艺术存在的意义和价值篇1

探讨高校艺术教育的价值和意义，首先需要了解艺术本身的价值和意义，从理论上理解“价值”概念的尝试，具有悠久的历史传统。亚里士多德把“美德”的概念说成是“达到完善”，并包含在“对某物的一定关系中”。而属于价值的“美德”，它即指健康、力量，也同时指向美。在哲学史上，标明人对世界价值关系的概念在诸如经济、政治、伦理、审美等方面得到不同的解释。这种不同的解释，从根本上讲取决于人们不同的哲学观、不同部门，那就是“价值哲学”。上升为哲学范畴的“价值”概念曾被近现代哲学的各种流派———主要是新康德主义和现象学作了唯心主义的解释。同时价值哲学同对世界的科学认识相对立。用新康德主义哲学家亨利希•李凯尔特的话来说，“理论价值的科学，无论同肉体的存在还是同心里的存在，无论同现实还是同理想，无论同感性的现实还是超感性的现实都没关系。作为关于价值的‘纯’科学，它同任何关于存在的科学相对立，它唯一的问题是理论价值的意义问题”。现代美学非常乐意利用“价值”这一范畴，即把美的概念又把艺术本身（艺术价值）列入其中。同时，转向价值范畴来对审美心理进行解释。后来克罗齐•科林伍德概括艺术就是表现。在我看来，这就是把美看作价值，把艺术看作美的价值表现。马克思主义哲学从社会经济生活的现象入手，重点考察了资本主义社会商品价值的二重性。马克思在多部著作中都曾直接论述关于“美的规律”、金银的审美属性、钻石的审美功用和艺术发展的规律等等。即使是在探讨商品的使用价值和交换价值时，也同时考虑到其他形式的价值的存在，并对这些价值包括对文学艺术价值都具有非常深刻的论述。那么我们现在究竟该怎么样面对价值这一观念呢？简单地说，所谓价值就是指客体所具有的满足主体需要的功能和作用。赫施在谈到含义和意义的区别时，他的阐释很有启示性。在赫施那里，含义指“作者用一系列符号所要表达的事物”，意义（Bedeutung）则是指“含义与某个人、某个系统、某个情境或与某个完全任意的事物之间的关系”。

有关艺术价值的形而上学本质，孔子在《易经•系辞》中说：“形而上者为之道，形而下者为之器”。此言对艺术的形而上的品质、艺术的价值特性、艺术的精神追求有着非常准确的阐释。何谓形而下？何谓形而上？简单地说，形而下就是事物的物质因素而言的，相对事物的精神因素来说，形而下的物质品质往往指向有限性、遮蔽性和确定性；而形而上是就事物的精神因素而言的，相对某一具体事物来说，形而上的精神品质往往指向永恒性、不透明性和不确定性。两者之争贯穿了整个文化艺术史。就此而言，我们认为艺术价值和某一作品的艺术价值是不同的，不同时期的艺术作品所体现的艺术价值也会有很大的差别。艺术价值是在人类的生命存在的层次上发生的，它体现的是艺术对人的生命活动的本原性的功能和意义。或者换一句话说，它是有关人的生命总体的人文学意义上的一个概念，艺术是人的生命本体存在的价值形态。马克思主义哲学从人类历史的发展和社会结构的研究是从人的实践活动和现实存在入手的。认为人的价值首先体现在人类生存上，人为了生存才从事各类物质生产活动，人只有进行最基本的物质生产活动中，才能慢慢产生生存价值。人类一切社会和国家形式，一切高级的精神活动都是以物质生产活动为前提为基础的。

马克思主义哲学同时也认为，人不是一般的生命个体，而是“有意识的生命个体”，在为满足生存需要所进行的物质生产活动中，人培养和发展了自己的“自由自觉”的特性。由于这一特性，人便从本质上超越了动物界成为大自然的主人，他能够不断地超越具体的客观对象并超越其自身。因此马克思和恩格斯认为，人具有向自然界全面展开自己的本质力量的可能性，也就是人应该得到自由而全面的发展，而每一个人自由全面的发展是一切自由全面发展的前提。正是在这种意义上，人与世界始终面临着三大关系需要处理：首先是人与自然的关系，这是认识论需要解决的问题，它直接指向人对终极真理的精神家园的关怀。其次是人与社会的关系，这是伦理学需要解决的问题，它直接指向人对社会的伦理意蕴和价值规范。再次是人与其内心的关系，这是人内心的秘密，他直接指向人对情感世界的信仰与追求，因而艺术作为生命本体存在的价值形态，其价值主要体现在：一是求真价值。所谓求真价值，是就艺术的认知问题而言的，是指艺术对终极真理的向往和追求。人们通常说艺术是无价的，正是从艺术的精神品质上来说的。二是向善价值。所谓向善价值，是就艺术的伦理意蕴来说的，是指艺术作为社会意识形态的特殊表现形式，必然隐含着它的社会历史因素。从根本上说，艺术的向善价值反映着一定社会政治经济和文化道德的基本规范，体现着特定社会人们普遍的道德观念，并通过“扬善抑恶”的方式表达出来。向善价值是不同的矛盾和差异。因而艺术的向善价值总是根植于社会的历史进程中，对它的评价也只能以社会历史的发展为依据。三是审美价值。所谓审美价值，是就艺术满足人的心理需求而言的，是指艺术满足个人精神需求的属性。情感疏泄就是使生命个体的情感积累所携带的情感能量得到充分的疏泄从而体现为审美升华。而艺术审美价值更深层次的内涵是使艺术活动主体获得精神的自由。这是一种塑造人的“自由自觉”的审美价值，他使真正的艺术获得永久的魅力。艺术正是通过人类的实践活动实现了真善美的统一。由此艺术的三大价值也就同时分别指向艺术所具有的基本社会功能：一是审美认知功能。通过审美认知功能可以使人更加深刻的认识社会、认识自然、认识人生、认识历史，从而达到对人类历史、宇宙世界以及人类自身真理性认识。其二是审美教育功能，它主要指通过艺术学习可以使人受到真善美的熏陶和熏染，在实践上潜移默化中使人的思想受到启迪，审美教育能力发声深刻变化。审美教育的主要特点在于，以情感人，潜移默化，寓教于乐。三是审美娱乐功能。通过娱乐活动使人的审美需要得到满足和实现，情感得到疏泄和升华，从而获得精神享受和审美愉悦，激发出几种积极乐观向上的力量。从艺术本身所具有的价值及其价值指向来看，我们认为，高校艺术教育对于大学生的健康成长和全面发展具有极其重要的价值和意义。这主要表现在：第一，艺术教育具有审美功能，有利于塑造人生境界、提升大学生的审美能力，使学生在审美中去感悟，在认识中得以提升，使其丰富情感，陶冶情操、升华精神。第二，艺术教育有利于提高人的感悟力和创新能力，促进学生全面发展思维，发展人的形象思维。第三，艺术教育有利于大学生提升身心健康、增强竞争能力，在激烈的社会竞争和市场竞争中提升自我竞争能力。第四，加强艺术教育的学习，可以促进学生对多学科融合学习的整体提高，艺术教育的学习方式可以改变其他学科学习上的不足，提升整体学习能力。最后，通过艺术教育可以提高大学生的思想品德、存进全面发展。从而全面提高大学生的整体素养和精神境界。

艺术存在的意义和价值篇2

中图分类号:J02文献标识码:A

艺术生产是从本体论这个底座上直接生发出来的。持续了20多年的文艺本体论热潮之所以仍有人看成“忽视”与“空场”,关键在于对本体论与文艺多重本质之间的层级关系与构造式关系缺少认识。本杰明•富兰克林关于“人是制造工具的动物”这一著名定义在哲学本体论上包含着“制造”和“工具”这两大要素,就艺术而言既涵盖着生产论也包含着工具论。艺术这个字无论在中国还是西方,古代都包含着“制作的技巧”的意义,而人的劳动所制作出来的一切东西无不带有为人的目的所利用的工具性。所以,从文艺本体论这个底座上自然地生长出文艺生产论和文艺工具论,这里先关注艺术生产的理论。

本杰明指出:“希腊人只掌握两种对艺术品进行复制的方法铸造和制模。硬币和陶器是两种唯一能大量生产的艺术品……从前的艺术品从没有像今天这样在哪些高的程度上和如此广泛的范围内对之进行技术复制”。①从原始时代经过中世纪到现代前期,艺术生产以个体的、作坊的与宫廷的方式从事,进入现代,随着技术的发展,艺术生产采取了资金与人力集中的方式,如电影,影片的生产的资金筹集与管理者被正式称为“production manager”,“producer”。艺术生产在文艺学理论上最早是包含在“艺术社会学”之中。较早提出这个问题的马克思主义文艺理论家弗里契于1926年的《艺术社会学》一书的概要《艺术社会学任务与问题》中把艺术生产提为“艺术价值的生产”。他指出,在自然经济下,这种生产被限定在一定的经济内,艺术家或为农奴,或与领地相联系。这种情况在俄国农奴制时代是普遍的。在手工业社会,艺术生产是通过“定货”――集团或个人订购――的方式,艺术家表演或创作以职业方式为宫廷贵族服务,艺术家成为宫廷、教会的供职者,这种情况在法国宫廷颇为典型。在资本主义生产方式下,艺术生产是以市场为目标,艺术家按照商品生产的法则使艺术品带有商品属性。②艺术生产理论于本世纪中-后期,在西方马克思主义的理论家那里充分展开,如布莱希特、本杰明、阿多诺、阿尔都塞、马歇雷、雷蒙•威廉姆斯、伊格尔顿以及杰姆逊等,都对此有相关的论述。我国前新时期的马克思主义文艺理论研究偏重于马克思主义经典作家的现实主义论述,新时期以来从马克思对物质生产与精神生产的不平衡关系这个起点开始展向艺术生产的其他方面,何国瑞、董学文、程代熙、肖君和、王杰、童庆炳等,我国学者在这些方面作了不同的努力,推出了一批研究成果。晚近的温恕在西方马克思主义有关艺术生产的理论资源以及刘方喜对马克思的“自由时间”等方面进行了有益的开发工作。季水河、李心峰等对西方马克思主义与我国关于艺术生产的理论进行了综合评述。这些工作推动了相关研究的进展,限于篇幅在这里无法一一细举。

文艺生产论在马克思主义文艺思想中的地位对文艺学而言处于“外部规律”之外部,并且在文艺学与政治经济学交叉的边沿,有关的论述相当分散。如果说在文艺本体论上找不到马克思踪影的话,那么恰恰是人的存在最基本的活动――物质生产上展开了马克思主义文艺本体论与生产论一体化的思想,围绕着以下关系展开:(一)在必要时间与自由时间生产的关系上,艺术生产的人类学意义与剩余价值生产意义之间的关系;(二)物质生产与精神生产的不平衡关系;(三)属于上层建筑与意识形态艺术生产与物质生产作为经济基础相适应的关系;(四)艺术生产与消费的关系。以上的几种关系在学理上表现为人类学与政治经济学批判两大层面,这两大学理层面不是分离的,而是相互关联并有机地构成了马克思独特的艺术生产的理论体系。其中突出值得研究的问题是:(一)在资本主义剩余价值生产形态下自由时间展开的人类学意义的艺术生产及其意识形态性质;(二)有关艺术生产的生产力问题。

一

这里所说人类学层面不是人文社会科学学科意义上的“人类学(anthropology)”,而是在与“动物学”比较意义上对人的观念的各种思辨所展开的一种哲学本体论的人类学(anthroponismus),也就是人类的自然存在本体论。马克思比较了人与动物在生产上的区别指出,动物的生产在于其产品与自身是完全同一的,其自身是自然,其产品也是自然的,限于自身自然的生产。人摆脱了“肉体需要”这种片面性之“全面的生产”,才是“真正的生产”,也就是摆脱与“直接同肉体联系”的产品之生产,“生产整个自然”,从而“人也按照美的规律塑造”。这一重要命题既表述出人的生产与动物生产的区别,同时也蕴涵着美的艺术生产对于其他人类生产活动的特殊性。人的这种生产的能力是随着人的“属人的感觉器官”的发展而获得的在自然存在本体论意义上的“自然的人化”。

这种人类学意义上的艺术生产,后来在《剩余价值理论》中被表述为“密尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》,那是他的天性的能动表现”。③当然,马克思决不是停留在人类学层面上孤立地论艺术生产,人是在异化劳动的社会条件下能动地表现他的天性的。密尔顿把他的作品卖了五镑,马克思以此作为“非生产劳动”的例子与雇用的“生产劳动”相比较。艺术生产从人类学的起点上,最终深入到社会意识形态和政治经济学批判层面上。

在社会学意义上,艺术生产被看成与物质生产相对应的精神生产的一个方面,总体上属于人类私有化社会以来“私有财产的运动――生产和消费――”④的一个组成部分。精神生产与物质生产的区分正是这个“私有财产运动”的结果,人类社会分工最终形成的体力劳动与脑力劳动的分离,在这样一种基本差异形态下,“任何一种职业都有生产性”,⑤因此“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等,都不过是生产的一些特殊的形态,并且受生产的普遍规律的支配”。⑥

艺术生产既带有人类生产的本体论普遍性特点,又具有区别于物质生产的精神生产特点,并且不同于其他领域的精神生产。

上面所引马克思在《1844年经济学-哲学手稿》中所说“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等”,后来在《德意志意识形态》中被归为上层建筑与意识形态两大相关的方面。由此可见,从经济基础到上层建筑,人类社会的每一构件无不与生产相关联。在阶级社会的历史中,从事艺术生产的艺术家属于一定的阶级,他们的精神生产也反映着一定阶级的意识形态,正如马克思指出:“在不同的所有制形式上,在生存的社会条件上,耸立着各种不同的情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑。整个阶级在它的物质条件和相应的社会关系的基础上创造和构成这一切。通过传统和教育承受了这些感情和观点的个人,会以为这些情感和观点就是他的行为和真实动机和出发点”。⑦文艺既属于上层建筑也属于意识形态,从属于一定阶级的艺术家作为艺术生产者所“创造和构成的这一切”不可避免地带有上层建筑和意识形态的批判性。

随着马克思历史唯物主义的成熟与政治经济学批判,马克思揭示了资本主义商品生产方式下的基本特点是剩余价值的生产。马克思以此把人在本体论上的实践存在方式之劳动(包括物质生产与精神生产)划分为“生产劳动”与“非生产劳动”。他以非常特殊的从事精神生产的文学创作劳动来说明其与物质生产之劳动在创造剩余价值上的共同性。一个艺术家为谋生而献艺,或把自己的作品卖给商人,这种“艺术生产”属“非生产劳动”,虽然这里包含着艺术的商品化,但这种以个体为单位之商品生产仍然是自然经济式的,并不能以价值增殖方式产生资本。只有艺术家把自己人身也作为商品出卖给资本家被雇用到资本家生产艺术的作坊中“创作”――作品归资本家(经纪人),被转化为商品,艺术家取得有限酬劳,资本家获取剩余价值,这才是“生产劳动”。因为这种劳动已成为资本增殖的一个环节,形成真正的“文化产业”,使自己的“艺术生产”成为资本增值的工具。艺术家只有使自己的思想、情感作为剩余价值生产的源泉,艺术生产才是“生产劳动”。以密尔顿为例,一方面,马克思在人类学意义上肯定了诗人个体可以具有像春蚕吐丝那样用语言创造美的“本能必要”,因为他是“非生产劳动者(所说“非生产劳动”实际上是以个体精神劳动方式“非资本主义生产的劳动”),写诗是他的“天性的能动表现”;另一方面,在资本主义商品经济时期,“艺术生产”不仅服从艺术规律、美的规律和形式的规律,而且也还必须遵循资本主义生产关系中的经济规律,如商品生产规律,市场规律和剩余价值规律等,总而言之必须遵循资本增殖的规律。艺术生产也采取了雇用劳动的方式,歌手们到夜总会“打工”,如马克思所说“被剧院老板雇用,老板为了赚钱而让她去唱歌,她就是生产劳动者,因为她生产资本”。⑧

