现代陶艺论文篇1

一、现代陶艺之概念

中国素来以“瓷国”著称，具有悠久的陶瓷文化历史，对世界的陶瓷艺术做出过杰出的贡献。但正是由于这种极为深厚的历史底蕴和根植于国人心中的陶瓷审美模式拖延了中国现代陶艺的萌芽时间，忽略了世界范围内新兴的现代陶艺审美观念，而一些西方国家，如英美和日本早在上世纪二三十年代便开始了近现代陶艺的起步和不断发展。

现代陶艺以其内在的张力、实验性、具象和非具象性的形式美感来承载当代文化精神，是现代人远离城市的喧嚣和冷漠、回归自然的一种最好方式。就现代陶艺的观点来看，陶和瓷都只是媒材，现代陶艺并不泛指所有的陶和瓷的艺术。现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料为主要创作媒介，远离传统实用性质的观照是，表现现代人的思想个性、情感、心理意识和审美价值的作品形式。它有最重要的两点：一是作为精神性的表现媒体而存在，精神属性是主要特征；二是表现手法技巧不拘一格，造成极丰富而随机的视觉效果，超越传统的技术标准，拓展全新的表现领域。

这些也正是构成艺术在现代陶艺中得以运用的契机。而且艺术本身无疆界，一种风格或主义的确立，必将影响当时一切与艺术相关的领域。正如抽象表现主义对建筑、服装、平面设计等的冲击。陶艺界也就不可避免地迎来了抽象艺术在其界内的发展，立体主义大师毕加索加入陶艺作品创作，从而开启了抽象艺术运用之先河。

二、何谓构成——几何抽象

对于构成，并不单纯指三大构成的知识，它的触角可以涉及到艺术的各个领域。如果非要加个定义，那么所谓构成，就是组装，即把设计中诸要素像机器零件那样，按照美的法则进行组装，形成一个新的适合需要的艺术作品。而直观一点说，就是几何抽象的艺术。

三、解读几何抽象与现代陶艺的融合

顺着构成艺术即几何抽象艺术的发展脉络，去探寻现代陶艺的变化，通过拜读现代陶艺家们的作品，可以从中体味抽象艺术渗透的魅力，窥探现代陶艺是怎样于传统到现代的过渡中接纳和吸收了抽象艺术，从而开启了现代陶艺由具象或实用到抽象或非实用的转换。

19世纪末到20世纪初，艺术观念处于大变革时期，反传统、追求艺术的独立性与纯粹性的运动风起云涌。而立体主义的丰碑人物毕加索更是致力于从描绘自然具体形象向抽象化形象的转化，从他的陶艺作品中便可见一斑。分解与重组，不同视点的并置都是立体主义理念为陶艺注入的新鲜血液。立体主义的理念被他直接运用到陶艺的创作上，陶盘、陶器都只是画布的替代品。虽然在陶艺语言上毕加索还没走向深入，但这种直接的挪用或者甚至说玩票性质的举措却为现代陶艺揭开了新的篇章，是对现代陶艺家们抛开传统束缚探讨新的陶艺语言最早的启发，开始了陶瓷艺术对实用器具背离的萌芽。

上世纪20至30年代是几何抽象艺术的感觉性表现的发现期。1931年，法国成立“抽象一创作”的艺术团体，推动了与自然完全断裂的几何造型艺术的发展，并在1936年把几何造型表现的艺术命名为“具体艺术”。在陶艺界，我们看到的是以美国的彼得·沃克思为首的抽象表现主义风格的兴起。他主张陶艺创作中即兴、自由的发挥，将黏土作为表现情感的载体，随意地叠、刮、戳、压。背离传统，彻底放弃了以往的造型完整和传统工艺技巧美感。甚至，他在作品上总是有意无意留下产生的瑕疵、开裂和斑孔，一目了然地记录着作品创作的过程。这个过程是沃克思用于表述隐喻及记载人与水、火、土的交流和联系的重要手段。没有具象，只有抽象表达，正是先锋派艺术家在陶艺领域对构成艺术的最好回应。陶瓷艺术开始了真正的对于传统的反叛，一切实用的器具已失去意义，几何抽象的表达方式为现代陶艺揭开了新的篇章！

上世纪60至70年代是几何抽象艺术的成熟期，同时也是极少主义成为具有绝对统治地位的艺术流派的时代。在陶艺界,与之相呼应的是极限主义的崛起。其代表人物是美国的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。极限主义需要一套严格的成型工艺技法的支撑，但这并不妨碍陶艺家们对黏土的抽象表现。理性、简洁是其根本。极限主义陶艺家的作品通常采用一种预先构想的理智方式，根据数学体系、几何图形的一些理念来对烧成品进行艺术创作。而真正将这种风格发展得比较好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，尽显气派和庄重；西班牙的恩瑞特是极限主义的又一典范。他的作品造型结构严谨，棱角的平直转折犹如刀切，是严格意义上的硬边风格，精心设计又使其具有精妙的比例尺度，把构成因素发挥得可谓是淋漓尽致。

而极少主义的另一端则是被称为集合主义的构成艺术。艺术家们利用现代材料和“现成物”为素材，提倡基于“单个间的关系”来把握世界。以很多数量相同或相似的作品集聚在一起，经过理性的形式化的组合，使之构成了另一崭新的巨大的艺术形式。

“装置风格”则是“集合艺术”在陶艺领域的又一体现，是陶艺家对单件陶艺或非场域性的作品，在情感观念和视觉艺术氛围整体表达上的乏力和不足的必然选择。但是，这并不意味着简单的堆积或叠加，而需要考虑的除了作品本身的材料、色泽、形态，还包括与作品共生的环境的因素，诸如灯光、布局等。日本的三岛喜美代是这方面的灵魂人物。她擅长布置场面巨大的、极具震撼力的展览作品。其作品甚至超越了普通装置艺术所展示的视觉和观念的范畴。她对材料质感具有敏锐的把握力。报纸书籍、纸箱的酷似，垃圾方体的逼真，都让她的作品无懈可击。而当多个单位造型组成一个巨大的集合体时，自然地产生了一定的造型扩张性，环绕着一股内在的力量，似乎有一种可视的运动存在。陶土的可塑性和亲和性则更将它的视觉冲击力提升到了极致。

在陶艺这一领域，构成艺术的痕迹还可一一探寻。像日本的八木一夫——陶艺界的泰斗，他的许多作品表现与象征并存。他不断将自己融入黏土之中，感知黏土与生命深处的渊源。这种纯粹的方式和净化的结果让人从他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述传》中，他说：“如果要忠实地服从自己的心情创造，应该脱离传统陶瓷工艺过程。(转第97页）(接第113页）我想现代人的心理情感这个世界，如果用古文来陈述，怎么也表达不了。根据这些想法，我走向了所谓超现实立体造型，从此我可以自由自在的自我展开了。”正是这样，他的作品《萨姆先生的散步》将陶艺带入了一个全新的领域，同时也是对构成艺术作了最好的诠释。

而在陶艺创作中，只单纯追求形式美感、讲究比例尺度重理性的作品也不少见。有的将对象进行分裂、破坏、拆散，然后根据需要进行重构和组合，有的更直接将二维的构成因子注入到立体造型中去，这里便不再列举了。

结语

艺术是相互融会贯通的，现代几何抽象艺术在世界美术史中虽然只踞于一种艺术类型的位置，但在现代设计史中却有举足轻重的地位。正因为有了印象派、立体主义到抽象主义等各种艺术发展的脉络，才有了现代陶艺由具象到抽象、由实用到纯粹艺术的转变。现代构成艺术的历史从某一方面来讲，也是陶艺由传统到现代的变迁史。

总之，纵观现代构成艺术和陶艺的发展、抽象艺术的概念和语言，随着年代的变迁、社会的进步、科技的发展，逐渐渗透到陶艺的每一块领域。通过摆脱传统，从单纯的抽象走向了多元化、综合性的陶艺制作。不只对泥土自身特性的挖掘，还采用多种现代手法，加强高科技与泥土的对话，创造出土与火、土与自然、土与人的心灵相融合的艺术。其中构成艺术始终是现代陶艺不可逃离和最眷恋的精神土壤。

参考文献：

[1]白明编著．世界现代陶艺概览．江西美术出版社．

[2]白明编著．外国当代陶艺博览．江西美术出版社．

[3]许以祺主编．陶艺家通讯．

[4]世界构成艺术100年．

现代陶艺论文篇2

陶艺纹饰是陶艺家表达个人艺术理念、审美情趣以及思想的有效媒介。21世纪的艺术极端化倾向正向着多方位扩展与深化，使得发展中的现代陶艺，在变化的同时也受到各种新艺术观念的挑战，各种新艺术的流派发展轨迹初露端倪，并在各自不同的方向不断成长、延伸，并互相碰撞，以现代陶艺纹饰所构成的艺术符号，虽然都不是静止不变的，但其符号特点随着观念的不断改变也在不断地调整、改变，但又无不例外的留下时展的痕迹。陶艺纹饰取决于陶瓷材料的矿物组成和工艺过程，具有科学性和自然性；制作性陶艺纹饰取决于陶艺家自身的喜好、主观意念和审美水平，具有很强人文色彩。但两类陶艺纹饰都是实践的产物，陶艺纹饰的表现及审美不但承载着科学技术，而且展示了时代风貌和价值观念，表现了“用”与“美”的关系，具有文化符号特征。[2]现代陶艺强调审美和实用，注重情感表达，创新传统陶艺的审美理念，把粗砺、残缺、怪异引入陶艺，把特殊的烧成方式以及材料的演化引入现代陶艺创作实践中，陶艺纹饰不但没有因为实用功能的消失而减弱，反而由个性化技术变得丰富多彩。

1.2凸显新时期陶艺纹饰的表现功能

现代陶艺纹饰最基本的功能是装饰、美化作用，总体要求是更适合现代人们的审美取向，符合人们的欣赏趣味。以艺术符号学的视角看，符号从根本上讲是一种构成范围里显现出来的一种抽象关系，在更高的阶段里，符号还有着细微的变化，这便是对艺术符号进行创新或者改变的实践。一般来说，人们通常对熟悉的符号态度比较冷漠，而对那些稍有点不同或无意之中发现的衣长符号却十分敏感。现代陶艺家不仅仅是艺术符号的运用者，还是艺术符号的创新者，通过对现代陶艺纹饰的不断创新，使新的陶艺纹饰成为新的艺术符号，达到新的表现效果。美国陶艺家彼得·沃克思，受抽象派和行为派影响，尝试抛弃传统形式的制陶方式，以放任、偶发、自由的形式充分体现黏土的率性，展现艺术家情感，他的作品留有开裂、斑孔等瑕疵，这种艺术符号在改变以往追求完整、甚至完美的情形下，又形成了他自身独特的艺术符号，起到了记录创作过程，记载人与水、火与土的交流。[3]美国陶艺家玛丽莲彩文，擅长对现代陶艺纹饰进行创新，细腻地模仿布料、皮衣、皮包纹饰，采用泥板成型方式，填入各种软硬适度的化纤织品，使泥土的柔软性更接近皮革效果。皮革上的拉链、金属、扣环则采用注浆、压模等方式，使得拉链、金属、扣环的纹饰有逼真的视觉效果，成功创作了“旧皮货”系列陶艺作品。

