美术绘画总结范文

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篇1

    一、绘画媒介剂的功用

    在各种门类的绘画中，绘画颜料的构成有很大差异，或来自植物，或取自矿物，但都需要借助一定媒质的调和才能用于绘画。在西方绘画中，这些媒质被称为媒介剂(Medium)。广义的绘画媒介剂泛指可以和各种颜料进行调配的物质，包括水、油、乳液、胶、蜡等，狭义的绘画媒介剂仅指其中具有成膜特征的材料，也是本文的研究对象。“媒介剂是一种黏合材料的媒介，具有形成一层膜的效果”①。可以说，西方绘画中色彩的呈现和媒介剂有着密不可分的关系，并且，利用不同的媒介剂可以使颜料具有稀薄或稠厚等更丰富的特性，使画笔运行的过程中流畅或滞涩，画面形成的效果也会随之变化。理想的媒介剂应是无色无毒，且质地和透明度长久不变。

    绘画的种类很大程度上是由媒介剂的性质决定的，我们称为“油画”的西方绘画，是以干性油来作为媒介剂的绘画种类。在西方绘画中，含有蜡、乳剂或树脂成分的各种调色剂都可称作媒介剂，以不同媒介剂调和颜料绘制的作品相应地被称为蜡画、胶彩画、蛋彩画等。从绘画材料角度讲，油性媒介材料的使用使画家能更加准确生动地表现不同对象的质感，也能充分表现光线和空间中的细微差别，增强了画面的写实性。19世纪，辛尼尼②的《匠人手册》被发现，其中关于鸡蛋丹配拉的详细讲解使得这种沉寂已久的媒介剂重新复苏。而今，材料对于绘画表现的重要性被充分认识，媒介剂自然成为绘画材料研究中十分重要的一环，值得深入研究。

    二、媒介剂的种类

    在西方美术发展历程中，一个贯穿始终的线索就是绘画媒介剂的演变。美术史中曾出现过的媒介剂大致有以下几种：油剂、乳剂、蜡剂、树脂等。

    1.油剂

    油剂是用从植物种子中压榨出的干性植物油制作的媒介剂，主要用于油画。干性植物油在空气中会发生氧化作用，变干后形成坚韧耐水的膜层，不能溶于有机溶剂。常用的干性油有亚麻仁油、核桃油、罂粟籽油和红花油等，其中最常用的是亚麻仁油(Linseed Oil)。尼德兰画家扬·凡·爱克兄弟最早在绘画中展示了亚麻仁油在绘画中的魅力。纯亚麻仁油是制作颜料的载色剂，却并不适合直接用于作画，若将其作为媒介剂来使用，还需经过其他的处理。艺术家们会根据喜好或作画的需要选择经过不同方式处理的亚麻仁油，如冷榨油③、精炼油④、晒稠油⑤、聚合油⑥、熟油⑦等。核桃油(Walnut Oil)是目前国内美术界常用的干性植物油，作为媒介剂，核桃油比亚麻仁油干燥的速度慢一些，颜色较淡，在历史上曾被广泛使用过。新鲜的核桃油稀薄而具有良好的流动性，非常适合调制颜料。但和核桃果实一样，核桃油在常温下比较容易变质，这个缺点会累及以核桃油制作的管装颜料。罂粟籽油(Poppy Oil)也是干性油之一，广泛用于浅色和白色颜料的制作。罂粟籽油干得比较慢，色层凝结成膜不如亚麻仁油坚韧耐久。作为媒介剂时，罂粟籽油可以和亚麻仁油混合以加快干燥，也可以经过日晒成为稠油。

    干性油是由于油中的脂肪酸吸取了空气中的氧原子后产生了化学反应而得到干燥的。从理论上说，油的氧化是不会停止的，油膜会随着氧化过程逐渐失去弹性，发黄并发脆，因此油画注定会出现某种程度的变暗和开裂，但是假如保存得当，这个过程可以被大大延长。

