书画艺术论文篇1

以“心”为本的绘画本体论，又往往把绘画看做性情的抒发表现。如《宣和画谱》卷七载北宋李公麟之语曰：吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？李公麟把自己的画作看做类似抒情的诗歌，画是自己感情精神的表现。而对世人不解其情，只把其画当做“供玩好”的消闲品，非常不满。郭若虚《图画见闻志•论气韵非师》云：“依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。”画是画家“高雅之情”的寄托，“高雅之情”是画之本体。石涛说：“笔墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非笔墨所能传者。”沈宗骞《芥舟学画编》卷二云：“画与诗皆士人陶写性情之事。”绘画是“性情之事”，“性情”是绘画之本。“性情”即画家之“心”。与以“心”为本的绘画本体论相关，古代书画论家又提出了“意在笔先”与“画尽意在”等画学命题。如张彦远认为:“意在笔先，画尽意在，所以全神气也。”郭若虚说：“所以意存笔先，笔周意内。画尽意在，象应神全，然后神闲意定；神闲意定，则思竭而笔不困也。”他们都强调了画家在执笔作画之前，应先创立自己的意境。唐岱曾具体地指出：“胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势。立身画外，存心画中。泼墨挥毫，皆成天趣。”布颜图的体验最为深刻与透彻，他说:“意之为用大矣哉！……故善画者，必意在笔先。宁可意到而笔到，不可笔到而意不到。意到而笔不到，不到即到也；笔到而意不到，到犹未到也。”他们从不同的层次与角度，指出了“意”在绘画创作中的重要作用。他们所说的“意”，或指艺术家创作构思时酝酿于胸中的审美意象，或指艺术家受客观对象的启发，在一定审美理想的观照下，浮现在眼前的意境，或指艺术家自己的情意、意趣。艺术家创作时必须率先“立意”，因为此“意”为创作之本。

二、“心源”说与书法艺术

书画艺术论文篇2

在高师的花鸟画教学过程中，无论是技法课还是欣赏课都无法绕过艺术奇人——徐渭。他无与伦比的艺术个性和创作激情给当下莘莘学子及其他创作者留下弥足珍贵的启迪与思考。

徐渭（1512—1593），字文长，号天池山人，又号青藤道士，浙江山阴（今绍兴市）人，是我国16世纪杰出的文学家、艺术家。出生于败落的官吏家庭，年少时成为孤儿。他天资聪颖、多才多艺、读书刻苦，想通过自己努力以求取功名来改变自己的苦难生活，然却屡遭不幸。早年屡试不第，后受到牵连险些入狱，精神一度失常，前后自杀达9次之多，皆未死，此后便时疯时醒。后在精神错乱中误杀妻子，因而入狱，7年后经朋友相助保释出狱。晚年住绍兴前观巷的两间小屋里，以卖画为生，穷困潦倒。他在《青藤书屋图》上题有“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”，这是他贫穷孤苦、颠沛流离的生活写照。最终，徐渭于1593年抱愤而逝，年73岁，死前身边唯有一条狗与之相伴，床上连一条席子也没有，可谓凄惨悲凉。

然而，命运的坎坷却激发他的抑郁之气，生活的激烈波动，在他内心深处留下了难以磨灭的烙印，这在他的书画中都有着强烈反映，也是形成他个性风格的最重要的因素，加上他天生不羁的艺术秉性，造就出一代“旷世奇才”。wWw.133229.coM他在文学、诗歌、戏曲和绘画上无不精通，且都取得了巨大成就，这里仅就书法和绘画方面感受一下他的艺术魅力与激情。

一、书法艺术

徐渭酷爱书法，他的书法虽采各家之长，却又有取舍，他主张学习古人，但坚持书法中一定有自己的笔意，“时时露己笔意者始称高手”，又曾言“笔态人净媚、天下无书也”“高书不入俗眼、入俗眼必非高书”等等，都体现了他习古的态度及个人的艺术主张。

徐渭书法作品主要以行草为主，或行书中夹杂草书，或草书中夹杂行书，较为纯粹的草书或行书不多见，这也反映徐渭潇洒脱俗的审美追求。他留下的书法作品不少，其中《淮阴侯祠诗翰卷》《草书杜甫诗卷》《咏墨祠轴》等作品集中徐渭的书法风格。行草书又以立轴居多，他的大立轴行草大都茂密郁拔，字与字之间往往距离很小，几乎没有，行于行之间穿插得当，险象环生，但总能避让自如、井然有序。作品中点画圆润遒劲、跌宕善变，运笔超脱、狂放不羁，章法潇洒纵横、气势雄健，具有很强的视觉冲击力，令人震撼。

《淮阴侯祠诗翰卷》是徐渭书法中的代表作品。这篇作品是他豪迈磊落的性格及博学多识天赋的写照。此诗轴神采骇人，似有一股磊落不平之气咄咄逼人而来，这种在书法中表现得如狂风骤雨般的气势，可以说是前无古人。通篇点画如急风暴雨中的残花败柳、支离破碎、满纸狼藉，给人一种要打破整个世界的愤恨感觉。笔力雄强，虽狂走乱舞，笔走如飞，却点画分明、散而不乱、穿插得当、收放自如。

他曾自评道：“吾书第一，诗二，文三，画四。”可以看得出他对自己书法成就的自信。“不论书法，而论书神。”（袁宏道）就是徐渭着意追求的一种自我释放，一种激情飞扬的大写意。

二、绘画艺术

徐渭是继陈淳之后从根本上完成水墨大写意画变革的一代大家。他的绘画以水墨为主，重神韵，重笔墨情趣。他虽受到许多大家影响，但绝不为传统所囿，他曾自信地说自己“从来不见梅花谱，信手拈来自有神”。《墨葡萄图》是他的代表作品之一，此图画水墨葡萄一枝，串串果实倒挂枝头，茂盛的叶子以大块水墨点成。画家不求形似，其意不在画葡萄，而在发泄积郁。画中题诗曰：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”在这里作者自比是无处可卖的“明珠”，可以鲜明地感受到他怀才不遇、不为人识的抑郁怨愤之情。《杂花图卷》是徐渭的另一件代表作品，画卷中有牡丹、石榴、荷花、秋菊、梅花、竹叶、梧桐、南瓜、扁豆、紫薇、葡萄、水仙、芭蕉等组成长卷，连题跋在内有十多米长。运用泼墨、破墨、积墨等多种技法，疏疏密密、虚虚实实、浓浓淡淡、轻轻重重形成了墨的旋律，笔势挥洒、泼墨淋漓、气势奔放、一气呵成，激动人心。他尽管提倡“不求形似”，但由于他对写生的对象曾有过认真的观察和深刻体会，并亲自种竹，修整葡萄，因此，又与那些脱离现实生活的一味狂涂乱抹者不同，他是用简单明快的笔墨，把形象概括简约地表现出来。他留下的作品很多，如《菊竹图》《榴实图》《牡丹蕉石图》《竹石图》等无不气势磅礴、惊世骇俗。

总之，徐渭绘画在内容上具有强烈的主观感情色彩，在笔墨上挥洒放纵、大刀阔斧、纵横跌宕，从而把水墨大写意花鸟画推向能书写内心情感的最高境界，把水墨大写意推向巅峰，开创了近代大写意的这一体派。徐渭的画风，对清代的朱耷、石涛、扬州八怪及近现代的吴昌硕、齐白石等都产生了深远影响。如郑板桥推崇他的绘画，甘愿为“青藤门下走狗”；现写作意画大家齐白石亦曾说：“青藤、雪个（朱耷）、大涤子（石涛）之画，能纵横涂抹，余心服之。恨不生三百年前，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。”从这里，我们能深深感受到郑板桥、齐白石等名家对徐渭艺术的肯定和尊崇。

徐渭一生曲折，诗文书画无不张扬着鲜明的个性，戏曲亦风格清奇，不落窠臼，对后世影响很大，可以说，徐渭在文学艺术史上占有继往开来、推陈出新的重要地位。

今天，我们感受徐渭，欣赏其艺术，不是为了简单地学习他已经定式、已成风格的用笔用墨技法或领悟他的艺术感受，我们应善于师古不泥，善于研究和发现，做到古为今用。我们身处丰富多彩、日新月异的社会生活之中，生活在鲜活真实的自然环境之中，也不太可能有徐渭的坎坷经历，但是他的激情、见解、胆识、悟性都是值得我们去学习和借鉴的。我们也只有用真情去感受生活，用慧心去感悟生活，用胆识去挑战生活，才会有灵感升腾， 才会有创作欲望产生，由此而生发的创作，才会有感而发，激情飞扬。

参考文献：

[1]罗宗真，秦浩.中华文物鉴赏.江苏教育出版社，1990.8.

书画艺术论文篇3

俗话说：“黄金有价，艺术无价”，这是人们对艺术作品价值的一种认识。不过，自艺术成为商品走向市场后，人们却又必须用价格来衡量艺术。对艺术的评价除了通常所谓的“学术性”标准之外，还有艺术品市场订立的“价格尺度”。早在唐代，艺术品市场就被作为衡量艺术家价值和影响度的依据。如今，中国正向市场经济转型，中国美术在现代化进程中，与经济的联系日益密切。书画作为一种特殊商品，其价格定位越来越受到艺术市场和收藏者的广泛关注。

一、书画艺术品的价格特性

商品是用来交换的劳动产品。当商品的价值在流通中用货币来表现时，便是商品的价格。没有固定不变的价值。价值是随着人对它的需要程度的变化而变化的。价值变了，商品的价格也应发生变化。任何一件商品在市场上的价格变动，都反映了它的价值变动，从而形成了价格运动变化的规律。WwW.133229.coM反映出作为相对价值的商品本身价值量与作为一般等价物的货币价值量之间的本质联系，以及两者之间发展变化的内在关系。一般来说，商品的价格与价值是统一的，价格是商品价值的当下现实的真实反映。没有价格，商品的价值就无法体现。既然商品的价格与价值是统一的，也就是说市场的流通价格是商品价值的真实反映，那么书画艺术品作为一种商品其价格就是其艺术价值的真实反映。书画艺术品的价格在质的规定性上，也应以价值为基础。但是，商品的价格有时不一定能反映商品的价值，两者时常处于某种程度的分离、违拗状态。所以书画艺术品作为一种特殊商品，其价格是较难准确地反映其艺术价值的。书画艺术品的交易价格与其艺术价值往往不一致，有时甚至十分矛盾。或者说；书画商品的价格又不是以艺术价值为基础的，它显示出自己固有的特性和规律，主要表现在以下几方面。

1．难以确定性

艺术品的产生原本就是一个十分复杂而艰巨的过程，它和一般的商品相比，并非可以用一定的劳动量或加上科技手段，可以比较容易地制定出一个价格标准。加上人们对每件艺术品的价格，从来就没有一个统一而公认的标准，由此而引出的价格就难以衡量，具有相当大的可变性。