二

在人类学意义上马克思从人的生产与动物生产的区分出发,进入特定的资本主义生产方式下的剩余价值的“生产劳动”,但是马克思并没有把人类学本体论意义的生产范畴抛弃。马克思的剩余价值学说把社会劳动时间分为“必要时间”与“自由时间”。必要劳动时间是满足维持个体与社会进行持续不断再生产的基本物质需要的劳动时间,这种超出这种必要多余出来的时间是自由时间。在社会意义上,时间是人存在的一种生命运动形式,自由时间也就是自由的生命存在形式。自由时间是可以用来生产超出个体与社会基本需要满足的财富(价值)之财富的时间。这种自由时间创造出来的财富就是剩余价值。这种剩余价值本来是可以用来满足人的多方面才能的自由发展――除了休息之外可以用来进行艺术生产的,但是在资本主义生产方式下,这种剩余价值被资本的占有方式所榨取,“既然所有自由时间都是提供自由发展的时间,所以资本家是窃取了工人为社会创造的自由,即窃取了文明”。⑨在这种情境下,人类学意义上的自由时间中的艺术生产处于不在场状态,但是“不在场”并不等于不存在,而是作为潜能存在,这种潜在隐伏在出场地为资本家生产剩余价值之显在之下,仍然有密尔顿式的“按照美的规律”之区别于动物性的生产。正是在这个意义上,马克思指出:“资本主义生产就对某些精神生产部门如艺术和诗歌就是敌对的”。一方面资本主义生产与某些精神生产的部门相敌对;另一方面,并不因为这种敌对,人类的如艺术和诗歌之类的精神生产就会消失。在剩余价值之外,仍然有一种“非(资本主义)生产劳动”,那就是密尔顿式的把他的作品卖了五镑来维持自己在自由时间中再生产的需要。这是一种“精神个体性的形式”的生产,马克思描述密尔顿写《失乐园》的工作“报酬非常之少,行动光明磊落,不求没有过失,不躲在背后,不怕承认错误和改正错误”⑩。

这里有一个问题,可不可以认为自由时间所生产的艺术就可以摆脱经济基础的制约而不属于意识形态生产呢?

不可以的,因为一方面,马克思所说的“自由时间”并不是可以全然独立于必要时间的抽象。在资本主义生产方式下,这种自由时间被局限在某些自由职业者那里,他们的个别性的精神生产方式不可能改变整体性的经济基础对意识形态的决定作用。另一方面,艺术生产既然是一种精神生产,也是思想生产,那么正如马克思所说:“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。这就是说,一个阶级是社会上占统治地位的物质力量,同时也是社会上占统治地位的精神力量。支配着物质生产资料的阶级,同时也支配着精神生产资料,因此那些没有精神生产资料的人的思想,一般地是隶属于这个阶级的”。B11这里值得注意的是“精神生产资料”,艺术家的整体生活环境是在这种占统治地位的决定的“精神生产资料”占有方式之中,但是,对这个问题切忌简单化地以为每个精神生产者生产的每件艺术产品都像商标那样带着清晰的阶级烙印。艺术家们的精神生产方式可以摆脱物质性的生产资料,可以依靠精神生产的产品换取自己的生活资料,赢得精神生产的自由时间,除了“占统治地位的精神力量”,除了商品和市场的法则,剩余价值的规律之外还有思想的自由空间,以及艺术生产之美的法则、形式的规律也在自由时间内对他起作用。所以,从整体上看,统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想,然而在这种思想统治下,在精神生产上特别是在统治阶级知识层内部仍然会出现叛逆者,那就是思想运动的先驱者能够摆脱思想统治进行精神生产,“正像过去贵族中有一部分人转到资产阶级一样,现在已经提高到从理论上认识整个历史运动的一部分资产阶级思想家,转到无产阶级方面来了”。B12当然这种自由写作的精神生产也仍然没有超越意识形态与经济基础的一般关系,超越统治阶级意识形态的精神生产者的产品代表着先进阶级的意识形态。特里•伊格尔顿在《批评与意识形态》别强调了意识形态在历史中的矛盾与斗争,这种矛盾与斗争在统治阶级与被统治阶级之间是永远不断地进行着的。B13在统治阶级内部总是不断有叛逆者出来代表被思想统治着的人群言说。这种精神生产,无论是以理论的思想形态还是文艺的审美形式,当然是自由时间的生产,然而也不能摆脱意识形态。

由此可见同时建立在两种本体论支配下的文艺生产论:一是建立在人的非异化本质上人类学本体论的文艺生产论(如密尔顿的写诗);一是建立在社会存在政治经济学批判上的艺术生产论,即异化劳动使一切商品化,包括艺术品和艺术家本身的商品化之上的本体论,这种艺术生产在本质上是剩余价值的生产。前者为后者所遮蔽,使得人的审美和艺术创造“像春蚕吐丝那样”的本能常常处于“不在场”状态,只是少数天才艺术家们的专业性生产,而人的商品本性却成为一种显在,个体艺术家们的生产也不能摆脱商品生产的特性。在马克思那里,艺术生产的理论之人类学意义与政治经济学批判的意义在社会存在本体论上是统一的整体。这个统一的基底为自然存在的本体论,这种自然存在的本体表现为艺术家的“天性”,但是这种“天性”不是真是“天上掉下来的”,艺术家的生产的产品是“天性和对他的天性产生影响的环境之间相互作用的创造物”。B14这种艺术生产的本体论使种种把人作为抽象的生命存在之本体论从虚无缥缈空中降落到坚硬结实的人间大地成为现实的生产关系制约的“社会存在”,所以这样一种马克思主义的文艺生产论与文艺本体论整合于其政治经济学批判之上。这种文学与政治经济学之“学科间性”关系的根基在于社会存在与社会意识、基础与上层建筑、文学艺术的审美形式与意识形态的关系。马克思的艺术生产论的生命力在于其批判的战斗性,随着资本主义商品经济的消失(生存对“自由时间”的真正完全占有)人的审美创造本能式的本体性将从隐在化为显在。

三

马克思关于文艺生产的理论也如马克思主义的整个文艺学美学理论一样,虽然没有文本上的系统性,但却有着思想上一以贯之的体系完整性和内涵丰富性、深刻性。因此马克思这一学说在后来的西方马克思主义的理论家与批评家那里得以传承、丰富和发展。阿多诺在《启蒙辩证法》中指出:“人们为了钱所能做出来的一切,文化工业早已提出来了,并且把这一切都提高成了 生产本身的实体。这些成就不仅雄辩地证明了工业文化有能力创造这些,而且工业文化有取 得进一步胜利的能力”。B15当然,这仅是一种事实的描述,它可能引出正负两面的价值判断。他对文化工业总的倾向是批判的,并在这个问题上与本杰明有争论。西方马克思主义关于艺术生产的理论的发展的一个重要问题是艺术生产的生产力与意识形态生产。虽然马克思在上面第二节所引《1844年经济学-哲学手稿》中指出,艺术等精神生产有关部门也受“生产的普遍规律的支配”,既受生产规律的支配就有生产力与生产关系的问题;艺术既然是生产就有生产力的问题,但是马克思没有直接论述过艺术生产力,显然这是避免犯“精神财富和物质财富之间最一般的表面的类比和对照”之忌。艺术的生产力和问题非但不同于一般的物质生产力也不同于同样属于精神生产的科学理论的生产力。科学是作为物质生产的“第一生产力”,而艺术则的生产非但不是作为物质生产的第一生产力,有时与物质生产的生产力呈相反的发展趋向,这就是“物质生产的发展同艺术生产的不平衡关系”,“关于艺术,大家知道,它的一定的繁荣时期决不是同社会的一般发展成比例的,因而也不是同仿佛是社会骨骼的物质基础的一般发展成比例的”。B16诚然,马克思在这里也没有直接说艺术生产力与物质生产力的不平衡关系,而是用了较笼统的“繁荣时期”,这说明艺术生产与物质生产之间的复杂关系。物质生产以石器、金属、机械、蒸汽动力与电子等生产力的发展标志着人类社会文明的发展,物质生产力发展所引起精神生产的改变从精神生产的媒体如印刷术的发明得到体现,再如乐器发明和制作在技术上的进步――现代管弦乐对交响音乐的重要作用,等等。而艺术发的历史展主要不是通过艺术生产的“生产力”而是通过不同的风格流派与创作方法的流变来界定的。但是,物质生产的发展同艺术生产之间“不成比例”的“不平衡关系”却是建立在它们在历史发展的总体上经济基础与上层建筑及意识形态相适应的基础之上的,诚如马克思所说:“例如与资本主义生产方式相适应的精神生产,就与中世纪生产方式相适应的精神生产不同,如果物质生产本身不从它的特殊的历史的形式来看,那就不可能理解与它相适应的精神生产的特征以及这两种生产的相互作用,从而也就不能超出庸俗的见解”。B17“当艺术生产一旦作为艺术生产出现,它们就再不能以那种在世界上划时代的、古典的形式创造出来”。B18

关于艺术生产力的理论是西方马克思主义对马克思的艺术生产论的一种发展或者说是修正。最早是布莱希特,与海德格尔把技术看成人的异化工具理性批判相反,他把艺术生产看成与科学等同的改变世界从而改善人的生活的能力,科学致力于人的生存,艺术奉献于人的娱乐。与马克思不同的是,布莱希特本人就是一个从事戏剧的艺术生产者,他对戏剧进行了革命性的改造,使之适应于无产阶级反对资产阶级的斗争,在表现主义艺术主张他表现上更为激进,与卢卡奇展开了争论。B19在布莱希特“艺术生产力”论的影响下,本杰明的艺术生产理论则把艺术生产看作作社会生产的一个有机部分,他分析了“机械复制时代”的艺术生产在技术的利用上正负两面性,比如一方面电影具有“最富建设性”之社会意义;另一方面,电影又在“破坏”文化遗产的“传统价值”,机械复制导致“原真性”宗教礼仪性光晕的剥落。B20但在总体上,本杰明肯定了技术的可能性上在实践上的政策政治化给无产阶级革命带来了反抗资产阶级的新式武器,作为新的生产力起着改变资本主义生产关系的作用,“没收电影资本已成为无产阶级的一项迫切要求”。B21

忽视两种生产中的不平衡原理的艺术生产力论有可能,“坠入莱辛巧妙地嘲笑过的18世纪法国人的幻想。既然我们在力学等等方面已经远远超过了古代人,为什么我们不能也创作出自己的史诗来呢?于是出现了《亨利亚特》来代替《伊利亚特》”。B22

艺术创造既是一种堪与物质生产相提并论的精神生产,当然不可能与艺术生产与传播的媒介在科技上的改进无关,但所谓“艺术生产力”主要不是体现在电影制片厂年生产率报表的数字上,也不是体现在更先进的电子媒体的惊人传播效率和速度上,甚至不体现在人作为生产力的积极因素――“一天能写几千字”上。作为物质生产力,可以比较蒸汽动力与电力的效率高低,可以比较毕的活字印刷术与胶印以及方正排版系统的效率高低;作为精神生产,却无法在埃斯库罗斯的《阿加门农》与尤奈斯库的《秃头歌女》之间分出艺术生产力的高低。

艺术生产与物质生产的最根本的区别在于精神力量的凝结与发挥。这种精神力量是时代精神所释放的推动历史朝着人的自由和解放的目的前进的动能,虽然它也不可不借助新时代的技术力量。马克思为什么用“春蚕吐丝”来比喻密尔顿的《失乐园》写作,因为这首长诗是诗人双目失明后以口授方式完成的,当时诗人告老还乡10来年在经济极其拮据的状况下完成了这部作品,卖了五镑以糊口度日。马克思之所以如此看重密尔顿,以至在《剩余价值理论》与《法兰西内战》中两次提到其《失乐园》,更在于它以《圣经》的题材,颠覆其原有的意义,把魔鬼撒旦塑造成反抗上帝的叛逆者,诗人在黑暗中讴歌了人的自由解放之光明。这正是从当年的普罗米修士那样贯穿下来驱动人的精神生产的“天性”。但这不等于说密尔顿的《失乐园》可以不属于“在不同的所有制形式上,在生存的社会条件上,耸立着各种不同的情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑”。在这样一种归属上,密尔顿除了他双目失明外,他的艺术生产与文艺复兴时代许多画家为某贵妇绘肖像之艺术生产、米开朗琪罗为教堂装饰雕塑之生产,以及巴尔扎克为偿还债务拼命写他的《人间喜剧》并没有什么两样。

四

马克思的艺术生产理论还在生产与消费关系的层面上展开:物质生产与精神生产或意识形态生产分别满足物质存在与精神存在两方面的需要。文艺以精神领域的创造性劳动与带有情感的心智活动区别于物质生产满足人的精神需要。文艺消费是文艺生产所创造价值的实现。

马克思的艺术生产论在生产与消费的关系上包含着艺术消费的要素。从人作为主体的自我本质对象化之劳动过程来看,消费与生产成为主体互为起点与终点的两个本体论要素。马克思说:“生产直接也是消费。……消费直接也是生产”。艺术生产,无论艺术家从事的是剩余价值的“生产劳动”还是“非生产性劳动”,艺术品无论作为商品还是非卖品,它价值实现的直接对象都是艺术产品的消费者。艺术在生产艺术品的同时也生产出艺术品的消费者。“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”。B23艺术品需要对象,对象也需要艺术品。然而物质性产品与精神产品的区别决定着艺术消费与一般消费的差异――艺术品无论是否具有商品属性均不包含使用价值。马克思指出:“消费这个不仅被看成终点而且被看成最后目的的结束行为,除了它又会反过来作用于起点并重新引起整个过程之外,本来不属于经济学的范围”。B24这个话是对以物质性所承担的使用价值而言,决定商品使用价值的物质属性不是经济学的对象,因而以使用价值为对象的消费也不是经济学的对象。对艺术品的精神消费对象也不是物质性所承担的使用价值,而是物质转化为艺术生产的材料(如雕塑大理石)在取得审美形式后所包含的意义显现的美学属性与意识形态属性。在文艺复兴前后,艺术生产的雇主往往也就是其消费者,某贵妇出钱把画家请在自己家里为自己绘肖像,挂在自己的客厅里给自己看。商品生产发展充分后,这种关系就变化了,剧院老板雇用戏班出演剧目卖票赚钱。花钱消费艺术品也成了剩余价值生产的一个组成部分。正如本杰明所说:“大众是促使所有现今面对艺术作品的惯常态度获得了尊重的母体……大众在艺术作品中寻求着消遣”。B25