    2.乳剂

    乳剂(Emulsion)是由一种液体以极其微小的液滴状态悬浮于另一种液体中而形成的。按照班克罗夫特⑧的理论，如果处在界面的乳化物质主要地是在水的相位，那么一种油—水的乳剂就会形成，如果处于界面的乳化物质主要地是在油的相位，一种水在油中的乳剂就会形成⑨。油—水乳剂和水—油乳剂的性质都介于油和水之间，它们能与水混合，也能与油混合。

    天然的乳剂有蛋黄、牛奶、无花果嫩枝的汁液等，在绘画史上它们都曾作为媒介剂用于丹配拉。意大利语“Tempera”意指用于混合颜料的不同程度的液态媒剂，甚至包括油在内。只是在最狭义的用法上它是指用蛋黄或蛋白来调制颜色⑩。文艺复兴以后，乳剂制成的丹配拉逐渐被油所代替，油画的影响力日益扩大之时，丹配拉的含义也在发生变化，在很多时候仅指以鸡蛋为乳剂的蛋彩画。

    辛尼尼在《匠人手册》中阐述了鸡蛋丹配拉的两种调制配方，一种是整个鸡蛋加上无花果嫩枝的汁液(乳状)和水调制而成，另一种是单用蛋黄和水调制而成，第二种更好且用得更广泛。前一种适合做干壁画，后一种也适合做壁画和金属装饰，并且特别适合于在木板上作画(11)。用蛋黄加水调制颜料的方式就是所谓的水性丹配拉，而在蛋黄中加入亚麻仁油和树脂光油(12)，能调制成更为黏稠的媒介剂，即所谓的油性丹配拉。

    早在古代有美术记载起，人们就已使用了酪素(13)。酪蛋白画(Casein Tempera)以酪蛋白胶为媒介剂，是西方绘画的重要画种之一。酪蛋白颜料干燥迅速，干后表面无光泽，色层坚韧牢固，具有较好的抗水性。酪蛋白丹配拉则能使画面形成如湿壁画般的无光泽效果，20世纪法国画家巴尔蒂斯(14)的大部分画作都采用酪蛋白丹配拉材料。酪蛋白胶除了做载色剂和乳液媒介剂外，还可以在油画中用来做吸收性的底子。酪蛋白胶的结膜较硬，导致其弹性稍差，胶膜的老化变脆容易导致色层开裂，所以依托材料最好用硬质木板之类不易变形的材质。

    乳剂有快干、干后不溶于水、不易发黄等优点，且可以用水来稀释，适宜于描绘精微细致的物象。当然乳剂的配方比例较为严格，即使是专业画家也要反复实践才能熟练运用。另外，以天然有机物制作的乳剂在常温下容易变质，须放入冰箱以延长使用时间，必要时可在制成后向乳剂中添加适量防腐剂。

    3.蜡剂

    蜡(Wax)是一种古老而特殊的材料，用于媒介剂的历史更为悠久，著名的法 尤姆肖像画(15)便是以蜡彩绘制的。最适合制作蜡剂的是天然蜂蜡，另有一些材质相近的植物蜡也用于制作媒介剂。蜡剂在西方绘画史中一直倍受重视，除了绘制蜡画，还往往与蛋清、干性油等材料一起，用来制作油画媒介剂。含蜡质的媒介剂能够消除油画颜料闪亮的光泽，使整个画面看起来更加平滑光润，并且可以延缓油彩干燥的过程，以便画家从容地处理细节。在当代，蜡和颜料粉相熔制成的蜡笔是画家和业余爱好者喜爱的作画工具，便携、操作简单、色彩绚丽的优点使其应用非常广泛。蜡也可以和油剂一起用于油画棒的制作，更易于调色和大面积涂绘。油画棒和蜡笔的形式近似，媒介剂和载色剂合而为一，在底子或画纸上直接调色绘画。欧洲某些专业品牌的油画棒套装中有时会备有一支无色油蜡棒(看上去近于白色)，是专为调色而制作的，可以看做是媒介剂的变体。