2．潜在升值性

一般来说，优秀的艺术品不可重复再生，尤其是已经过世的优秀书画家的作品，其精品更是不可多得。就艺术家一生的创作而言，数量也是有限的。加上艺术家一旦去世，其再生产的可能性已经不复存在。作为一种不能重复的精神产品，就具有潜在的升值空间，有的书画家创作的作品更是有着无限增值的可能性。

3．双重矛盾性

书画作品一旦投入市场，其价格并不一定与其作品本身的艺术价格相符。有时显得过高，有时又显得过低。这种市场价格与价值相违背的双重矛盾，是区别于一般商品的固有属性，也是书画艺术品价格十分值得研究的课题。

二、书画作品的艺术价值特性和市场价位

1．艺术价值特性

书画作品的艺术价值主要是指书画作品本身的艺术品位、艺术质量及其所产生的审美情趣：和文化底蕴。艺术品一经诞生，它实际上就有了本身的价值和位置，优秀的艺术品补充人们在精神领域上的不足，启发人们的智慧和灵感，甚至可引导人们进入更高的思想境界。然而当它在市场上以商品形式表现其价值时，它往往只能反映当时人们的认同价值。在正常情况下，作品艺术价值与其市场价值大致平衡。要认清书画艺术品的价值特性，至少应该注意这么几方面问题：(1)书画艺术品的价值是由人们的消费需要而不是消费结果来衡量的。(2)书画艺术品的商品价值与书画艺术品在某一特定阶段的商品价值是不同的。以小说为例：在一段特定的时期内，一部时尚小说的销售量大大地超过了哈代的《德伯家的苔丝》的销售量，我们就不能从中得出什么结论。因为一件艺术作品既有由所有时期或所有阶段的具体形态之价值总和构成的商品价值，也有一件艺术作品在某个具体时期或阶段的具体形态所呈现出来的部分性而非总体性的商业价值，这两者是无法相比的。(3)书画艺术品的价值不是作品本身所固有的和一成不变的，而是随时代的变化而变化的。凡·高的画在今天的人们看来具有极高的艺术价值，但在凡·高本人活着的时候，却没有卖掉一张画。这是为什么?画依旧是那张画，自打它被创造出来就一直是海德格尔所说如此这般的这个作品本身。问题出在哪?问题出在作品所蕴涵的艺术价值虽为作品本身所拥有，但却会随着时代和人群的不同而发生变化，会呈现出不同的意义。在凡·高活着的时代，他的画不是社会的总体需要的一部分，因而它们没有现实的艺术价值即它们的价值没有被实现，充其量只是潜在的价值。今天的情况就完全不同了，它们极大地满足了现代人的艺术消费需要，实现了极大的艺术价值，也就理所当然地获得了极高的商品价值。如果用更加概括性的表述方式讲，这就是：某一艺术作品的价格之所以会随历史的变化而发生变化，就在于它在不同历史阶段与人的共时性关系是不同的；与此同时，它在每一个历史阶段与人的共时性关系中所呈现出来的价格，都是它自身所固有的某种东西的体现。这就意味着书画艺术品在某一历史阶段(比如当代)与人的共时性关系中所呈现出来的价值，是不能当作它在所有历史阶段与人的共时性关系中都固有的。

2．市场价位

市场价位是指书画艺术品在流通交易过程中所产生的经济价值。书画作品的艺术价值和市场价位是一对矛盾集合体，也是书画艺术市场常常需要解决的课题，并关系到投资收藏者的策略和方向。

由于书画艺术创作是一种独特而复杂的高智能的创造性劳动，因此，书画艺术品的价值具有难以确定性、潜在升值性和双重矛盾性。为此，艺术价值与市场价位两者之间往往会出现许多复杂的情况。

一般来说，书画作品一旦投入市场，人们总希望其艺术价值和市场价位相统一。但由于艺术价值本身的复杂性，加之市场运作的种种原因，往往会出现市场价位取代艺术价值的现象。事实上，古今中外的艺术品历来都产生过这种情况，即一些具有较高水平的著名书画家的作品，在市场上的行情反不如一些水平较低的书画家的作品。而历史上一些水平较高的书画家的作品，其价值反而不及当代一些水平较低的书画家的作品。

相比较而言，这种现象反映在明清古旧书画上并不太明显，因为明清书画经过相当一段时间的考验，其艺术价值与市场价位已大致趋向一致。一流书画家有一流的价位，二流书画家则有二流的价位，三四流的就只有较低的价位。而近现代的书画作品其情况就比较复杂。由于近现代书画家离我们的时代较近，有些还刚刚去世，这就不可避免地存在着感情以及偏见的因素，加上有些书画家尚健在时，就有人操作市场，将书画价位抬高，造成市场价位高于作品本身的艺术价值。最明显的例子莫过于李可染和陆俨少。李、陆的作品，其艺术价值不可谓不高，不但都具有扎实的传统笔墨功底，而且都已形成独具个性的艺术风格，但却不属于“曲高和寡”的最高品位的艺术。然而其市场价位却高得出奇。李可染的作品已无法以尺定价，他的一幅《万山红遍》，在北京某一拍卖行的拍卖中，竟高达一千多万元。陆俨少的作品，一般也至少在20万元至30万元一平方尺。相比之下，艺术价值极高的黄宾虹的作品却远远不及他们两位。这种错位现象，应该会慢慢纠正过来。如近年来，黄宾虹的一些作品其市场价位在逐步上升，而陆俨少的作品一度曾出现下降的趋势。究其原因，一是人们对书画家的认识程度在不断加深变化；二是收藏界对某些书画家作品的热情程度已经饱和；三是操作者不能对某一书画家连续抬价，尤其是对已经过世的书画家。所以有操作者在有利可图时已将作品大都抛出。

对当代在世的艺术家，艺术价值与市场价位之间的矛盾则表现得更加突出。

一些艺术素质较高的书画家，其艺术价值与市场价位大致相近，有的偏低；而一些素质较低，又善于玩弄手法的书画家，尤其是一些中青年书画家，其市场的价位却远超出其本身的艺术价值，致使不少人上套受骗，造成艺术市场的混乱，严重阻碍艺术市场的健康发展。其原因：一是画商或经纪人素质低下，与这些书画家里应外合，哄抬价格；二是一些评论家、新闻单位的人员不负责任地胡乱吹捧，推出，些名不副实的“名家”、“大师”；三是收藏家或经营者文化品位不高，缺乏应有的艺术素质，盲目购藏。

随着时间的推移，人们整体艺术欣赏水平的不断提高，艺术品市场价位和艺术价值两者之间的矛盾最终会逐步统一起来，但也只是相对而言。因为两者的关系极为复杂，这须经过相当一段时间的考验。

三、书画艺术品价格的确定及预测

书画艺术品价格的确定是一件十分复杂的事情。价格是以货币作为一般等价物来表现的价值形式。任何商品在市场上的价格变动，都反映了作为相对价值的商品本身价值量与作为一般等价物的货币价值量之间的本质联系，以及两者之间发展变化的内在关系。但书画作为一种特殊的商品，它的价格实在很难准确地反映其价值。这个价格最终是由市场上的交易双方议定的。交易得多了，便有个约定俗成的价格，这便是一般人们所认可的价格，但这价格又不是一成不变的。同一个书画家不同时期的作品就有不同的价格，同一幅书画在不同时期、不同地区也有不同的价格。

一件书画作品，其蕴含的艺术价值在它尚未被社会承认之前，它是没有价格的。但一旦被社会承认，并进入收藏家行列之后，它就有了价格。因此，有价和无价也是相对的，是一个矛盾的两个方面。为此，书画作品的价格具有一般商品所没有的难以确定和无限增值的因素。

一般来说，确定书画艺术品的价格，由以下几方面的因素决定。

1．书画作品本身的质量

书画作品本身的质量是决定其价格的主要因素。高质量的书画作品价格相对较高，低质量的作品价格较低，有的甚至毫无价值。收藏者在通常情况下，首先应当判定它的艺术质量，即根据它在艺术上的优劣程度，将它归属于是这位书画家创作的上品、中品或下品，或者还是中上品、中下品。然后可以根据这幅作品的质量档次，以中品的价位为基准值进行评估。-如果要将同一位书画家不同质量的作品进行换算时，通常可按中品的价格为一个计量单位，上品的价格即是其的120％—150％，而精品和发表在作者本人书画专集中的作品(正规出版物)，其价格则是中品的150％—200％，而中下品和下品则应当分别为中品的70％和50％左右计算为宜。

一件优秀的高质量作品，在作者未被人们所认知的情况下，虽然价格不高，但却有着较大的升值潜力；一旦有了知名度，就会升至一定的价格。反之，一件艺术价值不高的作品，市场价格虽会被人为地抬高，但最终仍会回跌到较低的价位，这就是由作品本身的质量所决定的价格。

2．书画家的知名度

从某种角度讲，书画家的艺术水平和艺术地位集中地表现在社会名望上。所谓名望，指的是名气，它在字画中的价值至关重要。名人字画，名人在先，字画在后，名头越大，市场地位越高，市场价格也越高，这好比人们上街买衣服，名牌服装总要比杂牌来得昂贵。有的书画家作品非常成熟但是价格不高，有的并不是专业的书画家，但他的作品却卖价很高，就是由于其名气在作怪。在艺术市场上，像张大千、傅抱石、齐白石、徐悲鸿、李可染等大家，由于他们名气大、影响大，即使一平方尺画或是并不代表他们水平的应酬之作也动辄数万元，而一些小名头的精品，尽管艺术创作有相当的水准，也难同大家的一般作品价格相比。古往今来确有不少在艺术上有造诣、有独特风格的画家，他们生前甘居寂寞，不善交际，在社会上既没有一官半职，也没有显赫的地位，像黄宾虹就属此类。平心而论，他们的艺术水平确实很高，只因人们对他们不熟悉，从而导致其价位偏低。相反，有的画家艺术水平并不很高，但其作品照样在市场上屡屡高价成交。例如徐悲鸿，从艺术上讲，徐悲鸿很难同黄宾虹、傅抱石、齐白石、张大千相提并论。但是，徐悲鸿在中国画坛的特殊地位、特殊影响支撑着其高价的走势，并与傅抱石、齐白石、张大千并驾齐驱，这恐怕同徐悲鸿名头大有着直接的关系。还需指出的是，有的名人尽管不是书画家，但作品照样在拍卖场上有不俗的表现，如孙中山、蒋介石、梅兰芳、汪精卫等名人。从中可以看出名头大小对作品价值的影响。

