版画艺术论文篇1

当代木刻版画从"新木刻运动"开始，把西方的版画语汇引入中国，与新民主主义革命相结合，开辟了当时木刻的新艺术形式。之后，木刻与解放初期的社会形式相结合，创作了许多激动人心的好作品。建国之后，我们的美术教育全盘西化，绘画主要向苏联学习，这种教学体系延续至今，本民族的艺术形式和语言逐渐式微。由此引起的后果是：我们所有学习美术的学生，从接触绘画开始，学习的就是西方的绘画体系构建下的欧化语、;[。素描、色彩、速写是所有美术专业考试的科目，焦点透视、明暗、空间等绘画思维从小渗透，变成创作中不自觉的存在。而作为本土文化的笔墨、线条、散点透视等传统绘画思维很多人都不熟悉，学过美术的人不一定会中国画，但一定学过素描，这背后反应的是西方语境对本土文化与绘画方式的侵蚀。木刻版画亦是如此，大部分的版画家学科背景是西化的，本土的绘画思维缺失，所以难以出现民族文化积淀的好作品。

2、对汉画像本土文化脉络的继承

追溯版画的由来，最早可到史前期原始岩画彩陶图文，而汉画像被称为“最古老旳版画"，林风眠先生曾说"汉画像是中国绘画之大宗也”，它体现的是中国艺术情感表现的抽象精神与独特的意象思维。"汉代儒道交融，儒家的大一统气象与道家的开张恣肆境界不谋而合。形成了汉代整体综合性的思维特征，致使汉人有尚大尚全的心理。

1）在艺术上则追求整体感性的认知，不是对现实的简单模仿，而是超越自然形态，表达特殊的精神文化空间，由此造就了汉画像石‘包括宇宙，总揽人物’‘控引天地，错综古今’的艺术风格"。

2）吴冠中在《吴冠中画韵美文》中就提出"汉代艺术那粗犷的手法，准确扼要的表现，把繁杂旳生活场景与现实形态概括、升华成艺术形象，精微的细节被统一在几何形与强烈的节奏感中，其中很多关键的基本艺术法则和规律，正是西方后期印象派开始探寻的瑰宝。“

3）从汉画像的艺术特征中我们可以找到具有本土文化特征的艺术语言，借鉴和传承于木刻版画之中，便可循迹其新艺术形式。

3、汉画像的艺术语言特征

汉代是一个尚武的时代，思想自由开放，国力强盛，这些造就了汉代艺术"唯汉人石刻,气魄深沉雄大"的审美气象，在汉画像中没有科学的透视关系，没有人物的解剖结构，在二维的表现空间中我们可以看到一个浪漫夸张、感情奔放、神采飞扬的时代。制作汉画像的只是汉代的普通工匠，他们继承原始艺术的某些艺术要素，自然而生动的塑造形象，造型大胆而开放，富有想象力，充满浪漫主义的色彩。汉画像的艺术语言特征体现了我国先民的艺术修养与智慧，代表了中国艺术早期的审美萌芽，也是中国艺术最早的美学表现。汉画像的艺术语言特征首先表现为意象化的审美表达。汉画像的内容很多，有市井生活、宗教崇拜、历史人物、神仙祥瑞故事等，在这些艺术形象中，最清彩的是"写意式"的造型表现。张道一先生认为“‘气魄深沉雄大’，不仅是汉画像的灵魂所在，也是中国艺术传统的趣旨"“。在东汉"仙人逐鹿"画面中所呈现的人物与鹿的形象充满意象之美，仙人的衣袂飘飘，呈流动之美，使画面出现了动态的奔跑，仙人和鹿在追逐中向画面的右侧跑去，我们可以感受到风声和转瞬即逝的仙人，线条在画面中起到了表现速度和动态的作用。虽是模印线条但是流动而优美，表现了浪漫和自由的气息，具有"金石"质感，线条流动而沉着，动感十足而富有张力。这幅作品中充分表现汉画像艺术语言意象化的审美诉求，汉代先民在中国艺术的萌芽时期用懵懂的直觉树立了中国艺术审美表现的意象典范。在其他的画像砖中还有很多这样的形象，如"仙人逐鹿”"仙人六博"中的仙人、"盘鼓舞”中的舞者，还有"收获弋射""采莲”等画像砖中的人物，均带有夸张式的写意风格。

汉画像的艺术语言特征其次表现为其视觉表达的二维平面化。汉代的工匠们从原始艺术中继承了对物体简洁表达，选择特征表述的视点。如人物的剪影式形象与侧面的头部表现特征，和古埃及的艺术表现中的"正面律"有天然相似之处，反映了人类萌芽时期对艺术的共同感受。这种表现方式与西方艺术随着科学的写实主义传统而生成的解剖学、结构学构建下的表现形式截然相反，东汉出土的"陷阵图"中，我们可以看到画面中人物的动态，由于受到模印浮雕技术的局限，出现了表达上的抽象主义倾向，人物为剪影式表现，但动态生动，待征明显。民间工艺人局限于人物的解剖和结构的理解，不具备科学性，但他们呈现的是更加直观的表现方式，人物的动作夸张而生动，图中的几个人物手持武器，身体朝右侧彳顷斜，表现出了强烈的动感。特别是中间的两个人物的五官衣纹等刻画简略，动态幅度较大，显示了在运动中的美感，具有原始岩画的节奏与韵味o汉画像的艺术语言特征还表现为散点透视的空间表达。散点透视是中国艺术区别于西方艺术的主要特征之一。在中国绘画作品中，无论是〈千里江山图卷》《清明上河图》还是《韩熙载夜宴图》，表现的都是超越时空的图像，采用的正是中国的“散点透视"，不管是时间的流转还是空间的转换，在中国的艺术作品中都能自由的表达。南北朝时代，宗炳的《画山水序》中就说：“去之稍阔，贝ij其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆（昆仑山）之形，可围千方寸之内；竖画三寸，当千切之高；横墨数尺，体百里之迥。“他说的是用一块透明的"绢素"，把辽阔的景物移置其中，可发现近大远小的现象，这是在绘画史上对透视原理的最早论述。而这种透视的艺术表现，在汉画像中可见端悅。在这幅"活酒”，酒肆为一组透视，店前的人物为一组透视，后面的人物为一组透视，这三组透视关系，形成散点产生区别于平面线描的效果，在汉画像砖中散点透视成为表现复杂场面和环境的主要技术手法。在木亥ij版画中如果可以突破焦点透视的桎梏，尝试用散点透视的方法，吸收中国传统艺术的透视方法，就能拓展画面的空间关系，达到人随景走，景随人移的自由空间。汉画像艺术语言特征除了以上三种，还有很多，如写意式的线条、程式化的造型、象征性的隐喻等等’都反映了汉代的文化和审美倾向。

二、汉画像对木刻版画新艺术形式的启示

汉画像意象夸张的造型方式、平面化的二维空间表现、散点透视的空间关系等这些艺术语言的特征对木刻版画新艺术形式的启迪很多。两种艺术形式的历史源流以及交叉重叠，使可供借鉴和继承的艺术要素很多，木刻版画家可结合自己的艺术特点寻找对自己有用的养分，滋养自己的艺术创作。下面三种新艺术形式可供借鉴。

1、新艺术形式之一：线造型的艺术语言

从汉画像到中国画，中国艺术一脉相承，传承的都是以线为主要造型手段的作品，无论是"仙人逐鹿"中浪漫的衣袂飘飘，还是"七十二神仙卷”中摄入心魄的"吴带当风"，线条之美是中国艺术的命脉。线条之美，美在线的流动与质感。汉画像中的线古拙而质朴，灵动而浪漫；中国画中的线力透纸背，流畅而有力；中国篆刻中的线金石味”十足，这些都是中国文化的外化表现。现当代的艺术家在西方教学体系的浸染之下，"体面”关系的深入骨髓，对"线"之美漠然。在明代的木刻版画中，有许多优秀的木刻作品也都是以线造型为主。如果我们能从汉画像具有写意之美的线条中淬取其养分，用于艺术创作，会有意象不到的效果。在十二届全国美展中，江苏版画家李小光的作品《家乡记事》，采用的就是线造型的艺术语言。

2、新艺术形式之二：意象张夸的审美表现

汉画像对形象的写意夸张的塑造也是木刻版画中可供借鉴的艺术新形式之一。中国艺术历来讲究意象之美。南齐谢赫这种《古画品缘》中将"气韵生动"列为第一，可见中国艺术讲究"神似"而不是"形似"。汉画像中的形象塑造，善于夸张其特征，表达其神韵，是中国艺术"气韵生动"的源头。西方艺术也是到19世IE之后才走向表现主义的阵地。在木刻版画的创作中如能脱离"形似"的桎梧，强调"意象"之美，和西方的表现主义保持距离，渗透中国文化的要素，载入历史的厚度，在现当代生活中找寻可表达的内容，也能幵辟新的木刻形式语言。十二届全国美展的进京作品中，有一幅广东版画家朱宇航的作品《执琴者》，画面中的人物形象表现粗彳广自然，执琴者fl姿态生动，颇得"意象"之神韵。

版画艺术论文篇2

二、东北高校版画专业吸取民间剪纸艺术形态进行艺术创作及教学研究的基础

作为东北特殊地域环境下的高校版画教学，其任务是在承扬传统西方创作性版画的教学基础上融入多维的教学资源，制定趋于现代意识和学术意识的多元化教学氛围，转变版画形式化的肌理符号和游戏性的创作倾向，恢复版画在当代开放性艺术环境中专业语言的宽泛和张力，特别是应吸取东北地域长期根存和优秀的民间艺术传统"理由如下:

1.版画艺术自身具有较强的民间艺术根基

中国民间版画历史悠久，不但在民间是群众喜闻乐见的艺术形式，而且以它广泛的表现内容、精湛优美的表现技巧、久远的历史传统和普遍丰厚的审美层次，成为中国绘画史上的精美一页"民间木版插图画自唐宋起，便作为印刷雕版技术印刷书籍的重要组成部分，明清时期中国木版画发展到了鼎盛时期，特别是以陈老莲为代表的画家亲自参与到木刻版画设计并创作的/水浒叶子0等作品，在中国木版画发展史上占有极其重要的地位，进而形成了中国木版年画各地不同、独树一帜的艺术特色，并辗转流传至今"。

2.东北地区民间剪纸艺术具有较强的民族审美特征

满族民间剪纸最早起源于巫术活动，即北回归线附近世界各民族共同的原始)萨满教"萨满教是一种原始人类母系氏族时期原始的多神教，不但信奉天神、地神，还信奉万物有灵，据统计，东北地区原始萨满教信奉的各类自然及非自然神灵总计约有一百七十多个，原始萨满教在祭祀和巫术活动中，常常由巫师装扮或使用图画装饰来表达巫者与某些神灵取得了沟通"此外，在古萨满教诸多神灵中，有众多的母性缠缠神，这些缠缠人都是正面站立，两手下垂，五指平分，五官阴刻，身着典型满族服饰，发式也具有满族特色，男性的巫者脑后的长辫子表现为竖直向上，女性缠缠人头戴满族发替，衣服阴刻镂花，剪技粗犷、古拙，造型古朴，疑似典型的巫神信仰文化时期的图腾遗存，部分剪纸还配有古老的满族文字，增添了造型的神秘色彩"。

3.长白山萨满剪纸艺术具有自由的想象力和独特的艺术美感

神秘的长白山萨满剪纸，起源于为萨满通神所服务的实用功能，在其发展初期和其他古老艺术门类一样有着一个巫术与艺术共存的阶段，此时的萨满剪纸多用于萨满通过剪纸的符号化过程将某些自然物象征化、神秘力量实体化，或是利用创造未知形象使人对神灵的力量增强信心，或是借助剪纸的力量来驱赶一些不可见的恶灵"如果我们把萨满的活动看作是一种艺术形式的话，那么保存至今的一些萨满剪纸就从民俗文化、戏曲文化、历史文化等诸方面向各阶层的文化学者们提供了极有价值的珍贵的形象资料"人们有以剪纸、绘画等视觉图像作为具有象征意味的符号来沟通情感和认识的习惯"这些原始时期流传至今的视觉符号形象，以自由充沛的想象力和稚拙朴素的情感在今天依然感染着我们，是人类积累下来的共同的艺术财富"。

版画艺术论文篇3

二、朱仙镇木版年画旅游开存在的问题

（一）经济落后，资金匮乏

作为中国四大名镇之一，朱仙镇衰落成了一个平常的中原农业小镇，经济落后。再加上中原地区整体的旅游发展水平较低，所以朱仙镇木版年画随着朱仙镇的衰落几乎灭亡，而朱仙镇相应的旅游文化产业又是一个长期性风险性较强的产业，其高回报性在短期内体现不出来，因此当地政府没有太多财政实力支持，外部投资也很少。资金问题解决不了，旅游基础设施的建设更是无从谈起，朱仙镇的旅游业基本上处在一个长期稳定的停滞状态。

（二）传承不足，创新不够

朱仙镇的衰落，水患，战争，的破坏以及市场萎缩的原因，使得朱仙镇年画老艺人都经历了艰苦的人生，如今他们大部分都过世了，却没有人传承下其年画技艺。另一方面，朱仙镇木版年画的传承受民间文化传统传承方式的影响，即“口口相传，父传子，师带徒”的模式，使人才培养模式太单一，而现在的年轻人也吃不了苦，不愿学。

（三）受胶版年画冲击大，同行竞争强烈

印刷方便且成本低廉的胶版年画的兴起和泛滥，直接导致木版年画丢失了传统市场。眼下的春节，人们是已经不再青睐费用过高的水印木版年画，胶版年画已完全取代了木版年画的地位。中国有四大木版年画流派以及众多大大小小的地域流派，虽然朱仙镇木版年画历史最悠久，且对其他年画流派的发展都有一定的影响，但朱仙镇的没落和朱仙镇木版年画的逐渐消亡，致使其在旅游市场中并不具有太高的知名度，相反，只有不到三百年历史的杨柳青和桃花坞木版年画则名声更大。当然这与当地经济文化发达，旅游产业发展及旅游市场的成熟是分不开的。

（四）旅游开发起步晚，市场观念落后

直到2006年夏，朱仙镇成为华北地区唯一入选的“中国十大最美村镇”，以及2008年的《朱仙镇木版年画》特种邮票发行，朱仙镇木版年画才渐渐被普通游客所熟知。在朱仙镇整体旅游规划的过程中，也才明确了朱仙镇木版年画在旅游开发中的重要地位，但目前朱仙镇各大木版年画作坊至今都还是前店后坊，半农半商的经营模式。年画经营者根本就没有一点市场观念，不知道改革和创新，只是按照传统去印制年画，没有开发出新的适应现代市场的年画。因此，朱仙镇木版年画的旅游开发只能算是还处在粗放经营的初级阶段，这也直接制约了朱仙镇木版年画在旅游市场中的发展。

三、朱仙镇木版年画旅游开发策略

在大环境的支持下，已经声名鹊起的朱仙镇木版年画旅游开发和重新振兴是一定的事情，但是朱仙镇木版年画旅游开发也并非有了机遇和条件就可以一帆风顺地进行了，这个过程需要有着完整的发展规划和开发策略，下面就朱仙镇木版年画旅游开发的各种情况提出相应的开发策略。

（一）发掘艺术价值，开发朱仙镇木版年画旅游纪念品

旅游纪念品就是旅游者在旅游过程中所购买的，具有明显地方特色，使旅游者能够感受到某种特殊意义的商品。一件好的旅游纪念品不仅能唤起旅游者美好回忆，而且能起到对这一纪念品和景区很好的宣传作用。朱仙镇木版年画之所以吸引人，是因为其饱满的构图，强烈的色彩和夸张质朴的形象，因此，传统的纸，并非其唯一最佳载体。每一个到朱仙镇旅游的人，在经过木版年画研究会大门口的时候，都会被大门两侧墙壁上所绘高大的门神所吸引，这就是例证。所以，朱仙镇木版年画完全可以结合河南地区其他悠久的传统工艺，开发出以年画为内容的新旅游纪念品，如可以结合南阳地区传统的烙画工艺，把木版年画再现在木质、竹质载体上，也可以结合河南地区悠久灿烂的瓷器文化，把朱仙镇木版年画再现在瓷器工艺品上，再配以合适的包装，就可以成为一种创新与传统工艺相结合的新型旅游纪念品，而且这种纪念品深深打有河南、朱仙镇这些地域性烙印，这样的旅游纪念品是绝对具有很强的吸引力的。因此，在吸收外来资金的前提下，还可以开发其它的一些木版年画衍生纪念品，如生产制作以朱仙镇木版年画为内容的挂历，甚至可以制作印有木版年画的扑克，印制木版年画题材的精美书签；也可以开发制作一系列各种材质的小挂件，小饰品，上面饰以福寿财等年画元素，比如有机玻璃小饰物，饰以钟馗形象，可以满足某些游客辟邪求平安的心理需求。

（二）传承与创新结合，开发适应市场发展的新年画作品

朱仙镇木版年画的旅游开发，不能仅把印制好的年画当做商品卖给游客，其深厚的民间文化气息使其受各层次人员的喜欢，成为雅俗共赏的旅游纪念品，所以也要做好其包装，打造出不同阶层所需的旅游产品。朱仙镇目前就有一种比较成功的包装方式，把印制精美的年画用中国传统手法装裱起来，形成卷轴形式，这样，就给了木版年画一个新的展示平台，木版年画已不仅仅是过年贴在大门上的“门神”，而成为一种可以挂得厅堂的高雅艺术品。另外，高档次绫绸装裱的年画还可以配上精美的雕花木盒、锦盒之类，也可以成为馈赠的礼品。除了装裱，木版年画也可以像西方油画那样装框，由于其强烈色彩对比和夸张形象具有很强的装饰性，这种装框的年画就可以被游客带回挂在房间里，起到装饰作用，同时也可以吸引游客生活圈子里的其他人，提高朱仙镇木版年画的知名度。不仅如此，还应该开拓木版年画的题材范围，抛开“年”字，在中国其它传统节日，如端午、七夕、中秋、重阳等的基础上，以其为题材创作新的木版年画作品，更可以把梁祝、白蛇传、牛郎织女这些家喻户晓的民间传说以年画的形式重新演绎，创作成套的系列年画作品，这样就能大大提高朱仙镇木版年画的表现力，增加其艺术价值和旅游价值。若如此，朱仙镇木版年画这些新鲜而丰富的内容一定会吸引更多的游客，它的市场也会更加广阔。