接受美学的理论是从消费对生产的决定论关系转化出来的,从接受理论又引出种种不同的“解释学转向”,其间发生着从“作者中心”向“读者中心”之挪动。不过,某些接受理论把艺术生产者与消费者的关系在决定论上的主次颠倒了,这与后现代的“主体消失”及“作者之死”之去中心主义思维方式相关联。艺术消费的非使用价值这一特点与审美非功利性对应,由此派生出后现代的符号消费理论。鲍德里亚的符号消费论不限于艺术,在文化消费主义批判上扩展为所有商品的符号性消费。作为精神产品之艺术品的消费不同于物质产品,即不消耗其使用价值(艺术生产过程中艺术家对原材料的消耗不包括在内),而对物质产品的审美文化附加值的消费与艺术品的消费同样属于符号消费。然而,不同于物质生产,对于文艺,消费毕竟不是决定生产的东西,与此相反,有一种看法认为:“艺术生产首先是由艺术消费决定的”。B26与此相关的一种艺术定义认为:“艺术是为了满足‘欣赏者需要’而发生的一种合目的的人造物或行为”。B27“消费”在本体论上的生物学底线不能简单地挪用于艺术生产论上,这种“消费-欣赏”决定论至少不能涵盖艺术史上的全部现象。在洞穴岩壁涂鸦中不包含它们为后世带来的审美震惊的机会。正如本杰明所说:“艺术创造发端于为巫术服务的创造物,在这种创造物中,唯一重要的并不是它被观看着,而是它存在着”。B28原始时代之后情况有所改变,但也还存在着(哪怕极个别)不为消费-欣赏的艺术生产。卡夫卡的小说生前没有出版,作者还嘱咐他的朋友在他死后将其所有作品付之于炬。这种不考虑欣赏者需要,仅仅从自我宣泄出发,孤芳自赏、顾影自怜的独白式创作现象在不同历史阶段不同程度地存在着。从主体创作动机来看,灵感、创作冲动是非常内在的个性化自我的东西,虽然“欣赏”这种单一外在动力也可以驱使文艺生产,但往往很难创造出优秀的作品。越是在古代,由于传播技术的限制,欣赏者对文艺创作的决定作用越是不计。我国古代子期绝命伯牙碎琴的故事表明知音难求――为知音而存在,而“登东皋以舒啸,临清流而赋诗,聊乘化以归尽”――人与自然单独对话之境界自古不乏。人与自然的对话(“举杯邀明月”“大海呀,你这自由的元素”),自我独白,自省反思,人与他者的对话,人对未知神秘物的追问。从艺术总体上来看,作者与读者、创作与欣赏、文本与接受、生产与消费有共存互动的作用,而艺术生产在这种相互关系中也有相对独立的意义。一是不同时代,二是不同艺术种类,不可一概而论,绘画雕塑较少依赖于消费-欣赏者;叙事类文学比抒情诗歌更多面对读者,戏剧表演艺术更是如此,现代艺术生产几乎离不开消费者,很难想象一部影片的制作不需要考虑观众问题。本杰明说:“艺术作品的机械复制性改变了大众对艺术的关系”,B29 这里说的“大众”即艺术消费的群体,机械复制时代在艺术品的欣赏者与商品的消费者之间划上了等号。艺术生产的价值唯以商品化的价值方式方得实现,虽然商品价值与艺术品价值永远不可能一体化。在后现代消费社会的文化产业中消费方上升为对生产起决定性的因素――按照销售订单生产,除了少数前卫艺术家把艺术生产同等于反叛行为,没有人生产卖不出去的艺术品。而某些“行为艺术”正是对于“万物商品化”“消费决定论”的一种以艺术生产行为为姿态的反抗。远古的洞穿艺术不包含被消费欣赏的动机,而它们没有被发现只是一个寂寞的存在,后人的发现与赏析将它们在新时代中重新激活,焕发出新的生命。

五

生产创造财富――物质生产创造物质财富,精神生产创造精神财富,财富即价值。消费就是对生产创造的价值的消费,也是对生产的价值实现,也是生产者个体自我价值的实现。生产-价值-消费在生存意义上环环相扣而成一条本体论链索,对于文艺也是如此。上面已经涉及两种价值,一是排除于艺术产品消费之外的使用价值,二是既包括物质产品也包括艺术产品的剩余价值。艺术品除了在市场上作为与一般商品等同的交换价值之外,还有自身的独特价值,那就是思想的价值与审美的价值。思想的价值与艺术的真理性认识相关;审美价值与艺术的形式相关。

伊格尔顿认为文学文本是一种审美的生产方式,也是一种意识形态生产,在这种生产中审美形式与意识形态不是分离的,审美形式本身就是意识形态。他把文学的价值观念纳入文学的意识形态生产论之中,批判了新康德主义以来事实与价值的割裂的价值理论,使价值论与反映论-认识论统一起来。他认为文学价值是文本在意识形态挪用中产生出来的,是阅读行为作用的“消费性生产”。文学价值实现的历史实践必须作为“文本确实在进行(再)生产来研究”。 “我们阅读(‘消费’)的是某种意识形态为我们阅读(‘生产’)的东西,阅读就是在特定的本文的意识形态生产中对一文本的决定性物质(材料)的东西之消费”。B30这样就把“生产-消费-价值”在审美形式的本体论中统一起来了。

文艺的价值属性不是其本质属性,因为价值为人与对象世界的特定关系――由对象的性质对主体的利益关系所决定的规定性,以价值来规定某事物的本质必然落入同义反复,等于说“人感到某物能满足自己的某种(物质或精神)需要(价值),这种能满足自己的某种需要(对人有利的,好的性质――价值)就是该物的本质”,有如说“创造价值的劳动是有价值的”、“生产精神价值的艺术是有价值”、“美的事物是美的”、“有审美价值的对象是有价值的”等等。提升到理论层面上,“有价值的东西是有价值的”这样一些同义反复,除了给我们一种似是而非的“价值”满足,非但在理论上没有带来任何价值,反而在语义上就遮蔽了某物的“究竟是什么”决定了它“对人有什么价值(满足某种需要)”这样的本质性提问。对于文艺来说,如果说,因为文艺是能满足人精神需要,是有价值的,因此“价值是文艺的本质属性”。这种似是而非的同义反复避开了对“是什么要素(如典型形象、意象、意境、语言的生动等等)决定了艺术能满足人的精神需要”之本质规定性追问。比如巴尔扎克的《人间喜剧》提供了当时法国社会经济学方面的认识,决定着其能满足人们在这方面的需要才有相应的价值,而不是它有了价值才能提供人们这方面的认识。一幅美的绘画,是因为它的构图和色彩,富有表现和想象力的形式,愉悦了人们的视觉而有审美价值,而不是有了美的价值它才具有这幅画的内容和形式,才成为这幅画。艺术产品的价值决定于其特性及其功能和作用的价值构成要素,如思想意义、语言等形式特点。这些要素本身具有可满足主体需要的种种客观属性,这些属性在进入评价关系,即得到一个评价的主体而实现,正如物的使用价值只有通过使用-消费方得实现,交换价值只有通过市场方得实现。

“具有……价值”这种表述除表明特定的价值关系与价值属性,但没有揭示该对象的本质属性。价值属性作为该对象对于主体有某种价值之属性不同于该对象之所以为该对象之本质属性。该对象之所以进入该特定之价值关系决定这种价值属性在于其种类之功能。因此,无论是审美价值、认识价值或其他价值,均不属于文艺的多重本质关系,更不能决定“文艺是什么”。“文艺有(审美-认识-道德教育-休闲-政治斗争……的)价值”不等于说“文艺是(……)价值”,前者表明在“文艺已经是文艺”的前提下,以其多重本质决定的功能对于人和社会所起的正面积极作用,如审美愉快作用、认识作用、道德教育作用、娱乐休闲作用等等,取得价值属性;后者是以价值属性为文艺定义。在文艺的价值关系上也服从“按质论价”“一分钱一分货”的市场价值规律,“按质论价”“物有所值”指的是产品的质决定其价值,而不是价值决定产品的质。产品的质决定于该产品材质经过生产加工后的性能与功用(使用价值)所能满足消费者需要的程度,这种使用价值拿到市场上去便转换为商品价值(简称“价值”),在马克思主义政治经济学意义上即该产品凝结的“社会必要劳动时间”),然而无论“使用价值”还是“价值”,在一点上与文艺的价值同样,是消费对象――物品或作品――“它是什么”决定它有什么价值而不是“什么价值决定它是什么”。文艺生产在价值创造上决定于文艺多重本质发挥之不同功能,如教育、娱乐等,在阅读、阐释与批评的广泛意义上属于消费行为。

由于“价值”在语义上有着哲学“价值一般”、日常生活“价值一般”、经济学价值术语的分裂(笔者在《颠覆与重建――后批评中的价值体系》一书中展开论述),在文艺生产与消费论上发生着价值的多重分裂:

(一)在审美非功利意义上文艺产品对使用价值的分裂。文艺产品的审美形式不具物的使用价值。

(二)在人的本体论本能意义上文艺产品的审美价值与商品交换价值是分裂的,商品价值只有通过市场交换方得实现,像幽灵一般反映着社会关系。审美价值以感性愉快显现,形象地反映现实,在与人的自我价值实现上与市场价值实现无关。

(三)在资本、货币与商品增殖意义上艺术生产与审美价值生产分裂为“生产性劳动”与“非生产劳动”。

(四)在消费文化意义上文艺作为符号消费的一种方式对审美形式和真理性认识价值上的分裂。

在价值论上,文艺除了认识与美学价值等之外还有一种特别的价值――工具价值。文艺工具价值的意义是就一定的文艺目的而言。(责任编辑:楚小庆)

① 本杰明著,王才勇译《机械复制时代的艺术作品》,中国城市出版社,2002年版,第24页。

② 参见周平远《文艺社会学史纲》,中国大百科全书出版社,2005年版,第222页。

③ 《马克思恩格斯全集》第26卷(第1册),人民出版社,1962年版,第432页。

④ [德]马克思著,刘丕坤译《经济学-哲学手稿》,人民出版社,1979年版,第74页。

⑤ 《马克思恩格斯全集》第26卷(第1册),人民出版社,1972年版,第416页。

⑥ 马克思著,刘丕坤译《经济学-哲学手稿》,人民出版社,1979年版,第74页。

⑦ 《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社,1975年版,第629页。

⑧ 《马克思恩格斯全集》第26卷(第1册),人民出版社,1975年版,第432页。

⑨ 《马克思恩格斯全集》第46卷(下册),人民出版社,1979年版,第139页。

⑩ 《马克思恩格斯论艺术》第1册,人民文学出版社,1982年版,第411页。

B11 《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社,1995年版,第98页。

B12《马克思恩格斯选集》,第1卷,人民出版社,1995年版,第282页。

B13 Terry Eagleton:Criticism & Ideology,Nodon: Verson, 1976, p.96.

B14 《马克思恩格斯全集》第3卷,人民出版社,1960年版,第497-498页。

B15 阿多诺《启蒙辩证法》,重庆出版社,1990年版,第129页。

B16《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社,1975年版,第112页。

B17《马克思恩格斯全集》第26卷(第1册),人民出版社,1960年版,第296页。

B18《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社,1995年版,第28页。

B19 参见温恕《精神生产与社会生产――20世纪国外马克思主义艺术生产理论研究》,四川出版社,2008年版,第15-50页。

B20 本杰明著,王才勇译《机械复制时代的艺术作品》,中国城市出版社,2002年版,第11页。

B21 本杰明著,王才勇译《机械复制时代的艺术作品》,中国城市出版社,2002年版,第46页。

B22《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社,1975年版,第112页。

B23 马克思《导言》,《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社,1995年版,第8、10页。

B24 马克思《导言》,《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社,1995年版,第7页。

B25 本杰明著,王才勇译《机械复制时代的艺术作品》,中国城市出版社,2002年版,第62页。

B26 刘旭光《作为社会存在的艺术作品――马克思艺术生产观念再思考》,《上海师范大学学报》(哲学社会科学版),2008年第3期,第45页。

B27 徐子方《艺术定义与艺术史新论》,《文艺研究》,2008年第7期。

B28 本杰明著,王才勇译《机械复制时代的艺术作品》,中国城市出版社,2002年版,第19页。

B29 本杰明著,王才勇译《机械复制时代的艺术作品》,中国城市出版社,2002年版,第51页。

B30 Terry Eagleton: Criticism & Ideology,Nodon: Verson,1976, p.166-167.

Ontological Integration of Artistic Production, Consumption and Value:

The Constructive Relation of Art's Multi-nature (II)

MAO Chong-jie

艺术存在的意义和价值篇3

近年来，虽然收藏日渐火暴，收藏者的数量与日俱增，但有意思的是，人们对艺术品含义的理解却一直处于见仁见智的状态，始终没有被人们公认的定义。刘晓君和席酉民认为：“艺术品泛指经人类加工，制造的，具有艺术观赏价值、收藏价值和非再生性，体现个性和民族性的艺术载体。”刘晓琼也指出，艺术品是个含义极其广泛的概念，字画、邮品、珠宝、古董等都属于艺术品的范畴。

夏叶子更是将艺术品细分为以下14大类：

1.奢侈品类；

2.陈设品（工艺品）与非实用品类；

3.国家荣誉、民族感情的寄托品类；

4.民间日常用品类；

5.明星藏品类；

6.系列藏品类；

7.礼器与祭器类；

8.民俗用品与民族用品类；

9.民间艺术品与文体用品类；

10.“国粹”藏品类；

11.武器、军用品与军事藏品类；

12.工业制品类；

13.舶来品类；

14.化石与标本类。

此外，文物与艺术品这两个概念还有着千丝万缕的联系。这也是导致人们对艺术品的含义争论不休的重要原因之一。2002年10月28日，在第九届全国人民代表大会常务委员会颁布的《中华人民共和国文物保护法》中，对文物的范围进行了五个方面的界定：

1.具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址、古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻、壁画；

2.与重大历史事件、革命运动或者著名人物有关的以及具有重要纪念意义、教育意义或者史料价值的近代现代重要史迹、实物、代表性建筑；

3.历史上各时代珍贵的艺术品、工艺美术品；

4.历史上各时代重要的文献资料以及具有历史、艺术、科学价值的手稿和图书资料等；

5.反映历史上各时代、各民族社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物。

2003年6月18日，在中华人民共和国文化部公布的《艺术品经营管理办法（征求意见稿）》里这样写道：“本办法所称艺术品的范围包括：（一）绘画作品；（二）书法、篆刻作品；（三）雕塑、雕刻作品；（四）艺术摄影作品；（五）上述作品的有限复制品。”

根据《中华人民共和国文物保护法》的定义，文物包括了“珍贵的艺术品、工艺美术品”，而根据《艺术品经营管理办法（征求意见稿）》的定义，艺术品包括了“雕塑、雕刻作品”。但问题是，相当一部分的雕刻作品，例如竹雕笔筒、石雕狮子和玉雕佛像显然也属于工艺美术品的范畴。这意味着，将艺术品与工艺美术品并列起来似乎并不是十分合适的。要想对艺术品的含义进行准确的定义，显然并非易事。从某种意义上讲，笔者基本上同意刘晓君和席酉民的定义，将艺术品理解为经过人们的加工制造，具有一定的艺术价值和收藏价值，以某种物质形态存在的物品。唯一的分歧是，在笔者看来，艺术品也可能具有一定的再生性，换句话说，艺术品并不完全是独一无二的东西。在《艺术品经营管理办法（征求意见稿）》里，就明确地将“绘画作品、书法和篆刻作品、雕塑和雕刻作品、艺术摄影作品的有限复制品”划为艺术品之列。因为某些种类的艺术品同样可以复制和再生。举例来说，绘画作品中的荣宝斋木刻水印画和天津杨柳青木刻年画，还有工艺美术品中的景泰蓝和珐琅器，就都是可以大批量生产，从而具有一定再生性的艺术品。

由此可见，古玩与艺术品是不能一概而论的。虽然我们可以认为，文物具有非再生性，但艺术品的情况显然要复杂得多。因为有些艺术品具有非再生性，而不少艺术品却具有再生性。不仅如此，文物与艺术品还存在不小的“交集”。当然，为了叙述的方便起见，在下文中，笔者仍然沿用“古玩艺术品”的提法。

