版画美术生考察报告篇1

1920年 庚申 民国九年 七岁

入小学，就读养正学堂。从养父于松轩学习书法。其后，在潍县丁氏小学与继志小学读完初小与高小课程，由丁东斋先生启蒙学画。

1928年 戊辰 民国十七年 十五岁

升入潍县县立中学读初中，从刘秩东、侯卓如、张眺三位先生学画。

1929年 己巳 民国十八年 十六岁

与郎淑清女士结婚。

1930年 庚午 民国十九年 十七岁

插班升入北美基督教长老会创办的广文中学读高中，图画课由丁东斋老师教授。

1933年 癸酉 民国二十二年 二十岁

考入上海新华艺术专科学校国画系，得到黄宾虹、潘天寿、汪亚尘、俞剑华、顾坤伯、诸乐三、陆抑非、汪声远、王陶民、朱天梵等先生的指导，系统地学习花鸟、人物、山水、走兽、书法、篆刻、诗词和绘画史论。

1934年 甲戌 民国二十三年 二十一岁

以《十钟山房印举》为范本，临刻秦汉印数百方。

1936年 丙子 民国二十五年 二十三岁

9月，于希宁与徐培基等共同协助俞剑华先校对《中国绘画史》。

上海新华艺术专科学校毕业后，被聘为“上海奇峰国画函授学校”花鸟组组长。

1938年 戊寅 民国二十七年 二十五岁

2月，任教于潍县第一所美术学校“虑远阁画庐”。“于希宁画展”在青岛举办。

1941年 辛巳 民国三十年 二十八岁

任教于青岛市立中学。

1943年 癸未 民国三十二年 三十岁

任教于青岛女子中学，兼教务工作。

1944年 甲申 民国三十三年 三十一岁

4月，为黄宾虹治印“黄山予向”“黄宾虹之玺”。

1947年 丁亥 民国三十六年 三十四岁

绘《白梅图卷》，黄宾虹先生题云：“宋元士大夫纯以书法入画，平寿有道，深明篆刻，此帧得古籀遗意矣。”经黄宾虹先生引荐拜谒白石老人。

1 1月，在北平中山公园举办个人画展。

1950年 庚寅 三十七岁

调入山东师范学院，任美术专业主任、副教授。

1955年 乙未 四十二岁

赴无锡华东艺专从俞剑华先生进修中国美术史。

4月至6月，与刘汝醴、罗尗子陪同俞剑华先后赴河南龙门石窟、巩县石窟、南北响堂山，山西晋祠、天龙山以及江浙一带考察石窟艺术和塑像、石刻、民间绘画等。

1 1月1 0日，完成《略谈石窟浮雕拓片的捶拓工作》研究报告。

1956年 丙申 四十三岁

4月2 7日至5月4日，在俞剑华带领下，与谢海燕、刘汝醴、罗尗子、林树中等赴山西考察晋祠宋塑、五台山及南禅寺的唐代建筑及雕塑等。又赴河北考察望都汉墓壁画等。

6月，与俞剑华和罗尗子赴杭州考察灵隐寺、将军台等地的五代宋元石刻，并考察太平天国壁画。

7月，工笔《玉兰》参加“第二届全国国画展”，由中国美术馆收藏。

发表《渑池鸿庆寺石窟》《南京栖霞山舍利塔》等文章。

1957年 丁酉 四十四岁

1月，赴山西永济县永乐宫考察并临摹元代三清殿壁画。

山东师范学院举办“于希宁学术考察汇报展览”。《山西永乐宫混成殿建筑及壁画考察报告》发表于《山东师范学院学报》第一期。

专题研究《敦煌千佛洞壁画考察及平面图解说》完成。

1958年 戊戌 四十五岁

山东艺术专科学校成立，任美术科国画教研室主任。

《北魏石窟艺术浮雕拓片选》（与罗尗子合编）由中国古典艺术出版社出版。

撰写《殷周青铜花纹演变初探》。

1959年 己亥 四十六岁

任中国美术家协会山东分会副主席。

1960年 庚子 四十七岁

7月，当选中国美术家协会理事。

1 0月，《云冈拾遗》发表于《文物参考资料》。

1962年 壬寅 四十九岁

被任命为山东艺术专科学校副校长。当选为中国美术家协会山东分会副主席。

5月，参加“纪念同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表2 0周年全国美术展览会”。

1963年 癸卯 五十岁

1月，山东省文联、山东省文化厅在济南举办“于希宁画展”。

1 1月，山东人民出版社出版《于希宁画集》。

1964年 甲辰 五十一岁

7月，任山东省艺术学校校长。

9月，参加“全国第四届美术展览会华北地区作品展”。

1977年 丁巳 六十四岁

5月，参加“1 9 4 2年以来山东省美术作品展览”。

1978年 戊午 六十五岁

8月，当选山东文联副主席、山东省美术家协会主席。

1979年 己未 六十六岁

7月，山东省文联、山东省文化厅在山东省美术馆举办“于希宁画展”。

1 1月，赴京出席全国文学艺术工作者第四次代表大会，当选为第三届中国美术家协会理事。

1 2月，齐鲁书社出版《于希宁画选》。

1980年 庚申 六十七岁

由辽宁省美协邀请，在沈阳举办个人画展。

篆刻作品《学无止境》参加“第一届全国书法篆刻展览”。

6月，当选为山东省文联副主席、山东省美术家协会主席。

1 0月，任山东艺术学院副院长、教授。同月，赴浙江美术学院出席全国素描教学座谈会。

夫人郎淑清女士病逝。

1981年 辛酉 六十八岁

2月，郭味蕖去世十周年，撰《回忆郭味蕖砚长》。

4月，整理书稿《篆刻及其与书画之间的关系》。

1 1月，应邀参加中国画研究院成立大会，并当选为首届院委委员。

与张凤锦女士结婚。

1982年 壬戌 六十九岁

1月，《从创作体会谈笔墨的虚实关系》发表于《美术研究》1 9 8 2年第二期。

2月，《从中国画的用笔谈起》发表于《中国画研究》1 9 8 2年第二期。

3月，出席全国高等艺术院校美术创作教学座谈会。

4月，应江苏省美术家协会邀请，在江苏省美术馆举办个人画展。

8月，完成《从创作漫谈生活》。

9月，应湖北省美术家协会邀请，在武汉举办“于希宁画展”，并在湖北美术学院讲学。

1983年 癸亥 七十岁

3月，《于希宁画辑》由人民美术出版社出版。

6月，向山东省少年儿童福利基金会捐赠中国画作品三十余幅。

8月，由浙江省美术家协会、山东省美术家协会、浙江美术学院、山东艺术学院联合主办的“于希宁画展”在浙江美术学院陈列厅展出。

1 1月，邀请刘海粟先生赴山东省博物馆举办个人书画展，陪同考察青岛、烟台、淄博等地名胜和博物馆。

1984年 甲子 七十一岁

7月，为人民大会堂绘制巨幅中国画《墨竹图》。8月，山东美术出版社出版《于希宁画选》。

1 0月，《雪梅图》参加第六届全国美展优秀作品展，并被中国美术馆收藏。

1985年 乙丑 七十二岁

5月，应邀赴深圳举办个人画展。

7月，随山东省人大常委会考察团考察长清五峰山等地古代美术遗迹。

1 0月，写成学术论文《道明气充文雄》，发表于《中国书画》第六期。

1 1月，赴杭州参加全国高等艺术院校中国画教学座谈会。

1986年 丙寅 七十三岁

3月，《“规格”与“自由”》发表于《中国画研究》第三期。

9月，由中国美术家协会、山东省文化厅、中国美术馆联合举办的“于希宁画展”在北京举行。

为人民大会堂创作《铁骨冰魂》。

1987年 丁卯 七十四岁

2月，任山东艺术学院名誉院长。

9月，将家乡的祖宅大院无偿捐赠给潍坊市人民政府。

1988年 戊辰 七十五岁

3月，当选为第七届全国人大代表并赴京出席第七届全国人民代表大会。

同月，在山东省文艺工作者第五次代表大会上当选山东省文联名誉主席、山东省美术家协会名誉主席。

5月，山东美术出版社出版《于希宁花卉技法》。

9月，任山东画院院长。

1989年 己巳 七十六岁

2月，赴京参加全国人民代表大会。

5月，专著《论画梅》由山东教育出版社出版。

9月，被山东省委省政府授予“首届山东泰山文艺创作奖”一等奖。

1990年 庚午 七十七岁

4月，应邀参加第七届潍坊国际风筝会，并在风筝博物馆举办个人画展。 1991年 辛未 七十八岁

中央电视台、山东电视台、山东艺术学院联合拍摄电视艺术片《著名画家于希宁》。

6月，为纪念堂创作《白梅图》《凌霄》。

1 2月，山东美术出版社出版《于希宁画集》。

1992年 壬申 七十九岁

4月，赴潍坊出席郭味蕖故居开馆仪式。

9月，作品特邀参展由中国美术家协会主办的“全国首届中国花鸟画展览”。

自1 0月1日起，享受国务院颁发的政府特殊津贴。

1 0月至1 2月，应邀赴加拿大多伦多，美国纽约、洛杉矶等城市访问讲学并举办个人画展。

1993年 癸酉 八十岁

1月，“于希宁教授从事艺术创作6 0周年暨8 0寿辰庆祝活动”在济南举行。

作品《巫岫龙柯》参加“全国首届中国画展”并获荣誉奖。

1994年 甲戌 八十一岁

5月，当选山东省文联名誉主席、山东省美术家协会名誉主席。

6月，人民美术出版社出版《于希宁画集》

9月，为祝贺邓小平同志9 0寿辰创作中国画《仁者寿》。1 2月，作品《白梅》入选第八届全国美展。

1995年 乙亥 八十二岁

3月，参观城子崖发掘遗址、平陵城遗址及博物馆陈列。

1996年 丙子 八十三岁

1 2月，赴京出席中国文学艺术界联合会第六次全国代表大会。同月，《于希宁诗草》由北京荣宝斋出版社出版发行，收录诗词作品三百二十余首。

1997年 丁丑 八十四岁

3月，赴京参加潘天寿先生诞辰1 0 0周年纪念活动 。

9月，《荣宝斋画谱·于希宁花卉》《于希宁手拓黄宾虹藏秦汉印拾遗》由北京荣宝斋出版社出版发行。

1998年 戊寅 八十五岁

9月，在山东艺术学院设立“于希宁优秀中青年教师奖励基金”。

1999年 己卯 八十六岁

5月，中国画名家作品精选系列画集《于希宁作品》由陕西美术出版社出版。

8月，作《红梅图》纪念中国抗战胜利及世界反法西斯战争胜利5 5周年。

中央电视台拍摄“中国画名家—于希宁”系列专题片。

2000年 庚辰 八十七岁

1月，人民美术出版社出版《中国近现代名家画集·于希宁》。

夫人张凤锦病逝。

2001年 辛巳 八十八岁

为北京大学创作《白梅图》。

2002年 壬午 八十九岁

1月2 0日，由中国美术家协会、山东省委宣传部、山东省文化厅、山东省文联、山东省文史馆、山东艺术学院联合举办的“于希宁先生9 0寿辰暨于希宁从艺7 0周年艺术展”在山东省博物馆开幕，并召开了“于希宁艺术研讨会”。

1 2月，北京荣宝斋出版社出版《荣宝斋画谱·于希宁写意牡丹》。

2003年 癸未 九十岁

1月，天津杨柳青出版社出版四开本《中国近现代名家精品丛书·于希宁作品精选》。

2月，广西美术出版社出版八开本《于希宁牡丹白描写生》。

6月，山东美术出版社出版大型画集《于希宁画集》（梅花卷、花卉果蔬卷）。

2004年 甲申 九十一岁

与山东艺术学院领导考察新校区。

5月7日至3 0日，中国台湾历史博物馆举办“诗画梅缘—于希宁近作展”，并出版《诗画梅缘—于希宁画集》。

2005年 乙酉 九十二岁

3月2 1日，由山东省人民政府、中国美术家协会、中国美术馆主办的“于希宁捐赠作品展”在中国美术馆开幕。

1 0月，《渴笔白梅》由故宫博物院收藏。

2006年 丙戌 九十三岁

7月1 3日，“于希宁中国画作品捐赠展”在山东艺术学院举行，并捐赠中国画作品6 0件。

在山东艺术学院设立“于希宁优秀学生奖励基金”。

2007年 丁亥 九十四岁

9月至1 0月，创作白梅册页《冰魂颂》。

1 1月，研读《黄宾虹美术全集》并题“宾虹先生画宝，后学于希宁敬书”。

版画美术生考察报告篇2

办学类型：全日制普通高等学校

办学性质：公办

办学层次：硕士、本科

二、学校简介

天津商业大学前身为天津商学院，由国家商业部和天津市人民政府于1980年创建。1998年实行中央与地方共建、以地方管理为主的管理体制。2007年更名为天津商业大学。学校以建设成为特色鲜明的高水平商业大学为目标，为科教兴国作贡献。

学校的学科涵盖管理学、经济学、工学、法学、文学、理学、艺术学等学科门类。目前占地1379亩，建筑面积55.7万平方米。现有商学院、机械工程学院、生物技术与食品科学学院、经济学院、信息工程学院、法学院、公共管理学院、外国语学院、TUC-FIU合作学院、国际教育学院、理学院、艺术学院、设计学院、高职与继续教育学院及马克思主义学院15个学院和大学外语教学、基础课教学、体育教学3个教学部。学校现有54个本科专业，68个硕士点，其中一级学科硕士点9个，专业硕士点10个，在校生近2.3万人。

在学科和专业建设上，学校围绕经济建设对人才的需要，坚持多学科相互支撑、协调发展，逐步形成应用学科的综合优势。学校拥有5个省部级重点学科，4个特色专业，11个天津市品牌专业，2个天津市重点实验室，“管理创新与评价研究中心”天津市人文社会科学重点研究基地，以及冷冻冷藏技术教育部工程研究中心，热能与动力工程实验教学示范中心，国际酒店管理人才培养模式创新实验区。

在人才培养特色上，学校坚持主动适应社会需求，培养商学素养与专业能力结合、知识学习与实践能力并重、诚信做人与创新能力兼备的复合型创业型应用人才。

学校积极发展国际交流与合作，不断学习借鉴国外先进的办学经验，先后与美国、日本、韩国、法国、澳大利亚等国家的30多所高校建立了合作伙伴关系，开展多形式的交流，提升学校的办学水平，共同培养人才。

学校遵循高等教育发展规律，坚持立德树人，坚持人才强校，坚持特色发展，坚持国际化办学，完善复合型创业型应用人才培养体系，提升学校综合实力，为建成特色鲜明的高水平教学研究型大学而努力奋斗。

三、艺术学院、设计学院简介

天津商业大学艺术类专业始建于1992年，经由装潢设计、工业设计、艺术设计、绘画、动画等专业不断发展，师资队伍不断壮大，现有艺术学院和设计学院两个学院进行艺术类专业人才培养。经过二十余年的发展建设，学校现有绘画、视觉传达设计、环境设计、产品设计、动画等5个艺术类专业，拥有艺术类专业在校生近1400人。

艺术学院设有绘画专业，为突出商学艺术人才培养特色，学院在专业建设上进行细分，设立中国画、油画、商业插画、艺术管理等专业方向。学院师资队伍精干，有专攻中国山水画、花鸟画、油画、雕塑、书法、艺术理论等方向专任教师20名。自建院以来，艺术学院教师已先后出版专著及艺术作品集25部，教材10部，其中天津市“十五”规划教材1部，国家“十一五”规划教材4部，出版译著5部，在各类期刊发表学术论文60多篇，艺术作品800余幅，参加各类艺术展览30余次，2人次获银奖，9人次在国内外举办个人画展。

学院始终坚持以人为本，以培养高层次、综合型人才为己任，不断改进培养模式，不断拓展培养渠道，丰富培养层面。学院学生已有236人次参加了全国各类艺术设计大奖赛，39人次获作品入围奖。2005年，在第十五届台湾与大陆联合举办的“时报金犊奖”设计大赛中获大陆决选优胜奖;2007年，在中国广告协会主办的“2007—2008第六届中国大学生广告艺术节学院奖”设计大赛中获全国金奖;2008年，在教育部高等教育司主办的“第二届全国大学生广告艺术大赛”中，获平面类作品全国二等奖及天津赛区一等奖、天津赛区优秀奖;2013年荣获第五届全国大学生广告艺术大赛天津赛区优秀奖;荣获“我的中国梦”天津市高校公益广告设计大赛平面类作品优秀奖，荣获天津市青年新媒体创意创业节微动漫比赛三等奖，荣获天津国际设计周设计竞赛入围奖;2014年荣获天津市高校公益广告设计大赛平面类作品优秀奖，荣获中国当代大学生艺术作品年鉴评选优秀奖。

学院与许多国家的教学和科研机构建立了良好的交流合作关系。近年来，艺术学院先后有多人次出国访问、讲学、开展合作研究或参加学术会议，举办多次国际学术会议、文化交流活动，接待海内外专家学者来访、讲学多人次，为促进中外文化之间的交流做出了重要的贡献。

设计学院设有视觉传达设计、环境设计、产品设计、动画4个艺术类专业和工业设计1个理工类专业。学院教职工40人，其中教授3人，副教授10人;学院教师士3人(含在读1人)，硕士23人。近年来，学院教师已出版专著、译著、作品集、教材等近20部;在各类期刊发表学术论文120多篇，艺术与设计作品1800余幅，参加各类展览、举办个人作品展近30次;承担各级别纵向课题30多项;获国家设计专利近20项;获得设计创新影响力单位奖。设计学院实验室设备资产约850万元，占地面积1428平米，面向设计学院五个专业及学校其他相关专业开放。学院学生在全国各类艺术设计大赛中，共获得奖项32项，其中一等奖5项,二等奖1项,三等奖2项，优秀奖及其它24项;省部级奖项159项，其中一等奖9项，二等奖14项，三等奖20项，优秀奖及其它116项。以学院学生设计作品为主要内容而出版发行的设计作品集、教材等共7部。

四、艺术类专业介绍

绘画专业

包括中国画方向、油画方向、商业插画方向和艺术管理方向。

1.中国画方向

培养目标：

本专业方向培养在中国传统绘画领域内，具有扎实的传统绘画功底与艺术史论基础;熟悉艺术商业市场运作;了解艺术策划形式;能掌握良好的公共艺术创新意识;掌握先进的艺术经营方法和一定艺术管理能力的复合型创业型应用人才。

主要课程：

素描、色彩、二维构成表现、中国美术史、综合材料、当代水墨研习、中国书法表现、中国工笔画技法、中国画论，中国画山水、中国画人物、中国画花鸟、中国画创作等课程。

学制：四年制本科

授予学位：艺术学学士

毕业生就业去向：

学生毕业后，可在各类美术创作团体、商业美术制作单位、各类美术展馆、各类媒体及出版单位、艺术市场经济管理部门从事艺术创作、专业教学与实验等相关工作。

2.油画方向

培养目标：

本专业方向培养在油画领域内，具有扎实的绘画与艺术史论基础;熟练掌握油画的各种技法和材料;熟悉艺术商业市场运作;了解艺术策划形式;能掌握良好的油画与公共艺术创新意识;先进的艺术经营方法和一定艺术管理能力的复合型创业型应用人才。