3．内容与题材

美国经济学家哥德哈伯认为，艺术的目的就是吸引注意力。从某种意义上讲，影响艺术品价格的决定性因素，实际上并不仅仅是艺术品本身所具有的艺术价值以及艺术品的存世数量，而是艺术品所能吸引的注意力。所以，艺术品所涉及的内容和题材之类的因素对艺术品价格起着决定性影响。字画的内容和题材也是影响其价值的重要因素。

从拍卖场上看，画的价格要明显高于书法，这主要是画的创作要比书法来得复杂，难度也比书法大。在传统中国画中，以山水最高，人物次之，花鸟第三。拿张大千和齐白石来讲，张大千是一位全能画家，山水人物、花鸟无所不能、无所不精，在历年成交的作品中，他的山水画价格屡创佳绩，名列前茅，人物画次之，花鸟画第三，其市场作品价格层次相当清楚；齐白石作为一个花鸟大家，其花鸟成就可谓享誉海内外，他的作品在市场中仍然是以山水画最高，且行情普遍看好，他的《山水》册页曾在1995年翰海秋季拍卖会上创下517万元的纪录，为齐氏作品的最高价，而他的人物画价格又比他的花鸟画价格来得高。

此外，在拍卖场上常常可以看到：两幅作品尽管内容相同、尺寸大小相近、品相一样，但是成交的价格却相当悬殊，这主要是作品受题材的影响。藏家一般对吉祥、高雅、稀有题材会有极大的兴趣。吉祥题材大多集中在人物花鸟上，因为许多人物花卉动物的组合具有传统的比喻象征含义，如钟馗、佛像、寿星、牡丹、百合、杜鹃、荔枝、蟠桃等。高雅题材，大多集中于山水上，许多画家在创作中为抒发自己的情感，寄情于山水，通过山水之乐，摆脱世俗事务的烦恼，怡情养性，因而也颇受藏家的青睐。稀有题材主要指画家平时很少涉足的题材。一个典型的例子是，在1997年的中国嘉德拍卖会上，齐白石唯一的一幅以“苍蝇”为题材的书画作品，虽然尺寸仅为9.7×7cm，但由于其题材特殊而成为全场的焦点，最终拍出19.8万元的高价，被媒体称为“最昂贵的一只苍蝇”。而对于不同的绘画题材而言，同一档次画家的作品价位应当为：山水画价格最高，人物画价格次之，花鸟画价格再次；若对于同一档次书法家不同书体的作品价格而言：草书价格最高，行书价格次之，隶书、篆书和楷书的价格再次。此外，还有一种在名家书画交易中会经常遇见的情况，那就是山水画大家所画的花鸟画和所写的书法作品如何定价的问题。一般说来，可以按其花鸟画的价格是山水画的30％—40％，而其所写的书法作品又是其花鸟画的价格30％—40％去估算为宜。

4．书画作品存世量的多少

一般情况下，存世量稀缺的作品价格较高，反之，存世量较多价格较低。俗话讲“物以稀为贵”，像黄宾虹等画家作品价!格之所以还未到应有价格，与作品存世量过大有着密切的关系。而傅抱石、徐悲鸿、李可染、潘天寿等作品之所以能高价位成交是与其作品少分不开的。特别像李可染有“废画三千”之称。有人统计李可染作品存世量在千幅以内。但有时情况也不尽然。有些书画家存世作品极少，形不成一定的市场，收藏家也不愿购买炒作，价格反而上不去。而有些作品存世量较多的书画家，你有他有，大家一齐哄抬，价格反而炒上去了。如张大千、齐白石、林散之等一生创作了难以计数的作品，林散之被后人称之为“林一吨”，可见其作品存世量之大。但是，他们的作品在市场上一直处于最高层次。总的来讲，各家作品存世量的多少是影响其价格的一个因素。这一方面说明作品的价值与价格的确定是一件十分复杂的事情，另一方面也说明作品本身质量的高低仍是决定市场的关键。如果一位书画家存世量较多的作品都是质量不高的作品，其市场价格肯定不会很高。但有一种情况是明确的，这就是每一位成就较高的书画家，其创作题材较为冷僻的作品，其价格较他的其他题材的作品肯定会高得多。

5．欣赏时尚

大家知道，不同的时代、不同的地域往往会崇尚不同的技法和风格，在封建社会，帝王将相的喜好直接影响整个社会时尚。同时，文人雅士在社会上也有较大影响，他们的喜好也有众多的人追随迎合。就绘画而言，有的喜欢山水画，有的崇尚人物画，有的偏好写意绘画，有的欣赏工细绘画。比如，自1990年代初大陆艺术品拍卖兴起后，市场一度对吴昌硕、朱纪瞻等写意画家作品颇为看好，而近几年来，写意画家作品明显开始走软。相反，投资者和收藏家开始崇尚工细类的作品，特别是设色、工细而饱满的作品价位普遍高于水墨粗放而简略的作品，如1997年苏富比秋季拍卖会上赵少昂的《轻舟出峡》(其作品粗放而简略)和《巫峡帆影》(其作品属设色、工细)分别以7.4750万港元和20.7万港币成交，从中可以看出工细类作品价格明显高于粗放类作品。

6．年代远近

一般讲，同等名头，其作品年代越远，价格越高；年代越近，价格越低。导致这一现象的主要因素是中国画不易保存，俗话讲“纸保一千，绢保八百”。也就是说，纸上作品能保存1000年，绢上的作品能保存800年。尤需指出的是，中国古字画的价值显然要高于现代字画。如元代大名头赵子昂，他的作品在市场上动辄数百万、上千万，1999年他的《归去来辞卷》在苏富比拍卖会上以442万港币成交，为中国书法第二高价；2000年苏富比又一次推出了赵的《兰蕙图》手卷。尽管该幅作品并不是赵的代表作，但仍受到海内外藏家的追捧，最后以1379.47万港元拍出。相反，现代大名头张大千作品的最高价为829万港币的《荷花》通景屏。同样，古代一些小名头的精品也常常在市场上拍出现代大名头的价位。如清代焦秉贞的《五瑞图》在2000年苏富比香港拍卖会上以169.47万港元成交；清代樊圻的《山水》在2001年北京翰海拍卖会上以165万元成交。现代小名头画家作品要创下百万元却几乎不可能的，类似这样的例子还很多。

7．字画样式

众所周知，自古以来在中国名家书画的市场交易中，都是按尺寸来谈论价格的，即通常是以“平方尺”为计价单位的。

例如，清代画竹大家郑板桥弃官后在扬州以卖，画为生时，他就自定过这样的卖画润格：“大幅六两，中幅四两，小幅二两，条幅对联一两，扇子斗方五钱……画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。”此外在上个世纪30年代，年届七十高龄的著名花鸟画大师齐白石先生在他的画室中，也曾张贴过如下的一张卖画润格：“花卉条幅：2、尺110元，3尺15元，4尺20元(以上一尺宽)；5尺30元，6尺45元，8尺72元(以上整纸对开)；中堂幅加倍，横幅不画。册页：8寸内每页6元，1尺内8元；扇面：宽2尺者10元，1尺5寸内8元，小者不画……”

中国字茴的样式多种多样，有立轴、横幅、镜片、屏条、手卷、册页、对联、扇面等，其中立轴、横幅、镜片、屏条、对联主要适用于室内的装饰，手卷、册页、扇页则适用于案头展玩，而投资者和收藏者出于各种原因，往往各有所好。一般立轴高于横幅，纸本优于绢本，绫本最下。立轴要在5尺以内，横披要在5尺以外，手卷以长一丈为合格，越长价格越高。册页、屏条为双数，册页以8开才算足数，越多越好，屏条以4面为起码数，16面为最终数。在市场上，有时同一画家的两幅作品效果一样精到，且品相、技法、题材相同，那么就要看它们尺寸大小和作品的样式，尺寸越大，价格越高，反之亦然。字画一般以册页、手卷的价格为最高，屏条次之。如傅抱石的经典之作《丽人行》手卷在1996年中国嘉德秋季拍卖会上以1078万元成交，创当时傅氏作品最高纪录。吴湖帆的代表作《如此多娇图》12开册页在，1997年上海朵云轩秋季拍卖会上，以214万元成交，创当时吴氏作品最高纪录。当然这也不是绝对的，因为书画家对书画的样式各有所擅，有的擅画巨幅，有的只擅小幅，像张大千就擅画巨幅，陆俨少擅画册页、手卷，林风眠擅画镜片，林傲之擅书立轴，于右任擅书对联，自然他们的价格也就高。

由此可见，由于中国书画在形制上的纷呈多样，“形制”与“平方尺”之间又有着某种行内约定俗成的换算关系，而了解和掌握这种关系之间的换算，对投资购买名家书画将会有较大的帮助。

8．收藏者的多少和市场承受能力

价值归根结底是一个属于人的范畴，它是在人对艺术作品的接受行为中实现的，因此艺术作品的价值问题与作品接受者构人员结构和在社会整体中的比例等等有密切的关系。尤其是当代社会，艺术作为社会中普遍流通的商品，面对的不再是极少数的王公国戚，而是广大的民众，因此，在某种意义上说，艺术作品的商品价值主要由大众的消费趣味决定。一位书画家创作的作品，其市场承受能力越大，收藏者越多，其价格就会较高，反之，价格必定较低。一个国家，一个地区，经济繁荣，生活水平较高，书画作品的需求量相对就会较大，这样，作品的市场价格就较高。收藏者越多，争相抬价，其价格肯定上扬。因此，书画家欲想卖个好价，就必须关注市场，尊重收藏者，力求多创作一些精品佳作。

9．书画家本身的状况

书画艺术论文篇4

文字不仅仅是儿童接受正规教育后，才具备的一种读写认知能力，在儿童成长过程中，会在日常的生活中大量接触到文字内容，同时也会对文字的形态结构有初步的了解与认识。儿童对文字的认知过程主要分为模糊阶段、初步联系阶段、稳定联系阶段三个阶段。在这个过程中儿童对文字结构以及组成部分的认识是逐步提升的，最终建立起牢固稳定的形、音、义之间的联系。儿童对文字的认知是把形象思维与抽象思维结合起来的过程。抽象思维来自对外界事物的感知和已掌握的知识，并不是无缘无故产生的。因此，儿童系统的视觉化设计应合理把握儿童形象性、具体性的思维特点。

（二）儿童对图形的认知。

儿童随着父母的教育以及年龄的增长对图形的认知不断提高。很多学龄前儿童已经可以辨识如圆形、三角形、长方形、正方形等一些基本的形状。儿童对图形的认识总是从其外形轮廓上开始观察与判断，是一种先整体后局部的观察方法，这种观察方法使得儿童对几何化的图像有很强的辨识性，这便产生了儿童书画艺术教育中关于图形认知水平提升的一个矛盾。过于简单的图形对儿童认知能力的提升有限，而过于复杂的图形又引不起儿童的兴趣与注意。