二、古玩艺术品价格的影响因素

尽管绝大多数人都愿意相信：一件古玩艺术品的价值越高，其价格也应该越高。然而，在古玩艺术品市场上，情况却往往并非如此。而且，古玩艺术品的价值与价格相背离的现象从古至今都并不鲜见。例如，在广州举办的一次拍卖会上，某位当代著名画家有两幅水墨画同时参拍。被行家公认为是画家应酬之作的那幅作品，在开拍后以21万元的高价成交，而随后开拍的另一件作品，虽然被大家公认是为那位画家的精品力作，却一直无人问津，以致于最终流标。通过对中国古玩艺术品市场的经验研究，笔者将影响古玩艺术品价格的最重要因素归纳为以下三种：古玩艺术品的吸引力、炫耀性和投机性。

1.吸引力

美国经济学家哥德哈伯指出：金钱和吸引力是双向流动的。金钱可以买到吸引力，吸引力也可以赢得金钱。换句话说，注意力经济实际上是基于不断地创新或者至少设法新颖。重复同一个观点或提供同一个信息很难吸引人的注意力。他甚至认为：“人们可以制造‘虚假的注意力’以保持双方注意力的平衡。”哥德哈伯还发现：“艺术的目的就是吸引注意力，成功地吸引注意力是艺术存在的全部意义。”这就是说，从某种意义上讲，影响古玩艺术品价格的决定性因素并不是古玩艺术品本身所具有的艺术价值和古玩艺术品的存世数量，而是古玩艺术品所能吸引到的注意力。古玩艺术品的艺术价值对古玩艺术品价格的影响实际上并没有人们通常想象中的那样大。正如收藏家郭庆祥所说：“有些画家很有名，画价卖得很高，但不一定有艺术价值。”一个典型的例子是，某些省级书法家协会和美术家协会的主要领导，尽管其艺术水平被公认为“非常一般”，然而，其书画的市场价格仍然高得“有理有据”。在很多时候，古玩艺术品的数量对古玩艺术品价格的影响同样没有人们通常想象中的那样大。据估计，一些勤奋创作的艺术家，例如张大千和齐白石的传世作品数量至少在3万幅以上。不过，他们的书画并没有因为数量太多而受到人们的抵触。与此相反，张大千和齐白石的书画几乎一直就备受青睐，而且经久不衰。这是因为，他们的书画能够持续地吸引足够的注意力。

在很多时候，价格会随吸引力的改变而改变。举例来说，1920年代，齐白石初到北京的时候，由于他的艺术风格与当时的主流审美情趣和艺术理想相去甚远，因此，“生涯落寞，画事艰难”。不过，当陈师曾携带齐白石的书画参加1922年在日本举办的中国画展，并且将这些书画全部售出之后，齐白石在日本一举成名，他的书画在国内的“润格”也随之上涨了几十倍之多。对此，齐白石感慨道：“曾点胭脂作杏花，百金尺纸众争夸。平生羞杀传名姓，海外都知老画家。”

虽然人们通常并不使用“吸引力”这个词来分析影响古玩艺术品价格的因素。但是，许多资深收藏者实际上无不深知艺术家的知名度，古玩艺术品所涉及的题材之类的因素对古玩艺术品价格的决定性影响。古玩艺术品所能吸引的注意力在很大程度上是影响古玩艺术品价格的决定性因素。一个典型的例子是，1997年，在中国嘉德国际拍卖公司举办的一次拍卖会上，齐白石唯一的一幅以“苍蝇”为题材的书画，虽然尺寸仅为9.7×7cm，但由于其题材特殊而成为全场的焦点，最终拍出19.8万元的高价，被一些媒体称为“最昂贵的一只苍蝇”。事实上，金钱与吸引力的关系是相互的。金钱可以买到吸引力，而吸引力也可以赢得金钱。因此，能否找到在将来能够获得更多吸引力的古玩艺术品，无疑就成为了投资成败的关键之一。

需要指出的是，古玩艺术品所能吸引的注意力是动态变化的。换句话说，古玩艺术品所能吸引的注意力既有可能随着时间的推移不断增加，也有可能随着时间的流逝明显减少。不仅如此，深谙此道之人还善于制造“虚假的注意力”，以吸引“金钱的流动”。那些为了吸引注意力而故弄玄虚创作出的“穷山、恶水、败花、丑树、危房、傻人”不就常常令人眼睛一亮，但一年半载之后便在市场上踪迹全无了吗？

2.炫耀性

美国经济学家凡勃伦在《有闲阶级论》一书中写道：“在任何高度组织起来的工业社会，荣誉最后依据的基础总是金钱力量；而表现金钱力量，从而获得或保持荣誉的手段是有闲和对财物的明显浪费。”凡勃伦认为：“艺术品的效用同它的价格高低有密切的关系。”当然，凡勃伦承认，具有艺术价值的物品之所以可贵，是在于它们具有艺术上的真正价值。否则，人们就不会这样其欲逐逐，已经据为己有的人就不会如此洋洋得意，夸为独得之秘。然而，凡勃伦同样意识到，这类物品对占有者的效用，一般主要不在于它们所具有的艺术上的真正价值，而在于占有或消费这类物品可以增加荣誉，可以祛除寒酸、鄙陋的污名。换句话说，这类物品之所以能够引起独占欲望，或者说之所以能够获得商业价值，与其将它所具有的美感作为基本动机，不如将其作为诱发动机。

在此基础上，凡勃伦敏锐地指出：我们从使用和欣赏一件高价的而且认为是优美的艺术品中得到的高度满足，在一般情况下，大部分是出于美感名义假托之下的高价感的满足。我们对于优美的艺术品比较重视，但是，所重视的往往是它所具有的较大的荣誉性，而不是它所具有的美感。“因为审美力的培养需要花费很长的时间和很多的精力。”他甚至进一步认为：任何贵重的艺术品，要引起我们的美感，就必须能同时适应美感和高价两个要求。除此之外，高价这个准则还影响着我们的爱好，使我们在欣赏艺术品时把高价和美感这两个特征完全融合在一起，然后把由此形成的效果，假托于单纯的艺术欣赏这个名义之下。于是，艺术品的高价特征逐渐被认为是高价艺术品的美感特征。某种艺术品既然具有光荣的高价特征，就令人觉得可爱，而由此带来的，却同它在形式和色彩方面的美丽所提供的合二为一，不再能加以区别。因此，凡勃伦认为：当我们称赞某件艺术品时，如果把这件艺术品的艺术价值分析到最后，就会发现，我们的意思是说，这件艺术品具有金钱上的荣誉性。

在凡勃伦看来，具有艺术价值的物品带给购买者的总效用不仅包括由于直接“消费”这件物品所带来的“物理效用”，而且包括由于这件物品本身的高昂价格所带来的“社会效用”。在日常生活中，我们不难发现，当人们得知某人从事收藏活动，就会觉得这个人非常有品位；当人们得知某人收藏了珍贵的古玩艺术品，更会觉得这个人很有身价。正是由于这个原因，古今中外的很多大富翁往往不惜巨资收购各种名贵古玩艺术品。凯夫斯的研究也发现，人们从事收藏，多少都存在着自我包装的动机，目的是向周围的人展示自己的价值观或兴趣。很多传记文献都对收藏家们寻找社会承认和永载史册的动机施以重墨。因为一般来说，只要提到成功的收藏家，人们就会自然而然地认为他们拥有很高的品位和鉴赏力。事实上，古玩艺术品作为一种投资工具（有效的投机工具）的意义甚微。收藏家们通常会由于其它爱好者或鉴定者对其所选择古玩艺术品的美学评价感到欣喜若狂。因为“一旦收藏过程成功”，“永载史册的想法就得以梦想成真”。

3.投机性

在古玩艺术品市场上，投机者的心理变化往往与古玩艺术品投机因素交织在一起，产生综合效应。约翰斯甚至认为：“无论以什么理由来收藏，大多数收藏家都是依靠他们的耳朵而不是眼睛在买画。”值得一提的是，即使这些收藏家是依靠他们的“眼睛”在买画，情况也未必会有所好转。刘建伟就发现，“每在展厅参观，常常遇到这么一种情形：一看画上题款是某某名家，便毫不犹豫赞曰‘好好！意境深远。’如果是名不见经传的陌生画家，则顺口贬之‘果然不行’。”1955年，因为一幅习作而得以免试进入中央美术学院华东分院（今中国美术学院）学习的张正恒曾经以自己的亲身经历谈到过有名和无名的不同遭遇。当年，他把自己的精心之作给人看时，总不能得到公允的评价。一气之下，他在作完画后，题上了黄宾虹的款。出人意料的是，其它人在看后皆称精品。张正恒长叹道：“我的画写上自己的名字就是不会画画，而写上黄宾虹的名字就是精品，到底是人画画，还是画画人？”

在英国经济学家凯恩斯看来，从事投资，就好像是玩“叫停”“传物”“占位”等游戏。谁能够不先不后地说出“停”字，谁能够在音乐终了之时占到一个座位，谁就是胜利者。他曾经用照片选美竞赛的隐喻阐述过他的这个思想：假设报纸上注销了100张美女照片。参赛者从中选出最美的6个，谁的选择结果与全体参赛者的平均偏好最接近，谁就胜出。在这种情况下，参赛者的最佳策略显然不是选择他自己认为最美的6个，而是选择他认为别人认为最美的6个。如果每个参赛者都从这一观点出发，那么，他们都不会选择自己认为最美者，也不会选择一般人认为最美者，而是推测一般人认为一般人认为最美者。这已经到了第三级推测。凯恩斯相信，有些人甚至会推测到第四级、第五级，甚至更多。

按照凯恩斯的思路，如果你是一个纯粹的投资者，仅仅将古玩艺术品作为一种投资品种，而不夹杂自己主观偏好的话，那么，理性的投资行为显然并不是选择自己喜欢的古玩艺术品，而是选择那些最可能被大多数人关注和欣赏的古玩艺术品，即使这件古玩艺术品制作得拙劣呆板，平淡无奇。这就是说，成功的收藏投资应该建立在对大多数人购买心理的预期之上。我们之所以选择购买某种古玩艺术品，并不是因为这件古玩艺术品具有如评论家们所声称的诸如历史价值、艺术价值之类的所谓“真实价值”，而是因为你预期会有人花更高的价格从你手中买走它。这就是所谓的“更大笨蛋理论”：我们之所以可以几乎完全不管某件古玩艺术品的所谓真实价值，即使它实际上一文不值，也愿意花高价买下，是因为你预期会有更大的笨蛋花更高的价格从你手中买走它。而投资成败的关键就在于能否准确判断究竟有没有比自己更大的笨蛋出现。只要你不是最大的笨蛋，就仅仅是赚多赚少的问题。如果你再也找不到愿意出更高价格的更大笨蛋从你手中买走这件古玩艺术品的话，那么，很显然你就是最大的笨蛋了。

三、“劳动价值论”的适用范围

从某种意义上讲，“价值”这个概念是一个让人捉摸不透、感到悬乎其悬的东西。玛吉曾经指出：“关于什么是价值这一话题，我们或许可以展开一场为期100年的论战，最终也未必能够得出令人心悦诚服的结论。但是，如果我们能够意识到，价值就像‘美’一样，只存在于个人眼中的话，我们将可以大大地缩短论战的时间，而达成共识。”在玛吉看来，“价值是人们对某一事物的估价。它意味着，某件事物对你而言，到底值多少。”摩根斯坦也持类似的看法。他认为，投资者应该将这条拉丁箴言奉之为信条：“价值取决于其它人愿意支付的价格。”

虽然长期以来在收藏界占主流地位的古玩艺术品“价值学派”并没有系统和完整地论证和阐述过他们的观点，但是，对于古玩艺术品的价值与价格相悖的例子，“价值学派”通常的解释是：真正具有价值（所谓的“真实价值”）的古玩艺术品最终会得到人们的认同。他们将这种认同的过程称为古玩艺术品的价格向其真实价值回归的过程。可是，由于我们每个人的偏好是不一样的，因此，一个人对某件古玩艺术品的价值判断，其它人并不容易精确地把握。而且，古玩艺术品的价值实际上是一个人对古玩艺术品的内在的，主观的评价。正是由于这个原因，尽管我们可以用比较具体的货币单位来定量地表示古玩艺术品的价格，却只能用比较抽象的词汇来定性地对古玩艺术品进行价值判断。正如玛吉指出的那样：“真实价值这个术语，并不具备什么可以通过外部客观事实来验证的特定含义。除非我们人为地给真实价值赋予特定的要求，并硬性地规定它们为真实价值的判断标准。但是，即使如此，我们仍然不可能改变真实价值的本质。因为我们所选择的这些标准，仍然脱不了观点和判断的范畴。价值，并非客观存在的事物，它只是我们内心中的一种看法，一种高级的抽象概念，而不是现实存在的客观事实。”

换句话说，“价值学派”对古玩艺术品价格问题的解释实际上只不过是一种“套套逻辑”。他们所谈论的“价值”也只不过是一种“空中楼阁”。因为从本质上讲，人们几乎根本无法准确地判断出古玩艺术品的价值。所以，从“事后诸葛”的角度来看，他们总是可以根据古玩艺术品的价格寻找出其价值之所在，从而证明古玩艺术品的价格是由古玩艺术品的价值决定的，并且将古玩艺术品价格的变动视为古玩艺术品的价格向其价值“回归”或“背离”的调整过程。显而易见，从古玩艺术品的学术价值、艺术价值、文物价值，或者科学价值、历史价值、新闻价值中寻找一种甚至几种关于古玩艺术品价值与价格之间关系的合理解释，实际上并非难事。

总的来看，认为古玩艺术品的价值决定价格这个观点，至少存在以下两大问题：

第一，这种观点无法令人信服地解释，对于一二十年来价格始终上涨的古玩艺术品，尤其是对于那些艺术价值早已得到人们公认的古玩艺术品，例如齐白石的国画而言，其价值到底是怎样决定价格的？

第二，如果认为古玩艺术品的价值决定价格，那么，古玩艺术品价格的持续上涨，是否意味着其价值也是不断在变化的呢？如果价值确实是在不断变化的话，那么，我们又怎么能够准确判断出古玩艺术品的价值呢？

艺术存在的意义和价值篇4

关键词：艺术哲学；艺术价值；价值观

中图分类号：J0-02文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0262-01

在艺术哲学领域，艺术价值问题受到越来越多的关注，而艺术价值观，作为认知过程中主体对艺术价值的评判，对整个艺术的发展有着非常重要的现实意义。

一、关于艺术哲学

通常所说的艺术哲学，是对作为人类审美活动集中表现和高级形态的艺术进行哲学思考和研究，是黑格尔对他的美学的定名和定位。黑格尔把美的范围定为艺术，艺术的美正是他在美学中所讨论的，他的美学在范畴内就是艺术哲学了。

实际上，艺术哲学是对艺术作品的内涵及价值的重视和肯定。艺术哲学要在精神层面让艺术离开美，回到本真的真理概念，艺术的真理就只是艺术真实，是我们生活进入到艺术心灵的真实，不同于外在生活本身的真实，也不同于符合客观事实的认识。艺术的来源或者说源泉应该是心灵对生活的感受以及体验，而不直接是生活本身，也不是观察对象本身。