1.3凸显新时期陶艺纹饰的审美功能

自20世纪40年代以来，西方已经形成了现代陶艺的雏形，法国著名雕塑家罗丹是较早现运用陶土进行艺术创作的艺术大师，之后更有毕加索、米罗、马罗、雷东等一大批现代艺术家痴迷于现代陶艺的创作。陶艺作为现代社会文明的产物。随着科技的飞速发展，人们社会生活节奏的加快，许多渴望回归自然，实现返璞归真题材的陶艺作品渐渐进入人们的视野，这类陶艺作品在缓解日益激烈的竞争所带来的精神负荷的同时，也引领人们对现代陶艺审美功能的反思，并开启了现代陶艺纹饰的创新之路。现代陶艺纹饰创新的目的在于要求现代陶艺设计与创作必须顺应时代的要求，体现时代精神，反映时代风貌，以适应现代人的审美需求。现代陶艺从实用趋向于艺术化、情趣化。[4]人性的回归，最佳方式莫过于艺术，而有个性的现代陶艺能不断地增强人类的感性，使人的心灵获得平衡发展。黑格尔说，“美是理念的感性显现”。柏拉图也曾过说，“真正的美来自所谓的颜色、美的形式”。现代陶艺的美是一种理念结合，现代陶艺作者充分体现对生活与人性的关注，以丰富多彩的个性创作为动力、用浓厚的“泥、火”趣味，用新的艺术理念、新的审美意蕴，传达一种精神。以浓缩的形式，与更多艺术门类进行交融。通过创新现代陶艺纹饰，更多地表现人与自然、人与环境和谐相处，既能让作品更“接地气”，又能充分表现陶艺家的人文关怀，从而提升审美境界。

1.4凸显新时期陶艺纹饰的指示功能

现代陶艺纹饰既然作为一种艺术符号，自然也有符号的基本功能———指示功能。索绪尔著有《普通语言学教程》，该书是索绪尔语言学和符号学的开山之作，提出的符号学理论成为二十世纪西方人文科学的重要理论基石之一。在索绪尔的书中，提炼出符号的概念，即所谓符号是个表意系统，是以一物来指示另一物，而符号的二元性，因此，符号的指示功能是其基础功能。通过对现代陶艺纹饰的进一步创新，凸显其新的指示功能。陶艺纹饰是视觉要素以及材料的物理表现，物质材料的组织结构和表面纹理。随着历史的演进，陶艺纹饰审美意识日益成熟，从其表面就可感到不同地域、不同时代的文化特色、工艺特征、材料特点，从陶艺的陶艺纹饰形态，反映着人们的审美需求。故陶艺陶艺纹饰可理解为：人们有意识地使用陶土或瓷土，经过制作、煅烧形成的表面纹理，如拉坯成型的旋纹，雕塑品的刮刀刀棱、窑火的向背面烧痕，综合反映材料结构、制作工艺，强调表面纹理组织给人的视觉、触觉的感受。[5]陶艺纹饰能传达设计者的情感，是设计观念的形象表现。在陶艺创作中，陶艺纹饰能培养学生形体与空间的文化意象、提高材料运用的能力，使作品产生视觉冲击力。如对陶艺纹饰的色彩方面，既保留传统色彩五行说，又融入现代色彩观念，对现代陶艺纹饰进行不断的创新。

1.5凸显新时期陶艺纹饰的精神内涵

现代陶艺所提倡的：一是观念的不断更新和发展，从而提升和转变人的思维，从而促进着社会的发展，这也是所有新艺术、新风格的前提。但这并不与继承民族血统有着本质上的矛盾；二是融贯众多学科的艺术形态，科学中有技艺，技艺中有科技，科技需要艺术，艺术需要科技，科技为现代陶艺的发展开辟了无限前景和可能！现代陶艺的创作，适当的采用科技成果是可取的，全部依赖和滥用科技成果则是现代陶艺的一大悲剧。中国有句古话“仓廪实而知礼节”，而“知礼节，需懂美”，随着改革开放的深化，物质生活水平提高的同时，人们对精神生活乃至生活中的审美需求，也越来越高。

现代陶艺论文篇3

1 引言

自步入新世纪以来，市场经济的迅猛发展，都市文化和青年文化的兴起与更新，使中国当代陶瓷艺术加快了其文化转型的步伐，而在这一文化转型的浪潮中，“卡通”潮流无疑是值得关注的重要现象之一。这主要由中国陶瓷艺术新生力量主导的陶瓷艺术“卡通”现象而影响的，但由于其体现了当代年轻人的思维方式和审美文化，既是一种流行文化，也标示着中国陶瓷艺术未来的发展方向之一，因而值得深入探索与思考。

2 当代陶瓷艺术“卡通”现象概述

近年来，随着创意陶瓷艺术的快速发展，陶瓷艺术“卡通”现象日渐增多，蔚然成风。从事“卡通”陶瓷艺术创作的大多为年轻一代陶艺家，他们并没有形成统一的艺术流派，也从未在艺术理论上进行铺垫，但却成为不可忽视的重要现象。这些大多数为80后甚至90后的年轻陶艺家，所创作的“卡通”陶瓷艺术，或雕塑、或彩绘等来表现漫画卡通形象，表达着完全不同长辈的审美趣味与气质。

“卡通”化陶瓷艺术作品具有鲜明的个性特征，承载着年轻一代的美好理想，简单、亲切而充满童真。“卡通”陶瓷艺术绝大多数为人物和动物题材，许多取材于中外各种动漫和儿童读物，也有不少是陶瓷艺术创作者的独特创造，人物形象多夸张变形，有趣可爱，既有颇具时尚感的形象，亦有如中国戏曲、民间玩偶类同的充满乡土气息的形象，具有一种虚拟的游戏场景。

虽然“卡通”陶瓷艺术作品从表面上主要追求一种天真愉悦的童趣，但实际上其含义绝不止于幼稚的视觉，更不是对儿童生活的追忆，而是同时在表达着创作者的迷惘、痛苦、压抑等个人情绪，充满了叛逆精神，因而其实际思想内涵远比人们想象得要丰富。“卡通”陶瓷艺术作品普遍色彩明快、造型单纯、气氛热烈、充满活力，抛却了使命、责任等具有沉重感的字眼，具有脱离现实世界强烈的浪漫主义色彩。

“卡通”陶瓷艺术作品兴起时间不长，尚处在早期探索阶段，具有明显的实验性特征。“卡通”陶瓷艺术并没有明确的未来发展方向，这是因为每一个“卡通”陶瓷艺术创作者表达的均是其个人的卡通体验，具有显著的个人化特征，是完全意义上的向内视角。不过，虽无明确发展方向，但从整体而言，“卡通”陶瓷艺术更多追随的是包括欧美、日韩等在内的西方动漫艺术发展方向，缺少必要的原创性基础。

“卡通”陶瓷艺术虽然已经颇为兴盛，但与创作热形成强烈反差的是学术冷，几乎没有专家学者关注到这一现象的存在，使之长期处于“非主流”的尴尬地位，这显然非常不利于“卡通”陶瓷艺术身份的定位和未来的发展，也不利于青年一代陶瓷艺术创作者的成长。

3 当代陶瓷艺术“卡通”现象成因分析

上世纪80年代改革开放以后，卡通漫画开始在中国少年儿童中风行，中国的“新人类”以及“新新人类”或曰“卡通一代”开始出现。这批主体为70末至90后的“卡通一代”的成长年代浸润于卡通漫画流行时代，“卡通”成为其精神生活的重要组成部分。近年来，“卡通”一代已经成长并活跃于陶瓷艺术舞台，其在部分作品中引入卡通形象，以此来追忆和寄托自身的“卡通”情结，从而成为当代“卡通”陶瓷艺术的主要创作群体。创作群体的形成是当代陶瓷艺术“卡通”现象形成的最关键因素。

“卡通一代”所成长的环境从总体上来说是稳定和谐的，与前代相比，没有经历过多少严酷的社会政治、经济、文化环境，伴随着各类西方动画片、电脑游戏成长，因而也缺乏如父辈般的政治责任感和使命感，并且厌弃世俗道德束缚，被称为长不大的一代或者是拒绝成熟的一代，其内心充满童真童趣，不大关注或无力表达重大主题，而是将更多的艺术创意视野专注于社会流行时尚当中，这其中即包括卡通动漫，这实际上也代表了中国当代整个社会审美倾向的转变，创作审美趣味的社会转型亦成为当代陶瓷艺术“卡通”现象形成的主要动因之一。

青年是社会消费的重要群体，而传统陶瓷艺术高、大、上的形象以及价格使许多年轻一代敬而远之，而以卡通形象示人的陶瓷艺术作品则给年轻一代带来亲切之感，易形成打动其心弦的魅力，而相对低廉的价格亦使年轻一代能够负担消费。因此“卡通”陶瓷艺术作品具有无限的市场开发前景，市场化和商品化无疑也是促使陶瓷艺术“卡通”现象形成的重要因素。

上世纪80年代，传统文化处于极度缺失的状态，这也使得新时期青少年在传统文化修养上相对缺乏，使之不需要背负任何传统包袱，思想超前，思维活跃，极易接受新事物，而卡通所承载的文化非常广泛多元，大多来自于西方，易于为青年陶瓷艺术创作者所接受并将作为作品的文化表达方式之一。因而，传统文化缺失和多元文化发展潮流亦是陶瓷艺术“卡通”现象形成的内因之一。

4 当代陶瓷艺术“卡通”现象的文化思考

当代陶瓷艺术出现的“卡通”现象不是偶然的，它与艺术全球化潮流息息相关。在艺术全球化下，中国陶瓷艺术创作者正从传统的文化与家庭背景下走出来，开始关注自我、解释自我并希望改变和重塑自我，其思维结构正在发生质的变化。年轻一代的陶艺创作者尤其如此，他们通过虚幻的卡通人物，承载的是对未来的种种想象，而卡通形象本身也往往寄托了其对自身形象精神重塑。因而，当代陶瓷艺术“卡通”现象的兴起，绝不是在题材上微不足道的改变，实际上是中国陶瓷艺术文化转型的开端，呈现的是一种陶瓷艺术中前所未有的、全新的文化观念。

由于当代中国陶瓷艺术“卡通”现象的兴起是受艺术全球化和西方“卡通”的影响下而形成的，因而我们不得不考虑到由此而带来的文化“殖民”问题。尽管当代中国陶瓷艺术主流对此现象视而不见，或者故意加以冷落，但这种不正视更加剧了问题的严重性和复杂性。具有原创精神的中国“卡通”人物完全无力抵挡西方“卡通”的文化倾销，这就使得当代“卡通”化陶瓷艺术不可避免地反映了西方文化趣味与价值观，成为西方文化殖民的一部分。

面对西方的文化入侵，当代中国陶瓷艺术家从未停止过对艺术本土化的固守与追求，年轻陶瓷艺术家亦同样如此，因而，在得不到应有关注的情况下，当代中国陶瓷艺术“卡通”现象中出现的文化殖民问题仍需要通过年轻陶瓷艺术家自身的努力来加以解决。在当代“卡通”陶瓷艺术作品中，已有相当一部分直接引入了大量中国传统文化符号，显现出明显的本土文化意识的觉醒，在这样一批陶瓷艺术创作者的努力下，许多作品已经呈现出独具特色的中国风。当然，希望这样的本土文化符号并非是年轻陶艺家反观传统的文化猎奇现象，不是用来借以寻求国际陶艺界承认的装饰性符号。

只有立足于本土文化，反映当代中国社会现象，中国当代的“卡通”陶瓷艺术才能够真正寻求到属于自身的语言文化体系，摆脱自说自话的窘境，并实现与其他陶瓷艺术类型的文化融合、交流，按照自身的文化轨迹向前发展。

5 结语

当代陶瓷艺术的“卡通”现象在各大陶瓷艺术区的创意作品中日益显眼，成为创意陶瓷艺术的显著文化标志之一，也是文化全球化的反映之一，而这一现象至今仍未引起中国陶瓷艺术界的足够关注，但无论如何，它作为一种中国当代陶瓷艺术新生力量正在崛起的重要现象之一，已经成为当代陶瓷艺术中一股新的潮流，而这一潮流的未来走向则取决于年轻一代陶瓷艺术家进一步的文化变革，而我们希望这一变革所带来的是推动中国陶瓷艺术发展的积极意义而不是反之。

参考文献

[1] 马钦忠.卡通一代与消费文化[M].长沙：湖南美术出版社，2002. [2] 黄一翰.卡通一代及未来艺术[M].西北美术，2001（02）.