（三）儿童对色彩的认知。

色彩以其视觉吸引力对儿童有特别的吸引力，对儿童色彩认知的研究，有利于理解他们的内心世界。儿童对色彩的认知比较简单，对色彩的色相、明度、饱和度等色彩知识没有明确的认识，会把色相相近的颜色统一化，而且对混合色的认知比较困难。但是随着儿童年龄的增长对色彩的辨识能力会有很大提升，而且会对颜色产生偏爱，尤其是对纯度高又鲜艳明快的原色。而且儿童会慢慢的把色彩与情感融合到一起，尝试用某种色彩表达自己的心情与情感。在儿童书画艺术教育演练系统中必须要把握儿童对色彩认知的性别差别和个体差别，把握好整体的色彩节奏，是打开儿童心灵需要紧紧抓牢的一把钥匙。

二、儿童教育有非常丰富的教学实验和许多行之有效的学习方法

（一）符合儿童的认知和审美能力。

儿童对事物的认知方式是以视觉为先导的，图形化设计利用文字的内涵、图形的设计以及色彩搭配等方式，将知识通过图形化的视觉印象深深地印在学龄前儿童的脑海里。为学龄前儿童接受新知识提供了方便,能够贴近他们的生活实际、思想实际。符合儿童认知心理与审美能力的研究，具有创新的表达手段。

书画艺术论文篇5

许砚清的作品多次参加了中国美协、中央电视台主办的“杏花村汾酒集团杯”全国电视中国画大赛；中国书协、中央电视台主办的“杏花村汾酒集团杯”全国电视书法大赛优秀作品选；中国美协主办的纪念孔子诞辰2 550年书画大展等。画家先后获得中央电视台书画院、香港书协、台湾美协联合主办的中国名家书画展二等奖；中国西部十省书协、美协联办的西部崛起中国书画艺术邀请展铜奖；文化部中国艺术研究院主办的国际中国书画艺术大展一等奖；中国文联主办的全国美术书法民间工艺大展特别金奖；中国艺术博览会金奖；中国文联书画艺术中心主办的第四届当代山水画展创新奖；中国文联、中国书协、湖南省文化厅主办的全国美术书法作品大展优秀奖；首届“王铎杯”全国书画书评大展金奖；第四届中国书画名家作品大展银奖等，共获各种奖励逾130余项。

书画艺术论文篇6

中图分类号：J802 文献标识码：A

一、江苏书画艺术在全国的地位与特色

中国书画艺术，包含了书法和绘画两种艺术形式，中国的书法是一种富有民族特色的传统艺术，它伴随着汉字的产生和发展一直延续到今天，经过历代书法名家的熔炼和创新，形成了丰富多彩的宝贵遗产；中国的绘画艺术，是中华民族传统艺术中起源最早的艺术形式之一，显示了中国人民高尚的审美意趣和高超的艺术创作才能。书画艺术，是我国传统文化的重要组成部分，也是当代文化建设的重要基础和优势所在。

江苏历史悠久，人文荟萃，具有深厚的文化积淀，这为江苏经济的快速健康发展提供了源源不竭的动力。经济实力的雄厚，又为江苏文化的传承和创新提供了物质基础。江苏对文化建设也高度重视。1996年，江苏就曾经提出“建设与经济发展相适应的文化大省”。2001年，江苏省委、省政府又以十年为期制定了《江苏省2001-2010年文化大省建设纲要》，全面规划了江苏建设文化大省的目标和内容，文化建设也成为江苏社会发展的主旋律之一，被摆到经济社会发展全局的重要位置。

江苏地灵人杰，具有极其深厚的艺术传统，历史上有相当数量的书画艺术精品产生于江苏，因此“书画大省”的称号也由来已久。早在两千多年前的春秋战国时期，江苏的书画艺术就已经取得了很多杰出的成就。随着社会经济的发展，六朝以来，江苏的书画艺术又进入到了全面发展的阶段。在中国绘画史上，“六朝四大家”中的顾恺之、陆探微和张僧繇都是江苏人，其中顾恺之的画作，意在传神，为中国传统绘画的发展奠定了基础。到元之后，江苏逐渐成为全国书画艺术创作的中心，不仅名家辈出，而且画派林立，在中国美术史上占有绝对的主导地位。元代以黄公望、倪瓒为首的绘画艺术家，赶超了五代时期江苏绘画的艺术成就。明清时期，江苏绘画发展到了最为重要的鼎盛阶段，元代以来的江苏山水画在“江夏派”、“吴门画派”、“松江派”和“四王”的推动下极具经典意义。沈周、文征明、唐寅、仇英、赵之谦、金农、郑板桥、吕凤子等等诸位绘画巨匠，也都诞生于江苏。到了近现代，又涌现出如徐悲鸿、傅抱石、李可染、吴冠中等一些卓越的绘画艺术家。在书法史上，江苏也具有十分特殊的优势，诞生了一大批艺术巨匠，如陆机、王羲之、王献之、张旭、孙过庭、米芾、米友仁、苏轼、祝允明、董其昌、吴熙载、翁同龢、林散之、高二适、胡小石等。其中，王羲之、王献之、张旭、祝允明、林散之五人还被誉为“书圣”、“草圣”。这么多书画大师出现在江苏，与江苏深厚的历史文化底蕴有着密切的关系。

二、从建设艺术强省的角度来看江苏书画艺术存在的问题和原因

书画艺术是我国传统文化的重要组成部分，也是当代文化建设的基础和一个不可或缺的重要方面。文化与经济从来密不可分。生产力越发达，经济与文化的关系就越密切。前段时期，人们往往把文化作为促进经济发展的手段，热衷于“文化搭台、经济唱戏”，对文化本身的发展漠不关心以至于规避，这种态度只能是有百害而无一利。文化是无形的，它具有极强的渗透力。随着文化产业的不断发展，它必将渗透于国民经济的各行各业、人民生活的各个方面。文化不再单纯搭台，它要在推动经济发展上发挥更大作用。我国文化产业已成为国民经济新的增长点，对推动经济发展方式的转变，促进经济结构的调整升级具有重要意义。

书画艺术作为文化艺术的重要组成部分之一，它的创新与繁荣，与文化的大发展大繁荣息息相关。江苏省国画院更是全国三大画院之一。近年来，江苏还不断出现一些书画民间组织。如此庞大的书画艺术创作队伍在全国其他地区是绝无仅有的。

江苏书画艺术在历史上有着非常突出的重要地位，但随着社会经济的迅速发展，也面临了几大难点：

第一，书画理论研究对当代书画实践的指导还不够充分。江苏书画理论是江苏书画艺术的重要组成部分，其功能是为江苏书画艺术创作实践的发展和成熟提供理论基础，并促进江苏书画艺术的不断成熟。江苏书画理论研究成果与书画实践所获得的重要成就一样，是江苏书画艺术发展取得杰出成就的重要标志。随着社会经济和科技的发展，书画艺术也展现出新的时代面貌，当代书画作品所需要表现的时代性特征是什么？原有的书画艺术理论已不能完全满足书画艺术创作的需要。这就需要新时期的书画理论研究者来认真研究，为书画艺术创作者提供正确的理论和方法，通过实践进一步探索“中国梦”形势下的艺术发展理念，努力用优秀的艺术作品为社会主义建设提供所需的精神食粮。

第二，为实现艺术强省的目标，我们需要创造使更多书画人才脱颖而出的艺术氛围，目前的状况是人才即出不来、又留不住，这使得江苏书画艺术发展的后劲明显不足。江苏历来是书画艺术的重镇，书画艺术家人才辈出，产生了大批彪炳史册的书画大家。新中国成立之后，由傅抱石、陈之佛、钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙等大师级群体在中国画坛相继崛起，形成了江苏新金陵画派，他们的影响力在半个世纪以来波及全球画界，这也为江苏在新中国的书画艺术领域争取到第一梯队的历史地位。本世纪初，新金陵画派的嫡传群体虽然依然高举“新金陵画派”大旗，继续开辟以现实主义题材为中心的艺术创作，出版了大量的专著和画册，但在当代中国书画界的影响已日益衰败，不能和老一辈的书画名家同日而语了。

第三，由于经济发展的不平衡和书画艺术本身的特殊性，江苏书画的商品化、市场化程度参差不齐，这虽与整个社会的经济状况有关，但更主要的是因为艺术品市场的市场经济理论和规则的缺位，严重影响了书画艺术的创新、繁荣和发展。江苏省的艺术产业化发展相对于北京、上海而言起步较晚，但是发展较快。尤其是2006年之后，呈现出发展速度加快、主体壮大、抱团发展的态势。同时，我们也应当看到，江苏的总体艺术氛围，由于历史的原因普及程度相对较高，但是，也是由于传统的人文精神影响较重，所以艺术的产业化发展相对弱势。艺术产业的集约化、规模化程度较低，书画家的产业化发展以单兵作战为主。一个画家就是一个品牌，跨系统整合艺术资源的难度较大。由于经济发展的不平衡，江苏省内的艺术产业化发展也出现了三个不同层次的梯队：第一层次是南京、苏州、无锡；第二层次为常州、南通、扬州、镇江；第三层次有徐州、盐城、泰州、连云港、淮安、宿迁。

三、江苏书画艺术发展的突破路径

从江苏的书画艺术发展历史来看，江苏具备丰厚的历史文化底蕴，既有作为十朝古都的南京为省会城市引领着全省的文化发展，又有人文渊薮的苏州在文化资源和产业竞争力方面进行陪衬，各方人才汇集，实力雄厚，具有在传统基础上推陈出新的巨大能力。面对江苏书画艺术发展面临的诸多问题和困境，江苏书画界拥有在新的历史条件下进行改革创新的气魄和勇气，应循以下几条路径探寻发展的突破路径：

1.紧抓历史发展机遇，以艺术强省来开拓书画艺术发展之路。

根据中央推动文化“两大一新”的要求，江苏省委、省政府提出了“文化凝聚力和引领力强、文化事业和产业强、文化人才队伍强”的文化强省建设目标，书画艺术必须紧抓历史发展机遇，以艺术强省开拓书画艺术发展之路。以书画事业发展来促进艺术产业化发展，既要在公益性的艺术发展过程中防止市场经济模式的泛滥，又应当对艺术产业发展做相应的提升和资源使用规划，与文化产业项目结合，进行项目拓展性规划，以形成规模化的发展新格局。只有艺术事业繁荣和艺术产业快速发展，才可能实现从艺术大省向艺术强省的过度，江苏书画艺术整体才能得到跨跃性的发展。

2013年，江苏省财政预算安排2.6亿元文化产业引导发展专项资金，引导文化产业规模化、集聚化发展，投入比2012年增长30%。“十二五”期间，江苏着力推动文化产业的跨越发展，实现文化强省的目标。在此同时也应推进艺术强省发展战略，立足江苏、面向全国，倡导书画艺术者扎根现实土壤、反映社会生活，关注民生、关爱自然，追求真、善、美相统一的审美思想，推出精品力作，以新时代的艺术精神，来满足广大人民群众的精神文化需求。