主要课程：

素描、色彩、二维构成表现、西方美术史、置换与空间造形主题创作、综合材料、绘画透视、油画静物、油画人物、油画创作、综合绘画创作、影像绘画、综合绘画创作等课程。

学制：四年制本科

授予学位：艺术学学士

毕业生就业去向：

学生毕业后，可在各类美术创作团体、商业美术制作单位、各类美术展馆、各类媒体及出版单位、艺术市场经济管理部门从事艺术创作、专业教学与实验、艺术监管及展览策划等相关工作。

3.商业插画方向

培养目标：

本专业方向主要培养当代商业插画领域内具有扎实的艺术绘画基础、熟悉插画设计流程、了解各类画种的表现形式、手段、材料，能够掌握较为先进的设计方法和插画理论前沿知识，具备良好创新意识和手绘、设计能力的复合型、应用型专门人才。

主要课程：

素描、色彩、中国

美术史、西方美术史、二维构成表现、绘画透视、置换与空间造型主题创作、综合材料、中国画写意、商业插画与装饰绘画、图案设计、图形创意、编排设计、动漫设计、商业插画、综合绘画研习。

学制：四年制本科

授予学位：艺术学学士

毕业生就业去向：

学生毕业后，可在出版(书籍、期刊、报纸)机构、平面媒介部门、商业网站平台、专业插画设计公司、动漫设计公司、企业宣传推广部门、教育教学机构等相关单位就业。

4.艺术管理方向

培养目标：

本专业方向主要培养当代艺术市场营销领域内具有扎实的艺术史论基础、熟悉艺术商业市场运作、了解一定的艺术品销售形式，能够掌握较为先进的艺术管理方法和艺术市场前沿知识，具备良好艺术经纪、经营能力的复合型、应用型专门人才。

主要课程：

素描、色彩、绘画透视、工艺美术史、计算机辅助设计、艺术实践、摄影等基础课程，同时要学习艺术管理学、艺术品鉴赏(包括书画、玉器、陶瓷)、艺术市场调查、艺术品投资与拍卖、艺术与文化创意产业考察等专业课程。

学制：四年制本科

授予学位：艺术学学士

毕业生就业去向：

学生毕业后，可在美术馆、艺术展览馆、艺术博物馆、艺术品拍卖行、艺术品典当行、教育教学机构等相关单位就业或担任企业、集团或个体艺术家的艺术经纪人。

设计学类(按大类招生)

包括视觉传达设计专业、环境设计专业和产品设计专业。

1.视觉传达设计专业

培养目标：

本专业培养当代平面设计领域内具有扎实的设计基础和现代商学素养、熟悉商业设计流程、掌握较为先进的设计方法和设计理论前沿知识、具备良好创新意识和视觉传达设计能力的复合型、应用型专门人才。

主要课程：

设计素描、设计色彩、计算机设计软件基础、艺术概论、公共关系学、中外设计史、设计•商业•文化、设计心理学、二维与三维构成设计基础、图形创意、公共设计原理、手绘综合表现、摄影、环境设计初步、设计文论写作、艺术采风、设计考察、印刷技术、广告传播学、企业形象设计、文字与版式设计、创造性思维训练与拓展、书籍装帧、装饰艺术、包装设计、平面广告设计、数字媒体设计、展示与陈设、网页设计、设计市场调查、印刷材料与工艺等。

学制：四年制本科

授予学位：艺术学学士

毕业生就业去向：

学生毕业后，可在各类传媒机构(电视台、报社、杂志社)、大中型企业营销策划部门、品牌设计与推广部门、商业网站平台、专业广告公司、平面设计公司、包装设计公司、教育教学机构及出版机构等相关单位就业。

2.环境设计专业

培养目标：

本专业培养当代环境设计领域内具有扎实的设计基础和现代商学素养、熟悉商业领域建筑的室内外环境设计与施工流程、了解装饰装修材料与工艺、具备项目策划与经营管理能力、掌握较为先进的设计方法和设计理论前沿知识、具备良好创新意识和环境设计能力的复合型、应用型专门人才。

主要课程：

设计素描、设计色彩、计算机设计软件基础、艺术概论、公共关系学、中外设计史、设计•商业•文化、设计心理学、二维与三维构成设计基础、图形创意、公共设计原理、手绘综合表现、摄影、环境设计初步、设计文论写作、艺术采风、设计考察、人机工程学、装修材料工艺与施工制图、中西建筑艺术与装饰、室内设计程序与方法、室内空间设计、建筑设计基础与方法、室内专题设计、家俱设计、中外园林景观设计综述、室内装饰陈设设计、旧建筑改造及室内设计、设计市场调查、建筑景观模型制作与工艺等。

学制：四年制本科

授予学位：艺术学学士

毕业生就业去向：

学生毕业后，可在城市规划建设

部门、建筑设计院所、企事业策划宣传部门、建筑与环境设计机构、商业推广传播机构、专业景观与室内设计公司、教育教学机构及出版机构等相关单位就业。

3.产品设计专业

培养目标：

本专业培养当代工业产品造型设计领域内具有扎实的设计基础和现代商学素养、熟悉产品设计的流程和市场需求、把握产品的功能、材料、结构、外观和加工工艺、掌握较为先进的设计方法和设计理论前沿知识、具备良好创新意识和产品设计研发能力的复合型、应用型专门人才。

主要课程：

设计素描、设计色彩、计算机设计软件基础、艺术概论、公共关系学、中外设计史、设计•商业•文化、设计心理学、二维与三维构成设计基础、图形创意、公共设计原理、手绘综合表现、摄影、环境设计初步、设计文论写作、艺术采风、设计考察、人机工程学、产品设计、工业设计思想基础、产品构造原理、产品设计方法学、造型材料与工艺、产品形态设计、产品模型制作与工艺、模具设计基础、设计市场调查、交互设计、体验设计等。

学制：四年制本科

授予学位：艺术学学士

毕业生就业去向：

学生毕业后，可在工业设计专业部门、产品研发设计院所、产品设计推广传播机构、企事业单位、教育教学与出版机构以及与产品设计相关的交互设计、信息设计、视觉传达、环境设施设计、展示设计等相关单位就业。

动画专业

培养目标：

本专业培养学生能够掌握动画创作的基础理论、动画专业知识和职业技能;理解动画产业发展状况、新技术与新媒体的应用。培养以文化(创意)产业理念为先导，具备创新意识和实践能力的商业动画广告专业人才。通过专业知识的学习，本专业学生将有能力在动画产业链条中的影视与动画制作团体、动画应用机构、动画传播等企事业单位从事动画策划、动画创作、动画设计与制作、动画推广与应用，以及在各级各类院校、科研院所从事动画教学与研究工作的应用型、创新型人才。

学生在学期间将通过动画专业学科基础课程、专业核心课程、专业选修课程以及实践类课程的学习，构建起完整的动画专业知识体系。本专业知识体系的构建，通过对电影美学、视听语言等一级学科的理解，经历动画素描、动态速写、色彩表现等学科基础课程的训练与动画概论、世界动画史等学科基础理论课程的熏陶，深入原动画基础、运动规律、动画广告等专业核心课程的学习，利用摄影与摄像、实验动画、动画编导与剧作、动画表演与创作等专业选修课程的拓展，逐渐形成一套完整的知识体系。在课程知识体系的构建过程中，授课教师将启迪学生的创新意识，提高学生的创新能力;注意培养学生积极响应课堂讨论与学术交流，提升学生的表达和沟通能力;大力提倡学生的合作意识与团队精神，发挥其组织与合作能力;鼓励学生参与社会实践，增强其自主创业能力。

主要课程：

专业导论、电影美学、动画概论、动画广告、视觉传达设计、原动画基础、视听语言、运动规律、计算机二维动画基础、计算机三维动画基础、计算机辅助动画设计、摄影与摄像、分镜头脚本、动画角色设计、动画场景设计、动画编导与剧作、动画表演与创作、非线性编辑与影视后期、实验动画、世界动画史、课程设计、课程开题报告、课程设计实践、中国电影博物馆参观、文化艺术考察、动画产业链考察、毕业设计等课程。

学制：四年制本科

版画美术生考察报告篇3

此画前两版均为手绘，画质较粗糙，又常年经历风吹日晒，容易受损，需要定期维护。每年都要派人爬架，给画像添色，十分不便。到71990年，深圳美术广告公司接到了《小平同志在深圳》宣传画第三次改进的竞标通知书。此次更换画像经过社会广泛征稿，最终深圳美术广告公司陈劲峰提出的电脑合成设计稿中标。与前两版不同的是，第三版不再需要手工绘制，而是采用当时最先进的电脑喷绘技术，这幅宣传画也成为国内首个采用电脑喷绘技术独立制作完成的广告宣传画。画面中，在蓝天白云的衬托下，小平同志侧身朝南，目光和蔼，望着深圳现代化的建筑群，身旁簇拥着青草绿树和筋杜鹃。

深圳美术广告公司原副总经理何祯祥介绍，这张宣传画的创作当时经过了广泛的讨论，最终采用了摄影师杨绍明拍摄的小平照片为头像，与深圳本土摄影师所拍摄的深圳风景进行合成制作作。

与前两版相比，第三版制作更加精良，人物形象更为准确，因此面世之后反响很好，出镜率很高，引来了国内外众多媒体竟相刊登。这一版画像也奠定了第四版画像的基础。从此，到小平画像前留影成为很多来深圳的中外游客的必选项目。小平同志逝世时，这里更成为深圳市民表达哀思的场所。此后，每到小平同志的纪念日，画像前都会见到捧着鲜花前来致意的群众。

2002年，由于《小平同志在深圳》宣传画影响广泛，这幅画像被制作成油画进行展出。陈劲峰、陈宏新、何祯祥和汪继斌四人合作，在罗湖消防中队的会议室里完成了这幅长4米、宽1.3米的油画作品，并获得“大地彩虹一广东省2002年美术书法摄影作品联展”的优秀奖。

20年来，这幅画像虽几经再创作，但主题不变，不但成为这座城市励志改革开放的“座右铭”，也成了深圳的符号、深圳一景，并通过媒体的传播影响到全国。

名家、学者谈2有5画《下平同志在深圳》

在新中国社会主义建设和发展进程中，利用艺术形式记录共和国历史和再现历史，美术作品一直是重要手段之_。从20世纪50年代诞生的油画《开国大典》，到刘春华家喻户晓的油画《去安源》，再到靳尚谊先生的油画《你办事我放心》，以及中央美院李琦教授影响广泛的中国画《主席走遍全国》和女画家周思聪的中国画《人民和总理》，都是此类作品的典范。而在中国改革开放进入迟滞时期，邓小平同志的“南巡讲话”，无疑给处在重大转折时期的共和国带来了启示。深圳市委宣传部同样肩负着为改革击鼓鸣锣的职责，他们委托该市几位画家，适时将记录此次事件的巨幅画作《小平同志在深圳》竖立在改革开放的前沿——深圳深南路这一显要街口，该作品也随着强势媒体以及各类出版物走入国人内心。基于此，油画《小平同志在深圳》这幅作品也必将随着时间的推移，更加显现其收藏价值和历史价值，也必定载入史册。——闫振堂(国家文物局原分党组副书记、副局长。中国收藏家协会名誉会长)

《小平同志在深圳》是一幅集壁画、肖像画、宣传画于一身的大型美术作品。壁画的直面公众，肖像画的真实内涵，宣传画的煽动鼓舞，在这里都得到充分发挥，形成合力，以及时地表达民望，宣示国策，给国人留下了难以磨灭的印象。这一幅作品在当代美术中，成为最具影响力的盛名之作。

作品身处室外，无遮拦地受到紫外线照射、风雨尘埃侵蚀，必须定期更换，才能保持画面洁净常新。这本来是一件苦差事，但画家总是趁更换版面时，对原来的作品进行修改，20年中四易其稿，使这件作品又注入了新的特色。从不同画面前后的比较中，人们不难发现，小平同志的形象，从正面表情严肃并带讲话姿势，改变为斜侧面的和蔼可亲的表情，位置也从云端走到了平地，使领袖与群众更加接近，越改越感觉到就在身边。背景中的城市和山水，从最初的虚构浮夸，到后来的实景描写，客观地反映了改革开放所结下的硕果。天空的表现，我想最初的彩云飞舞，寓意着小平同志的讲话给人间带来了曙光，但无意中却流露出了动荡不安的情绪。最后一稿改为风和日丽，晴空万里，平静而和谐，似乎寓意着我们的道路越走越宽广。这是一条成功之路、胜利之路，怎不令人兴奋?四种不同的云彩，四种不同的情绪，反映了国人精神面貌的不同经历。总之画面越改越好，越变越完美。

《小平同志在深圳》(包括广场)，不只是今天深圳市最有魅力的景点，引来了众多的中外游客，同时它也是为“党的基本路线一百年不动摇”国策带来的中华民族兴盛崛起所树立起的一快丰碑。而油画《小平同志在深圳》则是这座丰碑的组成部分，具有非常高的收藏价值。——杨新(故宫博物院原副院长、研究员。出版《中国绘画三千年》等著作，主编《国宝荟萃》《故宫博物院藏文物珍品全集》)

《小平同志在深圳》这幅作品，就是以凸显政治宣传效果为主的。1992年，邓小平视察南方，发表重要的南方讲话，肯定了深圳经济特区的方向和成绩，深深地鼓舞了深圳及全国人民。深圳人特别感谢邓小平，深圳市委宣传部就组织美术工作者创作了《小平同志在深圳》，几易其稿，有的用油漆画，有的用电脑喷绘，有的用油画，每一稿都有很好的政治宣传效果，同时也有历史价值——见证了邓小平视察深圳及深圳人怀念邓小平的历史。所以，油画作品《小平同志在深圳》是具有政治宣传价值和历史价值的一幅作品，收藏它，会有一定的意义。——陈传席(中国美术家协会理论委员会副主任，中国人民大学二级教授、博导，享受国务院特殊津贴专家。出版《中国山水画史》《中国绘画美学史》(上、下)等著作以及《陈传席文集》五卷本和四卷本)

深圳我去过很多次，对当时叫深南大道的路旁竖立的巨幅宣传画《小平同志在深圳》印象很深。特别是1998年我在深圳何香凝美术馆举办个人画展筹备、布展时，几乎每天都途经那幅巨制，看到很多人在画前留影献花，颇为感慨。

陈劲峰、陈宏新、何祯祥、汪继斌创作的油画《小平同志在深圳》，是在特定时期、特定政治环境下产生的，也是在特定历史阶段逐渐引发广泛关注的。这幅油画的价值，不单纯在于它的作者是谁，作者是否有名，其艺术性有多高，更重要的在于它的历史价值和文献价值，我们不能单纯以艺术的标准来衡量这幅作品。因为油画《小平同志在深圳》表现的是历史事件，是中国改革开放的标志性美术作品，再过一百年，回头来看，这幅作品的价值更会凸显出来。——老甲：中国艺术研究院特约研究员、中国国家画院研究员、北京画院一级美术师、老甲艺术馆馆长。“”期间主笔的六集连环画《艳阳天》曾在全国产生很大影响

当时国内的改革开放进行到一个关键期，在新旧势力的较量下，很多人对于姓“社”、姓“资”的问题争论不断，缺乏判断的标准。作品《小平同志在深圳》的出现，其实是宣传改革开放政策的公众广告，用美术的形式，表明了孙平同志对于改革开放的肯定和指引。竖立20年来，始终伴随着深圳乃至中国的改革历程，影响了20年，且随着社会发展不断与时俱进，其生命力非常罕见。——董小明(曾任中国美术家协会理事、广东省美协副主席、深圳市美协名誉主席、深圳画院院长、深圳市文联主席，一级美术师)

改革开放以来，中国所曾产生的最重要的艺术作品，或日视觉作品，除一件雕塑外，就是《小平同志在深圳》这幅巨型绘画了。所谓最重要，并不仅指其美学品质，而是指它介入当代政治的程度之深，与对当代政治的影响之远。从这个意义说，这时期所产生的其他美术作品，多只有美学或文化的价值，这一幅绘画，则是中国当代政治的视觉象征。

1992年，中国政治与社会面临一个重大的选择。在官方意识形态的修辞里，这选择被表述为“改革开放政策是坚持还是动摇”。这一表述，无论对我们普通人有怎样的意义，但当时选择的不同，将导致今天中国政治、社会与国民个人生活的不同，是绝无可疑的。邓小平当年的南巡，则以中国政治的特有手法，确定了这选择的方向。这一幅稍后产生的绘画作品，与当年稍早《深圳特区报》的《东方风来满眼春》长篇报告一起，一以图像，一以文字，记录了这一选择的过程，阐述了这一选择的意义，并从深圳地方的角度，表达了对这一选择的态度。此后不久，这态度又转变为整个中国政治阶层的基本态度，进而决定了后来中国政治与社会的进程。故这幅绘画，乃是对当代中国一次重大选择的视觉记录，或当代中国政治的纪念碑性作品。——缪哲(浙江大学艺术与考古研究中心主任、研究员、博士)

版画美术生考察报告篇4

一、艺术考察课程所依据的学习理念

艺术考察课程所依据的是建构主义学习观与社会文化观学习理念。建构主义学习观认为学习“只有通过把个人世界里的经验组织起来以提高个人面对世界的效能，学生才能主动地建构自己学习的求知方式”。①建构主义的情境式学习是通过问题解决而进行的，是一个建构过程。学习者与环境互动并主动地对外在的经验加以筛选、组织和整合，学习者无须依赖一些既定的程序来进行心智活动。社会文化观强调实践活动对学习发展的重要性。把活动与社群文化有组织地联系起来，并强调认知过程从属于社会过程和文化过程。学习活动与社会情境和文化情境有密切关系。学习是因共同参与实践社群文化而产生的。建构主义观与社会文化观相辅相成。在实践中面对特定情境时，寻找有意义的解决方法。学习应成为学习者主动参与、合作探究、相互撞碰、开放式学习。学习者依据自己的活动，在具体的学习环境和空间建构自己的学习方式，在具体的社会文化背景中生成学习的过程、方法、情感、态度、价值观等，这样的学习是创生式学习，笔者称为“艺术考察活动式学习”。

二、艺术考察课程中学习者与教师的关系

教学变成考察活动，教学不再是说教，而是协作和帮助，教学成为考察活动的组织和协作式的框架与在具体考察情境中上下求索发现与解决问题的方法。学生变成考察者并成为学习的主人，学习与考察成为主动参与、主动进取，在兴趣与激情的引导下，在开放的环境中自主、合作、探究式地学习与考察。在具体的学习环境和社会文化背景中碰撞创生出自己的学习考察成果。教师变成考察者的协助者和服务者，与考察者共同建构考察方法，在具体的社会文化背景中与学习者、考察者共同建构考察成果，当然也是学习者进行学习与考察活动的咨询者和解决问题的协助者。

