古代文学典故篇1

阅读是一种从书面言语中获得意义的心理过程。阅读也是一种基本的智力技能，这种技能是取得学业成功的先决条件。它是由一系列的过程和行为构成的总和。古诗词的阅读需要大量的诵读积累。古典诗歌中的典故的表现力是极其丰富的。典故的教学历来受到语文学界的重视，原因至少有以下几点。一是典故的来源往往与历史神话传说相连，其背后的叙事性是极易引起课堂兴趣的地方，因而是课堂有效生成的引子；二是典故属于熟语学研究范围，有些涉及词源，弄清用典的来龙去脉有利于帮助学生掌握相关古汉语知识；再者，典故不仅属于语言学领域，而且与文学史学领域相通，可以由点带面，起到文化传承的效果。诗词用典问题虽说构成诗词阅读鉴赏的障碍，但也是一个很好的契机，值得语文教师高度重视。

纵览高中教材，不算读本，古典诗词辟有3个单元，共44首，涉及典故180多个。中学语文教学中出现的典故一般是出处可考甚至是国人耳熟能详的。先秦作品中的典故，多出自民间传说。如“牛郎织女”一典，见于《诗经·小雅》“维天有汉，监亦有光。跂彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。睆彼牵牛，不以服箱”。《楚辞》中典故运用也很多，涉及不少民间传说和楚地神话故事。有的典故来自儒家典籍，如“楚狂”出自《论语·微子》，讲述了楚地狂生接舆歌而过孔子曰：“凤兮！凤兮！何德之衰？往者不可谏，来者犹可追。已而，已而！今之从政者殆而！”出自其他诸子的更多，如“腐鼠”来自《庄子·秋水》，“梦蝶”出自《庄子·齐物论》。魏晋以后的诗人，多以佛语入诗，如王维《过香积寺》中的“薄暮空潭曲，安禅制毒龙”中的“毒龙”，李商隐《题僧壁》中的“大去便应欺粟颗，小来兼可隐针锋”中的“针锋”都是佛教话语。此外，出自史书、古文笔记的也不在少数。如“飞将”出自《史记》中对飞将军李广的称呼。“青衫泪”出自白居易《琵琶行》等等。

“诗写性情，原不专恃数典；然古事已成典故，则一典已自有一意，作诗者借彼之意，写我之情，自然倍觉深厚，此后代诗人不得不用书卷也。”所以用典现象在古典诗词中随处可见。有人说无典不成诗。宋人黄庭坚指出了杜诗“无一字无来处”。相传李商隐作诗文，“多简阅书册，左右鳞次，号獭祭鱼”。有时他在一首诗里用故事达五六处之多。用典现象极为普遍，确实构成学生古诗文阅读的一大难点。

尽管如此，典故的教学不应该忽略或回避。恰恰相反，典故的教学应该适时展开。

古代文学典故篇2

【中图分类号】G623.2 【文献标识码】A

古典名著与小学高年级语文教学以及阅读训练等进行多方面的结合，并通过对古典名著中故事情节、思想意识、历史典故等多方面的知识引导，让学生感受到知识的力量，激活心中对古典名著的兴趣爱好，增强学习语文、强化写作等多方面的能力，都将有着重要的现实意义。

一、简述古典名著教学与小学高年级语文教学的融入性

（一）活跃课堂气氛

在小学高年级古典名著的教学中，教师由浅入深地将古典名著中的故事情节以及人物表现放置在语文课堂教学之中，让学生在知识的海洋中感受到古典名著带来的力量，尤其是形成对故事的浓厚兴趣，激活课堂教学的氛围。譬如，通过《西游记》中西天取经，降妖伏魔，八十一难，取得真经，修得正果的神魔故事，让学生深切感受到故事的力量，并与语文课文教学相衔接，活跃课堂气氛。

（二）激活学生的内在动力

良好的故事感染力能融入学生的内心世界，尤其是学生在古典名著的学习中，通过网络、漫画、电视等各种途径，对古典名著有一定的了解，因此，在教学中融入对古典名著的阅读引导，让学生形成对故事人物的自我探究，对历史的准确分析，是构建学生内在动力的有效桥梁。譬如，教师在讲解“三打白骨精”的时候，可以结合语文知识的运用，让学生形成一定的思想认识，感受到故事的趣味性，激活内在的动力。

二、分析小学高年级古典名著教学存在的相关问题

（一）教师引导不够

在小学高年级古典名著的教学中，教师对于故事的引导以及讲解能力不足，尤其是对于古典名著的阅读力不强，对于学生的引导没有形成系统化的综合应用模式，造成学生盲目性地阅读，不能深入地了解古典名著中的真实内涵，并从中感受到文字带来的力量。譬如，在“草船借箭”的故事引导中，教师对于《三国演义》的人物没有形成整体的历史环节、线索分析，造成学生整体知识掌握得肤浅，没有形成深入的了解。

（二）拓展训练还不足

在小学高年级古典名著教学中，教师对于学生掌握语文知识的拓展训练没有系统化操作，有的只停留在字词的讲解，也没有通过现代化多媒体课件的融入对知识形成综合性的分析。譬如，在讲解《红楼梦》中“凤辣子”初见林黛玉时，没有将其中“凤辣子”王熙凤的美中含威、八面玲珑、泼辣张狂、口齿伶俐等多面性的性格进行引导，让学生从中感受到作者写作上的完美艺术。

三、探讨小学高年级古典名著教学的教学策略

（一）在故事情节的感知中培育出趣味

在古典名著的教学中，要结合小学高年级的学生特点，让学生在故事情节中感受到古典名著带来的无穷力量，让学生在故事性中培育出语文学习的浓厚兴趣，并形成自我学习、自我阅读的良好习惯。譬如，在教学《猴王出世》一文时，先播放歌曲《敢问路在何方》，孩子们一听就兴奋起来，因势利导地跟他们从孙悟空谈起，聊起《西游记》，让学生在简短的聊天中知道《西游记》中唐僧师徒历尽八十一难修得正果的故事梗概，激起他们强烈的阅读欲望。这是以课文相关的小情节引出长篇小说的大故事，从而整体感知故事情节，让学生初步了解作品历史背景，唤起学生阅读古典名著的“趣味”，为进一步学习课文作好了知识的铺垫和情感的准备。

（二）在揣摩人物描写中悟出人味

人物描写是古典名著中尤为成功的地方，尤其是小学生在叙事文人物描写以及认知能力上，更离不开对人物描法的掌握，通过古典名著的教学应用，让学生了解到不同人物在不同历史环境、社会环境中的表现，更好地突出教学的侧重点。在教学中，引导学生结合故事情节，联系人物身份角色，细读主角的描写部分，揣摩人物的言谈举止，从而体会人物的性格特征，悟出古典名著的“人味”。如教学《“凤辣子”初见林黛玉》一文时，先让学生初读课文，说说对王熙凤的第一印象；然后，细读描写王熙凤肖像、神态、语言的句子，揣摩王熙凤对林黛玉的假关心、真炫耀，以及对贾母的讨好心理，初步领悟到“凤辣子”的复杂性格。通过在古典名著教学中对人物性格的整体分析，形成系统化的写作基础，有利于整体知识与能力的提升，为小学高年级学生的认知写作提供帮助。

（三）在现代教学素材中赏出戏味

在古典名著的教学中，通过现代化的教学手段应用，尤其是突出对多媒体教学技术的应用，让学生通过网络、视频、活动表演等方式，掌握更多的古典名著知识，提高鉴赏和阅读能力。在精读课文细节描写之时，演示视频片断或图片，提高阅读理解速度；在研读课文以后，播放与课文内容对应的全剧，丰富学生的想象，加深对故事的理解，增强阅读名著的兴趣。在课堂教学中，适时运用音像素材，有效提升趣味，让学生感受古典名著的魅力，激发学生阅读名著的兴趣。

四、结语

在小学高年级古典名著的教学策略中，教师要突出学生主体作用，围绕学生对古典名著的兴趣，成立课外学习小组，让学生进行故事、人物性格分析、历史情结、文学素养等多方面的交流，教师在课下进行系统化的指导，能全面提升学生的整体素质，强化语文学习的整体效果。

参考文献

古代文学典故篇3

一曰，须言之有物。

二曰，不摹仿古人。

三曰，须讲求文法。

四曰，不作无病之。

五曰，务去滥调套语。

六曰，不用典。

七曰，不讲对仗。

八曰，不避俗字俗语。

一曰须言之有物

吾国近世文学之大病，在于言之无物。今人徒知“言之无文，行之不远”，而不知言之无物，又何用文为乎。吾所谓“物”，非古人所谓“文以载道”之说也。吾所谓“物”，约有二事。

（一）情感《诗序》曰，“情动于中而形诸言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”此吾所谓情感也。情感者，文学之灵魂。文学而无情感，如人之无魂，木偶而已，行尸走肉而已。（今人所谓“美感”者，亦情感之一也。）

（二）思想吾所谓“思想”，盖兼见地、识力、理想三者而言之。思想不必皆赖文学而传，而文学以有思想而益贵。思想亦以有文学的价值而益资也。此庄周之文，渊明老杜之诗，稼轩之词，施耐庵之小说，所以复绝于古也。思想之在文学，犹脑筋之在人身。人不能思想，则虽面目姣好，虽能笑啼感觉，亦何足取哉。文学亦犹是耳。

文学无此二物，便如无灵魂无脑筋之美人，虽有秾丽富厚之外观，抑亦未矣。近世文人沾沾于声调字句之间，既无高远之思想，又无真挚之情感，文学之衰微，此其大因矣。此文胜之害，所谓言之无物者是也。欲救此弊，宜以质救之。质者何，情与思二者而已。

二曰不摹仿古人

文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学。周秦有周秦之文学，汉魏有汉魏之文学，唐宋元明有唐宋元明之文学。此非吾一人之私言，乃文明进化之公理也。即以文论，有《尚书》之文，有先秦诸子之文，有司马迁班固之文，有韩柳欧苏之文，有语录之文，有施耐庵曹雪芹之文。此文之进化也。试更以韵文言之。击壤之歌，五子之歌，一时期也。三百篇之诗，一时期也。屈原苟卿之骚赋，又一时期也。苏李以下，至于魏晋，又一时期也。江左之诗流为排比，至唐而律诗大成，此又一时期也。老杜香山之"写实"体诸诗（如杜之《石壕吏》、《羌村》，白之《新乐府》），又一时期也。诗至唐而极盛，自此以后，词曲代兴。唐五代及宋初之小令，此词之一时代也。苏柳（永）辛姜之词，又一时代也。至于元之杂剧传奇，则又一时代矣。凡此诸时代，各因时势风会而变，各有其特长。吾辈以历史进化之眼光观之，决不可谓古人之文学皆胜于今人也。左氏史公之文奇矣。然施耐庵之《水游传》视《左传》、《史记》，何多让焉。《三都》、《两水》之赋富矣。然以视唐诗宋词，则糟粕耳。此可见文学因时进化，不能自止。唐人不当作商周之诗，宋人不当作相如子云之赋。即令作之，亦必不工，逆天背时，违进化之迹，故不能工也。

既明文学进化之理，然后可言吾所谓“不摹仿古人”之说。今日之中国，当造今日之文学。不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也。前见国会开幕词，有云，“于铄国会，遵晦时休”。此在今日而欲为三代以上之文之一证也。更观今之“文学大家”，文则下规姚曾，上师韩欧，更上则取法秦汉魏晋，以为六朝以下无文学可言，此皆百步与五十步之别而已，而皆为文学下乘。即令神似古人，亦不过为博物院中添几许“逼真赝鼎”而已，文学云乎哉。昨见陈伯严先生一诗云：

涛园钞杜句，半岁秃千毫。所得都成泪，相过问奏刀。万灵噤不下，此老仰弥高。胸腹回滋味，徐看薄命骚。

此大足代表今日“第一流诗人”摹仿古人之心理也。其病根所在，在于以“半岁秃千毫”之工夫作古人的钞胥奴婢，故有“此老仰弥高”之叹。若能洒脱此种奴性，不作古人的诗，而惟作我自己的诗，则决不致如此失败矣！

吾每谓今日之文学，其足与世界“第一流”文学比较而无愧色者，独有白话小说（我佛山人、南亭亭长、洪都百炼生三人而已。）一项。此无他故，以此种小说皆不事摹仿古人，（三人皆得力于《儒林外史》、《水游》、《石头记》。然非摹仿之作也。）而惟实写今日社会之情状，故能成真正文学。其他学这个，学那个之诗古文家，皆无文学之价值也。今之有志文学者，宜知所从事矣。

三曰须讲求文法

今之作文作诗者，每不讲求文法之结构。其例至繁，不便举之，尤以作骈文律诗者为尤甚。夫不讲文法，是谓"不通"。此理至明，无待详论。

四曰不作无病之

此殊未易言也。今之少年往往作悲观。其取别号则日"寒灰"、"无生"、"死灰"。其作为诗文，则对落日而思暮年，对秋风而思零落，春来则惟恐其速去，花发又惟惧其早谢。此亡国之哀音也。老年人为之犹不可，况少年乎。其流弊所至，遂养成一种暮气，不思奋发有为，服劳报国，但知发牢骚之音，感唱之文。作者将以促其寿年，读者将亦短其志气，此吾所谓无病之也。国之多患，吾岂不知之。然病国危时，岂痛哭流涕所能收效乎。吾惟愿今之文学家作费舒特，作冯志尼，而不愿其为贾生、王粲、屈原、谢皋羽也。其不能为贾生、王某、屈原、谢皋羽，而徒为妇人醇酒丧气失意之诗文者，尤卑卑不足道矣！