（三）转换理念，修建新型朱仙镇木版年画主题博物馆

传统的博物馆往往只是一个文物、艺术品等静态展示的平台，无法解决许多游客感兴趣的问题，如某件器物的传统制作工艺，以及古人如何来利用它等。因此，要转换理念，建一个不仅仅是作为木版年画陈列的博物馆，还要让游客能参与到木版年画的制作过程中去，亲自感受印制年画的乐趣，增强木版年画对游客的吸引力。据政府文件介绍，朱仙镇正在拟建一座木版年画博物馆，此举无疑将对朱仙镇木版年画的保护发展和具体向游客展示起到巨大的作用。作为一种传承千年的民间工艺，对游客来说，其制作过程本身就充满了神秘性和趣味性，所以朱仙镇木版年画博物馆不能仅仅做一个对木版年画进行搜集、整理和陈列展示的静态博物馆。该博物馆完全可以也应该复原一个传统的年画作坊，年画艺人现场操作，向游客展示年画的制作过程，甚至可以让游客亲自参与其中，印制基础的墨线胚画（没有套印上色的年画初级成品）。在让游客参与的基础上，还应该进一步深入，对游客自己印制的年画作品进行包装（装裱、装框），作为旅游纪念品赠送给游客（收取一定的费用）。根据旅游者求真、求知、求体验的心理，大多数慕名而来的游客都会很乐意亲自体验一把印制年画的乐趣，并且把自己亲手印制的年画连同自己的美好回忆一起带回去，与别人分享，这同时也可以起到对朱仙镇木版年画的宣传作用。

（四）办好木版年画艺术节，提升朱仙镇木版年画知名度

2008年12月28日，首届（朱仙镇）木版年画艺术节在开封朱仙镇召开，有中央、省、市各级政府官员以及民间艺术家协会、文联和各大媒体参与，这无疑是一个绝好的机会向全国乃至世人宣传和展示朱仙镇木版年画。地方政府和朱仙镇应高举“中国木版年画鼻祖”的大旗，将“中国木版年画之乡”的名号唱响全国，让大家都认识到杨柳青、桃花坞之外中国更精彩的木版年画。当然，木版年画艺术节也不能仅仅办成一个木版年画的交流会，朱仙镇木版年画生存的这片土地上的历史、文化、民俗等，也要重点向人们推介，这样，朱仙镇整体的知名度和旅游形象提高了，朱仙镇的旅游业才有可能发展起来，才能给木版年画一个更好的发展平台和空间。另外，木版年画艺术节的举办时间选定上，应该考虑与最能体现朱仙镇民俗风情的传统节日相吻合，如春节、元宵节等，在这段时间内举办朱仙镇民俗风情旅游节，同时举办木版年画艺术节，这样的结合，更能增加朱仙镇的旅游吸引力，进而为朱仙镇打造好朱仙镇木版年画这一旅游金名片服务。

版画艺术论文篇4

中图分类号：J2-39文献标识码：A

当今科技发展日新月异，计算机信息化浪潮席卷了世界每个角落，数码技术广泛运用到各行各业，人与科技的融合已经成为自然。在微观的现实生活中，计算机改变了人们的日常生活习惯、思考习惯以及交流的习惯，很多工作借助计算机的帮助从而变得轻松和便捷。人类已经迈进“一个数字化生存”的时代，在传统的版画创作中引进数码技术，并将传统版画艺术和数码技术结合，发展出具有时代特性的数码版画艺术形式，这种新兴艺术形式显得颇具开创性，对于架上艺术而言是一场意识上的革命。国内的版画工作者从20世纪90年代末开始，尝试将数码技术结合传统版画进行艺术创作，发展至今已经初具雏形。中国版画家协会主席齐凤阁先生评价第十七届全国版画展中，深圳大学艺术与设计学院教授靳保平先生的数码版画作品《多极》时说：“中年画家靳保平在《多极》中一改过去注重绘画性、手绘感的单纯的石版画技法，而充分利用现代传媒图像，经过电脑的处理整合，再用PS版、石版重印，而传导当代的多极信息，使作品具有新颖的视觉效果和丰富的人文内涵。”[1]这段评价反映出国内版画学术界对数码技术与传统版画结合的一种态度。

从时代的角度切入分析数码技术与版画艺术的结合，当下社会中一切与计算机和数码有关的技术和理论都将成为社会和生活正常运行的必然条件。放到艺术领域中，数码技术在版画中的运用也一样，数码技术与版画的结合也将成为时展组成部分。当下各类计算机数码绘图软件功能强大，技术更新快，能随时满足使用者各种需求，能为数码技术版画提供强大的技术支持。让我们有理由相信，技术与艺术之间不并不存在什么不可逾越的鸿沟，它们是能够相互促进相互渗透的[2]。

从版画创作和制作的角度来看两者的结合，数码技术在版画中的运用能缩短版画制作的时间成本，能随时修改，方便版画工作者仔细推敲创作细节，从而达到优质的艺术效果。新兴的数码技术丰富了版画创作和制作的方式，形成了新兴的版画审美趣味，拓宽了传统版画发展的外沿，促使版画得到内部更新。其次，数码技术丰富了传统版画的艺术语言。传统版画早已经形成成熟完整的艺术体系，数码技术的运用能丰富版画的艺术表现语言，丰富版画学科内涵。将传统版画与数码版画比较来看：首先，两者的创作方式很不一样，数码版画不像传统版画创作需要扎实的绘画基本功底和长期的版画实践训练，也不需要严谨的版画美学理论基础为根基。通过逆向思考后判断，“门槛低”不一定是坏事，反而意味着有更多普通人能接触并尝试到这门艺术。其次，数码版画的创作完成过程相对传统版画显得轻松和简单得多，传统版画制作需要特定的工作场地和繁琐的制作工具，数码版画创作只需要有一台计算机就能开始进行独立的数码版画艺术创作。从版画印刷的角度看，数码版画印刷比传统版画便捷，传统版画印刷需要版画工作者不断重复相对单纯的体力运作，而数码版画通过普通的彩色激光打印机或者专业印刷机器就能迅速完成印刷。数码版画的制作过程比传统版画的制作过程要简单易行得多，必然也能缩短时间投入，节约成本。可见，数码技术的便利，促使普通人能够享受到版画艺术创作的乐趣，这对于在国内普及版画艺术鉴赏常识、提高国民审美修养、以及活跃国内文化艺术气氛都有裨益，由此可以设想数码技术版画在中国发展前景非常乐观。

从艺术情感角度思考，使用数码软件技术制作的版画，改变了传统版画制作的模式，数码技术能在相对短的时间里，用相对轻松的方式完成版画艺术创作，借助数码技术平台给版画家带来的轻松多变的艺术创作乐趣，从而使得创作者和观众都得到情感满足。但是事物都具有两面性，事实上至今为止数码版画并不是所有人都能接受的，由于数码技术应用在中国版画创作中的时间不长，甚至还存在一定的争议，中国的版画工作者们不得不深度审视和思考。因为数码技术版画减弱了版画艺术家的工作强度，缩短了工作时间，并且能无限制地复制，艺术家投入的感情与精力的比值与传统版画创作截然不同，所以在艺术价值和心理情感上认为其不能与传统版画相提并论。绝大部分版画艺术工作者在历史传承的传统版画领域里倾注大量情感，并且对版画怀有深刻体验和感受，这种情感被唤起的过程是难以替换的。然而换个角度而言，不管是传统版画，还是使用计算机数码技术进行版画艺术创作，最终都是使用者的造型工具，是用来表现艺术工作者的意图和情感的介质，版画与数码技术版画从情感的角度思考其实是一样的，因为最终的艺术效果都只能取决于艺术工作者本身的创意和构思。时代的进步和新技术的迅猛发展决定了数码技术对社会文化和生活的渗透是无孔不入的，数码技术进入架上绘画领域也是一种发展的必然。中央美术学院版画系教授，中国著名丝网版画家张桂林先生在《丝网版画在中国的发展》的文章中指出：“不管你是否喜欢，它已经来了。过去的照相只为我们开了一扇窗户，而现在的电脑为我们打开了一扇门，里面的路很长，不知道通向何方？这是不以人的意志为转移的。”[3]在我国文化部艺术司的官网上有这么一段话：仅仅看到“数码版画”的技术特征会很肤浅，忽略了它的美学价值，如它和生活的关系，和时代精神的关系等。借助数码技术和工具来做版画，不仅仅是提高效率的问题。技术和工具的发明，尤其能被广泛应用，体现了特定时代的精神和价值观。在数字化时代的领衔的当下，计算机数码技术使得人与人的距离越来越近，交流方式的急剧改变颠覆了我们的生活习惯。数码版画的出现既能算是对传统中国版画艺术的冲击，更像是枯木逢春犹再发的一种新契机。

思考中国数码技术版画的未来，首先能肯定数码技术版画在中国是有前景的，其艺术价值也是被认可的。其次，数码技术版画在艺术创作和艺术制作上还有宽泛的上升空间。再次，数码技术版画还在其艺术成长期，数码版画艺术理论的完善和成熟过程还有很长的路要走。第四，数码技术版画创作和实施都相对简便，因而更易于艺术推广。可见，数码版画的出现和发展是顺势而行的，时代给予数码版画很多机遇，然而唯有不断进步，数码版画才能找到更适合的位置和更宽广的未来。时间能证明一切，未知的未来等着我们，百未来的未知永远是最具魅力的。发展中的中国版画与发展中的数码技术的融合不会间断，将会把未来的版画艺术引入全新的美妙境界。

参考文献：

版画艺术论文篇5

（一）、版画艺术语言

语言是版画无法回避的问题。艺术语言是艺术家的第二语言，就像文字和音乐一样，版画家用印痕诉说着对思想世界的认知；用形象和色彩表达他们对社会生活和文化的态度。

语言从广义上来说是“表达观念的符号系统”。1“艺术语言是作家、画家、作曲家的第二语言”。2版画艺术语言一般是指：以特殊物质材料和媒介，通过制作、转印的间接性的印痕艺术，形成的区别于其它艺术的独特绘画语言，以及使用这种语言的方式。3它也被称为版画作品的外在形式。正是由于版画是“以特殊物质材料和媒介，通过制作、转印的间接性的印痕艺术，”使版画具有很强的物性特征，使版画的艺术语言在很大程度上更着重对版画材质语言的把握和表现。