2.依托和整合江苏文化资源平台，提升江苏书画艺术的活跃力。

江苏书画界必须充分依托和整合江苏文化资源平台，在江苏省文化厅带领下，与省内各地市美术馆、博物馆联动，精选历代书画精品，组织举办书画展览，在展示江苏历代书画精品的过程中，推广江苏书画艺术的杰出成就。由省文化系统和全省乃至全国文化界知名专家学者组成咨询委员会，不定期地为江苏文化尤其是书画艺术建设出谋划策，组织研讨，展览作品，培养人才等。

同时，省内各级文化管理机构和团队加强沟通交流，发挥出应有的管理、策划、组织协调作用，使书画家们更加积极地参与到各类大型活动中去，逐步形成有一定社会影响力的艺术品牌，以此为平台来展示江苏书画人才的丰硕成果，以此提升江苏书画艺术的整体活跃程度。在此同时，还要组织艺术家们走出去，吸取国际上的一些先进经验。只有扩大对书画艺术家的宣传，书画家才能逐渐为社会了解和熟知，并逐渐扩大自身的影响力，为艺术家个体发展创造良好环境。同时，也要努力为江苏艺术强省的建设发展做出应有的贡献。

3.加强书画艺术理论研究，促进书画艺术创作实践的繁荣发展。

成立江苏书画艺术理论研究中心，以此来加强对书画艺术理论的研究，以理论建设促进对当代书画创作实践的指导。

一方面，总结和借鉴历来书画史上的传统技法和题材，但另一方面，又需要结合时代的特色，探讨和尝试新工具、新材料、新题材、新的表现方式和新的立意，使书法与国画更好地顺应时代与社会的要求，实现良性合流。书画家从生活实践中感受社会发展，以当前社会经济、文化的快速发展为契机，用爱国主义的热情，贴合“中国梦”发展的精髓，用书画作品在传统中创新，来形成我们新时代的自信、革新的艺术新风。

4.大力发展书画产业，规范书画市场。

书画作品是书画市场的基础，没有书画作品，就不可能有书画市场。对书画作品的购买，最初的心理是艺术消费，然后是艺术收藏，最后是艺术投资，这是一个渐进的过程。

在市场经济条件下，书画市场的形成与发展需要一个完整的产业链，从书画家生产作品到顾客买到手里，产、销、购之间的每一个环节都不能出现问题。市场的确立与通畅是书画作品长期创作的保障，书画作品的创作和消费是书画艺术市场的重要组成部分，消费群体的培养和流通渠道的畅通又促进了书画创作，这些同时构成了成熟健康的书画艺术产业。因此，亟需建立健全书画艺术市场秩序，建立健全完善委托制度，加速培养经纪人队伍的任务也刻不容缓。另外，还需有相应的知识产权保护机制，艺术产业的发展离不开知识产权保护，一个伪作横行的市场，必然会摧毁艺术产业化的进程。

5.培养和造就书画人才，着力打造精品力作。

从培养和造就更多的艺术名家这一视角来看江苏艺术强省建设，我们需要进一步吸引和培养更多的书画人才，同时需要继续加强对全民文化素质的培养和普及。我们需要打破行政疆域的界线，通过创造良好的环境来实现多渠道吸引更多优秀书画艺术人才的目标，尽力达到和形成书画艺术人才的聚集效应；同时，我们也需要积极创造条件，让专业人才多接地气，使其与分散在基层的群众文化骨干充分结合起来，起到彼此之间优势互补的作用。这样既壮大了专业书画艺术单位的创作力量，又提高了整体群众艺术的创作和鉴赏水平，以达到培养锻炼和提高人才素质的目的。

此外，建成艺术强省的重要标志是拥有在全国甚至在世界上具有重要影响的书画名人和精品力作。这就必须加快了艺术人才队伍建设，加大了对书画名家、优秀文艺人才的宣传推介力度，要全力推出一批在全国具有较高知名度、较大影响力的书画界领军人物。培育优秀人才、培养造就拔尖的书画大师，支持更多有潜力的优秀书画家的创作活动。着力打造精品力作，也是提升江苏书画艺术影响力的重要途径。如当代杰出工笔花鸟画大家喻继高，于上个世纪末在北京为中南海202接待大厅创作了巨幅工笔花鸟画《苍松瑞鹤沫朝阵》，这幅作品长8.15米，宽2.08米，用4张半丈二匹纸相拼接而成，是中南海、也是中国历史上最大的一幅工笔花鸟画。另外，江苏省委省政府决策咨询研究基地——江苏艺术强省建设研究基地首席专家徐培晨教授于2000年至2004年举办“万水千山总是情——徐培晨国画猿猴全国巡回展”，其历时5年在33个省、自治州、直辖市、特别行政区举办的巡回展，得到了《人民日报》、中央电视台等200多家省市媒体的跟踪报道，被认为是画家用展览的方式为艺术交流做出的重要贡献，这是中国画坛的重要历史举措。2004年3月中央电视台东方时空专题播出《东方之子——徐培晨》，2010年7月得到了同志的亲切接见，2011年4月在联合国总部举办画展，2012年4月在哈佛大学发表“我和我的猿猴画”演讲并举办画展，2012年10月为中南海创作“四条屏”画作，用于政务装饰。2013年10月在连云港花果山捐建“徐培晨艺术馆”，2013年11月在法国巴黎中国文化中心举办“聊寄一声猿”徐培晨中国画展。这些艺术活动影响巨大，同时也是提升江苏整体书画艺术影响力的重要途径。

江苏是经济大省，也是文化大省，凭借着其区域经济、文化艺术方面的浓厚底蕴和传统优势，江苏的书画艺术整合好、走出去，乃至进一步推进中国书画艺术的伟大复兴，都是我们现在可以从现实做起，规划、完成的宏伟目标。

Difficulies and Way o Brearougfor Jiangsu Calligrapy and Paining o Go Ou

AO Xiao-jun1， CU Xiao-qing2，3

（1.Scool of Social Developmen， Nanjing Normal Universiy， Nanjing， Jiangsu 210097；

2. Scool of Ars， Soueas Universiy， Nanjing， Jiangsu 210018；

书画艺术论文篇7

出版专著有《邱世鸿书法篆刻集》、《抚云斋书法文集》、《魏晋书法的艺术精神》、《创作与理念》、《理学影响下的宋代书论研究》、《大学行书教程》、《诗酒风流》、《抚云斋诗稿》、《邱世鸿草书千字文》、《抚云斋艺术论评集》（正版）。

论文多次参加全国书学研讨会二十余次，多次应邀请在全国高校进行学术讲座。在各类刊物、文章100余篇。2004年论文《论新文书法与文化精神》获得“中国文联理论奖”三等奖，2008年艺术论文获得江苏教育厅颁发的“艺术教育论文评选一等奖”。2009年专著《理学影响下的宋代书论研究》获得“中国书法兰亭奖理论二等奖”。2011年论文获得大学生艺术节艺术论文“特等奖”。

参展，荣获奖项：

“全国高校师生作品展”（优秀奖1989北京。中国书协主办）

“全国第三届新人新作展”（1995北京。中国书协主办）

“全国第六届书法篆刻展”（1995北京。中国书协主办）

“全国第二届正书展”（1996北京。中国书协主办）

“全国首届篆刻艺术展”（2001山东。中国书协主办）

“全国首届南方长城杯书法大赛”（二等奖2002湖南。湖南书协主办）

“当代青年书画大赛”（一等奖2002北京。、中国书协主办）

“2005国际书法篆刻年展”（一等奖2005河南。书法导报社主办）

“全国第二届兰亭书法展”（艺术奖2007安徽。中国书协主办）

“荷之韵一全国书画名家邀请展”（2008山东。济南市政府主办）

“国大阅兵题联”（二等奖2009北京。中国楹联学会主办）

“全国首届篆书展”（2010贵州。中国书协主办）

“全国第三届扇面展”（2010湖北。中国书协主办）

“全国楹联书法绘画邀请展”（二等奖2010北京。中国楹联学会主办）

“当代楷书创新展”（入展2011年。中国书协、河北省文联）

“首届中韩优秀书画家”（韩国国会邀请展。2011韩国首尔）

“百名博士写百米长卷”（2011年天津某文化公司主办）

“国际简牍帛书邀请展”（2011年湖南。湖南文联主办）

“西南大学书法论坛暨全国名家邀请展”（2011年重庆文联、西南大学主办）

“中意韩三国名家书法邀请展”（2012年中、韩、意三国。《中国书画》杂志社）

“启功《论书绝句百首》书法名家邀请展”（2012年北京师大艺术与传媒学院）

“当代最具学术价值与市场潜力的艺术家作品展”（2012年北京国家画院）

“全国梅花书画名家邀请展”（2013年南京梅花艺术馆并任艺委会委员）

书画艺术论文篇8

导论

“书画同源”这个美学命题是我们打通融会中国传统美学文化思想之钥匙，历代文人都对此有过精彩的论述。对当代而言，书和画的定义太过宽泛，对正确地认识书画同源这个命题有不少的干扰和歧义。正确地理解书和画的关系，对我们学习和理解中国画至关重要。在清楚了书和画的定义之后，我们还要理解如何看待书画同源的“源”的问题。只有打通对书和画的理解，才能正确地了解中国艺术思想。

一、关于书画同源的记载

一般说来，“书画同源”基本上是画论和画史家们的一种说法。关于这一点，最为著名的当然是颜延之的三种符号说。据张彦远的《历代名画记》记载，颜延之写道，图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。元代大画家兼书法家赵孟，在一幅流传至直的名画上题诗道“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”。他实践中得到的体会是中国绘画应以“书写”代替“描绘”。禅宗玄觉禅师在《永嘉证道歌》中说：“一性圆通一切性，一法遍合一切法，一月普现一切水，一切水月一月摄。”水月之喻，被概括为“月印万川”。它与华严宗一即一切，一切即一的思想相似。太空一月映现在众多江海湖泊中可以看到无数月，无数月终归来源于一月。同一本体显现为形形的事物，千差万殊的事物的本质又同一。书画的关系何尝不是如此。

