体艺术的精髓就在于它对精神与自由的无止境的追问之中。

三、新媒体艺术对文化的贡献

陈池瑜在《现代艺术学导论》中论及艺术的功能，他概括为三个方面：艺术以文化的形式参与自然、社会、意识，主要以传统艺术为对象，说明了自然环境的建筑艺术、雕塑艺术、园林艺术，艺术文化活动是社会的一部分，经典小说和歌曲、电影、电视艺术都成为人们思考、记忆和谈论的对象，对人的意识加以作用。但是，对于新媒体艺术而言，这样的概括不足以突出新媒体艺术应用影像媒介和技术手段的特征，发生在流行文化、媒介文化中的新媒体艺术，我们认为它主要发挥了艺术家反思社会和对现状做出反应的艺术功能，同时在艺术与科技之间的调和上发挥着自己的作用。

艺术家经常被认为是一个民族的精英人物，他们总是不满现状，力图破除成规，探新求异的那一种叛逆精神，也非常合乎文化自身更新发展的需要。艺术是展现世界的又一个方法，艺术履行对社会反思和提供独立见解的职责。庞德（Ezra Pound ，1885-1972）就将艺术家称为“人类的触须”，艺术家凭借自己敏锐的直觉和独立的思考，把握世界的发展并以艺术的形式予以展示，他们对影响社会发展的科学技术有着深刻的理解，对各种技术的可能性和影响具有独到的见解，因此，随着计算机、网络、数字技术等各种新技术在全球化进程中发挥重要的作用，艺术也同样予以重视并做出独特的判断，一方面利用这种新的技术，另一方面又对它保持批判的态度，对它进行反思和置疑，探讨它带来的文化和审美转变的可能性。新媒体艺术家不仅企图紧扣社会现实的脉动，而且更希望能介入社会的脉动，这就是新媒体艺术对当代文化的贡献。

当代科技已经成为时展不可或缺的因素，科学和艺术融合的研究是重要的文化行为，新媒体艺术家在艺术与科学结合上的实践和研究有助于从艺术的角度，更人性的看待和探讨科技的进步，可以说科学技术和艺术融合是当今科技和艺术发展的新方向，而新媒体艺术家作为应用和关注最新技术的艺术人员正以各种方式促进人们对科学的理解和掌握，发挥着艺术家在现代社会中的作用。对于文化而言，在视觉技术化和影像符号增值的环境中，新媒体艺术家的活动正是以技术的途径，制造新的影像，介入艺术和科学的关系的文化主题，与科学家、技术人员、商业研发部门的合作，都使艺术家，确切地说是新媒体艺术家，更好地介入当代文化的主题，为科学和艺术的融合做出贡献。

四、结语

新媒体艺术是影像文化中最符合文化特征的艺术形态，它是影像文化中视觉经验技术化和影像符号增殖特征最具代表性的体现。对新媒体置身于其中的流行文化和媒介文化而言，新媒体艺术使用影像符号来展现现实，发挥艺术家反思社会的职能，同时在大众文化中发挥人对技术的自主性，对技术与人的关系做出思考，探讨技术更好的服务于人的可能性，尤其是对科技、人、艺术三者的融合做出贡献。

众多的哲学家或批判或欢迎影像文化，对新媒体艺术而言，影像文化促进了新媒体艺术的发展，同时，新媒体艺术也在作品中体现着影像文化的特征，反思并展示它的缺陷，这就是新媒体艺术作为文化实践重要的意义所在。

①丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，2005年版，第347-348页。

②罗岗、顾铮主编《视觉文化读本》，广西师范大学出版社，2003年版，第327页。

③海德格尔著，孙周兴译《林中路》，上海译文出版社，1997年版，第86页。

④雅克·拉康、让·鲍德里亚等著，吴琼编《视觉文化的奇观：视觉文化总论》，中国人民大学出版社，2005年版，第58页。

⑤让-路易·柯莫里《视觉机器》，罗岗、顾铮主编《视觉文化读本》，广西师范大学出版社，2003年版，第327页。

⑥罗岗、顾铮《视觉文化读本》，广西师范大学出版社，2003年版，第328页。

⑦同②，第187页。

⑧同①，第192页。

⑨同①，第187页。

⑩尼古拉·米尔左夫《什么是视觉文化？》，《文化研究》第3辑，天津社会科学出版社，2002年版，第94页。

周宪《图像技术与美学观念》，《文史哲》，2004年第5期，第7页。

邹跃进《通俗文化与艺术》，湖南美术出版社，2003年版，第28页。

Douglas kellner，Media Culture，London：Routledge，1995，p.1。

转引自周宪《反抗人为的视觉暴力——关于一个视觉文化悖论的思考》，《文艺研究》，2000年第5期，第17页。

周宪《反抗人为的视觉暴力——关于一个视觉文化悖论的思考》，《文艺研究》，2000年第5期，第16页。

陈丹青《退步集》，广西师范大学出版社，2005年版，第399页。

本雅明《迎向灵光消逝的年代》，台湾摄影工作室，1998年版，第46页。

影像艺术论文篇4

一、数字化影像艺术创作概述

20世纪90年代,随着数字技术的发展,我们的生活已经进入了数字化时代,而数字化影像艺术创作是最新兴的行业,因此其创作人员来自于许多相关专业,例如计算机软件、美术、工程设计、影视、广告等等。正因为如此,各个行业人会有自己独特的思维方式和感受重点,或欣赏计算机精确的描绘,或把逻辑性放在首位,或从秩序性入手,或从艺术感觉开始,或注重画面本身的华丽、色彩的饱和与丰富,这些都是各有独特的创作方法。不同专业人士制作的切入点也有所不同,把握的关键点也是不尽相同的。于是迥异的风格和效果的作品也就应运而生了,这使数字化视觉艺术呈现群星璀璨的特色,这是其它既有的艺术门类所不及的,也是数字化影像艺术创作最宝贵的财富之一。

数字化影像艺术创作有着自身所特有的语言特征。从艺术本体特性来看,数字化艺术创作对传统影视艺术以及其他相关艺术原有的艺术语言和表现技巧重新进行了解构和延伸。在数字化影像艺术创作中,造型与展示能力得以大大拓展和丰富,它承续着传统艺术对空间的占有,吸纳影像艺术中运动和声音两个构成要素,在表现力上增加了听觉感知与时间流动两个新型审美维度。新的艺术表现形式充分满足了后现代艺术中追求视觉的文化企图和社会语境。另一方面,作为20世纪50年代后期兴起的基于数字技术为基础的数字化视觉艺术设计有其特定的空间、艺术追求和风格,是一种全新的语言。它有自己特有的节律,是造型、情节、场景、境语、声响等各种因素的重复、间隔、交替、渐变等手法整合统一的应用。

二、数字化影像艺术创作中的审美价值初探

随着数字技术的发展,数字化影像艺术创作的审美价值也日益呈现多样性的发展趋势。通过对数字化影像艺术创作中的审美价值的分析,有助于数字化影像艺术创作的健康发展。笔者认为,主要有以下几点:

(一)间离效果与人性化价值

间离效果几乎是所有艺术样式存在的重要价值之一,而且极具有审美的意义。简单地说,它是与现实中人们的视感官所感受到的“真实”状态的差异而产生的有“距离”的美感。而数字化视觉艺术设计也一直在强调艺术创作与“现实”情形之间的间离效果。比如幻想化的造型,随心所欲的动作表现等等。无论是漫画风格或写实风格的动画,都对取自于自然(现实)或产生于幻想的形象进行了夸张、归纳的主观创造,使其成为艺术家心灵的“意象”。它强调的是与观众达到真正意义上的心灵沟通,以此来满足观众“轻松有趣”的精神需求。另一方面,这一艺术样式的间离效果的与众不同之处还还体现在它独特的制作技巧与创作过程。数字化影像艺术创作以最大限度地体现了不同创作者的情感与心理轨迹,同时也显现出数字化影像设计创作的最具人性化价值的一面。设计师在描绘与设计每一个形象与动作之时,注入越多的主观意图,其结果必然会更大地拉开与客观现实的距离,而数字化视觉艺术设计本身的创造性价值便由此而生。而经设计师之手创作的一幅幅作品给观众提供了最直接的人性化与情感化的图形信息。这无疑是构成数字化影像艺术创作审美价值的重要因素之一。

(二)人文精神的宣扬

数字化影像艺术创作是用一定的艺术符号来反映客观事物,加上设计师个人的的审美取向和感彩从而创造出具有审美意义的作品。因此,这些创作作品中,凭借影像与生活的直接展开照面,来传达真实的人文信息。它们体现着高度的人文精神。