五曰务去滥调套语

今之学者，胸中记得几个文学的套语，便称诗人。其所为诗文处处是陈言滥调，“磋跎”、“身世”、“寥落”、“飘零”、“虫沙”、“寒窗”、“斜阳”、“芳草”、“春闺”、“愁魂”、“归梦”、“鹃啼”、“孤影”、“雁字”、“玉楼”、“锦字”、“残更”，……之类，累累不绝，最可惜厌。其流弊所至，遂令国中生出许多似是而非，貌似而实非之诗文。今试举一例以证之。

“荧荧夜灯如豆，映幢幢孤影，凌乱无据。翡翠衾寒，鸳鸯瓦冷，禁得秋宵几度。幺弦漫语，早丁字帘前，繁霜飞舞。袅袅余音，片时犹绕柱。”

此词骤观之，觉字字句句皆词也。其实仅一大堆陈套语耳。“翡翠线”、“鸳鸯瓦”，用之白香山《长恨歌》则可，以其所言乃帝王之衾之瓦也。“丁字帘”、“幺弦”，皆套语也。此词在美国所作，其夜灯决不“荧荧如豆”，其居室尤无“柱”可绕也。至于“繁霜飞舞”，则更不成话矣。谁曾见繁霜之“飞舞”耶？

吾所谓务去滥调套语者，别无他法，惟在人人以其耳目所亲见、亲闻、所亲身阅历之事物，—一自己铸词以形容描写之。但求其不失真，但求能达其状物写意之目的，即是工夫。其用滥调套语者，皆懒惰不肯自己铸词状物者也。六曰不用典

吾所主张八事之中，惟此一条最受友朋攻击，盖以此条最易误会也。吾友江亢虎君来书日：

“所谓典者，亦有广狭二义。饾饤獭祭，古人早悬为厉禁。若并成语故事而屏之，则非惟文字之品格全失，即文字之作用亦亡。……文字最妙之意味，在用字简而涵意多。此断非用典不为功。不用典不特不可作诗，并不可写信，且不可演说。来函满纸‘旧雨’‘虚怀’，‘治头治脚’、‘舍本逐末’、‘洪水猛兽’、‘发聋振瞶’、‘负弩先驱’、‘心悦诚服’、‘词坛’、‘退避三舍’、‘无病’、‘滔天’、‘利器’、‘铁证’，……皆典也。试尽抉而去之，代以俚语俚字，将成何说话。其用字之繁简，犹其细焉。恐一易他词，虽加倍蓰而涵义仍终不能如是恰到好处，奈何。……”

此论极中肯要。今依江君之言，分典为广狭二义，分论之如下：

（一）广义之典非吾所谓典也。广义之典约有五种。

（甲）古人所设譬喻，其取譬之事物，含有普通意义，不以时代而失其效用者，今人亦可用之。如古人言“以子之矛攻子之盾”。今人虽不读书者，亦知用“自相矛盾”之喻。然不可谓为用典也，上文所举例中之“治头治脚”、“洪水猛兽”、“发聋振瞶”，……皆此类也。盖设譬取喻，贵能切当，若能切当，固无古今之别也。若“负导先驱”、“退避三舍”之类，在今日已非通行之事物，在文人相与之间，或可用之，然终以不用为上。如言“退避”，干里亦可，百里亦可，不必定用“三舍”之典也。

（乙）成语成语者，合字成辞，别为意义。其习见之句，通行已久，不妨用之。然今日若能另铸"成语"，亦无不可也。“利器”、“虚怀”、“舍本逐末”，……皆属此类。非此“典”也，乃日用之字耳。

（丙）引史事引史事与今所论议之事相比较，不可谓为用典也。如老杜诗云，“未闻殷周衰，中自诛褒妲”，此非用典也。近人诗云，“所以曹孟德，犹以汉相终”，此亦非用典也。

（丁）引古人作比此亦非用典也。杜诗云，“清新复开府，俊逸鲍参军”，此乃以古人比今人，非用典也。又云，“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”，此亦非用典也。

（戊）引古人之语此亦非用典也。吾尝有句云，“我闻古人言，艰难惟一死”。又云，“‘尝试成功自古无，放翁此语未必是”’。此乃引语，非用典也。

以上五种为广义之典，其实非吾所谓典也。若此者可用可不用。

（二）狭义之典，吾所主张不用者也。吾所谓“用典”者，调文人词客不能自己铸词造句，以写眼前之景，胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陈言以代之，以图含混过去。是谓“用典”。上所述广义之典，除戊条外，皆为取譬比方之辞。但以彼喻此，而非以彼代此也。狭义之用典，则全为以典代言，自己不能直言之，故用典以言之耳。此吾所谓用典与非用典之别也。狭义之典亦有工拙之别，其工者偶一用之，未为不可，其拙者则当痛绝之已。

（子）用典之工者此江君所谓用字简而涵义多者也。客中无书不能多举其例，但杂举一二，以实吾言。

（l）东坡所藏仇池石，王晋卿以诗借现，意在于夺。东坡不敢不借，先以诗寄之，有句云，“欲留嗟赵弱，宁许负秦曲。传观慎勿许，间道归应速。”此用蔺相如返壁之典，何其工切也。

（2）东坡又有“章质夫送酒六壶，书至而酒不达。”诗云，“岂意青州六从事，化为乌有一先生”。此虽工已近于纤巧矣。

（3）吾十年前尝有读《十字军英雄记》一诗云，“岂有酖人羊叔予，焉知微服赵主父，十字军真儿戏耳，独此两人可千古”‘。以两典包尽全书，当时颇沾沾自喜，其实此种诗，尽可不作也。

（4）江亢虎代华侨诔陈英土文有“本悬太白，先坏长城。世无鉏霓，乃戕赵卿”四句，余极喜之。所用赵宣子一典，甚工切也。

（5）王国维咏史诗，有“虎狼在堂室，徒戎复何补。神州遂陆沉，百年委榛莽。寄语桓元子，莫罪王夷甫。”此亦可谓使事之工者矣。

上述诸例，皆以典代言，其妙处，终在不失设譬比方之原意。惟为文体所限，故譬喻变而为称代耳。用典之弊，在于使人失其所欲譬喻之原意。若反客为主，使读者迷于使事用典之繁，而转忘其所为设譬之事物，则为拙矣。古人虽作百韵长诗，其所用典不出一二事而已。（“北征”与白香山“悟真寺诗”皆不用一典。）今人作长律则非典不能下笔矣。尝见一诗八十四韵，而用典至百余事，宜其不能工也。

（丑）用典之拙者用典之拙者，大抵皆衰情之人，不知造词，故以此为躲懒藏拙之计。惟其不能造词，故亦不能用典也。总计拙典亦有数类：

（1）比例泛而不切，可作几种解释，无确定之根据。今取王渔洋“秋柳”一章证之。

“娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘，浦里青行中妇镜，江于黄竹女儿箱。空怜板话隋堤水，不见琅琊大道王。若过洛阳风景地，含情重问永丰坊。”

此诗中所用诸典无不可作几样说法者。

（2）僻典使人不解。夫文学所以达意抒情也。若必求人人能读五车书，然后能通其文，则此种文可不作矣。

（3）刻削古典成语，不合文法。"指兄弟以孔怀，称在位以曾是（章太炎语），是其例也。今人言"为人作嫁"亦不通。

（4）用典而失其原意。如某君写山高与天接之状，而曰"西接杞天倾"是也。

（5）古事之实有所指，不可移用者，今往乱用作普通事实。如古人灞桥折柳，以送行者，本是一种特别土风。阳关渭城亦皆实有所指。今之懒人不能状别离之情，于是虽身在滇越，亦言灞桥，虽不解阳关渭城为何物，亦皆“阳关三迭”、“渭城离歌”。又如张翰因秋风起而思故乡之莼羹鲈脍，今则虽非吴人，不知莼鲈为何味者，亦皆自称有“莼鲈之思”。此则不仅懒不可救，直是自欺欺人耳！

凡此种种，皆文人之不下工夫，一受其毒，便不可救。此吾所以有“不用典”之说也。

七曰不讲对仗

排偶乃人类言语之一种特性，故虽古代文字，如老子孔子之文，亦间有骈句。如“道可道，非常道；名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其微。”此三排句也。“食无求饱，居无求安”。“贫而无馅，富无而骄”。“尔爱其羊，我爱其礼”。此皆排句也。然此皆近于语言之自然，而无牵强刻削之迹；尤未有定其字之多寡，声之平仄，词之虚实者也。至于后世文学末流，言之无物，乃以文胜。文胜之极，而骄文律诗兴焉，而长律兴焉。骈文律诗之中非无佳作，然佳作终鲜。所以然者何。岂不以其束缚人之自由过甚之故耶。（长律之中，上下古今，无一首佳作可言也。）今日而言文学改良，当"先立乎其大者"，不当枉废有用之精力于微细纤巧之末。此吾所以有废骈废律之说也。即不能废此两者，亦但当视为文学未技而已，非讲求之急务也。

今人犹有鄙夷白话小说为文学小道者。不知施耐庵、曹雪芹、吴研人皆文学正宗，而骈文律诗乃真小道耳。吾知必有闻此言而却走者矣。

八曰不避俗语俗字

古代文学典故篇4

一曰，须言之有物。

二曰，不摹仿古人。

三曰，须讲求文法。

四曰，不作无病之。

五曰，务去滥调套语。

六曰，不用典。

七曰，不讲对仗。

八曰，不避俗字俗语。

一曰须言之有物

吾国近世文学之大病，在于言之无物。今人徒知“言之无文，行之不远”，而不知言之无物，又何用文为乎。吾所谓“物”，非古人所谓“文以载道”之说也。吾所谓“物”，约有二事。

（一）情感《诗序》曰，“情动于中而形诸言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”此吾所谓情感也。情感者，文学之灵魂。文学而无情感，如人之无魂，木偶而已，行尸走肉而已。（今人所谓“美感”者，亦情感之一也。）

（二）思想吾所谓“思想”，盖兼见地、识力、理想三者而言之。思想不必皆赖文学而传，而文学以有思想而益贵。思想亦以有文学的价值而益资也。此庄周之文，渊明老杜之诗，稼轩之词，施耐庵之小说，所以复绝于古也。思想之在文学，犹脑筋之在人身。人不能思想，则虽面目姣好，虽能笑啼感觉，亦何足取哉。文学亦犹是耳。

文学无此二物，便如无灵魂无脑筋之美人，虽有秾丽富厚之外观，抑亦未矣。近世文人沾沾于声调字句之间，既无高远之思想，又无真挚之情感，文学之衰微，此其大因矣。此文胜之害，所谓言之无物者是也。欲救此弊，宜以质救之。质者何，情与思二者而已。

二曰不摹仿古人

文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学。周秦有周秦之文学，汉魏有汉魏之文学，唐宋元明有唐宋元明之文学。此非吾一人之私言，乃文明进化之公理也。即以文论，有《尚书》之文，有先秦诸子之文，有司马迁班固之文，有韩柳欧苏之文，有语录之文，有施耐庵曹雪芹之文。此文之进化也。试更以韵文言之。击壤之歌，五子之歌，一时期也。三百篇之诗，一时期也。屈原苟卿之骚赋，又一时期也。苏李以下，至于魏晋，又一时期也。江左之诗流为排比，至唐而律诗大成，此又一时期也。老杜香山之"写实"体诸诗（如杜之《石壕吏》、《羌村》，白之《新乐府》），又一时期也。诗至唐而极盛，自此以后，词曲代兴。唐五代及宋初之小令，此词之一时代也。苏柳（永）辛姜之词，又一时代也。至于元之杂剧传奇，则又一时代矣。凡此诸时代，各因时势风会而变，各有其特长。吾辈以历史进化之眼光观之，决不可谓古人之文学皆胜于今人也。左氏史公之文奇矣。然施耐庵之《水游传》视《左传》、《史记》，何多让焉。《三都》、《两水》之赋富矣。然以视唐诗宋词，则糟粕耳。此可见文学因时进化，不能自止。唐人不当作商周之诗，宋人不当作相如子云之赋。即令作之，亦必不工，逆天背时，违进化之迹，故不能工也。

既明文学进化之理，然后可言吾所谓“不摹仿古人”之说。今日之中国，当造今日之文学。不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也。前见国会开幕词，有云，“于铄国会，遵晦时休”。此在今日而欲为三代以上之文之一证也。更观今之“文学大家”，文则下规姚曾，上师韩欧，更上则取法秦汉魏晋，以为六朝以下无文学可言，此皆百步与五十步之别而已，而皆为文学下乘。即令神似古人，亦不过为博物院中添几许“逼真赝鼎”而已，文学云乎哉。昨见陈伯严先生一诗云：