    4.树脂

    树脂是一种固体的或高黏度胶状的物质，不溶于水，但可溶于挥发性溶剂，有天然树脂和合成树脂之分。

    天然树脂是某些树木的黏稠分泌物，由多种成分构成，其中的挥发性油散逸之后，树脂成为表面微有光泽、质硬而脆的透明或半透明固体。绘画中常用的天然树脂有达玛树脂(Damar)、玛蒂树脂(Mastic)等，其中达玛树脂和玛蒂树脂多用于与亚麻仁油混合制作油性媒介剂，以求得到微妙的色彩变化并加速干燥。瓦萨里将油画的发明归于凡·艾克是不妥当的，因为早在辛尼尼之前，已经有德国的僧侣画家索菲留斯(16)在他的《艺术丛览》(17)中记述了绘制油画的过程。但不能否认正是凡·艾克把树脂光油和干性油(亚麻仁油或核桃油)调和起来罩染画面，和油性丹配拉相互交叠，多次反复，终于形成了混合绘画技法体系。树脂和干性油混合配制的媒介剂至今仍是画家们常用的材料，如玛蒂树脂和含铅熟亚麻仁油经过调制形成的凝胶状媒介剂(gel medium)，便是其中的出色代表。

    合成树脂是具有树脂性质的合成有机化合物，在绘画中用得较多的是丙烯酸树脂(Acrylic resin)、乙烯树脂(Ethylene resin)和醇酸树脂(Alkyd resin)等，以合成树脂为载色剂和媒介剂的作品在博物馆陈列时常常被标注为合成聚合材料。合成树脂以其产量大、造价低、性质优良而迅速普及开来，20世纪40年代出现的丙烯酸树脂便是其中的代表。

    在绘画材料的发展脉络中，丹配拉乳液、干性油和合成树脂是具有亲缘关系的三类媒介剂材料，它们都曾充任重要的角色，深刻影响了时代艺术的风貌。

    三、媒介剂的特点

    虽然各种绘画媒介材料的性质差别很大，但是它们却具有一些共同的特性。

    1.黏合性

    黏合性是媒剂的一个最基本的功能。媒剂对颜料的黏合有多种方式，直接影响到运笔的特点。在其运笔的流动、渗染、叠加或堆积等方面，各种媒介之间有很大的不同。但架上绘画的立面作画方式要求无论是何种媒介剂，调和颜料之后都要呈现一种凝滞状态，不至于不可控制地流淌。西方绘画媒剂总的来说是黏稠的(19)，其运笔特点不管是流畅柔滑还是坚实厚重，媒剂都是凝结在底子上的一种实体，体现出塑形方式。

    2.成膜性

    从乳剂的运用开始，西方媒介剂就以凝结成膜为特征，这个特征所涉及的底子、黏结以及色层间的隔离等问题，都对造型方法和样式有制约作用。成膜至少包含两个条件，一个是媒剂可以把颜料颗粒黏合在一起，有一定厚度，另一个是媒剂干燥之后不再溶解。用呈膜媒剂调制的颜色，其颜料颗粒不直接暴露在空气中，这对图画上的用色效果至关重要。媒剂对颜料的色彩表达总是具有特定的影响，其影响程度取决于颜料和媒介的性质。

    3.透明性和折射率

    优良的媒介剂可以为颜料带来光泽和质感，却并不影响其色相，因此媒介剂的透明度是必不可少的特性之一。“任何颜料的透明性都是因围绕在它的颗粒周围的媒剂而形成的；但是有些颜料比其他的颜料更易于受到媒剂作用的影响，而有些媒剂则更具有改变颜料色彩表达的潜能。同一种颜料在某种媒剂中可能是不透明的，而在另一种媒剂中则成为透明的。”(20)对于浅色颜料来说，完全清澈透明的媒介剂是最合适的，如红花油和罂粟油。而某些发黄色的媒介剂对深色颜料的影响并不大，还能使颜料带上一种珐琅般的闪亮效果，如琥珀光油媒介剂。温莎—牛顿Liauin(21)系列中的醇酸树脂媒介原液本身呈半透明的凝胶状，一旦和颜料混合即发生触变反应，变得清澈透明，与之混合的颜料也变得透明起来。