下面笔者具体列举一些艺术考察课程课例：

1.课程简介

艺术考察是艺术情景式实践教学。运用建构主义学习观与社会文化观学习理念，读万卷书，行万里路。通过学习者的亲身感知与体验使学习者做到知行合一，自主建构艺术与生活、艺术与文化、艺术与社会的动态关系，扩展艺术视野，提高学生全面艺术素质与文化修养。在国内选取艺术考察对象如石窟、碑林、专题博物馆、民居、帝王宫殿、帝王陵墓、名山大川等。

2.教学目标

扩展学习者的艺术视野，感知与体验不同地域的风土人情。学会对各门类艺术的赏析、考证并能深入研究，提高对艺术的研究能力与审美能力。通过访问民间艺人、著名画家、民俗专家，以画速写、做笔记、记录影像等动态情景式学习方式获取艺术资料，为各门美术专业课搜集素材。通过艺术考察的一系列活动，学会欣赏、感知、探究不同时代的艺术品，获取优秀艺术经验与丰富的艺术知识，培养学习者热爱优秀的中国文化，开发学生的艺术创作思维，培养爱国主义精神。

3.教学重点与难点

了解不同地域的传统文化、风土人情、民俗等，探究其与艺术的关系。提高学习者生动准确地感知考察对象艺术特征的能力，掌握快速记录与把握艺术要领的能力。潜移默化地培养学习者举一反三、实事求是、应目会心以及应物象形的艺术思维与实践能力。

4.教学内容

根据教学内容，确定艺术考察对象如石窟、专题博物馆、民居、名山大川等。先聘请专业导游或当地专家、学者讲解其文化、艺术、历史价值。教师作为学习者的首席与学习者共同学习。在听完介绍之后教师与学习者讨论、探究、访问并进一步深入考察。在考察的真实情景中教师给学习者传授搜集考察资料的方法。

（1）学习者根据考察的不同地域，自由选择艺术考察的侧重点，如游历名山大川、名胜古迹，体会中国传统文化的底蕴。

（2）学习者访问民间艺人，欣赏民间艺术，感知民间艺术的表现形式与方法，获取艺术灵感。

（3）参观考察不同专题博物馆，提高审美欣赏能力，提高艺术视野和艺术感知能力。

（4）学习者搜集自己感兴趣的艺术素材，根据自己的特长，认真整理考察记录。

5.考察延伸与艺术考察报告和撰写考察学术论文

（1）学习者通过不同获取信息的方法与方式如速写、笔记、影像等，仔细分析并深入细致地整理自己获取的信息资料。

（2）把艺术考察的对象与中国传统文化的核心价值观以及中国人传统的情感、态度、价值观整合探究，深入体会中国传统文化的审美特征。

（3）教师讲授考察报告、学术论文的撰写方法与要求。

（4）艺术考察外出时间为15天，回校整理资料、图书馆查阅资料、完成考察报告和撰写学术论文共15天。

6.考核方式

课堂教学包括教师讲授考察报告及艺术考察学术论文的撰写方法与要求。学生按照课程要求撰写考察报告与学术论文，教师根据文章质量、课堂表现与考察态度情况，给予综合评价，以百分计入成绩。教师根据质性与过程性评价方式，把分数与学生的过程性成绩客观地填入下表。

三、为什么要在美院美教专业开设艺术考察课程

美术院校美术教育专业本科学生学习中国画等专业基本功的同时，还应该学习中国传统文化与美术史，加深对国学包括儒、释、道文化的研究，培养研究型人才。美术包括中国画、油画、版画、雕塑、建筑等综合概念。开设艺术考察课程主要是开阔学生艺术审美视野，感知不同地域风土人情，赏析经典艺术品，提高艺术审美能力。通过速写、笔记、影像等记录方式，为专业课收集素材。通过艺术考察活动培养学生以优秀的中国文化为底蕴，开拓创作思路。艺术考察课程中，教师以艺术考察活动式学习方式引导学习者参观名胜古迹、洞窟壁画等，培养学习者搜集资料、筛选信息和研究问题的能力，以及创作、互动、整合、展示的综合性艺术和文化素养。教师引导学习者在社会生活或艺术环境中了解与国画课程内容相关的知识与能力，鼓励学习者接触多样的文艺形式，丰富文化素养，初步形成自己的审美观、价值观并联系自己的生活实际发表见解。学习者在社会生活情境与艺术考察活动中提高体验艺术的综合能力，并形成学生自己的审美观、价值观、情感、态度等综合人文素养。

美术教育专业学生更应该明白自己将来做中小学美术教师或艺术教师，要了解中国和世界的美术与艺术史与发展轨迹，这些具体的美术史与艺术史真正的存在方式是生态的存在于地面、地下与民间。所以给美术教育专业的学生开设艺术考察课程更显重要。

版画美术生考察报告篇5

在中国，月份牌已经有一百多年的发展历史。它最早产生于十九世纪七十年代，二十世纪二三十年代是它发展鼎盛时期。抗战时期它逐渐衰落，经过短暂的恢复与繁荣之后，五六十年代又被改造为新年画。改革开放到今天，月份牌激起了人们的怀旧情怀，大家纷纷争购、收藏。月份牌已成为不少学者研究的课题之一。

一、月份牌溯源

二十世纪上半叶，传统的年画样式的月份牌被商家广泛用于广告促销而成为了风行一时的商业招贴广告形式。当时为了打开中国的市场、倾销产品，上海、天津、广州、香港等地的洋行和商号利用当时中国人喜爱的传统年画形式，附上产品的广告，在年终岁尾随商品赠送客户，从而诞生了月份牌画。

月份牌，因其上附有中西日月历表而得名。因为全年的月份年历印在广告上，所以称为“月份牌海报画”或“月份牌年画”。后来，尽管月份牌海报画中仅剩下美女图像及行号名称，已经不再印制月份年历，但仍以“月份牌海报画”称之。又因为月份牌海报画的性质，与平面广告媒体的性质有些接近，所以月份牌海报画又称为“月份牌广告画”。

二、影响月份牌广告画风格形成的主要因素

二十世纪二三十年代的月份牌画家受到西方传入的油画、水粉画和水彩画，以及中国画改革的影响，月份牌广告画创作技法日益成熟。

（一）绘画对月份牌广告画风格形成的影响

据文献记载，最早把西方绘画艺术传入中国的是基督教会传教士。在辛亥革命以后，大批到欧美、日本留学的学生回国后，致力西方绘画的传播与发展。在全国各地创办美术学校，使西方绘画技术特别是油画，在中国迅速传播开来。画坛出现了“洋画”与“国画”共存的局面。西洋画法具有写实的特性，拓展了中国美术的视野，向中国美术界注入了一种积极的人文主义精神的新鲜血液，使绘画不仅在书房供文人墨客欣赏，而且贴近于现实的社会生活。这样一来，也大大促进了中国画和西洋画的结合和创新。从二十年代起，中国的西画运动以上海为重要据点，掀起了一股新美术运动的巨大波澜，猛烈冲击着陈旧的画坛。月份牌画家在创作月份牌广告画时，积极吸取了西方素描、油画、水粉画和水彩画等艺术表现方法，有效地提升了自己的造型能力。

近代中国画的改革，也是影响月份牌广告画的一个重要因素。由于受到“西画东渐”的影响，以康有为、梁启超、陈独秀、蔡元培、徐悲鸿等为代表的近代中国改革的主要力量，把西方绘画艺术的科学精神和写实主义引进中国，作为手段，主张中西结合，“观察自然之真，自然之美”，把绘画的艺术还原到生活中。其中徐悲鸿等人就提倡用西方绘画的写实方法来改良中国画。他不但强调要有坚实的写实功底，而且强调回到自然，以生活中的真实人物和人的生活为创作的主体，更贴近生活，贴近百姓，为民生服务。

中国画的改革对二三十年代的月份牌广告画的创作有着积极的促进作用。不论是穿着时装的摩登女性，还是古装的仕女图、儿童的形象及画面的背景画面和道具，都表现得惟妙惟肖，忠实地刻画出当时民众的真实生活。虽然有些背景是虚构或者想象的，但是都没有离开现实的生活。

（二）摄影对月份牌广告画风格形成的影响

据文献记载，摄影早在十九世纪四十年代就传播到了中国。二十世纪初，摄影已经由中国的开埠城市传到了内地广大城乡地区。摄影广泛应用于记录战争和新闻、拍摄自然风光社会场景、各种报刊杂志和书籍插画商业广告。同时各种大型画报和著名人物的肖像的拍摄也应运而生。1926年创刊的大型画报《良友》的每期封面都会登一幅如陆小曼、蝴蝶等公众人物的照片，而且在杂志里也刊登社会生活场景的图片。1934年上海良友图书公司出版一套《中国电影女明星照相集》，记录收集了当时风靡十里洋场的阮玲玉、王人美、蝴蝶等八位明星的照片。

摄影通过机器和光化学反应，“逼真”地再现稍纵即逝的自然光线、色彩和极其微妙的人物动作、表情，所以许多月份牌画家直接描绘当时的电影明星和绝代佳人，或者把照片上的人物改头换面，穿上现代时髦或者精致的古装。摄影的出现为月份牌的创作提供了大量的素材和可供月份牌画家想象的参考资料，使月份牌画家们在造型能力、思维能力方面均得到大大提升。

（三）印刷技术的发展对月份牌广告画风格形成的影响

在月份牌广告画的产生与发展中，印刷技术起到了重要的促进作用。十九世纪中叶，西方的石印和照相石印印刷技术传播到中国，改变了中国传统采用木板刻印技术来印刷书籍、年画等。1876年，西方传教士把石版印刷技术传播到上海，并用此技术大量印刷《圣经》等书籍。石印印刷技术的传播，为月份牌创作奠定了重要基础。石印技术借助传播到中国的摄影技术，能够大量印制清晰的绘画纸品。

此后，西方的彩色石印技术、彩色影写版技术等相继传到中国，逐渐代替了原有的石印技术和照相石印印刷术。凹版印刷方面，1886年有雕刻铜版印刷，1923年有影写版，1925年有彩色影写版。凸版印刷方面，1900年有了照相铜锌版，1904年出现了电镀铜版，1910年有了三色铜版等。①

1925年后，月份牌开始以三色铜版印刷；大约在三十年代，德国的柯式印刷传入中国，用菲林照相，色彩有红、黄、蓝、黑四种，以锌铁制版。月份牌印刷工艺复杂，一幅月份牌彩色版多达十几块，有的还要加印金银线。印刷术的改进使月份牌海报颜色更加精美绚丽、层次分明，其技术的复杂性是传统木版印制的民间年画所无法匹敌的。②

新的印刷技术的产生，不仅使月份牌广告画的色彩更加艳丽、逼真，印刷更加精美，而且实现了月份牌广告批量生产。

（四）广告营销为目的用途决定月份牌广告画的风格

商业社会的繁荣发展是与市场经济紧密结合在一起的。近代中国商业社会的兴起和发展，极大促进了市场经济的发展。月份牌作为一种商业广告，巧妙地将广告与日历结合起来，使得月份牌除了在观念、艺术上能给人享受以外，更增加了实用性，使得广告的效用得到更大程度的发挥。在激烈的商业竞争中，中外商家为获得丰厚的利润，采取各种各样的商业促销手段，拉拢顾客，扩大商品销售，于是，月份牌就逐渐形成其特有的风格。

经济的发展水平是广告业繁荣与否的决定性因素。上海是中国近现代工业的发祥地。到二十世纪三十年代，上海工业产值已占全国大半。各个公司通过报纸杂志广告、商店橱窗、霓虹灯广告和招贴广告等无处不在地进行宣传，形成强大的攻势。资本家为了实现自己的利益，利用了各种手段。

月份牌画自从1876年发行时就是作为商品出现的，随和报纸赠送，进行促销活动。在激烈的竞争环境中，月份牌的商业性质大大加强，范围扩展到了更广阔的领域：化妆品、香烟、日用品等各个行业。其中月份牌品牌最多的是大型烟草公司，如“英美烟草公司”、“南洋兄弟烟草公司”、“华城烟草公司”。为了满足人们的审美需求，出售商品，达到商业利益最大化，要求画家根据人们审美观念的不断变化，创作出更受观众喜爱的作品。月份牌画由传统木板年画转变到大受人们欢迎的瓜子脸、柳叶眉、悬胆鼻、樱桃小嘴、衣着时尚、含情脉脉的美女造型。无论是在造型还是性格塑造上都力图兼容东西之长，创造出近乎完美的理想女性。这些改变和创造都是为了适应商业竞争的需求而不断发展与演变的。

三、月份牌广告画的发展历程

（一）月份牌广告画绘画技巧演变与风格形成

二十世纪二三十年代的月份牌广告画创作方法主要是采用擦笔水彩画技法。擦笔水彩画技法集合了素描、油画、水彩画等绘画手法和擦炭画照相技法以及中国传统的工笔人物表现手法。首先，确定人物的轮廓画，先以扎住大部分笔的毛笔锋，蘸些许炭精粉擦出淡淡的体积感，使人物形象具有立体感和明暗的关系。其次，就是罩以透明的水彩色，使之产生丰润明净的肌肤效果和几乎可以乱真的衣服质感。其中擦炭画照相技法在十九世纪末传入中国，是用于绘制肖像的西方画法。当时被人们称为“画铅照”或“画小照”法，也就是画家把肖像摄影与中国传统画结合在一起，将人物肖像像九宫格一样放大，再用画笔、炭精粉细致地画出轮廓，体现逼真的效果。

二三十年代的月份牌画家，大部分都具有良好的素描、油画、水彩画的基础，他们从事着油画、水彩画艺术创作的同时，也参加月份牌的绘制。所以就把西方的绘画艺术移植到月份牌中，影响了一大批月份牌画家。如徐咏青是著名水彩画家，他和郑曼陀合作创作的很多作品都深受大家喜爱，同时他的水彩画也促使郑曼陀创造擦笔水彩画法。所以，他们在进行月份牌画创作的同时，必定会融入西方的绘画技术和表现手法，这是时代所赋予的特色。

（二）月份牌广告画分类及代表人物

月份牌画是由中国传统绘画演变而来的，它代表了一个时代的视觉传达形式，也具有庞大的队伍，其中周慕桥、郑曼陀和杭稚英是月份牌发展中最为重要的三位画家。首先是以周慕桥为代表的第一代广告设计师和以传统古装人物画为代表的广告艺术风格；其次是以郑曼陀为代表的第二代广告设计师和以擦笔水彩时装画为代表的广告艺术风格；最后是以杭稚英为代表的第三代广告设计师和以擦笔水彩美女画为代表的广告艺术风格。

周慕桥，江苏苏州人，作品署名慕桥、慕乔、周权，以慕桥为多。他是张瀛的入室弟子，为吴友如器重，国画功底较好，作品数量级多。他是月份牌的开创者，早年随清末画家吴友如学画，最初为《点石斋画报》和《飞影阁画报》配图，他的《十二金钗图》（1894年）最为知名，画工流畅、精细。现今可见他最早的月份牌画是1903年为上海志大洋行绘制的《林黛玉魁夺诗》。他早期作品仍采用中国传统手法，在绢上作画，体现出以传统古装人物画为代表的广告艺术风格，主要作品有《潇湘馆悲题五美吟》与《花木兰》等。因为在传统画的基础上糅入西画造型与透视技法。视觉效果在普通大众眼里非正宗古画可比，加上色彩也比传统仕女画丰富，印制成的月份牌非常受欢迎。周慕桥因此名声大振，订画者络绎不绝。老一代的上海人出入理发店、杂货铺常常能见到一幅《关云长读“春秋”》的月份牌，它是周慕桥的成名之作，几乎年年再版，以供商品悬挂之需。周慕桥是最早表现二十世纪初中国女性的广告画家。二十年代时，擦笔画技法兴起，周慕桥晚年也开始用此法创作，无奈力不从心，潦倒去世。后来他的地位被郑曼陀取代，到杭稚英时形成了近代中国仕女画流派。

郑曼陀是中国近代广告擦笔绘画技巧的创始人，二十世纪初月份牌画家的杰出代表人物。郑曼陀原名达，字菊如，笔名曼陀，出生在杭州，由原籍安徽歙县的养父抚养成人。从小有眼疾的他，却爱上了绘画，而且极富有天分。早年随父母移居杭州，最初跟随钱申甫学中国画人物，曾经任职于杭州“二友轩”照相馆，以画擦笔炭精粉照相式人像为业。他将从老师那里学来的传统人物绘画技法与从书本中学来的水彩技法结合起来，慢慢形成了一种新画法――擦笔水彩法。

杭稚英出生于浙江海宁书香门第，自幼酷爱绘画，年少时跟随父亲去上海，后考入商务印书馆图画部习艺。对上海广告画家的培养和他们日后的大展宏图，商务印书馆起到了很大的作用。期间书馆聘请德国、日本画家为他们上课，授西洋画与装潢广告技法，另有专人教授他们国画基础及理论等相关知识。所以杭稚英以炭精、水彩为材料，揉合西洋的素描、水彩技法、喷绘技术等手法绘制月份牌。他于1922年成立的“稚英画室”，是中国早期重要的设计机构，并成为设计工作企业化的先驱。

四、结语

月份牌在中国已经有一百多年的发展历史，二十世纪二三十年代是它发展的鼎盛时期。在二三十年代月份牌广告画的鼎盛时期，随着近代中国社会政治、经济、文化的改变和生活方式的变迁，月份牌的题材、艺术形式、内容均不断扩大，形成了特有的艺术创作风格。作为商业目的与艺术追求的结合物，月份牌广告画不仅在中国广告史中发挥了承上启下的作用，而且反映了二十世纪初上海的政治、经济、社会、文化、生活、历史等各方面的面貌。

月份牌广告画是中西合璧的产物，既是中国传统文化的传承者，又是西方文化的传播者，还体现时代气息，反映时代风貌，表达时代感情，隐含时代意境。它创造出了自己独特的新特点、新优势，具有很强的中国语言特征与时代特征。民国时期的月份牌广告是中国民族艺术的一朵奇葩。

注释：

①转引自郑立君.场景与图像――20世纪的中国招贴艺术.重庆出版社，2007：74.

②胡晓东.月份牌艺术研究初涉.浙江教育学院学报.2006.

参考文献：

［1］郑立君.场景与图像――20世纪的中国招贴艺术［M］.重庆：重庆出版社，2007.4.

［2］赵琛.中国广告史（修订版）［M］.北京：高等教育出版社，2008.1（2009重印）.