涛园钞杜句，半岁秃千毫。所得都成泪，相过问奏刀。万灵噤不下，此老仰弥高。胸腹回滋味，徐看薄命骚。

此大足代表今日“第一流诗人”摹仿古人之心理也。其病根所在，在于以“半岁秃千毫”之工夫作古人的钞胥奴婢，故有“此老仰弥高”之叹。若能洒脱此种奴性，不作古人的诗，而惟作我自己的诗，则决不致如此失败矣！

吾每谓今日之文学，其足与世界“第一流”文学比较而无愧色者，独有白话小说（我佛山人、南亭亭长、洪都百炼生三人而已。）一项。此无他故，以此种小说皆不事摹仿古人，（三人皆得力于《儒林外史》、《水游》、《石头记》。然非摹仿之作也。）而惟实写今日社会之情状，故能成真正文学。其他学这个，学那个之诗古文家，皆无文学之价值也。今之有志文学者，宜知所从事矣。

三曰须讲求文法

今之作文作诗者，每不讲求文法之结构。其例至繁，不便举之，尤以作骈文律诗者为尤甚。夫不讲文法，是谓"不通"。此理至明，无待详论。

四曰不作无病之

此殊未易言也。今之少年往往作悲观。其取别号则日"寒灰"、"无生"、"死灰"。其作为诗文，则对落日而思暮年，对秋风而思零落，春来则惟恐其速去，花发又惟惧其早谢。此亡国之哀音也。老年人为之犹不可，况少年乎。其流弊所至，遂养成一种暮气，不思奋发有为，服劳报国，但知发牢骚之音，感唱之文。作者将以促其寿年，读者将亦短其志气，此吾所谓无病之也。国之多患，吾岂不知之。然病国危时，岂痛哭流涕所能收效乎。吾惟愿今之文学家作费舒特，作冯志尼，而不愿其为贾生、王粲、屈原、谢皋羽也。其不能为贾生、王某、屈原、谢皋羽，而徒为妇人醇酒丧气失意之诗文者，尤卑卑不足道矣！

五曰务去滥调套语

今之学者，胸中记得几个文学的套语，便称诗人。其所为诗文处处是陈言滥调，“磋跎”、“身世”、“寥落”、“飘零”、“虫沙”、“寒窗”、“斜阳”、“芳草”、“春闺”、“愁魂”、“归梦”、“鹃啼”、“孤影”、“雁字”、“玉楼”、“锦字”、“残更”，……之类，累累不绝，最可惜厌。其流弊所至，遂令国中生出许多似是而非，貌似而实非之诗文。今试举一例以证之。

“荧荧夜灯如豆，映幢幢孤影，凌乱无据。翡翠衾寒，鸳鸯瓦冷，禁得秋宵几度。幺弦漫语，早丁字帘前，繁霜飞舞。袅袅余音，片时犹绕柱。”

此词骤观之，觉字字句句皆词也。其实仅一大堆陈套语耳。“翡翠线”、“鸳鸯瓦”，用之白香山《长恨歌》则可，以其所言乃帝王之衾之瓦也。“丁字帘”、“幺弦”，皆套语也。此词在美国所作，其夜灯决不“荧荧如豆”，其居室尤无“柱”可绕也。至于“繁霜飞舞”，则更不成话矣。谁曾见繁霜之“飞舞”耶？

吾所谓务去滥调套语者，别无他法，惟在人人以其耳目所亲见、亲闻、所亲身阅历之事物，—一自己铸词以形容描写之。但求其不失真，但求能达其状物写意之目的，即是工夫。其用滥调套语者，皆懒惰不肯自己铸词状物者也。六曰不用典

吾所主张八事之中，惟此一条最受友朋攻击，盖以此条最易误会也。吾友江亢虎君来书日：

“所谓典者，亦有广狭二义。饾饤獭祭，古人早悬为厉禁。若并成语故事而屏之，则非惟文字之品格全失，即文字之作用亦亡。……文字最妙之意味，在用字简而涵意多。此断非用典不为功。不用典不特不可作诗，并不可写信，且不可演说。来函满纸‘旧雨’‘虚怀’，‘治头治脚’、‘舍本逐末’、‘洪水猛兽’、‘发聋振瞶’、‘负弩先驱’、‘心悦诚服’、‘词坛’、‘退避三舍’、‘无病’、‘滔天’、‘利器’、‘铁证’，……皆典也。试尽抉而去之，代以俚语俚字，将成何说话。其用字之繁简，犹其细焉。恐一易他词，虽加倍蓰而涵义仍终不能如是恰到好处，奈何。……”

此论极中肯要。今依江君之言，分典为广狭二义，分论之如下：

（一）广义之典非吾所谓典也。广义之典约有五种。

（甲）古人所设譬喻，其取譬之事物，含有普通意义，不以时代而失其效用者，今人亦可用之。如古人言“以子之矛攻子之盾”。今人虽不读书者，亦知用“自相矛盾”之喻。然不可谓为用典也，上文所举例中之“治头治脚”、“洪水猛兽”、“发聋振瞶”，……皆此类也。盖设譬取喻，贵能切当，若能切当，固无古今之别也。若“负导先驱”、“退避三舍”之类，在今日已非通行之事物，在文人相与之间，或可用之，然终以不用为上。如言“退避”，干里亦可，百里亦可，不必定用“三舍”之典也。

（乙）成语成语者，合字成辞，别为意义。其习见之句，通行已久，不妨用之。然今日若能另铸"成语"，亦无不可也。“利器”、“虚怀”、“舍本逐末”，……皆属此类。非此“典”也，乃日用之字耳。

（丙）引史事引史事与今所论议之事相比较，不可谓为用典也。如老杜诗云，“未闻殷周衰，中自诛褒妲”，此非用典也。近人诗云，“所以曹孟德，犹以汉相终”，此亦非用典也。

（丁）引古人作比此亦非用典也。杜诗云，“清新复开府，俊逸鲍参军”，此乃以古人比今人，非用典也。又云，“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”，此亦非用典也。

（戊）引古人之语此亦非用典也。吾尝有句云，“我闻古人言，艰难惟一死”。又云，“‘尝试成功自古无，放翁此语未必是”’。此乃引语，非用典也。

以上五种为广义之典，其实非吾所谓典也。若此者可用可不用。

（二）狭义之典，吾所主张不用者也。吾所谓“用典”者，调文人词客不能自己铸词造句，以写眼前之景，胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陈言以代之，以图含混过去。是谓“用典”。上所述广义之典，除戊条外，皆为取譬比方之辞。但以彼喻此，而非以彼代此也。狭义之用典，则全为以典代言，自己不能直言之，故用典以言之耳。此吾所谓用典与非用典之别也。狭义之典亦有工拙之别，其工者偶一用之，未为不可，其拙者则当痛绝之已。

（子）用典之工者此江君所谓用字简而涵义多者也。客中无书不能多举其例，但杂举一二，以实吾言。

（l）东坡所藏仇池石，王晋卿以诗借现，意在于夺。东坡不敢不借，先以诗寄之，有句云，“欲留嗟赵弱，宁许负秦曲。传观慎勿许，间道归应速。”此用蔺相如返壁之典，何其工切也。

（2）东坡又有“章质夫送酒六壶，书至而酒不达。”诗云，“岂意青州六从事，化为乌有一先生”。此虽工已近于纤巧矣。

（3）吾十年前尝有读《十字军英雄记》一诗云，“岂有酖人羊叔予，焉知微服赵主父，十字军真儿戏耳，独此两人可千古”‘。以两典包尽全书，当时颇沾沾自喜，其实此种诗，尽可不作也。

（4）江亢虎代华侨诔陈英土文有“本悬太白，先坏长城。世无鉏霓，乃戕赵卿”四句，余极喜之。所用赵宣子一典，甚工切也。

（5）王国维咏史诗，有“虎狼在堂室，徒戎复何补。神州遂陆沉，百年委榛莽。寄语桓元子，莫罪王夷甫。”此亦可谓使事之工者矣。

上述诸例，皆以典代言，其妙处，终在不失设譬比方之原意。惟为文体所限，故譬喻变而为称代耳。用典之弊，在于使人失其所欲譬喻之原意。若反客为主，使读者迷于使事用典之繁，而转忘其所为设譬之事物，则为拙矣。古人虽作百韵长诗，其所用典不出一二事而已。（“北征”与白香山“悟真寺诗”皆不用一典。）今人作长律则非典不能下笔矣。尝见一诗八十四韵，而用典至百余事，宜其不能工也。

（丑）用典之拙者用典之拙者，大抵皆衰情之人，不知造词，故以此为躲懒藏拙之计。惟其不能造词，故亦不能用典也。总计拙典亦有数类：

（1）比例泛而不切，可作几种解释，无确定之根据。今取王渔洋“秋柳”一章证之。

“娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘，浦里青行中妇镜，江于黄竹女儿箱。空怜板话隋堤水，不见琅琊大道王。若过洛阳风景地，含情重问永丰坊。”

此诗中所用诸典无不可作几样说法者。

（2）僻典使人不解。夫文学所以达意抒情也。若必求人人能读五车书，然后能通其文，则此种文可不作矣。

（3）刻削古典成语，不合文法。"指兄弟以孔怀，称在位以曾是（章太炎语），是其例也。今人言"为人作嫁"亦不通。

（4）用典而失其原意。如某君写山高与天接之状，而曰"西接杞天倾"是也。

（5）古事之实有所指，不可移用者，今往乱用作普通事实。如古人灞桥折柳，以送行者，本是一种特别土风。阳关渭城亦皆实有所指。今之懒人不能状别离之情，于是虽身在滇越，亦言灞桥，虽不解阳关渭城为何物，亦皆“阳关三迭”、“渭城离歌”。又如张翰因秋风起而思故乡之莼羹鲈脍，今则虽非吴人，不知莼鲈为何味者，亦皆自称有“莼鲈之思”。此则不仅懒不可救，直是自欺欺人耳！

凡此种种，皆文人之不下工夫，一受其毒，便不可救。此吾所以有“不用典”之说也。

七曰不讲对仗

排偶乃人类言语之一种特性，故虽古代文字，如老子孔子之文，亦间有骈句。如“道可道，非常道；名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其微。”此三排句也。“食无求饱，居无求安”。“贫而无馅，富无而骄”。“尔爱其羊，我爱其礼”。此皆排句也。然此皆近于语言之自然，而无牵强刻削之迹；尤未有定其字之多寡，声之平仄，词之虚实者也。至于后世文学末流，言之无物，乃以文胜。文胜之极，而骄文律诗兴焉，而长律兴焉。骈文律诗之中非无佳作，然佳作终鲜。所以然者何。岂不以其束缚人之自由过甚之故耶。（长律之中，上下古今，无一首佳作可言也。）今日而言文学改良，当"先立乎其大者"，不当枉废有用之精力于微细纤巧之末。此吾所以有废骈废律之说也。即不能废此两者，亦但当视为文学未技而已，非讲求之急务也。

今人犹有鄙夷白话小说为文学小道者。不知施耐庵、曹雪芹、吴研人皆文学正宗，而骈文律诗乃真小道耳。吾知必有闻此言而却走者矣。

八曰不避俗语俗字

古代文学典故篇5

一曰，须言之有物。

二曰，不摹仿古人。

三曰，须讲求文法。

四曰，不作无病之。

五曰，务去滥调套语。

六曰，不用典。

七曰，不讲对仗。

八曰，不避俗字俗语。

一曰须言之有物

吾国近世文学之大病，在于言之无物。今人徒知“言之无文，行之不远”，而不知言之无物，又何用文为乎。吾所谓“物”，非古人所谓“文以载道”之说也。吾所谓“物”，约有二事。

（一）情感《诗序》曰，“情动于中而形诸言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”此吾所谓情感也。情感者，文学之灵魂。文学而无情感，如人之无魂，木偶而已，行尸走肉而已。（今人所谓“美感”者，亦情感之一也。）

（二）思想吾所谓“思想”，盖兼见地、识力、理想三者而言之。思想不必皆赖文学而传，而文学以有思想而益贵。思想亦以有文学的价值而益资也。此庄周之文，渊明老杜之诗，稼轩之词，施耐庵之小说，所以复绝于古也。思想之在文学，犹脑筋之在人身。人不能思想，则虽面目姣好，虽能笑啼感觉，亦何足取哉。文学亦犹是耳。

文学无此二物，便如无灵魂无脑筋之美人，虽有秾丽富厚之外观，抑亦未矣。近世文人沾沾于声调字句之间，既无高远之思想，又无真挚之情感，文学之衰微，此其大因矣。此文胜之害，所谓言之无物者是也。欲救此弊，宜以质救之。质者何，情与思二者而已。

二曰不摹仿古人

文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学。周秦有周秦之文学，汉魏有汉魏之文学，唐宋元明有唐宋元明之文学。此非吾一人之私言，乃文明进化之公理也。即以文论，有《尚书》之文，有先秦诸子之文，有司马迁班固之文，有韩柳欧苏之文，有语录之文，有施耐庵曹雪芹之文。此文之进化也。试更以韵文言之。击壤之歌，五子之歌，一时期也。三百篇之诗，一时期也。屈原苟卿之骚赋，又一时期也。苏李以下，至于魏晋，又一时期也。江左之诗流为排比，至唐而律诗大成，此又一时期也。老杜香山之"写实"体诸诗（如杜之《石壕吏》、《羌村》，白之《新乐府》），又一时期也。诗至唐而极盛，自此以后，词曲代兴。唐五代及宋初之小令，此词之一时代也。苏柳（永）辛姜之词，又一时代也。至于元之杂剧传奇，则又一时代矣。凡此诸时代，各因时势风会而变，各有其特长。吾辈以历史进化之眼光观之，决不可谓古人之文学皆胜于今人也。左氏史公之文奇矣。然施耐庵之《水游传》视《左传》、《史记》，何多让焉。《三都》、《两水》之赋富矣。然以视唐诗宋词，则糟粕耳。此可见文学因时进化，不能自止。唐人不当作商周之诗，宋人不当作相如子云之赋。即令作之，亦必不工，逆天背时，违进化之迹，故不能工也。