[3] 戴维斯，陈琳娜.现代陶瓷设计的新元素――陶瓷卡通造型[J].

现代陶艺论文篇4

2 当代陶瓷艺术“卡通”现象概述

近年来，随着创意陶瓷艺术的快速发展，陶瓷艺术“卡通”现象日渐增多，蔚然成风。从事“卡通”陶瓷艺术创作的大多为年轻一代陶艺家，他们并没有形成统一的艺术流派，也从未在艺术理论上进行铺垫，但却成为不可忽视的重要现象。这些大多数为80后甚至90后的年轻陶艺家，所创作的“卡通”陶瓷艺术，或雕塑、或彩绘等来表现漫画卡通形象，表达着完全不同长辈的审美趣味与气质。

“卡通”化陶瓷艺术作品具有鲜明的个性特征，承载着年轻一代的美好理想，简单、亲切而充满童真。“卡通”陶瓷艺术绝大多数为人物和动物题材，许多取材于中外各种动漫和儿童读物，也有不少是陶瓷艺术创作者的独特创造，人物形象多夸张变形，有趣可爱，既有颇具时尚感的形象，亦有如中国戏曲、民间玩偶类同的充满乡土气息的形象，具有一种虚拟的游戏场景。

虽然“卡通”陶瓷艺术作品从表面上主要追求一种天真愉悦的童趣，但实际上其含义绝不止于幼稚的视觉快感，更不是对儿童生活的追忆，而是同时在表达着创作者的迷惘、痛苦、压抑等个人情绪，充满了叛逆精神，因而其实际思想内涵远比人们想象得要丰富。“卡通”陶瓷艺术作品普遍色彩明快、造型单纯、气氛热烈、充满活力，抛却了使命、责任等具有沉重感的字眼，具有脱离现实世界强烈的浪漫主义色彩。

“卡通”陶瓷艺术作品兴起时间不长，尚处在早期探索阶段，具有明显的实验性特征。“卡通”陶瓷艺术并没有明确的未来发展方向，这是因为每一个“卡通”陶瓷艺术创作者表达的均是其个人的卡通体验，具有显著的个人化特征，是完全意义上的向内视角。不过，虽无明确发展方向，但从整体而言，“卡通”陶瓷艺术更多追随的是包括欧美、日韩等在内的西方动漫艺术发展方向，缺少必要的原创性基础。

“卡通”陶瓷艺术虽然已经颇为兴盛，但与创作热形成强烈反差的是学术冷，几乎没有专家学者关注到这一现象的存在，使之长期处于“非主流”的尴尬地位，这显然非常不利于“卡通”陶瓷艺术身份的定位和未来的发展，也不利于青年一代陶瓷艺术创作者的成长。

3 当代陶瓷艺术“卡通”现象成因分析

上世纪80年代改革开放以后，卡通漫画开始在中国少年儿童中风行，中国的“新人类”以及“新新人类”或曰“卡通一代”开始出现。这批主体为70末至90后的“卡通一代”的成长年代浸润于卡通漫画流行时代，“卡通”成为其精神生活的重要组成部分。近年来，“卡通”一代已经成长并活跃于陶瓷艺术舞台，其在部分作品中引入卡通形象，以此来追忆和寄托自身的“卡通”情结，从而成为当代“卡通”陶瓷艺术的主要创作群体。创作群体的形成是当代陶瓷艺术“卡通”现象形成的最关键因素。

“卡通一代”所成长的环境从总体上来说是稳定和谐的，与前代相比，没有经历过多少严酷的社会政治、经济、文化环境，伴随着各类西方动画片、电脑游戏成长，因而也缺乏如父辈般的政治责任感和使命感，并且厌弃世俗道德束缚，被称为长不大的一代或者是拒绝成熟的一代，其内心充满童真童趣，不大关注或无力表达重大主题，而是将更多的艺术创意视野专注于社会流行时尚当中，这其中即包括卡通动漫，这实际上也代表了中国当代整个社会审美倾向的转变，创作审美趣味的社会转型亦成为当代陶瓷艺术“卡通”现象形成的主要动因之一。

青年是社会消费的重要群体，而传统陶瓷艺术高、大、上的形象以及价格使许多年轻一代敬而远之，而以卡通形象示人的陶瓷艺术作品则给年轻一代带来亲切之感，易形成打动其心弦的魅力，而相对低廉的价格亦使年轻一代能够负担消费。因此“卡通”陶瓷艺术作品具有无限的市场开发前景，市场化和商品化无疑也是促使陶瓷艺术“卡通”现象形成的重要因素。

上世纪80年代，传统文化处于极度缺失的状态，这也使得新时期青少年在传统文化修养上相对缺乏，使之不需要背负任何传统包袱，思想超前，思维活跃，极易接受新事物，而卡通所承载的文化非常广泛多元，大多来自于西方，易于为青年陶瓷艺术创作者所接受并将作为作品的文化表达方式之一。因而，传统文化缺失和多元文化发展潮流亦是陶瓷艺术“卡通”现象形成的内因之一。

4 当代陶瓷艺术“卡通”现象的文化思考

当代陶瓷艺术出现的“卡通”现象不是偶然的，它与艺术全球化潮流息息相关。在艺术全球化下，中国陶瓷艺术创作者正从传统的文化与家庭背景下走出来，开始关注自我、解释自我并希望改变和重塑自我，其思维结构正在发生质的变化。年轻一代的陶艺创作者尤其如此，他们通过虚幻的卡通人物，承载的是对未来的种种想象，而卡通形象本身也往往寄托了其对自身形象精神重塑。因而，当代陶瓷艺术“卡通”现象的兴起，绝不是在题材上微不足道的改变，实际上是中国陶瓷艺术文化转型的开端，呈现的是一种陶瓷艺术中前所未有的、全新的文化观念。

由于当代中国陶瓷艺术“卡通”现象的兴起是受艺术全球化和西方“卡通”的影响下而形成的，因而我们不得不考虑到由此而带来的文化“殖民”问题。尽管当代中国陶瓷艺术主流对此现象视而不见，或者故意加以冷落，但这种不正视更加剧了问题的严重性和复杂性。具有原创精神的中国“卡通”人物完全无力抵挡西方“卡通”的文化倾销，这就使得当代“卡通”化陶瓷艺术不可避免地反映了西方文化趣味与价值观，成为西方文化殖民的一部分。

面对西方的文化入侵，当代中国陶瓷艺术家从未停止过对艺术本土化的固守与追求，年轻陶瓷艺术家亦同样如此，因而，在得不到应有关注的情况下，当代中国陶瓷艺术“卡通”现象中出现的文化殖民问题仍需要通过年轻陶瓷艺术家自身的努力来加以解决。在当代“卡通”陶瓷艺术作品中，已有相当一部分直接引入了大量中国传统文化符号，显现出明显的本土文化意识的觉醒，在这样一批陶瓷艺术创作者的努力下，许多作品已经呈现出独具特色的中国风。当然，希望这样的本土文化符号并非是年轻陶艺家反观传统的文化猎奇现象，不是用来借以寻求国际陶艺界承认的装饰性符号。

现代陶艺论文篇5

二、消费主义影响下中国现代陶艺的特点

在西方消费主义观念影响下形成的现代陶艺，上世纪80年代以后逐渐传入我国。在最初的传播中，由于中国经济水平较低，这一建立在消费主义与西方文化基础上的陶瓷艺术新形式还无法获取我国民众的认同。上世纪90年代中期以后，中国社会经济发生了翻天覆地的变化，消费主义开始在城市中的一批社会精英阶层，包括富裕的工商业者和白领中盛行，现代陶艺也在发展中不断添加符合这部分人群的思想观念(如时尚、自由、休闲、健康、活力等)的意识符号，从而充分地反映出消费主义影响下中国城市新兴阶层的生活方式与审美习尚。在消费主义影响下，中国现代陶艺在发展中逐渐形成了三个主要特点：符号化、生活化和多元化。从符号化来看，中国现代陶艺与人们的真实消费需求并不完全相符，其中的许多消费者并不能理解现代陶艺所包含的艺术层面以及工艺层面的内涵，他们所注重的是身份符号元素，即陶艺作品中所蕴含的理念、思想、文化以及审美标准和形式语言以一种符号化的方式呈现出来，而这种符号化则与特定的社会阶层、群体之间形成了固定的联结。从这个意义上来讲，消费者实际是在进行身份消费。在符号化特点下，任何一种符号都能够被以不同的方式进行处理以达到符合其特定消费人群的身份需求，如中国现代陶艺家最惯常的做法之一是将传统民间文化符号按照时尚流行理念进行解构和重构，从而将目标消费人群从乡村转向城市中上阶层。从生活化来看，中国现代陶艺在最初形成时，往往将自身置于较高的位置，盲目模仿西方，其所表达的价值观和所迎合的生活方式实际是西方的，因而脱离了中国民众实际生活。而在数十年的发展中，中国现代陶艺家逐渐将其关注目光从国外转向国内，注重契合发展中的中国民众生活方式，从而形成明显的生活化潮流，也促使生活陶艺这一中国现代陶艺中的分支在近年来得到迅猛发展。当然，需要指出的是，这种生活化并非对应着普通民众的生活方式，而是城市中上阶层的生活方式，以与体面的、优雅的生活方式相联系的面貌传递时尚信息，借以吸引城市新兴阶层的关注，促发其消费认同感。从多元化来看，尽管中国现代陶艺的目标消费人群主要为城市中上阶层，但其所面对的消费人群依然是非常庞杂的，存在着身份、职业、地区、收入等方面的显著差异。消费人群差异化的现状促使中国现代陶艺在视觉表现语言上呈现出多元化趋势，整体形成异彩纷呈、五花八门的格局。在消费主义背景下，中国现代陶艺所形成的符号化、生活化和多元化的鲜明特点是相互联系的，并非孤立存在。在消费主义的引导下，中国现代陶艺逐渐摆脱了其对传统文化的颠覆和叛逆的激进倾向，转而以一种发展和融合的眼光谋求发展，在促进中国现代陶艺的本土化、推动其迅猛发展方面发挥着不可替代的积极作用。