(三)高度的科技型、自主性和创造性

数字化影像艺术创作作为一个系统工程,关涉到社会的诸多方面。其中与科技的密切关系尤甚。数字化影像艺术创作是一项高科技运作,具有强烈的高科技性。同时,数字化视觉艺术设计又对传统影视艺术以及其他相关艺术原有的艺术语言和表现技巧重新进行了解构和延伸。无论是色彩、影调、还是用光、造型都可以通过后期对其进行主观调整,设计创作作品具有高度的自主性。而数字化影像所带来的创造性,是众所周知、显而易见的。无论是电影院里的火爆电影、电视机中的新潮动漫还是各类电视节目的栏目包装,都无不显示出了数字影像艺术创作的高度的创造性。

(四)数字化影像艺术创作的梦与真

数字化影像艺术创作是对生活的再造。有人说过数字化影像是生活之外的生活,是让生活成为虚幻、成为梦境、成为奇观的手段之一。因此,运用数字化制作技术创作的模拟现实的动画作品,是一种以幻想的造型,真实的视觉效果给人们提供了一种新的审美样式。纠缠在“梦与真”的数字化影像促使了大众对于影像奇观的不懈爱好和追求,也反映出现代人对虚拟现实的渴望。

三、对数字化影像艺术创作的思考

数字化影像作为一种获取生活世界图像的技艺性活动,它所提供的是一种区别于传统语言、文字和图案表述的新型文化传达方式。但是它所体现的是基于现实生活世界之上的艺术创作形式,因而数字化影像作品正是为这种描述现实与虚幻的视觉精度高的图像文本。通过对数字化影像艺术创作的审美价值的分析与探讨,对影像的创作与批评提供了丰富的理论素材,有助于影像数字化的又好又快的发展。与此同时,通过对数字化影像的审美价值分析,为我们继续挖掘数字化影像图像的文化价值和意义,提供了有力的技术支持和理论支持。

结论

作为一门技术与艺术相互结合的艺术形式,伴随着数字技术的迅猛发展,数字化影像的艺术创作已经成为一个值得探索的课题。本文通过对数字化影像艺术创作的简述,初探了其重要的审美价值。在具体创作中,设计师应注意数字化影响创作的审美要求,不断提高自身的设计素养和业务水平,使数字化影像艺术创作可以健康有序不断地向前发展。

参考文献:

影像艺术论文篇5

自从摄影被发明以来，就逐渐成为人们喜爱的一种表现形式，用于记录各种社会、自然、科学考察镜头，大大方便了人们对视觉世界的观察、探索，也因此改变了人们的观看方式，促使原有的艺术形式产生冲突、发生变化、带来革命。可以说，现代主义艺术的发生、发展都与摄影的出现密不可分，二者不断互动、相互影响以至于相互挑战。进入到当代艺术的领域与时期后，摄影更是发生了质的变化，带来诸多艺术观念与艺术形态的变化。这是当代影像得以成立的时代框架。

这时候新出现的影像艺术，以其观念性、主体性、实验性和前卫性区别于传统的摄影，并且与传统摄影的分野越来越大，摄影的边界被模糊，摄影自发明以来形成的概念和理论话语受到了挑战。或者说，当代影像是建立在自觉的观念思考与理论话语结构之中的影像，而不是单一地针对摄影技术、摄影采光、摄影取景、摄影美化。它们更多的是与现代艺术发展之后的艺术观念变革相关，而不是单纯地由摄影本身引起。从这一点去看当代影像，应该非常明确地界定并区分开传统摄影与当代影像。

正像面对当下的中国艺术现状，需要清晰的理论逻辑进行阐释，最后给以历史化的书写一样，当生的影像艺术也需要这样的清晰理论逻辑。首先要确立的是当代的影像不是传统意义上的摄影。传统摄影是以真实再现客观世界为基础的，而当代的影像艺术则突破了这一藩篱，跨入到现代艺术到当代艺术转换时发生的观念表达领地中。现代主义艺术的经典解释是走向媒介化，即绘画追求媒介自身的平面化特质，雕塑追求三维的结构化特质，建筑追求功能的空间化特质。一言以蔽之，“形式自律”成为现代主义艺术的主旨。而随着“当代艺术”作为概念被凸现出来之后，何谓“当代艺术”便争论不休。讨论者各有道理，随着时间的推移，这场争论并没有结束，而且似乎没有得出一致的意见来。这当然是源自不同论说者的知识立场不同而使然，并不需要苛求每个论说者都持有一致的看法。但有一点不能否认，“当代艺术”有着特殊的指向性，否则不会引起激烈讨论和争相以“当代艺术”为名号。在此，“当代艺术”指的是具有鲜明观念性倾向的艺术，这一概念不会因为它与今天的时间性有关，而丧失了它所指向的观念性和主体性。正因为如此，“当代影像”才确立了它与“当代艺术”同体存在的合法性和意义所在，否则以影像的形式而言就难以与传统的摄影区别开，就难以确立当代影像的历史地位和学术意义。

如果从这个角度去看2008年中国的当代影像，可以说有相当一部分的影像作品或摄影作品是不具备这类观念指向性的当代影像的特质的。对于当代影像的识别，如同对于当代艺术的识别一样，是与文本阅读同步进行的，这也是当今的艺术发展与存在方式的特征之一。没有文本的阐释与理论建构，当代艺术的观念指向性就无以显明，也无法明确我们建构当代影像艺术的自觉行为。对于当下的艺术判断，一定是来自于研究者与批评者的理论话语建构，而不是直观的观看和阅读；是来自于一种文化自觉性的逻辑思考，而不是习惯性的被动接受旧有模式，将各种影像作品混杂在一起不符合批评视角。因此，看2008年的中国当代影像就有了明确的目标和原则：要看到变化中的中国影像是与中国的当代艺术相关，要看到2008年的当代影像是中国一段时期的艺术追求观念性的延续，是凸现影像的实验性的一种努力，具有了在变化中求自我意识显现的前卫性和自觉性。

因此，在回顾2008年的中国当代影像，就应当看到艺术家首先是对艺术观念的认定和判断，然后才去有选择地创作品，影像是手段，不是目的。渠岩的《权力空间》、《生命空间》系列首先确定的是作者对中国的现实判断和敏感，在这些空间中发现中国的社会存在关系，但作者不是为了记录这些空间的曾经样子，而是将它们作为类型学的范本，揭示出一段时期内中国特有的社会结构和构成元素，在这些平静无语的影像背后是作者的艺术观念表达的介入。黄庆军、马宏杰的“家当”系列是从另一个观念角度去捕获中国社会家庭的生活元素，很自然地将影像特有的摆拍方式放到生活中，向人们展示了中国普通百姓家庭的结构和生活含义，把中国现实变与不变的矛盾揭示得淋漓尽致。贾有光拍的“人造风景”，是中国现代工业需要的煤炭资源，在皑皑白雪的映衬下，似乎是美丽的风景，但社会化的内涵和自然的消耗不言而喻。

姚璐的《中国山水》选取中国当下习以为常的建筑土堆，转换为一种青绿山水图像，巧妙地将历史与当下结合起来，赋予现实的语境以一种理想的乌托邦色彩。杨咏梁也是利用了城市的高楼、建设工地、脚手架等元素组合成中国传统山水画，寄予了单调、冷漠的城市建筑一种幻觉感。这是艺术家以一种重新认识现实的新观念去重造现实图景的尝试；渠岩是从类型学角度发掘内蕴的意义，利用摄影最能还原真实性视觉的特点来强化图像语言背后的所指；姚璐、杨咏梁都是力求利用摄影的手段，改造现实空间下的图景，而且又都利用了数字化技术。

寻找影像的实验性观念语言，也是2008年一部分艺术家的追求。王川的“燕京八景”系列，一是探讨图像元素的数字化结构；二是探讨如何让无表情美学显现已经消失的中国历史景观。许昌昌的枪孔系列新作则实验性地对图像含蕴的视觉暴力加以解构和隐喻化，从而说明艺术家对影像语言驾驭的主动性。作为潮流，如何对图像世界的逻辑和权力进行对话和颠覆，成为国际影像语言的一个重要现象。如美国的理查德・普林斯的广告图像翻拍，已经成为国际上炙手可热的观念艺术，显示出其自由的艺术意识和对当下图像霸权的嘲讽。

当代影像艺术的表达是完全与传统摄影拉开距离的，其接受理论、创作理论与批评究竟如何展开，正是今后需要做的。

二、 数字化手段成为趋势

在这一年里，数字化用于影像艺术越来越普遍，越来越成为艺术家创造作品的有力工具，既丰富了一般摄影的局限性，同业借此更加积极地实现艺术家的观念意图，反过来又改变着中国当代影像的面貌。缪晓春的“重访艺术史”就是全面应用数字化技术，探索艺术史构成模式的一种尝试；而他在2008年创作的“坐井观天”又将静态的数字化技术升级到动态的动画影响创作中，不乏新的创意，彩绘、线条、建模、虚拟、合成等等融为一体，用数字元素创造新的视觉方式，扩大着影像表现领域。张小涛也利用数字化技术创作了《迷雾》动漫影像，作品延续了他一贯的艺术观念，将平面绘画对现代工业中国的变迁史的表达转化为三维动态的历史仿真，虚构了大跨度的历史重合和现实分裂。马永峰的“围棋”作品用虚拟的空间不断变幻围棋的运动，显示着围棋具有的神奇智慧，镜头透露出一种纯粹静穆的意境。这些像作品即意味着三维动漫数字化是影像艺术创作的下一个焦点。