既明文学进化之理，然后可言吾所谓“不摹仿古人”之说。今日之中国，当造今日之文学。不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也。前见国会开幕词，有云，“于铄国会，遵晦时休”。此在今日而欲为三代以上之文之一证也。更观今之“文学大家”，文则下规姚曾，上师韩欧，更上则取法秦汉魏晋，以为六朝以下无文学可言，此皆百步与五十步之别而已，而皆为文学下乘。即令神似古人，亦不过为博物院中添几许“逼真赝鼎”而已，文学云乎哉。昨见陈伯严先生一诗云：

涛园钞杜句，半岁秃千毫。所得都成泪，相过问奏刀。万灵噤不下，此老仰弥高。胸腹回滋味，徐看薄命骚。

此大足代表今日“第一流诗人”摹仿古人之心理也。其病根所在，在于以“半岁秃千毫”之工夫作古人的钞胥奴婢，故有“此老仰弥高”之叹。若能洒脱此种奴性，不作古人的诗，而惟作我自己的诗，则决不致如此失败矣！

吾每谓今日之文学，其足与世界“第一流”文学比较而无愧色者，独有白话小说（我佛山人、南亭亭长、洪都百炼生三人而已。）一项。此无他故，以此种小说皆不事摹仿古人，（三人皆得力于《儒林外史》、《水游》、《石头记》。然非摹仿之作也。）而惟实写今日社会之情状，故能成真正文学。其他学这个，学那个之诗古文家，皆无文学之价值也。今之有志文学者，宜知所从事矣。

三曰须讲求文法

今之作文作诗者，每不讲求文法之结构。其例至繁，不便举之，尤以作骈文律诗者为尤甚。夫不讲文法，是谓"不通"。此理至明，无待详论。

四曰不作无病之

此殊未易言也。今之少年往往作悲观。其取别号则日"寒灰"、"无生"、"死灰"。其作为诗文，则对落日而思暮年，对秋风而思零落，春来则惟恐其速去，花发又惟惧其早谢。此亡国之哀音也。老年人为之犹不可，况少年乎。其流弊所至，遂养成一种暮气，不思奋发有为，服劳报国，但知发牢骚之音，感唱之文。作者将以促其寿年，读者将亦短其志气，此吾所谓无病之也。国之多患，吾岂不知之。然病国危时，岂痛哭流涕所能收效乎。吾惟愿今之文学家作费舒特，作冯志尼，而不愿其为贾生、王粲、屈原、谢皋羽也。其不能为贾生、王某、屈原、谢皋羽，而徒为妇人醇酒丧气失意之诗文者，尤卑卑不足道矣！

五曰务去滥调套语

今之学者，胸中记得几个文学的套语，便称诗人。其所为诗文处处是陈言滥调，“磋跎”、“身世”、“寥落”、“飘零”、“虫沙”、“寒窗”、“斜阳”、“芳草”、“春闺”、“愁魂”、“归梦”、“鹃啼”、“孤影”、“雁字”、“玉楼”、“锦字”、“残更”，……之类，累累不绝，最可惜厌。其流弊所至，遂令国中生出许多似是而非，貌似而实非之诗文。今试举一例以证之。

“荧荧夜灯如豆，映幢幢孤影，凌乱无据。翡翠衾寒，鸳鸯瓦冷，禁得秋宵几度。幺弦漫语，早丁字帘前，繁霜飞舞。袅袅余音，片时犹绕柱。”

此词骤观之，觉字字句句皆词也。其实仅一大堆陈套语耳。“翡翠线”、“鸳鸯瓦”，用之白香山《长恨歌》则可，以其所言乃帝王之衾之瓦也。“丁字帘”、“幺弦”，皆套语也。此词在美国所作，其夜灯决不“荧荧如豆”，其居室尤无“柱”可绕也。至于“繁霜飞舞”，则更不成话矣。谁曾见繁霜之“飞舞”耶？

吾所谓务去滥调套语者，别无他法，惟在人人以其耳目所亲见、亲闻、所亲身阅历之事物，—一自己铸词以形容描写之。但求其不失真，但求能达其状物写意之目的，即是工夫。其用滥调套语者，皆懒惰不肯自己铸词状物者也。六曰不用典

吾所主张八事之中，惟此一条最受友朋攻击，盖以此条最易误会也。吾友江亢虎君来书日：

“所谓典者，亦有广狭二义。饾饤獭祭，古人早悬为厉禁。若并成语故事而屏之，则非惟文字之品格全失，即文字之作用亦亡。……文字最妙之意味，在用字简而涵意多。此断非用典不为功。不用典不特不可作诗，并不可写信，且不可演说。来函满纸‘旧雨’‘虚怀’，‘治头治脚’、‘舍本逐末’、‘洪水猛兽’、‘发聋振瞶’、‘负弩先驱’、‘心悦诚服’、‘词坛’、‘退避三舍’、‘无病’、‘滔天’、‘利器’、‘铁证’，……皆典也。试尽抉而去之，代以俚语俚字，将成何说话。其用字之繁简，犹其细焉。恐一易他词，虽加倍蓰而涵义仍终不能如是恰到好处，奈何。……”

此论极中肯要。今依江君之言，分典为广狭二义，分论之如下：

（一）广义之典非吾所谓典也。广义之典约有五种。

（甲）古人所设譬喻，其取譬之事物，含有普通意义，不以时代而失其效用者，今人亦可用之。如古人言“以子之矛攻子之盾”。今人虽不读书者，亦知用“自相矛盾”之喻。然不可谓为用典也，上文所举例中之“治头治脚”、“洪水猛兽”、“发聋振瞶”，……皆此类也。盖设譬取喻，贵能切当，若能切当，固无古今之别也。若“负导先驱”、“退避三舍”之类，在今日已非通行之事物，在文人相与之间，或可用之，然终以不用为上。如言“退避”，干里亦可，百里亦可，不必定用“三舍”之典也。

（乙）成语成语者，合字成辞，别为意义。其习见之句，通行已久，不妨用之。然今日若能另铸"成语"，亦无不可也。“利器”、“虚怀”、“舍本逐末”，……皆属此类。非此“典”也，乃日用之字耳。

（丙）引史事引史事与今所论议之事相比较，不可谓为用典也。如老杜诗云，“未闻殷周衰，中自诛褒妲”，此非用典也。近人诗云，“所以曹孟德，犹以汉相终”，此亦非用典也。

（丁）引古人作比此亦非用典也。杜诗云，“清新复开府，俊逸鲍参军”，此乃以古人比今人，非用典也。又云，“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”，此亦非用典也。

（戊）引古人之语此亦非用典也。吾尝有句云，“我闻古人言，艰难惟一死”。又云，“‘尝试成功自古无，放翁此语未必是”’。此乃引语，非用典也。

以上五种为广义之典，其实非吾所谓典也。若此者可用可不用。

（二）狭义之典，吾所主张不用者也。吾所谓“用典”者，调文人词客不能自己铸词造句，以写眼前之景，胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陈言以代之，以图含混过去。是谓“用典”。上所述广义之典，除戊条外，皆为取譬比方之辞。但以彼喻此，而非以彼代此也。狭义之用典，则全为以典代言，自己不能直言之，故用典以言之耳。此吾所谓用典与非用典之别也。狭义之典亦有工拙之别，其工者偶一用之，未为不可，其拙者则当痛绝之已。

（子）用典之工者此江君所谓用字简而涵义多者也。客中无书不能多举其例，但杂举一二，以实吾言。

（l）东坡所藏仇池石，王晋卿以诗借现，意在于夺。东坡不敢不借，先以诗寄之，有句云，“欲留嗟赵弱，宁许负秦曲。传观慎勿许，间道归应速。”此用蔺相如返壁之典，何其工切也。

（2）东坡又有“章质夫送酒六壶，书至而酒不达。”诗云，“岂意青州六从事，化为乌有一先生”。此虽工已近于纤巧矣。

（3）吾十年前尝有读《十字军英雄记》一诗云，“岂有酖人羊叔予，焉知微服赵主父，十字军真儿戏耳，独此两人可千古”‘。以两典包尽全书，当时颇沾沾自喜，其实此种诗，尽可不作也。

（4）江亢虎代华侨诔陈英土文有“本悬太白，先坏长城。世无鉏霓，乃戕赵卿”四句，余极喜之。所用赵宣子一典，甚工切也。

（5）王国维咏史诗，有“虎狼在堂室，徒戎复何补。神州遂陆沉，百年委榛莽。寄语桓元子，莫罪王夷甫。”此亦可谓使事之工者矣。

上述诸例，皆以典代言，其妙处，终在不失设譬比方之原意。惟为文体所限，故譬喻变而为称代耳。用典之弊，在于使人失其所欲譬喻之原意。若反客为主，使读者迷于使事用典之繁，而转忘其所为设譬之事物，则为拙矣。古人虽作百韵长诗，其所用典不出一二事而已。（“北征”与白香山“悟真寺诗”皆不用一典。）今人作长律则非典不能下笔矣。尝见一诗八十四韵，而用典至百余事，宜其不能工也。

（丑）用典之拙者用典之拙者，大抵皆衰情之人，不知造词，故以此为躲懒藏拙之计。惟其不能造词，故亦不能用典也。总计拙典亦有数类：

（1）比例泛而不切，可作几种解释，无确定之根据。今取王渔洋“秋柳”一章证之。

“娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘，浦里青行中妇镜，江于黄竹女儿箱。空怜板话隋堤水，不见琅琊大道王。若过洛阳风景地，含情重问永丰坊。”

此诗中所用诸典无不可作几样说法者。

（2）僻典使人不解。夫文学所以达意抒情也。若必求人人能读五车书，然后能通其文，则此种文可不作矣。

（3）刻削古典成语，不合文法。"指兄弟以孔怀，称在位以曾是（章太炎语），是其例也。今人言"为人作嫁"亦不通。

（4）用典而失其原意。如某君写山高与天接之状，而曰"西接杞天倾"是也。

（5）古事之实有所指，不可移用者，今往乱用作普通事实。如古人灞桥折柳，以送行者，本是一种特别土风。阳关渭城亦皆实有所指。今之懒人不能状别离之情，于是虽身在滇越，亦言灞桥，虽不解阳关渭城为何物，亦皆“阳关三迭”、“渭城离歌”。又如张翰因秋风起而思故乡之莼羹鲈脍，今则虽非吴人，不知莼鲈为何味者，亦皆自称有“莼鲈之思”。此则不仅懒不可救，直是自欺欺人耳！

凡此种种，皆文人之不下工夫，一受其毒，便不可救。此吾所以有“不用典”之说也。

七曰不讲对仗

排偶乃人类言语之一种特性，故虽古代文字，如老子孔子之文，亦间有骈句。如“道可道，非常道；名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其微。”此三排句也。“食无求饱，居无求安”。“贫而无馅，富无而骄”。“尔爱其羊，我爱其礼”。此皆排句也。然此皆近于语言之自然，而无牵强刻削之迹；尤未有定其字之多寡，声之平仄，词之虚实者也。至于后世文学末流，言之无物，乃以文胜。文胜之极，而骄文律诗兴焉，而长律兴焉。骈文律诗之中非无佳作，然佳作终鲜。所以然者何。岂不以其束缚人之自由过甚之故耶。（长律之中，上下古今，无一首佳作可言也。）今日而言文学改良，当"先立乎其大者"，不当枉废有用之精力于微细纤巧之末。此吾所以有废骈废律之说也。即不能废此两者，亦但当视为文学未技而已，非讲求之急务也。

今人犹有鄙夷白话小说为文学小道者。不知施耐庵、曹雪芹、吴研人皆文学正宗，而骈文律诗乃真小道耳。吾知必有闻此言而却走者矣。

八曰不避俗语俗字

古代文学典故篇6

按照诗歌表现内容的不同，古典诗歌大致分为怀古诗、咏物诗、写景诗、战争诗、行旅诗和闺怨诗歌、送别诗等类。在进行诗歌教学时，教师应该胸有丘壑，认真比较同一题材、同一风格的诗作，务求令学生对诗歌的理解更深刻、更全面。

二、让学生把握古典诗歌的意象

意象大致分为自然景观类、植物类、动物类、人造物象类和行为类五大类。意象是理解诗歌的钥匙，它往往是理解作者思想感情的关键。我们在教学时，不妨向学生介绍意象种类，概括意象特点，让学生在意象中探寻优美的意境，并引导学生归纳总结。

如：“月”表示对月思亲，引发离愁别绪、思乡之愁：如李白《静夜思》中“举头望明月，低头思故乡”；苏轼《水调歌头明月几时有》中“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”；李益《从军北征》中“碛里征人三十万，一时回首月中看”，茫茫大漠中几十万将士同一时间都抬头望着东升的月亮，抑制不住悲苦的思乡之情。