三、消费扭曲与中国现代陶艺的重塑

在消费主义影响下，现代陶艺作为消费品进入到日常生活当中，反映着当代中国民众不断变化的生活方式，并进一步影响到人们的生活。但必须指出的是，当消费主义过度扩张之时，消费的意义也被严重扭曲，从而直接导致现代陶艺出现一些不良倾向，而这些不良倾向实际上已经影响到中国现代陶艺的形象，因而，重塑现代陶艺形象已经成为当前中国现代陶艺家的重要使命与责任。礼品化是消费主义背景下中国现代陶艺发展的不良倾向之一。中国现代陶艺因其时尚性和流行性而日益成为民众用以馈赠亲朋好友的礼品，这导致一些现代陶艺作品展示出追求奢侈、奇异甚至低级趣味的倾向。礼品化严重扭曲了消费目的，使部分现代陶艺作品成为送礼者与被送礼者炫耀经济实力与社会地位的资本。而在礼品化倾向之下，中国现代陶艺的实际艺术与工艺价值被忽略，创作者的职称、荣誉、地位反而成为价值所在，这种本末倒置的做法直接导致了部分现代陶艺家盲目过度地追求自我包装和作品包装，过度包装也因此成为中国现代陶艺的另一不良倾向之一。过度包装是消费主义观念在中国现代陶艺追求商品附加值过程中的极端表现，无论是对陶艺家还是对陶艺作品的华丽包装，都是过度追求奢华生活和身份地位的扭曲心态的体现，极具功利性，反映了一种庸俗化的消费观和生活态度。除此之外，消费主义的极端化还助长了一些其他方面的不良倾向，如中国现代陶艺作品的相互模仿和攀比，严重削弱了原创性；时尚化和流行化使现代陶艺的艺术生命缩短，加速了更新换代；消费享乐主义还阻碍了中国现代陶艺的大众化，使得小部分人群消耗了绝大多数陶艺作品等等。这一切由消费主义的过度发展所引发的一些不良倾向，虽然不能代表中国现代陶艺发展的主流，但不加以重塑和调整，势必影响到中国现代陶艺的健康发展。所谓中国现代陶艺的重塑，意指中国现代陶艺由功利性向伦理主义的转变。从某种意义上来说，伦理境界是中国现代陶艺的最高境界，高于功利境界和艺术境界，而消费主义使中国现代陶艺出现了既背离艺术境界，也背离伦理境界的迹象。从伦理观上来看中国现代陶艺的发展，陶艺家必须充分考虑到环境与资源问题，树立起良好的社会伦理观念，陶艺家的创作眼界不再局限于某些特定人群，特别是富裕人群，他们必须具有强烈的社会伦理意识。当然，这种社会伦理意识的获得，不能仅仅依赖陶艺家群体的努力，还需要全社会将消费主义观念限制在在较为理性的限度之内，并由功利主义向伦理主义转变。当前，绿色消费的概念开始反映在中国现代陶艺的发展当中，并逐渐深入陶艺家人心，现在的问题是：如何让绿色消费的观念在全社会范围内深入人心。绿色消费是一种生态化和适度性的理性消费方式，它使中国现代陶艺作品不再因消费主义的过度发展而破坏环境、大量消耗资源，体现人与自然和谐相处的状态。在绿色消费理念下，中国现代陶艺可以采取许多手段与策略，如采用更为环保的材料、杜绝过度包装、风格朴素简约等等，从而走上可持续发展道路。

现代陶艺论文篇6

一、学院派陶瓷艺术的概述

学院派陶瓷艺术的产生始于二十世纪五十年代“建国瓷”的烧制。以中央美术学院陶瓷艺术家祝大年，高庄等为代表，设计制作了一批即继承传统装饰纹样，又融入西方雕塑造型观念的实用型器物。此后形成了一批专业艺术院校，艺术院校陶瓷专业以及陶瓷艺术研究所等，并影响了一批五六十年代的学生，如景德镇陶瓷学院的周国桢教授以及中央美术学院的韩美林教授等。七十年代末至八十年代中期，学院派的发展经历了与民艺派风格的融合，受西方现代艺术与陶艺的影响，强调创作者的个人感受，不受传统，地域及创作形式的影响，塑造出了一批具有强烈个人色彩的陶艺作品。

二、当代学院派陶瓷艺术现状及个例分析

当今的陶瓷艺术，艺术价值相对较高，有代表性的就是景德镇瓷器，既有继承传统的民间工艺大师的作品，又有一批新生代的景德镇陶瓷学院的学院派青年作品。学院派的代表例如景德镇陶瓷学院的何炳钦教授，他的早期作品运用了传统的装饰元素，将中国吉祥的花卉图案经过设计组合，通过浅浮雕工艺进行制作，使用素雅柔和的色釉进行装饰，在继承传统的同时又融入了自我的艺术感觉进行创作，个人风格非常明显；后期作品用色泥镶嵌创作花卉素材的现代陶艺，将色泥组合成花卉，镶嵌在泥片造型作品中，保留了创作中泥土的运动状态，将陶瓷材料美感营造到了极至；近期的创作又加入了青花花卉元素，不仅如此，为了作品的稳定性还花消大量时间研究稳定的釉里红，使用到个人创作中。何炳钦教授将继承来的传统当中的精华元素与自己的艺术感受融合在一起，从花卉样式到器皿造型再到亲自动手镶嵌现代类创作，始终都在探索和研究，甚至利用高科技成型手段进行创作，在中国陶瓷艺术史上都是无前例的。立足本土的传统图案花卉素材在他的思维牵引下走出了传统与现代的，继承与创新的“差异化”。汤正庚的青花山水更是独具一格，由于他长期从事国画山水的教学与创作研，有着雄厚的国画功底，其陶瓷作品以中国水墨绘画为雏形，在继承传统国画中对于笔墨神韵意境追求的同时，加入了自己对于山水画表现力的理解，从形式上打破传统。他的早期作品致力于青花瓷表现的探索，画面敦厚华滋，水色交融，在典雅精致的瓷韵中蕴含着高洁意境，皴法独具一格，具有较强的视觉冲击力，在现代多元艺术语境中有一定的独特性。

在景德镇这片具有极强包容性的陶瓷艺术孕育地上，同时也存在着一批以继承传统为主的民间陶瓷艺术家，他们将优秀的陶瓷制作工艺传承到了极致，例如陶瓷艺术大师彭竟强，他的花鸟可谓将传统的粉彩工艺延续到了极致，他对于中国传统陶瓷艺术有着全新的理解与认识，认为只有先继承好了优秀的传统工艺才能既而加入自己的认知进行个性化创作。经过数十年的探索研究，他真正做到了与创造经典作品的古人进行交流与对话，从古代作品中学习精髓和技术。他为了看傅抱石的用笔专门跑到南京去看原作，感受原作与画册的区别，从绘画大家那里吸取养分，再站在他们的肩膀上重新面对古彩工艺。他将西方现代艺术以及时代给予他的影响运用形式表现出来，对于空间的表现强烈的反映出他的个人艺术修养。

三、当代学院派陶瓷艺术的思考

这两种不同艺术风格的存在，就不免会引起一些矛盾和争议的产生，学院派认为，大师们再怎么做都做不过古代官窑，而能代表当代中国人审美思维特征的现代陶瓷还是需要学院派陶瓷创作者们去创造。他们站在不同层面上，代表着现代陶瓷艺术发展的趋向，他们的创新精神也会引领将来陶瓷艺术的发展。现如今，他们的这种“创新精神”引起了我们的关注，到底是怎么样一种思想在引领这种“创新精神”呢？不难看出，由于对传统陶瓷艺术的这种排斥，导致现今许多年轻的学院派陶瓷创作者所谓的创新走向了盲目跟风的现状，这股风主要来自日韩和欧美，而完全对我们的传统工艺视而不见，甚至把继承传统看做是可耻的。

艺术需要创新精神，但是创新的理念来源于我们个人的艺术感知力，个人的精神感受，而非流于外在的表现形式。“传统”有两种不完全相同的含义，一种是指已经成为历史的事物，，而另外更深一层的含义是指一种贯穿古今的内在联系，甚至还包孕在未来。艺术创新中的“反传统”，对于“传统”的第一层意义上的否定还是言之有理的，但是换个角度来讲，如果将创新与传统彻底的隔开，彻底地否定传统，是不可能成立的，除非我们回到茹毛饮血的原始社会，而艺术活动也将返回到原始艺术。这种对于传统文化的曲解与排斥也是有历史性原因的，逻辑也很简单，传统的艺术既然产生于过往的封建社会，那理所当然带有落后，封建的影子，因此现在必须否定与弃之。因此由于这种传统艺术的阶级性，使得它的民族性与传承性也受到了否定。尤其是在西方现代艺术的传入以后，加上中国艺术市场的大环境追求所谓的标新立异，许多艺术家们迷失了方向，忽视了艺术创作本身的意义，出现了迎合市场，崇洋媚外的现象，陶瓷艺术界亦是如此。

四、当代学院派陶瓷艺术的发展对策

好的陶瓷艺术的创作应该是个人化的，不论表现形式是融合了传统元素还是现代的表现手法，只要出发点是对于个人精神世界的表达或是对于艺术的一种探究的态度，那都是值得肯定的，不论表现形式是沿袭传统还是借鉴西方的现代艺术。艺术本就是无界线的，更何况工艺性较强的陶瓷艺术。艺术家之所以伟大，往往就是因为他们的不拘一格，因为他们懂得“取其善者而用之”。对于我们年轻的学院派创作者来说，“善者”即是优秀的传统工艺。

每一种艺术形式的存在都有它的必然性，纵观历史上的艺术潮流变革，学院派陶瓷艺术才算刚刚起步，像初生的太阳，既然有了优秀的领路人，只要重视自己的艺术生命，相信我们的路会走的更远。

参考文献

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1 陶瓷装饰艺术的内涵

1.1陶瓷装饰艺术概念界定

现代陶瓷装饰艺术是将作品内容与形式寻找完美结合点的重要手段。因此，现代陶瓷装饰艺术审美的根源，就是其装饰的本质。对于“装饰”一词，古已有之，并且有着数种不同的解释，如《后汉书·逸民传·梁鸿》“孟光及嫁，始以装饰入门。七日而鸿不答。”可见，装饰一词与人们的生活密切相关，有着打扮、装饰点缀、装饰物品等几种较为常见的释义，但这些解释有着一个共同点，那就使得人或物更加符合人们的审美，即达到一种美化效果。随着现代科技的快速发展和生活方式的改变，人们的思想意识和审美观念也在不断地发生变化，传统陶瓷艺术的表现形式已经不能完全满足现代人的审美需求，在不断发展变化的现代陶瓷装饰上追求变革与创新。