在静态的数字化创作方面，迟鹏、刘韧、陈卓、黄可一、沈阳等年轻艺术家进行了有益的实验和探索。

三、 摆拍与观念有关

摆拍虽然从摄影发明以来一直就是画家、艺术家应用的方法之一，但是从来没有像今天那么广泛和自觉，摆拍造成了摄影本质的真实性的瓦解，但它恰恰被当代艺术家发现是可以自由传达观念的一种利器，可以很好地实现艺术家的创作构想，搭建想象的世界。但摆拍用不好，就成了孤立的摆设，不能清晰地表达意义。在这一点上，如何摆拍、如何让摆拍更便利地成为艺术观念表达的策略，就不得不是一个需要从理论上到方法上值得研究的问题。

对中国影响巨大的摆拍艺术家是加拿大的杰夫・沃尔，但他有艺术史专业学习的背景，就如同缪晓春也有美术史学习的背景一样，这成为他们思考影像艺术的一种知识基础和框架；否则他们创作摆拍观念艺术时就无从下手。摆拍既有来自现实的仿拟，也有历史的反思，更有艺术家深入的现实思考。这样才能让摆拍服从创作，不是简单地摆放几个道具就可以的。摆拍往往要做细致、体系的准备，将图像语言的表达能力充分展现出来，而不是仅仅做到图像的完美、精细、好看。故事性、历史性和强烈的问题意识是摆拍成功的前提。

2008年积极于摆设影像探索的有蔡卫东、芦晓川、邱震、关矢等。蔡卫东受英国艺术家英卡・索尼巴尔（Yinka Shonibare）影响，他试图去探访图像的构成秘密；芦晓川是利用骷髅去寻访飘摇不定、即将消失的中国乡村文明；邱震用“新娘”和“我”做道具，去探险自我在城市化中的流浪和不定；关矢则是利用中国不断建设拆除掉的旧门窗，搭建了一个舞台一样的空间，然后去锯掉一根房梁，视觉地象征了当前的中国历史转型。由此可知摆拍与观念的关系，摄影、摄像只是中间的一个工具，而不是唯美的目的。

四、 行为艺术摄影有弱化之虞

中国的当代影像艺术之所以异军突起，不能不说是有赖于1990年代的行为艺术表演的纪录。这正是当代影像艺术中的一枝奇葩，它不是为了摄影，而被拍摄纪录的行为表演也不是为了镜头前的摆拍，而是本身具有现场性、直接性和体验性的艺术过程。只是由于行为艺术具有时间的瞬间性，才借助于摄影、录像将行为纪录下来。这样，被纪录下来的行为艺术，由于其背后的行为特殊性才引起观看者对行为图像的深度解读和语境还原。也就是说，先有行为艺术的观念性和直接性，然后才是行为艺术影像的存在。

而2008年，由于中国的艺术环境的变化，行为艺术倒不是特别突出，有力度、有冲击的行为表演反而被现场表演的观赏性所代替。这既需要反思行为艺术本身，也要反思当代艺术本身，才能不会让行为影像这一最具特殊性的类型减弱或消失。行为艺术作为强烈表达个人心理与体验的一种方式，对艺术家的自我反思能力具有很高的要求，其直觉性、方法论和挑战意味都是决定行为艺术是否成立的要素。反观这类影像，不是新人辈出，而又冷落之感。只有几个人还在表达一下，如李炜的倒悬行为，在2008年还是不断出现于国内外的各种展览上，成为开幕仪式的一部分；何云昌也有几个行为表演，但影像作品还没有广泛流传；刘瑾以天使的形象在北京国家大剧院、望京建筑工地、高层公寓等地点进行了行为表演，完成的作品延续了他一贯的浪漫之旅和现实疏离感。

五、 无表情美学影像期待发展

如果说与传统摄影最有相似性的一类当代影像，就是无表情美学摄影（Deadpan Aesthetic Photography）。但是它建立的基础和确立的创作原则完全不同于原有的摄影概念和原则。无表情美学影像有“德国流派”之称，源自贝歇尔夫妇的持续几十年的类型学研究项目，影响了几代艺术家的创作倾向。如他们的学生古斯基、托马斯・鲁夫、托马斯・斯图鲁斯等，都是当代国际上重要的无表情美学影像的代表人物，他们采用大机器、大画幅来创作作品，在每次创作前都要进行系统的案头研究、要走访很多地方，寻找那些具有社会性、历史性、自然环境特殊性的景观进行拍摄。虽然不在他们的画面上加上艺术家的主观介入，但其中系统而充分的研究工作和大画面场景的选择却决定了这些作品具有特殊的意义，特别是将影像最具有的强大再现功能发挥到了极致，突出了影像作为技术革命的产物的品质和价值。

中国目前从事这类大画幅的无表情美学影像创作的艺术家尚不很多，原因与对它的认识有关，也与对当代影像的本质认同有关。特别是它容易和传统摄影相混，就使得一些影像艺术家回避这类无表情的平铺直叙，而直接以观念介入图像来创作。但是，它因为在中国语境中缺乏，所以显得更加需要艺术家对这一类作品关注，因为最能反应、再现当下中国巨变的艺术手段，非影像莫属，但作为当代艺术的影像也不能完全等同于纪实新闻摄影，虽然后者作为另一类别的创作有大力提倡的必要，但本文先呼吁的是作为观念的无表情美学摄影，当然这两者在某些情况下有归并的可能。

缪晓春曾创作过这类作品，但现在他主要转向数字化图像的探索中；徐震拍过题为问号的“？？？”上海图景；北京的于洋创作了“北京新山水匡庐图”纪录了中央电视台新建筑的巨大工地，尚未完成的场面历历在目，前景中的巨大建筑扑面而来，晴朗的天空远远而去，作者虽然没有讲述任何的观念介入，但开阔场景的凸现和北京日新月异的变化都构成了作品的上下文，使人不得不对作品进行连续的阅读和中国现代性对应。但这类作品需要连续地、系统地去表达，而不是孤立的单一作品。正因为如此，我们期待更多的无表情美学影像作品问世。

六、 社会反应姗姗来迟

影像艺术论文篇6

[中图分类号]J80-05

[文献标识码]A

[文章编号]1671-511X（2012）04-0111-02

由东南大学艺术学院、上海大学影视艺术技术学院、中国艺术研究院戏曲研究所、教育部名栏工程“艺术学研究”学术委员会、《艺术百家》杂志社联合发起举办的2012中国南京“图像与表演”国际学术研讨会于6月8日-11日在东南大学吴健雄纪念馆会议中心召开，来自国内外有关高校、艺术和社科学术机构的专家学者40余人出席了会议。

图像与表演之间的相互融合已日益影响到艺术的表现形式，本次会议旨在以此为背景，从图像与表演各自的独立性、图像与表演之间的关系、图像与表演融合的现状与未来、图像与表演的融合与艺术的跨文化传播等方面进行广泛、深入的研讨。

一、图像与表演各自的独立性

图像与表演具有各自的独立性，针对这一主题，与会代表进行了热烈讨论。美国德州大学达拉斯分校顾明栋教授从源头上分析了中西戏剧美学思想的差异，即梅兰芳体系强调写意的美学原则、程式化的表现方法，以演员为中心的表现形式，突破时间、地点、情节的限制，以虚拟的动作、布景、人物脸谱和造型创造一个不求逼真、但求诗意、意境美的舞台艺术世界。虽然斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特体系有显著差异，但二者均深受亚里士多德诗学模仿论的影响，实可归为一派，与梅兰芳为代表的抒情写意的中国传统泾渭分明，二者为何有如此大的差异？顾教授从形象与模仿的角度出发，探讨中西戏剧体系差异的深层美学原因。南京大学周宪教授着重探讨了视觉文化与社会转型、中国问题及其研究范式，认为一方面社会转型催生了视觉文化，另一方面，视觉文化反作用于社会转型。他以视觉文化与社会转型的关系为视角，提出以视觉文化的中国问题为导向的研究，力图从研究路径、基本问题和相关层面来探究如何深化中国当代视觉文化研究。中国艺术研究院谢拥军研究员梳理了20世纪20年代至60年代傅惜华先生发表的20余篇有关戏曲图像的题记，内容涉及戏曲壁画、画像、版画、脚色扮相图等，傅先生从演员、表演、脸谱、戏衣等角度去分析、评价上述图像的价值，凸显出他对戏曲艺术本体的注重和张扬，他编辑出版的《汉代画像全集初编二编》和《中国古典文学版画选集》集中展现了汉代百戏和元明清戏曲文本插图的真实面貌，其《明代版画书籍展览会目录》和《中国版画研究重要书目》是戏曲版画研究必读的重要文献，他编辑的刊物《国剧画报》和《北京画报》“戏剧特号”以图为经、以文为纬，用真实的态度和科学的方法，为戏剧刊物开辟了一条新颖的发展之路，值得我们借鉴。上海大学刘海波副教授以电影《让子弹飞》为案例，重点探讨了该片独特的表演风格，特别是对中国传统戏曲的借鉴。他分别从影片类型、表演风格、角色设计、场景设计等方面分析该片对京剧、特别是样板戏的借鉴，认为该片的表演体系一定程度上融合了斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳的表演及美学思想。杭州师范大学郑立君副教授针对山东汉画像石“孔子见老子”图像进行了细致剖析，认为由于创作地域差异和创作者的艺术思想与雕刻技法的不同，各地区出土的“孔子见老子”像也各不相同，体现了汉代民间雕刻艺人的艺术思维方式、方法及审美追求的差异。东南大学许克琪教授认为百年来大量的电影作品问世均来自对文学作品的改编，讨论了电影改编过程中存在的种种偏见，从而重新认识电影改编的历程。中国青年政治学院的汪方华教授认为，苏菲·玛索与章子怡在古装电影的表演中都走上了一条突破自身形象的转型之路，诗意化表演风格成为她们共同的艺术追求。中国传媒大学杜彩老师认为，我们今天的某些影视工业已经把技术蜕变成一种“工具理性”并和消费主义原则媾和，艺术在某种程度上也失去了批判内涵。研究布莱希特如何观察、把握和表现历史现象和现实现象，如何用自由开阔的戏剧结构形式提高受众的思辨认识能力，对于当代中国的影视艺术创作无疑极具借鉴意义。