如：“杨柳”蕴含送别离愁：无名氏《送别诗》中“杨柳青青着地垂，杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽，借问行人归不归”；又由于“柳”“留”谐音，古人在送别之时，往往折柳相送，以表达依依惜别的深情，《折杨柳》的曲子应运而生；李白《春城洛阳闻笛》中“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？”说的就是今夜听到《折杨柳》的曲子，又有何人不被引起思念故乡的感情呢？

如“双鲤”“鸿雁”代书信、“采薇”指隐居生活、“折桂”比喻科举及第、“击楫”指报效国家、收复失地，梅花象征高洁或不屈不挠，竹象征正直、不从俗、向上、有气节等等。

三、让学生把握古典诗歌常用的表达技巧

例如直接抒情、借景抒情、托物言志、情景交融、动静结合、以动衬静、乐景写哀、以景结情、铺排、渲染、烘托、点化、用典、实虚结合、抑扬、叠词、互文、意象组合、白描与工笔，等等。教师在教学中，对这些表达技巧应加以系统化，引导学生举一反三，触类旁通。否则，只孤立地分析一首诗而不渗入共性的内涵，往往导致学生如盲人摸象，摸到大腿像柱子，摸到耳朵像扇子，摸到肚子像堵墙，这样是很难真正学好诗歌的。

其中用典是古典诗歌鉴赏的难点。古诗是很讲究用典的，它令诗歌更加丰富、生动、含蓄，增强了作品的表现力和感染力，提高了诗歌的审美意蕴，能收到言简意赅、耐人寻味的效果。

如：李白在《行路难》中就采用了用典的手法。诗中写道：“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。”这里援引史实，运用了吕尚和伊尹的故事。吕尚90岁在溪钓鱼，遇到周文王，助周灭商；伊尹曾梦见自己乘舟绕日月而过，后被商汤聘请，助商灭夏。李白化用这两个典故，不但使诗歌含蓄形象，而且借此表达了自己对前途仍然抱有希望的心情。“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”其中“乘风破浪”是借了宗悫迷志的典故。这个典故是指宗悫年少时，叔父宗炳问他的志向是什么？宗悫回答说：“愿乘长风破万里浪。”李白用此典故，毫无因袭痕迹，似如己出，十分自然地把自己的宏伟抱负表现出来。一首诗，连用三个典故借以抒发心中情感，如果没有历史知识的积累，懂得“垂钓碧溪”、“沉舟日边”和“乘风破浪”的典故内涵，恐怕学生难以洞悉诗人的内心世界，难以了解诗歌的意蕴。

古代文学典故篇7

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0105-01

一、中国传统文化的涵义及其古典代表元素

提到中国古典元素，人们往往会联想到中国的传统文化。那么，何为传统文化呢？所谓“传统文化”，就是中华民族所共有的，以儒家思想为基础，广泛吸收融合其他各种不同思想文化的有机体系。而中国古典元素就是从中国古代传统文化中汲取出的具有代表性的意象和物象的统称。其中包括中国结艺、京戏及各地方戏曲、皮影、剪纸、风筝、中国漆器、汉代竹简、甲骨文、竖排线装书、如意纹、祥云、凤眼、中国织绣（刺绣等）、彩陶、紫砂壶、瓷器、文房四宝、国画、敦煌壁画、石狮、唐装、筷子、汉字、金元宝、如意、八卦太极、中国书法艺术、篆刻印章、中国古代诗词、唐传奇及散文小说等意象和具象。

二、现代歌曲的流行趋势以及研究成果

随着近现代媒体技术的不断进步和更新，各国越来越看重大众媒体对于本国文化的宣传效果。各国也纷纷将电影、流行歌曲等现代媒体的中人们喜闻乐见的形式作为一种传播手段，试图将国家文化和精神通过其内容传遍世界的角落。也因此，流行歌曲成为传播中华民族文化和古典元素的重要手段。近年来，我国学者对于流行歌曲在产生及发展等方面已经开始了研究。尤其是对于中国古代诗词的研究更为深刻。其中以马树春副教授的著作《中国当代流行歌曲的文学阐释》以及张鹭的《当代流行歌曲歌词的风格表现》，张海明的《流行歌曲与中国古典诗词》，宋秋敏的《浅析周杰伦专辑中歌词的传统化修辞》，李新、崔胜利的《当代流行歌曲中的古典诗词内蕴》，宋秋敏的《试论周杰伦专辑中歌词意象的古典化倾向》，王建浩的《一种“活”的诗歌――谈流行歌曲的文学研究》，宋秋敏的《试论当代流行歌词向唐宋词的诗意回归》，苏自勤的《古代诗歌向现代歌词的嬗变》等几篇相关学术论文为代表。

本文将中国古代诗词作为中国古典元素中一个独特的亮点进行深入分析。

三、中国古典元素在歌曲中的应用

（一）应用特点

作为中国“词坛”首屈一指的御用词作家，方文山在词曲创作中，方文山常多采用中国古代诗词中富有特色的意象或典故词语，融入到其创作中，体现中西结合的古典韵味。将中国古典情愫巧妙地融入到了现代流行乐中，从歌曲《青花瓷》中，其深厚的文学功底可见一斑。这种方法在歌词《青花瓷》的创作中也可以得到印证。

青花瓷本就是中国传统元素的象征，加之词中“帘”、“芭蕉”、“骤雨”、“惹”等古诗词中常用且极具特色的字眼，表达了衷肠哀情，是歌曲平添了感伤和古典的韵调。

由此可见，中国古诗词在歌词中的应用，有着常运用独特词语，多化用诗词语句，中表达词曲意境等特点。

（二）具体应用技巧

1.借景。借景抒情一直是中国古典诗词中的经典表达方式。因此，流行歌曲中借用此种表达方式抒发作者情感的例子亦不罕见。“月”自古就被人们寄予了阴柔、相思、伤情的感叹。以歌曲《白月光》为例，歌词通过“月亮”这一常用意象，营造了一种凄美的温婉意境，借以表达了对月思人的感伤情怀。

2.化典。屠洪刚演唱的歌曲《霸王别姬》中，化用了楚霸王乌江边死别虞姬的凄美典故。歌曲《霸王别姬》在进行歌词创作时化用了同名典故，描绘并发散了这段可歌可泣的历史故事。歌词中的“悲欢共生死同。你用柔情刻骨， 换我豪情天纵”，表现了项羽和虞姬生死不惧的爱情；“人世间有百媚千抹。我独爱爱你那一种”表现了项羽对虞姬的“情”；“归去斜阳正浓”说明了楚霸王项羽的“义”。《霸王别姬》这首歌词继承了用典的手法，很好地化用了相关典故，大大丰富了歌词的内涵，增强了这首歌的感染力。

3.比兴。比兴是指通过联想和想象，寄情于物的一种创作手法。当代流行歌曲歌词作为诗类文体的一种，在对歌词的创作中实践了这一手法，使得歌词寓意更为深刻，也更加含蓄委婉。仍以周杰伦的歌曲《青花瓷》为例。该歌歌词较多的运用了比兴的手法，使得想要表达的意境更为有韵味。全词通篇运用了比兴手法，表面上是在描绘青花瓷的工艺及形态，实则吟咏了如青花瓷一样美好的爱人。“而你嫣然的一笑如含苞开放”，心上人一笑倾城的美丽立见词中。又如：“你隐藏在窑烧里千年的秘密. 极细腻犹如绣花针落地”，也是巧妙地运用了“比”的手法表达了对其的美好赞叹。

四、结语

古代文学典故篇8

中图分类号：G648 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2013）08-0011-01

何其芳曾在《关于写诗和读诗》中写道："诗是一种最集中的反映社会生活的文学样式。它饱含着丰富的想象和情感，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精练和谐的程序上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。"

中国古典诗歌是文学史上的瑰宝。它具有形式整齐，内容丰富，韵律严格，修辞手段多样的特点，读起来朗朗上口，广泛受到国内外读者的青睐。随着中西文化的不断交流和传播，中国古典诗歌英译也受到中西翻译家的重视。翻译家们试图把中国的古典诗歌翻译成英语，然而汉语和英语两者之间存在着巨大的文化差异，必然也存在着巨大的不可译性，即使汉语诗歌的意思能够翻译成英语，诗歌的意境也会大打折扣，翻译过程中很容易造成古典诗歌的美感缺失。

诗歌由于它形式的整齐， 韵律的严格以及内容的凝练，需处理的不可译的成分颇多， 给诗歌的翻译带来了重重困难。很多的翻译家与诗人都认为诗歌是不可译的。雪莱曾说："译诗是徒劳无益的，把一个诗人的创作从一种语言译成另一种语言，犹如把一朵紫罗兰投入到坩埚，企图探索它的香味和构造原理。"。美国著名诗人Robert Frost 也曾说："Poetry is what gets lost in translation"。（诗歌是在翻译中丢失的东西）这成为诗歌不可译性的强有力论据。

古典诗歌的不可译性究竟体现在哪几方面，本文将从表达形式、意境与典故的不可译三个方面以具体的实例来解说古典诗歌的不可译性。

1.古典诗歌的不可译性

1.1 表达形式的不可译性。诗歌之所以与散文小说不同，主要体现在其灵活多样的诗歌形式。中国古代诗人探索多样的表达形式来体现诗歌的形式美和韵律美。古诗形式难以英译。就诗的外型看， 每句字数相同与否， 使中国古诗的外型或呈方阵， 或呈长短句式。英诗的行数和每行的音步数固定， 但字数不固定， 外型都呈长短句式。用英诗绝对不能再现呈方阵的古诗外型， 但有可能译出近似原诗的长短句式外型，但是其中的美感会荡然无存。

例如下面的回文诗：

赏花归去 马如飞，去马如飞 酒力微。酒力微醒 时己幕，醒时己幕 赏花归。

该诗写诗人饮酒后，微醉，然后跨马赏花，这首诗仅用了十四个字却起到了二十八字的作用。读起来声调和谐，婉转悦耳，极具音乐美感。但是这样特殊的诗歌形式在英文中很难找到相应的对应形式。可以说是不可译的。

1.2 意象的不可译性。中西诗歌都强调意象的运用。中国古典诗歌表现得更为明显， 中国古代诗人讲究含蓄，往往通过意象来表达自己的感情， 所谓托物言志， 借景抒情。

意境本质上是古代汉语的产物，它特别适宜在古代汉语语境中生长，也只有在古代汉语语境中才能够被广泛地理解和接受，正因为意境与古代汉语之间的内在联系，所以意境是不能被完整地翻译成英语的。汉语的流动性和灵活性十分有利于意象的运用，但是这些意象一旦被逐字地翻译成英文就会给读者一种堆砌的感觉，而且意境中所具有的美感也会消失。例如元代散曲家马致远的《天净沙・秋思》：" 枯藤老树昏鸦， 小桥流水人家， 古道西风瘦马。夕阳西下， 断肠人在天涯。"该诗中意象虽似随意堆砌， 却给予了读者无限的想象空间。翻译家Cytril Birch 将其译为： " Dry vine， old tree， crows at dusk/ Low bridge， stream running， cottages， /Acient road， west wind， lean nag，/ The sun westering/ And one with breaking heart at the sky's edge "

这种将意境简单堆在一起的翻译，让中国读者很是不习惯，如果不是对这首诗很熟悉了，只看英文译本我们根本不知道它说的是什么，根本看不出诗歌里流露的是诗人无限的羁旅之思。诗歌之意美往往在于如何说， 而不是说什么。这种利用汉语重意合的特点写出的句子， 翻成重形合的英文后， 意境就所剩无几了，原来诗歌中的主题思想也很难表达到位。如果硬要翻译这样充满意境美的诗句， 那就必须割爱，也就是必须牺牲原诗的意美。

1.3 典故的不可译性。中国古典诗歌有着悠久的历史，蕴藏着很深的典故。中国古典诗歌篇幅短小， 语言精练， 诗人经常在一句话难以容纳或不便言明时，使用恰当的典故， 表达自己丰富、微妙和复杂的情绪。这些典故往往包含神话故事、传说、名人轶事、历史事件或其他诗人的佳句。由于中西文化背景的不同， 西方读者对于这些知识不甚了解， 如要在原文中将其悉数译出以求达到原文读者读诗的效果， 则不免冗长拖拉；如果将诗歌中的典故简单处理，又会使其中许多隐含的意义难以准确表达， 让读者联想的空间就不复存。例如，李商隐的诗歌《锦瑟》，诗人在简短的诗中用了四个典故：庄周梦蝶、望帝啼鹃、鲛人泣泪和暖玉生烟。这几个典故的运用使得该诗具有一种朦胧的意境，《锦瑟》是历来被人称道的一部李商隐的佳作，虽然字面意思易于理解，但是其诗歌固有的朦胧美隐约让人难以把握。其文字锦绣华美，情意缠绵悱恻。

接下来看一下我国著名翻译家许渊冲的译文，他将上面的四个典故分别译为"Dim morning dream to be a butterfly"，"Amorous heart poured out in cuckoo's cry"，"Such feeling cannot be recalled again；It seemed long lost e'en when it was felt then"，和"From sunburnt emerald let vapour rise"。中国读者在看到这些英译典故的处理方式时会感到很陌生，外国读者对这样的翻译估计也很难体会到其中的意境之美。这并非是许先生翻译的不好，确实是由于文化等差异造成了诗歌的不可译性，让诗歌在翻译的过程中丧失了原来的美感。