人们看到的陶瓷艺术品大多是经过装饰的。所谓陶瓷装饰，是将客观世界的真实感受上升到理性认识再进行艺术创造，即陶瓷艺术家运用装饰规律和美的法则组织、安排陶瓷从器型到画面的关系组合，从而构建起一个新的视觉世界。例如，从原始彩陶图案可以看出线条在陶瓷装饰中的简单运用，虽然这种线条是稚拙的、草率的，但我们可以从这种随意的线条可以明显感受到人们意识的朦胧，以及一种对审美的原始时期的最初形态。通俗地讲，对于陶瓷装饰的理解，一般可认为就是对陶瓷器物进行修饰、打扮，它是通过釉色、纹饰来美化陶瓷造型，达到釉色、纹饰与造型的完美结合，用陶瓷装饰特有的语言表达作者的创意。

2 中国传统文化基本要义概述

中国传统文化就是在我国历史文明演化进程中历经各个历史时期人物的创造产生、汇集，并传承下来的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征。也可以归纳地讲，中国传统文化是指我国先贤创造的物质文化和精神文化的总和。

在观念文化中，在历代陶瓷装饰艺术中，人们习惯将常见的动物、植物等，用图案的方式装饰在器物表面上。有时用人们爱听的谐音表达一句话，或是用图画的形式把这句话表现出来，都能形成一幅富有吉祥寓意的作品，如许多陶瓷艺术创作者通过描绘“鹭”表达“一路平安”。历代遗存至今的大量陶瓷艺术品，绝大多数都是中国吉祥文化思想的物化形象，也是中国传统吉祥图案得以传承、发展的载体。这也侧面反映了中国先民乃至当代人的观念文化和审美理念。

我国丰富多彩的优秀传统文化越来越受到全社会的关注，中国传统文化的内涵是多方面的，中国传统文化包含以下几个方面。

（1）历史文物方面

许多历史文物在一定程度上吸收了冶陶技术及陶瓷装饰技法的精髓，如商、周时代是以青铜器为时代标志的历史阶段，这一时期的陶瓷装饰和青铜器饰相似，刻纹白陶的烧制成功是制陶工艺史上一个重要的里程碑。

（2）制度文化方面

在制度文化方面，最典型的要数在题材运用方面，景德镇是元、明、清三代皇家瓷厂所在地，中国封建社会的官窑制度在这里延续了632年，在这段时间里，陶瓷装饰有官窑、民窑之分，如“龙”的题材一般都用于官窑，民窑禁用，这在当时已经形成一种制度。

从中国传统文化可以看出，中华民族用自己的智慧创造了悠久的绵延不断的历史，以及丰富多彩的文明。

3 现代陶瓷装饰艺术与中国传统文化的关系

3.1辩证统一的关系

中国传统文化对人的引导、教育作用与陶瓷装饰艺术实现审美、美育的功用是辩证统一的。中国传统文化的主要功用在引导教育、教化，如《诗经》倡导“夙夜在公”，《尚书·周官》也有名言“以公来私民其允怀”倡导天下为公，以整个民族、社会、国家为重。而陶瓷装饰艺术则是通过含蓄的图案、纹饰加以表现某些思想、认识、理解乃至审美。中国美学思想是重“意”的。陶瓷绘画装饰则体现出美学中的“意”以古典美学为最高理想，这种审美理想反映着中国传统的陶瓷绘画的艺术本质。

如瓷界泰斗王锡良《黄山西海》作品如图1所示，作品流畅大胆，整个画面呈现一种“简约”的感觉。注重那种含蓄的美，展现自然恬静的感性韵味。随着陶瓷技术的进步，颜色釉与白胎的结合，粉彩艺术与雕刻、豆青、青花、开光等多种装饰技法结合，形成多种新的装饰形式，根据作品的要求，相互结合，达到整体设计效果，使瓷器装饰得更为完美。

此外，中国传统文化的发展与现代陶瓷装饰艺术的发展是辩证统一的。在中国传统文化中，秦汉至鸦片战争是中国传统文化的发展时期，这一时期，汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说，每个领域都有世界级的大师，其各篇佳作，名传遐迩，历久常新；书法、绘画、歌舞等艺术也登峰造极：许多科学技术在当时位居世界领先地位，为人类文明作出了重大贡献。与此同时，陶瓷装饰艺术也出类拔萃，并且陶瓷装饰艺术也因当时文化、科学技术的进步而得到长足的发展，实现文化、艺术的“双丰收”。文化的繁荣促进艺术的发展，陶瓷装饰艺术的灵感来源于对传统文化的深入理解，这在当代陶瓷装饰艺术中也得到充分的体现，如21世纪初，由中国工艺美术大师张松茂创作的粉彩雪景瓷板画《三顾茅庐》作品如图2所示。作者通过对《三国演义》中故事情节的把握，对三顾茅庐这一故事回归到传统文化语境中进行梳理，在陶瓷装饰上，整个画面意境开阔、场面宏大而视觉中心突出，场景既符合历史真实意义，又调动了多种传统文化元素的寓意。在极其微细处彰显作者艺术深厚的艺术功底，在人物刻画方面，极其注重人物神情，求贤若渴是这件作品重点要表达的主题。在视觉效果上，在黑与白的苍茫间透露出极具绚丽色彩，给人一种恢弘而不失细腻的审美享受。可以说正因为有了传统文化的博大精深才有陶瓷装饰艺术的精妙，也正因为陶瓷装饰艺术这一艺术表现形式，传统文化的精髓才得以淋漓尽致的表现出来。

3.2相互渗透的关系

从中国传统文化的起源与发展可以看出，中国传统文化自身的发展，也促进了艺术的发展，而艺术种类、载体的不断丰富也为中国传统文化的丰富创造了有利条件。中国传统文化中的人文精神渗透到陶瓷装饰艺术领域，凸显艺术装饰中的文人雅韵，粉彩装饰中的文人画、山水画等。如现代粉彩艺人以竹林七贤、桃园结义、精忠报国、才子佳人、仙道神佛等故事传说进行艺术创作，在艺术创作中弘扬中国传统文化，也使得作品更具艺术感染力。再如，中国陶瓷艺术大师宁钢创作的粉彩作品《鱼戏莲塘》（见图3），以泼釉的“形”作为画面的主体结构，如泼釉形成的密集的枝干，再在其间穿插梅花；通过泼釉形成几个大的抽象不规则色块，在其间绘制花鸟，不规则色块因所绘花鸟不同而可以看作是荷叶或其他之物，这集中表现了对佛教“莲花”圣洁与自由心性的赞美。

3.3相互促进的关系

现代陶瓷装饰艺术促进了陶瓷文化的发展，中国文化传统的发展也促进了陶瓷艺术装饰的进步。因此，传统文化内容与现代陶瓷装饰艺术为相互促进的关系。

如在现代陈设艺术陶瓷装饰中要求无论是图案纹样装饰形式或绘画装饰形式，无论表现题材是人物、风景、花鸟或动物，它都必须巧妙的在碗、盘、瓶、罐等器皿上进行构图，并且是和器皿冰融于水的结合，更好地以画美物、以物托画。从而形成了的装饰形式，配合陶瓷绘画的技法、工艺手段、工艺材料，形成了特有的陶瓷装饰艺术语言和审美特征。

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二、现代陶艺与到室内设计的融合

现代陶艺要想在室内达到好的应用效果，要从人性化设计角度出发，结合室内环境，满足人的生理、心理和行为的原则，这样才能实现现代陶艺与室内空间的良好融合。

1.在室内设计中，现代陶艺的表现形式

现代陶艺是一种具有很高欣赏价值特殊艺术品，它是集个人素养、民族气质、社会文化于一身的一个传承符号和传播媒介。陶艺室内装饰品种类繁多，室内空间表现形式主要有室内墙面陶艺、室内橱架展示陶艺、室内台面摆设陶艺、落地陈设陶艺、悬挂陈设陶艺等等。不同形态的陶艺品在室内不同位置进行摆放，对室内营造的效果也会不同。位置摆放的恰当好处，会使陶艺品在室内环境应用中显得有文化内涵，体现出使用者的高雅，大气。同样，陶艺品的巧妙应用，又为室内增添色彩。

2.现代陶艺与室内空间结构的结合

现代陶艺展现人的思想和视觉感受，而室内空间展现的是人和人的交往活动，前者是想象和感受的自由，后者是活动的自由，两者相互包含，相互补充。不同的室内环境有着不同的室内空间，这就要求陶艺饰品的结构比例、尺寸大小，外表装饰等等都要适合室内空间位置和情景。处理好陶艺与室内空间的关系，才能给人展现出不一样的艺术形态和视觉效果。

三、现代陶艺与室内设计结合的意义和趋势

现代陶艺巧妙的应用到室内设计中，为室内增添无穷色彩，必要时会达到画龙点睛的效果。首先，可以做到美化空间、提高环境品质。现代陶艺通过其材质、色彩、肌理等特征所形成的艺术效果，以不同形式表现在室内空间环境中，对室内空间的点缀、改善、美化都起到很大作用；其次，可以营造空间环境气氛。当我们身处由现代陶艺所营造的环境气氛的空间中时，我们会感到庄重、严肃、古朴等其他气氛给人精神上的感染；再次，可以强化室内风格。最后，符合回归自然的情趣。随着经济水平提到，物质条件也发生巨变，然而自然离我们越行越远，在人们心中产生了对自然的向往之情。陶艺作为人与自然的桥梁，应用到室内设计中，让人感受陶艺自然、朴实的一面，满足人们对自然的向往和愿望。一直以来，陶艺品在室内设计中都占有很重要的地位。进入21世纪以后，室内设计行业得到迅速发展，成为很激烈的竞争行业。当然，作为室内设计经常用到的材料也得到了迅速的发展和开发。陶艺品的种类日益增多，造型也越来越具有创新性和新颖性。所以，现代陶艺在室内设计中的应用层面要向前发展，需要关注室内设计的发展方向和趋势，结合室内设计的发展要求来对陶艺的设计做出调整。

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2三维打印在陶艺中的作用

三维打印融入到陶艺家的艺术创作中能带来很高的效率。屈尼的咖啡杯实验就是一个典型的案例。随着三维打印技术的发展，三维打印正在逐步替代传统的利用泥巴进行塑造成型、晾干、开模、倒坯、烧制等手工操作。如西英格兰大学最近开发的开发出了一种改进型3D打印陶瓷技术，可以使用三维模型，成功进行打印、上釉并在1200℃温度下对其进行烧制，陶瓷对象可迅速完成上釉和装饰。能够满足那些想要创造既耐用又美观产品的设计师和艺术家的需要。三维打印技术可以使陶艺家突破传统制造技术和材料的限制，做到设计空间无限和材料无限组合，使陶艺家的创意得到更好的发挥。传统制造技术制造的陶艺产品形状有限，制造形状的能力受制于所使用的工具，如镂空的实现就非常困难，三维打印可以突破这些局限，可以制作陶艺家心中的任何形状。同时，三维打印有能力将不同原材料融合在一起，以前无法混合的原料混合后将形成新的材料，这些材料色调种类繁多，形成独特的创意和美感。科学技术能带给人很多理性的思考，三维打印技术是高科技的结晶。当陶艺家使用三维打印技术进行陶艺创作式能带来更多的理性思考，可以很好地弥补艺术家纯粹感性思维的不足。