二、形源、神源、心源

图画与文字作为先祖们记事的工具，自是拥有相同的起源，而分别以图画和文字文字为基础而产生的中国绘画与书法艺术必也应有相同的起源了。唐代，张彦远在其《历代名画记・叙画之源流》中也为我们做出过精辟的概括。书画同“形”源，更多的是指书法和绘画表现的形式。他们在笔墨运用上具有相通性。中国绘画的造型语言强调了骨法用笔，因此中国绘画在理论上具有和书法艺术一样的追求。张彦远在其《历代名画记・叙画之源流》中说道：“书之体势，一笔而成气脉通连，隔行不断，维王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”而书画在笔墨运用上具有共同的规律性更在宋元以后兴盛而起的文人画中被得以充分发展。文人画强调绘画中用笔本身的独立审美价值，这也符合了书法线条的价值，体现了书法和文人绘画的艺术价值取向上的共通性。《东图元览》载有：“孙尚子，善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流诸处，皆若颤动。”类似这类的记载，充分说明了书法和绘画在表现形式，方法上具有的同源性。

抒情写意的艺术境界，是书法艺术与文人画的追求，书画同源之“源”不是仅停留于表面的表现形式、笔墨运用上的同源性，更具有相同的神髓、意境之源。书法与绘画艺术以其不同的形式，追求事物共同的意趣、神髓之源――天地不言的大美所在，也即二者具有相同的神髓、意趣之源。人的品性皆会融入其书画作品之中，书法与绘画艺术也因其作者而有了其各自品格。故此可得，书画同源，源自人心。

三、书画同源与文人画的关系

西汉的扬雄在《法言・问神》中写道：“言，心声也，书，心画也。声画形，君子小人见。”可视为最早有关书画关系讨论的文字记载。书画同源的观念唐代已经开始明确的提出，张彦远认为：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎于用笔，故工画者多善书。”在这里，张彦远强调书画用笔的相通性的理论原因。王维认为“卦由于画，画始生书”，这两句话应作为最早把书画同源作为一种绘画的理论文字证据。在唐以前，从现有的文字记载中，我们可以看到书画同源的理论形成的脉络。而真正把书画同源理论在实践上作出努力的主要是在宋代。我们知道，在中国绘画史上，唐代是中国工笔画的高峰，到了宋代，出现了不同于以前的细腻严谨风格的绘画模式。逸笔草草的写意风格随之出现。宋代在理论和实践上都为文人画的发展提供了强大的推力。这一时期，是绘画艺术观念发生重大转变的时期。郭熙在《林泉高致》中写道：“人之学画，无异学书，”并从书画艺术创作实践出发，看到“善书者往往善画，盖其腕转用笔之不滞也，此正与论画用笔同。” 郭熙的看法表达了文人士大夫阶层对艺术精神互通性的理解。书画同源理论与文人画的兴起变得越来越密切起来。这表现为艺术家不要是画匠吃饭生存的技巧，大量的文人参与其中，成为文人抒发心中意气，表达内心情绪的艺术手段。这是类似于欧洲文艺复兴的一种艺术自觉时代，阿恩海姆认为“到公元1100年前后，发生了一种根本性的变化，一个注重个性的时代开始了。手工艺人被文人艺术家取而代之。这很像西方的文艺复兴。文人既是有才华的画家，同时也精通诗文与书法。这样就提高了绘画的地位，使之从我们所熟悉的工匠技艺上升为一种自由艺术。”文人的参与，最终是使文人画被当作艺术家是表达自己感受的独特艺术方式，这种特质，正是来源于中国的书法艺术。中国的书法艺术很早就有了这样的审美方式，书法作为艺术的一种类型一开始就具有了表现的特质。文人画和书法艺术不再专注再现，不强调对外部世界的表面的摹写，而是要达到“传神”的内在精神追求。在这种认知下，绘画从“以形写神”“遗貌取神”而成为表现“意象”的造型艺术。文人画家自觉的结合书法来改变自己的画画方式。这也使得书画同源的主张顺理成章。

鉴于书法艺术和文人绘画的共通性，历代文人画家都在探索以书入画的各种可能。明代王世贞在其《艺苑卮言》一书中以画竹为例对此进行了论述，“干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”无疑是对以书法之笔墨入画的一个精辟的概括。此外，尚有以八分法或鲁公撒笔法画竹叶，折钗股、屋漏痕之遗意画木石的说法，南唐后主李煜更曾用金错书法画竹，至于郭熙、唐棣画的树、文同画的竹、温日观画的葡萄，均由草书中得来。戴熙在《习若斋画絮》中云：“作书如作画者得墨法，作画如作书者得笔法。落笔如作草隶而适肖物象曰画。故作字曰写，画亦曰写也。”这样，画竹也称“写竹”，增强了绘画的文人审美情趣，从中我们可以看到文人绘画艺术与书法艺术审美趋向越来越接近。这种趋同性的出现可以归结于几点。首先，文人画与书法都强调用线，线条是贯穿书法和文人画的桥梁。中国书法和中国绘画都强调“骨法用笔”的重要性，所用工具均为毛笔。书法讲究均衡和工稳，间架结构的开合、布局同样适用于中国画的法度。谢赫六法中的“气韵生动”同样成为书法创作的金科玉律。用线的质量高下，线条中蕴含的情感力度，关乎书画作品的品味高低；个人对线条的敏感性，也决定了作者艺术道路的宽度。中国绘画在材料和工具上的局限性使得其在表现空间和质感上不如西方油画的表现力度。但宣纸和毛笔的组合，在挥洒之间呈现的抽象之美，书法的点与线的控制与运用更是能很好地结合在一起。其次，中国文字本身不是绘画，但在汉字形成过程中它极大地利用和借鉴了图画，运用了与图画相似的形象思维，并且在文字的书写过程中运用了绘画的思维，注重对客观事物的观察与形象的记忆和理解，尤其重视文字所代表的客观事物的精神内涵和神情气韵的掌握。

结语

书画同源的人文特质不仅仅表现在书法和绘画的共通性。书画的“笔墨”在宣纸上造成的美感是其他绘画材料所不具备的。书画同源之“源”不是仅停留于表面的表现形式以及笔墨运用上的同源性，而是深入到书法与绘画艺术的神髓之中，具有相同的神髓、意境之源。这种审美方式也正切合了艺术的人文精神。

参考文献：

[1]（唐）张彦远著，俞剑华注释本，《历代名画记》上海

人民美术出版社，1964年

[2]（南朝梁）刘勰著，王运熙、周锋译，《文心雕龙》上

海古籍出版社，2010年

[3]（明）王世贞著，陈洁栋、周明初批注，《艺苑卮言》

书画艺术论文篇9

近几年，关于中国宗教艺术研究的文献和理论著作不断涌现，成为一大出版现象，2009年也出版了不少关于道教、佛教艺术的理论著作，比如道教美学、苏轼诗画与佛教等，虽然该类著作多具探索性，但突破之作少，此次只介绍一本民国佛教书画集。

2009年的艺术类图书，有一部分是2008年年末所出，既没有在上一年度介绍中发现，也未能在这一年度中介绍，其中不乏佳作，实为遗憾。

《笔墨菩提――佛教书画藏珍》

主编：樊克勤

出版：上海文化出版社2009年4月第1版

这是一本民国时期佛教艺术的收藏画集，书中收录的诸多高僧，山水、书法等不少是第一次藏品出版，为近代佛教艺术研究提供了珍贵的图像资料，近10年难得一见。

《影子的门槛――布鲁诺笔下的文学，哲学和绘画》

作者：(意)努乔・奥尔迪内

译者：刘儒庭

出版：东方出版社2009年4月第1版

本书集中了分析16世纪意大利哲学家布鲁诺7部作品的哲学观与欧洲绘画中“摹拟”概念的关系。作者使用了跨学科的方法论，体现出国外视觉研究的新趋势――紧扣图像分析以及图像和哲学观念的同构性。

《陀思妥耶夫斯基论艺术》

作者：(俄)陀思妥耶夫斯基

译者：冯增义、徐振亚

出版：上海书店出版社2009年4月第1版

此书是迄今为止“陀思妥耶夫斯基论艺术”编得最好的一本论文集。译文比以前的各种散见的版本更为流畅明确，不少文章为首次译介。

《影像谎言》

作者：伍振荣

出版：中国摄影出版社2009年6月第1版

本书从新闻摄影史的照片“篡改”角度，阐述了政治和利益集团对新闻摄影的操控，主题和角度是近10年摄影类图书中比较有创见和理论意义的，但全书偏重于外国资料，中国部分没有纳入，理论叙述尚不足。

《艺术家的真实・马克・罗斯科的艺术哲学》

作者：(美)马克罗斯科

译者：岛子

出版：广西师大出版社2009年7月第1版

本书的译介有助于矫正中国艺术界长期以来对西方抽象绘画的认识误区，并有更深入的理解，即西方抽象绘画的杰出之作并不单纯是一种形式主义绘画，而是与西方的哲学和宗教有着深层的内在联系，很多杰出的西方抽象画家，如罗斯科，同时也是思想家。

《傅抱石艺术研究》

作者：万新华

出版：江西美术出版社2009年8月第1版

本书为一部傅抱石个案研究的力作，对以前的一些研究名著如林木的《傅抱石评传》有诸多突破。在理论方法上吸收了图像的政治和意识形态的分析方法，同时又能兼顾史料挖掘和形式分析。

《中国历代装饰画研究》(增订版)

作者：庞薰

出版：文化艺术出版社2009年9月第1版

庞薰为20世纪中国杰出的画家，其立体主义创作吸收了中国敦煌和江南民间的装饰性的乡村和少数民族题材。《中国历代装饰画研究》为庞薰的代表作，始撰于1958年，此次增订本是研究庞薰的最新权威史料。

《古琴》

作者：(瑞典)林西莉(Cecilia Lindqvist)

译者：许岚，熊彪

出版：三联书店2009年10月第1版

本书以回忆录的形式夹叙夹议她结识古琴宗师的经历，并穿插了对中国古琴的理解。尽管本书不是一本专业著作，但其叙述通俗且条理清晰，有不少精美史料插图，并配有一张古琴师亲自演奏的名曲CD光盘。非常适合不得门而入的爱好者。

《艺术理论・从荷马到鲍德里亚》(第2版)

作者：(美)罗伯特・威廉姆斯

译者：许春阳、汪瑞、王晓鑫

出版：北京大学出版社2009年10月第1版

这是迄今为止国内最好的西方艺术理论通史译本，涵盖范围广，吸收的成果距今最近；对理论能提纲挈领并叙述到位；不是抽象地叙述思想史，而是将艺术思想史和作品史相互印证和穿插性叙述。

《当代艺术理论前沿・新艺术史批评和理论》

书画艺术论文篇10

关键词：题跋 艺术文献学 画论 画学

中图分类号：J20 文献标识码：A

涉及中国古代画学、画论的古籍数目庞大，但学术界却缺乏对此类古籍文献的系统挖掘。目前来看，有影响力的中国古代画学、画论文献整理、研究著录如下：余绍宋1932年出版的《书画书目解题》使处于传统学术边缘地位的书学及画学有了传统意义上的目录学专著，也为现代学科意义上的美术文献研究奠定了基础；丁福保等所编的《四部总录艺术编》（1984年）；谢巍的《中国画学著作考录》（1998）等都是重要的画论文献整理专著；近年来出版的《艺术文献学论纲》（2006）则提出单独建立“艺术文献学”学科。越来越多的学界专家开始认识到画论、画学文献整理、研究的基础地位及其厚重的历史意义；而中国古代书画类古籍题跋是画学文献中极为重要的原始素材，但迄今为止，此领域研究成果却甚为罕见。