二、图像与表演之间的关系

图像与表演之间的关系是本次大会的中心议题之一。中国传媒大学周华斌教授认为，在戏剧史研究领域，应关注戏剧戏曲文物、尤其是文物中图像的研究。他分别从静态图像——古代戏剧图像的历史解读、动态图像——当代戏剧与影视图像的拓展两方面作出分析，认为对于历史上难以用文字记录的、包括原生态戏剧在内的图像文化，声像文化的“记录”应首当其冲，在大量历史文化濒临失落的情况下，声像记录更是当务之急。东南大学徐子方教授认为，站在一般艺术学的角度，将图像（造型艺术）和表演（戏剧艺术）打通研究时其价值更加凸显。山两洪洞广胜寺元杂剧壁画等五幅图像，在美术史上很少有人注意，但在戏曲史研究领域却是正确认识元杂剧、明传奇（海盐腔、弋阳腔）、明杂剧和近代京剧表演艺术不可或缺的第一手资料。这一点尤其值得我们今天加以重视。南京大学康尔教授运用理查德·谢克纳的人类表演理论，剖析人类表演学的核心，总结了社会表述的三个时期（口耳相传时期、文字描述时期、图像传播时期）、三种传播渠道（村言巷语、野史杂记、报刊网络），并对“读图时代”喜忧参半的社会表述作了分析，认为表演与图像的联姻，酿就了“读图时代”的独特景观，而理论与批评的缺失，必然导致“泥沙俱下、鱼龙混杂”。美国德州大学达拉斯分校的乔纳森·弗洛姆博士认为，传统的视觉艺术作品邀请观众观看图像，由此获得情感的体验，与之相对的是，当今的互动艺术作品除了邀请观众观看外，还使得观众作为互动的参与者加入表演，从而与作品的原创者一道共同创造了艺术作品。因此，传统的艺术作品引起情感的反应基于观众对某位艺术家作品的观看，时下的互动艺术作品产生情感反应基于观众的观看和自身认可的表演。东南大学尹文教授以《西游记》为例，认为该作品打破了时间与空间艺术的界限，语言艺术与图像艺术相互补充，构成了宏大的艺术图卷，具有丰富的图像史料与表演形式。上海大学赵晓红副教授以明代万历时期金陵戏曲版画人手，分析其特征，着重阐释、揭示其图像学意义。东南大学李轶南副教授以南京版《牡丹亭》为例，探讨了数字化时代昆剧表演与影像的关系。厦门大学文学院苏琼副教授从舞台上的性别表演入手、以舞台剧照为窗口，通过瞬间凝固的剧照姿态，了解戏剧的舞台呈现、感知导演的意图。剧照所反映的戏剧舞台的深度、广度乃至其在戏剧史上的意义殊难预料。中国传媒大学周广菊博士认为，香港黄梅调电影与大陆戏曲电影“以影就戏”艺术观念不同，前者走的是“以戏就影”的道路，并从视觉表现人手，分析其视觉表达特征。南京晓庄学院饶黎老师探讨了数字表演作为一种新的形式，受到哪些因素的影响，这些因素之间又有着怎样的联系，思考数字表演的影响力及意义。

三、图像与表演融合的现状与未来

图像与表演融合的现状与未来也是本次会议的主要议题之一。东南大学王廷信教授分别从摄影的诞生与事实的记录、摄影的普及与表演的图像、技术的进步与图像的影响几个方面论述“演出来的图像”的影响力伴随技术的进步而扩大，其中可以解读的信息颇多。上海大学蓝凡教授认为由于戏剧与电影在动作与身体显现视点表达的不同，戏剧是单元的，电影是多元的，从而使戏剧的戏像动作——戏像身体，与电影的影像动作——影像身体具有了两种完全不同的美学途径与美学效应。杭州师范大学李荣有教授系统分析了图像与表演生成的文化本源（含表演的初始形态与功能、图像的初始形态与功能）、图像与表演融合的历史路径（含思想文化理念、艺术实践理论及文献史料记载等方面的体现）、图像与表演融合的未来空间（含理性回归的生存空间、日渐广阔的学术平台），认为在艺术学理论这样一个高屋建瓴的学科平台及学科理论与方法的构架体系之下，图像与表演融合的未来，必将呈现开阔天空、一帆风顺的局面。南京信息工程大学的马凌燕老师认为，新媒体艺术是当代重要的艺术形式，新媒体图像经济包括图像生产和图像消费两个方面，为推动创意产业发展，高校应建立相应的新媒体相关专业，培养复合型人才，加强审美素质教育等。

影像艺术论文篇7

几乎与中国的独立电影运动一道成长的录像艺术创作，并不是第一次集中亮相，有意思的是，将电影与录像艺术的关系作为展览的主要线索，并以艺术家的影像实践及作品为引子展开的讨论在近两年如此突显，从某种意义上显示了这一问题的必要性和迫切性。电影的历史仿佛远比电影作为艺术的历史悠久，自上世纪60年代起，录像艺术创作者开始了与电影本身的技术属性、工业属性以及由此带来的社会、文化、意识形态各种层面目益扩张的影响力的拉锯战。这一过程与艺术史或电影史本身相比，都是相当短暂的，但也异常地复杂，我们甚至可以怀疑，当下是否真的是讨论和回顾这一流变交错段落的最佳时机?毕竟，我们对动态影像及电影蒙太奇与人类意识之间关系的了解才刚刚开始。关于影像艺术的整体性探讨没有可能在此完成，但从影像创作、传播的基本结构中捕捉一些片段，或许是一个值得尝试的开始。

中国当代艺术的电影情结

电影缘何成为我们这个世界最“神圣”的事物之々国内某国际知名电影大师的新作再次惹得全民舆情沸腾，霸占各种媒体、论坛和茶余饭后的缝隙。在被政治和资本家相中，踏着漫长的红地毯登堂入殿之前，挤在咖啡馆里的电影创作者们更多的是沉浸在“现代科技”的狂喜之中，就和工业革命时期各种“奇迹”引发的骚动一样。电影是如此之快地进入现代文明的中心，自《海斯法典》始(《海斯法典》是美国历史上限制影片表现内容的审查性法规，但《海斯法典》的公布遭到电影创作人员的普遍反对，1930年颁布，1966年被正式取消)，围绕着电影审查制度的世纪攻防仍在持续，而在电影通过DVD或硬盘数据成为“私有物”的全球化时代，电影成为文化的标志，甚至是需要保护的道统，电影节俨然成为神学臆想式的加冕仪式，导演变身为民族英雄……为何如此?或许，和人类历史上所有被顶礼膜拜之物一样，它让人们产生恐惧?就像人类一次次地将对自然、社会的恐惧归斥到其他“屏障”上电影理当为它所能引发混乱与堕落的能力负责。但是，和“愚昧”的中世纪人类不同，我们不再捣烂圣像或烧死巫女，现代化的“文明人”是如此需要电影的力量，并对这力量的来源“电影蒙太奇”深深膜拜。