新时期的版画在材质语言上实现了巨大突破，人们在各种“版”上做很多物理、化学实验，使版画的版种由单一的木版拓展到石版、铜版、丝网版等。版画材质语言的丰富对版画艺术语言的拓展是把双刃剑：一方面材质语言的丰富为艺术语言的创新提供了可能性；另一方面对材质语言的迷恋容易忽视对作品思想层次的深入挖掘，对材质技艺的把玩束缚了艺术观念的表达。因此，在中国当代版画艺术思维和艺术语言上产生了诸多值得我们思考的问题。



（二）、艺术思维的特质

美术创作是一种思维活动：是一种审美直觉；是一种精神指向。

黑格尔说：“知性不能掌握美”。艺术思维的重心是个人触觉、个人体验。哪怕是一朵微不足道的小花或小人物，在充满生活阅历的艺术家笔下也会被注入一种人人心中都有的人生感动。正是这种感动触动了艺术家创作的冲动；也正是这种感动使艺术品和鉴赏者之间产生了五味杂陈的情感共鸣，使艺术家、艺术品、鉴赏者和美融为一体。正如柏格森所说：“只有直觉，才能与美溶成一体。”

艺术家的眼光远远超过了其作品所呈现的内容。在艺术家的眼里，其所表现的形象是个人主观、个性的暗示和象征，其所强调的是通过特定形象所表达的观念和内在精神世界。这些观念和内在的精神世界是艺术家真正要表达的精神指向。



（三）、中国当代版画艺术思维和艺术语言上值得思考的问题

中国现阶段进行精神、文化、娱乐交流的媒介正在发生着多元异质的变化，各种思想和艺术形式在人们头脑中碰撞和融合，而版画如何以视觉的方式进入大众的精神世界？如何赋予版画艺术语言与时俱进的时代气息？如何使版画的精神指向与当下大众的讨论话题重获话语权并产生共鸣？是当代版画重获时代话语权的核心问题。

1、 视觉创新——艺术语言的当代性转换

近20年的中国当代版画艺术作品在题材和形式上摒弃雷同，多元与超越成为中国当代版画最具有代表性的语汇。作品在形式和审美内涵上呈现的多元性和新奇性，不仅是对版画传统的超越，更是对个性和自身的超越。

中国当代版画在传统优势的主导下，向多维度、多层面方向发展。内容与题材上传统的、现代的、轻松的、实验的；形式语言上具象的、抽象的、唯美的、观念的都有自己生存的空间。向装置艺术与行为艺术倾斜的版画家也为版画的发展拓展了新的空间。如冯梦波的作品把各种印痕制成片断，然后在绳网上悬挂起来，具有明显的波谱化倾向。

这些作品在艺术观念与创作手法都相当自由，模糊了艺术种类之间的界限，刷新了版画的视觉面貌，给人比较轻松的感觉。作品中凸显出的游戏性和随意性，也赋予了版画新的时代气息，刷新了版画的审美要求。康宁的《少女和羊》在布局结构上打破三维而追求时空错位；打破和谐而追求失衡；打破重心而追求失控；颠覆秩序而追求零乱；打破黑白而追求灰调。这些作品实现了版画艺术语言的当代性转换，使版画具有了时代性的视觉冲击力，为版画的发展充满了生机与活力。 转贴于

2、参与话题——与时俱进的精神指向

任何语言的交流必然是在相对的语境下进行的。因为任何语言的交流都是在不同程度和角度上讨论当时社会生活中人们所关注的问题，而正是众多语言的讨论形成了对某个话题的关注才构成了一个时代的语境。如果艺术语言脱离这个语境，不但无法实现沟通与交流，更重要的是这样的语言必将会被人遗忘。黑白木刻之所以能够成为民族解放和独立的斗争武器，正是以其艺术语言在精神内核上与当时百姓的心是紧紧相连的。正是这种深刻体察了大众的心声才赋予了版画艺术语言的时代干预性。黑白木刻在革命时期深刻的反映了中国人民的疾苦生活和革命热情；在革命取得胜利后又反映了中国人民内心的喜悦和希望。版画的创作者们就是普通大众中的一员，与普通大众同呼吸共命运，共同关注社会变化，共同讨论社会话题。

3、内外兼修——语言与思维同构

当下版画艺术语言已经精练到无以复加的程度，但版画在艺术市场上的尴尬处境却是无法回避的问题。如果是版画语言走不进当代，徐冰、方力钧却以版画的语言成功了！

艺术语言的选择取决于思想、精神的内在要求；什么样的语言可以将艺术家的思想、观念、精神物化为最恰当的视觉形象，就是最好的语言。语言、思维两者休戚相关，艺术家通过对语言的“陌生化”，寻找语言能指和所指的张力形成稳定、完整、独特、个性的语言，作为观念最完美的视觉呈现，语言与精神形成同构。



结论

艺术始终以人们观念的转变为导向，时代性是艺术作品的生命力，同时也是衡量艺术价值的重要标准之一。中国人民有着自己的审美和思维要求，也在时代的变革中重塑着民族的审美和思维要求，这就决定了中国版画艺术只有根植于时代变化、根植于本民族文化才会有发展的可能和存在的必要。

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注解：

① ［瑞］索绪尔.《普通语言学教程》.高名凯译.商务印书馆.北京.1980年版.第37页

② ［美］弗雷德里克R卡尔.《现代与现代主义——艺术家的主权1885-1925》.陈永国等译.北京.人们大学出版社.2004年版.第131页

③ 段健.《论当代艺术语境下中国现代版画艺术语言的转换》.2005年11月.第24页

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参考文献

［1］ 沈语冰：《20世纪艺术批评》，杭州，中国美术学院出版社，2003年版。

［2］ 四方工作室：《转型期的中国艺术研讨会》，1998年版。

［3］ 四川美术学院版画系编：《中国首届高等美术院校版画研究年会论文集——中国当代版画语言研究》，重庆，1992年版。

版画艺术论文篇6

版画是一种传统的造型艺术，是一种集设计、绘画、印刷、雕刻于一体的艺术表现形式。版画的制作过程囊括了多项技能。学生的观察力、想象力、审美观、动手能力及创造性将在此过程中得到全面的发展。但是，我国高校的美术教育活动中普遍不重视版画的教学，抑或是学生在接受版画教学后创作能力低下，缺乏创造性思维，构思简单，画面粗糙，构图能力差等特点。如何改变版画教学的现状则是本文探讨的重点。

一、版画的发展新趋势

在如今的社会，人类的生产生活各个方面都有版画的渗透，作为人类生产生活的文化镜子，有其重要且不可替代的美学价值和艺术价值。当代版画艺术的发展趋势一改以往的传统创作方式，越来越趋向与科学技术相结合，利用科技的进步丰富版画的制作方法、艺术内容和时代艺术价值。

二、中国版画艺术发展的需要

1900 年我国在敦煌莫高窟发现了 《金刚般若波罗蜜经卷首图》，表明中国是世界上最早刻制版画的国家，当然它的发现主要归根于有了更早的雕版印刷术的发明。在我国从古代的木刻版画到现代的创作版画，中国人为版画艺术的发展做出了重要的贡献。无论是唐代盛行的佛教版画还是明清时期盛极一时的书籍木版插图，以及民国时期作为革命武器的新兴木刻，中国的版画艺术都有过辉煌的历史。

而今，随着科技的发展，艺术样式的多样化，版画渐渐社会“边缘化”，甚至受歧视。其原因有二，第一，版画家自身的划地为牢，固守传统，缺乏足够的热情与探索精神，导致创作题材狭窄，创作观念老，从而没有引起社会的深切关注；第二，版画教育在我国的普及性也是不够的。中国的版画教育没有继承传统，没有对自己的传统文化教育从小抓起，因而版画艺术就不能不断创新。而我们对它所采取的态度是自生自灭，版画艺术市场低迷，甚至连每年举办的版画专业展览也是圈内人士孤芳自赏，从而导致版画日益衰落。

三、运用科学技术与版画创作

中国当代艺术家张桂林说过：“过去照相只为我们开了一扇窗户，而现在电脑为我们打开了一扇门，里面的路很长，不知道路通向何方？”在版画艺术利用科学技术跨越式发展的同时，更值得我们注意的是版画艺术的真正生命力在于它是否具有艺术性，而不是科技性，科学技术只能是作为版画艺术的手段。利用计算机辅助功能直接喷绘的“数码版画”在创作过程中虽然很便捷，但是俨已经失去了版画艺术传统的艺术特色。虽然数字技术的介入让绘画艺术想象力得到了极大的拓展，使其摆脱了技术条件制约。但是过分地追求视觉刺激效果，题材越来越脱离生活，对技术的追求过度，甚至单纯来炫耀制作技术，失去人们对现实、对人生的感受，丧失了人们对事物的思考，也就使艺术创作离日暮途穷不远了。科学技术是一把“双刃剑”既给版画艺术带来新的发展土壤，也很容易使版画艺术畸形发展走向偏离艺术的轨道。版画艺术需要科学技术的辅助，但科学技术不等于艺术。在多远化的社会背景下，科学促使版画艺术创作过程中人应该具有创新能力，具有专业知识和技术，具有广博深厚的文明基础和理性精神，从而有效地表达自我的能力和自我延伸的能力。