版画美术生考察报告篇6

一个世纪前的1912年底，一所以短期教授西洋绘画技法的美术学校在上海悄然成立，它由几个年轻人创办，其中最小的年仅十六岁，这便是日后在中国画坛大放异彩的刘海粟。学校于第二年的二、三月间开始授课，校名为图画美术院。这所美术学校在建校四十年的历史中几经更名。1914年由“美术院”改为“美术学院”，1918年改为上海图画美术学校，1920年改为上海美术学校，1921年更名为上海美术专门学校，1930年再度改制称为上海美术专科学校，简称上海美专。现在学界所称的上海美专即以其最后一次更名指代这所具有四十年历史的私立美术学校。上海美专从1912年创立到1952年高校合并，一共经历四十年，它的开创、发展与高潮等重要时期处在民国的时代。解放后的四年是这所私立学校努力地调整姿势，极力地以最快的速度、最好的姿态融入新社会，在自我修正的同时它也与其他的许多学校一样被纳入建国初期社会主义文化调配与整合的计划内，于1952年和颜文樑创办的苏州美专、山东大学艺术系合并成立华东艺术专科学校。

民国，上海，是近二十年学界关注与热议的两个话题。一种新的国体政治，颠覆了古老的皇权宗族社会，一开新时代之风气。民间社会被渐渐打开，各种来自西方的新思潮、新观念与本土的觉醒与自新意识相融合，通过微微张开的通道，进入广泛的基层社会，使从上而下的现代意识的确立、对于现代生活的追求成为可能。社会的萌动、初长，伴随着不安与兴奋，使得民国社会充满了动荡、碰撞与活力。上海，曾经的远东第一都会，租界并立，华洋杂处，摩登与魔幻是它的两副面孔。在这样看似光怪陆离的土壤里却也开出了理性的花朵。这里是孕育新文化新艺术的温床，多元甚而杂乱的文化源流、权力的真空造成的包容，投资热钱的注入，培养出了复杂而具有吸引力的现代都市文化。民国+上海，无疑是一道具有诱惑力的加法题，它会使原本属于各自的特点与魅惑力发酵膨胀，引动无限想象。民国时代的上海风情万种，上海的民国时代气象万千。上海美专身处于民国、上海的时空纵横的交汇点，得风气之先、地理之便、人才之荟萃，凭着执掌者对于现代艺术教育的认识和市场的谙熟，苦心经营，使之成为中国第一所具有现代意义的美术学校，也是依靠私力生存时间最久的一所私立学校。更重要的是它对中国早期现代美术运动的推动、对中国现代学校美术教育模式的摸索，以及对构建民国艺术视觉的贡献，都是值得研究的重要课题。上海美专在不长的历史中也有着几段为世人、学者津津乐道的公案：野鸡学校之称、人体模特儿事件等，都为这所学校蒙上了一层神秘色彩。

民国二年（1913年）1月28日，上海图画美术院在《申报》上刊登了第一则招生广告，学校地址为美租界的乍浦路8号。接着，学校又陆续在申报上刊登广告和搬迁告示。从此时创立开始，申报一直是上海美专首选的宣传与重要信息的纸媒。从这些广告中可以看出，学校最初主要教授西法图画、摄影照相、铜版以及炭像、水像等课程。课程设置比较灵活，以短期、速成居多，如函授、夜校、假期班等。此时学校的教授模式还是脱胎于另一所美术培训学校——周湘创办的布景画传习所。上海图画美术院的主要负责人和教师乌始光、刘海粟、丁悚、陈抱一、王师子等几乎都出自周湘门下，学习的都是当时社会经济发展中最需要的实用型“西法图画”技法，以便更好地就业。鸦片战争之后的上海作为开埠城市迅速扩张，发达的经济和繁荣的市场促成了商业美术的发展，产品的包装、报纸杂志的插图、戏曲戏剧的布景等都需要大量的受过训练的专业美术人才。因此作为对市场需求的快速回应，以培养商业美术人才为目的的美术学校在1910年代纷纷创办。乌始光、刘海粟、陈抱一等也只是在一两年前刚刚在周湘那里短期学习了一些商业美术的实用技法，如炭笔画、水彩画布景等，就敢于另立门户与老师平起平坐，分夺商业美术培训的一杯羹，怎能不让周湘气恼？周湘的回击也赫然登在了申报头版上：“图画美术院诸君鉴”。文中点明了两校的师承关系，称美术院的教师都师出周门，且只有两三个月至半年的学习经历，作为学生都不合格，遑论教师，实为误人子弟。措辞中可见，周湘以宗师自居，俯瞰批评美术院的教师并稍有诋毁。此告示无非是周湘已经预见美术培训市场的竞争渐起、自己地位已被撼动、打压对手的一种方式。图画美术院亦在申报上反驳，称周湘是因生源被争夺而恼羞成怒，周湘办学是经营赚钱之举，潜台词是图画美术院的建校根本意不在此，是有更深远的抱负。舌战是打不出结果的。图画美术院从教习商业美术的行帮技法起步，以年轻人的新思想和对新的国家社会环境的观察与新潮流的把握中，为学校的真正发展和腾飞找到了方向。

尽管漫画、插图、月份牌等商业美术在整个民国时代都很有市场，但图画美术院并不满足于这种商业美术技法的教授，学校的决策层已经注意到社会上正在形成一个潜在的、更强大需求——美术师资。这种需求的改变主要是来自于国家教育体系的改革和新文化运动的影响，希望以新式学堂教育来改造国民进而达到中国的现代化转型，成为世界强国。民国第一任教育总长、北京大学校长蔡元培于1917年在北京神州学会发表演讲《以美育代宗教》，主张“专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育”。这成为了新文化运动中美术发展的主干精神。一言既出，引起强烈反响。刘海粟即于演讲发表后三个月在学校里开设了师范科，专教高小应用手工等术科，以造就高小学校之师资，并在正科课程内添设了博物学、体功学，注重写生。学校的课程结构开始发生变化，从短期实用的绘画手艺的传授转向了现代学院派体系，注重艺术修养的培养。刘海粟对蔡元培十分敬仰，两人从这时起结成了莫逆之交，蔡元培对刘海粟的魄力和才气十分欣赏，一直提携和帮衬着刘海粟和上海美专。但他们的结识也并非隔空欣赏而至知己这么理想化。刘海粟的姑父屠寄与蔡元培有同事之谊，刘结识蔡是否有其姑父为其引荐，给人留下了想象的空间。1918年，第一所国立美术学校——国立北京美术学校在北京成立，校长郑锦从日本京都美术学校留学归来，带来了日本的经验与模式。此时，上海图画美术院已更名为上海图画美术学校，国立北京美术学校成为了它参考的现代美术学校的范本，直至1919年刘海粟有机会亲往日本考察学习，在日本参观了许多展览会和美术学校，并拜访了当时日本的重要艺术家藤岛武二、石井柏亭、松本亦太郎等。回国后撰写了《日本新美术的新印象》，由上海商务印书馆1925年出版，书中主要对日本的美术展览会和美术教育作了详细的介绍。刘海粟亦将日本的学校、社团和展览会模式引入了上海美专，使学校在正常的教学之外以活跃的社团活动和展览会及出版全面推动新美术运动。由于办学目的的分歧，张聿光离开学校，刘海粟成为校长。学校走上了学院建设的道路。

版画美术生考察报告篇7

毕克官、黄远林在《中国漫画史》中提到，1903年12月15日在在海创刊的《俄事警闻》上曾刊《时局图》(图1)“是迄今发现的最早的近代报刊漫画。它表明我国近代报刊漫画的兴起至少在一九零三年就开始了。”《时局图》原名《时局全图》(图2)，创作于1898年7月19日，作者是中国第―个为满清统治的革命社团辅仁文社的发起人之一、兴中会的第三号人物谢缵泰。画的左上方题有一诗：“沉沉酣睡我中华，那知爱国即爱家。国民知醒今宜醒，莫待土分裂似瓜。”谢缵泰是广东开平人，1872年生于悉尼，清末活跃革命家、实业家。《时局全图》的诞生，为中国现代美术史写下了浓重的一笔：它不仅是中国第一副具有近代意义的漫画，而且也为漫画在中国成为独立的新画种奠定了基础。

史论家们认为，漫画在中国古已有之。古代漫画与近代漫画有何区别?古今漫画虽然在图画中必有讥讽，但古代漫画的作者仓怍时“多用己意”或“聊援笔以写怀”之“漫作”、“漫笔”、“戏作”、“戏写”。但近代漫画的作者创作时不仅仅是一抒个人心中的积愤，而更多的是自觉地以民众及时代的代言人的身份自居，有着明确而强烈的政治功利目的；古代漫画，只局限于三五知己欣赏品题，或束之高阁，不求(也无法)流传：近代漫画则是为了发表，广为传播，力图产生最大的社会效应，推动时代的前进步伐、历史的发展：古代漫画一般只是“写心”的借题发挥，近代漫画则在最大限度地、迅速地表现现实生活中的重大政治、军事、社会等问题，具有强烈的新闻性。

谢缵泰在谈及创作意图时清楚表明：“目的在于唤醒中华民族，向人们敲起警钟：外国列强瓜分大清帝国的危险已逼在眼前。”它不是一己的民族仇恨无奈的宣泄，而是来自―个革命者自觉地肩负着历史的使命，严肃地思考国家、民族、社会的前途与命运，寻求―种新型的宣传武器，力图唤起人民的觉醒、激发人民的仇恨、积极参与拯救中华民族的斗争。它是历史处在激变时代的产物!它是呼唤革命的号角!而它数度为英文画报、中文报纸转载，并被修改、出版，作为“革命宣传品”、“鼓动宣传品”，以中、英、日文等版本在世界各地“广为散发，鼓动中国人民起义，反对满洲强盗”，并“用中国合众政府社会名义，寄发给美洲、檀香山、澳洲、海峡殖民地、西贡和加拿大的党人”，谢缵泰也因此“遭到香港殖民大臣审讯”的事实，也正说明西方列强对此画所引起的风暴而感到恐惧。

《时局全图》虽然标志着中国近代漫画的开始，但漫画作为中国艺术史上―个新的画种，还有―段漫长的距离――它的形成，必须依赖新闻出版业的蓬勃发展。1903年12月，郑贯公在香港创办了《世界公益报》，他“特注重诙谐文字及讽刺图画”，开设名为“警醒图”的“时事滑稽铜模画报”。于是，漫画堂而皇之地出现在革命党人主办的报刊上，登上了中国革命的舞台，成为中国近代美术史和报业史上的一件大事。

述善学堂图画学校：开启中国新式美术教育先河

海内外研究中国近代美术教育史的学者都认定南京两江优级师范学堂设立的“图画手工科”为中国近代中国美术教育之开端。但是在1906年4月18日出版的《东方杂志》第三期《各省教育汇志》上载有则消息(图3)：(广东)“述善学堂同人组织一图画学校，以养成小学专科教员为目的。课程分毛笔、用色、铅笔、钢笔四种。限六个月毕业。”这则仅四十余字的消息，为我们研究和改写中国近代美术教育史提供了新的资料。

南京两江优级师范学堂所开设的图画手工科设立于1906年6月，而《东方杂志》报道述善学堂的图画学校开办的时间为同年4月。值得注意的是，由于当时信息不发达，刊登时间往往延误许久。例如，广州粤秀书院在1905年3月15日开课，而《东方杂志》到7月27日出版的第六期上才刊载该书院开课的消息，迟了整整四个月。因此不排除述善小学附设的“图画学校”在传统的是年春节后的新学年(即二月底或三月初)便已开课。因此从开办时间上言之，述善小学附设的“图画学校”的创办比两江优级师范学堂所开设的图画手工科早三四个月。

从名称而言，述善学堂的图画学校是以“学校”命名的专科学校，而南京两江优级师范学堂所开设的图画手工科，仅属―个学校的―个学科而已。从课程设置而言，述善小学附设的“图画学校”创办的目的，明确提出“以养成小学专科教员为目的”。其课程有毛笔、用色、铅笔、钢笔四种。从此课程设置观之，毛笔画即中国画，而色彩、铅笔、钢笔三门，当为美术教学新兴的学科。以“铅笔”一科而论，在清末已被视为西洋画的涵义，是西羊画法的初步，是清末画人从西洋画家那里获得最简单的关于西洋画的知识，直到1912刘海粟创办上海图画美术院后仍是按此铅笔画为学画入门的思路办学的。而两江优级师范学堂图画手工科，除西洋画、中国画外，还设用器画、图案画。由此观之，它的设立有更多实业救国、发展工艺的内涵。

两江优级师范学堂图画手工科胜于述善小学附设的“图画学校”者，一是有备案，有历史的记载，二是有学生的回忆，于是前者理所当然地成为了历史的集体记忆，先入为主地被认定为中国近代中国美术教育之开端。而述善小学附设的“图画学校”到目前为止，因报纸的残缺，未能找到相关史料的旁证，但一则《东方杂志》的消息，已足以改写历史。

中国第一个报刊美术广告

广告是报刊的命脉。中国自有商业报纸之初，一至三版皆为广告，新闻只占比例甚少，且是活字排版，若在图像，亦只偶然有商标而已。美术广告始开何时?在《中国美术史》及《中国近代报刊史》都说是李叔同1912年主持《太平洋报》时在客户的广告上配上了简单美丽的图案，使之醒目大方，首开先可。但实际上1905年由潘达微创办的《时事画报》创刊号上就开始刊登美术广告，并刊登《招登告白》(图4)：“本画报实于报界中别开生面，同胞谅之欢迎，销场之广或可操卷。如富商文人欲属登告白以为介绍者，请移玉步至省城十／＼甫六十九号门牌二楼本报总发行所面议。每月价目列后：照画报篇幅广阔核算，如全幅用尽者，每月洋银八圆，对开四圆，依次递减至八分之一，取价一圆为止。按月核算，恕不减价。所有应写书画，概不取资，专件则不在此例。惟总须十日前知会，俾发给书画家，否则不及也。时事画报主人启。”

《时事画报》第二期刊登的一幅“发冷丸”的广告画(图5)，占版面四分之一，采用漫画的手法，画一瘦骨嶙峋、痛苦万状的虐疾病人，抱一盒梁培基出品的“发冷丸”如获救星。上方有“梁培基选制”五个大字，右配以粤讴：“错错错，虐当魔，话(说)无正方韫(找)符驮，功晤见，苦加多。一服此丸， 就脱沉疴。非寒非燥，性甚平和。良方出，广传播，长乐街，总售所，恒安别馆就系咯。”左注明：“各处皆有购取发货。近查多有假冒。赐顾诸君，请为细认。”这幅美术广告，没有署名，但从风格上一看便知出自何剑士手笔。拿它和1912年李叔同那个“美术广告”一对比，我们便不难发现，李叔同所绘广告不过是一些图案、版花之类而已，并不具备商业广告的要求，而何剑士所绘“发冷丸”的广告，无论在视觉效果上及广告学上的商业性、艺术性都活灵活现出来了，形成一个鲜明的对比。

《时事画报》创办之时，也正是广东的有志之士提出“实业救国”，民族资本工业正在破土而出之际。美术界人士亦提出了研究美术，振兴工艺的实业救国方针。可以说，实业家和美术家走到一起了。《时事画报》一开始就得到了民族资本家梁培基在经济上的大力支持，而潘达微为了扶持民族资本工业，为梁培基药厂的产品广告进行了精心的策划，并发挥画报美术人材的优势，设计出图文并茂、庄谐并重，深为群众喜闻乐见的产品广告，首开了中国有美术广告的先河。

中国第一部漫画范本

为了推动漫画创作，潘达微从《时事画报》1908年第三期起，推出了《小儿滑稽习画帖》(图6)，从最简单的基本知识着手，浅显易懂，适合于初学入门者。而这画法，既有国画中的点线的基本功，也有西画的透视原理。这种中西兼容的美术教学方法，实开了中国美术教育之先河，它务令人“易入手”、“越学越有瘾”、“学亲唔歇手”，是为中国第―部漫画范本。

中国的第一个“美术研讨会”

潘达微先生创办的《时事画报》目的在于利用美术作为开启民智、宣传革命的武器。它的创办不仅是广东美术史上的大事，而且在中国近代美术史上亦具有划时代的意义。

《时事画报》是以“仿东西各洋画报规则、办法，考物及纪事，俱用图画，一以开通民智、振发精神为宗旨”，用图画报道时事的旬刊，图画的需求量甚大，而广东的画家能绘人物画者寥寥无几。潘达微却能把稍具革命意识的何剑士、郑侣泉、冯润芝、廖平子、尹笛云、陈树人、高剑父等乃至清末遗老梁于渭等，在民族存亡的历史关头，自觉或不自觉地团结在《时事画报》的大旗下，并召开了画报创刊“茶话会”，居然有二百多人都应邀而来了(图7)。茶话会的议题是图画与社会、与民众的关系。从当代的学术意义来说，这是中国美术有史以来的第―个“美术研讨会”。潘达微破天荒地在中国提出了以革命思想入画的主张。在恶劣的政治环境中，《时事画报》共出版129期，他们用～枝秃笔，记录了时代的风云，记录了从反美拒约到庚戌新军起义的历史图像。

革命催育漫画繁荣

如果说兴中会元老谢缵泰是中国现代漫画的先驱，那么，潘达微就是中国漫画的催育者，而《时事画报》为漫画的创作与繁荣提供了一片沃土，为孙中山的革命事业开辟了新战场，并对漫画这一新画种的形成，更起到了至为重要的作用。

在《时事画报》时期，涌现了中国第一代杰出的漫画大师伺剑士。这是一位多产的漫画家，国情社情民情，情情结胸次；国事家事天下事，事事皆入画：对满清官吏之腐败无能、诸国列强之贪婪残暴，他铁面无情，挥笔如剑，剑剑中的；对政治时事，他独出机杼，浅譬曲喻，肖事摹形，力开民智；于人间百态，他随境拾得，嬉笑怒骂，皆成妙趣。更令人肃然起敬者，乃于同盟会数年系列举，剑士往往寥寥数笔，便描画了那场场革命的悲剧、壮剧。在清末，以美术宣传革命，何剑士可说出力至大、功劳甚伟。

中国第一个美术赛会和美术展览会

陈振濂先生在《近代中日绘画交流史比较研究》～书中，把南洋劝业会上设美术馆是中国“美术展览的形式，此当为其滥觞”，“集团性的美展……迟至1918年才出现。”此论差矣。其实早在1906年9月13日，香港就在大会堂举办了―个大型的美术赛会(又称“赛艺会”)，展品分七大类：摄影画；油画；织绣品；木器；金银器；窑器、玉器、象牙器；中国画及日本画。但该会中的中国画全部是中国古代名画，故报道中认为“若夫美术，似无可言”。然而在1908年1月23日至2月11日，《时事画报》和《时谐画报》发起的“广东图画展览会第一期美术展览会”在广州下九甫兴亚学堂举行，宗旨是为了“研究图画进步”，展览分四部分：“同人绘画之定评”具有比赛的性质；“同人即席挥毫”有互相交流切磋的性质；“陈列古画参考”有观摩研究的性质；“同人绘画寄售”以及通过《时事画报》进行广泛详尽的宣传、报道，无疑已开始引进了现代艺坛的运作机制，对广东日后的美术展览及美术事业的发展注入了生机。因此，它可以说是中国举行的第一次具有真正意义的美术展览。而该展览的模式，一直为后来的展览所仿效。