以法国电影新浪潮为标志的电影运动，一方面揭示了其强大影响力的事实，另一方面，正是电影作者论的导演们如此相信电影的力量，才不得不用社会运动的方式与政商强权们争夺这一权力。上世纪70年代的艺术家们，仿佛对于电影、电视技术所带来的对时间与空司全新的阐释能力更感兴趣，更多地将这一技术作为作品创作及自我建构的材料。运动本身无疑推动了电影与艺术家的碰撞，将电影从娱乐工业产品的范畴提升到社会文化意识领域进行讨论。电影运动与艺术家创作录像作品、装置之间是否有直接的因果关系?我们无法考证，也正因为如此，录像艺术，新媒体艺术才会以更加丰富多元的面貌呈现在西方的艺术世界之中，讨论和涉及的层面也更为广泛。在中国，上世纪90年代以来的独立电影运动似乎也有类似的历史作用。不同的是，在强大得多的电影情结和历史背景面前，刚刚进人中国的当代艺术概念如此赢弱，艺术家个体意识显得如此渺小，几乎从一开始，电影叙事及其美学就以高大的身影让人感受到它的存在。

从此次OCAT当代艺术中心“从电影看当代艺术的电影痕迹与自我建构”展览的矛盾结构中，可以看见电影情结在中国当代艺术语境中的强大。从展览标题开始，我们会以为策划人的意图在于展示当代艺术中的录像及录像装置作品的电影化叙事(Cinematic Storytellinq)及其与社会文化之间的关系。从实际展出的作品中看，电影的痕迹却并不十分明显，反而是影像本身作为一种客观存在的技术和媒质，在艺术家的自我建构中的运用更为突出。整个展览的四个单元：欲望路径、机器／机制、语言景观、投射立场，与其说是与电影的建构有关，不如说是中国当代艺术整体上关注的几个核心议题，并非录像艺术或电影叙事独享。如果展览意在讨论中国当代艺术中艺术家影像实践与电影语言的关系，那么这种讨论显然散失在样的展览结构中。从参展艺术家个体及作品来观察，当代艺术领域里创作个体的动态影像实践似乎也无法简单地与已有的电影经验直接建立起联系和对照的分析框架。如果说杨福东的《半马索》、《路客再遇》，陆春生的《化学史1》及叶凌瀚的《叙事电影中的一个局部3》等作品比较直接地应对了当代艺术家在电影化叙事及电影语言上的尝试的话；那么李永斌的《脸》系列、蒋志的《谢幕》、李巨川的《抚摸》等作品更多地是探讨影像技术本身对于线性时间阐释的可能性以及影像本身的技术和社会属性；赵亮的《沉睡者》、那颖禹的《我们的主人家啊!就这样去了》、汪建伟的《人质》、高世强的《红》、崔岫闻的《洗手间》等作品更多强调的并非影像的“电影性”，而是注重从个人化的现实中以影像的方式切入一系列的社会宏大议题。从某种程度上来说，文化和时代的符号意含同时压制了电影原有的丰富层面。展览别值得关注的应当是以非传统电影胶片或DV创作的“新媒介”作品，包括，曹斐的《人民城寨的生活》以及孙逊的《黑色咒语》，虽然可以在他们的作品里发现强烈的“电影性”，但新的动态影像媒质的实验将为更加个人化的，摆脱电影叙述语言束缚的创作带来更 多期待。

有意思的是，OCAT展览结构的内在矛盾也在之后的学术交流会上暴露出来。电影史或电影美学没有引起艺术家讨论的兴趣，反而关于当代艺术家与电影导演这两种“角色”在实际工作中有多少的重合或不同，成为一个有趣的话题。基本上，在今天当代艺术的话语系统和实践经验中，我们会发现：电影导演和艺术家在其生产模式、工作方式和面对的挑战上，有着明显的“场域”区隔，影像在当代社会的无孔不入，给他们提供了彼此客串的必要性和可能性。

失败的电影导演?

关于是“导演”还是“艺术家”的身份焦虑仿佛在西方并不强烈，在“从电影看：当代艺术的电影痕迹与自我建构”展览的学术讨论会议现场，有年轻艺术家就录像作品创作中的困扰发言，进而提出录像艺术家是否是某种意义上的失败导演?这是一个颇为有趣的议题，回应这个问题需要首先回答：电影到底是不是当代艺术?还是，录像艺术及新媒体艺术是当代电影史的一次流变?二者是否可以在这样的逻辑中进行类比?什么是成功的导演?什么是成功的艺术家?此次以电影装置《关于遗忘与记忆的一则短篇》参展的奥地利艺术家杨俊的回应是，他认为一直以来，他从未对自己的艺术家身份问题产生疑问，一个作品是否需要用电影作为创作媒介取决于创作的观念，如果可以用装置表达得更为准确，为什么需要使用“电影”。另外，他也提出不同生产模式的问题，对于他而言，作为导演，面对的是和艺术家大相径庭的创作方式和生产模式，此次的电影作品是他应台北机构邀请而作的一次导演客串，他认为对于艺术家而言，在电影及电影节的生产机制中进行影像的创作，是一个“好玩”的尝试。

对录像艺术的展览与收藏了解的人不难明白杨俊所指出的当代艺术与电影工业生产机制的差异性。从创作方式上而言，通常录像艺术更为弹性，所需的资源有限，自我建构得到更大程度的自由和更为宽松的空间，电影的制作则涉及更多资源和层面的协调，因而个人性会经常性地受到不同程度的影响；从传播方式上而言，以欧洲为例，借助电影节、艺术院线、DV0发行，甚至是美术馆影像单元，电影拥有毋庸置疑的，更广泛、更有影响力的传播面；而录像艺术，更多的是以一种偶发性的方式暂时性地出现在画廊、美术馆、各种双年展以及艺术节的展览现场，一旦涉及收藏，录像艺术往往通过很小规模的限量签名版本甚至是有限的播放次数来满足收藏家对于“稀缺”的需求和作品使用权利的占有；从资金来源上来看，电影拥有规模庞大的商业公司、品牌、电影基金会、大片场、发行公司、独立电影制作与发行公司等多种渠道，但资金不易申请且附加条件极高，而艺术家的创作同样拥有政府拨款的非盈利机构、商业画廊、私人美术馆及基金会等系统的支持，虽然规模无法与电影工业相比，但在传统上申请更为简便，附加的条件更为宽松。比如传统的驻村项目，就极少对艺术家及其创作有具体和义务式的要求。除去上述的普遍经验，随着影像技术和器材的普及化及数字化，无论是电影的生产机制还是录像艺术的制作都有了新的可能性，在一定的范围内，尤其是录像艺术作品与独立电影、艺术电影在影像品质上的差距正在缩小，这或许也能说明为何在澳大利亚及加拿大等地区，各种类似Reel舞蹈与录像节(Reel Dance And VideoFestival)这样的综合性艺术节层出不穷，而且独立电影与录像装置可以出现在同

展映空间。同时，我们不难看出，国内目前的电影生产机制及当地艺术生态与西方已经成型的普遍经验相去甚远。

在此，作为欧洲艺术家的杨俊，给此次颇具中国语境色彩的学术讨论提出了一个尖锐的质疑，到底将当代艺术的创作纳入电影史范畴进行讨论的意义是什么?尤其对于艺术家个体而言，是否作为“导演”，真的是一个很重要的问题吗?或者，这只是一个在电影和导演高度符号化的中国社会意识中的两难问题。这种身份的焦虑是种个体的情结还是种集体意识的倾向，我们不得而知，但从电影的生产机制和录像艺术的生产机制的对比中，我们似乎能体察出，在艺术生产机制单一，艺术生态缺乏内在有机能量的中国，作为艺术家，不仅仅是录像艺术家的尴尬与无奈。

电影梦：一种可能的结局

影像艺术论文篇8

一、电影奇观的理论内涵

20 世纪 90 年代以来，随着好莱坞大片在世界各地的风行，一些人们不容易看到或现实中根本不存在的形象和场景，如火山爆发、龙卷风、大地震、外星人等等，在银幕上被逼真地呈现出来。这些或真实存在或虚拟出来但真实感更强烈的银幕影像，带给观众非常强烈的视听刺激和心理感受。奇观一词，遂被人们在观赏和评价电影时常常使用。

有学者指出，电影奇观就是“指非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面。”

二、数字技术促进了艺术与科技的融合

数字技术对艺术活动的渗透，是二十世纪一大奇观。它首先导致了许多以高科技为手段的艺术门类的迅速发展，电影、电影、摄影等艺术形式对传统的戏剧、绘画艺术造成了极大的冲击。电影在其幼年时期，长期被视为一种杂耍。实际上不仅电影如此，包括摄影、电影、广播在内的新形式，其艺术身份都遭到过怀疑，也都曾引起一番理论的争鸣。然而，无论这些艺术形式在产生之初曾经引起过怎样的争论，不过几十年间，它们都已取得了自己在艺术殿堂的合法身份。以“数字化”为标志的高科技时代的到来，尤其向传统手工业时代的艺术提出了挑战。电影是艺术与科技发展到一定阶段相结合的产物，艺术思潮的演变，科学技术的更新，都会对电影产生重要的影响。在电影诞生之前，还没有哪一种艺术与技术有着如此紧密的联系，无论是文学、音乐、舞蹈还是美术、雕塑、建筑，乃至戏剧，虽说这些传统艺术中或多或少都会包含一些技术因素，但是唯有电影艺术是在科学技术基础上产生的，并且随着科学技术的发展而不断地发展的。艺术与科学的融合最深刻的是计算机引发的设计革命。计算机带来的数字技术把许多原来电影表现不了的题材变为了可能，依靠数字影像合成建立了全新的电影形式与风格。计算机给电影插上了想象的翅膀，赋予电影虚拟现实的能力。数字技术的发展，促使技术与艺术更完美地融合在一起，计算机在电影的发展中将起到越来越重要的作用。