四、版画设计的源泉

艺术来源于生活，不管是创作版画还是写文章，都要有现实生活作为背景资料，不能空泛的去创作。在日常生活中，有许许多多的例子能供人去思考，去启发灵感。有人说：“我生活的世界是很单调的，无聊的，没有什么例子去引用。”其实就算每一天都过着同样的日子，那也是会有许许多多的不同点。世界是不断变化和发展的，这个世界并不缺少美，只是缺少发现美的眼睛，只要你认真的，用心去观察，去思考，去留意身边发生的小事，就能在平凡中发现不平凡，在单调中创造不单调。例如清代的著名画家，扬州八怪之一的郑板桥，他所画的竹子让世人称奇，他的竹子无论是样式、形状都是那么的栩栩如生，让欣赏者拍案叫绝。他之所以能有这样旷世绝伦的创作都是因为平时细心的观察。据说，板桥在空闲时就站在竹林里，默默地观察竹的一举一动，看竹的傲对冰霜，看竹的迎风送雨。通过这样一点一滴的积累，才画出如此神韵的竹子。在生活中发现版画的艺术，在版画的艺术中创造生活。生活和版画艺术相互联系，版画艺术来源于生活并高于生活，平时多注意留心去观察，去感受，这样才能创造出精美的版画艺术作品。

五、结语

中国版画艺术有过辉煌的历史，而今，随着科技的发展、艺术样式的多样化，版画渐渐被社会“边缘化”，甚至受歧视。主要原因是版画教育在我国的普及性不够，从而导致全社会对版画的认识不全面，甚至很多人根本就不了解版画。中国的版画教育没有继承传统，没有对自己的传统文化教育从小抓起，因而版画艺也不能不断创新。而我们对它所采取的态度是自生自灭，甚至就连举办的各类版画展览也是圈内人士孤芳自赏，从而导致国内版画艺术市场低迷，版画日益衰落。所以通过版画教学，可以培养热爱版画的人群认识版画甚至深入研究版画。面临着不断更新的科技对艺术提出了很多新问题，怎么样利用这些现代高科技，融入到版画的创新中，是一个十分紧迫的问题，版画的发展需要更加概括简练，并紧跟时代，在现代艺术中提升版画本身的价值品格。其实，版画艺术创作无论什么时候都要有“使命感”，它是关于自我微观世界的沉醉也是对历史的宏观思考。鲁迅那个时代，“版画是刀子和匕首”发挥了不容置疑的作用，现如今版画艺术只有向艺术本身回归，回到人的主体本身，这才是版画艺术真正的出路。

版画艺术论文篇7

一、有关版画语言及版画现状

版画是一门具有独特艺术语言和丰富特征的绘画艺术。“它是通过艺术家依创作意图对媒介物进行规定性处理，经过印刷的间接过程，使该媒介物转化成痕迹的形式呈现为画面。”一般，画家利用木、石、金属、丝网等材质制成版，并印制出木版、石版等版画。

从有关版画的概念和历史的陈述中，对这一艺术形式的初步认识基本停驻在制作材料和技术上，而在版画制作过程转化到画面上是，版画创作者们则关注的是版画的艺术效果――版画画面与其它绘画的不同效果，即版画语言的纯化上。这是一直以来在版画范围内对版画的常规认识和基本探索。

然而，人类在对艺术进行不懈探索的同时，其认识是不断超越和上升的。艺术的范围已经变换，它不但在更新人类的视觉概念，而且深化着人们的理解力。如果新世纪对版画的认识和探索仍停留在上个世纪规定的传统范围内，可以设想，版画的未来发展会在同时代的艺术中越来越难找到自己的位置，将面临失语的现实。

目前，版画与当代传媒严重脱节，在中国当代艺术中是长期缺席的，其发展更像是与之无关的小圈子内的事务，对当代艺术的发展默默置之。眼看着其他艺术大步跨越向前，而版画却在当代艺术的进程中徘徊不前。

总的来说，整个中国艺术界对版画的关注与讨论仍然较少。用一句话来总述版画在中国当代艺术中的困境现状：版画的“缺席”――版画作品的缺席以及公众的缺席。

作为一种独立的艺术样式，版画的审美价值和艺术价值并未在大众意识中形成共识。中国的普通百姓对版画的知识尚不普及，某些人对版画的认识仅仅限于木版，可见版画在公众生活中尚未形成较大影响和推广，更谈不上艺术和公众的互动。在一些专门院校，大部分专业学生对版画也是一知半解。这也是当代版画展览交流和学院艺术教育存在的问题。

二、版画语言在当代艺术中的可行性

当代艺术在向着日益丰富和多元的方向拓展时不断提出和遭遇新的问题，从而扩大了自己的事业和空间。美术批评家朱其将中国的当代艺术划分为媒介和美学实验、文化反应的自我变异、边缘美学的探索三个方面的艺术。传统艺术方式将描绘对象直接作为批判对象，而当代艺术它把设置和描绘的对象当作批判的媒介而且是以一种与日常语言方式有异的方式呈现。

版画进入当代就必须具备当代的语言特征。版画作为一种充满无限可能性的艺术方式，一种创作手段，而不仅仅是一个独立的画种，应积极的切入当代艺术。可以选取安迪沃霍尔和徐冰作品以及当代综合运用版画语言实验的个案具体分析。从观念的延伸和形式的延伸等方面来讨论版画在当代的介入方式。

从艺术诞生的那一刻起，艺术家就没有停止过对艺术的思考。有关艺术的概念不断经历挑战，艺术的界限大大拓展。艺术家通过媒介去思考。在对媒介的认识上，沃霍尔较同时代的其他波普艺术家走的更远。他一直不断地拓展各种技法，开拓新的创作领域，

徐冰的作品及观念的意义在于：徐冰的作品和观念在中国版画及国内、国际当代艺术中的高度和影响至今仍在延续；他将观念不断延伸。又引发我们去思考：一种传统的、近似于手工劳作的创作方式（“尽可能纯粹的版画语言”）是如何进入当代艺术的？

他的《五个复数系列》将观念引入传统版画，是对传统的版画概念的破坏或颠覆，选取具体的“乡土绘画”的题材，用传统木刻的手工方式边刻边印。它已不是一件普通的作品其根本在于观念的引入，通过传统版画的形式对传统版画的颠覆，直接对艺术提问，对艺术品提问。传统艺术作品只提供结果，而徐冰在这里对艺术的理解已经没有局限在传统的观念中，而是更深入地走进艺术的真实。

总的来说，安迪沃霍尔和徐冰的作品向我们证实了版画的生命力，对其观念的分析，我们可以探寻到艺术发展的某些规律，从而作为版画在当展的某个出口。

本文通过对当代艺术和版画本身的思考及探索，从观念延伸和形式延伸等方面去探寻版画于当代的延伸，以期为版画的当展提供一个参考坐标。徐冰将“前卫”精神的核心总结为“对社会及文化状态的敏感而导致的对旧有艺术在方法论上的改造。”版画要做的就在此。

三、结语

不论是对当代艺术及观念的分析，还是对版画媒介语言综合应用于当代的探索，我们都能明晰地发现贯穿其中的生命脉络――艺术的创造性、艺术的实验性、艺术的当代性。艺术创造者们以批判的眼光重新研究传统、传统艺术观念，探索创新的艺术语言与表现方法，从而体现出艺术的蓬勃生命力和活力。

无论如何，对于版画这样的传统媒介，展现及探索其具有在当代艺术中存在的合理性和必要性，仅仅从形式的角度入手还不够。版画要进入当代，要提升的是观念。艺术是创造的，首先我们应该从艺术本身出发，在具体到表达方式，就正如当代艺术更注重的是你“说什么”的问题，而不仅仅是你“怎么说”的问题。艺术本身就是动态发展的，因此版画艺术方式和当代艺术应该有个自由开放的思考空间。

【参考文献】

[1]杭间.新具象艺术――在现实和内心这间[M].北京：中国建材出版社，1993.

[2]王伯敏.中国版画通史[M].石家庄：河北美术出版社，2002.

版画艺术论文篇8

主要参展及奖项：

1996年，版画《金陵往事》入选全国1 3届版画展；

1997年，版画《金陵往事》获江苏版画展优秀奖；

1997年，版画《花卉之一》获江苏省美展银奖；

1999年，版画《悠悠寻故因》（合作）人选第九届全国美展；

2000年，版画《端午节》入选全国15届版画展，同叫获江苏版画展优秀奖；

2001年，版画《阳光下》入选中国、日本国际版画展：

2002年，版画《阳光下》入选全国16届版画展；

2006年，版画《二月春风》入选第一届中国当代版画文献展；

2007年，版画《春天的爵士》入选第二届中国当代版画文献展；

2008年，版画《红房子系列》入选第三届中国当代版画文献展；

2008年，版画《二月春风》入选江苏省纪念改革开放30周年美术大展（作者并任国画部分评委）：

2009年，版画《二月春风》入选江苏省美术馆新馆开馆大展；

2010年，版画《问天》入选第四届中国当代版画文献展；

2011年，版画《向前·向前》获江苏省版画展优秀奖：

2011年，版画《向前·向前》入选全国第版画展；

2011年，版画《盛世重光》入选全国五省版画精品展；

2005年9月在美国旧金山市举办个人版画展。

出版有《徐开利版画作品集》

我自20世纪70年代开始学画，而80年代初定下主攻水印版画的目标，至今快三十年了。几十年来，我国的社会发生了巨大的变化，人们对艺术作用的认识发生了巨大的变化，艺术作品自身的存在价值也发生了巨大的变化。在这一系列变化中，版画逐渐被淡化，边缘化。

但我至今仍坚信，学习版画没有错，它的艺术价值是永恒和长久的，是将被艺术史证明的。这个结论是基于我的几点认识：

其一，版画是表现的艺术。版画的工具、材料和语言、风格，决定了它的抽象和理性色彩。只有善于取舍、概括、提炼、抽象的人，才能做好版画。版画（主要是木刻版画）不会被人说成是在复制照片，版画是艺术规律在绘画艺术上的典型案例。