二、关于艺术价值观基本概念

艺术价值作为价值的一个具体形态，在一定程度上受一般价值规范。基于艺术的一些概念，艺术价值并不能认为是一个单一的价值体系，而是一个包含着多元价值导向的综合体。

艺术价值不是独特的自身闭锁的世界，艺术具有功利意义和科学认识意义、政治意义和伦理意义。如果这些意义不交融在艺术的审美冶炉中，如果它们同艺术的审美意义折衷地共存并处而不有机地纳入其中，那么作品可能是不坏的直观教具，但是永远不能上升到真正艺术的高度。可以认为：艺术价值是艺术作品在满足人类审美需要的过程中，最有意义的需求。艺术价值也是一个以审美为主要需求的价值系统，它是整个价值系统总的一部分，受到一般价值属性的规范。

价值观是一个人对周围的客观事物（包括人、事、物）的意义、重要性的总评价和总看法，它还表现为对评价事物有标准。因此，艺术价值观就是关于艺术价值的系统化和理论化的观点学说，是人们反映、认知和评价艺术对于人的意义过程中所形成的总的观点和思想。这种观点和思想构成了艺术价值认知活动主体内在的评价标准和价值尺度。在认知上要将艺术价值置于一定的价值观之下，艺术价值观既受到艺术价值的影响，又要对艺术价值发生规范作用，艺术价值需要在一定的价值观的指导之下进行创作，并升华为一定的价值观因素。

三、艺术价值观的特性

刘纲纪在《美学与哲学》一文指出：“由于构成艺术作品的内在的精神内容和外在的感性形象都来源于生活，都是生活的反映，因而从艺术作品与生活的关系来看，艺术是生活的反映。” 艺术价值观作为一种普通的社会意识，一方面它反映出社会文化和心理的转换，另一方面体现出个体文化心理的结构。同时社会生活的发展状况与该时期的生活形态、普遍审美需求以及文化心理结构，它的普通性和独特性表现在:1、艺术价值观是艺术主体在价值追求和创造过程中形成的具有思维框架和评判标准的观念或者体系，具有一定的评判性。2、艺术价值观在一定时期内一旦形成，就会在长时期内影响规范人们的艺术活动及相关审美活动，具有一定的稳定持久性。3、艺术价值观对于艺术接受者、创作者都有潜在驱动和引导的作用，是一种价值追求和价值理想，具有一定的价值导向性。

艺术价值观客观性表现在：1、艺术价值观反映客观事物。艺术价值观是对艺术价值的反映，艺术价值同其它任何物质性的价值观念一样，是属于客观社会存在的，艺术价值作为主客体关系的产物。2、艺术价值观对价值的评价具有客观性。艺术价值观反映的是主观动机或者主观欲求，所体现的价值也不是受人的主观意识所决定，而是受自然生活条件和社会物质生活水平的影响和制约。因此，艺术价值观的客观性是艺术价值观合理存在的基础，使得艺术价值观有自身的客观标准。

四、艺术价值观的评价标准

艺术存在的意义和价值篇5

在近些年来的一些雕塑及绘画创作和展览中，人们常可看到不少以性为题材而加以把玩的作品以及以“丑”为表现对象的作品，这在社会上和艺术院校学生的毕业作品展览中都不乏其作。它们多突出和夸张有关性的形体与情节，或专门把生活中人们普遍认为是缺陷和丑陋的形象和事物加以表露，并多以戏谑、把玩或调侃的方式和态度对待之，但它们给观众们带来的基本感受是艳俗、无聊、乃至猥亵和令人作呕。这就使人们不禁要问，这些大量把玩性题材或热衷于“审丑”的作品的艺术价值及文化意义究竟何在？而它们相互“克隆”和泛滥的原由又是什么呢？

我们知道，在世界美术史上，经由马奈、库尔贝、塞尚到杜尚及毕加索的艺术实验和拓展，艺术早就摆脱了经典的或传统意义上的美学范畴及其观念的束缚，而更多的使艺术的文化角色和价值意义延伸到文化学、社会学、心理学及精神分析学的领域，也更加关注艺术的形态与创作主体之间的必然关系及其内省的精神意义。可以想见，一旦在艺术摆脱了以往宗教和世俗权力的羁绊，摆脱了束缚正常人性的伦理和道德观念而迎来了本体的自觉和相对独立的地位，艺术的存在理由、发展理路及其价值体系和批评标准等方面，都必然会不断面临新的疆域和问题。尤其是在世界文化进入20世纪70年代以来，以及在后现代文化思潮及价值观念的多元形态下，对于艺术在社会文化和个人生活中的角色及其存在意义的探索，也必然会呈现出更为复杂或模糊化的局面。这其中蕴涵着各种权力和文化形态的抗争，也存在着社会和个体道德信仰的危机。在艺术创作和欣赏中所突显的即往往是美学态度及价值观念的矛盾与危机。

我们知道，在19世纪晚期到20世纪中晚期的世界美术史上曾经出现过不少表现有关性和审丑的美术作品，如比亚兹莱、席勒、罗丹、库尔贝、毕加索、蒙克、达利以及在“达达”等现代艺术流派的作品中均又所表现，但形成它们的主要原因及动机：或是为了体现特定的文学主题与精神内涵；或是出于揭示个人生活和情感的体验；或是为了挑战和反叛传统的伦理、道德和美学观念，或是出于对特定时代的文化及社会问题的显露以及哲理的隐喻。也就是说，它们往往是带着特定时代的艺术和文化道德问题而进行的个性化的探索，尽管其中也不免含有不同形式和程度的色情与颓废之物，但却非无病的或为了纯粹的感官刺激和无聊的“恶搞”。反观当下出现的许多有关性题材的雕塑及现成品类的作品，它们的大多数是在当代图象资料泛滥的条件下对他人作品样式和主题的模仿，包括对某些有了一些名气和市场价位的艺术家的作品的变相炮制，同时，也是由于自我修养及艺术创造力陷于贫乏以及受周边类似创作倾向的影响所致。尤其是一些尚处于学生阶段的青年作者，在急于成名成家和在展览中吸引观众眼球的动机下，做出些自以为惊世骇俗或超凡脱俗的东西，却不审视作品的思想意义和艺术价值，也不在乎如此作品对于他人和社会的影响效果。似乎在一个几近丧失道德和艺术评价标准乃至“怎样做都可以”的环境氛围中，只要能设法达到自己的某些目的或满足自己的当下欲望就足够了。

作为一种具有创造性和思想目的的工作，我们有理由认为当代艺术在形式及其观念形态上应该具有某种原创性，或对于我们的社会文化和民众具有某些启迪或建设性的意义，当然其中也包含着艺术文化的思辨和批判。实际上，艺术创作不是不可以涉猎有关性的问题探索，也不是不能哲理的和启示性地进行“审丑”的艺术表现，但它们应该是能够揭示某种存在的文化问题或反映内在精神的真实，给人们的视觉文化带来新的启迪和创造意义，反之，则可能产生多余和反面的效应。历史证实，艺术和其它人文学科的核心价值和至高的目标，还是应该在于探索和维护人及人性中有益于其持续生存与健康发展的价值理性和逻辑关系。因此，艺术应该在其可感知的形式和精神意味中为观众提供有益的情感和价值意义，而不是纯粹动物性的官能刺激或者廉价的猎奇和模仿。当然，当代艺术并不排斥传统审美价值之外的价值，也不应否定艺术家个人独特的思想与观念诉求的权利，但当各种作品介入社会公共空间之时，每个艺术家也应有责任在社会道德和文化情操上考量其作品的现实作用和意义。应该说，艺术本身最为珍贵的品格和价值并不在于营造一个追名逐利的“秀场”，也不在于制造一个蛊惑观众的噱头和另类形象，而是在于提供给人们以体悟和认识世界的特殊方式和途径，并使观众能够从中汲取有益的情感或养分。因此，从特定的意义上说，我们当下的雕塑创作需要更多的有思想品位、有创造性和有社会责任心的优秀作品，以不辜负我们所面临的时代机遇。

艺术存在的意义和价值篇6

中图分类号：J02 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0094-01

众所周知，人既有物质的追求也有精神的需求，人的两种根本需要是极为复杂多样的，并且可以采取各种满足的方式。

作为纯美术的绘画作品与雕塑作品，主要在于它的精神功能，其价值并不在于美术作品自身，而是在于创造某一件美术作品的过程（或活动）。

然而在市场经济体制下，文化交流使人们产生了对待艺术的各种态度，从诚心尊重到视它为生财之道，艺术和金钱互相影响，互相依存，以此来教育公众、传递艺术的价值和品质标准。

我们来看一组数字，梵高的作品1987年的销售价格令全世界吃惊，当时他的《鸢尾花》卖了5390万美元，《向日葵》卖了3900万美元。中央2台播放的《寻宝》栏目，一副汉代的镶满白玉的皇族束腰卖了200多万美元。在艺术市场中，伟人们的作品已不再被简单看作具有很高专业水准的艺术名作了，而是与巨额的美元符号来挂钩。

在当今市场经济体制下，给艺术品的定价问题，从来就不曾出现过一个令人信服的标准给艺术品准确标价，在市场上以天价成交的艺术品在那些对艺术毫无兴趣与经验的人看来是不可思议，而在崇尚者眼中则成了理所当然。艺术作品开出天价是无可争议的，艺术消费者追求的就是精神的轻松与愉悦。

然而社会关系不是以任何直接的因果机制反映在艺术作品或在艺术品中留下印记的，而是通过艺术家的创造性想象和相对自律的审美意义系统编码到艺术品之中。我们应清楚的意识到：伟大的艺术家们遗留下的巨作，甚至是付出生命代价的作品是不能单纯用金钱来衡量的，我们应清醒地审视隐藏在繁华背后的患疾，认真地解读欢乐背后的苦痛。

伟大的艺术品把主观欲望的需要提升到客观精神的需要，它们以个体的存在体现了社会的一般性，伟大的艺术品就是独一无二的，它们在特殊性中体现了一般，在物质主宰的语境中，艺术作品是社会关系的真实解构。伽达默尔指出，艺术存在的意义在于三个普遍的特征。第一，艺术能够“游戏”，艺术品使观者卷入自由想象的行为之中，有助于艺术作品作为不可穷尽的感性整体的现象存在。第二，艺术潜心于“象征”，艺术品释放出意义。第三，艺术表达了“节庆”，艺术品的感知或表演的每一个事件都会表达存在时间的结构，艺术品就是在这种事件结构被体验的。

现代社会体系中，艺术笼罩在“市场霸权”的阴霾之中，市场对于艺术的作用，已使体制对艺术的影响具有制衡能力。然而，市场与艺术在价值求索上是并不同步的，在目标的期待上不能形成彼此印证的格局与境界，市场无论多么强大，都不会真正地面对心灵的期待；艺术无论多么孱弱，却始终与人们的心灵不能须臾或离。在其本质的规定上，市场是市场，艺术是艺术，它们通过交易彼此置换，并不意味着它们之间在价值方面的等同化，因此，在市场体制下，不过是附加在艺术之上的货币价值，金钱利益，即使是最公平的交易，价值扭曲与价值幻象也是不可避免的，都不能真正的面对艺术，市场并不构成对于艺术的约束力。

艺术品表现自主的表意系统，艺术品用构成它们的成分：符号、线条、外形、颜色之间的形式关系来对社会关系进行编码。艺术的使命是传达批判的自由观，艺术品中呈现的崇高与荒诞趣味、象征意义，“只可意会，不可言传”的中国古典文人画的写意手法等等，内心倾向艺术，以此抚慰人的灵魂，使心灵深处得以深化，而作为处处为金钱而奋斗的市场来说，这些都是无可获悉的。

对于艺术市场，我们应以冷静、漠视的态度观之，不能将艺术的问题全盘拿到市场上去解决，伟大的艺术作品是无价的，不能完全用金钱来衡量。艺术与金钱的结合，在规范性的市场条件下，只是有助于投资行为的顺利实现，同时也有助于促进艺术自身的良性发展。

当代艺术应摆脱拜金主义和炒作主义，我们不能完全用金钱的目光来对待艺术创作。决定艺术作品意义的不是孤立的画面因素，不是表面形式，更不是内容和题材本身，而是由艺术家、艺术作品和生产环境共同组成的互动关系所决定的，这些都不是金钱绝对权衡的。

伟大的艺术品是不可再生性、不可复制的一次性创作，就像煤炭、石油这些不可再生能源一样。在当代市场经济体制下是显得如此重要与珍贵，物以稀为贵，艺术家的精神内涵和倾注的即时性心境在作品中体现的活灵活现。它的独立生命与独立精神是唯一的，世上仅此一件，作为新时代的我们，应保持清醒的头脑，不能完全用金钱来衡量之。

艺术存在的意义和价值篇7

艺术类大学生是未来社会精神财富的创造者，是引领和谐社会风气之先的力量，要使他们做体现时代进步要求的道德规范的引导者，做和谐人际关系和社会风尚的倡导者，必须引导他们树立科学合理的价值观。

价值观是人类在各种对象性活动中主体对客体的价值意义的根本看法，是人们区分是非、善恶、美丑、好坏、荣辱的根本标准，是人们对事物趋、避、亲、逆的主导因素，是一定社会意识形态的实质和核心。就其构成来讲，主要由价值目标、价值评价和价值取向组成。价值观教育本质上是引导人们树立价值意识，增强把握社会生活中价值关系的自觉性，增强生活中的自为性意识、建设性意识和创造性意识。价值观教育带有明确的思想性，它从方向上引导人们处理好现实社会价值观运行过程中的基本矛盾，做到个人理想与社会理想基本一致，个人与社会关系基本协调，个人发展与社会发展相互促进。公民教育的目标是培养国家、社会所需要的合格公民。狭义的公民教育就是公民的权利与义务教育，更强调的是关于如何做一个合格公民的教育，实质上是一种协调个人与政府社会关系教育，其宗旨在于实现个体的政治社会化、法律社会化和道德社会化。可见，学生良好的价值行为直接导源于公民的素质，而正确的价值观教育则可以使学生的公民教育有所指向，使其公民行为有所皈依。因此，对艺术类大学生价值观教育只有和公民教育融合起来，才能取得更好的成效。

一、艺术类大学生价值观教育需要以公民教育为基础

艺术类大学生个性特征比较鲜明。一般来说，有一定的专业特长，思维灵活，思想开放，想象力丰富，比其他专业的学生更富有创意性和自我表现性；他们具有强烈的主体意识，独立意识、自我发展和自我实现意识，崇尚自强进取、公平正义；政治选择上求真务实，不盲目崇拜个人权威、追随大众。但也必须看到，部分艺术类大学生也有缺失公民精神的一面：

第一，权利意识模糊，主张褊狭。认为搞艺术的应该自由散漫，限制多了会抑制个性思维发展，影响创作灵感，创作不出好的作品，从而把自由与纪律、个人与集体、个性发展与学校制度和社会规范对立起来，对自己权利过度重视，对群体权利相对漠视，对法律缺乏必要的信任。第二，责任意识淡薄，功利化倾向明显。艺术类大学生大多家境不错，父母宠爱，自我中心意识较强，把思想和情感交流往往都体现在自己的作品上，相对缺乏与外界和同学的心灵沟通和情感交流，缺乏对自己、对他人、对集体的责任意识；因为学费高，演出、设计、写生等接触社会的机会又较多，很多人有过赚钱的经历，所以，造成其热衷经济活动，注重个人眼前蝇头小利，做事具有一定的功利化倾向。第三，公德意识缺乏，理论与实践脱节，他们对公共道德、社会的规范制度等有一定掌握，但是在实际生活中却存在“知识”与行为的分离和脱节现象，对善良高尚行为不去效仿，对身边的负面现象缺乏鞭挞，不遵守公德的现象更是时有发生。