三、数字技术对电影形态的转变的影响――从叙述到奇观

首先，从蒙太奇这个电影最重要的结构手段和表意方式的角度来分析。叙述蒙太奇是依照某种叙述原则或关系来结构的，其主要目的就是通过不同画面的组接创造出某种情节及意义。但是在以奇观展示为主的电影中，蒙太奇组接的理性原则已经转向了追求视觉的感性原则，完整的线性叙述结构被奇观展示所颠覆。即是说，以奇观展示为主的电影，首要任务是通过画面的组接来传递具有视觉吸引力和的影像。它不再拘泥于叙述的意义关系，而是直接服务于视觉生产。这就意味着一个重要的变化，即画面的组接依赖于表层的、直接的视觉，而非内在的深度的叙述关系，这必然造成奇观对叙述的解构。

其次，电影的话语性因素在电影中的重要性降低了。传统叙述电影的成功，首先取决于好的文学脚本，取决于故事情节和人物性格塑造。话语性突出正是叙述电影的主因。而以奇观展示为主的电影，突出了电影自身的影像性质，淡化甚至弱化话语因素，强化视觉效果的冲击力，甚至形成了有些电影评论家所说的图像对声音的“暴政”。这种倾向突出地体现在动作片、枪战片一类的电影中。这类影片多以具有观赏性的动作为主，对白和旁白变得无足轻重。或者说，语言因素被贬低到服务于画面造型和视觉吸引力的地步。《英雄》就属于这一类型。

第三，不妨用巴赫金的概念来描述这类电影。巴赫金认为电影中的“仪式化的奇观”夸大了因观看而带来的，那些可见之物夸大其辞，吹捧、凸显那些浮面的表象，并拒绝意义或深度。它的特征就在于“奇观”本身，就是奇特影像的“狂欢”。奇观使得“电影实现了它自身纯粹的视觉艺术本体论，不再屈从于其他非视觉的要求，而是服从于自身的视觉奇观要旨。”

四、数字技术对电影美学的发展的影响――从纪实到奇观

数字技术使电影书写获得了一种真正的自由，数字技术制造的影像，虽然其外在特征与常规成像方式形成的影像并无二致，真实、客观、可信，但实质却完全是人为干预的结果，并非是对物质现实的客观复制。人们把这类“非客观记录”的电影影像称呼为“电影特技影像”，笔者觉得叫“奇观影像”更为合适。电影美学在这种变革面前不能不重新思考自身的位置和使命。在数字电影时代，人们会发现，观众观看电影的态度较之以往略有不同，“数字电影给我们带来的游戏心态，是对视听奇观的享受而不是对银幕现实的认同。因为很多数字电影虚拟的不是‘现实’，而是 22 世纪杀人网络中的数字杀手、恐龙复活的侏罗纪公园、彗星撞击地球这样的‘非现实’”。在这一时期，制造奇观影像的数字技术已不再单纯是一种成像技术，而是关乎电影本性、关乎电影语言、关乎电影制作、传输、接收等各个环节的技术与方法。因此，把数字时代的奇观影像定性为具有“语言叙述”功能的电影表现手段应该不算过分。

而当计算机成像技术、特别是电脑数字技术一经应用到电影特技制作领域就使电影特技超越了单纯的技术意义具有了美学内涵。“从《星球大战》(1976 年制作完成，电影史将这一年称为“特技效果的新生”)到《谁陷害了兔子罗杰》(1988 年)，从《终结者Ⅱ》(1991 年)到《侏罗纪公园》(1993 年)，从《阿甘正传(1994 年)到《勇敢者的游戏》(1995 年)，从《玩具总动员》(1995 年)到《泰坦尼克号》(1997 年)，电脑特技创造了一个又一个人间奇迹”。

数字技术制造的奇观影像，导致了巴赞影像本体论的解体。随着数字影像在制作中占据主导地位，事实上任何影像都是可能的。一些西方理论家认为，影像和具体物质之间的联系变得越来越微弱――影像不再能保证视觉的真实。对这种新的电影影像的特性，可以用“虚拟现实主义”来加以界定。即：它在视觉表象上具有客观世界物质现实的外观，但实际上却是人工合成的，它是一个关于现实的全新版本――一个假现实、一个虚拟的现实。它拓展了那些在电影早期就一直伴随着我们的电影语言。

这种“虚拟现实主义”也是当代观影经验的一个基本特征：新的数字技术不仅产生了新的电影，而且培养了一代新的观众，一个由庞大预算、先进的声音和数字特技制作出来的巨片，刻意创造一种“声光秀”电影：一种流畅的欣快的影像和声音的蒙太奇。“它使人更多地想到电子游戏、音乐电影和游乐园的过山车而更少想到经典的好莱坞电影。一些西方理论家把这种电影称为“浸泡式”的，观众不是面对影像，而是沉浸在影像之中”。在这里，感官刺激压倒了叙事、娱乐压倒了信息，逼真不再是目的，它是一个通过技术使人眩晕的、达于迷狂的制作。照相现实主义强调影像的认识论价值，强调影像和现实的“亲近”关系，而虚拟现实主义在强调创造视觉奇观、强调影像的娱乐价值。当然这种观影经验的形成并不完全源于技术的本性，还有商业和市场的驱动，它是技术和文化的双重选择。

五、数字技术在电影奇观现象作用――配角到主角

电影奇观的营造离不开电影特技。电影特技第一发展阶段的技术，大多是对被拍摄体；第二阶段则是对摄制技术本身的改造；第三阶段则是在传统特技基础上融入数字技术后，针对电影后期加工所进行的技术革命。对新时期特技制作而言，任何摄制结果在数字技术条件下都只是特技的素材而不能作为完成品使用，一个完成品在经过计算机图形图像技术处理后，是由很多层画面复合而成。创作已完全在更舒适、更易于操作、更具个性化的计算机机房中实施并完成。制作工艺从控制角度来说已达到空前高的技术水平，任何一个镜头，只要制作者需要就可以无限制地调整与改动下去，直到完全满意为止。数字化所创造的高清晰度、高保真的视觉和声音效果，为好莱坞电影腾飞插上了翅膀。以电脑图像生成、数字制作、三维动画为代表的高科技手段，真正填平了幻想与现实之间的鸿沟，把电影奇观提升到了一个新阶段。

在数字化的技术浪潮中，电影始终是深受影响的一个。随着数字技术进入电影领域，电影的节目形态、节目功能发生了很大的变化。科学与技术的发展表现在电影的节目形态上，还可以为电影提供更多的创作题材。

电影创作与文学不同。文学是想象的艺术，因此，文学可以不受限制地创作各种题材的作品，读者只需在文字的抽象符号的指引下，展开自己丰富的联想、借助文字所引发的想象的魅力体验作者所描绘的情景。然而，电影艺术所属的视听艺术不是这种想象的艺术，相反它还是具象的，因此，它无法不受任何限制地进行创作，而是需要依靠技术把所有的艺术想象转化为影像现实。即使是在电脑图形技术相当发达的今天，虽然不再需要大量的物质实体作为拍摄对象来把艺术想象反映出来，电脑图像的生成的最终结果仍然是声像。因此，电影创作不仅是如何想象的问题，还是如何把想象还原为现实的问题。当技术手段不发达的时候，人们的想象也受到科技手段的束缚，无法在电影的创作中设计出超越当时技术条件的内容，此时，电影的创作题材也只能因陋就简，限定在有限的题材之中。而技术手段的进步，首先解脱了创作者在思想上的束缚，能够为电影提供更广阔的题材。

高科技这种形式本身就为电影艺术产生新的内容，展示技巧就此成为影视艺术的另一目的。在传统艺术中，作为形式的技巧始终服务于主题；而在影视作品中，展示技巧却成为艺术作品本身的一个目的、一个十分重要的环节。影响电影史的几次重大事件：无声―有声，黑白―彩色，电脑特技的运用都是新技巧不断在作品中被展示的结果。因此，需要运用大量特技的电影作品得到了发展。这些作品主要是神怪题材、科幻题材和武侠题材。

六、结论

电影是一门艺术与技术相结合的综合艺术，电影自诞生之日起就是技术的宠儿，技术与工艺的进步，促使电影经历由无声到有声、黑白到彩色、普通银幕到宽银幕的变化。如今在技术与艺术同行的旅程中，电影又一次迎来了划时代的转折。

［参考文献］

[1]周宪《论奇观电影与视觉文化》 《影视艺术》2005年第2期第21页.