其二，版画是艰苦的艺术。玩艺术，是时下的一句时髦话，听起来，似乎让人感觉到艺术家的超然和自我。其中确有对“真诚”这一艺术品质的戏弄。而版画和“玩”是无缘的。即使观念上最当代的版画家，在制作自己的作品时，无一例外是按部就班，认认真真的。有一份艰苦就有一份回报，这就是版画的特性。做版画，也是在磨炼意志。

版画艺术论文篇9

艺术是来源于生活的，广大的劳动人民在生产生活中共同创造了带有其内容喻意的各种艺术形式。每个人都有自己独到艺术见解，每一种艺术形式都具有深刻的艺术内涵。版画艺术有一千多年的历史，和丰富的艺术内容，版画艺术与科学技术的完美结合，并以它独特的艺术性和贴近人们生活的内容形式，展示着它无穷的艺术魅力。

1.版画的发展新趋势

版画艺术是人类文明成果的产物，人类的生产生活各个方面都有版画的渗透，作为人类生产生活的文化镜子，有其重要而且不可替代的艺术价值和美学价值。当代版画艺术的发展趋势则一改以往的传统创作方法，越来越趋向与科学技术相结合，利用科技的进步丰富版画艺术的内容、制作方法和时代艺术价值。

早期的版画艺术并不是独立存在的，版画的产生与雕版印刷术技术的发明、发展有这千丝万缕的联系，即便是在中国版画的鼎盛时期明代，版画作为画谱信笺版画艺术是工业文明的及戏曲插图或年画的形式存在体现价值的。版画的产生和发展是工业文明的的衍生物，是印刷技术与艺术结合的艺术形式。从纵向的历史进程来看，隋唐时代的木板雕刻的凸版印刷，15世纪意大利的金工雕刻的凹版印刷，18世纪德国的石版雕刻的平版印刷，上世纪初成型的丝网印刷，基本形成了现在的四大版种，即凸、凹、平、孔四大版种。科学技术的发展促使了版画艺术由手段单一的样式发展到目前具有多样分支版种，从最原始的单板单色的纯木刻版画到现在几乎所有的材料都可以被版画艺术运用。版画，通常是指经过特定的技术手段，在特定的质才上经过绘、刻、漏、腐蚀等手段，能够印刷出二张以上相同的作品的艺术。20世纪以来，版画的制作有了新的发展，照相制版技术，运用计算机去处理图像，都脱离了传统的版画制作方式，更加值得关注的是制版材料也从传统的木板、铜版、石版、娟版，扩展到压克力合成树脂版，ps预涂感光版，纸浆堆塑以及各种工业材料的使用。印刷技术的改进，新材料的应用，计算机新媒材料的选用使版画艺术成为了一种边缘艺术形式，人们对于版画的概念也开始了更深刻、全面的思考。传统的版画概念已经不能满足现代版画艺术的发展步伐，不能满足人类对于现在科技艺术的追求。新的版画概念是一个发展的概念，这个概念的发展也为版画艺术的发展提供了一个崭新的艺术空间。现在版画作为绘画艺术的世界语，因科学技术的发展且在版画艺术中的运用，丰富的艺术语言和艺术效果改变着人们对版画艺术的传统认识，但是版画艺术创作的灵感来自生活，来自于社会，一幅真正具有魅力而存在的艺术作品，必须要具有时代性、生活性、独特性和艺术感染性，真正具有人文精神，贴近生活、贴近大众，反应社会问题的版画创作才是现代版画的发展趋势。

2.科学技术运用与版画创作

科学技术使人类文明有了跨越式的发展，科学技术与艺术的完美结合促使了文化艺术的大发展，带给人类最大限度美术的震撼。科学技术的发展使得版画艺术经历了从手工时代到工业时代再到数字时代的历史过程。科学技术的发展使艺术创造展现出载体媒介复杂、表现形式多样、内容涉及深刻、表达手段新颖、传播方式快捷、艺术语言统一、影响受众广泛、经济效益增长、产业化的特征。随着科学技术不断发展，人类社会步入科技信息时代，版画艺术也是科学技术进步的直接受益者。在绘图上，以前的版画制作过程中绘画部分都是手工操作，计算机技术与版画创作结合利用计算机的辅助功使版画的创作更加便捷，是创作过程中摆脱了传统绘画工具对绘图的限制。在内容上，版画创作开始脱离以前受封建晋级的狭隘、单一的内容，版画的制作方式也有了极大地改变，高科技机械的运用更是丰富了版画设计的内容。在制作版材上，新的版材锌、玻璃等材料的应用可以达到类似于石版画的效果，避免了特定的版材对版画设计的限制。在制版方法上，最为明显的就是丝网版画，它从原始的纯手工的贴纸，封胶或漆、刻板等方法发展到今天利用照相制版。在印刷上，以前的丝网版画只能印一些比较简单的图形，到现在四色印刷印出相当精细的画面。版画艺术所以的制作过程上都可以与科学技术结合，突破例如以前一些传统工艺的限制，给版画艺术带来巨大的发展空间。现代版画设计者都开始从新的内容、题材上大胆创作将科学技术带给他们的新生活环境、自身感情融合现代元素拉近作品与现实的距离不失时代精神、青春的激情。

科学技术与版画艺术结合，大量的科学技术作为手段被运用到版画艺术的创作中，往往会给人们带来一种误区。中国当代艺术家张桂林说过：“过去照相只为我们开了一扇窗户，而现在电脑为我们打开了一扇们，里面的路很长，不知道路通向何方？”在版画艺术利用科学技术跨越式发展的同时，更值得我们注意的是版画艺术的真正生命力在于它是否具有艺术性，而非是它具有科技性，科学技术只能是作为版画艺术的手段。利用计算机辅助功能直接喷绘的“数码版画”在创作过程中虽然很便捷，但是俨然已经失去了版画艺术传统的艺术特色。虽然及数字技术的介入是绘画艺术想像力得到了极大的拓展，使其摆脱了技术条件制约。但是过分地追求视觉刺激效果，题材越来越脱离生活，对技术的追求达到痴迷的程度，甚至单纯来炫耀制作技术，失去人们对现实的体验、对人生的感受，丧失了人们对事物的思考，也就使艺术创作离日暮途穷不远了。科学技术是一把 “双刃剑”既给版画艺术带来新的发展土壤，也很容易使版画艺术畸形发展走向偏离艺术的轨道。版画艺术需要科学技术的辅助，但科学技术不等于艺术。人类改造自然界的同时也在寻求着自己发展的新的空间，当今的社会多元而日益变迁需要科学与竞争，人们就在科学与技术的王国里不段的产生释放着自己的创作激情，科学促使版画艺术创作过程中人们应该具有创新能力，具有广博深厚的文明基础和理性精神，具有专业知识和技术，从而有效的表达自我的能力和自我延伸的能力。

3.当代版画“艺术生命”的价值

3.1版画的创作需要文化的积淀

中国文化底蕴很深厚，我们中国文化历史很长，积淀很深，我们需要优秀传统文化的积淀，知识传授，环境熏陶，使中华文化之精华内化为人格气质，作为台阶，使社会一步一步走向文明最高之顶点。文化的积淀，就像版画艺术创作中的一颗种子深埋在版画艺术创作的土壤中，吸收养分、储备能量，通过艺术家的创作开花结果。一幅有灵魂的版画创作要具有中华优秀传统的文化积淀，在作品创作的过程中反映的是长期的历史进程和积淀中形成的民族意识、民族文化、民族习俗、民族性格、民族信仰、民族宗教，民族价值观念和价值追求等共同特质。现代中国版画界“卓绝之天才”古元的创作表现了国家对新生活的极大热情，他的版画创作中就在探索摆脱现代科技的痕迹，巧妙的将画面黑白进行处理，赋予刀法严整而有旋律感，并且向民间版画创作方式学习，向中国传统绘画学习，努力探索版画艺术的民族化和大众化的艺术风格，在版画的创作中走自己风格的新道路。木刻版画《江南小镇》中让我们感到的就是情真意切、朴素生动的真实的富有生命力和感染力的劳动人民生活景象，以崭新的脱离高科技的新艺术面貌，确立了作品的艺术地位，在版画艺术实践中实现自我价值。

3.2生活是版画设计的源泉

艺术来源于生活，不管是创作版画还是写文章，都要有现实生活作为背景资料，不能空泛的去创作，那就是无病呻吟。在日常生活中，有许许多多的例子能供人去思考，去启发灵感。有人说，我生活的世界是很单调的，无聊的，没有什么例子去引用，其实就算每一天都过着同样的日子，那也是会有许许多多的不同点。世界是不断变化和发展的，就像人们不肯能把两只脚迈进同一条河流一样，这个世界并不缺少美，只是缺少发现美的眼睛，只要你认真的，用心的去发现，去思考，注意留意身边发生的小事，就能在平凡中发现不平凡，在单调中创造不单调。例如清代的著名画家，扬州八怪之一的郑板桥，他所画的竹子让世人称奇，他的竹子无论是样、型、状都是那么的栩栩如生，让欣赏者不住的叫绝。他之所以能有这样旷世绝伦的创作都是因为他平时的细心观察，据说，板桥在空闲时就站在竹林里，默默的观察竹的一举一动，看竹的傲对冰霜，看竹的迎风送雨。通过这样一点一滴的积累，于是轻易的画出如此神韵的竹子。在生活中发现版画的艺术，在版画的艺术中创造生活。生活和版画艺术相互联系，版画艺术来源于生活并高于生活，平时多注意留心去观察，去感受，这样才能创造出精美的版画艺术作品。