中国第一个美术义卖赈灾展览会

1908年6月中旬广东各地连日暴雨成灾，灾民数以万计。广东漫画家何剑士发起了“美术赈灾展览会”，《时事画报》以此举是“第一次创举’’誉之，实至名归。这不仅是中国历史上第一个以‘‘美术”冠名的展览会，而且还为展览会注入了服务社会的新元素，在中国美术史上确有划时代的意义。此风一开，紧接着更为大型的以赈灾为目的的美术展览会纷纷出现，美术同人成了社会慈善公益活动的主力军，美术展览会也成为各种社会慈善公益活动的重场戏。更值得注意的是，1908年《时事画报》还组织了“美术会”，这个社团式的组织已超越了传统画会的意义，组织者在革命思潮的影响下，不仅发起了赈灾义卖的活动，而且还以美术会的名义，组织会员赴三水、清远等灾区数日，体察灾情，散赈灾民，开创了广东美术界深入生活，关注民间疾苦的风气。

变革大潮中得弄浪儿

众所周知，高剑父、高奇峰首先提出折衷中西的口号。然而，鲜为人知的是，广东作为中西文化交流的窗口，许多画家比二高更早在绘画的领域中进行绘画语言变革的探索。众所周知的吴历、黄土陵我们姑且不谈，仅从《时事画报》中寻找到这一历史的轨迹。

《时事画报》的创办，以图画宣传革命为契机，催生了漫画、时事画的创作。革命的美术呼唤美术的革命，画家们凭着艺术触角的敏感性，迅速地调整路向，借鉴早已大量传入的西方画报中的速写、素描、油画、版画、摄影等作品为参照系，绘制时事画，务求“一事一物，描摹善状，阅者可以征实事而资考据”。这些本来就是传统中国画的画家，当绘制时事画到了得心应手之后，也纷纷开始在传统绘画的领域中进行绘画语言变革的探索：从创刊号何剑士的第―张漫画中，我们便可看到画家对西洋画写实的技法已能娴熟地掌握。1906年《时事画报》第三十三期首页隆重推出葛少堂的《折枝花卉图》(图8)，图中的题跋写道：“拟元人意，而画以泰西法”，以中国的笔墨、线条，运用西画中素描的方法显示枝干、树叶、花蕾的阴阳向背，并以表现其光影，从传统绘画的角度来看，确能给人以别开生面的感觉。作者之所以要在题跋中强调既“拟元人意”，又宣称“画以泰画法”，这就说明了这位中国传统画家是主观能动(而不是被动)地接受、学习、参照这一画法，尝试把泰西画法融入传统之中。这是我们目前所见，的可能是最早一张明确宣示探索中西融洽的作品，因而具有重要的历史意义。稍后又大量刊登了蔡哲夫“抚泰西钩勒法”、“学倭人写意”、“临意大利二千余年古本”以及“临摄影”画作。

此外，冯润芝原从法国驻广州领事夫人学西洋画，后私淑钱慧安，《时事画报》中许多出色的时事画、历史画都出自他的手笔，可以说是中西融合的弄浪儿，画报上曾刊登过他从一幅同名洋画绘制的《西人水战图》和《英海军夜操》，而19D7年背临的《图》可以说是早年中西融合的典范(图9)：他已不仅仅是简单、直接的临摹，而是以中国的“生纸本”、“水墨法”演化成―种有别于花鸟、山水的没骨法来画西洋人物，不仅得其形，且亦得其神。

版画美术生考察报告篇8

范迪安（中国美术馆馆长）：曹振峰从1938年参加八路军开始，就从事革命美术宣传工作，他是参加过抗日战争、解放战争、抗美援朝的老战士，是一位多次立过军功的革命艺术家。在战争的烽火中，在极为艰苦的条件下，他用油印、石印的画报，用版画、连环画的创作，记录和反映了火热的战斗生活和人民的胜利。在中国美术馆的这个展览，就展出了这部分历经岁月保存下来的可贵的手稿和作品，这些作品是我们研究20世纪中国美术特别是中国革命美术历史的十分珍贵的文献。后来，他转向民间美术研究，长期坚持深入生活，对民间美术一往情深，一次次奔赴各地进行考察和抢救式的征集、收藏工作，著书立说，成为我国民间艺术研究的一位著名专家。为抢救和保护民间美术、为中国美术馆建立并迅速扩大民间美术的收藏、为推动对民间美术的研究和展示付出了极大心力，作出了不可磨灭的开拓性的贡献。这个展览也初步展现了他在这方面的贡献。在今天民间美术已成为政府支持的非物质文化遗产保护工程的重要组成部分时，回过头来看曹振峰及许多老艺术家和学者为之付出的努力，更让人感到敬佩。

王树村（中国艺术研究院研究员）：我和曹振峰同志在兵画兵时就有联系，后来他在《报》约我写文章，给战士介绍民间美术。他很早就参加革命，在抗日战争中他为了民族不怕牺牲，英勇作战。爱祖国，他用画来表现，他不仅是著名的军旅画家、战地画家，也是一位民间美术家，他用作品告诉我们做什么，怎样做。对待民间文化他是真的抢救，一直为民间美术的传承努力工作，寻找出路。

李树声（中央美术学院教授）：曹振峰同志是一颗拧在哪里就在哪里发光的螺丝钉。他经历了长期的战争考验，从兵画兵开始，到最出名的《卢连玉诉苦》。连环画《卢连玉诉苦》确实是在美术史上占有地位的作品，因为它非常真实地表现了当时的斗争情况，这样的连环画是永远发光的。他走了，了解晋察冀美术史的人可能没有了。如果说美术界谁是最可爱的人，那就是像曹振峰这样的人，我钦佩曹振峰这样的人。

钟涵（中央美术学院教授）：老曹在美术界是个具有特殊性的人，我们大多数人是先在美术院校学习，以后教书成为职业画家，而老曹不是，他是在生活的大学里成长的，从十二岁当兵开始，最后成为中国美术馆副馆长、学者、艺术家，这里贯穿着一种特殊的东西。他是人民美术事业中永远的、站在前面的普通一兵，无论战争时期、解放后的建设时期，还是改革开放以后，他都是站在最前面。我说的“前面”不仅指精神，但首先是精神，同时他的艺术成绩也是走在前面的。展览中有一幅他1942年创作的木刻《村落战》，虽然很小，但阴刻阳刻结合，构图也很好。我说这是中国版画史上的一幅杰作，当时他没有研究过什么美术理论，是自己琢磨出来的。还有《清风店歼灭战》草图，就是在进修班进修一年多后画出的素描。他不张扬，搞了许多小东西，今天回过头来看，这些小东西很有价值。民间美术方面，他进入较晚，但他一进入很快就做出成绩。在他身上有两个东西结合在一起，一是艺术素质好，艺术上敏感，他能抓住人民群众生活深处艺术的苗子，萌芽状态的东西；在艺术创作上又有一种革命战士、普通一兵的使命感。

靳之林（中央美术学院教授）：老曹是生命不息战斗不止的人，他走的时候还留下那么多手稿。给我印象最深的是解放初期《人民美术》介绍他的兵画兵。我认为，连环画创作中第一部伟大的作品就是《卢连玉诉苦》，别的连环画可以靠技术，老曹的《卢连玉诉苦》是用血和泪画出来的。他调到中国美术馆以后，为了传承民族文化，像在抗日战争、解放战争时期一样，也是背负着人民的希望工作的。他对战士、对老百姓有深厚的感情，我从延安带来的民间美术展览，江丰同志、曹振峰同志给了我很大支持。记得在走廊里听江丰同志和曹振峰同志谈论要成立中国民间美术博物馆，从那儿以后，曹振峰一直坚持下去，背负着民族文化传统的使命感下到基层，到群众中去，去指点、去考察、去研究，所以他能提出有创造性的理论，如现代民间绘画和理论，后来对虎文化的研究，都是在深入调查和实践中形成的。如果没有曹振峰做馆长的话，各个省、各个地方的民间展览不可能来中国美术馆展出，美术馆也不可能收藏到那么多民间美术作品，也不可能成为民间艺人之家。

刘恪山（中国民间工艺美术委员会副主任）：和老曹相识20年，我对老曹经历知道得很少，他从不吹嘘，他对工作要求精益求精，对自己的生活要求低之又低，从他一系列的表现来看，他身上既体现了我们中华民族传统文化中的优良品质，更体现了真正的共产党人的品德，他是真正为人民服务的。我们现在艺术界包括电视、报纸各个方面，对美术界的新贵族宣传甚多。我们要提倡的是具有曹振峰这样品德的画家，而不是那种有几辆汽车、几幢别墅，一张画卖几百万的画家，这不是我们社会的主流。我们需要的是老曹这样为人民服务的艺术家，这种发扬民族文化传统的艺术家，应向全国宣传这些，应该让这样的艺术家成为我们电视、报纸上的主体。

马克（中国民间工艺美术委员会副主任）：曹振峰是一位德艺双馨的艺术家，德艺双馨这句话我们常用，但用在曹振峰身上特别合适。德艺双馨这两个方面缺一不可，他是完整的。他不仅过去是战士，现在也是战士，是永生的战士，永远是普通一兵。他人去了，精神还在，他的品格、他对美术界的贡献依然存在。我同意靳之林、刘恪山两位同志的建议，先从美术界做起，要树立榜样，在美术界树立正气。曹振峰的所作所为，是和群众联系在一起的，要用他的事迹来搞好宣传工作。

黎枫（原新华社《望》杂志副总编辑）：曹振峰同志首先是一个合格的战士，一个部队的政治工作者，他是一个德艺双馨的美术家。从他抗日战争、解放战争、抗美援朝以及社会主义建设时期的作品来看，他一直是为党的政策、路线服务的，一直是源于生活、高于生活的。他不像现在有些画家只强调个性，不要共性。我同意以上同志们的意见，美术界要以曹振峰同志为榜样，要树立这面旗帜。

王今栋（全国城市雕塑委员会委员、一级美术师）：1980年左右在贵州知道曹振峰，没怎么说过话，那时我在河南省群众艺术馆搞美术工作，我曾给曹振峰写了封信，说河南的民间美术很丰富，问能不能给河南省民间艺术办个展览？没几天，曹振峰就带着几个同志来了，去了开封朱仙镇、淮阳庙会等几个地方进行考察，三九天还去黄河边上考察。1982年愿望实现了，中国美术馆举办河南民间美术展览，这是河南历史上从未有过的事情，没花一分钱，规模相当大！从那以后，人们知道河南是皮影的发源地，知道了河南的泥人和朱仙镇年画，展览中有两幅大门神，还没展出就被外国人买走了。后来曹馆长多次来河南考察，当时开研讨会花了100元，带来两个大月饼，每人分一小块，现在不可想像。如果没有曹馆长，河南的民间美术不可能很快让全国各地都知道。

＞＞背景链接

曹振峰纪念展

2006年4月10日，中国美术馆前党委书记、副馆长曹振峰纪念展在中国美术馆开幕。

几十幅弥足珍贵的抗日战争、解放战争、抗美援朝战争期间的战地画稿，强烈震撼着参观者。

1941年，在残酷的反扫荡战斗中，曹振峰创作的石印连环画《狼牙山五勇士》获边区文联鲁迅文学奖一等奖。1942年春，日寇血洗狼牙山，曹振峰又创作了石印连环画《李米贵》，歌颂顽强不屈的中国农民，还有反映敌后武工队的《在敌人的心脏里》。1942年至1943年是敌后根据地最艰苦的时期，曹振峰随红一团转战狼牙山地区，并在狼牙山老君堂创办《连环画报》，及时反映根据地军民反扫荡战斗事迹。1944年曹振峰创作的长篇连环画《爆炸英雄李勇》和颂扬边区劳动英雄的长篇连环画《葛存村的故事》，都极大地鼓舞了根据地军民的士气。遗憾的是，在频繁和艰苦的战斗中，这些美术原作都未保存下来。

版画美术生考察报告篇9

曾创作油画《去安源》；现从事中国画创作，擅长人物兼及花鸟、山水。作品多以现实生活为题材，深沉含蓄，笔墨洗练；作品参加七、八、九届全国美展等国内外重要展览，多次举办联展和个展，在国内外获得好评。部分作品被国内外博物馆、美术馆及私人收藏；先后出访越南、美国、加拿大、日本、韩国等国家和台湾、香港、澳门地区举办展览或讲学。

1990年北京出版社出版《刘春华画集》。

获中国文联和中国美协“97中国画坛百杰”称号及多种嘉奖。2000年被日本《美术手贴》评选为“20世纪世界100件美术作品作者”（中国共有徐悲鸿等三人入选）。

中国想要实现“中国梦”，文化软实力是极其重要的—部分。需要一批又一批的艺术从业者淡泊名利、甘于苦行。坚持以“群众点头，专家鼓掌”作为对自己艺术创作的要求，努力探索既能反映时代风貌、又为人民喜闻乐见的艺术形式。本期推出《远离“神话”的丹青圣手》一文，记录我国当代知名画家刘春华执着从艺、淡泊名利的崇高情怀。

素闻著名画家刘春华为人低调，不事张扬。前不久，记者来到刘春华的画室采访。交谈中，这位慈祥的老人果然很低调。除了和蔼可亲以外，他没有丝毫的清高和张扬。他告诉记者，“作为一名画家，我只想好好去创作，从来没有想过如何去出名。”

神话与传说

在美术界，曾经出现过一件几乎家喻户晓的油画作品——《去安源》，该作品塑造了青年时代的身着蓝色长袍、臂夹红雨伞的形象，之后由《人民日报》等“两报一刊”公开发行并随报赠送彩色油画，印量达9亿多张，成为世界上印数最多的一幅油画作品。

书写这—传奇的艺术家正是我国知名画家刘春华，国外的艺术评论界认为，刘春华此举，可与齐白石、达·芬奇等世界级文化巨匠比肩。然而“一战成名”后，很多慕名前来求画的人，纷纷被他“不尽人意”地打发走了。刘春华说，《去安源》这幅油画，对我的人生道路影响很大。我—辈子红得发紫，黑得发亮，好几个来回，都和这幅画有些联系。但到底这幅画好不好，都是别人说的，我从来没有跟着评论过。我只是想说，我用心画过这幅画。的确，他没有躺在“功劳簿”里贪享“名人效应”，却把目光投向了北京的街头巷尾以及生活最平凡、最寻常的角角落落……

老式的公交车行驶在北京的清晨，人们轻松的穿行在《北京团城》的马路上，《北海公园的牡丹》岸边大朵迎面盛开的艳色牡丹，远处隐隐耸立的宫墙，《北海公园湖面》春风洋溢，柳树随风飘动，湖面倒映着红墙，仿佛霎时回到了那美丽灿烂的时刻，耳边传来“让我们荡起双桨，小船儿推开波浪”。笔墨当随时代，在刘春华的油画作品中我们不仅可以感受人民领袖的风采，他更用油画艺术创作记录了那个时代和那个时代的人民群众，有工段长、女工、青工、班长、师傅，刘春华先生进入工厂、来到车间去表现20世纪70年代身边普通的劳动人民，表达对基层劳动人民的热爱与尊重，带给我们最亲切的回忆。

版画美术生考察报告篇10

文中说道,徐悲鸿在一封信札中“抗议汉奸刘海粟出任华东美专校长”,理由是“刘海粟充当汉奸,其罪行轻重如何,吾人姑不置论,其丧失民族气节,则是事实。”另一封信中徐悲鸿诘问刘海粟“上海沦陷时间与日本人有哪些勾结?参加过哪些媚敌活动?担任过哪些职务?共盗窃过哪些作品?(如果写明仿某人作品不算盗窃)一一列举出来。谁贩卖形式主义?谁毒害了青年?是我还是他?谁是谁非?应严格检讨”。就以上徐悲鸿先生提出的“刘海粟充当汉奸”问题,本人不揣浅陋试作论证。

二、10年前发难的沉闷回声

早在1994年8月刘海粟享年99岁于上海谢世后的第二年――1996年,陈传席(时任南京师范大学美术系博士生导师,大致于2004年5月后任中国人民大学徐悲鸿艺术学院、中央美术学院人文学院、上海大学艺术研究院教授)已经撰文发难,分别于1996年《江苏画刊》第五期, 1996年《周末》报6月8日版,《岭南文化时报》1996年8月8日版, 用《岭南文化时报》编者按语说:从人品、画品乃至历史功绩等方面对刘海粟进行了史无前例的贬低与否定。

在这里我们不得不旧事重提,重新审视特定时代、特定环境下形成的“文化汉奸”这一指称及其包含的民族气节。支持和认定“刘海粟为文化汉奸”者的依据,和有心的宏先生掌握的材料一样,是重庆《新华日报》1945年8月23日版所载“文化汉奸”名录其中确有刘海粟之名(陈传席引用时特意加了着重号), 然而不容忽视的一个事实是, 报载内容系来源于想揪出汉奸的读者来信,该报1945年8月21日第四版上登载“文化汉奸名录二”后, 附有“待续, 欢迎读者供给材料”语,附《致读者》短文一则“今天凌照清先生的来函, 很好的补充了我(按:指发行人潘梓年)廿一日所发表的汉奸名录, 这不但编者感谢, 也是全国同胞都极注意的。我们希望知道各方面汉形的朋友,都把他们提出来,……――编者”。媒体称:荣宏君查阅了大量的1943年和1944年的历史资料,没有找到刘海粟任过汪伪政权的实职证据,只是有记者在报纸上写他赞扬过日本的“王道乐土”,他自己也曾说过1944年从南洋乘的日本飞机回上海。报道认为虽然证据构不成汉奸罪名,但刘海粟确实做过有失文人气节的事,大概说的就是这几件故实。再多的依据就是:1943年,刘海粟和夏伊乔结婚,主婚人是日本大汉奸陈彬和,同时日本军部首要人物川本芳太郎和高岛阙次郎亲自到家中祝贺。作者认为当时战事紧张,抗战军民血流成河的艰难岁月,刘海粟还于同年11月29日举办了有日本人为他操办的个人画展,次日《申报》报道了这一盛况。这段历史在刘海粟年表中被忽略了没有记载。[2]