    媒介剂能够控制颜色的效果，不同的媒介剂能够赋予颜料不一样的质感和亮度，其中一个很重要的因素来自折射率。简单来说，包裹颜料的媒介剂折射率越高，被反射的光线就越少，而我们的眼睛正是通过反射来感知对象的，因此就会感觉颜料更透明；而假如媒介剂的折射率低，我们的眼睛就能够充分感知到颜料，所以颜料看起来就不透明。纯水的折射率较低，为1.333，干性植物油的折射率多在1.470～1.480之间，而乳剂的折射率介于二者之间。这三种媒介剂能够赋予颜料不同的视觉效果，是源于它们不同的折射率。另外，油在彻底干燥的过程中会不断改变其折射率，所以油画容易变色；乳剂较为稀薄且快干，其折射率在干燥后改变甚微，故鸡蛋丹配拉不易变色。

    4.干燥后的不可逆性

    媒介剂一旦经过氧化而干燥成膜之后，就形成了新的物质，变得坚硬而略具弹性，并且不再可溶。这个特性非常重要，因为干燥之后的色层不会被上面覆盖的新鲜颜料层所浸润，各色层之间才能保持着完全的独立，这正是油画可以反复修改的原因所在。完成之后的作品也因色层的牢固而具有防潮、色彩不易剥脱的特点。

    四、媒介剂研究对于中国当代绘画的意义

    绘画媒介剂的发展在西方是一个漫长的历程，欧洲的美术学院从18世纪起就开设了技法课程，并设立技法材料工作室。在西方画家的眼中，绘画材料的重要程度并不亚于色彩、构图和解剖知识。经历了一代又一代艺术家的摸索和改进，绘画媒介剂才有了今天的丰富成果，这是一种自然共生的过程。

    我国对油画的正式接触较晚，留学前苏联的画家受到意大利画派的影响较大，接受的多是直接画法的训练，对于绘画材料了解甚少。直到法国画家阿伯拉罕·宾卡斯(22)和克劳德·伊维尔(23)先后来到中国讲学，向青年画家们传授了油画材料的相关知识，才使国内油画界打破了技法单一、模式固定的局面。外国专家的无私传授激起了许多画家的兴趣，他们对油画技 法材料的探索热情清晰体现在当时的作品展览中。

    针对这样的情况，20世纪90年代，以中央美术学院为首，国内的美术院校相继成立了材料技法工作室，开始了在教学领域中对油画语言的初步探索。这种良好的趋势不仅带动了美院材料课程的发展，也波及了综合院校的美术专业。中央美术学院油画系材料工作室于1999年招收了第一届研修班，开设绘画材料课程，介绍了蜡彩、丹配拉和丙烯这三种不为中国画家所熟悉的媒介。研修班教师在课程结束之后返回各地，把绘画材料的知识渗透进课堂，为油画教学带来新鲜的活力。