面临着新的技术和新的表现手段的开拓，现在数字生活无处不在，数码技术对艺术提出了很多新问题，怎么样利用这些现代高科技，融入到版画的创新中，是一个十分紧迫的问题，版画的发展需要更加概括简练，更要紧跟时代，在现代艺术中提升版画本身的价值品格。其实，版画艺术无论什么时候都要种“使命感”它是关于自我微观世界的沉醉也是对历史的宏观思考。鲁迅那个时代，“版画是刀子和匕首”发挥了不容置疑的作用，现如今版画艺术只有向艺术本身回归，回到人的主体本身，这才是版画艺术真正的出路。

参考文献

版画艺术论文篇10

延安，古时称肤施、延州，原陕甘宁边区政府首府。位于陕西省的西北部，这个城市坐落在群山之中，易守难攻。1935年10月，中国工农红军经过二万五千里长征，到达陕北革命根据地，从此，以党中央在这里管理并且奋斗。

1937年全面抗日战争爆发后，延安汇聚了大批为追求革命与自由的画家和文艺工作者，中共在1938年建立了延安鲁迅艺术学院，由此以“救亡”“启蒙”思想为主题的漫画宣传开展得如火如荼，1942年以蔡若虹、华君武、张谔等举办的讽刺画展更是轰动一时。随后延安开展整风运动，召开延安文艺座谈会并发表《在延安文艺座谈会上的讲话》一文，解决了文艺工作者的立场问题、态度问题、工作对象问题，确立了文艺工作者的工作主题是服务人民群众。整风之前，延安的漫画主要是反映延安社会所存在的种种问题，以揭露黑暗为主，利用漫画直观、夸张的特点使人民大众认识到社会现状，但是中共党内领导不能够接受这种以讽刺为主的漫画风格，所以运动前后党中央对漫画艺术的指导，使延安漫画家实现了政治和艺术的转变， 并使延安讽刺漫画的风格发生了转变，使能够真实反映社会的“讽刺漫画”逐步发展为革命性质强烈的以人民为主的“革命漫画”，使艺术与政治结合并且服务于人民群众。

漫画作为历史研究的一种特殊史料，史学界对“漫画入史”也做出过有益的尝试。以往对于延安漫画界及其漫画的研究，多是从艺术史、美术史或漫画史的角度，侧重于艺术风格和艺术主题之类的研究。但是历史的发展需要从另外一个角度去考虑，在中国革命这个宏大的历史背景下探讨政治威权是如何介入和改造漫画艺术的，漫画艺术又是如何接受并发生改变的，以及漫画家思想在改造过程中的挣扎，即探讨延安时期政治与漫画之间的关系。在一定意义上说，延安时期漫画界的转向，是中国革命时期政治与文学艺术关系的一个缩影，所以在研究中应为延安漫画研究打开一个新视角，对于进一步深化研究，正确理解中国革命时期政治与文学艺术的关系不无裨益。

目前关于研究延安时期漫画界的书籍很少，专门性质的著作更是寥寥无几，并且都是以叙述方式，从总结事件的角度来进行研究。专著方面比较有代表性的是：孙新元和尚德周合编的的《延安岁月――延安时期革命美术活动回忆录》（陕西人民美术出版社1985年版）、艾克恩的《延安文艺运动纪盛》（文化艺术出版社2004年版）、王培元的《延安鲁艺风云录》（广西师范大学出版社2004年版）、刘忠的《研究》（人民文学出版社2009年版）、王海平和张军锋合编的的《回想延安――1942》（江苏文艺出版社2002年版），钟敬之的《延安鲁艺――我党创办的一所艺术学院》（文物出版社1981年版），这些书籍研究的重点都是延安时期漫画的现状及当时的历史情况，以流水的形式叙述事件，虽然读者可以很明确的了解到当时的社会史实，但是不能够深入的了解当时漫画与政治界的关系问题，对于漫画界的转变问题缺乏深入细致的探究。

学术界对于延安漫画界的研究也有书籍有所涉及，但是这些书籍所写的范围比较大，对于延安的漫画界基本都是一笔带过，没有进行全面的分析，比较有代表性的著作是：李松的《20世纪中国美术1900――1949》（浙江人民美术出版社1999年版）、毕克官和黄远林合编的《中国漫画史》（文化艺术出版社1986年版）、（日）森哲郎著于、钦德和鲍文雄翻译的《中国抗日漫画史――中国漫画家十五年的抗日斗争历程》（山东画报出版社1999年第一版）、阮荣春和胡光华合编的《中华民国美术史》（四川美术出版社1992年第一版）、黄可著的《中国新民主主义革命美术活动史话》（上海书画出版社2006年版）、朱鸿召的《众说纷纭话延安》（广东人民出版社2001年版），这些书籍都是在文中的一小部分涉及到延安漫画界的问题，但是很少有把延安漫画界与政治之间的关系问题进行论述，分析不够明确，有待遇深入研究。另外还有著作例如：宋贵仑的《论文艺》（人民文学出版社1992年版）、陈晋的《文人》（上海人民出版社1997年版）、朱鸿召的《延安文人》（广东人民出版社2002年版），都是通过对人物的描写来分析当时延安漫画界的一些情况，但是研究都不够充分，适合深度挖掘深度分析。

版画艺术论文篇11

1949年新中国成立，中国政治的巨大变迁直接开启了中国社会结构、文化政治的转变。“从总体上讲，中国政治的现代变迁，在外在形式上经历了一个从疏离政治到回归政治的过程，而内在的构成上则经历了从革命政治到发展政治的变化。”①这种政治语境的变迁，往往会成为艺术转化的推手或艺术发展的引力。广东版画从1949年后，总体说可以大致分为三个阶段：1949-1976年，1976-1989年，1989-2000年。但从笔者的分析来看，无论哪个阶段，政治都是新中国广东版画风格转变的显在推力。

一、政治话语和新国家形象的构建

从1942年起至1976年止，许多学者将这一时期的中国美术命名为“时代的美术”，并指出，“虽然在时间上，时代美术在整个20世纪的100年中只占据了三分之一的历史时段，但在此期间创作的美术作品，却因其独特的艺术和文化特征、创作艺术作品的方法、艺术家的态度和立场、美术运作的体制和机制，而使其在中国乃至世界美术史上都具有独立的地位。这种独立性既是对中国社会历史的独特性以及其所面临的问题的特殊性的形象表达，同时也以独特的形象实践，在的社会理想和文艺思想的指导下成为建构社会主义新中国的重要力量。”②因此，这一时期的广东版画也充分体现了“时代的美术”的特征：版画继承了延安版画的传统，不断为政治服务，为政治歌颂。

“当垄断性政治力量对于中国社会所有资源一概采取不容商议的、绝对垄断的姿态”的时候，那么“经济绝对是政治化的经济，文化绝对是政治化的文化”，③因此，笔者将广东版画的这段历史称为“再政治化”的过程。1942年，发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，成为支配、建构、调节和引导中国文艺发展和变化的重要文本，但这一文艺理论虽规范了艺术应为人民服务，可在1949年之前，并没有一味地歌功颂德，相对来说还是比较客观地反映了一些现实场景，如石鲁的《群英会》，艺术家只给予了一种现实主义的认识和描述……④而广东版画家黄新波，更是曾经偏离这一创作轨迹，甚至想放弃曾使他获得荣誉的现实主义版画创作，改画现代主义油画。1949年，新中国建立，艺术被进一步要求应为国家服务。在美术上，通过描绘人民的形象与国家的宏伟力量而达到“歌颂人民、歌颂祖国”的目的是普遍性的创作主潮。⑤版画家们的创作从40年代以前对现实的揭露和批判，转移到对新中国建设和对新生活的热情歌颂中来，如梁永泰的《从前没有人到过的地方》，反映铁路的新建设；黄新波的《年青人》《渔区之晨》，林仰峥的《爸爸在工作》等，都反映了人们在新的建设中对未来的向往和高涨而忘我的创作热情，其艺术手法、技巧趋向细腻、完整。

由此可见，艺术中的政治性往往是在特定历史语境中艺术对特定政治召唤的应答关系中生成的，或者说被赋予的功能，只要这种语境改变，这种功能就会改变或被取消。

从上述政治对艺术规训的角度来看，这一时期的广东版画渗透着作为统治关系的政治性因素，版画也自觉不自觉地对政治以自己的方式做出认同、抵制、逃逸或漠视等的回答。当然，它是从审美理想的高度来观照政治和评判政治的，是艺术家自我对社会理想的表达。

二、乡土表达与“去政治化”的艺术

1978年，中国的改革开放和精神解缚成为国内的大趋势，许多艺术家的思绪和精神意识转向对乡土中国的表达，如“伤痕美术”“乡土写实主义”的出现体现了当代中国人文精神的觉醒。人对自身价值的追问成为这一时期美术作品的主题，这是一种对以往政治规训下的艺术与人生的反思。广东画家却没有更多地进入到对以往生活的追述中，而是很快地转为表现日常生活的抒情性上，如这一时期的王玉珏的国画《卖花姑娘》《果果》最具代表性，其创作风貌主要体现在对“本土性形式”的追求上。