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    1引 言

    严格来说,中国现代陶艺的发展起源于上世纪70年代末、80年代初。中国具有丰厚而悠久的陶瓷文化历史,并对世界文明进程产生过巨大的影响。我们不光有辽阔的疆土所提供的丰富的自然资源,也有上千年的制陶历史所积累的丰富经验,更有民族文化传递给我们的精神滋养,其中更为珍贵的是先民对陶瓷物质特性和人文品格的深透而独特的理解与把握。这一切,为中国现代陶艺的发展以及人们接受这种发展提供了广泛而深厚的基础。同时,1999年以来,密集的展览和活动使中外陶艺家有了更广阔的交流和展示的平台,大大提高了中国现代陶艺的总体水平。

    尽管中国现代陶艺发展很快,并取得了较大的成绩,但也存在不少问题,这些都与中国的独特国情密切相关,或者受传统的因素影响过大。在此,笔者对中国现代陶艺提出了一些建议,希望对中国现代陶艺的发展有所裨益。

    2陶艺作品的风格仍不够多样化

    陶瓷本体作为一种表现媒介,没有什么不可表现的。现代艺术中的种种风格、流派,如抽象表现主义、波普风格、超写实主义、具象风格、装置风格、极少主义、怪诞主义等,在陶艺领域都可以得到体现。有很多陶艺家仍然仅仅沿用原有的“实用”、“装饰”手法,仍然沿用传统陶瓷语言样式,缺少对陶瓷造型的把握或理解,缺少从社会和文化的角度表达自我的感受。象在景德镇,釉中、釉下、釉上是主流,现代陶艺仍然是以画为主,有很多陶艺家只懂临摹古董。有些人还没有把陶艺作为现代艺术中独有的语言与媒体,观念仍然停留在产品设计上,尽管很多陶艺家已经有了现代设计的意识,但这一观念终究不能取代现代艺术的观念。在这方面,我们应该学习一下西方,在西方,无论是材质范围﹑工艺手段﹑形式语言和个体精神,还是对材料非单纯可视性和在公共环境中的运用等方面,都大大地超出了陶瓷艺术的中国经验。中国的现代陶艺转型较迟,所经历时间较短,还没有建立起较完整的观念,而且没有较现代的技术支持以及教学和社会审美的跟进。中国陶艺一贯提倡向传统和民间学习,一直在传统的边缘徘徊,而这种对艺术传统的过度崇拜,也压抑了国人的思维和想象力。不过,我们从材质、工艺手段、形式语言等方面学习西方时,也不应该全部照搬西方,不然就会掉进别人成果的窠臼里。

    真正的陶艺家必须亲身实验,找出适合自己的方法,来表达自己的体验,这样才能形成具有自己特色的陶艺语言。一个有创造意识的陶艺家,只有善于用将来的眼光来审视传统与现代的陶艺创作现象,这个陶艺家才富有创造性,才不会重复别人已经走过的路。

    3国内陶艺缺乏创造性

    陶艺家应该尽可能以陶瓷为媒介,去表达自己所追求的某种精神或审美上的价值,放弃对物质性、实用性的追求,多一点强调精神价值和审美价值。有些陶艺家太受传统观念的影响,还是把现代陶艺当成工艺品,没有表现出现代人的理想、个性、情感心理、意识和审美价值,没有运用暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法把陶艺视觉化,还没有把“器”转化为“艺”,还是把实用放在第一位上。对于陶瓷的材质、工艺手段、形式语言等方面没有把握好。从目前状况来看,强调形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶艺主流,作品的深度显得不足,基本还是在遵循陶瓷的工艺技法范围内进行。在我国,官方的界定还是将陶瓷划归入工艺品之列,或是工艺美术范畴,长期以来倡导的是实用、美观、经济的产品化要求。陶瓷审美的评判标准是严格、规矩、精美,中国的陶瓷艺术太受传统观念的束缚,还没有脱离实用的观念。在西方,陶艺已经较早地与实用陶瓷分离,形成独立的、纯粹的艺术形式,加上其良好的现代艺术环境,现代陶艺得到空前的发展,陶瓷材料的丰富表现性和创造性也得到充分的展现,而新技术、新工艺、新材料的应用和挖掘也由观念的更新推动了发展。许多中国陶艺人怀着“民族的就是世界的”的思路,从中国传统陶瓷艺术中寻找所谓的“本土化”风格。但在传统文化中,陶艺是作为工匠存在的,所谓“劳心者治人,劳力者治于人”的古训使中国的文人雅士不屑与之为伍,造成了中国制陶缺少理论的指导,甚至以视觉造型上以及釉色上的完美无缺和复杂的装饰为追求目标。中国艺术教育一贯是技巧重于材料,功利重于游戏,缺少对材料的关注和放松的心态,这正是陶艺不可或缺的元素。不可否定,灵感之源是传统,传统是一块丰富的沃土,传统的价值随着时代的推移,表现出某种相对性,并显示出与时代同步的积极方面,就此而言,能不能“再发现”传统的价值,也是评价一个艺术家高下优劣的重要标准。

    4现代陶艺未能引起普通大众的持续关注

    中国艺术界对于现代陶艺的关注与讨论仍然较少。例如去年在景德镇举办的世界陶瓷博览会,参加的大多是搞陶艺的人,搞其它艺术门类的人甚至也很少参加,更不用说是普通大众。人们对于现代陶艺的概念还很模糊甚至有一种误解,认为陶艺仅仅是陶艺家的工作,不是普通人所能做的,缺乏对陶艺的关注。目前,中国虽然有些地方出现了陶艺热,在专业界,京城各大商场甚至办起了陶艺作坊,电视等媒体也纷纷介绍,但是也只是在某几个瓷区和都市中基础较好,也只能成为一种时尚和文化消费,是一种有钱人的游戏。总的来说,它的群众基础还是相当薄弱,没有培养出一个大范围的陶艺欣赏群体。与此同时,市场上大量粗制滥造的陶瓷制品大量充斥,也给许多群众造成了负面影响。造成这种局面一方面是由于陶艺在我国有着太深厚的传统,因此无论是对于进行创作实践的艺术家还是理论工作者,实现陶艺的现代转型都是一件艰难而收效缓慢的工作;另一方面是陶艺一直以来都是以工艺品的身份而形成自给自足的圈子,很少与“纯艺术”拉上关系。

    据资料介绍,陶艺教育在台湾的比例为:高等院校11%都设有陶艺课程,高中学校有8%、初中和小学有50~60%左右都设有陶艺教育课;而我们内地省份中陶艺教育推广最好的是深圳市,中、小学合在一起也只有3%的学校有此类课程。在美国各大院校里,陶艺总是被列为一个主要的专业。作为一种文化的普及,陶艺的培训项目在美国很多艺术中心里都有设置,在百姓的家庭里面也经常看到主人甚至是孩子们自己创作的陶艺作品,因此在美国,陶艺已是大众喜闻乐见的艺术种类。

    我国陶瓷的历史悠久、文化灿烂,有着深厚的普及教育的基础和条件。陶艺教育是培养情操极好的课程,像日本的插花、茶道一样,人们可以从学习中受益良多。我国有如此深厚的基础和条件,却沦落到今天的局面,这与院校的陶艺教育几乎是零有着直接的关系,这不能不说是造成陶艺发展缓慢的重要因素。对陶艺教育的忽视直接影响到我国陶艺在世界上的地位,我们应齐声呼吁陶艺普及教育的到来,迎接中国陶艺的新生。

    5部分陶艺家缺乏较全面的艺术修养在陶瓷艺术的创作中,艺术家是主体,他的知识结构、思维方式、文化水平等人格素质,以及他的生活实践范围、思想与情感的社会化程度、具体的人生体验等生存状态都对他的陶艺作品有影响。众所周知,艺术是相通的。但是有些陶艺家只是了解陶瓷这一种艺术,而对别的艺术种类不关心或不熟悉。其实,一个陶艺家可以从其它的艺术中寻找一些适合自己的手法并将其运用到陶艺创作中。有些陶艺家缺乏一定的文化素养,对社会不关心,对中国传统文化的认识不够,仅仅是展现一种纯粹的形态;有些陶艺家静不下心来,对陶艺自身语言的一些规律没有把握好,浮躁、不扎实,创作心态没有把握好;有些陶艺家与外界交流不够、较闭塞,没有掌握一定的信息量,另外与外国同行的联系也比较少,以上这些问题严重影响陶艺家的创作。现代陶艺也如同绘画、雕塑、装饰等现代艺术形态,是全方位地向当代文化展开的一门艺术。当代优秀的陶艺家应该深刻地掌握陶艺的特性,培养现代意识,以积极参与当代文化的势态,把中国陶艺推到现代艺术的前台。在此,一方面要求陶艺家重新审视自己的社会位置,调整陶艺家与公众的关系,更多地走向社会;另一方面,陶艺在创作上应该走向开放,将陶艺家和公众的界限变小。真正的陶艺家应该积极参与展览、研讨会,与群众打成一片,不应该孤芳自赏。另外必须要勤奋,与世界上许多陶艺大师相比,有些中国陶艺家还表现得不够。

    纵然艺术家的“主体性”是有限的,但是任何一种艺术形式没有什么不可表现的内容与形式,一般来说,艺术本体价值的实现,就是对社会问题和文化问题的一种贡献。所有的陶艺家都应该注重自己本身的修养,实现本体价值的艺术便是真正的艺术,因为它能帮助人们从精神上超越现实。

    6陶艺理论的构建没有跟上陶艺创作的进程

现代陶艺论文篇11

1引言

严格来说，中国现代陶艺的发展起源于上世纪70年代末、80年代初。中国具有丰厚而悠久的陶瓷文化历史，并对世界文明进程产生过巨大的影响。我们不光有辽阔的疆土所提供的丰富的自然资源，也有上千年的制陶历史所积累的丰富经验，更有民族文化传递给我们的精神滋养，其中更为珍贵的是先民对陶瓷物质特性和人文品格的深透而独特的理解与把握。这一切，为中国现代陶艺的发展以及人们接受这种发展提供了广泛而深厚的基础。同时，1999年以来，密集的展览和活动使中外陶艺家有了更广阔的交流和展示的平台，大大提高了中国现代陶艺的总体水平。

尽管中国现代陶艺发展很快，并取得了较大的成绩，但也存在不少问题，这些都与中国的独特国情密切相关，或者受传统的因素影响过大。在此，笔者对中国现代陶艺提出了一些建议，希望对中国现代陶艺的发展有所裨益。