2.结语

由于两种语言的文化巨大差异，中国古典诗歌除了表达形式、意象和典故不可译之外，还存在着很多方面的不可翻译性，例如音韵和修辞手法的不可译性。总体来说，英译中国古诗行不通，但是这并不意味着翻译古典诗歌的努力就要停止，不过既要译诗， 只好在不可能的范围里找出个可能来，在尽可能传达原诗歌意思的前提下，在探索其他的。

参考文献

古代文学典故篇9

一、古典白话小说类课文的价值取向

古典白话小说表现了广阔的社会生活场景、丰硕的艺术创作成果和丰富的社会政治理想。教师应立足学段，遵循课标，引领学生在优秀传统文化的熏陶浸染下提升语文素养。

1. 感受典型鲜明的小说特点

古典白话小说具有典型鲜明的小说体裁特点。它以刻画人物形象为中心，通过完整的故事情节和具体的环境描写来反映社会生活，有完备精湛的叙事结构、引人入胜的故事情节、性格丰满的形象塑造、曲描细叙的艺术刻画。教师可通过多种方式引导学生感受这些艺术特点。

2. 习得凝练传神的言语表达

古典白话小说类课文情节曲折紧凑，语言生动凝练。如选文《临死前的严监生》短短数百字，却淋漓尽致地刻画出人物鲜活的形象，让主人公伸着两个指头的情节深入人心。教师应引领学生细细揣摩品味课文的用词造句、段落层次、篇章结构等表达方法，感悟古典白话小说的语言魅力，从而提高理解、欣赏、分析、概括、联想和想象的能力。

3. 沐浴博大精深的文化光辉

古典白话小说以传统文化为养料，又将传统文化发扬和丰富，在艺术形象和艺术细节的演绎中予以创造性的阐说，且以可感的形象和动人的故事走进千家万户。作品中一个个有血有肉的文学形象深入人心，为国人所津津乐道。教师应引领学生认识中华文化的丰厚博大，汲取民族文化智慧，在优秀传统文化的熏陶浸染中提升文化品位。

4. 开启浩瀚无涯的快乐阅读

古典白话小说类课文的背后是浩如烟海的古典名著宝库。《“凤辣子”初见林黛玉》的背后是《红楼梦》，《草船借箭》的背后是《三国演义》，《景阳冈》的背后是《水浒传》……教师应在引领学生感悟此类课文的魅力之余，激发学生阅读古代经典文学作品的兴趣，由此开启快乐的“中国古典名著阅读之旅”，扩大阅读面，增加阅读量，提高阅读品位。

二、古典白话小说类课文的教学策略

如何运用恰当的策略进行古典白话小说类课文教学，最大限度地实现其教学价值呢？教师可从以下四方面入手。

1. 于跌宕起伏的情节中感受要素

古典白话小说作为叙事文学的典范，在叙述方式和情节结构上特点鲜明。教师可引导学生在跌宕起伏的情节中感受小说文体要素。

（1）比较阅读，感受“一波三折”

教师可将原文改写成平铺直叙的短文，让学生在比较阅读中感受情节的一波三折。例如教学《临死前的严监生》时，可将原文中大侄子、二侄子、奶妈的猜测略去，直接出示赵氏的猜测，让学生与原文比较。学生在比较阅读中感受到：文似看山不喜平。平辅直叙，简淡，读者就会生厌;而跌宕起伏，峰回路转，把故事写得波澜起伏，委婉动人，则能展示人物鲜明的个性特征，表现深刻的主题。

（2）模拟说书，体验“悬念迭起”

“模拟说书”也是感受曲折情节的很好手段。教学时模拟说书场景，并让学生揣摩说到哪个情节时最适合戛然而止，来一句“欲知后事如何，请听下回分解”。通过还原“说书”场景，引导学生领悟故事情节的“悬念丛生”以及结局的“出乎意料”，从而感受“情节”“悬念”“意外”“细节”等小说诸要素，使学生认识到这些手法的巧妙运用对揭示人物性格、塑造人物形象所起的作用。

（3）入境朗读，亲历“扣人心弦”

《景阳冈》“武松打虎”情节生动，丝丝入扣。教师可组织学生分角色朗读描写武松和老虎的语句，在朗读中想象与体会，犹如亲历武松从防守转向相持再进行反攻这扣人心弦的情节发展。《义务教育语文课程标准（2011年版）》指出：要让学生充分地读，在读中整体感知，在读中有所感悟。朗读是阅读理解的重要基石，古典白话小说类课文同样需要适时的朗读，让学生在入情入境的朗读中深刻感受情节的扣人心弦，感受小说的无限魅力。

2. 于质朴灵动的描写中品味形象

教师要准确捕捉古典白话小说典型的语言形式，引导学生品味人物形象，学习语言表达方法。

（1）读语言，品话中之话

教学时教师要抓住古典白话小说对人物个性鲜明的语言描写，激发学生想象，挖掘文本丰厚内涵，将其价值引向深入。例如教学《“凤辣子”初见林黛玉》文末一连串问话时，可采用师生合作对话的方式。先由学生扮王熙凤提问，教师拟林黛玉作答，接着互换角色问答。此时，教师一口气问出一连串问题，不给“黛玉”回答的机会。由此学生自然体会到，王熙凤这些话看似对黛玉的关心，实则更是为炫耀自己的管家地位，进一步品出她那泼辣张扬的个性。

教学中要充分激活文本语言因子，让它们代表作者与学生对话，通过反复感受、思考、揣摩，感受人物形象，品味人物

个性。

（2）读举止，品话外之话

教学《临死前的严监生》时，教师应引导学生细细研读严监生的动作神态，从而更好地品味人物特征。教师提出问题：“既然都是写摇头，这样写好不好：大侄子说，两个亲人不曾见面，他就摇头;二侄子说，两笔银子在哪里不曾吩咐明白，他又摇头;奶妈说还有两位舅爷不在跟前，故此纪念，他还是摇摇头。”学生将文中描写严监生动作神态的三句话与教师呈现的句子作比较，逐步领悟到作者不仅写出了严监生的心情，还写出了心情变化过程，让学生由关注语言内容转向了关注语言形式。在此过程中，学生自然而然地走进人物内心，读懂了无声的言语，达到“言意共生”的目的。

（3）读环境，品景中之话

《草船借箭》着重表现诸葛亮的神机妙算。文中有处环境描写很关键：“这时候大雾漫天，江上连面对面都看不清。”教学时引导学生设想：“诸葛亮和鲁肃都坐于船内，都看到了大雾，鲁肃会是什么反应？诸葛亮呢？”很显然，鲁肃并不知道当天会有漫天大雾，而此时他们的船正驶向曹军水寨，如此大雾，看不清前方情况，非常危险，所以他会吃惊甚至害怕;诸葛亮则早就算准了这场大雾，因此非但不吃惊，反而会暗自得意。学生分别以鲁肃和诸葛亮的身份读这句话，通过对“景中之话”的品悟，对人物形象进行再现、再造，并深入内心。

3.于巧妙适度的拓展中提升表达

古典白话小说类课文独特的文学性使其具有很大的拓展空间，教师可创造性地设计拓展内容，让学生在具体的语言实践活动中提升表达能力。

（1）寻空白处扩写

古典白话小说类课文有许多空白点，或在开头、结尾，或在人物语言、心理的留白处，或在故事情节的转折处。教师可抓住阅读感受的关键点，相机设计练笔，收到领悟与表达一举两得的效果。如严监生“三次摇头”，从有点失望，到很失望，最后变成绝望，动作变化后是心情的变化。教师让学生将心比心，以严监生的口吻写出他的心理活动，引导学生从“从摇头的变化”中体会人物心理的变化，一步步发现并完善人物的心理活动，在加深领悟的同时提升语言表达能力。

（2）寻兴趣点改编

教师指导学生选择感兴趣的部分进行改编，可将原著言语形式改为现代白话文，也可将教材语言还原成原著语言，可进行故事新编，可制作人物卡片、创作连环

画等。

例如，学生阅读《孔明智退司马懿》后，教师可引导其与《草船借箭》的言语形式作比较，让学生选择自己感兴趣的方式进行改写：或将《草船借箭》还原成原著语言，或把《孔明智退司马懿》改写成现代白话文。无论用何种方式，学生都在现代白话文与古代白话文的比较中感受到古典白话小说言简义丰、典雅素朴的语言风格，既能激发学生阅读古典白话小说的兴趣，也能提升他们的语言文字运用

能力。

故事新编也是很好的拓展活动。教师可引导学生结合现代生活，对作品中的人物、故事进行改编，赋予他们时代气息，使他们魅力的外延得到更为广博的伸展。如此，作品中的人物形象、故事情节会在学生心中生根发芽，也在他们笔下流泻出崭新的生命力。例如，学习《猴王出世》后，可以写写《假如我是猴王》《猴王驾到》《猴王外传》等故事。

古典白话小说环境描写逼真细致，细节描绘丰富具体，人物形象个性鲜明，非常适合制作人物卡片和创作连环画。教师可指导学生为人物写介绍词，配上插图，在图文并茂中展示学生的个性。能力强的学生还可以创作连环画。在创编过程中，学生能加深对作品的感悟，品尝成功的欢乐，提升阅读名著的兴趣和学习的

欲望。

（3）寻精彩段表演

将古典白话小说改编成课本剧进行表演，既能检验学生内化文本语言、驾驭文本语言的效果，也是学生展示自我的广阔舞台。此类课文一般涉及人物较多，而且形象鲜明，“戏感”十足。一般对话频繁的课文最易改编，比如《草船借箭》。但对于其他课文，教师也可引导学生把握课文大意，发挥“编剧”才能，设计人物对白、神态、动作等，这样更具自主性、灵活性、能动性。课本剧的表演不需面面俱到，可选择精彩段落，或根据教学重难点设计改编与表演，使课本剧有效地为语文教学

服务。

4.于以点带面的延伸中体悟文化

从古典名著中节选或改编的文本尽管独立成篇，但对于整部名著来说又是不完整的。学习语文“得法于课内、得益于课外”，文本片段只是引子，目的是引领学生通过课文学习了解名著，激发其阅读名著的兴趣，打开古典名著阅读之门。

教学《草船借箭》时，教师可巧妙设疑，引导学生阅读《三国演义》原著。“诸葛亮知天知地识人心，用草船借得十万多支箭，的确称得上‘神机妙算’，但他这招是险招。他为何冒险答应此事？是没看清周瑜之阴谋吗？是为显示自己的能力？还是……答案不在课文中，只有读了《三国演义》原著，才能对诸葛亮、对周瑜有更深刻的理解。”学生对人物探究起了浓厚兴趣，自然乐于走进原著。

再如，学生阅读《“凤辣子”初见林黛玉》后，一般都认为王熙凤是个八面玲珑、善于使权弄势的十足小人。由于节选文本和学生认知水平的局限，学生往往很难全面认识人物。为此，教师在引导学生认识文本人物形象的同时，要进行拓展，启发学生全面认识人物形象。此时可出示《红楼梦》第十四回，让学生读到王熙凤的另一面：责任心强、敢说敢做、精明强干。在这样的拓展阅读中，学生对文本人物的认识更趋全面，更能体会古典名著塑造人物的高超技巧。多角度地大胆比较阅读，全面认识人物形象，可使学生产生“柳暗花明又一村”的感觉，获得“顿悟”的乐趣，感受到经典的无穷魅力。

古代文学典故篇10

在我国古典舞蹈的发展历史中，有一个值得注意的现象，就是古典舞蹈与历史的紧紧缠绕：从剧目题材上，以历史人物、历史事件为表现对象的剧目占有极大的比重。如反映历史人物王昭君的舞蹈《昭君出塞》、反映杨贵妃的《大唐贵妃》、反映蔡文姬遭遇的《胡笳十八拍》、反映抗金英雄梁红玉的《金山战鼓》、反映苏武的《苏武牧羊》……项羽、岳飞、、刘胡兰、张志新、阿炳等历史人物都有以他们为原型的对应的古典舞；以历史事件为表现对象或背景而创作的剧目有反映楚汉相争的《十面埋伏》、反映荆轲刺秦王《易水寒》、反映太平天国时期上海小刀会武装起义的《小刀会》、反映二万五千里长征的《飞夺泸定桥》等等……这与西方古典舞蹈大多取材于神话题材，形成了鲜明对照。从艺术特征上看，中国古典舞蹈有“近史而悠缪”的特色，历史化的倾向十分鲜明，舞蹈编导爱在历史的旗帜下幻想，以假托古人、张冠李戴等方式进行虚构，使得许多舞蹈作品近史而谬、似实而虚。总之，中国古典舞蹈与历史颇多缠绕，这一缠绕与居于主流文化之位的史官文化有着深层联系。