“很明显, 由于抗战八年形成的历史复杂性, 加之内地和沦陷区事实上消息沟通的难度, 使当时的新闻媒介, 并不能尽如现今要求的定案、定性的准确作为‘群众揭发’的消息汇集, 原也不等于组织过细后的定性即使撇开这一点, 辨析刘海粟是否汉奸, 理所当然地应该看他在抗战时期的言行。”[3]为了支持抗日, 他先在上海后去南洋各地积极组织举办书画筹服展览, 如在印尼雅加达的展览, 一次即筹得15万, 这样多方征集资金, 以尽快奉献给抗战。国难当头, 他坚定地表示“有多少力量便要把多少力量贡献给国家”。郁达夫曾在1941年2月6日的《星洲日报》上撰文说“艺术大师刘海粟氏此次南来,一为国家筹得赈款是实实在在, 已经很有效地尽了他报国的责任了”。1943年初, 刘海粟在爪哇被日军发现,利诱、胁迫而不为所动, 明确表示了热爱自己祖国的心志,因此, 受软禁一个阶段后, 又被日军特务用飞机遣返上海, 继续软禁。所以有了荣宏君认为的“他(刘海粟)自己也曾说过1944年从南洋乘的日本飞机回上海”之说。

三、事实原象的部分还原

至于1943年11月30日上海《申报》上,刊登《刘海粟画展, 昨预展盛况》, 其中称“到中日各界三百余人……巡回观摩, 风趣横生……”我们认为这应该理解为日方要刘海粟为其服务,而用来渲染和亲气氛, 迫其就范的举措和舆论表现。刘海粟在所作《英雄落魄图》一画中, 题词 “素描写出家国悲,泼墨狂扫风云壮。世人不识英雄面, 窃窃私语笑相向。富贵不淫贫不移, 坦荡原来江海量”,一股正气、无限悲壮, 词语充分映照着刘海粟的人格力量和坦荡心境。1943年7月, 陈公博以中日文化协会上海分会的名义请客, 后又以他私人名义请客, 两次被刘海粟拒绝,再以中日文化协会会长的名义致函刘海粟, 称大会公推刘为名誉理事, 刘以“绝对不能担任”六字函复。同年10月, 日本驻上海领事岩井英一来访, 谓大使馆正在计划组织一个艺术考察团, 请刘先生为团长, 去东京考察大东亚战后日本艺术的动向, 被刘坚决拒绝上述种种, 从这些表现我们看不出是一个“ 汉奸” 的举动。刘海粟正是以“偏向悬崖伸铁臂, 好布绿雨润江南”的精神, 于1979年重新担任我的母校南京艺术学院院长, 并于1981年将在香港开画展售画所得又一次捐献办学, 电文说“ 我爱祖国、我爱南艺、爱下一代, 画款港币100万元献给南艺, 作为奖学金, 其余购置图书、器材”。境界崇高无需言表。1983年八十八岁的刘海大师, 在北京钓鱼台国宾馆创作了巨幅中国画《曙光普照神州》, 题七言律诗一首, 诗云“黄[雄姿峙古今, 百年九度此登临。目空云海千层浪, 耳熟松风万古音。莲座结跏疑息壤,天都招手上遥岑。一轮最爱腾天镜, 中有彤彤报国心。”“中有彤彤报国心”正是刘海粟一生的精神写照。四十多年后, 1985年4月17日上午, 全国政协主席邓颖超在中南海西花厅, 会见了时任全国政协常委业已九十高龄的刘海粟教授及其夫人。邓颖超同志在门口迎接刘海粟夫妇她对刘海粟说“欢迎您到我家来作客。我和恩来同志在三十年代就知道您了您在油画和中国画上的成就, 在国内外都享有盛誉,您热爱祖国, 热爱社会主义, 培养了许多人才, 为四个现代化建设, 为精神文明的建设, 作了许多贡献, 大家都尊敬您,我们的国家非常尊敬您这样的老人”。出自受全国人民尊重、爱戴、德高望重的邓颖超同志的这一崇高评价, 难道是一个不齿于国人的“ 文化汉奸” 所能享用的吗?刘海粟百劫归来, 豪迈洒脱,曾有《水龙吟》一词, 咏铁骨红梅“直教身历冰霜, 看来凡骨经全换, 冻蛟危立, 珊瑚冷挂,绛云烘暖, 劲足神完。”[4]我们没有理由在荣宏君先生苦证6年的很丰富的材料中漏掉了这些铁一般的材料。

文末赘语,至于徐悲鸿至死都与刘海粟意见不合,发生龃龉的起因,如大家公认的那样,缘于20世纪30年代活跃在上海文坛的新时代月刊主编曾今可在《新时代》月刊上无意中的一句话:“国内知名画家如林风眠、徐悲鸿,都是他(指刘海粟)的学生……”徐悲鸿当时看到这句话后,于1931年11月30日在《申报》上发出启示,否认此事。说到此处,想起弘一法师李叔同的出家与夏D尊的关系。李叔同先是读了夏D尊推荐的日本杂志上介绍断食的文章,后来又受了夏的“索性做了和尚,倒爽快”一语刺激,从此,认认真真做起和尚来。此事,弘一法师曾当着朋友以至夏先生的面说:“我的出家大半缘于这位夏先生的助缘,此恩永不能忘!”但夏D尊在场听了不禁“面红耳赤,惭悚而无以自容”。后来回忆起他的这次“助缘”,也非常后悔。我们无文献记载,曾今可想必也会因这次无意笔墨惹起的两个大家近一个世纪的龃龉而感到后悔不已吧。

1913年春天,上海图画美术院1913年1月28日开始在《申报》上刊登第一次招生广告,末次招生广告为2月16日,首批只招到了12名学生。从事编撰徐悲鸿年谱工作的王震则具体考证了首批招生的学生名单,据说,首届招生正科和选科一个班共10个人,既没有朱屺瞻、王济远,更没有徐悲鸿。朱屺瞻、王济远等都是后来进入上海图画美术院的,而徐悲鸿则只待了很短一段时间便不告而别。画家卓圣格曾在《徐悲鸿研究》一书中记载“然而事实上,他(徐悲鸿)在这一段时间加入了中国近代第一所美术专科学校――上海图画美术院学习。他日后极力淡化此事是有原因的,但他曾加入的确是事实。”

王震先生在《徐悲鸿年谱长编》(上海画报出版社,2006年12月第一版)这本书中也对这段历史做了极为严谨的记录。认为徐在该校约有两个多月,即不告而别(见第8页)。王震又有考证,徐悲鸿应该报的是选科,而不是刘海粟所教授的正科。因此,徐悲鸿虽然进入过上海图画美术院学习,但却没有跟刘海粟学过画。

四、结语

补充几点,1、1911年11月23日,以刘海粟为首,联合乌始光、汪亚尘、丁悚等人在上海乍浦路创办上海图画美术院(1921年10月正式改名为上海美术专门学校)。刘海粟任副校长,1912年2月,上海图画美术院开始招生授课。初设绘画科分为正科和选科两个班。并兼办临摹稿本的图画函授学校。[5] 2、上海图书馆藏书楼美术史料有记载, 1919年7月第二期《美术》杂志(蔡元培题字)上载有一则消息“上海图画美术学校毕业生北京大学画学研究会导师现由教育部特派法国留学美术” , 旁附一幅“徐悲鸿君小影”。3、在1918年出版的第一期《美术》杂志上,刊有上海美专毕业生名录, 其中“ 第二届毕业生”第一位即为徐悲鸿君, 随之还有“二十五岁, 宜兴”等文字。历史终归是历史,徐悲鸿于1913年进入过上海图画美术院第二期的选科学习可以肯定是不争的事实。

我们同意:评价刘海粟或其他重要画家, 都应该踏踏实实地钻研史料, 从史实出发, 本着对学术负责的精神, 给予他们客观公正的评价。1994年3月16日,刘海粟在上海为之举办的百岁华诞庆典上表示:“我大耋之年,精力已衰,日日夜夜,孜孜不倦,志在报国,弘扬中华文化,为人类作贡献,为炎黄子孙扬眉吐气,为社会主义祖国争光,奈我年老不学,还没有完全做到,很惭愧,还要努力!”逝世后, 国家教委在唁电中给他的评价是“我国新美术的拓荒者现代美术教育事业的奠基人”。我们以为这个评价是实事求是的, 也恰好是对刘海粟历史贡献的高度概括。[6]

注释:

[1]全文可参见中国小说阅读网:《世纪恩怨――徐悲鸿与刘海粟》(荣宏君著)。

[2]见2009.6.18至6.22日间的人民网、扬子晚报、苍梧晚报等报刊和网络传媒。

[3]丁涛 是非实妄辨――由訾议刘海粟引发的话题艺苑・美术版・理论探讨与争鸣 1997年第1期,P5页

[4]柯灵 百年寿与千岁忧――刘海粟其人其画 南京艺术学院学报(美术与设计版) 2006/02,P52页。

[5]李超著 《中国现代油画史》 上海书画出版社,2007年12月版,P294-304页

[6]柯灵 百年寿与千岁忧――刘海粟其人其画 南京艺术学院学报(美术与设计版) 2006/02,P80页。

参考文献:

[1]荣宏君《世纪恩怨――徐悲鸿与刘海粟》北京同心出版社2009年06月。

[2]王震编《徐悲鸿年谱长编》上海画报出版社,2006年12月。

[3]李超著 《中国现代油画史》 上海书画出版社,2007年12月。

[4]丁涛 是非实妄辨――由訾议刘海粟引发的话题艺苑 1997年第1期。

版画美术生考察报告篇11

作为本土艺术的中国画被纳入现代教育的体系成为一门学科，当追溯到上海美专中国画科的成立。上海美专开启了中国画的学院派模式，这是近代艺术教育史上重要的一页。

一、上海美专的办学宗旨

民国初年，西风东渐。在新学制的蕴养下，我国第一所私立美术专门学校――上海图画美术学校（上海美术专科学校前身）成立。创始人刘海粟（1896―1994年）年仅17岁，他凭借着热情、勇气、胆识在一个国际化的大都市起风弄潮。根据刘海粟在《上海美专十年回顾》一文中的记述可知，在民国特殊的历史社会背景下，人们多关注的是“国计民生”，对待艺术“颇菲薄之”，认为是“雕虫小技”“简直不值得齿及”。当时，刘海粟与乌始光筹办上海图画美术院，是“极不容易的事”。年轻的刘海粟抱着“知其不可为而为之”的态度，振作着坚强不屈的精神”在民国元年十一月创立上海图画美术院。①刘海粟在《上海美专十年回顾》中又写到创办上海图画美术学校的信条和宗旨：“第一，我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥；第二，我们要在极残酷无情、干燥、枯寂的社会里尽宣传艺术的责任，因为我们相信艺术能够救济现在中国民众的烦苦，能够惊觉一般人的睡梦；第三，我们原没有什么学问，我们却自信有这样研究和宣传的诚心。”②

刘海粟等人抱着对艺术的虔诚、敬畏之心创办美术院，相信艺术能振奋民心。其办学宗旨中所宣称的“发展东方固有的艺术，研究西方艺术的奥蕴”表明，在西风东渐的时代背景下，上海图画美术学校的初衷还是兼顾中西方艺术教育。翌年1月28日，上海图画美术院在《申报》刊登了两则招生广告，正式开门办学。③从两则广告中，我们可以看出，当时上海图画美术学校的校址位于上海美租界乍浦路八号洋房，学费优惠，院长是乌始光；上海图画美术院明确表示借鉴欧美美术院校的教学方式，教授西洋画法和实用美术（摄影、照相、铜板），甚至开设英文课程。2月，上海图画美术学校在《申报》上又刊登了三次广告，内容与前两则广告基本一致，只是详细注明了招生对象为“（资格）无论已习未习”，学费具体金额“（纳费）每半年十八元，膳宿加三十元”。可以说，上海美专在建校初期，教授的课程以西洋画法为主，未涉及到中国画的教学，其主要创始人刘海粟、乌始光、张聿光、汪亚尘等，乌始光年纪最长，能应付几句英文，也都未曾出国留学，上海图画美术学校的办学条件是极其简陋的。从课程设置上看，未设置中国画教学，并没有真正实现刘海粟所宣称的“发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥”。

为了维持学校的生存，上海图画美术学校所设置的西洋画教学都是商业画教学。刘海粟在《怀念抱一》一文中曾透露，他和乌始光等人曾在周湘创办的背景画传习所学习，周湘的教学方式也极为简单，学生主要的作业是模仿贴在墙上的范画，写生课是画两排树中间夹着一条马路。周湘办学的目的是“传授新法图画，并研究关于图画必须之学识技能，以养成专门人才，使将来从事教育、工艺均得良好之效果为宗旨。”刘海粟的办学思想和课程设置受到了周湘的影响，采取的是师徒制的临摹法，创新的一点是将西洋画分为正科和选科，还设函授部。总体来说，上海美专办学初期的招生广告和课程学习，并没有真正实现刘海粟所宣称的“发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥”。这受到当时的社会背景和办学经验的影响，从校名“上海图画美术学校”中的“图画”也可窥见上海美专教授商业美术的性质。

二、上海美专的中国画课程设置

民国初年，当时人们的西方文化热情并未退却，但如何立足本土文化，发展本土的中国画教育，已经提到上海美专的教学日程。刘海粟身处新文化运动的热潮中，尤其是1917年巴黎和会外交的失败，他更加认识到强调艺术本土化的重要性。是年7月，刘海粟在校刊《美术》第二期发表《救国》一文中指出：“故救国之道，当提倡美育，引国人以高尚、纯洁的精神，感发其天性的真美，此实为根本解决的问题。”面对弱国无外交的尴尬局面，美育成为救国的重要方式。

1919年9月刘海粟应汪亚尘之邀前往日本游学，这位有着创办新式美术学校雄心壮志的年轻人，终于走出国门，学习透视学、色彩学等专业课程，详细考察西洋美术的教育情况。在日本短短两个月的时间，刘海粟参观了帝国美术学院第一回展览会、日本美术院第六回展览会等展览，参观了东京的多所名校，如东京高等师范学校、东京女子美术学校、东京美术学校等，并会晤了岛武二、石井柏亭等艺术家。1920年，刘海粟返回上海，是年10月，刘海粟《日本新美术的新印象》完稿。在此文中有一节写道：“说起世界艺术来，我中华自然算是先进国，所以有许多西方的著名艺术家，都说西方的美术导源于东方，东方的美术又导源于中华。但是现在东方的美术是怎样呢？现在中华的美术更是怎样呢？西方的美术固然早胜过东方，并且东方素来无固有艺术的日本，也渐渐驾于中华之上了。细细想来，这不但是我们中华民族最可耻的一件事，也表现了我们中华民族文化的退步。我们现在倘然仍昏沉沉打过去，不知急起直追去从事艺术运动，那以后的世界上将只知有西方各民族的美术和日本的美术，只知那西方诸民族和日本的文化，再没有地位给我们中华了。”④从论述中足可见刘海粟对此次日本之行感触良多，思考了中国固有之艺术中国画的问题。正值五四期间，相对于国人对西方文化的热情，刘海粟做了逆向的思考，这对实现刘海粟的办学宗旨具有不可小觑的作用。

1920年，上海图画美术学校刊出特别启事，称自始更名为“上海美术学校”⑤，由“上海图画美术学校”到“上海美术学校”的名称变化，可以看出校方对学校发展方向的新规划，学校不再局限于商业美术教学，对课程专业做了调整：修改学则，设西洋画、中国画、雕塑、工艺图案、高等师范及初等师范六科。至此，中国画作为一个学科正式提上教程。在这六科中，除了中国画专业，西洋画、图案科、高等师范科、普通师范科的教学内容中也涉及到中国画的教授与学习。是年，刘海粟欲请吴昌硕前往美专教授国画。刘海粟对吴昌硕的评价极高，他在后来的回忆中提道：“当时的上海画坛生气不足，陈陈相因、散发出庸俗气息的商品画充斥，除了像吴昌硕这样的大家以外，中国绘画每况愈下。”⑥遗憾的是，当时吴昌硕年事已高，身体不便，于是推荐入室弟子诸闻韵到上海美专的函授教授中国画。

自建校以来，上海美术专科学校（以下简称“上海美专”）一直面临财政困难，为获得省款补助，1922年，刘海粟经蔡元培致函教育部次长陈垣寻求支持，得到资助，但教育部提出要求“中国画须与西洋画同时举办”。⑦1922年冬天，诸闻韵在日本短暂考察美术教育后，翌年春回到上海美专，与刘海粟商定筹备增设中国画系科。诸闻韵主张“中国画教学必须要建立自己的一整套教育体系”，同时，他聘请潘天寿任上海美专中国画理论与实习教学。1923年9月“添办中国画科一班”，诸闻韵任上海美专师范国画科主任，招收新生20余人，王一亭、潘天寿、许醉侯等被聘为导师，自此上海美专的国画科进入发展期。

自上表中可见：第一，上海美专的国画科课程实践与理论并重，国画实习科占60学时，课程中还包含多项理论科目，其中透视学、色彩学、解剖学、哲学、美学、美术史、金石学、书学均为2学时，国文时；第二，上海美专并没有凸显国画教学的优势，自第一学年开始，学生在学习国画的同时，也在学习西洋画，三年中西洋画占有时。而在西洋画科的课程中⑨，学生从第二学年开始国画学习，仅占6个学时。此外，还需要注意的是，在当时国画科学制为三年，西洋画科学制为四年。

1925年，上海美专改定新学制，毕业年限为三年的院系有：造型美术院（内分中国画系、西洋画系）；师范院（内分图画音乐系、图画手工系）。毕业年限为两年的系科有：图音专修科、图工专修科。经过学制修改案的调整，到1926年1月，上海美专已经具有八个学系，一个专修科，分别为中国画系、西洋画系、雕塑系、音乐系、工艺图案系、建筑系、艺术教育系⑩以及艺术教育专修科?。中国画在学程纲要中位列首位，中国画系的地位得到突出。中国画系的学科科目分为主副两科，主科有中国画（138学分）、中国文学（36学分）、书学（16学分）、金石学（16学分）、美学（4学分）、中国画史（4学分）、色彩学（2学分）。副科有西洋画（18学分）、透视学（16学分）、外国文学（6学分）、艺术论（4学分）、艺术解剖（2学分）。从学分比例上来看，中国画为主修，为突出中国画自身诗书画印相结合的特点，中国文学和金石学、书学占据的学分也较多。此外，上海美专将实践与理论相结合，开设了中国美术史的课程。早在1918年，黄宾虹便应邀到上海美专教授画理。1924年，滕固从日本东京东洋大学毕业任教于上海美专，教授美术史和艺术论，并于1925年撰写完成了《中国美术小史》。

是年，刘海粟发表《昌国画》一文，再次表达了立足本土艺术的决心，他说：“世界艺学，实起源于东方、东方艺学起源于中国……民国肇始，上海美专随之呱呱下地，而中国新艺术亦肇端也。美专之旨，一方面亦当研究欧艺之变迁，一方面更当发掘吾国艺苑固有之宝藏，别辟大道，而为中华之文艺复兴运动也！”?不同于刘海粟早期创办学校的宗旨，在办学十余年后，上海美专经历了人体模特、旅行写生、男女同校、创办杂志等等西式引起的风波和教学的成功后，刘海粟再回首，明确提出中国画的教学是中华文艺复兴运动中的重要举措。