2陶艺作品的风格仍不够多样化

陶瓷本体作为一种表现媒介，没有什么不可表现的。现代艺术中的种种风格、流派，如抽象表现主义、波普风格、超写实主义、具象风格、装置风格、极少主义、怪诞主义等，在陶艺领域都可以得到体现。有很多陶艺家仍然仅仅沿用原有的“实用”、“装饰”手法，仍然沿用传统陶瓷语言样式，缺少对陶瓷造型的把握或理解，缺少从社会和文化的角度表达自我的感受。象在景德镇，釉中、釉下、釉上是主流，现代陶艺仍然是以画为主，有很多陶艺家只懂临摹古董。有些人还没有把陶艺作为现代艺术中独有的语言与媒体，观念仍然停留在产品设计上，尽管很多陶艺家已经有了现代设计的意识，但这一观念终究不能取代现代艺术的观念。在这方面，我们应该学习一下西方，在西方，无论是材质范围﹑工艺手段﹑形式语言和个体精神，还是对材料非单纯可视性和在公共环境中的运用等方面，都大大地超出了陶瓷艺术的中国经验。中国的现代陶艺转型较迟，所经历时间较短，还没有建立起较完整的观念，而且没有较现代的技术支持以及教学和社会审美的跟进。中国陶艺一贯提倡向传统和民间学习，一直在传统的边缘徘徊，而这种对艺术传统的过度崇拜，也压抑了国人的思维和想象力。不过，我们从材质、工艺手段、形式语言等方面学习西方时，也不应该全部照搬西方，不然就会掉进别人成果的窠臼里。

真正的陶艺家必须亲身实验，找出适合自己的方法，来表达自己的体验，这样才能形成具有自己特色的陶艺语言。一个有创造意识的陶艺家，只有善于用将来的眼光来审视传统与现代的陶艺创作现象，这个陶艺家才富有创造性，才不会重复别人已经走过的路。

3国内陶艺缺乏创造性

陶艺家应该尽可能以陶瓷为媒介，去表达自己所追求的某种精神或审美上的价值，放弃对物质性、实用性的追求，多一点强调精神价值和审美价值。有些陶艺家太受传统观念的影响，还是把现代陶艺当成工艺品，没有表现出现代人的理想、个性、情感心理、意识和审美价值，没有运用暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法把陶艺视觉化，还没有把“器”转化为“艺”，还是把实用放在第一位上。对于陶瓷的材质、工艺手段、形式语言等方面没有把握好。从目前状况来看，强调形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶艺主流，作品的深度显得不足，基本还是在遵循陶瓷的工艺技法范围内进行。在我国，官方的界定还是将陶瓷划归入工艺品之列，或是工艺美术范畴，长期以来倡导的是实用、美观、经济的产品化要求。陶瓷审美的评判标准是严格、规矩、精美，中国的陶瓷艺术太受传统观念的束缚，还没有脱离实用的观念。在西方，陶艺已经较早地与实用陶瓷分离，形成独立的、纯粹的艺术形式，加上其良好的现代艺术环境，现代陶艺得到空前的发展，陶瓷材料的丰富表现性和创造性也得到充分的展现，而新技术、新工艺、新材料的应用和挖掘也由观念的更新推动了发展。许多中国陶艺人怀着“民族的就是世界的”的思路，从中国传统陶瓷艺术中寻找所谓的“本土化”风格。但在传统文化中，陶艺是作为工匠存在的，所谓“劳心者治人，劳力者治于人”的古训使中国的文人雅士不屑与之为伍，造成了中国制陶缺少理论的指导，甚至以视觉造型上以及釉色上的完美无缺和复杂的装饰为追求目标。中国艺术教育一贯是技巧重于材料，功利重于游戏，缺少对材料的关注和放松的心态，这正是陶艺不可或缺的元素。不可否定，灵感之源是传统，传统是一块丰富的沃土，传统的价值随着时代的推移，表现出某种相对性，并显示出与时代同步的积极方面，就此而言，能不能“再发现”传统的价值，也是评价一个艺术家高下优劣的重要标准。

4现代陶艺未能引起普通大众的持续关注

中国艺术界对于现代陶艺的关注与讨论仍然较少。例如去年在景德镇举办的世界陶瓷博览会，参加的大多是搞陶艺的人，搞其它艺术门类的人甚至也很少参加，更不用说是普通大众。人们对于现代陶艺的概念还很模糊甚至有一种误解，认为陶艺仅仅是陶艺家的工作，不是普通人所能做的，缺乏对陶艺的关注。目前，中国虽然有些地方出现了陶艺热，在专业界，京城各大商场甚至办起了陶艺作坊，电视等媒体也纷纷介绍，但是也只是在某几个瓷区和都市中基础较好，也只能成为一种时尚和文化消费，是一种有钱人的游戏。总的来说，它的群众基础还是相当薄弱，没有培养出一个大范围的陶艺欣赏群体。与此同时，市场上大量粗制滥造的陶瓷制品大量充斥，也给许多群众造成了负面影响。造成这种局面一方面是由于陶艺在我国有着太深厚的传统，因此无论是对于进行创作实践的艺术家还是理论工作者，实现陶艺的现代转型都是一件艰难而收效缓慢的工作；另一方面是陶艺一直以来都是以工艺品的身份而形成自给自足的圈子，很少与“纯艺术”拉上关系。

据资料介绍，陶艺教育在台湾的比例为：高等院校11%都设有陶艺课程，高中学校有8%、初中和小学有50～60%左右都设有陶艺教育课；而我们内地省份中陶艺教育推广最好的是深圳市，中、小学合在一起也只有3%的学校有此类课程。在美国各大院校里，陶艺总是被列为一个主要的专业。作为一种文化的普及，陶艺的培训项目在美国很多艺术中心里都有设置，在百姓的家庭里面也经常看到主人甚至是孩子们自己创作的陶艺作品，因此在美国，陶艺已是大众喜闻乐见的艺术种类。

我国陶瓷的历史悠久、文化灿烂，有着深厚的普及教育的基础和条件。陶艺教育是培养情操极好的课程，像日本的插花、茶道一样，人们可以从学习中受益良多。我国有如此深厚的基础和条件，却沦落到今天的局面，这与院校的陶艺教育几乎是零有着直接的关系，这不能不说是造成陶艺发展缓慢的重要因素。对陶艺教育的忽视直接影响到我国陶艺在世界上的地位，我们应齐声呼吁陶艺普及教育的到来，迎接中国陶艺的新生。

5部分陶艺家缺乏较全面的艺术修养

在陶瓷艺术的创作中，艺术家是主体，他的知识结构、思维方式、文化水平等人格素质，以及他的生活实践范围、思想与情感的社会化程度、具体的人生体验等生存状态都对他的陶艺作品有影响。众所周知，艺术是相通的。但是有些陶艺家只是了解陶瓷这一种艺术，而对别的艺术种类不关心或不熟悉。其实，一个陶艺家可以从其它的艺术中寻找一些适合自己的手法并将其运用到陶艺创作中。有些陶艺家缺乏一定的文化素养，对社会不关心，对中国传统文化的认识不够，仅仅是展现一种纯粹的形态；有些陶艺家静不下心来，对陶艺自身语言的一些规律没有把握好，浮躁、不扎实，创作心态没有把握好；有些陶艺家与外界交流不够、较闭塞，没有掌握一定的信息量，另外与外国同行的联系也比较少，以上这些问题严重影响陶艺家的创作。现代陶艺也如同绘画、雕塑、装饰等现代艺术形态，是全方位地向当代文化展开的一门艺术。当代优秀的陶艺家应该深刻地掌握陶艺的特性，培养现代意识，以积极参与当代文化的势态，把中国陶艺推到现代艺术的前台。在此，一方面要求陶艺家重新审视自己的社会位置，调整陶艺家与公众的关系，更多地走向社会；另一方面，陶艺在创作上应该走向开放，将陶艺家和公众的界限变小。真正的陶艺家应该积极参与展览、研讨会，与群众打成一片，不应该孤芳自赏。另外必须要勤奋，与世界上许多陶艺大师相比，有些中国陶艺家还表现得不够。

纵然艺术家的“主体性”是有限的，但是任何一种艺术形式没有什么不可表现的内容与形式，一般来说，艺术本体价值的实现，就是对社会问题和文化问题的一种贡献。所有的陶艺家都应该注重自己本身的修养，实现本体价值的艺术便是真正的艺术，因为它能帮助人们从精神上超越现实。

6陶艺理论的构建没有跟上陶艺创作的进程

陶艺理论的构建取得了一定的成就，但又缺乏平衡。陶艺创作发展很快，日新月异，而理论方面却发展缓慢，没有对陶艺的创作起到指导的作用。目前的陶瓷理论把研究重点仅仅放在了实物史料的搜集与专题研究上面。现代陶艺的理论与批评几乎没有，陶艺界甚至整个艺术界对于“现代陶艺”的一些基本问题仍然含糊不清。现代陶瓷理论在逻辑上没有较为完整的理论文字，批评上有时能见到一些文章，但是大多是将陶瓷的学科批评作为陶瓷的历史评论和文化批评，缺乏对陶艺理论建设的高见。有很多陶艺书籍只是介绍一些作品，没有涉及到理论方面，这也在一定程度上限制了人的思维。“现代陶艺”的概念问题，因为有沉重而丰厚的陶瓷传统作为对应物，概念问题就已不单纯是一个名词的辨析，而是一种根本性观念的选择，可是今天陶艺家在谈论它的时候，仍然说不明白；再如陶艺中的“设计”和“装饰”问题，又牵扯到实用和非实用性的争议等，这些瓶颈，成为制约近十几年来中国现代陶艺整体水平无法提高的问题。有些陶艺理论大多只是介绍陶瓷成形的技法，或只是介绍一些好的作品，没有教人从心底激发对陶瓷艺术的热爱。陶艺理论应该指导人注重陶艺的品质，使大家对陶艺语言的探索、语言的规范形成一种共识，在本民族的基础上，把陶艺向前推进，充分体现中国人的情感和情趣，使作品的语言更简练，去掉那些粗野、浮躁、哗众取宠，以及急功近利的想法。

7结束语

尽管现代陶艺已经有了相当的发展，但不可否认，中国现代陶艺发展的时间不长、风格样式也不成熟，更没有形成人数可观的高水平创作队伍。面对现代陶艺的发展现状，陶艺家们还有许多扎实的工作要做，抛开浮躁，纳入新生力量，在继承、延伸基础上真正做到创新与突破，达到质的飞跃，走上与世界艺术同步发展的道路。

参考文献

1中国陶瓷工业专辑.2004中国景德镇国际陶瓷艺术教育大会论文集[C].2004,6

2杭间.语焉不详的中国“现代陶艺”[J].文艺研究,2003,1

3陈淞贤.陶艺的当代风格[J].新美术，1989,2

4范迪安.演泽泥性——中国当代青年陶艺家学术邀请展作品集[M].广东美术馆,2000,3

现代陶艺论文篇12

1引 言

严格来说，中国现代陶艺的发展起源于上世纪70年代末、80年代初。中国具有丰厚而悠久的陶瓷文化历史，并对世界文明进程产生过巨大的影响。我们不光有辽阔的疆土所提供的丰富的自然资源，也有上千年的制陶历史所积累的丰富经验，更有民族文化传递给我们的精神滋养，其中更为珍贵的是先民对陶瓷物质特性和人文品格的深透而独特的理解与把握。这一切，为中国现代陶艺的发展以及人们接受这种发展提供了广泛而深厚的基础。同时，1999年以来，密集的展览和活动使中外陶艺家有了更广阔的交流和展示的平台，大大提高了中国现代陶艺的总体水平。