我国古代长期处在宗法式农业经济的社会形态里，史官文化的影响极其深远。这对中国古典舞蹈的基本性质和发展行程起到了重要的定位作用,以致中国古典舞蹈从观念到体制都体现了一种独特的民族性。一方面，史官文化以社会政教人伦为本位，崇尚立德保民，它在价值导向上规定了中国古典舞蹈尤其注重政治教化功能。另一方面，史官文化还促成了中国古典舞蹈所特有的艺术史观的孕育和萌生,即将古典舞蹈的历史发展与时代政治的兴衰密切联系起来考察，从史的角度追溯古典舞源流与圣王之道的关系，以确立古典舞蹈的政治教化统绪。可以说，中国古典舞蹈的精神内涵和训练体制,无不显现着史官文化理性精神的涵盖。

一、史官文化体现了儒家思想和统治阶级的思想意志

古代中华被称作“早熟的儿童”，这主要是指历史意识的过早觉醒。当古希腊人还在虔诚地举行酒神祭祀，以极大的热情“泥补”奥林匹斯神系的时候，我国已完成尊神的巫术文化向尊礼的人文文化的转变。中国人历史意识的过早觉醒造成了宗教热情的淡化和神话体系的“崩溃”。我国古人并不是不信鬼神，但敬鬼事神多非出于宗教的虔诚，而是出于趋利远害的清醒的功利目的，关注的中心仍然是现世人间，而不是来世天国。因此，西洋哲学与印度哲学都依附于宗教，而中国哲学则以反宗教为己任。张岱年先生在《中国哲学大纲》中说：“中国古代宗教不发达。古代人民当然信天帝神鬼，但没有正式的宗教。后来方有道教，又从外边输入了佛教。中国思想家虽亦受佛教道教的影响，然在根本态度上都是反对二教的，多以驳斥二教为己任……中国哲学中从无以证明神的存在为务者。”[1]

历史意识的觉醒还反映在强调继承，以史为鉴的态度上。我国历代统治者大多取法先王，以前朝的政治、经济模式为立国之范本，文化上则强调其继承性的一面。“信古”“好古”“法古”成为政治、经济、文化等诸多领域的千古极则。改弦易辙、尽弃所学的行为被视为“忤逆”。在君臣父子的伦理网络中，君王占有无上崇高的地位，在诸多历史经验中，帝王治国平天下的经验最为重要。要“法古”首先必须“法先王”，而“法先王”必须将先王的思想言行记录下来供后世“稽考”，这就需要设立史官。我国的史官之设，一直可以上溯到上古时代，甲骨文主要就是史官对帝王言行的记载。《礼记•玉藻》说，天子有多个史官，“动则左史书之，言则右史书之。”郑玄、孔颖达均认为，《尚书》、《春秋》就是古代史官对天子言行的记录。由此可见，我国最早的叙事作品不是诗人创作的史诗和戏剧，而是史官创作的历史散文――甲骨文中就已有篇幅较长的记叙文。修史为历代王朝所重，史官的著作受到社会的普遍尊崇，所以，有人把我国古代文化称作以帝王为中心的“史官文化”。

儒家重实际而黜玄想，重视历史经验。“前事不忘，后事之师也。”要以“前事”为“师”，就必须设立史官，将文物典章制度，政治历史经验记载下来，以供后世借鉴。被历代王朝所尊崇的“史官文化”蕴涵相当丰富。这一文化成果及其所蕴涵的文化精神给中国古典舞蹈以深刻影响，导致中国古典舞蹈与历史的紧紧“缠绕”。史官文化的本质特征简而言之就是拒绝玄想，力求真实。黜玄想重实际是我国传统的民族精神，这与民族生存环境有关。我国虽有不短的海岸线，但我们的祖先似乎更习惯于在贫瘠、干旱的土地上耕作。这种艰苦质朴的生存环境养成了注重实际的思想习惯：“一种民族特性的造成，莫不受地理、生活、气候的影响。中华民族既繁殖于黄河流域，在这种气候严寒土地贫瘠的环境中，非勤劳耐苦不足以图存，非谦逊柔和不足以相处，便造成一种注重唯生生活的民族特性，且因此而产生一种实践伦理的思想，屏绝杳渺玄想的生活。”[2]王国维说，“我国人之特质，实际的也，通俗的也，……所长宁在于实践之方面，而于理论之方面，则以具体的知识为满足。”[3]这一点在我国古代哲学中得到了最突出的反映。我国古代哲学以生活实践为基础，为归宿。古代哲学范畴多半突出实用功效和价值，有道德实践意义，与生活实践关系不大的东西是不会引起古人――特别是儒家学派太多注意的。

二、史官文化的“求实”精神与中国古典舞蹈的“近史”特色

1.中国古典舞的“近史”特色与戏曲有关

“中国古典舞”在当代是一个特指的概念，它产生于20世纪50年代。在从中国历史长期积累所形成的传统舞蹈中，提取典型性的舞蹈动态形式，经过现代人的发展创造，追随时代精神与人民审美需求，广采博收戏曲中的程式化表演与舞蹈身段；武术中的姿势和动势的劲力与风范；芭蕾的方法以及其他各种艺术的文化优长，它是在中华文化民族母体之中形成的当代舞蹈的一个种类。表达了当代中国舞蹈工作者们对传统的一种重新诠释。中国古典舞曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它是戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。由于戏曲舞蹈是蕴涵中国古代传统舞蹈元素最多的“活化石”，最初的创业者开始在中国戏曲宝库中不断汲取养分，从而对戏曲舞蹈的历史沿革、艺术表现手法、动作结构特征、表演程式规律、民族审美风格等方面进行了深入且细致的分析研究。而我国戏曲与唐宋年间盛行的说书讲史有着不可分割的血肉联系。因此，从戏曲诞生以来，它所擅长的表现题材就集中于历史领域，所谓“唐三千，宋八百，数不尽的三、列国”，正是历代戏曲界艺人通常用以炫耀其擅演剧目之丰富的熟语。历史剧是古典戏曲名著的重要组成部分。关汉卿有《单刀会》，马致远有《汉宫秋》，郑光祖有《周公摄政》《三战吕布》，白朴有《梧桐雨》，纪君祥有《赵氏孤儿》，梁辰鱼有《浣纱记》，洪有《长生殿》，孔尚任有《桃花扇》……在中国古典舞蹈创立之初，就采用了中国传统戏曲的训练方法，当时的中央戏剧学院舞蹈团请来京剧名师刘玉芳和南昆的名宿华传浩，练戏曲的《起霸》《趟马》，以及学习戏曲片段：《霸王别姬》里的双剑、《游园惊梦》《钟馗嫁妹》《走雪山》《桃花扇》《长生殿》《汉宫秋》等戏曲中的片断等。于是，他们把某些戏曲片段、传统文本改编或移植成舞蹈剧目，作品内容与戏曲题材同出一辙。由于中国古代社会神话的过早解体和“求实”的史官文化崇高地位的迅速确立，促使了宋元戏曲对历史的依恋。既然“诬谩失真，妖妄荧听”的“太古荒唐”之说无补于世用，只有“寓劝戒，广见闻，资考证”的史传才有益于社会，那么，以想象和虚构的方径来“述事”的戏曲，就不得不向历史靠拢。鲁迅在谈到我国古代小说时指出：“诸书大抵或托古人，或记古事，托人者似子而浅薄，记事者近史而悠缪者也。”[4]把鲁迅的这一论断用在古典戏曲上，也是大体合适的，“近史而悠缪”也是古典戏曲的重要特色之一。王国维《宋元戏曲考》把戏曲定义为“以歌舞演故事”，这里的“故事”不只是有情节（事）性的要求，而且还有时间（故）性的限制。“故事”就是“故人之事”，而不是“时事”。因此 在戏曲诞生以来的一千年左右时间里，戏曲反映历史的传统几乎没有受到过任何挑战，人们疯狂地迷恋和趋附这个与本土思想观念和伦理道德及其吻合的精神系统。以自己民族深厚的文化艺术积累为荣。近代以来，京剧、昆曲及其它地方剧种上演的剧目中，历史剧占有极大的比重，其中大部分是根据元明清时期的古典戏曲剧目改编而成的。2002年以来中央政府影响深远的“国家舞台艺术精品工程”评选在戏剧题材的偏好上出现了明显转变，2007年“五个一工程” 剧目评选中获奖的十部戏曲作品，居然多达七个剧目写的是历史题材，同时随着“非物质文化遗产”的理念逐渐深入人心，许多地区的地方政府和剧团都在开展对本剧种的历史文献与保留剧目大规模的搜集与整理。当我们看到历史事件与人物重新成为戏剧舞台上的主角，而且主要是以正面形象呈现时，有足够的理由相信，在21世纪初，中国各级政府文化部门、艺术家和民众，不仅在通过各种手段发掘各地历史悠久的舞蹈艺术文化遗产，同时更在美学观念和审美取向上，重新致力于确认本土艺术传统的无穷魅力以及民族文化的历史价值。

2.古典舞蹈向历史靠拢，与以历史人物、历史事件为表现对象有关

尽管中国古典舞蹈是一种人体动作的艺术，它不擅长叙事，重点是表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表现的人们的内在深沉的精神世界。但舞蹈可以创造出可被人们感知的生动的舞蹈形象，以表达舞蹈作者的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性，从而间接地与外在客观世界发生联系。古典舞蹈表现的多半是古人古事。创编者们根据传统戏剧理论“立主脑，减头绪”的原则，在舞剧的结构上采用了“章回体”式的安排与布局，使得舞剧情节悬念迭起环环紧扣，线索清晰，具有较强的戏剧性。正好吻合了中国观众希望“情节连贯，有头有尾”的欣赏习惯。舞剧《小刀会》是一部以中国近代史上波澜壮阔的太平天国革命斗争为背景的现实题材的舞剧。它根据1853年上海小刀会的武装起义和起义军将士气吞山河的反帝反封建斗争史实改编而成。舞剧《苏武》表现了西汉时期苏武出使匈奴，被囚禁流放贝加尔湖十九载，矢志不降的经典故事，讴歌礼赞苏武那种高尚的民族气节和操守。舒巧编导的舞剧《岳飞》表现了爱国英雄岳飞率岳家军奋勇抗金却被奸臣秦桧以“莫须有”的罪名陷害的历史故事。舞蹈《昭君出塞》表现了汉代王昭君为国而远嫁匈奴的真实故事。舞剧《五朵红云》描绘了海南岛黎族人民从1943年到1944年的斗争史诗。舞剧《阿炳》讲述了我国杰出的盲人音乐家华彦钧坎坷命运和苦难人生的故事。当然，当我们说，中国古典舞蹈向历史靠拢，中国古典舞蹈具有“近史”特色，也只是相对而言。毕竟舞蹈是一门抒情艺术，它不是历史，不是人物传记，艺术作品要求的不是生活真实，而是艺术真实，舞蹈是以特定的情与景相交融为内容的。编导家只是以生活为基础，来诠释生活，使得诠释的生活具有某种社会背景的依托，以表达舞蹈作者的审美情感、审美理想。因此，《阿炳》不反映阿炳的眼瞎，不用二胡作道具，不表现旧社会对人性的摧残，不描写阿炳如何刻苦研习音乐，后又如何沦为街头艺人，双目失明，饱受苦难。重点是通过肢体动作，表现爱恨、怨愤的情感交织，把他对人世间的痛苦和企盼，受怜与无奈，挣扎与乞求，浓缩为一种感愤，完成沉重的超越。

3.古典舞向历史靠拢，与热衷于以经过长期流传的故事为描写对象有关。

有些剧目虽然并非历史故事，但亦非作者之“捏造”，而是剧作家根据长期流传的故事（大多出于小说）加工而成的。求实的史官文化不只是要求古曲舞蹈以历史人物，历史事件为描写对象，还要求剧作家在历史的旗帜下幻想。这也是我国古典舞蹈创作的一条重要规律。创作中的虚构、想象也往往是在历史的旗帜下开展的。因此，我国古典舞蹈亦有或托古人，或记古事，托人者似子而浅薄，记事者近史而悠缪的特色。如舞剧《宝莲灯》《凤鸣歧山》《奔月》《梁山伯与祝英台》《木兰飘香》《铜雀伎》等；舞蹈《谢公屐》《楚腰》《七步》《易水寒》《十面埋伏》《秋海棠》《胡笳十八拍》等。其“故事”都经历了一个漫长的流传过程。完全无“故事”可考，纯属作者之虚构的剧作在我国古典舞剧目题材上是较为少见的。这与传统文化偏重于强调继承和要求文艺创作“资考证”的求实心理有关。虽然并非取材于史传，但有“故事”可考也就容易取信于观众，不至于被视为凭空捏造、荒诞不经。正如孙颖谈过他的舞剧创作观念是“把哲学、历史、民族、民俗、宗教、考古等学科和文学、音乐、雕塑、绘画、书法、工艺等相邻艺术都作为挖掘古代舞蹈的参考和依据。侧重于把握一个时代的艺术气质和艺术风骨，不拘泥于模拟有限的形象资料”。

我国在《丝路花雨》之后，全国出现了持续数载的掘古创新热潮，一批古乐舞题材的舞剧先后诞生。其中，有以组舞形式表现唐宫梨园歌舞的《仿唐乐舞》，以楚文化为背景的《编钟乐舞》，旖旎浪漫、郁郁楚风的歌舞诗《九歌》，还有《汉风》《长安乐舞》《盛世行》，由于这些舞剧大多只着重于某历史时代的大文化背景，其中不可避免地加入了今人的理解、想象与创作，因而被称做“仿古乐舞”。“仿古乐舞”系列的创作，不仅是对民族传统文化遗产的继承和宏扬，也为80年代运用和发展民族的舞蹈语言提供了新的方式。