基于艺术类大学生的特性，在实施价值观教育时应当将公民素质教育结合起来，首先提升其公民道德素质，才能形成与和谐社会相适应的共同价值观。一个人如果连最起码的公民道德都不具备的话，他是不可能有正确的价值观的。优良的公民教育可以使法治理念、社会规则制度等最大限度地转化为人们生活中的信念和准则，养成以身作则、敬业爱岗、关爱他人以及“天下兴亡，匹夫有责”的公民责任感。只有以公民教育为基础和中介，才能进一步实施价值观教育；只有先当好合格公民，才谈得上树立崇高的价值理想和目标、拥有高尚的价值取向。

价值观教育的主要功能就是使社会主流价值观渗透于个人的自我意识中，不断审查自己的动机、欲望、需要，形成个人为人处世的价值标准和目标，使之符合社会的价值要求和价值目标。但是，一般情况下，价值观教育大量的是说理、灌输教育，方法上存在教条主义、简单生硬的现象，往往会存在两个瓶颈：一是价值观教育内容通常是灌输理想、信念、价值目标、原则和不容置疑的观点，突出政治信仰层面上的内容，强调远大理想和超然目标，个人与社会关系层面上的内容相对不足，缺少对理想信念的存在基础的深入思考与相应引导；缺少对学生当下状况的现实引导。结果是教育出来的学生人前一个样、人后一个样，甚至产生逆反心理。那么，价值观认知如何转化为个体价值行为?二是价值观教育的方法通常是单调、枯燥、填鸭式的政治说教，学生不能面对事实作出判断，只面对一个先验的结论，不论相信还是不相信，都必须作为标准答案记住它，结果是你敦你的，我做我的。那么，服从社会价值观要求的“他律”行为如何转化为个体“自律”行为?美国印第安纳大学约翰，帕特里克教授通过研究归纳出世界公民教育的趋势之一便是内容趋同，即世界上大多数国家都将公民教育集中于三个方面：公民知识、公民技能、公民品德。要解决上述两个问题，使矛盾化解，就应当使价值观教育通过公民教育提供的公民知识的传授、公民道德的养成和公民技能训练的中介来实现。

二、艺术类大学生价值观教育与公民教育相融合的理论与实践

艺术类大学生是国家未来的艺术工作者，艺术工作要求从业者必须自身就站在一定的精神高度上，才能创作出好的艺术作品。但他们具有的一定精神高度的价值追求更直接导源于公民素质，导源于主体自身内心的接受和自愿的实践。而这种接受和自愿的实践又导源于公民素质的培养。

1 公民知识的传播帮助实现价值认知

价值观教育引导艺术类大学生懂得其所从事的艺术创作总是为社会主义事业服务的，理所当然地应该以表现和宣传社会主义核心价值体系为目标、取向和标准，弘扬爱国主义、集体主义和民族精神等。而公民知识的传播包含基本的诉求，即希望通过公民教育培养公民具有合乎本国社会政治、经济、文化制度所要求的遵纪守法的观念和行为，使其成为忠诚于国家、服务于国家、适应本国主流文化的“合格公民”、“好公民”。例如，公民意识关涉的是纯粹的个人与国家之间的关系，所以，其本质含义可概括为两个层次：一是每个公民首先是归属于自己的国家，这就意味着每个人必须讲国格、讲民族尊严，具有崇高的爱国主义精神；二是个人与国家的关系超越个人与家族、个人与阶级、个人与党派等的关系，在国家法律的保障下，个人无论是何家族、阶级、党派，都是人人平等的，这就会产生平等意识。因此，大学生公民知识的传播既能培养大学生的公民意识、平等意识、维护宪法和法律的意识，也能培养对国家、社会的使命感和责任感以及对爱国主义和民族自信心。可见，公民教育引导受教育者取得公民行为能力，达到公民要求，却又把爱国主义等价值观溶解内化在个体感性认识和要求中，化为行为趋向，引发价值行为。克服了以往价值观教育中个人与社会关系层面上的内容相对不足，缺少对理想信念的存在基础的深入思考与相应引导；缺少对学生当下状况的现实引导等不足，从而使价值观的内容通过公民知识的传播教育渗透和内化在学生心里，实现价值认知。2 公民道德的养成推动价值行为由“他律”转化为个体“自律”

事实证明，具有公德意识的公民能够在一定限度内节制甚至牺牲个人利益，追求社会整体的普遍利益和长远利益。正是在这个意义上，公民道德的养成可以为其价值观的培养奠定良好的基础。作为艺术类大学生，如果淡薄了对祖国、对民族的感情，把躲避崇高奉为时尚，利己主义观念、急功近利意识膨胀，以个人的利益需求作为标准进行价值评判和取舍，对知识带来经济效益的关注大大超越对知识本身价值的追求，忽视知识对自身精神世界的塑造和对心灵的熏陶，就无法成为一个优秀的社会精神财富的创造者。艺术类大学生只有首先自觉遵守最低限度的行为规范，拥有最起码的社会公德，“爱国守法、明礼诚信、团结友善、勤俭自强、敬业奉献”才能追求崇高和圣洁的价值理想，从基本的义务走向崇高，其自身的价值行为才能由“他律”转化为“自律”，才能自觉地将其崇高的价值理想体现到作品上来，才能使其创作的作品以正确的舆论引导人，以高尚的精神塑造人。

3 公民技能的培养和训练促进价值认知转化为个体价值行为

价值观教育除了培养价值理性，就是价值引导，即通过向学生灌输和传授特定的价值观(一般为社会的主流价值观)，使学生对这种价值观产生认同，并内化为自己价值体系的重要组成部分，并在未来能够自觉地运用它来指导自己的思想和行动。这种价值引导通常是重视对学生的外部强制。具有较强自我中心意识的艺术类大学生对此反感。只有通过实践性、现实性极强的公民技能培养和训练实践使学生具有自由思考和探索的习惯使其在生活中和实践中通过切身体验来感知相关的价值观，例如，可以让艺术类大学生利用假期或外出写生、演出等机会开展服务学习旅行活动：学生深入社区服务，以可持续发展、农村教育、环境保护、如何追求有价值的生活等主题对所服务的社区和周边单位的活动进行调查了解。通过这些活动，使学生对各种社会问题产生直观深刻的体验和强烈的情感震撼，使其关注社会问题，增强社会责任感，既提升学生的道德能力又培养其对生活和社会的主动价值思考和判断能力，克服以往价值观教育单调、枯燥、填鸭式政治说教的方法的不足，通过对艺术类大学生当下状况的现实引导，使学生价值观内化在心理，养成内在意志，使价值认知转化为价值行为。

总之，在理论层面上，艺术类大学生的价值观教育与公民教育的融合，为建设和谐社会既提供了价值方向、标准，又提供了现实行为规范。

三、艺术类大学生价值观教育与公民教育融合存在的误区

当然，在将价值观教育与公民教育相融合的时候，需注意的问题是：不能因为过去价值观教育在内容、方法上存在着这样或那样的问题导致教育效果不够理想，就将公民教育与价值观教育混为一谈或以公民教育取代价值观教育。公民道德，属于基本的社会公德而不是个体价值信奉，他作为公民，又必须受到基本的价值规范的制约，使公民按照价值目标进行价值行为选择。事实上，公民在面临相反或相冲突的观念和行为时，如何调节、调整自己的公民活动能力，权衡能力，这种能力需要在价值观教育中获得，一定社会价值体系中价值观与公民教育衔接得怎样，体现了什么样的原则，对公民素质的提高具有重要作用。

1 价值观教育能够提升艺术类大学生公民素质教育的层次

公民教育的首要环节是教育标准的确立，价值观告诉人们行为活动的最终目的，解决的是为什么而活的问题，直接规定和指导着人们的活动，为人们提供基奉的是非、善恶、美丑、对错的标准，为公民素质教育规定了价值目标。个体在发生公民活动时，往往从社会的价值观念体系中去选取一个或几个标准，用来指导自己在行为的合理性上作出正确判断；积极的价值观会使人的言行表现出积极向上的特征。艺术类大学生的公民教育只有以社会主义核心价值体系为指导，使人受到感召、启示和引领，使大学生在精神上获得升华，才能创造出符合社会主义和谐社会所要求的高尚的精神作品来。那种迷失政治方向、没有社会责任感、人格低下的艺术作品，是不会受到人民的信任和欢迎的。

2 价值观教育影响着艺术类大学生个体公民教育的性质

价值标准区分了什么是重要的，什么是有价值的，什么是应该的，什么是最好的，价值标准影响着公民素质的形成。价值观教育是否合理得当，势必影响个体公民素质教育是否得到正确的方向指引，否则，如果价值观教育搞不好，就会导致人们形成对公民行为的不合理的判断。艺术类大学生因其从事的工作具有特有的意识形态属性，体现着特定时代的文化主流和核心价值体系，并为特定的经济基础服务。社会主义的艺术总是为社会主义事业服务的，理所当然地应该成为表现和宣传社会主义核心价值体系的重要手段，对他们的公民素质教育以社会主义核心价值体系做引导，才能把他们的公民教育引向正确的社会主义方向，使其形成对公民行为的合理判断，进而使其作品鼓舞和引导大众，使人们的行为朝向有意义的事物，推动人们去达到社会主义和谐社会的目标。

艺术存在的意义和价值篇8

目前，崇尚物质享受和高消费的享乐主义生活方式和价值取向，通过无处不在的传播媒体的渲染，借助视觉符号的大量运用，已经畅通无阻地渗透、贯穿在社会生活的各个方面。凭借当代传媒的推波助澜，我们的文化工业初具规模，文化消费市场已经形成。由于资本的介入和操纵，商品化逻辑的无限扩张，大众的拜物主义倾向日益显著。与此同时，西方“后现代主义”的文化思潮也随着当代传媒技术优势的不断强化而日益深刻地改变着人们的社会文化价值观念。随着西方后现代精神潜移默化的影响，导致传统“深度”模式的消解，“后现代”一语几乎成为家喻户晓的陈词滥调。传统的艺术理论和艺术观念遭遇“审美泡沫”的围困，传统的美学理念丧失了为我们的生存赋予意义的功能。传统的艺术立场事实上已经和当下的社会文化环境的总体氛围格格不入。关于这一点，许江先生有一段耐人寻味的感慨之言：“……对绘画的诗意微妙的品味，对文学的倾心阅读，让位给了图像的快速浏览和奇观化的感官刺激。读图代替了品画，代替了美感，刺激震惊代替了凝视沉思，进而戏谑恶搞代替了诗意与思想的浸润，低俗嬉戏代替了品位的追求。”①显然，当代审美经验的性质已经发生了改变，“低界契合”的审美时尚消解了具有相对稳定及深刻理性内容的审美理想。

当下，消费文化正在成为大众文化的主流，视觉艺术产品生产和消费的非审美动机往往占据主导地位，满足娱乐性的感官需要动机首当其冲，娱乐化的视觉传媒产品成为一种日常生活的必需。在技术性生产与复制的类型化的审美经验和审美情感的同化作用下，大众的心理和感性严重物化，审美成为一种客体的、物质的、量化的存在。在视觉传播的审美刺激机制作用下，传媒精心策划和倡导的“审美时尚”与“理想生活”已经成为大众的文化摹本和生活蓝图。有目共睹，媒体正是通过大量生产以“明星”或“成功人士”为代表的具有召唤性结构的“偶像商品”，利用作为偶像符号的不断刺激来提高受众对于“传媒高峰体验”的心理依赖。在媒体的蓄意诱导以及普遍存在的从众心理的双重作用下，大众的消费欲望走向非理性的盲目膨胀。在媒体所刻意建构的虚拟世界里，一切都转化为形象与符号。传媒产品给大众提供了梦想、体验、参与和互动的巨大空间，其中的视觉内容具有强大的形象要素包容性和身份认同感。在文化工业大量制造的虚拟影像的包围中，大众对商品的符号价值趋之若鹜。

虽然，所有这些真实可感的社会文化图景的种种变异不能全部归之于传媒，但却全都与当代传媒所营造的社会文化环境的总体氛围息息相关。无论从理论上讲还是从事实上看，审美取向的趋同与盲从意味着审美理想的放弃和主体性的丧失，娱乐性感官刺激的依赖势必断送文化品格的提升，追逐符号价值的欲望膨胀不可避免地加剧了人格结构的贫乏。归根结底，人的精神向度和文化品格决定视觉艺术产品的文化特征和价值取向。价值取向的异化和扭曲必然危及社会文化的和谐与健康，破坏视觉文化艺术可持续发展的维系。人的精神向度和文化品格的堕落直指教育的异化。其中，关系重大的核心问题就是视觉艺术教育的社会文化责任问题。不同的文化价值取向体现着不同的社会价值观，当代传媒语境下视觉文化艺术的生产与消费的价值取向无疑就是社会价值观问题的重要线索。

二、视觉文化艺术的生产与消费的价值取向问题

艺术生产不同于一般的产品生产，艺术消费亦不同于一般的商品消费。一般而言，人的文化价值追求反映了从主体方面的需要与利益角度向文化所提出的价值要求。价值取向的基本内容包括文化价值追求与文化价值标准两个方面。文化价值追求与文化价值标准之间相互作用、相互影响，共同构成了文化价值取向这一不可分割的有机整体。作为文化价值主体，人的文化修养及其自我价值体系的定位在很大程度上取决于文化环境及其所接受的人文教育的品质。我们必须强调，视觉艺术教育作为人文教育的根本目的就是优化人的品质，激发人的潜能和天赋，树立具有人文精神和终极关怀意义的文化理想。

如今，席卷全球的“泛娱乐”化现象不仅充斥于“传媒娱乐”的视域，并且已经在很大程度上改变了我们的社会形态，影响了当代视觉艺术及其教育的文化价值取向。正如著名的媒体文化研究学者和批评家尼尔·波兹曼所指出的那样：“我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐致死的物种。”②虽然，大众对娱乐在生理心理上的天然需求无可非议，但文化产品的生产不能只为娱乐的需要而哗众取宠，文化产品的消费不能全面沦落为戏谑、恶搞式的无聊游戏，否则只能造价值的缺失和虚无，导致社会生活中到处出现对文化价值资源的滥用和败坏现象。

有史以来，视觉艺术从来就不是某种纯个人的、超文化或超意识形态的存在。历史地看，西方“进化论”和“西方中心论”文化观严重地动摇了我们传统文化的社会基础，扰乱了历史文脉传承的自律性。河清先生指出：“……在西方现代进步观念的影响下，我们极力地追求“现代”和“当代”。在艺术领域，把西方的“当代艺术”当作中国“当代艺术”的发展方向。在“时代进步”的名义下，人们轻而易举地忘却了文化艺术的地域属性，以致中国“当代艺术”，首先在文化观念上就以“世界主义”来否定、排斥自己的文化精神。”③事实上，在艺术教育或视觉传播的复杂活动过程中，视觉艺术本体价值观和传统的艺术立场总是不断遭遇狭隘的机会主义和进化论的先锋派观念的冲击，不断强化的“全球化”逻辑更是全面加剧了传统人文价值的主体立场的萎缩。这种“全球化”理念并非单纯的“全球经济一体化”，它在文化本质上是直指文化价值取向的同化和对民族文化的颠覆。现在，世界经济一体化进程已经带来了全球化的文化身份危机。