    由于目前绝大多数画家采用的是现成的管装颜料，因此对于材料的探索便集中在媒介剂的使用上。各种媒介剂的性能是美术家必须掌握的专业知识，自伊维尔来华讲学之后，国内美术界对媒介剂有了更多的了解，应用的种类和范围也大大增加。相应地，画材商店中开始陈设琳琅满目的进口媒介剂，虽价格不菲，但仍受到了美术家们的倾力支持。相较于专业美术家的积极回应，美术院校或综合性院校的美术专业学生对媒介剂则显得相对陌生。原因之一是国内院校在油画教学中对绘画材料的研究和探索仍处于起步阶段，尽管大多数美院都已经开设了材料工作室、设置了材料实验课程，也已初见成效，但从整体来看，学生们对发掘绘画材料潜力的意识还未达到自发自觉的程度。图书馆中借来的美术家手册对于绘画材料和技法的介绍仍停留在10多年前，而地方性院校的学生受地理位置所限，难以时常接触到最新的美术展览，给他们在探索绘画材料的过程中造成了不少的障碍；原因之二，进口媒介剂的高昂售价使得一般学生难以承担(24)，国内专业画材生产商的产品质量和销售范围都限制了学生对媒介剂的自由运用。当然，近年来国内的画材生产也在逐步跟进，上海马利公司和郑州天马公司先后生产出了几十个品种的绘画媒介剂、稀释剂和上光剂，形成了比较齐全的媒介材料系列。另外，使用不当而致使效果不尽人意也影响了媒介剂的推广，因此，深入广泛地开展关于媒介材料的教学和研究是十分必要的。

    除了教学领域之外，美术馆和博物馆的油画修复工作也需要大量媒介材料的知识。收藏机构迫切需要专业人员来从事油画的修复。而修复工作中，对媒介剂的熟悉和把握是十分关键的环节。因此相关的学习与研究也迫在眉睫。

    探究材料艺术的语言性是现代绘画艺术中不容回避的课题，如何有效地运用材料观念拓展绘画表现空间是学院艺术面临的现实问题。从绘画艺术史中也不难发现这样的规律，即新媒介剂的应用往往起到扭转艺术风格、推动绘画发展的重要作用。颜料和媒介剂不仅是单纯的绘画材料，还可以作为衡量艺术科技发展的一个隐性标准。与欧美和日本相比，我国画材市场中媒介剂的品种和质量依然存在差距。研究的进展是动力，而科技力量和生产条件则是保证，我国绘画材料领域必须仰赖这两方面的密切合作，才能获得快速的发展。

    注释：

    ①Rutherford J.Gettens, Painting Materials, p35,D.Van Nostrand Company.1942.

    ②辛尼尼(Cennio Cennini，1370-1440)，意大利佛罗伦萨画家。

    ③冷榨亚麻仁油(Cold Pressed Linseed Oil)品质最好，但产量低，造价高。

    ④精炼亚麻仁油(Purified Linseed Oil)产量较高，且经过了各种脱色加工的环节，近似于无色透明，但历久仍会变黄，反而会误导调色，因此许多画家并不赞成脱色加工。

    ⑤晒稠油(Sun-Thickened Linseed Oil)是指经过太阳照射而变得更稠的亚麻仁油，较为黏稠，在调和颜料和作画时易于形成笔触，富于质感，同时也能加速颜料干燥。

    ⑥聚合油(Stand Oil)也译为“静油”，是指在在密封高温状态下发生了无氧化聚合的亚麻仁油，呈现出明亮纯净的蜜状，用其调和颜料可以增加色层的强度和抗裂的性能，也赋予画面一种珐琅釉般的光泽。

    ⑦熟油(Boiled Linseed Oil)是低温下加入一氧化铅(Litharge)熬制的亚麻仁油，可以使颜料速干。应注意的是，一氧化铅有毒性，因此熟油的制作和使用都应在通风且有免毒防护的环境中。

    ⑧班克罗夫特(Wilder Dwight Bancroft，1867-1953)，美国物理学家和化学家。

    ⑨Rutherford J.Gettens: Painting Materals, p21, D. Van Nostrand Company, 1942.

    ⑩赵维华：《绘画媒介与造型样式》，117页，广西美术出版社，2008年。

    (11)同上，121页。

    (12)树脂光油是树脂溶于松节油中形成的溶液，如达玛光油。

    (13)马克斯·多奈尔Max Drner，杨红太、杨鸿晏译《欧洲绘画大师技法和材料》，清华大学出版社2006年，119页。

    (14)巴尔蒂斯(Balthus，1908-2001)，生于巴黎，原名 Balthasar。1960年赴罗马担任法兰西学院院长，此后他的全部作品都采用酪蛋白丹配拉材料。

    (15)法尤姆肖像画，因发现于埃及法尤姆绿洲而得名。所绘的木板蜡彩为墓主肖像，置放在木乃伊头部位置，风格写实。

    (16)索菲留斯(Theophilus Presbyter，1070-1125)，德国威斯特法伦州(Westphalia)帕德博恩(Paderborn)的画家。

    (17)Schedula diversarum artium. in: Quellenschriften für Kunstgeschichte. Bd. VII. Wien,1874.