我们知道，中国古代画论类古籍上存有大量古代、近代知名学者的手书题跋。相比而言，书画作品上的题跋，往往感性色彩较浓，有时是即兴式的诗词，并且作品真伪也会影响画面题跋价值，而书画类古籍题跋从学术的角度上来看相对严谨，很大部分可以视为对画论文本内容的修正、补充及考释，但迄今为止，对此类题跋进行系统整理并利用其对画论文本内容进行补释考证的研究成果十分罕见。

一 书画类古籍题跋的整理、研究现状

从综合性的文献学研究来看，一直以来都缺乏对书画类古籍题跋的关注及挖掘。虽然，台北“中央图书馆”于1994年整理出版了《国立中央图书馆善本序跋集录》，收录《圣朝名画评三卷一册》等画论类古籍题跋约三十余条，但是只是进行断句、标明手书题跋作者，并没有进行背景渊源考释及后续研究。除此之外，至今未见到有类似规模的画论题跋整理工作，更不用说进一步的深度研究了。据笔者统计，中国国家图书馆藏子部艺术类善本题跋中与画论有关的古籍题跋约一百多条，北大图书馆涉及书画类的古籍题跋约十条，清华大学图书馆子部艺术类古籍题跋约九条，上海图书馆及其他大学图书馆等较大藏书机构所藏画学类古籍中也有部分手写题跋，但至今都未被系统整理及研究。

从个人题跋整理、研究来看，除了李慈铭、王国维、章钰、郑振铎、翁方纲等人的全部或部分题跋被整理，绝大部分古籍题跋尚未被系统揭示，而这些被整理的小部分题跋中涉及画论类的微乎其微。至于整理工作之后的注释及深度研究工作则更处于微观零碎和支离分散的状态。

历年来，中国古代艺术史研究中的多数学者更关注于“气韵生动”说、“南北宗”说及《历代名画记》等具有里程碑意义的观念及著作，缺乏足够的学术力量对画学文献原始素材进行有针对性的分类系统整理、校勘、注释及深度研究。学理上讲，书画类古籍题跋地整理、研究应属于艺术史的关注范围，但遗憾的是，艺术史学界至今未见对书画类古籍上的手录题跋进行整理并系统研究的成果。长期以来此项被忽略的研究内容不仅仅涉及画论文本内容，还涉及了有关各版本之优劣，校勘之精粗，以及书籍流传、书林掌故等，对后来的研究者来说都是弥足珍贵的资料。

二 书画类古籍题跋的研究价值

近些年，随着经典古籍文献研究向纵深处发展，题跋作为研究的原始素料，其重要性越发凸显出来。而画学、画论古籍题跋自身承载了大量的文化信息，是文人学者思想精华之所在，做题跋者往往是文化史上有影响力的学者。中国古代旧式学者具有多重身份，精于书画鉴识，其画学思想往往反映在其手校亲录的题跋中，他们或借用读书题跋表达对画论古籍版本优劣的判断，或传达其对画论文本内容的理解，故将此类书画类题跋的研究置于规范化的总体格局中，这无疑具有重要的艺术史研究意义。而且，画学、画论类古籍题跋整理研究，可视为客观记录及主观研究结合的产物，体现了原始资料与学术性的结合，以画论、画学类古籍题跋为线索构架一个中国古代画论补考的体系，相信会为今后画论的挖掘工作提供新的研究路径。其研究价值初步归为三点：

1、藏书题跋和批校题跋是关于书籍内容、刻印、流传及反映学者思想精华及学术认同的重要资料，题跋之有无以及题跋之作者，常常成为判断该书真伪和价值的重要因素，其价值有时甚至超过了书籍本身。所以，对此类问题的关注及研究具有重要的学术前沿价值。

2、由于藏书和批校题跋的存在形式极具个别性，同样的内容一般不会出现在不同的地方，学者若要使用，非亲历其地、亲阅其书而不能。题跋行草书写的形式又决定在短时间内无法实现快速、准确的抄录。所以，在中国古代艺术史研究领域，对书画类古籍题跋类原始素材的利用率甚低，研究是十分罕见。正因为如此，克服这些困难，对书画类古籍题跋进行“摸底”、整理和研究的工作更具填补空白的意义。

3、相信此项研究会为中国古代艺术史上一些有争议的问题提供线索及可靠证据，并且诸多画学文献的研究会得以推进，对书画类古籍题跋研究在整个中国古代艺术史上的地位和作用作一个总的估计与评述。由于上面所述工作前人未曾涉及，因此，全面地整理、研究并公布艺术类古籍题跋是一项具有现实意义及创新价值的研究工作。

下面略举两个书画类古籍题跋前期整理、研究的例子：

《书苑菁华》（11077，国图藏）明抄本宋陈思辑，清袁克文、朱锡庚跋，四册，十一行十九或二十一字，此书上有标题为“寒山赵凡夫校正”。此版本题卷首有朱锡庚跋：“寒山赵凡夫校正是编，于古人论书之语分体编次，凡三十二类，一百六十余篇亦墨薮之类，而所收较为该博，亦较为芜杂，盖长短不相掩也。魏了翁为之序，称思为粥书，人亦古来书贾中可传者也。（小字）辛已九月案，宝刻丛编亦有鹤山翁序云临安鬻书人陈思多为余收揽散逸，扣（疑为扣，字迹难辨）其书页末，辄对如响，呜呼！贾人规画于肆，而善其事若此，可以为士而不如乎？钤印少河。”（此题跋之前未被揭示）此题跋所言“所收较为该博，亦较为芜杂，盖长短不相掩也”与四库总目提要所言：“编次丛杂，不免疏舛”及“虽思书规模草创，万不及后来之精密，而大辂肇自椎轮，层冰成於积水，其造始之功固亦未可泯焉”一分为二的态度有暗合之处。而且朱锡庚题跋重复魏了翁之序言“（陈思）人亦古来书贾中可传者也”，实则也是表明了其认同魏之观点，所以书画类古籍题跋有为相关研究提供补证的作用。

《广川画跋》六卷一册，宋董 撰，明嘉靖间什邡知县韩宸刊本。书中有清陆心源手校并跋：“此书则仅辗转传抄，一若未见刊本者，不可解也。此本为杨升庵所刊，又王氏刊本所从出，惟为夺甚多，几不可读。卷四蒲永升《画水跋》、李营丘《山水图跋》、卷五武宗元《天王跋》，皆有录无书；展子虔《画马跋》脱五十余字，误连营丘《山水图跋》末数句，《秋雨图跋》亦误连《天王跋》末数句，想当时升庵所见本有缺页，故致此误耳。但元人跋语已称伪字甚夥，不可枚举，虽互相勘正，疑窦尚不可少也。独怪广川跋锁树谏图，持论甚正，及靖康之变，助逆忘君，行同犬豕，文人无行至于如此，绝可叹也。归安陆心源书于茗溪之亿卷庐，时同治纪年之九年孟秋初四日。”研读此跋，首先结合《广川画跋》书中内容，再参考今年来发表的《董 〈广川画跋〉考据特色简论》等论文，进行专题考释。

三 对书画类古籍题跋的基本整理、研究思路

此项研究需要亲赴国内各大藏书机构抄录画学、画论古籍题跋内容，进行断句、注释等“摸底”、整理工作。以《中国古籍善本书目》为基础，参考各主要图书馆的馆藏善本书目，选择其中有题跋且与画学有关的善本，确定需要整理的书目。还需要参考《古籍版本题记索引》等工具书，确定业已整理的画学善本题跋，已见载于其它书刊的亦可直接复印，但需注明出处，并与原文核对。上网数据、采访数据及其它记录也是参考内容。

除了对新题跋进行辨认、断句外，对其背景资料及收藏情况也要给予必要的揭示，对于涉及重要学术新发现的画论古籍题跋应单拟题目给予深度研究。试图构建一个以画论题跋为线索的画论研究新体例。以书画类古籍各名家题跋为线索，对中国古代画论文本内容进行补考，与中国古代画论文本内容相互应证，相信此项工作为深度挖掘画论开辟了一条新的研究路径，因为，至今尚无同类研究成果。围绕这些新材料进行一些主题研究，由于多数书画类古籍题跋没有被整理及公开揭示，所以更有填补空白的意义。

总之，此项研究应该采用既分析又综合的方法，在前人画论研究的基础上，对书画类古籍题跋进行断句、考释、背景源流及文本内容细部研究，试图创构一个画论补考体系。对研究结果进行分时期、分地域、分收藏机构的量化分类及宏观把握，以便研究有一定数据的支持和结构上的解释，最终使成果更具科学性和可信性。

重点在于：准确整理书画类古籍题跋，关注画论类古籍题跋与画论文本内容之间或互补、或反衬、或颠覆等相互应证的关系；兼顾手抄题跋作者背景与手书书法艺术价值；条件允许时，研究内容可兼及有重要学术价值的校勘及序跋。

难点在于：手跋不易辨认、释读有难度；艺术类古籍藏书和批校题跋分布零散，耗时耗力。目前未见有学者对书画类古籍上的题跋深度挖掘，缺少可借鉴的参照成果，需要交叉学科协同研究。

需要注意的是古代对于“艺术”的理解与今人有较大差距。古典文献中称为“艺术”的并非都属于今日艺术的范畴。而今日所言之艺术内容分布于经、史、子、集各部文献中。所以研究范围主要限定在经、史、子、集中有关的画论古籍题跋。不限于简单罗列，因为只是资料的汇编，缺少学术层面上的研究，往往只有量的改变，而无质的飞跃，所以此项整理、研究工作更倾向于做一些追本溯源的工作，试图揭示艺术类善本题跋中某些学术规律性问题，力求将个案研究分析上升到形态学的高度；不仅揭露藏跋内容本身，对其所涉时代学术氛围、书人事理及书画类文献自身学理等方面内容进行深入分析，以展示生动的中国古代艺术史历程。而且美术史研究需要与其它文史学术传统接轨，这自张彦远以来，其如清代《佩文斋书画谱》及画学著作四库提要、余嘉锡、余绍宋以来具有重考据的传统，然而，自俞剑华以后，这个传统便断绝了。幸而近年来，有阮璞、谢巍先生的工作，能继绝学，然而，纵观整个美术史学界，此学术传统气脉如丝。近世以来，治美术史者不但忘记了这一传统，同时也对西方美术史学研究一知半解，有的不看英文原著，就敢声称引用西方方法论治艺术史研究，认为这就是与国际接轨。大部分艺术史学者的优势在于对作品的分析，而对于文献，他们缺乏这方面的解读能力，尤其是青年学子，所以此领域研究需要更多人的关注。