视觉艺术对人类经验与认识的独特贡献是其他人类活动所难以提供的，在建构视觉艺术及其教育的多重价值的复杂活动过程中，坚持维护立足本土的视觉艺术活动的文化主体性价值并积极彰显视觉艺术的本体价值无疑是我们应有的文化态度。作为涵盖多重价值的社会文化活动，当代传媒语境下视觉文化艺术的生产与消费的价值取向是不容忽视的社会文化导向问题。在视觉文化艺术范畴确立健康的社会文化导向不仅是视觉艺术教育理应承担的义务，同样也应当是艺术生产和艺术消费所共同维护的人文立场。

三、传媒和视觉艺术教育的文化定位与社会责任

传媒和视觉艺术教育都是共同推动社会文化发展和繁荣的要素，为了更好地担负起文化传播与文化传承的社会责任，文化定位是关键。

视觉艺术的专业教育培养视觉文化艺术产品的生产者，传媒的商业运作则培育视觉文化艺术产品的消费者，文化艺术产品的生产者和消费者都作为文化价值主体而相互依存。当然，生产者和消费者在社会生活中并非截然不同的社会角色，生产者同时也是消费者，不同的社会角色在实际的社会生活中往往相互转换。在当代传媒所构建的视觉文化语境下，视觉艺术产品具有矛盾复杂的多层面的公共精神性质的文化特征，涉及文化的多层次性。

随着时代的发展，传媒产品承载了越来越多的社会文化功能。人们对传媒产品的消费需求已经融入日常生活的方方面面，消费行为在满足生活需要的同时，也是一种文化活动。现在，人们已经普遍习惯于通过各种“传媒沉浸”体验来了解世界，传媒产品让受众接受隐含于商品背后的象征意义而满足其文化上的需求。传媒作为大众文化的载体和引导消费的工具，它在文化价值取向方面的媚俗倾向是不争的事实。毋庸讳言，资本与媒体合谋的根本目标就是无限扩大商品的消费需求。传媒产品通过符号化的手法打造商品品牌，以娱乐化的手段来强化世俗的号召力。从这个角度看，营利的需要决定了传媒产品的文化定位。在这个消费主义盛行的社会环境里，许多传媒产品都在客观上助长了放望、逃避现实的心理倾向，消解了独立意识和批判观念，使受众在无形中降低了人性的品味。文化尽管有娱乐的功能，但娱乐显然并不能取代文化。

在以学校为主的视觉艺术教育方面，无论是作为专业教育还是普及教育，都是现代意义上的终身教育的一部分。更何况学历化社会中的泡沫教育现象所反映的教育的异化正成为令人无奈的现实。虽然学院教育作为制度化的专业教育是传媒所无法替代的，但从终身教育的视角来看，传媒在视觉素养的普及教育作用方面与学院教育相比具有十分明显的优势，毕竟能够接受规范的专业视觉艺术教育的人数十分有限。无须赘言，文化环境就是社会形态的反映，教育和传媒的文化定位关系到社会形态的塑造，两者都有共同构建文化艺术的精神家园和引领大众的社会文化责任。我们迫切需要从根植于优秀传统文化艺术土壤的主体意识出发，反省并净化我们的学术研究动机，摆脱工具理性的束缚，关注文化生态环境，在当代传媒和视觉艺术教育的学术研究领域中培养一种批判性的精神气质和关怀社会的人文精神。

不可否认，价值观念冲突并非单纯的认识问题，而是一个复杂的社会问题。同时，不同价值观念之间的交流、宽容、认同甚至融合也是不可避免的。然而，我们不能因为客观存在的价值观念的多样化事实，就放弃应有的主体立场和责任意识。正是在这个意义上，媒体与学院在文化价值取向的引导和研究方面都负有不可推卸的社会文化责任。我们应当本着维护视觉文化艺术本体价值的历史责任感，尊重视觉文化艺术的自律性，义无反顾地追求我们的文化理想。

注释

许江：《中国当代视觉文化艺术的境遇与责任》，《中外文化交流》，2007年05期。

（美）尼尔·波兹曼著，章艳译：《娱乐至死》，广西师范大学出版社，2004年版，第4页。

艺术存在的意义和价值篇9

对艺术的自觉势必要建立在个人的自觉基础上。当艺术被宗教、历史、政治赋予过多的责任时，艺术作品本身的价值被转移，没有完全作为人看待世界的途径和方式。因为其它一些因素，自身的展示价值和审美价值被遮盖，甚至被忽略。从某种意义上讲，是对作为观者的“人的自由意志”的忽视。

二、艺术所具有的存在价值和意义

“人”的自我认识自觉，才能看清自身的存在价值及社会意义，而这需要通过“认识的主动性及自省”的基础上，而不是强制及被迫接受事物的时刻。人在“自由意志”达到充分发挥的前提前才有可能准确无误顺利地与外界客观实物发生联系。忽略人的自由意志的建立和发展，势必会与人的和谐发展相悖。人的存在价值无论从个人还是群体角度都需要建立在“自由意志”的基础上。在叔本华的“意志和表象的世界”，作者用了大量的篇幅，企图理清在人面前的世界的本质以及完成人的自我认识，说到底，千百年来人们渴望了解自身，了解这个世界。圣经上也曾这样记载：“人活着不是单靠嘴里的食物”。西方文明很早便意识到，相对于肉体的物质的饱足，精神上的丰盛更为重要。的确，作为生命体的个体的存在，人的满足感不仅仅局限于物质的满足，更加渴望的是精神上的丰盛。想要满足自身的精神欲望，自然要先认识到自我需要的是什么。对此，叔本华概括为“对这个世界本质内涵的永恒理念的认识”。为了达到认识的目的，“科学”和“艺术”从不同的角度，担当着“认识世界及自我认识”的重要角色。当科学和经验在追求此道上永无止境的努力时，作为艺术，却每每在“任何地方都到了它的目的地”。“艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质的和常住的东西；而各按用以复制的材料[是什么]，可以是造型艺术，是文艺或音乐。艺术的唯一源泉就是对理念的认识，它唯一的目标就是传达这一认识。”如果说科学是“亚里士多德的考查方式”，那么艺术就是“柏拉图的考查方式”。先哲们用尽各样的思考，对于人的生存方式和目的、意义探究依旧。我们尝试不用深奥的伦理来陈述，但也需明白，生命不只是数字的简单叠加和积累，人非机器。对事物现象背后的思考能更加使人接近精神本质，从而达到人的自我认识及精神意义上的满足。而精神的满足不单单是自我满足而已，更重要的是明确人的生命及存在的重要价值和意义。只有明确最终目的，人的生命才最终实现意义本质的体现。

当康德划清现象和自在之物的区别时，他彻底打破了统治西方世界已久的束缚个人思想的经院哲学长时期的思想禁锢的统治，以这种怀疑态度肯定了人的自由意志和自我价值的体现。之后，叔本华批判地发展了康德的观点，进一步研究和扩展有关人的自我认识，和作为意志和表象的世界。随着科学和技术的不断发展，历史已经走入了一个新的阶段。历代先贤在个人意识的觉醒和重要性上做了诸多努力，都在不同程度上用怀疑和审视的态度重新看待人与世界的关系，无一不在说明，精神领域的关注对于文明的发展极其重要。只有人意识到了作为自身觉醒，发展才成为可能。艺术存在的价值和意义正是在此。

让我们回到有关艺术作品和艺术家的问题上来，艺术作品的重要性和独特性与它自身所处的历史与社会传统相一致，这是毋庸置疑的。从古希腊到中世纪，艺术作品所具有的意义本身一直以来都被其存在方式所左右，也就是说，从未和它的宗教、政治等社会功能分开。然而随着文艺复兴的发展，科技的进步，艺术的社会功能逐渐被现代科技所代替。“艺术感到了几百年后显而易见的危机正在逼近，面对这种种情形，艺术就用了‘为艺术而艺术’的原则，即用这种艺术神学做出了反应。由此出现了一种以“纯”艺术观念形态表现出来的完全否定的神学，他不仅否定了艺术的所有社会功能，而且也否定根据对象题材对艺术所作的任何界定。”在此，本雅明所说的艺术在科学面前的危机，是艺术对世界的实用属性，并没有涉及叔本华所说的艺术对人的自我认识的觉醒的重要性。当然，在两者的关系中，科学和艺术对于世界始终是个有机的统一体，两者在人与世界的认识关系中互为前提，并不存在竞争关系。科学技术的提高与发达，增加了对世界认识的方式的丰富性，这丰富性同样体现在艺术领域。比如，现代艺术的发展自然也建立在现代社会和科技发展的基础之上。因此，笔者很同意本雅明对于机械复制时代下，赋予现代意味的电影，摄影是符合信息社会的新的且适宜的艺术形式的结论。

三、 艺术家、艺术作品和观者在“艺术呈现”过程中的重要性

人们要了解自身，了解世界，“科学”的方法是重要的但却不是唯一的方法。百科全书也不能给我们生活的答案， 从这一点上来说，“艺术作品”作为人与人，特别是跨越时间，空间和因果性，成为人与他者，与外在世界之间的交流方式，这在前文已有所涉及。

那么在艺术领域，艺术家，艺术作品和观者，三者又是如何有机地成为一个整体的呢？对于现实中根本没有艺术这种东西，贡布里希认为，“艺术”这种东西，本不存在，只有当艺术作品作为桥梁作用于艺术家以及观者之间的互动，“艺术”才被呈现，才有意义。

让我们来看有关“艺术”的过程，是如何实现的。伽达默尔曾经在有关“艺术真理”问题的讨论前，首先说明了“游戏”这一过程的完成，事实上是体现在游戏者本身的参与过程中，而不是作为规则出现的“游戏”本身，也就是说，如果没有游戏者参与游戏其中，游戏本身并不存在。这可以帮助我们更好地理解关于“艺术”这一过程的实现。在这一过程中，艺术家，艺术作品，观者，是“艺术过程”得以实现的三要素。

艺术作品本身作为载体，其“展现价值”的体现势必被艺术家左右，且由观者影响。因此三者不是因果关系，而是互为前提，彼此影响的有机体。其一，因为艺术作品是被“创作”，这“创作性”带有艺术家作为“人”主观的能动的对世界的理解和看法直观体现，通过艺术形式呈现出来。是艺术家自身对“永恒理念”的“纯粹观念的把握”。体现着传达这一本质理性认识的最高要求。过程本身是一种崇高的精神体验体现。至于艺术创作所用的材料和形式，并没有也不应该有所限制，如：遥远的诗歌，造型的油画，版画，现代技术下的电影等等。

另一方面，观者观看艺术作品，获得的喜怒哀乐根据不同的时间空间以及在观看之前的“自我意识”状况不同而有所差异。就像一群人在一起说话，有亲有疏一样，当交流过程得以实现时，那么透过艺术作品，与艺术家“面对面”的交流和对话的观者，可以仿佛多出一双眼睛超越时间，空间，看世界，在情感上的获得将使之受益匪浅。

艺术作品与观者的互动部分，是“艺术”带给人们的精神影响的关键实现部分。是人们常说的“现实的意义”。 每一件艺术作品的产生自然有其特定的社会历史背景，即创作作品的艺术家自身所处的环境，所受的思潮影响决定了什么样的艺术作品问世。然而，艺术作品的魅力最大地体现在，它不会强迫人们去接受某一信息，而是将主动权极大地赋予了观者自身，原本作品的创作是件极其自我，隐私的事情，带着创作者的个人的主观的片面的情感，在展示的过程中去感染他者是艺术作品潜移默化又不可忽视的力量。通过“小我”的展示，可以影射世界另一角落的状态甚至代表众体生命，这是“创作”的可贵之处，也正是“艺术”在人类社会和世界中存在的目的。因此，从这一点上，“艺术”的意义和价值，更多地体现在艺术作品被观看时带给观者的那一瞬间心灵上的震撼。

四、小结

视觉文化在20世纪由于技术革新经历了一个巨大的转型。日新月异的科技发展，人们的审美情趣，与以往相比都发生了翻天覆地的变化。人们很大程度上改变了观看和创作视觉艺术的方式。作为新时代的艺术作品的展现必然要符合新时代的艺术特质和审美情趣。对于新的艺术形式的出现和冲击，并不能减少我们通过艺术来认识自我和世界的欲望，无论在什么时代，理性和感性思维都在帮助我们为自身的价值定位及意义显现上相辅相成地存在，厚此薄彼势必会影响人的发展过程。 （责任编辑：刘小红）

参考文献：

艺术存在的意义和价值篇10

目前，师范类美术教育的讨论中，就专业教育目的而言，或反对过多的专业教育，或反对过多的职业教育。其讨论的焦点，更多地集中在师范生应具备的专业技术程度的作用上。前一种观点认为，针对中小学美术教育，完成教学工作无须过高的技术要求。中小学美术教育的目的，重要的是通过“审美”活动认识和理解艺术的含义，通过创造性的活动帮助学生获得更为全面的成长教育，而不应以掌握某种美术技术为目的。因而，艺术教师的培训，重在教育理论和艺术理论的掌握。而持后一种观点的人则提出，艺术学科的教育如果没有技术的含量，就不能称为艺术的教育。尤其在中学的课程中，没有良好的技术水准，教师不仅难以向学生提供优秀的示范作品，技术水平的低下也必然导致低水平艺术的教育。

上述讨论，无论就师范的性质，还是美术专业的性质，都在忽视一个问题，在师范教育中，就接受基础教育的初学者而言，艺术素质的培养过程中，艺术行为的实践性价值对人所具有的本质意义。笔者认为，艺术行为是人类不可或缺的认识、体悟世界的基本方式之一。因而，艺术教育首先应该是针对人的教育，应该是具有艺术含义的教育，一个开放的而非形式规定的教育。

就广义的美术教育来讲，美术的教育内容在三个方面展开：1.文化知识的教育；2.艺术技能的教育；3.艺术行为的教育。就艺术教育的总体来说，无论哪个方面，艺术的教育都必须是通过“艺术的行为”来实现的教育。但在上述师范教育的讨论中，不难看出，我们对艺术教育目的的认识，是在将艺术教育的技能培养、知识教育与艺术素质教育的要求分离开，来强调艺术教育中的技术能力和泛文化意义，而忽略了艺术行为自身对于人的文化价值。无论是中小学美术教育还是师范高等专业教育的讨论中，我们虽然在不断地强调艺术的创造性和文化性意义，但这一强调，大都是将创造性和文化性从艺术体验的行为中剥离开来，孤立地谈它的社会意义和价值。由于这种观点更多地倾向于艺术教育在教育中的工具性意义，从而，使艺术行为本身的实践性与创造性分离开来，使艺术行为的价值与人生活的本质要求分离开来。造成我们的艺术教育所针对的目的与艺术对于人的根本价值在事实上的背离。

艺术的本质是通过艺术的活动实现对现实的体验，通过某种情感的行为方式来实现对现实精神的体认。因而，艺术的行为也适用于认知的原则，它总是在相应的环境和生存需求中发生。以幼儿学说话的过程为例，一个母亲对孩子进行语言教育的同时，必然通过各个方面的能力开发使孩子获得言语的基本条件。语言能力的发展必然伴随着认识能力的成长而实现。语言能力的成熟，实际上是孩子在整体成熟过程中的一个方面。由此，我们可以看到，语言的掌握必然要在生活的要求中，通过实际的运用过程才能领悟其意义，创造性必然蕴含在这一运用的要求中，它并不能脱离与生活紧密关联的运用要求而孤立存在。就艺术的文化性意义来说也是一样，它不仅包含文化知识的内容，艺术对人的意义，更多地在于我们用艺术的方式来领悟生活，感悟人的存在价值。审美体验来自于我们内心深处对事物所做出的回应性体验。生成美的感悟和体验依赖于我们的体验过程，就如同我们经历生命的过程一样。艺术的领悟同样是在一种实践性的过程中来实现的。因而，艺术的行为也必然总是针对现实做出的实践。由此，反观上述对艺术教育目的的讨论，不难看出，在师范艺术教育的认识中，我们对艺术行为的实践性价值和作用，在事实上是忽视的。