    (18)指狭义的绘画媒介剂，即有成膜特性的媒介剂。水彩和水粉画以水做媒介调和颜料，但水不具有成膜特征，因此不属于狭义的绘画媒介及范畴。

    (19)Daniel V.Thompson, The Material of Medieval Painting, George Allien & Unwin LTD,1936, p45-46.

    (20)Liquin中文译为“丽坤”或“利昆”，由英国画材生产商温莎-牛顿在20世纪50年代开始制造。

    (21)阿伯拉罕·宾卡斯(Abrahan Pincas)，巴黎国立高等美术学院绘画技法教授，1987年10月至11月间在中央美术学院举办绘画材料技法讲习班。

篇2

在创设区角的环境中，我们一直在探索如何让美工区角更加丰富多彩一些？如何在美术、美工活动中提高幼儿的水平，发展其能力。所以，研究的原则是：在教幼儿美术活动时，从色彩教学入手，以丰富的材料激发幼儿快乐参与为原则，并采用多种方法，培养孩子对美术活动的兴趣，进而培养幼儿的自信心、耐心和专注力，最大限度的发挥孩子的想象力、创造力。2008年9月到2009年6月，我们从幼儿实际出发，了解幼儿美术活动发展的特点，尊重幼儿的现状；从他们的理解能力和操作水平出发，去确定略高于幼儿基础的要求，激发他们对美术活动的兴趣，使他们体验到美术是属于自己的。经过了一年的研究探索，不断观察和了解幼儿，除了填充丰富的操作材料外，对美术活动的导入方法也更应该有具体的要求。当然，生动、有趣、灵活、多变的教学方法更能够使幼儿对美术活动产生浓厚的兴趣，同时有效促进幼儿绘画、动手能力的发展。它不仅影响着幼儿对美术活动的兴趣、甚至影响幼儿将来接受新鲜事物的兴趣，同时也能有效地提高幼儿美术的表现能力。在研究探索中，我总结出了以下五种方法：

一、实物观察法

通过引导幼儿观察实物、共享自然，激发幼儿美术的欲望，帮助幼儿最直观、最准确地了解美术活动的主要特点。古希腊哲学家亚里士多德说：“没有形象的呈现，就没有创造活动。”一切的创造都源于生活，新《纲要》也指出“要引导幼儿接触环境和生活中美好的人、事、物，丰富他们的感性经验和审美情趣，激发他们表现美和创造美的情趣。”要培养孩子的想象力就要让孩子尽可能多地亲近生活，到大自然和社会环境中去感受美、发现美。从而萌发创作欲望。如：在“向日葵”的绘画活动前，我带幼儿到户外观察向日葵，让幼儿近距离地接触向日葵，幼儿对向日葵的外形特征有了一定的认识，产生了强烈的绘画欲望，教师抓住这一时机，及时组织讨论：向日葵的叶子是什么样？它的花是什么颜色的？……通过这一方式，引导幼儿总结向日葵的形象和色彩特征，并提高幼儿绘画的积极性。

二、主题活动结合法

与班上的主题活动相结合，教师鼓励幼儿收集与主题相关的图片、资料，通过引导幼儿欣赏同一事物不同形象、姿态的图片、资料，刺激幼儿视觉感受力，初步感知同一类事物不同姿态的画法，提高幼儿绘画、动手的表现力，为幼儿自由地进行创作奠定基础。如：上学年我们班开展了以“米罗之画”为主题的探究性主题活动。我班在绘画活动前，我们请家长在休息日时带孩子了解米罗，寻找米罗，并找一些照片回班作为课堂资料。通过了解认识米罗的故事，尊敬历史人物，从而激发幼儿美术的浓厚兴趣。