三、上海美专的中国画教学成果展示及历史意义

上海美专的中国画教学成果展示，一方面是学生的学期作业展览，另一方面是师生书画展。

1929年6月11日至15日，也就是在全国首届美展的前期，上海美专举办了本校第32届学期成绩展览，展出了包括中国画在内的千余件作品。?就在这一年，上海美专国画系开始分为山水、花鸟两科，并聘请多位名家任理论教授或教习，如钱瘦铁、黄宾虹、张善I、商笙伯等，进一步扩展了中国画教学的深度和广度。随后，6月11日至15日，上海美术专门学校国画系师生书画金石展览在宁波同乡会举行，《申报》对本次展览的评价是“这个展览几乎与全国首届美术展同步，是上海美专本土美术教学进入高潮期的标志”。刘海粟还携中国画走出国门，到欧洲进行绘画展览。1934年，刘海粟在德国柏林普鲁士美术学院举行的中德政府合办的“中国现代绘画展览会”上说：“中国的绘画，自三代以至现在，已历4000余年之历史。聪明才智之士，深究笃学，不知其几千年。递嬗演化，以有现在之造诣，卓然在世界艺苑独树特帜而领有东方全域。……中国绘画之精深，不仅借勾勒填彩以肖食物而已，乃别具气韵及诗意，常于极简单之笔墨中，含有极深厚之意趣。”?此次展览之后，欧洲各地诚邀中国现代绘画展览，中国现代美术的成就得到肯定。

上海美专创办之初，致力于西方美术的吸纳和传习，后来重视本土美术发展。上海美专中国画科的设立，一方面是学院美术课程设置发展的自我完善，政府相关条文条例的要求，更重要的是刘海粟“国魂”的觉醒。上海美专中国画科的建立可以视为民国美术教育本土化型的一个缩影，回望百年前的中国画教育，不能脱离当时的中国画坛状况空谈中国画教育。

民国初年，受到西风东渐的影响，先进人士意识到中国画坛的问题所在。早年康有为在《万木草堂藏画目》中控诉中国现状之流弊时说：“至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与近欧美、日本竞胜哉？”?1917年，吕?、陈独秀在《新青年》第6卷第1号，发出了美术革命的口号。吕指出：“以美术真话之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发明光大之，此又一事也。”吕还批评了当时的美术现状，指出“徒袭西画之皮毛，变而为艳俗，以迎合庸众好色之心”，感慨“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不极加革命也”。陈独秀将革命的对象直指四王：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改革中国画，断不能不采用洋画的写实精神。这是什么理由呢？譬如文学家必用写实主义，才能够采古人的技术，发挥自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠曰。”康、吕、陈的观点代表了民国初年画坛应对中国画危机的回应，上海美专的中国画科设置则从教育上以全新的课程观回应了画坛危机。同时，上海美专作为先行者，为后来成立的美术学院提供了师资力量、办学思路、课程内容等。

上海美专将中国画专业推向了现代化的方向，从成立最初的实用性教育转向了纯美术教学。中国画、中国画史、中国画理论、艺术论、美学、哲学、书法、诗学、国文、题跋、金石学、篆刻学等一起构成了上海美专中国画学科。从课程安排上看，伦理学、透视学、色彩学、解剖学等西方绘画的基础课程引入了中国画基础教学中，又将哲学、美学和美术史添加在教学中，体现了对艺术理论教学的重视。同时，上海美专的中国画教学并未脱离中国画自身的需求，学校开设了金石学、书学、国文课程，体现了中国画诗书画印结合的特点。上海美专还注重中国画师资的引进，诸闻韵、潘天寿、王一亭、朱光、陈摹、许祖荫、藤固等人成为教学的核心力量。优秀师资为上海美专注入了新的活力和教学方法、理念，推动了上海美专的发展。

伴随着上海美专的发展，中国画科的课程设置、师资力量、办学理念也在随时展。回溯上海美专中国画创立的初期情境，可窥视在西方艺术的冲击下，中国画教学最终适合本民族艺术发展的根本转变，为中国画教育课程设置的现代化奠定了基础。

（注：本文为南京艺术学院校级科研项目“民国美术教育理念与实践研究”研究成果，项目批准号：XJ201301）。

注释：

①“民国元年的冬天，乌君始光在毗陵与海粟计划创立美术院于海上。其时社会上对于艺术颇菲薄之，一般人开口闭口都是国计民生，所谓，简直不值得齿及。在那时代要在中国的社会上树立起美术学校的旗帜，实在是件极不容易的事。我们凭着良心和兴味，抱着‘知其不可为而为之’的态度，振作着坚强不屈的精神做去。所以在元年的十一月，我们就本校的态度树起鲜明的旗帆，创立上海图画美术院。”刘海粟.上海美专十年回顾[J]，《美术与设计》，2006年，第2期，第3―5页。本篇载于1922年9月17日至9月22日《时事新报・学灯》，又载于1922年7月20日《中日美术报》第1卷第3号。

②刘海粟.上海美专十年回顾[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2006（2）：3.

③《申报》刊登的两则具体广告内容如下：其一“上海图画美术院招生广告：本院专授各种西法图画及西法摄影、照相、铜版等美术，并附属英文课。教法精详，学费从廉。有志来学者，可速至（或函授）上海美租界乍浦路八号洋房本院，取阅章程报名也可。院长乌白。”其二，“上海图画美术院函授部招生：本院为便利学者起见，特依欧美各国专门学校之通讯教授法，设立函授部，函授各种西法，图书讲义明显，范本精良，裨遐迩良学志士得足不出户，不妨职业，习成专门学术焉。有志就学者，可投函至上海美界乍浦路八号洋房本院，取阅章程报名此布。院长乌白。”上海图画美术院招生广告[N]、上海图画美术院函授部招生[N]，申报，1913―1―28.

④?朱金楼，袁志煌.刘海粟艺术文选[M].上海：上海人民美术出版社，1987：207：151.

⑤自1912年上海图画美术学校成立，后因种种原因，几经易名。1916年，私立上海图画美术学校；1920年，上海美术学校；1921年，上海美术专门学校；1930年，私立上海美术专科学校，多用简称“上海美专”。

⑥陈瑞林.现代美术家陈抱一[M].北京：人民美术出版社，1988：130.

⑦侯云汉.民国教育“整饬”时期私立高等美术学校立案的考察――以上海美术专科学校为线索[J].美术与设计，2012（1）：115.

⑧金恒亦.民国时期高等美术教育课程设置发展研究[D].浙江师范大学，2013.

⑨参见《上海美术专门学校行政组织》《上海美术专门学校概况》《上海美专专门学校学则》，载《上海

美专成立二十五周年一览》，及《上海美术专门学校立案卷》等资料。

⑩艺术教育系分为：甲（图画音乐系）、乙（图画手工系）。

?艺术教育专修科分为：甲组，即图画专修科、乙组，即图画音乐专修科、丙组，即图画手工专修科。

?刘海粟.昌国画[J].艺术周刊，1925（13）.

?1929年1月《申报》对本次展览做了报道。

?康有为.万木草堂藏画目[N].中华美术报，1918―10―13.

?吕原在日本读书，因日本对中国提出“二十一条”，乃愤而辑学回国，在刘海粟的邀请下进入私立上海图画美术学校任教务长。《美术革命》写于1917年12月15日，约在致函《新青年》前后，吕氏辞去美专教务长一职，随欧阳竟无到南京筹备“支那内学院”。陈世强.大匠旁观、寄蕴宏志――陈独秀与中国近现代美术[J].美术研究，2002（2）：22.

参考文献：

[1]刘伟冬，黄.上海美专研究专辑[M].南京：南京大学出版社，2012.

[2]陈建华.民国名流与上海美专[M].南京：南京大学出版社，2012.

[3]上海档案馆馆藏档案.上海美术专科学校档案Q250―1―2[DB].

[4]上海档案馆馆藏.上海美术专科学校档案Q250―1―14[DB].

[5]石楠.刘海粟传[M]，北京：北京航空航天大学出版社，2009.

[6]顾平.近现代中国画教育史[M].上海：复旦大学出版社，2008.

[7]迈克尔・苏立文.20世纪中国艺术与艺术家[M].陈卫和、钱岗南，译.上海：上海人民出版社，2013.

[8]吴晓明.民国画论精选[M].杭州：西冷印社出版社，2013.

版画美术生考察报告篇12

关键词：原创性；智力创造；个性；独立创作；创造性

中图分类号：DF0

文献标识码：A

按照版权法的一般原理，其保护的对象是思想的表达，但并非任何表达都能够受版权保护。换言之，表达或者作品要受版权法保护需要满足一定的条件，版权法理论上一般将该条件称之为可版权性（copyrightability）。在可版权性要件之中，最为核心的部分是原创性，也即一部作品只有在具备原创性的时候才可能受版权法保护。各国版权法律制度一般规定作品要具有可版权性，需要具备原创性，只不过有的将原创性要件规定在制定法中，有的并没有在制定法中明确规定，但司法实践和法学理论的解释都认可原创性要件。原创性是一个比较抽象的法律要件，比较难以把握，往往需要法律的明确规定加上司法实践对其内涵的丰富才能够恰当的适用该项要件以实现版权法促进科学和实用艺术进步的目的。美国版权法律制度即是如此。

在美国版权法律制度史上，尽管1976年《版权法》是第一个明确确认原创性标准的制定法。1976年之前的诸多版权案例已经将原创性作为作品可版权性的要件，并对此进行了深入的探讨。1976年《版权法》故意没有对“作者创作的原创性作品”进行定义，意图将1976年以前版权司法中所确立的原创性标准纳入到1976年《版权法》之中。1976年《版权法》制定和颁布之后，围绕《版权法》第102条，又产生了不少有关原创性的判例。其中，具有里程碑意义的是美国最高法院在1991年所作的Feist案的判决。制定法有关原创性的规定，加上判例中有关原创性的解释，两者有机结合共同构成了原创性的法律制度。

一、Burrow-GilesLithographicCo.v.Sarony案

在Burrow-GilesLithographicCo.v.Sarony［1］案中，原告诉被告侵犯了其照片“OscarWilde,No.18”的版权。被告辩称，他的行为不构成版权侵权，因为相片只是对外部事物的机械复制，而不是一个可版权性的、原创性的创造。一个雕刻、一幅画、一个印刷物确实体现了作者的智力观念，在这些作品中包含了新颖性（novelty）、发明性（invention）和原创性（originality），因此对这些作品赋予专有使用和作出授权符合宪法的目的。而相片只是一些自然特征或物体外形的机械复制（mechanicalreproduction），不包含思想的原创性或任何新颖性。它仅仅是通过器械和一些准备，将一些已经存在的物体的有形表现形式转到感光版上的手工操作，表现的精确性是相片的最高价值。

法院不同意被告的观点。法院认为，“作者”指的是作品来源于其的人（hetowhomanythingowesitsorigin）；原创者（originator）；创作者（maker）；完成科学或文学作品的人（onewhocompletesaworkofscienceorliterature）。作品不仅意味着纸上的词语，还包括其他方式，例如印刷和雕刻，通过这些方式作者心目中的思想被赋予有形的表达。法院认为，照片不是本身（perse）具备可版权性的，因为一些照片没有表明必要的作者的原创性的（originality）、智力创作的（intellectualproduction）、思想和观念的（thoughtandconception）创作。但就本案中的照片来说，其特征全部来自于原告原创性的思想观念（originalmentalconception），通过一系列努力，将这些思想观念转化为可视形式（visibleform）。这些努力包括将“OscarWilde”摆好姿势放在照相机前面，选择和安排服装、织物装饰和其他装饰物，对对象进行布置以呈现优美的线条，安排和设置灯光和阴影，再现期望的表达，通过这些全部由原告所为的布置（disposition）、安排（arrangement）或表现（reprensentation），他制作了本案中的照片。因此，照片“OscarWilde”具有充分的原创性以获得版权保护。

Burrow-Giles案的法院首先从作者概念入手，认为作者是作品的来源，并从作者概念中导出原创性的分析。该案强调原创性的作品是智力创造的产物，是思想和观念的表现。换言之，判断一部作品是否具备原创性，要看该作品是否是智力创造的结果，是否表现了作者的思想和观念。表面上机械的制作照片过程并不否定在照片制作的过程中作者思想和观念的表现。照相机实际上是作者进行艺术创作的工具，运用工具并不排除作者在作品创作的过程中表现自己思想和观念的可能性。与照片相似的情形是，在现代文学创作中，大多数人借助诸如电脑等现代书写和编排工具，尽管电脑的使用代替了人类的某些机械劳动，但作品的创作和产出主要还是由人类所决定的，因此，与不能因为借助照相机来进行艺术创作而否定照片的可版权性一样，也不能因为运用现代技术手段创作文学作品而否定创作出来的文学作品的版权。

二、Bleisteinv.DonaldsonLithographingCo.案

Bleisteinv.DonaldsonLithographingCo.［2］案为现代美国原创性司法提供了基础［3］。在本案中，原告的雇员为一个由Wallace所有的马戏团的广告准备了三个多彩石印版（chromolithographs）。三个中的每一个都包含放置在一个角落的马戏团所有人的肖像和来自马戏团的不同情景。

法院认为，平版画制作的机械性（mechanicalnature）并不阻止可版权性。尽管原告的平版画表现了客观的实在物，但并不由此而丧失原创性。尽管原告作品仅是马戏团情景的复制，但这些复制是个人对自然的个性反应（personalreaction）。个性（personality）总是包含独特的（unique）东西。即使在笔迹（handwriting）之中它也表现出独特性（singularity）。一个非常一般的艺术品（averymodestgradeofart）也包含有某种“不可减约的”（irreducible）属于某人独自（alone）享有的东西。

对是否应当就作品的艺术价值（artisticmerits）来判断作品的原创性，法院认为让一个仅受法律训练的人来判断艺术作品的价值是个危险的作业（dangerousundertaking）。如果让法官将原创性要求建立在对作品艺术价值进行判断的基础之上，一些极具新颖性的杰作可能被认为不具备可版权性，因为在这些杰作创作之初，包括法官在内的大众还不适应这些作品所表现的艺术视角和艺术品味；或者法官具有比社会公众相对较高的艺术品味，可能会否定那些从商业价值的角度值得版权保护但在艺术价值方面可能存在问题的作品的版权。由于审美标准的不确定性，经济价值为确定一个作品的法律地位提供了更为可靠的标准，原告画作的价值和成功从可复制中得到充分体现，因此，原告对该画作享有版权。

Bleistein案建立了原创性判断的个性（personality）理论和“美学不歧视原则”（theprincipleofaestheticnon-discrimination）。原创性标准的基础是一个人“不可减约”的、独特的个性；在创作一部作品的时候，尽管只是对客观物体的“复制”，艺术家也将不可减约之本质（irreduciblecore）投射到自然之上，这个作品必要的负载了作者的“烙印”（imprint）。Bleistein案并没有考虑作品的新颖性（novelty）或创造性（creativity），而是考察作者个性表达（personalexpression）的存在与否。由于法官进行艺术价值判断是一项危险作业，法院暗示，法律不应当检验作品负载个性烙印的程度，而应当仅询问这种个性烙印是否存在［4］。

三、AlfredBell&Co.v.CataldaFineArts,Inc.案

在AlfredBell&Co.v.CataldaFineArts,Inc.［5］案中，原告诉被告侵犯了其8个金属雕刻（mezzotintengravings）的版权。原告的雕刻对象都是18世纪晚期19世纪早期知名画家的画作，这些画作现在都处于公有领域。制作金属雕刻的方法使原告作品成为对这些油画相当现实主义的复制（fairlyrealisticreproductionofoilpaintings）。但制作金属雕刻是个需要技巧和耐心并且非常繁重的作业。被告制作了原告金属雕刻的平版画（lithographs）。被告抗辩自己的行为不构成版权侵权，因为原告的金属雕刻不具备原创性和可版权性。初审法院认为，金属雕刻的目的就是忠实（faithfully）复制（reproduce）18世纪和19世纪的杰作，因此，基本的思想、安排和颜色设计来自于原初的艺术家而不是来自于雕刻者。然而精确复制（exactreproduction）是不可能的，在金属雕刻的过程中，雕刻者首先将一幅画的图像置于一个铜板上，然后用一个手拿工具在铜板上雕刻这幅画，对粗糙的铜板进行雕琢的时候有深浅之分，通过此获得明暗的效果。因此，金属雕刻的过程需要雕刻者在决定深浅和形状时的个人观念（individualconception）、判断（judgment）和执行（execution），满足了Bleistein案所确立的独特性（uniqueness）要求。在上诉中，第二巡回法院确认了初审法院的判决，认为在此案中，即使作者企图完美再现（perfectlyreproduce）另一个作品，而不是创造他自己的原创性作品，Bleistein案所确立的原创性测试标准也能够被满足。在版权作品中，原创性指的是特定作品来源于（owesitsorigin）某作者，大量的新颖性（novelty）并不需要。一本书的版权，如果该书不是从其他作品抄袭得来的，不考虑其是否具备新颖性都是合法的。“作者”（author）一词中所蕴含的涵义同“发明者”（inventor）一词中所蕴含的涵义有广泛的区别，后者带有排除仅是一般技巧的（onlyordinaryskill）结果的暗示，而这在前者中并不必要。宪法和法律要求的只是作者贡献仅仅是超过微不足道（merelytrivial）的变化，可以被确认为他自己的（hisown）东西。原创性仅意味着对实际复制（actualcopying）的禁止。复制者（copist）的坏视力或有缺陷的肌肉或由于雷击所导致的一颤，都可以导致充分具备区别性的变化（distinguishablevariation）。对无意之中（unintentionally）偶然促成的这些变化，作者也可以就其获得版权。

Alfred案确认并适用了Bleistein案有关原创性的判断标准，即考察作品中是否显现出作者的个性。对处于公有领域的作品进行金属雕刻纵然是忠实的复制，在雕刻的过程中也不可避免地带有作者的个性观念和判断。只要在作品中表现出个性观念和判断，就可以满足Bleistein案所确立的个性标准，而达到原创性的要求；除此之外，Alfred案还否定了新颖性和创作意图在原创性要件中的作用。作品只要是独立创作的，而不是从他人的作品中抄袭得来的，即使同他人作品实质性相似或相同，该作品仍然具备原创性而能够得到版权保护。Alfred案的判决认为，创作意图并不影响作品原创性的有无。作者所贡献出的变化即使是偶然的变化，这个变化只要是来自于该作者，作者可以就该变化获得版权。Bleistein案也没有问个性烙印是怎么产生的。换言之，作者是否在主观上意图创作出作品或者创作出具有原创性的作品，并不影响作品的原创性和可版权性。