[2]邓光辉、唐科《乌托邦之后：电影美学在今天》《当代电影》 2001年第2期 第110页.

影像艺术论文篇9

中图分类号：J42 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2016）03（a）-0130-02

摄影是具备记录性的一门视觉性艺术，这是摄影的一项重要特质，而这一特质决定了摄影需介于客观与主观两个方面。在客观方面，摄影具备表达传输信息的功能，摄影作品直接体现了摄影对象的客观形象。而在主观方面，摄影具备对摄影师个人情感、思维等主观因素表达的功能。正因如此，摄影在当代艺术领域占据了十分重要的地位。如何理解“艺术作为摄影”和“摄影作为艺术”的真正内涵是该文研究的关键。

1 艺术作为摄影

在历史发展进程中，从摄影诞生的时候开始，就与艺术有着较为激烈的冲突。艺术作为摄影这一艺术理念的提出表达了摄影技术不单单是一门简单的技术，更是以一种艺术的形式存在，并且不断发展完善。在摄影技术和艺术的激烈对抗中，反驳“摄影作为艺术”这一艺术理念有两种截然不同的派别。一种派别为“据斥派”；另一种派别为“辩护派”，这两大派别持有不同的观点，争议激烈。

其中，“拒斥派”认为摄影跟艺术与生俱来的高贵性不相符，摄影是不具备艺术审美价值的，摄影只是普通庸俗的事务，无法与艺术的神圣相匹配。它以固有艺术审美理念为思想阵地，在很大程度上阻止了摄影与艺术进行融合，认为摄影与艺术之间本不该存在着关联。因此，在艺术领域，没有摄影的一席之地，摄影无法作为一门艺术而存在。

面对这一理论，相关摄影工作者开始对摄影进行辩护。值得注意的是，在一般性的辩论中，大多数辩论局限在摄影作为艺术层面的美学思想上，而忽略了艺术作为摄影的社会意义。在摄影与艺术的长期抗衡中，前者逐步地取得了优势与胜利，在艺术领域拥有合法的地位。在影像资料日益增多的当今时代，有部分人仍然抱有对摄影的偏见，坚持认为摄影是一门较为低级的艺术，但这一情况不会影响摄影作为一门艺术的形式存在。

摄影自身具备双重表达形式，即是对客观事物的表达，更是对摄影者自身思维与情感的表达。然而正是由于摄影的这一特质，在理解与认知“艺术作为摄影”与“摄影作为艺术”时增加了一定的难度。在摄影与艺术的争辩中，摄影表面上取得了胜利，但不得不说，这是一场虚假的胜利，这场胜利是建立在一定的代价之上的。

2 摄影作为艺术

根据哲学方法论的指导，将“摄影作为艺术”转变成“艺术作为摄影”只是从单纯美学角度出发，向哲学社会角度进行转变。

在当今社会，影像技术高速发展，所存在的影像资料层出不穷。各种机械化所复制的视像内容极为丰富，例如：广告、电视等。视像在不断增加，与印刷文化为中心的传统文化不同，当代的视觉文化已经发生了翻天覆地的变化。当今人民对文化的感知更多地依赖于影像资料。“摄影作为艺术”可以看作是一种思考方式，而这一思考方式存在一定的局限性，即将摄影的产生只当作为艺术史的一个组成部分。摄影为当代文化带来了不可忽视的影响，使其产生了翻天覆地的变化，因此，将“艺术作为摄影”当成思考角度是一个无法规避的文化现象。与此同时，“摄影作为艺术”也是一个同样无法忽视的角度，在当今历史发展潮流中，这两者有着密切的关系，但又是完全不相同的两个概念。在表面上只是简单的词语位置替换，但却有着本质的区别，对“艺术与摄影”和“摄影与艺术”之间进行明确地区别，同时又进行科学地辩证看待，是十分必要的。

“艺术作为摄影”发展到“摄影作为艺术”是对摄像工具功能进行更深层次地挖掘，单从摄影的角度出发，这一发展是不值一提的，因为摄像工具的本职工作就是摄影。而这一发展对于艺术而言，却是发生了质的飞越，而这一转变在很大程度上改变了现有的艺术格局，在新的艺术格局中，摄影占据了主流的地位，而绘画却被更进一步地弱化了。

3 结语

在视觉文化的发展史中，摄影占据着重要地位，关于摄影理论的研究一直都是以“摄影作为艺术”为中心展开的。以往对摄影作为艺术这一课题的辩护是不成功的，并且以一定条件作为代价，而这一条件是屈服于原有的艺术理念。因此，从“摄影作为艺术”到“艺术作为摄影”这一艺术理念的转变，是推进艺术摄影理论进行革命性改革的重要因素。该文将以多角度、全方位的文化视角去阐述“艺术作为摄影”以及“摄影作为艺术”这两个艺术理论的具体内涵，提出自身对视觉文化理念的见解。

参考文献

[1] 钟丽茜.摄影技术及影像生产的审美功用――本雅明电影理论研究[J].文化产业研究，2012（1）：135-144.

影像艺术论文篇10

讨论“图载”，根源于图像的产生，邵宏先生的《图像叙事与文字书写方向》以“叙事”题材应与文字同时出现为依据，得出“叙事图像的展示方式应与文字记述的线性顺序一致”的观点。岸文和先生的《浮世绘之西方兼容一瞥》，从西方透视法对浮世绘的影响来分析日本传统绘画艺术于此思想巨变下的发展。而申秦雁女士的《早唐墓壁画中的水墨意趣》，则立足于唐墓壁画来探讨唐代其逐渐形成的水墨艺术之表现方法。而有图即具形，具形即涵色。曾启雄先生的《李时珍(本草纲目)之传统色彩资料调查》，以李时珍《本草纲目》为线索，试图从中管窥明代色彩的使用状态，揣摩明代染料与色彩、色相与色名，色彩与表达上的特征，从而使可为我国古代色彩体系复原时的参考，亦可作为建构中国传统色的信息基础。至于岩城见一先生的(东方绘画中的色)，以比较美学的思想，来讨论东亚艺术中“色”的观念。而彭德先生的《图载论》则讨论了图载的源起，图载的内涵，并认为图载理论是中国图像学的基本框架。陈正宏先生的《元明时期绣像小说图文关系序说》，从图文配置方式、图像模式，以及图文匹配程度等角度，来证明元明时期之图文本小说，其以文配图的艺术特点。曹之先生的《从古籍插图看“图载”》从文字学，中国古籍插图史和古籍插图鉴定三个方面来分析“图载中的物质与精神因素。文以释图，图以见文，然而不同时代对图文自身有不同的理解。是以李松先生有《走回图像――从两个汉代实例看读图的误区》，以山东画像石中所谓的“风伯”和铜镜中所谓的“华盖”，来辨析中外学者对图像误读的原因和寻找解决途径。至于朱青生先生的《汉画作为图像》，则通过对汉画与图像的关系，提出如何记录，观看和理解图像关系。在万千的思维方式下，对图像的理解和考订就有不同的实践办法。董捷先生的《德藏彩色套印本(西厢记)版画新考》，以晚明版画史为背景去考订藏於德国科隆东亚艺术博物馆的一套彩色套印《西厢记》版画，而有着同一研究对象和体裁的陈研先生，其《德厢记版画第十六图考》则以图像中的隐喻成分去阐发。贾方舟先生的《从水墨画的诞生看水墨画的物质依凭》，从“笔墨”的角度去理解水墨画中的载体。而鲁虹先生的《水墨与新载体》则从新媒体对当代艺术的影响，作一番具有存在主义色彩的艺术评论。

此次论坛关于“图载”的相关讨论，不但涵盖图像形成，表现，色彩等传统艺术问题而且还涉及图文关系，图像理解以及思维方式等西方艺术理论，甚至还牵涉到新兴的多媒体艺术，这些都是当今艺术史和艺术理论中的关键问题。对上述问题的深入研究和探讨，点明了“图载”作为媒介在图像中的独特作用，使文艺理论得以推进。论坛为“深圳国际水墨双年展”提供了理论依据、学术支持，并为此次论坛所关联的五个创意展览提供了思考图式。

在中国文化中，笔墨纸砚不仅是书画艺术的媒介，而且反映了古人的生活方式和人文精神。而今，应用网络和数字技术逐渐成为全球普及的工作和生活方式，信息媒介的巨大变化导致了人类表述，阅读学习以及思维方式的变化。传统的艺术载体――笔墨纸砚及其所赋予的人文情怀，也面临被虚拟文化异化的境遇。以数码技术为核心的新媒体成了具有极大发展空间的艺术载体，且为人们所接受。“传统意韵・创意文化――新媒体系列展”，正是在论坛的理论引导下，呈现当代艺术对传统文化的解读。此次展览邀请了部分海内外新媒体艺术家来深圳参展并交流，以促进新媒体艺术的发展和深圳的城市文化建设。展览由中共深圳市委宣传部深圳市文体旅游局、深圳市文联主办，深圳画院和关山月美术馆联合承办，28日下午，在关山月美术馆举行了简单利落的开幕式。