三、动画片导入法

通过欣赏动画片的方式，感知绘画对象的基本特征。动画片中的人物、动物是夸张的、具体的、可动的形象，有助于幼儿发现事物的显著特点，使幼儿感知事物的动态特征。如：最近电视里常播《喜羊羊和灰太狼》，我们针对孩子的心理特征，设计了教学活动《我眼里的喜羊羊》，教师运用DVD教学，让孩子在短时间里观赏了《喜羊羊和灰太狼》的故事，幼儿观赏后迫不及待地想把可爱的喜羊羊画下来，动手把喜羊羊做起来，这为孩子在后来的创作中做了良好的辅垫，收到了事半功倍的效果。所以，运用动画片的导入方法，让绘画活动生动起来，让孩子们乐此不疲地参与进来。

四、故事引导法

通过讲故事的方式，发散幼儿思维，为幼儿创设丰富的想象空间，诱发幼儿大胆创编丰富、生动、有趣的故事情节，来表达自己的美好愿望。如：活动《红帽子》中，以一顶纸制红帽子引出，幼儿很想知道红帽子的故事，幼儿的注意力一下被紧紧吸引住了，教师讲到红帽子不见了，被谁捡到了？把它当什么用呢？这样就进一步激起幼儿编故事的欲望，于是，幼儿运用刚学习的绘画技能展开了想象的翅膀，在愉快的活动中完成了任务。将故事情景贯穿于整个教学活动的始终。使整个活动由始至终都以一个故事情节贯穿，随着情节的变化推进，把绘画要求、各种美工的技能等自然地融入其中，使幼儿在故事中学习与创作，大胆地表现与表达。这种教法生动、形象，幼儿非常容易接受，不仅激发了幼儿的美术兴趣，同时为幼儿创设了大胆想象的空间，促进幼儿想象力的发展。

篇3

义务教育阶段对学生开展的绘画教育与专业的绘画教育，在教育的目标上是有所不同的。在义务教育阶段的美术教学中，我们应该根据学生的特点，在美术教学中充分运用“范画”教学中的教学手段，在我们的美术课堂教学中加以创新与推广，从而有效培养学生的绘画技能与技巧，提高学生的绘画水平。那么，我们应该如何在美术教学之中开展“范画”教学呢?

一、在美术教学中启发与引导学生的绘画思路，开展启示范画教育

美术教育不同于专业的技术教育，特别是基层学校的美术教学主要是以培养学生的审美情趣为主，使学生在美术学习的过程之中提高学生的艺术鉴赏能力。在义务教育阶段的美术教育中，正确引导学生对美术作品进行鉴赏在美术教学中占有非常重要的位置。但美术教材之中的古今中外著名的美术作品与当代名家优秀的美术作品都缩得非常小，导致学生对这些作品中的一些绘画细节根本无法辨认。也正是因为如此，学生在美术教学中对于这些作品的鉴赏也感觉很无味，常常在课堂教学中对这些作品一眼而过，从来没有真正地对其绘画技能与作品所表达的思想进行细细地品味。因此，在美术教学中教师要重视导学的教学手段，加强教师在美术教学中对学生欣赏范画、临摹的引导，使学生在美术教学中真正感知美术作品创作过程中作者的构图造型。通过这些教学手段，我们的美术课堂不但能有效激发学生产生强烈的绘画意愿，还能使学生产生美的向往。