四、Gracenv.BradfordExchange案

在Gracenv.BradfordExchange［6］案中，1939年米高梅公司制作了电影“TheWizardofOz”并就该电影获得版权。该电影中的主要人物是Dorothy，由JudyGarland扮演，1966年米高梅公司就该电影的版权进行更新。1976年，米高梅许可BradfordExchange使用该部电影中的角色和情景来制作一套供收藏的盘子，邀请了数位画家提供由JudyGarland扮演的Dorothy的画像，并表示同提供最好画作的画家就整套盘子的制作签订合同。Bradford对画家作画的要求是画家所作的Judy/Dorothy必须是每个人心目中的Judy/Dorothy（“So,yourJudy/Dorothymustbeveryrecognizableaseverybody’sJudy/Dorothy.”）。在这些相互竞争的画家中，Gracen是胜出者，Bradford要同Gracen就整套盘子的制作签订合同，但Gracen并不喜欢该合同的条款，拒绝签订合同。Bradford转而同另一个起初并没有参加竞赛的艺术家Auckland就整套盘子的制作签订了合同。Bradford将Gracen的画给了Auckland以帮助他对Dorothy进行绘画。Bradford在将Gracen的画给Auckland的时候说“cleanitup”，Auckland将这句话理解为做相同的事情但更专业一点。

Auckland完成了这一系列盘子上的画的制作，这些盘子被生产和出售了。Gracen同时就她的画作获得了版权登记，1978年被告侵权，地区法院作出了对原告不利的简易判决，认为原告的画作不具备原创性，她不能够就其画作取得版权。在本案中，Posner法官发表了判决意见。他认为，艺术的原创性（artisticoriginality）不能等同于版权法意义上的原创性。一个画像不能因为同对象特别像（agoodlikeness）而不具备原创性。特别在适用于演绎作品的时候，版权法中原创性的观念具有法律而不是审美的功能，以避免相互重叠的（overlapping）主张。假设艺术家A制作了处于公共领域的画作“蒙娜丽莎”（MonaLisa）的复制品，同原作有些细微不同。艺术家B也制作了“蒙娜丽莎”的复制品。艺术家A就原作“蒙娜丽莎”的演绎作品享有版权，B侵犯其版权，B抗辩说他复制的是原作而不是A的复制品。但如果原作与A的复制品的区别是细微的，那么A的复制品与B的复制品的区别也是细微的，假如B接触了A的复制品，那么事实审判者将被迫决定B是复制A的复制品还是复制原作“蒙娜丽莎”本身。该案的情形同上述假设的情形非常相似，Auckland的证词中说他没有抄袭或甚至没有看原告的画作。假如他看了原告的画作，决定他是复制电影的静止画面还是复制原告的画作将很困难。一幅画不可能同所画的对象完全一致（identical），不管这个对象是一个照片、一个静物、一处风景或一个模特，因为大多数画家不能也不想达到同所画对象照片般的相似程度。尽管如此，如果原告的画作同由JudyGarland扮演的Dorothy的相片之间的区别是充分的，足以使在法律的角度看具有原创性，那么Auckland力图按照他的任务创作出每个人心目中的Judy/Dorothy的画作将同他所接触的原告的画作相似，事实审判者决定Auckland是抄袭原告的画作还是电影中的静态画面任务非常困难。我们不认为将一个受版权保护的照片置于另一个载体上就构成原创性的作品。版权法有关演绎作品之条款的目的不是要求进行美学判断，而是要确保演绎作品和原作品之间存在充分区别（asufficientlygrossdifference），以避免使后来描述原作品的艺术家陷入版权法的问题。

如果一个画家的画作来自于生活，没有法院会主张他的画因为同对象存在照片般的相似而不能够获得版权。如果Gracen的画作来自于现实生活中的JudyGarland，即使我们认为他的画作是粗劣作品，该画作也具备可版权性，但演绎作品必须同其所原作品（theunderlyingwork）之间存在实质性的区别（substantiallydifferent）以具备可版权性。因此，原告的作品不是具备原创性的演绎作品。

Gracen案判决的意义在于确认了演绎作品的原创性标准，即演绎作品同原作品之间存在实质性的区别。从本质上讲，该案的判决对原创性的分析采取的是一种客观路径，即将演绎作品同原作品进行比较，看其间是否存在区别。这种客观路径不同于Bleistein案和Alfred案中所采取的个性路径，即在Gracen对电影中的形象进行绘画的时候，即使付出了自己的选择和判断，似乎也不在Gracen案所确立的原创性的演绎作品考虑之列。事实上，对电影中的形象所进行的绘画同对现实生活中的人物的绘画在性质上不存在本质区别，甚至在对电影中的形象进行绘画时所付出的创造性劳动更多，不可避免的带有作者的个性观念与判断。如果按照Bleistein案所确立的个性判断标准，本案中Gracen的画作应当具备原创性而可以获得版权保护。但如果将演绎作品同一般作品一体对待可能会产生不当结果，即如果演绎作品同原作品不存在实质性区别，对演绎作品的保护可能会阻碍原作品版权的行使，因为在这种情况下对演绎作品的保护实际上达到禁止他人按照原作品进行创作的结果。也许，Gracen案的判决给我们的有益启示在于，对不同类型的作品不能采取一样的原创性标准，应当按照作品的类型和属性的不同采取不同的原创性要求，这样，也许更能够实现版权法的目的。从量上看，该案对演绎作品原创性量的要求非常高，即要求演绎作品和原作品之间存在充分的区别。尽管原创性量的要求比较高，但较高量的要求对演绎作品原创性的确定似乎并不存在不合理的地方，基于上述演绎作品的保护不能阻碍原作品版权有效行使的道理，只有演绎作品同原作品之间存在实质性区别的情形下，演绎作品版权的行使才不会阻碍原作品版权的行使。

五、FeistPublications,Inc.v.RuralTelephoneServiceCo.案

在FeistPublications,Inc.v.RuralTelephoneServiceCo.［7］案中，Rural电话服务公司是一家公用事业公司，为堪萨斯州西北的几个社区提供电话服务。按照州的一个规定，所有在堪萨斯州运营的公司每年都得一个最新的电话号码簿。由于Rural的垄断特权地位，其出版了一个“特定”地区的（typical）电话号码簿，包括白页和黄页。白页按照字母顺序列举了其客户的名字、所在城镇和电话号码。黄页按照字母顺序列举了Rural商业客户的电话号码，旁边有以种类和特征分类的不同规模的商业广告。Rural向其客户免费提供这些电话号码簿，依靠黄页上的商业广告赚钱。Feist出版公司是一家专业出版“全地区”（area-wide）电话号码簿的公司，并不像特定地区的电话号码簿，Feist全地区的电话号码簿覆盖更广的地区范围。涉讼的Feist的电话号码簿覆盖了15个县的11个不同的电话服务区域，包含了46878个白页电话号码，而Rural公司的电话号码簿将近有7700个电话号码。同Rural的电话号码簿一样，Feist的电话号码簿也是免费提供，包括白页和黄页。Feist和Rural在黄页的商业广告上竞争激烈。

Feist为了得到它的电话号码簿的白页信息，同堪萨斯州西北经营的11家电话公司接洽，要约支付报酬使用他们的白页信息。在这11个电话公司里，只有Rural拒绝许可Feist使用它的白页信息，Feist在未经Rural同意的情况下使用了这些信息。Feist首先将不在其电话号码簿范围内的几千个电话号码移除，并雇人对剩下的4935个号码进行调查，这些雇员核实了Rural公司报告的数据，并企图获得额外的信息。结果Feist所提供的大多数Rural电话号码簿中所没有的特别信息是客户的街道名称。尽管如此，1983年Feist电话号码簿46878中有1309个同Rural公司1982年至1983年白页电话号码簿中的电话号码相同。其中有4个是Rural为了监测抄袭故意设置的虚假电话号码。

在本案中，最高法院就原创性的问题展开了论述。其认为，为了获得版权保护，一部作品必须原创于作者。原创性是一项宪法性的要求。版权法中的原创性仅意味着作品是作者独立创作的（而不是从其他作品中抄袭得来的），并且具有最低限度的创造性。创造性的要求非常低（extremelylow），甚至微小的量（aslightamount）便足够了。大多数作品能够非常容易的满足该要求，当它们拥有一些创造性的火花（creativespark），不管这些火花多么粗糙（crude）、卑微（humble）和明显（obvious）。要求原创性并不意味着要求新颖性（novelty），尽管一部作品极像另一部作品，只要这个相似性是偶然的（fortuitous），不是抄袭的结果，该作品就可能具备原创性。没有人能够对事实（facts）主张原创性。因为事实并不来源于创作行为。第一个发现和报道特定事实的人并没有创造该事实，他只是发现了该事实的存在。包括科学事实、历史事实、传记事实和当天新闻在内的所有事实都不是原创于作者，它们不可能获得版权，属于供任何人自由使用的公有领域的组成部分。

虽然如此，事实汇编可能具备法定的原创性要求。汇编作者选择所包括的事实，放置事实的顺序，安排这些收集的事实以使读者有效率的使用这些事实。这些有关挑选和编排的选择，只要是由汇编者独立进行，带有最低限度的创造性，就会具备充分的原创性。即使电话号码簿完全不包含受保护的书面表达而只有事实，如果其在选择或编排方面具有原创性，就会满足版权法的保护要求。

Feist案否定了原创性判断的“额头出汗”原则，认为版权法的首要目的不是犒赏作者的劳动，而是促进科学和实用艺术的进步。为了达到这个目的，版权保证作者对其原创性表达的权利，但鼓励他人建立在作品所传达的思想和信息之上自由创作。“额头出汗”原则有诸多弊端，最为明显的就是该原则将版权保护扩展到汇编者原创性的选择与编排之外，置于事实本身之上。在“额头出汗”原则之下，惟一的侵权抗辩便是独立创作。后来的汇编者不允许从先前出版的信息中摘取一个字，而不得不独自完成这些事情，从同样的信息源中得到同样的结果。

一个汇编作品如果要获得版权保护，必须具备原创性。在确定一个以事实为基础的（fact-based）的作品是否具备原创性的时候，应该重点考察事实被选择、协调和编排的方式。事实不可能具备原创性，汇编者只有就事实被提供的方式主张原创性。汇编作品是否具备原创性要看事实的选择、协调和编排是否具备原创性。汇编作品要获得版权保护，事实必须如此（insuchaway）被选择、协调和编排使该作品作为整体（asawhole）具备原创性。一些方式可以使汇编作品具备原创性，其他方式则有可能不会。

就本案而言，因为事实本身不能够满足原创性要求，Rural公司可能是第一个发现和报道这些客户的名字、城镇和电话号码簿的，但这些事实并不是来源于Rural公司。这些信息是不具有可版权性的事实，在Rural报道它们之前就已经存在，如果Rural从来没有出版一个电话号码簿，他们也将继续存在。判断原创性的关键问题是Rural是否以一种原创的方式选择、协调和编排这些不受版权保护的事实。原创性要求不是个严格的要求，不需要事实以一种创新的（innovative）或令人惊奇的（surprising）方式来提供。但这种对事实的选择和编排也不能如此机械（mechanical）或常规（routine）而不要求任何创造性。原创性的标准是很低，但它确实存在。本案Rural公司在准备它的白页的时候，仅仅是提取了客户提供的数据，然后按照姓氏的字母顺序进行排列，最终产品仅是普通平凡的（garden-variety）的白页电话号码簿，缺乏最低限度的创造性。Rural公司对电话号码的选择再明显不过了，它出版了向其申请获得电话服务的每个人的最基本的信息：名字、城镇和电话号码。这是某种意义上的“选择”，但这种“选择”缺乏将单纯的选择转化为可版权性的表达所必要的最低限度的创造性。Rural公司付出了充分的努力使白页电话号码簿具备有用性，但并没有充分的创造性使其具备原创性。Rural公司对这些事实的协调和编排也不具备原创性。Rural公司的电话白页只是将客户按照字母顺序进行排列，但在电话号码簿中将名字按照字母顺序进行排列没有任何创造性，而是一种古老的（age-old）实践，深深扎根于传统之中，如此的普通以至于被认为是一种理所当然的事情（amatterofcourse）。它不仅仅不具备原创性，而且在实践中是不可避免的。这种历史悠久的（time-honored）的实践不具备宪法和版权法所要求的最低限度的创造性的火花。版权法并不保护以完全缺乏原创性的方式选择、协调和编排的事实汇编。因此，Rural公司的白页电话号码簿不具备原创性，不能受到版权保护。

Feist案的重大意义在于以下几个方面：首先，确认原创性是一项宪法性的要求；其次，否定了“额头出汗”原则；第三，确定原创性的含义是独立创作加最低限度的创造性；最后，确立了汇编作品的原创性标准，即汇编作品在事实的选择、协调或编排方面是否具备最低限度的创造性。与先前通过对宪法知识产权条款或者从作者的概念中推断出作品的原创性要求相比，Feist案对原创性标准宪法地位的确认具有重大的理论意义和实践意义。“额头出汗”原则是依据作者在作品创作过程中所付出的劳动来对作品进行保护的，实际上是对作者劳动的犒赏。Feist案明确否定了“额头出汗”原则作为作品受到版权保护的基础，认为尽管作者在创作作品的过程中付出了艰辛的劳动或者大量的投资，但这些劳动和投资本身不能够作为作品受到版权保护的正当理由。Feist案进一步明确了原创性的含义，虽然原创性被认为是一个主观的和不确定的概念，但并不意味着不能达成一定程度的一般意义上的共识，该案对原创性概念的表述不仅要求作品是独立创作的，而且明确要求作品应当具备创造性。从Feist案的判决可以看出，特定作品或产品不具备创造性，例如可以被称之为机械的（mechanical）、完全典型的（entirelytypical）、普通平凡的（garden-variety）、明显的（obvious）、实践上是不可避免的（practicallyinevitable）对不具有可版权性的因素的处理，基本信息（basicinformation），起码的选择（mereselection），深深扎根于传统之中的古老的实践（anage-oldpractice,firmlyrootedintradition），如此的普通以至于被认为是理所当然的事情（socommonplacethatithascometobeexpectedasamatterofcourse），悠久的历史传统（time-honoredtradition）等［8］。通过对作品创造性的确认，将一定范围内的可能成为后来者创作障碍的“版权作品”排除在版权保护范围之外，能够更好地促进科学和实用艺术的进步。虽然作品要受到版权法保护需要具备创造性，但创造性的要求非常低，只需要最低限度而创造性即可。根据思想表达两分原则，版权法只保护思想的表达而不保护思想本身。事实属于思想的范畴，不应当受到版权保护；但事实不受到版权保护，并不意味着对事实的选择、协调或编排不能够受到版权保护，只要这些选择、协调或编排表现出最低限度的创造性。

虽然Feist案进一步明确了原创性的含义，并且认为创造性是作品受到版权保护的重要条件，但Feist案的法院并没有对创造性进行定义，也没有阐述构成创造性的标准。Feist案的法院虽然用了5种表述方式来表达适度的创造性（modicumofcreativity）：（1）原告作品是否具有最低限度的创造性（possessesatleastsomeminimaldegreeofcreativity）；（2）原告作品是否表现出适度的创造性（amodicumofcreativity）；（3）在原告的作品中是否完全缺乏创造性的火花（thecreativesparkisutterlylacking）；（4）原告作品中的创造性火花（thecreativespark）是否如此的微不足道以至于实际上不存在（sotrivialastobevirtuallynonexistent）；（5）原告作品是否缺乏最轻微的创造性痕迹（devoidofeventheslightesttraceofcreativity）。但诸如限度、适度、火花、痕迹都是模糊和不清晰的概念［9］。因此，尽管Feist案对作品可版权性标准的建立和明确做出了重大贡献，也许是因为原创性本身就是一个主观性概念的原因，该案对创造性的界定大都是描述性的，并没有提供一个可操作性的标准。

由上述原创性案例法的发展可以看出，法院从不同视角探讨了原创性标准，有的将原创性标准建立在作品是否表现了作者的观念之上，有的认为作者的个性表现是原创性的基础，有的认为原创性的含义是独立创作加上最低限度的创造性。这些都是确立原创性标准的有益尝试，也从某一个侧面显示出合理性。事实上，各种原创性的标准也并不是相互排斥的，而在某种程度上具有共通性。例如表现作者观念或个性的往往能够满足最低限度创造性的要求，而Feist案所谓创造性的火花在多数情形下实际上指的就是作者表现在作品中的观念或个性。

通过对上述案例法的考察我们也可以发现，法院对非独立作品的原创性分析似乎同独立作品有所不同。所谓非独立作品，指的是建立在原有作品或原有材料的基础之上创作的作品，汇编作品和演绎作品是其典型。法院在对非独立作品进行原创性分析的时候，往往注重涉案作品同原作品或者基础材料进行比较，在比较的基础上进行判决。例如，对演绎作品而言，Gracen案对原创性的判决是建立在演绎作品同原作品进行比较分析的基础之上的，看演绎作品同原作品之间是否存在实质性的区别；Feist案对汇编作品原创性的分析，不仅要求作品是独立创作的，而且要具有最低限度的创造性，考察作品是否满足创造性要求似乎要将汇编作品同原作品或基础材料进行对比分析。Gracen案和Feist案对演绎作品和汇编作品原创性的分析都注重对作品本身的分析。因此，对不同类型作品进行原创性分析似乎应当视作品类型的不同而作不同处理。例如，有学者认为，原创性分析可以分为主观路径和客观路径。建立在作品分析基础之上的微小/可区别性的变化（trivial/distinguishablevariation）测试法就是一种客观路径。在适用这种测试法的时候，应当考虑作品的性质，看其是汇编作品（compilation）、演绎作品（derivativework）还是独立作品（afreestandingwork），必须仔细就涉案作品相对于其接触之先前作品的变化的数量、尺寸和抽象的重要性来考虑作者所做的变化。当变化极其普通（extremelycommonplace）的时候，变化具备抽象的微小性。总之，在决定特定作品是否具备可版权性的时候，法院应当考虑相对于作者接触的先前作品而言该作品是否包含超过微小程度的变化（more-than-trivialvariation）［10］。

参考文献：

［1］BurrowGilesLithographicCo.v.Sarony111U.S.53,4S.Ct.279,28L.Ed.349.

［2］leisteinv.DonaldsonLithographingCo.188U.S.239,23S.Ct.298,47L.Ed.460.

［3］RyanLittrell,TowardaStricterOriginalityStandardforCopyrightLaw,43B.C.L.Rev193(December,2001).

［4］RyanLittrell,TowardaStricterOriginalityStandardforCopyrightLaw,43B.C.L.Rev193(December,2001).

［5］AlfredBell&Co.v.CataldaFineArts,Inc.191F.2d99(2dCir.1951).

［6］Gracenv.BbradfordExchange698F.2d300.

［7］FelstPublications,Inc.v.RuralTelephoneServiceCo.,499U.S.340(1991).

［8］FelstPublications,Inc.v.RuralTelephoneServiceCo.,499U.S.340(1991).SeeRussVersteeg,RethinkingOriginality,34WmandMaryL.Rev.801(Spring,1993).

［9］RussVersteeg,RethinkingOriginality,34WmandMaryL.Rev.801(Spring,1993).

［10］RussVersteeg,RethinkingOriginality,34WmandMaryL.Rev.801.

On the Connotation of Originality from the Development of Case Law

LU Hai jun