广东版画家们以质朴单纯的版画语言、细微深入的写实手法体现生活真实与艺术真实相统一的某种力量。以日常生活中富有浓郁的生活情趣的描写与凸显解构了以前宏大叙事的伪装，以微观叙事手法体现出广东版画不同于其他地区的审美意识与艺术审美性创作的时代特征。如郑爽的表现南国花木的水印木刻《绣球花》，许钦松的对生于此长于此的大海的种种特殊的、美的撷取的版画作品《踩波曲》《潮的失落》《心花》，骆文冠的深圳拓荒题材作品《无名草》，肖映川表现家乡潮汕地区风俗的丝网版画《潮汕小院》等作品，都以轻松的画意描述了中国经济发展给社会带来的变化，展示了一种新的版画本体语言与精神图像，强调了地域文化的再现与乡土生存经验，通过版画的具象表现性来体现本土的现代意识。这种尝试使用独特的广东物产形象及形式资源来进行本土化的探索，他们作品的精神含量和艺术价值并没有因为题材的“小”与“缺乏宏大叙事”而淡化萎缩，相反，获得了艺术上的升华。

从表象上看，这一阶段广东版画家的多数作品与政治有些疏远，但又是以社会世俗的小题材或生活小场景为表现内容，以轻松的内容反映社会变化，以微观叙事反对虚假的宏大叙事，既是对以往政治性艺术的反驳与纠正，又是对以经济为主导的现实政治的认同与回应。

三、图像的转向：当代广东版画的话语范式

和“85新潮”美术不同，进入90年代的中国美术以调整西方现代主义艺术和中国现实社会形成的时代错位为特征，并以多元美术的格局回归到真正的中国本土艺术的现代性问题的切入上。版画也不再扮演社会主义艺术的中心角色，从中心到边缘，版画的地位转变虽与经济发展及多元文化的形成有关，但与政治的关系的疏离加速了版画的边缘化，亦从而给了版画发展的新方向，在疏离的状态中，艺术和政治的关系有了走向常态的可能性。如学者任剑涛认为：政治疏离不是正常的政治生活状态。它只是象征着一定时间与空间条件下特定的政治形态没有政治认同感，让人们敬而远之而已……⑥并指出：政治必定是要回归到人们生活中，因为政治是人类生存的方式，而不是人类可以逃之夭夭的随意选项。但这种回归不是简单地回到革命时期的政治，而是回到基于个人处境和生活需求的实际政治。这既是一种理性的回归，也是一种主体精神的回归。这种回归体现在广东版画艺术上，则更多地体现在艺术家对版画多样语言范式的探索与个体精神的凸显与表达上。而丝网版画、石版画、铜版画等小版种在广东的高度发展，正是因为满足了广东版画家对个性追求的强调这一特殊要求的结果。

在20世纪90年代后广东版画界崭露头角的，大多数是像李全民、王文明、钟曦、罗必武、宋光智等“60后”与“70后”的版画家，他们鲜明地使广东版画转换到主体精神的彰显和艺术语言的拓展这个当代性审美品格的确立上。他们这代人已开始享受改革开放带来的宽松、和谐的政治氛围与丰厚殷实的物质成果，市场经济给他们带来了更多的消费主义的价值取向，图像信息的高速传播、网络的快速发展更是造就了他们特有的价值观念与文化理念。图像信息的传播，是消费主义时代最鲜明的信息传输与视觉消费方式。版画创作的图像性是版画当下最鲜明的语言标志，如电子图像在丝网版画的创作中获得了最广泛的应用。从“图像转向”的角度看，现代思想围绕视觉范式重新定向的社会根源和图像控制威胁任何话语的可能性，使得“图像转向”既是思想介入图像的当下事实，又是形象控制的一种文化幻想，是视觉、机器、制度、话语与政治之间复杂的互动。因此，如果说当代广东版画在经过批判现实、再现生活及凸显语言的审美历程之后开始转换到主体精神的自觉、观念形态的创造、新创作资源和新话语范式的寻找上，毋宁说，在这里更重要的可能，是如何阐释绘画及个人对政治、制度、生存世界的看法，如何从作品的表征或话语方式中呈现出来的。他们不关心政治、拒绝意识形态，以直觉、情感和经验创作，是人的自由意志与精神的体现。曾以政治性为主体的版画艺术开始转变为以个体性为主体的艺术。如李全民的符号化图式解构传统重构文化、钟曦把空间与时间的幻象图式进行观念化表达的话语方式、宋光智以陌生化的话语表现人物的精神深度等，个体话语范式的追求成为这一阶段版画家的重要使命。

结语

研究20世纪后半期中国政治与艺术的关系时，我们应当同时注意显性的主流政治话语对艺术生产的绝对作用及隐藏在权力与关系网络中的政治资源与艺术的互动关系。就这一时期的艺术来说，一方面，政治话语正受到艺术批评界质疑，另一方面，艺术界从时代美术到伤痕艺术，从反思艺术再到批判性艺术，都具有强烈的政治倾向和政治关怀，它们不仅在客观上迎合了当时社会政治走向的需要而因此受到好评，而且艺术家主观上大多有明确的政治立场和思想，即使是“85新潮”美术运动，艺术家也有意无意地在作品表层极力淡化政治意识，但在批评家看来，其政治内涵和效应仍被极度发掘和放大，被众多学者认为其艺术语言纯化的创作中仍然隐含着政治意识。然而，当代艺术也曾在创作上积极地批判和否定政治性，批评界却在评论具体艺术现象时，也有意无意地采用着政治视角，这种矛盾至少可以说明，要真正从艺术创作、理论与批评中褪去政治色彩，那是极困难甚至不可能的事。由此，对艺术中的政治意义的阐释与重构，也许正是历史赋予研究者的一个不可抗拒的使命。

（注：本文为深圳大学2008年校级人文社会科学青年基金项目——“政治与风格变迁：20世纪广东版画研究”研究成果之一。）

注释：

①③⑥任剑涛.政治的疏离与回归——近三十年中国政治观的演变与动力[j].天涯，2007（6）：169.170.178.

②邹跃进.时代的美术（1942-1976年）[m].长沙：湖南美术出版社，2005.7.

④李公明.石鲁版画《群英会》研究[j].天涯，2007（6）：162.

⑤李公明.“社会主义新传统”中的美术——以广东美术的历史发展为中心[c].成就与开拓新中国美术60年学术研讨会文集.北京：文化艺术出版社，2009年.

参考文献：

[1]w.j.t.米歇尔.图像理论[m].北京：北京大学出版社，2006年.

[2]中国美术家协会理论委员会.回顾与展望——改革开放三十年美术理论与创作[j].济南：山东美术出版社，2008年.

版画艺术论文篇12

在当代随着对版画研究的深入，版画所运用的材料与工具的广度与深度也得以不断发展，新的制版材料、制作工具、承印物、混合颜料、媒介剂以及固有材料和工具的创新使用，都使得版画的艺术语言越来越丰富。版画已不是单纯作为复制图像的手段，而是已经居于以“版”或称作“媒材”来作为一种表现方式，被人们选择和使用。在版画创作过程中，充分利用“版”的原理，突破版种的界限，将各种材料技法、各个版种特别是新工具与新材料综合运用，加强各种技法语言的融合，在现代版画中已被广泛使用。伴随着新的版画观念的出现使版画的外延不断扩大，人们对版画的概念越来越模糊

与此同时，反艺术作品的出现等现象，似乎让绘画或艺术变得扑朔迷离了，艺术的真相又是什么，或许评论家们比艺术家本人更了解艺术的真谛。当今的视觉艺术，各种新鲜血液的注入，产生了新的艺术的命题，不是造成视错觉，而是变得更加广泛的视觉刺激，视觉表现，但是这并不等于说传统的艺术样式不再具有表现力。艺术家的作品里闪烁着精神的光辉，与当下视觉意义下的异化游戏是有区别的。 版画的现状也具有多样性，同样面临着创新的挑战，版画的既有概念，又要重新定义。多元化的经济现状使版画的审美亦趋向多样化。不存在统一审美标准的前提下，实践具有现实意义，毕竟光有理论不能完成作品，肯定实践的必要性。本文从中国的传统绘画中水墨的运用以及传统复制版画中渗墨的运用、版画概念的扩大、传统审美等几个方面进行分析，探索版画的发展情况。主要阐述渗墨在版画中的运用，以及渗墨对版画外延的影响。

渗墨的出现可以追溯到墨的产生，在墨与水的结合过程中就会有渗墨的出现，所以在殷商时期墨的出现就意味着已经产生渗墨。但这是无意识的，没有对墨进行控制的自发渗墨。本文所讲的渗墨不是纯粹的随机效果，而是在作者思想的控制下来驾驭渗墨的渗透力度。所以这里渗墨真正的出现是在绘画的产生，中国古代文人水墨画运用墨来完成一张作品。

盛唐期间，山水画出现重大变革，有异于青山绿水而出现了吴道子笔迹豪迈和王维水墨简淡的山水画. 明清时期宣纸的出现，对水墨画的发展有重大的推动作用。水墨画家大部分开始借用宣纸作为材料进行制画渗墨的出现和它的承接物有着很重要的联系，最早的渗墨不是出现在纸上，而是在绢上。明清时期宣纸的出现，对水墨画的发展有重大的推动作用。水墨画家大部分开始借用宣纸作为材料进行制画，渗墨效果更加均匀。甚至现在大部分水印版画作品也都还在用宣纸来进行创作。从中国传统水墨画中对墨的运用和明代已经出现渗墨在版画中的创新使用，得出结论是墨是中国文人抒发自己的情感产物，以及中国古人对版画的创新。

要通过阅览中国现代版画著作，从初期到成长期、成熟期、转型期水印版画的发展历程得出的结论是中国的水印版画主要是飘逸、虚幻的水墨效果。而国外的作品更关注的是装饰和浑厚，渗墨运用的多样化，更关注心灵的感受。

自己在版画创作中受到当代国际画家的影响，作品逐渐从版画中脱离，更追求一种随机性和偶然效果，在此基础上结合绘画和材料来进行再创作。