艺术心理学的研究表明，艺术体验方式和思维的发展有着本质的关联，阿恩海姆认为，艺术的意义就是对生活本身最充实、最纯粹的体验。艺术的体验性特征要求我们的艺术行为，首先是在生活实践的基础上实现认识的目的。从事艺术的学生所以从绘画学起，不仅是为学习绘画的技能，其目的还在于培养学生用视觉的方式对事物进行体验和传达的能力，建立艺术的行为意识。

在艺术行为中，图像的表达和体认，实际上是对事物的一个“看”法或认识，艺术的行为是以视觉作为体验事物的基本方式来拓展人的认识能力的一个实践。只有通过探索性、体验性和表现性的运用才有可能让学生深刻地领悟到艺术语言的意义。由此看来，现存的师范艺术教育，其艺术实践的意义是否具有艺术行为的含义也是值得质疑的。艺术的行为目的要求我们以艺术的方式来实现对生活的实践，艺术家的体认和观看，是以视觉形式“体验”和“探索”事物的过程。因此，绘画创造的真正价值是在形式体认的要求下，给人提供一个观看的方式，而不是一般人认为的那样，仅是发现美的形象感受。

我们在艺术教育的认识上，对艺术行为的实践性价值和作用的忽视，表明了我们对艺术含义的曲解。我们对艺术这个词义的狭隘的认识，分裂了人的本质要求。我们忽视了人的思维、体验、认知都来自于作为同时是精神的、生物的和物理的存在的人的要求。如果，艺术行为本身不是在相应的环境和生存需求中发生，人就不能通过艺术的行为来实现对现实精神的体认，我们也就无法依靠这种行为改变或构建我们的艺术观念，获得艺术的创造能力和体验能力。

人的认识从来都不是纯粹来自于对象的映照，认识的世界是在认识者的参与中产生出来的。因而，艺术的创造不在于新的现象、美的式样的发现，而在于建立新的视觉思维的角度和视觉体验的方式。这是一个不容忽视的，在“人”的基础上实现认知的起点。因为它能促进我们用体验的方式反思和重新认识世界、认识自我。艺术的表达和体验中，视觉发现的效应取决于“观看”世界的方法的可塑性。通过视觉的塑造、发现，这个观看的可变性、多样性使我们体验到了这个世界存在的方方面面和我们存在的意义。就人的体验的要求上，成功地运用这种功效，不是艺术家的专利，它也是艺术教育者的责任。我们的艺术教育就正在这个“视觉塑造”的过程中发生着作用。

阿恩海姆认为：想象本身是一种思维的功能，观察则是认识的过程，解释和意义是观察的一个不可分割的方面，而教育可以阻碍，也可以培育人的这些能力。

在我们的艺术教育过程中，无论面对怎样的对象，就艺术对人的意义上说，都是一样的。我们必须要意识到，师范艺术教育所面对的学员，不仅是未来的教师，他们首先是一个接受普通艺术教育的受教育者。在这一点上，和所有艺术教育的受教育者一样，艺术教育的价值是相同的，接受艺术教育的权利也是相同的。因而，我们在实施师范性的艺术教育中，不能因为师范的职业教育目的而因噎废食，用一种简化的艺术教育来替代教育中艺术对人的根本意义。这种意识会导致一个危险的结果——它必然把艺术对于人的意义歪曲为某种形式的审美教育或是单纯的技术教育。将审美的概念，引领到仅对现实表象的“美”的发现上，将艺术的教育引申为仅就“艺术形式”的审“美”能力的培养。从根本上误导学生对艺术的基本理解和认识。在艺术教育的基本问题上存在的这些偏见，会使我们的美术教育不仅与艺术素质教育有根本性的偏离，即使作为专业艺术教育的要求来讲，也会因为这一偏见背离人对艺术的要求。

所以笔者认为，师范类的艺术教育，应该由两个内容组成：首先是针对人的艺术教育；其次是针对美术专业的技术教育。作为接受普通教育的学员，师范生所受的艺术的专业教育首先必须是一个完整的艺术教育，而不仅是职业技术的教育。就培养艺术教师来说，具备艺术实践的基本技能的同时，也必须具备良好的艺术素质，而这一良好的素质，不是仅理论教育所能给予的，它同时还必须通过艺术的实践行为来实现对艺术价值的领悟。否则，作为艺术教师，在他进入美术教育的实践时，就无法保证他对艺术教育思想的正确理解，并在这一思想的指导下实现有效的艺术教育。不难设想，如果一个师范生自身就没有得到过真正的艺术体验和教育，他又怎么能够在教育实践的过程中实现艺术对于人的价值？

尽管在师范的艺术教育中，由于目前的制度问题使得职业教育和专业教育之间的矛盾的确难以解决。但我们必须意识到，艺术的教育目的，无论是针对专业艺术人才的培训或是普及教育中的素质培养，艺术素质作为人的基本要求都是一致的，都是作为进入社会的能力准备的。艺术教育应该也必须和人的生存价值结合起来，以便在真正的意义上实现艺术教育的价值。

艺术存在的意义和价值篇11

什么是害的、恶的、丑的?应该建立一种什么样的社会生活秩序?人应该怎样生活?什么样的人生才是有意义的人生?等等。狄尔泰在其所著的《世界观的类型及其在形而上学体系中的发展》一书中指出,各种世界观都包含着同样的结构,即以概念语言来把握本体,同时又暗中赋予其意义和价值,从而含蓄地表达制约于生命的某种道德愿望。狄尔泰的世界观一词包含了上述两方面的内容。1947年中华书局出版的《辞海》对“世界观”一词的解释十分清楚地区分了它的广狭二义:“[世界观]对于此世界所怀抱之意见也。与人生观相对举,有时亦兼括宇宙观及人生观而言。在哲学上派别甚繁,解释亦至不一律:认识论方面有实在论、观念论、唯象论、不可知论;本体论方面有一元论、二元论、多元论、平行论、目的论、机械论;价值论方面有乐观说、厌世说、改善说等。”这里所说的“与人生观相对举”的世界观,即宇宙观,不包含价值论和人生观方面的内容(人生的意义和价值是属于价值论的),而仅涉及本体论和认识论,即以上所说的世界观第一方面的含义,这就是狭义的世界观。广义的世界观则“兼括宇宙观及人生观”,即以上所说的两方面的内容。

长期以来,我国哲学社会科学的学科体系基本上是从苏联引进的,在这种体系中没有价值论的位置,认为价值论是资产阶级的东西,因此,价值论的内容也就被排除了,只剩下本体论和认识论,世界观与宇宙观成为同义词。

二、宇宙观对艺术创作的影响世界观中的宇宙观是指认为世界是物质的还是精神的,物质和精神何者是第一性的、何者是第二性的,世界是可以认识的还是不可以认识的,这是纯属宇宙本体观和哲学认识论的范围,不含价值内容。

艺术存在的意义和价值篇12

目前，师范类美术教育的讨论中，就专业教育目的而言，或反对过多的专业教育，或反对过多的职业教育。其讨论的焦点，更多地集中在师范生应具备的专业技术程度的作用上。前一种观点认为，针对中小学美术教育，完成教学工作无须过高的技术要求。中小学美术教育的目的，重要的是通过“审美”活动认识和理解艺术的含义，通过创造性的活动帮助学生获得更为全面的成长教育，而不应以掌握某种美术技术为目的。因而，艺术教师的培训，重在教育理论和艺术理论的掌握。而持后一种观点的人则提出，艺术学科的教育如果没有技术的含量，就不能称为艺术的教育。尤其在中学的课程中，没有良好的技术水准，教师不仅难以向学生提供优秀的示范作品，技术水平的低下也必然导致低水平艺术的教育。

上述讨论，无论就师范的性质，还是美术专业的性质，都在忽视一个问题，在师范教育中，就接受基础教育的初学者而言，艺术素质的培养过程中，艺术行为的实践性价值对人所具有的本质意义。笔者认为，艺术行为是人类不可或缺的认识、体悟世界的基本方式之一。因而，艺术教育首先应该是针对人的教育，应该是具有艺术含义的教育，一个开放的而非形式规定的教育。

就广义的美术教育来讲，美术的教育内容在三个方面展开：1.文化知识的教育；2.艺术技能的教育；3.艺术行为的教育。就艺术教育的总体来说，无论哪个方面，艺术的教育都必须是通过“艺术的行为”来实现的教育。但在上述师范教育的讨论中，不难看出，我们对艺术教育目的的认识，是在将艺术教育的技能培养、知识教育与艺术素质教育的要求分离开，来强调艺术教育中的技术能力和泛文化意义，而忽略了艺术行为自身对于人的文化价值。无论是中小学美术教育还是师范高等专业教育的讨论中，我们虽然在不断地强调艺术的创造性和文化性意义，但这一强调，大都是将创造性和文化性从艺术体验的行为中剥离开来，孤立地谈它的社会意义和价值。由于这种观点更多地倾向于艺术教育在教育中的工具性意义，从而，使艺术行为本身的实践性与创造性分离开来，使艺术行为的价值与人生活的本质要求分离开来。造成我们的艺术教育所针对的目的与艺术对于人的根本价值在事实上的背离。

艺术的本质是通过艺术的活动实现对现实的体验，通过某种情感的行为方式来实现对现实精神的体认。因而，艺术的行为也适用于认知的原则，它总是在相应的环境和生存需求中发生。以幼儿学说话的过程为例，一个母亲对孩子进行语言教育的同时，必然通过各个方面的能力开发使孩子获得言语的基本条件。语言能力的发展必然伴随着认识能力的成长而实现。语言能力的成熟，实际上是孩子在整体成熟过程中的一个方面。由此，我们可以看到，语言的掌握必然要在生活的要求中，通过实际的运用过程才能领悟其意义，创造性必然蕴含在这一运用的要求中，它并不能脱离与生活紧密关联的运用要求而孤立存在。就艺术的文化性意义来说也是一样，它不仅包含文化知识的内容，艺术对人的意义，更多地在于我们用艺术的方式来领悟生活，感悟人的存在价值。审美体验来自于我们内心深处对事物所做出的回应性体验。生成美的感悟和体验依赖于我们的体验过程，就如同我们经历生命的过程一样。艺术的领悟同样是在一种实践性的过程中来实现的。因而，艺术的行为也必然总是针对现实做出的实践。由此，反观上述对艺术教育目的的讨论，不难看出，在师范艺术教育的认识中，我们对艺术行为的实践性价值和作用，在事实上是忽视的。

艺术心理学的研究表明，艺术体验方式和思维的发展有着本质的关联，阿恩海姆认为，艺术的意义就是对生活本身最充实、最纯粹的体验。艺术的体验性特征要求我们的艺术行为，首先是在生活实践的基础上实现认识的目的。从事艺术的学生所以从绘画学起，不仅是为学习绘画的技能，其目的还在于培养学生用视觉的方式对事物进行体验和传达的能力，建立艺术的行为意识。

在艺术行为中，图像的表达和体认，实际上是对事物的一个“看”法或认识，艺术的行为是以视觉作为体验事物的基本方式来拓展人的认识能力的一个实践。只有通过探索性、体验性和表现性的运用才有可能让学生深刻地领悟到艺术语言的意义。由此看来，现存的师范艺术教育，其艺术实践的意义是否具有艺术行为的含义也是值得质疑的。艺术的行为目的要求我们以艺术的方式来实现对生活的实践，艺术家的体认和观看，是以视觉形式“体验”和“探索”事物的过程。因此，绘画创造的真正价值是在形式体认的要求下，给人提供一个观看的方式，而不是一般人认为的那样，仅是发现美的形象感受。

我们在艺术教育的认识上，对艺术行为的实践性价值和作用的忽视，表明了我们对艺术含义的曲解。我们对艺术这个词义的狭隘的认识，分裂了人的本质要求。我们忽视了人的思维、体验、认知都来自于作为同时是精神的、生物的和物理的存在的人的要求。如果，艺术行为本身不是在相应的环境和生存需求中发生，人就不能通过艺术的行为来实现对现实精神的体认，我们也就无法依靠这种行为改变或构建我们的艺术观念，获得艺术的创造能力和体验能力。

人的认识从来都不是纯粹来自于对象的映照，认识的世界是在认识者的参与中产生出来的。因而，艺术的创造不在于新的现象、美的式样的发现，而在于建立新的视觉思维的角度和视觉体验的方式。这是一个不容忽视的，在“人”的基础上实现认知的起点。因为它能促进我们用体验的方式反思和重新认识世界、认识自我。艺术的表达和体验中，视觉发现的效应取决于“观看”世界的方法的可塑性。通过视觉的塑造、发现，这个观看的可变性、多样性使我们体验到了这个世界存在的方方面面和我们存在的意义。就人的体验的要求上，成功地运用这种功效，不是艺术家的专利，它也是艺术教育者的责任。我们的艺术教育就正在这个“视觉塑造”的过程中发生着作用。

阿恩海姆认为：想象本身是一种思维的功能，观察则是认识的过程，解释和意义是观察的一个不可分割的方面，而教育可以阻碍，也可以培育人的这些能力。

在我们的艺术教育过程中，无论面对怎样的对象，就艺术对人的意义上说，都是一样的。我们必须要意识到，师范艺术教育所面对的学员，不仅是未来的教师，他们首先是一个接受普通艺术教育的受教育者。在这一点上，和所有艺术教育的受教育者一样，艺术教育的价值是相同的，接受艺术教育的权利也是相同的。因而，我们在实施师范性的艺术教育中，不能因为师范的职业教育目的而因噎废食，用一种简化的艺术教育来替代教育中艺术对人的根本意义。这种意识会导致一个危险的结果——它必然把艺术对于人的意义歪曲为某种形式的审美教育或是单纯的技术教育。将审美的概念，引领到仅对现实表象的“美”的发现上，将艺术的教育引申为仅就“艺术形式”的审“美”能力的培养。从根本上误导学生对艺术的基本理解和认识。在艺术教育的基本问题上存在的这些偏见，会使我们的美术教育不仅与艺术素质教育有根本性的偏离，即使作为专业艺术教育的要求来讲，也会因为这一偏见背离人对艺术的要求。

所以笔者认为，师范类的艺术教育，应该由两个内容组成：首先是针对人的艺术教育；其次是针对美术专业的技术教育。作为接受普通教育的学员，师范生所受的艺术的专业教育首先必须是一个完整的艺术教育，而不仅是职业技术的教育。就培养艺术教师来说，具备艺术实践的基本技能的同时，也必须具备良好的艺术素质，而这一良好的素质，不是仅理论教育所能给予的，它同时还必须通过艺术的实践行为来实现对艺术价值的领悟。否则，作为艺术教师，在他进入美术教育的实践时，就无法保证他对艺术教育思想的正确理解，并在这一思想的指导下实现有效的艺术教育。不难设想，如果一个师范生自身就没有得到过真正的艺术体验和教育，他又怎么能够在教育实践的过程中实现艺术对于人的价值？

尽管在师范的艺术教育中，由于目前的制度问题使得职业教育和专业教育之间的矛盾的确难以解决。但我们必须意识到，艺术的教育目的，无论是针对专业艺术人才的培训或是普及教育中的素质培养，艺术素质作为人的基本要求都是一致的，都是作为进入社会的能力准备的。艺术教育应该也必须和人的生存价值结合起来，以便在真正的意义上实现艺术教育的价值。