4.古典舞蹈向历史靠拢，还表现在动作形态的资料来源上，常常采用历史考古出土文物上的历史乐舞资料。比如，甲骨文上的象形乐舞资料，河南淮阳出土的汉墓玉雕舞人，云南晋宁石寨山出土的青铜吹笙四人舞俑，各地汉画像砖石乐舞、陶俑等。一些舞蹈姿态和造型，保存在我国极为丰富的石窟壁画、雕塑、画像石、陶俑中，以及各种出土文物上的绘画、纹饰舞蹈形象的造型中；我国丰富的文史资料也有大量的对过去舞蹈形象的具体描述。我国舞蹈家从20世纪50年代开始进行的对中国古典舞的研究、整理、复现和发展的工作，取得了很大的成绩，建立了一套中国古典舞教材，创作出一大批具有中国古典舞蹈风格的舞蹈和舞剧作品，形成了细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合，以及精、气、神和手、眼、身、法、步完美谐合与高度统一的美学特色。舞剧《丝路花雨》的编导们正是经过对敦煌千佛洞石窟艺术的深入观察研究、学习临摹，掌握了壁画上的舞姿特点，研究了敦煌舞特有的S形曲线运动规律，同时运用中国古典舞蹈的节奏韵律，从而“复活”了敦煌壁画的舞蹈形象。再如戴爱莲编导的女子双人舞《飞天》，就是从敦煌壁画中寻找到飞天的舞姿形象，用飘然舞动的姿态创造出天宫仙境的美，让静态的画鲜活起来。使观众感受到飞天的定格造型创造出了仙女在天空中如行云流水似得飞动意境，给人一种美的遐想。

结论

众所周知，儒家文化是以伦理为中心的，儒家要求艺术从属于封建政治，为宣扬儒家的政治伦理原则服务，成为“载道”的工具。文艺的主要社会职能，对于统治者来说，是“知得失，自考正”，对于被统治者来说，就是从中接受道德教化，也就是“药人寿世”。儒家崇尚经验，取法先王，历代设立史官，以“前事”为“师”，将政治历史经验记载下来，供后世借鉴。所以中国传统儒家文化是以“史官文化”为主体的文化。求实的史官文化对国人的心态以及作为这一心态之对应物的舞蹈艺术有着深刻的影响。当今中国古典舞创作常采用现实主义和浪漫主义相结合的创作方法，以经过长期流传的历史故事作为古典舞的描写对象，由于这些历史题材的故事是历代人民的喜爱的经典，积淀了深厚的文化传统，深入了民族心理、民族性格之中，具有鲜明的民族特色。所以，继承舞蹈艺术惩恶扬善的突出倾向和经世致用的创作原则，从这样一个层次来认识中国古典舞题材创作和审美意义，对于继承和发扬儒家传统文化，弘扬民族优秀传统文化和美德，努力建设社会主义精神文明具有积极的促进作用。

参考文献：

[1]张岱年.《中国哲学大纲.绪论》，中国社会科学出版社

1982年版，第8-9页。

[2]王治心.《中国宗教思想史大纲》，上海三联书店影印

1932年版，第5页。

[3]王国维.《论新学语之输入》，《王国维遗书》第五册，

上海古籍书店1983年影印版，第97页

[4]鲁迅.《中国小说史略》，人民文学出版社1979年版，第

古代文学典故篇11

【文章编号】0450-9889（2012）08B-0036-01

古典诗词教学的“引导入境”和“输出导入”是中学古典诗词教学的两个必须重视的要点，而且应该贯穿教学全过程。这是改革古典诗词教学方法的重要环节。

一、古典诗词教学应重视“引导入境”

古典诗词教学过程中“引导入境”是指按照作品意境，把授课客体“引”入“意境”，使学生如身临其境。但凡选入中学语文课本的古典诗词，都是中华民族古代优秀的文学作品，具有一定的时代文化代表性，真切反应了作者在创造作品时的真实意境。那么，在中学古典诗词授课过程中，在尊重中学生的主体性基础上，教师的首要任务之一就是要根据古典诗词的不同特点，把中学生“引导入境”，让授课客体在极美的意境中遐想和思索，深入体会古人想表达的意境和思想，理解古典诗词中的艺术水平所在。这里，我把古典诗词按照内容分为抒情和叙事两类，着重讲解如何“引导入境”。

（一）在抒情诗词中借助最能体现作者意境高度的诗句“引导入境”

如杜甫《闻官军收河南河北》一文中，可以紧紧围绕“初闻涕泪满衣裳”为切入点，实现教学“引导入境”：长安叛军占领的黄河以南和黄河以北各地被唐朝的军队逐步收复，在那个时候，杜甫正流亡在蜀地，他突然听到这个消息（即“初闻”），不禁“涕泪满衣裳”。所以，在授课的时候，可以抓住这句“意境入口”，为学生打开意境之门，强调人的这种真挚的情怀，把握好中学生“好奇”的心理特点，把学生逐步深层次地引入诗词的美好意境。

（二）在叙事诗词中借助“故事”提高学生的兴趣“引导入境”

南北朝时期的北朝民歌《木兰诗》的教学可以诗词中的故事主体，点燃学生的兴趣，共同探讨诗词意境。又如东汉末年的《孔雀东南飞》是一首感人的叙事文体诗。教师在授课时，可以通过讲述刘兰芝与焦仲卿的爱情悲剧故事作为“引导入境”的切入点，使学生对悲剧故事主人翁的命运产生关切之情，形成共鸣，进而主动理解诗的内容，挖掘其更深刻的主题。

二、古典诗词教学还应注意“输出导入”

“输出导入”是指授课的时候，教师“输出”含义正确的古典诗词，通过现代哲学思想加工之后，“导入”学生的思想之中，正确引导学生从更高的思想意义层面理解古典诗词、评价古典诗词。每一经典作品的创作，都与其时代背景紧密相联，古典诗词与当代诗词的区别在于：学习古典诗词的时候，除了要引入正确的，即用现代词汇理解诗词里的每个词及句子的正确意义，同时还要透彻理解诗词包涵的思想和艺术特点，诗词中涵盖的积极思想意义和时代局限性。如上李白的《梦游天姥吟留别》通过“引导入境”之后，促使学生理解这首诗的积极意义：李白对当时丑恶社会的憎恨、对自由乐土的追求、对权贵的反抗等。除此之外，还应该指出鉴于李白写这首诗时的时代性及李白本人的阶级出身造成的局限性，消极的一面（当时比较清高的封建士大夫所共有的思想）也表露出来：“古来万事东流水，且放白鹿青云间”，这种人生飘忽及时行乐的消极处世情绪，在今天可不能仿效。

（一）巧问设疑输出导入法

我们在教学过程中，是否能够通过设问答疑这一开拓学生的思维的方法来引导学生从文章的细节处入手，从开头至结尾主抓关键词句，结合全诗的意境融会贯通古典诗词中的经典之处，是输出导入的一种方式。如教学苏轼的《春江晚景》，可以提问：哪个字写出了春天勃发的生机？什么词道出了芦苇的鲜嫩，渲染出浓郁的早春气息？通过提问，引导学生思考揣摩，让他们深刻领会古典诗词中蕴含的生活哲理和积极意义。

（二）以画和唱代讲输出导入法

众所周知，古典诗词极其讲究意境。有时古典诗词的一个词，或者一句诗就可以表达一幅完整的、具有积极意义的画面。因此，我们认真理会每一个词、每一句诗的意境，在授课的时候事先准备好表现古典诗词内容的意境画面，引导学生把诗词的语句和画面联系在一起，通过听觉、视觉等元素领悟古典诗词中蕴含的情感和积极向上的、热爱生活的一面，从更高的层次领悟其中意义。如马致远的《天净沙·秋思》就是一个典型的“意境典范”。其画中有情，情由画生，每一个画面都表达了作者对生活的无限热爱。

古代文学典故篇12

词科是宋代重要的科举类别之一，是“为了弥补王安石罢诗赋而用经义取士所造成的四六应用文写作人才的匮乏”[1]（P247）而特设的科举考试科目，包括宏词科、词学兼茂科、博学宏词科和词学科。词科所试十二种文体①多数要求以四六写作，而四六的一个重要特征即是用典。用典作为古来文章创作的一种传统，深受历代文人的喜爱。用典是作者“为了一定的修辞目的，在自己的作品中明引或暗引古代故事或有来历的现成话”[2]（P2）。其本质是一种修辞手法。恰当运用，便会产生好的修辞效果。宋代词科四六作为一类科举文章，其自身的特殊性，决定了用典修辞效果的特殊性。通过分析，我们认为宋代词科四六用典修辞效果主要表现在提升文章的典雅性、增强文章的说服力、使人物形象鲜明生动、实现文章的简练整饬四个方面。

一、提升文章的典雅性

典雅性是宋代词科四六用典的主要修辞效果之一。典雅性主要是通过化用、组缀经典著作及文史名著中的典故语辞实现的。宋代词科四六中，特别是其中的制、表文，因为是朝廷应用公文，主要应用于一些重大的场合，如郊祀、皇帝禅位、太子登极等，语言要求典雅庄重。为了实现这种语言风格，词科作者常常化用、组缀经典名著中的典故语辞。这些典籍都是人们经常习诵的文献，其所言的事理、表达的习惯、文章的风格等等，都被奉为典范。[2]（P259）词科作者中，孙觌以“四六清新，用事切当”[3]（P111）著称，他的词科四六文《代高丽王谢赐燕乐表》堪称典范之作，其中有两联“鼓瑟吹笙，君臣相悦。加贲鹿苹之飨，辅成鱼藻之欢”，化用了《诗经》中的典故语辞。“鼓瑟吹笙”，引自《诗经・小雅・鹿鸣》中“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙”[4]（P405）一句；“加贲鹿苹之飨”，是将“呦呦鹿鸣，食野之苹”一句加以融合；“辅成鱼藻之欢”，则是借用《诗经・小雅・鱼藻之什》的篇名。《鹿鸣》《鱼藻之什》都是描述安乐宴饮、君臣尽欢的场面，孙觌借用这两个典故既点明了君臣宴饮的场景，又营造了宾主相悦的气氛。“君臣相悦”，虽不作典故语，但也是出自经典，语出《孟子・梁惠王章句下》：“景公悦，大戒于国，出舍于郊。于是始兴发补不足。召大师曰：‘为我作君臣相说之乐！’盖《征招》《角招》是也。”[5]（P2676）王应麟曾评价这段话：“此表警句，全用经句而复典丽。”[6]（P449）他认为出自经典文献中的典故语辞，使这段话显得典雅又富丽。

宋代词科四六有时也选用与名人雅士相关的故事或言辞，提升文章的典雅性。吕祖谦《中书舍人除翰林学士诰》：“近天子之光，允赖谋猷之启沃；见王者之志，y观诏命之发挥”一联，出句第二个分句中选用了语典“启沃”。该典故出自《尚书・商书・说命上》：“说筑傅岩之野，惟肖。爰立作相。王置诸其左右。命之曰：‘朝夕纳诲，以辅台德。若金，用汝作砺；若济巨川，用汝作舟楫；若岁大旱，用汝作霖雨。启乃心，沃朕心，若药弗瞑眩，厥疾弗瘳；若跣弗视地，厥足用伤。惟暨乃僚，罔不同心，以匡乃辟。俾率先王，迪我高后，以康兆民。呜呼！钦予时命，其惟有终。’”[7]（P174）该典故和傅说有关，是武丁对傅说说的话。傅说是殷商时期的著名贤臣，先秦史传为商王武丁的丞相。武丁立傅说为相，命令他竭力辅佐自己。后遂以“启沃”用作竭诚开导、辅佐君王的典故。吕祖谦用此典，表达对任职者的叮咛告诫。又如，洪适《给事中除翰林学士诰》中“黄扉论事，继批敕之{风；青琐宣猷，罄沃心之谠议”一联，对句第二个分句中用语典“沃心”，该典与“启沃”虽然典面不同，但实是一个典故，都和殷商贤臣傅说相关。以上两例均是帝王任命臣子的诰书，帝王要求任职者要象傅说辅佐武丁一样辅佐自己，两处典故用得符合言语活动双方的身份，十分切题。因与名臣相关，文句也变得典雅。

宋代词科四六中还有一些文句因引用经过前人巧妙修饰的典故语，而使得原本平常的描述对象变得典雅。如，张守《代云南节度使大理国王谢赐历日表》中“序臻玉烛之和，岁协金穰之庆”一联，出句中“玉烛”用语典，典出《尸子》（卷上）：“四气和，正光照，此之谓玉烛。”[8]谓四时之气和畅，后用来形容太平盛世。句中“金穰”也用语典，典出《史记・天官书》（卷27）：“然必察太岁所在：在金，穰；水，毁；木，饥；火，旱。此其大较也。”[9]古代根据太岁星运行的方位来预测年成的丰歉，太岁星运行至酉宫（正西方）称“岁在金”，预示农业丰收。这里不直接言太平盛世、年岁丰收，而是用典故语“玉烛”“金穰”加以比拟，使原本平常的话语典雅化，从而提升了文章的典雅性。