尽管中国现代陶艺发展很快，并取得了较大的成绩，但也存在不少问题，这些都与中国的独特国情密切相关，或者受传统的因素影响过大。在此，笔者对中国现代陶艺提出了一些建议，希望对中国现代陶艺的发展有所裨益。

2陶艺作品的风格仍不够多样化

陶瓷本体作为一种表现媒介，没有什么不可表现的。现代艺术中的种种风格、流派，如抽象表现主义、波普风格、超写实主义、具象风格、装置风格、极少主义、怪诞主义等，在陶艺领域都可以得到体现。有很多陶艺家仍然仅仅沿用原有的“实用”、“装饰”手法，仍然沿用传统陶瓷语言样式，缺少对陶瓷造型的把握或理解，缺少从社会和文化的角度表达自我的感受。象在景德镇，釉中、釉下、釉上是主流，现代陶艺仍然是以画为主，有很多陶艺家只懂临摹古董。有些人还没有把陶艺作为现代艺术中独有的语言与媒体，观念仍然停留在产品设计上，尽管很多陶艺家已经有了现代设计的意识，但这一观念终究不能取代现代艺术的观念。在这方面，我们应该学习一下西方，在西方，无论是材质范围﹑工艺手段﹑形式语言和个体精神，还是对材料非单纯可视性和在公共环境中的运用等方面，都大大地超出了陶瓷艺术的中国经验。中国的现代陶艺转型较迟，所经历时间较短，还没有建立起较完整的观念，而且没有较现代的技术支持以及教学和社会审美的跟进。中国陶艺一贯提倡向传统和民间学习，一直在传统的边缘徘徊，而这种对艺术传统的过度崇拜，也压抑了国人的思维和想象力。不过，我们从材质、工艺手段、形式语言等方面学习西方时，也不应该全部照搬西方，不然就会掉进别人成果的窠臼里。

真正的陶艺家必须亲身实验，找出适合自己的方法，来表达自己的体验，这样才能形成具有自己特色的陶艺语言。一个有创造意识的陶艺家，只有善于用将来的眼光来审视传统与现代的陶艺创作现象，这个陶艺家才富有创造性，才不会重复别人已经走过的路。

3国内陶艺缺乏创造性

陶艺家应该尽可能以陶瓷为媒介，去表达自己所追求的某种精神或审美上的价值，放弃对物质性、实用性的追求，多一点强调精神价值和审美价值。有些陶艺家太受传统观念的影响，还是把现代陶艺当成工艺品，没有表现出现代人的理想、个性、情感心理、意识和审美价值，没有运用暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法把陶艺视觉化，还没有把“器”转化为“艺”，还是把实用放在第一位上。对于陶瓷的材质、工艺手段、形式语言等方面没有把握好。从目前状况来看，强调形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶艺主流，作品的深度显得不足，基本还是在遵循陶瓷的工艺技法范围内进行。在我国，官方的界定还是将陶瓷划归入工艺品之列，或是工艺美术范畴，长期以来倡导的是实用、美观、经济的产品化要求。陶瓷审美的评判标准是严格、规矩、精美，中国的陶瓷艺术太受传统观念的束缚，还没有脱离实用的观念。在西方，陶艺已经较早地与实用陶瓷分离，形成独立的、纯粹的艺术形式，加上其良好的现代艺术环境，现代陶艺得到空前的发展，陶瓷材料的丰富表现性和创造性也得到充分的展现，而新技术、新工艺、新材料的应用和挖掘也由观念的更新推动了发展。许多中国陶艺人怀着“民族的就是世界的”的思路，从中国传统陶瓷艺术中寻找所谓的“本土化”风格。但在传统文化中，陶艺是作为工匠存在的，所谓“劳心者治人，劳力者治于人”的古训使中国的文人雅士不屑与之为伍，造成了中国制陶缺少理论的指导，甚至以视觉造型上以及釉色上的完美无缺和复杂的装饰为追求目标。中国艺术教育一贯是技巧重于材料，功利重于游戏，缺少对材料的关注和放松的心态，这正是陶艺不可或缺的元素。不可否定，灵感之源是传统，传统是一块丰富的沃土，传统的价值随着时代的推移，表现出某种相对性，并显示出与时代同步的积极方面，就此而言，能不能“再发现”传统的价值，也是评价一个艺术家高下优劣的重要标准。

4现代陶艺未能引起普通大众的持续关注

中国艺术界对于现代陶艺的关注与讨论仍然较少。例如去年在景德镇举办的世界陶瓷博览会，参加的大多是搞陶艺的人，搞其它艺术门类的人甚至也很少参加，更不用说是普通大众。人们对于现代陶艺的概念还很模糊甚至有一种误解，认为陶艺仅仅是陶艺家的工作，不是普通人所能做的，缺乏对陶艺的关注。目前，中国虽然有些地方出现了陶艺热，在专业界，京城各大商场甚至办起了陶艺作坊，电视等媒体也纷纷介绍，但是也只是在某几个瓷区和都市中基础较好，也只能成为一种时尚和文化消费，是一种有钱人的游戏。总的来说，它的群众基础还是相当薄弱，没有培养出一个大范围的陶艺欣赏群体。与此同时，市场上大量粗制滥造的陶瓷制品大量充斥，也给许多群众造成了负面影响。造成这种局面一方面是由于陶艺在我国有着太深厚的传统，因此无论是对于进行创作实践的艺术家还是理论工作者，实现陶艺的现代转型都是一件艰难而收效缓慢的工作；另一方面是陶艺一直以来都是以工艺品的身份而形成自给自足的圈子，很少与“纯艺术”拉上关系。

据资料介绍，陶艺教育在台湾的比例为：高等院校11%都设有陶艺课程，高中学校有8%、初中和小学有50～60%左右都设有陶艺教育课；而我们内地省份中陶艺教育推广最好的是深圳市，中、小学合在一起也只有3%的学校有此类课程。在美国各大院校里，陶艺总是被列为一个主要的专业。作为一种文化的普及，陶艺的培训项目在美国很多艺术中心里都有设置，在百姓的家庭里面也经常看到主人甚至是孩子们自己创作的陶艺作品，因此在美国，陶艺已是大众喜闻乐见的艺术种类。

我国陶瓷的历史悠久、文化灿烂，有着深厚的普及教育的基础和条件。陶艺教育是培养情操极好的课程，像日本的插花、茶道一样，人们可以从学习中受益良多。我国有如此深厚的基础和条件，却沦落到今天的局面，这与院校的陶艺教育几乎是零有着直接的关系，这不能不说是造成陶艺发展缓慢的重要因素。对陶艺教育的忽视直接影响到我国陶艺在世界上的地位，我们应齐声呼吁陶艺普及教育的到来，迎接中国陶艺的新生。

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5部分陶艺家缺乏较全面的艺术修养

在陶瓷艺术的创作中，艺术家是主体，他的知识结构、思维方式、文化水平等人格素质，以及他的生活实践范围、思想与情感的社会化程度、具体的人生体验等生存状态都对他的陶艺作品有影响。众所周知，艺术是相通的。但是有些陶艺家只是了解陶瓷这一种艺术，而对别的艺术种类不关心或不熟悉。其实，一个陶艺家可以从其它的艺术中寻找一些适合自己的手法并将其运用到陶艺创作中。有些陶艺家缺乏一定的文化素养，对社会不关心，对中国传统文化的认识不够，仅仅是展现一种纯粹的形态；有些陶艺家静不下心来，对陶艺自身语言的一些规律没有把握好，浮躁、不扎实，创作心态没有把握好；有些陶艺家与外界交流不够、较闭塞，没有掌握一定的信息量，另外与外国同行的联系也比较少，以上这些问题严重影响陶艺家的创作。现代陶艺也如同绘画、雕塑、装饰等现代艺术形态，是全方位地向当代文化展开的一门艺术。当代优秀的陶艺家应该深刻地掌握陶艺的特性，培养现代意识，以积极参与当代文化的势态，把中国陶艺推到现代艺术的前台。在此，一方面要求陶艺家重新审视自己的社会位置，调整陶艺家与公众的关系，更多地走向社会；另一方面，陶艺在创作上应该走向开放，将陶艺家和公众的界限变小。真正的陶艺家应该积极参与展览、研讨会，与群众打成一片，不应该孤芳自赏。另外必须要勤奋，与世界上许多陶艺大师相比，有些中国陶艺家还表现得不够。

纵然艺术家的“主体性”是有限的，但是任何一种艺术形式没有什么不可表现的内容与形式，一般来说，艺术本体价值的实现，就是对社会问题和文化问题的一种贡献。所有的陶艺家都应该注重自己本身的修养，实现本体价值的艺术便是真正的艺术，因为它能帮助人们从精神上超越现实。

6陶艺理论的构建没有跟上陶艺创作的进程

陶艺理论的构建取得了一定的成就，但又缺乏平衡。陶艺创作发展很快，日新月异，而理论方面却发展缓慢，没有对陶艺的创作起到指导的作用。目前的陶瓷理论把研究重点仅仅放在了实物史料的搜集与专题研究上面。现代陶艺的理论与批评几乎没有，陶艺界甚至整个艺术界对于“现代陶艺”的一些基本问题仍然含糊不清。现代陶瓷理论在逻辑上没有较为完整的理论文字，批评上有时能见到一些文章，但是大多是将陶瓷的学科批评作为陶瓷的历史评论和文化批评，缺乏对陶艺理论建设的高见。有很多陶艺书籍只是介绍一些作品，没有涉及到理论方面，这也在一定程度上限制了人的思维。“现代陶艺”的概念问题，因为有沉重而丰厚的陶瓷传统作为对应物，概念问题就已不单纯是一个名词的辨析，而是一种根本性观念的选择，可是今天陶艺家在谈论它的时候，仍然说不明白；再如陶艺中的“设计”和“装饰”问题，又牵扯到实用和非实用性的争议等，这些瓶颈，成为制约近十几年来中国现代陶艺整体水平无法提高的问题。有些陶艺理论大多只是介绍陶瓷成形的技法，或只是介绍一些好的作品，没有教人从心底激发对陶瓷艺术的热爱。陶艺理论应该指导人注重陶艺的品质，使大家对陶艺语言的探索、语言的规范形成一种共识，在本民族的基础上，把陶艺向前推进，充分体现中国人的情感和情趣，使作品的语言更简练，去掉那些粗野、浮躁、哗众取宠，以及急功近利的想法。

7结 束 语

尽管现代陶艺已经有了相当的发展，但不可否认，中国现代陶艺发展的时间不长、风格样式也不成熟，更没有形成人数可观的高水平创作队伍。面对现代陶艺的发展现状，陶艺家们还有许多扎实的工作要做，抛开浮躁，纳入新生力量，在继承、延伸基础上真正做到创新与突破，达到质的飞跃，走上与世界艺术同步发展的道路。

参考文献

1 中国陶瓷工业专辑.2004中国景德镇国际陶瓷艺术教育大会论文集[C]. 2004，6

2 杭间.语焉不详的中国“现代陶艺”[J].文艺研究，2003，1

3 陈淞贤.陶艺的当代风格[J].新美术，1989，2

4 范迪安. 演泽泥性——中国当代青年陶艺家学术邀请展作品集[M].广东美术馆，2000，3