“传统意韵・创意文化――新媒体系列展”由五个不同形式、内容和风格的单元展组成，分为两个展区展出，展览至1月5日结束。其中“创‘逸’――中国美术学院青年艺术家新媒体作品展”作为一个独立的单元在深圳画院美术馆展出；“动画大片――缪晓春，邱黯雄作品联展(坐天观井(缪晓春)／新山海经・二(邱黯雄)”、“加速光子：新媒体艺术交流项目”，“幻影西厢――古今视觉文化中的《西厢记》”则在关山月美术馆展出。展览以视频，影像，摄影，多媒体，动画等新科技诠释和演绎了中国传统经典文化，多角度体现出新媒体艺术和传统水墨，戏剧、文学、民间艺术的关系。

“动画大片――缪晓春，邱黯雄作品联展(坐天观井(缪晓春)／新山海经・二(邱黯雄)”由深圳画院陈君教授策划，展示了两位著名新媒体艺术家的作品。其中，邱黯雄的《新山海经・二》以中国神话古籍《山海经》为摹本，将目光投向当下，从感知的角度观察世界，表达对人类文明和生存危机的思考，缪晓春的《坐天观井》使用电脑软件制作三维动画，受西方神秘主义艺术家希罗尼穆斯・博斯作品《人间乐园》的启发，在作品中。“他”(作者本人)是一个剥离了肤色界限、不分时空的大写的“人”，思考“生命”和“死亡”永恒的命题，表达作者对世界可读亦奥不可测的看法。

《加速光子：新媒体艺术交流项目》，由新加坡艺术史学者和策展人陈维德策划，展出香港艺术家伍韶劲，中国艺术家许仲敏以及新加坡艺术家zulkifle Mahmod的作品，结合了艺术，声音及图像的跨文化论述，旨在推广新媒体艺术及促进香港深圳和新加坡三地之间的艺术交流和联系，加强香港与珠三角地区的文化交流往来。

影像艺术论文篇11

正像今天的艺术已经发生了变化，已经改变了它的生产方式和存在方式，形成了三大趋势，即观念艺术、行为艺术和社会思考。[1]艺术带来的价值认同、思维转换和观念冲击，都是识别、认识、批评与批判当代艺术与影像艺术的前提。没有这样的前提，作为艺术家就会陷入无所适从或无所定位的困惑中。我们常说，艺术是个人的事，但它也是时代选择的结果；因为艺术家存在方式的差异，就产生差异的艺术。而作为一种历史、一种新的要求，艺术有艺术自身的时代演变，这种演变随着社会、历史、政治的上下文关系而发生着不同的演变轨迹。每一个时期，特别是在今天这样艺术信息与社会文化信息传递、传播的作用下，人们的自主性与艺术家的独立性是同步发生的，但艺术家多了职业性和敏感性，所以转化为可视的对象，才产生了艺术与艺术结果，才被历史和社会记录和保留。所以，没有对于艺术的新的见解和独到的视野，对艺术、对艺术嗅觉的淬炼则是万万做不到的。当下的艺术发生了巨大的分野，这就是时代的大前提，不在这个大前提下思考与行动，则可能失去当下创作的意义，也失去有意义的批评和有意义的收藏。

那么，对于充满变数的2009年，我们对于影像有什么期待呢。我认为，一要深入，二要拓展，三要独立。

深入，就是深入到理解和了解今天的摄影（photography）是如何演变成影像（photo-image）的，也就是发展到今天的作为独立存在方式的基于摄影媒介的艺术。这里涉及到的不仅是对摄影的理解，更涉及到对艺术的理解和观念追求。当代的影像理论问题是与当代的艺术理论问题联系在一起的，它超越了单纯作为技术的摄影而进入到作为观念的摄影。但观念不是空的，是具体存在于上下文之中的一个立场和文化历史认知，也是视觉思维驾驭世界与现实的一种表达。深入又是与艺术家的敏感联系在一起，时代不缺乏可供敏感的材料和对象，但缺乏能去敏感的眼睛和头脑，特别是形成个人方法的一种敏感特征。既言之有物，又言之有法，与社会、历史及政治发生关联。这样讲，是源自摄影媒介的特殊性，它的基点与能力体现在瞬间性与现场感，它是想象界与真实界的交合，其意义和价值则来自它的象征界。其转化与突破并不是简单的摄影方式转变，而是源自对作为一个艺术家的作用和价值的认识，以及源自对艺术立场的理解。在这一点上，今天的摄影媒介艺术家还要继续保持自己对社会、历史与文化的鲜活态度。

拓展，就是影像表达方法与表达视角的拓展。随着影像技术在21世纪的进步和发展，图像生产与流行越来越普及，我们的时代大有被图像淹没之势。如果影像艺术家不在表达语言上深入与拓展，则无法突出、强化影像艺术的特殊性和作用。在中国的语境下，拓展既是指那些已经被表达过的对象和景观要被拓宽，也是指艺术家要发现新的领域。而对这些领域的发现，却是来自于艺术家对艺术、社会、文化的研究，也是淬炼一个艺术家的思想敏感度的地方。比如说，中国走向现代社会进程中，其发生、发展与变化都为艺术家思考艺术介入其中带来机会，但又不是直接地表面记录，而是融入了艺术家的特殊观察视角和方法，甚至重新构造了一个视觉图像，因此才观念地有别于一般的摄影。这方面，我们期待着艺术家大显身手，既是敏感者，也是真实的思考者，还是认真的行动者，也不乏冷峻的思考者。作为拓展，也需要思考作为观念媒介的摄影媒介如何进行本体的探索和实验。在当前的影像创作中，这方面似乎不够引起重视，实践者有一些，但不太多。或者说，这是对于摄影作为媒介的一种矛盾状态，技术不等于本体，但本体也不是图解。所以如何拓展影像语言的本体实践，则是一种抽象思考与艺术思考的结合，它折射出一代艺术家新的知识点和创造力。[2]从这个角度，也是拓展中国影像艺术家的视野，始终与国际保持双向的艺术观念交流，体现出中国新一代艺术家的艺术智慧和能力。

个性化，是特别指当前影像创作的相互借鉴与相互影响的问题。趋同是艺术的大忌，如果艺术家没有更多的思考和努力，很可能就落入机械模仿与抄袭之中。艺术必然有学习、模仿的过程，但能够确立的独立方法与风格才是艺术家成立的根本。究竟如何具有影像的独立性，或独立到什么程度，就成为具体的问题和努力方向。从影像的当代现状来看，首先要发现、寻求自己的独立观念。无论是面对社会的现实，还是反观人类的心理世界，都要从自己的感受和认知上出发，都要建立起自己的影像知识体系，也就是在影像表达事物和对象方面，形成自己独立的视角、对象、经验以及目的。这样的观念独立，其广阔可深入到历史、社会领域，其深度可挖掘到人类心理的细微末节；既可以以真实纪实见观念，也可以虚实结合，建构全新的仿真空间。观念独立，既可以严肃到社会反思，也可以戏谑到讽刺挪用；又可以喜剧之外演绎悲剧等。其次，要有个性化的创作方法，影像可以有写实的方法，也可以有思辨的形式逻辑，还可以进行抽象的视觉实验。但方法的独立一定是以一种上下文为依托的，建立在艺术语言与艺术观念的脉络中，才能形成超越于单纯视觉判断的形式主义牢笼。在这一方面上，不光是影像艺术遇到了惟形式是瞻的弊病，同样对待当代艺术也要跳出惟形式为第一经验的悖论。所以，从批评的角度去看当代影像要有这样的认知基础，就是对于艺术家也要有这样的创作准备，否则，不能独立地、自信地去创作当代的影像作品。

注释

影像艺术论文篇12

编剧是剧本的作者以文字的形式表述节目或影视的整体设计，表述即为讲述，讲述包含时间过程和事件发展演变或时间定格和事件发展瞬间的故事。讲述就要有讲述者即为叙述者，从而推动叙事的产生。

根据热奈特的文学研究理论，他认为的叙事定义是狭义的，然而今日的我们将叙事研究更多放置在广义的范畴里，叙事的媒介并仅仅局限在口头语言或者文字陈述，也可以是图像、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、幻灯、影像，甚至是当代艺术中，文字陈述叙事手段的也有了较大程度的改变，诗学、戏剧、小说等文字叙事手段的兴起也推动了叙事艺术的发展。跨界概念的提出，是与大众文化浪潮掀起以及当今审美发展大众化的后现代文化语境的产物。跨界概念大多是对当代艺术的解读与欣赏，但更是一种超越传统封闭形式，进而无限趋近于融容、博泛、宽繁的综合、开放、复合式范畴与审美境界。