中国传统文化研究遵循陈寅恪语之现代学术研究之道：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。”而目前未被开发的画论古籍题跋应属此新资料之范围，在新材料的基础上研求问题才符合学术的创新要求；而且，惟有如此，我们的传统艺术史研究才会有厚重的历史感。中国古代艺术史研究如果绕开文献则有可能会与我们民族的文化传统渐行渐远，因为中国古代文化研究领域，没有其它快捷方式，只能在尊重自己文化传统的基础上，转益多师，学问才具扎实，研究才具厚重。

注：本文系文化部文化艺术科学课题《中国古代画论研究补遗》（10df32）阶段性成果。

参考文献：

[1] 郭建平：《明钞本图绘宝鉴题跋考释》，《美术与设计》，2010年第8期。

[2] 董占军：《艺术文献学》，清华大学出版社，2006年版。

书画艺术论文篇11

线是中国画独有的表现语言形式。线为一切绘画艺术的基础，是一切表现形式的始祖。在所有的过渡中，或许只有中国的绘画才是艺术中独有的魅力。中国的绘画在古以来就用其独特的工具和材料进行描绘――毛笔和宣纸。而线描则是通过一条条粗细变化的线条来凸显线的艺术。

线描艺术经历了中国几千年的演变，在这历史文化的河流中沉淀下了很多绘画的线描形式语言，造就了中国线描的独特艺术魅力。中国的线描艺术历代承接，就如中国的文化一样源远流长，一直到宋代线描成为一个独立的画科登上历史的舞台。

中国画是一门线的艺术，其鲜明的、明确的表现形式构成线描艺术的特性。线描在用线上讲究线条的往复、曲折、顿挫、疏密、聚散交错。在画家的手里一条线是有生命的，一条条线条一波三折，藏锋护尾，在描画的过程中无不讲究一个“无往不复，无垂不收”的原则，通过手臂，将个人内心的情感传递到毛笔上，将情感与线条结合于一体，浑然天成。而在历史发展的长河中，有一种艺术形式与线描齐驱并驾，它跟线描有着共同的主张，有着共同的追求――书法。

1.书法艺术

书法艺术同样也是一门线的艺术，书法以汉字为表现载体，线描以物象为表现载体。汉字在造字上遵循着象形、指事、会意、形声四大法则。在古代则有“六书”的说法，除此四法还有转注和假借二法。汉字的书写方式同绘画一样，都是用线来表达，以简练而又富有抽象化的线来描绘物象的外形特征。简单的日、月两字就是根据太阳圆的形状和月亮盈缺形状而创造的字体。再如“草”字繁体字是“”，其本意就是表达两束小草的形状。字的最初的状态是从图画中提炼出来的，而至于现在的简体字是为了书写和应用的方便而进行的改革。象形字来自于图画文字，但是图画性质减弱，象征性质增强，可以说是对客观物象的升华和提升。与线描的表达有着本质的相像。所以中国画为文人画，没有“文字”哪来的修养呢？故人曰：文如其人，画如其人。一般画家都是书法与画齐驱并进，一个有修养的画家也多善于书法。

2.骨法用笔

中国线描的书写性决定其独特的艺术魅力。书写性的入画表达的审美情趣也是文人画家所追求的。中国画一向以笔为骨，以墨为肉。谢赫在六法论中首先就提出了“骨法用笔”的主张。其主张的方式就是以书法入画，这也成为书画家的必备修养。南齐的王增虔认为：“古风肉润，入妙通灵。”其是强调骨法用笔中书写性的特征。而真正把书法和绘画融汇到一起的人是赵孟，其提出的“书画同源”理论对后世绘画的影响深远，在历史中赵孟可谓是一个发展者，集大成者。

3.书画同源

在《历代名画记》中张彦远在卷一《徐画之源流》记载了很多关于书法的起源和发展的学说，首次提出了“书画体说”。在这时期“书画同源”的说法并没有独立成为一个理论体系，其多以记录书画之间的共同联系，强化了“书画用笔同法的”观点，首次提出了“书画异名同体说”的见解。同时他还提出了“识书人多识画”和“工画者多善书”的观点。其独特的见解也并没有大规模的被用于书画之中，没有形成一个完整的理论体系。但是张彦远的画论一直被文人所重视，“书画同源”与“书画同法”理论基础也深入人心，对赵孟提出书画同源的理论体系打下了坚实的基础和理论支撑。

赵孟能文能诗，能画能书。其楷书名扬天下，与柳公权、颜真卿、欧阳询并成为“楷书四大家”。绘画作品流芳千古，其中记录济南风景鹊、华二山的《鹊华秋色图》、还有《秋郊饮马图》、《秀石疏林图》等。其作品笔墨韵味十足，堪称之为“书画同源”的典范。赵孟不仅提倡书画同源，同时也提倡“师法古意”。正是因为其提倡“古意”讲究书法用笔的评价标准，把中国画中“画”的成分提升到“写”的意境。正所谓中国画的精神重在于“写”而非“画”。 赵孟 诗云：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”赵孟在书画的主张中重写而不提倡画，他们文人在绘画的同时，把画梅叫做写梅，画竹子叫做写竹。元代柯九思诗云：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗骨、屋漏痕之遗意。”充分强调了绘画中写的重要作用，强化以书入画的观念。

结语：时过境迁，当代的画家依然恪守着“书画同源”的思想。“书画同源”的理论一经确立就被后人推崇。著名画家黄宾虹老先生曾经说：“赵孟谓‘石如飞白木如籀’，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝常以小篆之法谓之。”黄老先生一句话道破了“书画同源”的影响之深。吴昌硕先生以金文篆刻之法入画，开创了大写意的新面貌。在美术史中关于“书画同源”的记载可谓是笔笔皆是，这也是文人画所追求的审美的理想状态。

赵孟的“书画同源”理论强调了中国画的形式美的意味，同时更凸显出线描艺术的根本。书法与线描的齐驱并进正是“书画同源”发展的必然要求。线描之所以有着强大的生命力，也正是“书画同源”对于线的艺术本质表达的流露。

参考文献：

书画艺术论文篇12

中图分类号:J20-05文献标识码:A文章编号:1005-5312(2011)30-0037-01

唐代美术理论家在对前人的书画艺术及其理论成就进行总结梳理的基础上,形成了他们那个时代对于书画艺术的种种认识,这对我国书画艺术及理论的发展有承前启后的重大作用。

唐代以张彦远为代表的美术理论家对于绘画艺术有特殊的认识,其中强调了绘画艺术“成教化,助人伦”的教育功能,这一教育功能体现在其《历代名画记》中有:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运。”这就将绘画的教育功能与《诗》《书》《礼》《易》《春秋》等儒家典籍的教育典范功能并列起来,并且自觉的将其体现在画论当中,这是唐代以前很少见到的。

徐复观在《中国艺术精神》也注意到张彦远在《历代名画记》中所表现出来的绘画的教育功能,并将其概括成“成教化,助人伦。”的观念。并且做了解释:“成教化,是说明艺术在教育上的功用;助人伦,是说明艺术在群体生活中的功用。艺术虽以无用为用,但此无用之用,究其极致,亦必于有意无意之中汇归于此两大文化目标之上,然后始能完成艺术的本性。”但是,其将画的范围仅仅局限于人物画方面有点狭窄。

东方乔在其《题画诗源流考辨》中,在论述题画诗源流浅说时,同样引用了张彦远《历代名画记·叙画之源流》中“成教化,助人伦。”一段,得出“由此可见,绘画与《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六大经典具有同等功能,可以教化百姓,维系人伦,穷究神运之变化,推测幽微之道理。”可以看作认识到绘画的教育功能。

王朝闻、徐复观、东方乔对唐代绘画艺术理论教育功能的认识是笔者将隋唐的书论、画论作为教育理念的依据:即教育功能在书论、画论中的体现。另外,笔者认为以上学者都将自己的目光放在张彦远的身上,并且讨论的重点集中在“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运”上面。张彦远在《历代名画记》中的“故钟鼎刻,则识魑魅而知神奸;旗章名,则昭轨度而备国制;清庙肃,而尊彝陈;广轮度,而疆理辨;以忠以孝,尽在于云台;有烈有勋,皆登于麟阁;见善足以戒恶,见恶足以思贤。留乎形容,或昭盛德之事,具其成败,以传既往之踪。记传所以叙其事,不能载其形,赋颂所以咏其美,不能备其象,图画之制,所以兼之。……”这段话也反映了图像的社会教育功能。另外,唐代其它比较有名的画论中也有图像社会教育功能的记载。如:初唐时期的裴孝源的《贞观公私画史》,序云:“其于忠臣孝子,贤愚美恶莫不图之屋壁;以训将来,或想功烈于千年,聆英威于百代,乃心存懿迹,墨匠仪形。”而随后的成书于公元690年李嗣真的《续画品录》看来已提不出新论,干脆照搬南朝陈姚最《续画品录》的序言:“夫丹青之妙,未可尽言,皆法古而变今也。立万象于胸怀,传千字于毫墨,故九楼之上,备表仙灵;四门之墉,广图圣贤”云云。朱景玄:《名画录引》有曰:“画者圣也,盖以穷天地之不至,显日月之不照。挥纤毫之笔,则万类由心,展方寸之能,而千里在掌。至于移神定质,轻墨落素,有象用之以立,无形因之而生。其丽也,西子不能掩其妍,其正也,嫫母不能易其丑。故台阁标功臣之烈,宫殿彰贞节之名,妙将入神,灵则通圣,岂止开厨而或失,挂壁则飞去而已哉。”实际上,不单是绘画,整个初唐的文学艺术都贯彻着统治者提出的文以载道的功能:“然则文之为用其大矣哉!上所以敷德教于下,下所以达情志于上。大则经纬天地,作训垂范,次则风谣歌颂,匡主和民。”

另外,在画论中提出的很多美学理论和艺术主张对后世的学习也有很大的教育意义。黑格尔说:“艺术的主子有两个,或者服务于崇高的目的,或者服务于闲适的心情。”这就是说,艺术的功能或是侧重于以社会为中心的社会教化,或是侧重于以个人为中心的自我表现。隋唐时代的主流风气是大多数艺术家的创作,从内容到形式都是旨在反映社会大众的审美理想、统治阶级的政治意愿,个人的个性创造,则是体现在共性的基础上。如:吴道子的壁画和莫高窟众画工的壁画有很大的相似之处;包括南宗的开山鼻祖王维与北宗的开山鼻祖二李,应该是大相径庭,但是在后世的鉴赏活动中,还常常把王维的手笔误定为李思训的画。