另外，在美术教学中，教师可以在教学之中结合自己的美术作品，根据美术课堂教学的目标与教学内容自己设计创作范画。然后把教师自己在范画创作的体验与绘画技法等详细传授给学生，让学生创新自己的绘画构思方法，引导学生在美术教学活动之中不断创新、举一反三，把教师的范画创作构思扩散成新的绘画创新思维，让学生在美术课堂教学活动之中逐步完善自己的创作思维与绘画设计方法。在现阶段我们的美术教材之中，很多优秀的美术作品印得非常少，而且印刷的作品画面在教材中所占的页面还十分小，作品中有些细节的地方印刷还不够清晰，这样的作品给学生的美术学习带来了很大的困难。因此，在美术教学中，如果教师只是按照教材中的画面给学生讲授这些绘画知识，那么学生在学习的过程之中是很难理解相关绘画知识的。在这种绘画教育的模式下，我们在美术教学往往处在课堂教学中教师讲了一大堆，学生在课后的作业过程之中面对作业还是无从画起。

比如，我们在教学素描的相关美术知识时，还没有等教师把作品的明暗画好，我们的课堂教学时间就已经过去了近一半的时间，那么在我们的课堂上哪里还有时间给学生用于练习与作业啊!要解决这些教育实践之中存在的突出问题，需要教师在每一节课的课前做好准备，把作品的绘画方法与绘画步骤进行放大的范画，之后在美术教学课堂上把我们绘制好的范画依次展现给学生，并且根据每幅范画为学生进行细致的讲解，这样的美术教学才能真正做到直观而简练，提高学生的课堂学习效率，使我们的美术绘画教学达到事半而功倍的教学效果。

二、美术教学中教师要善于在课堂上引导学生对范画进行对比，帮助学生正确掌握绘画的技能技巧

美术教学中对范画的对比学习，主要是引导学生正确理解绘画的对象，熟练掌握绘画方法与构思要领的重要手段。范画的对比学习是美术教学中最直接、最具体的绘画教学方法，这种美术教学方法直观地把绘画的技巧与步骤展现在学生的眼前。如美术教学中的“构图课”的教学中，教师只是给学生展现几幅简单的构图范画是远远无法满足学生学习要求的，教师还应该为学生展示出几种错误的构图，然后教师在教学之中把正确与错误的两种范画进行具体的比较，加深学生对于构图过程中错误与正确的认识。在这个比较的过程中，学生能很快判断绘画过程中作品比例对不对、绘画色调是否和谐、统一等。只有这样的对比教学才能使学生在美术教学中少走弯路，真正掌握绘画的构思方法与作画技巧。

篇4

我在陶瓷绘画创作中运用“叠染”技法，实现3D多维空间的平面立体效果，结合多年的纸画和陶瓷艺术创作的体会，加上本人所从事的中国画基础“素描”和“美术”教学实践，对“叠染”技法的完善进行反复实验。创作中深受启发，作品丰富的层次，无论使用青花料还是五彩，或高温颜色釉在釉下、釉中和釉上的绘画，都以强烈的质感和3D多维空间，以平面呈现立体的艺术效果。

“叠染”绘画技法，是在陶瓷载体上，如瓷瓶坯胎和瓷板坯胎上，用青花、五彩和高温颜色釉进行层层叠叠的韵染，结合作者对国画的理解达到创作目地。其中也贯穿着其他如吹、刻、刮、喷的多重手法，使作品无论是釉下、釉中所反映的艺术效果，通过1360℃高温“窑变”产生独特的艺术韵味。从“叠染”绘画技法上，对颜料的配方、各种色釉的处理和实验进行了各种总结，力求达到完美的艺术效果。

从中国绘画史来看，中国画的发展和不同艺术形式的形成，“叠染绘画技法”在陶瓷绘画艺术中的表现和应用，可以对绘画艺术本身的创作有很好的借鉴意义和指导作用，这也许就是“叠染绘画技法”在陶瓷艺术中所发挥和研究所产生的重要作用。当然，从探索和研究的角度，还须进一步总结和完善那种“天人合一”和“物尽其美”的艺术效果的广泛应用。

Born in Jingdezhen， Jiangxi Province in 1968， Wei Yanping graduated from Jingdezhen Ceramic Institute and Chinese Painting & Calligraphy Institute successively. Now， she is a member of Chinese Ceramic Society， member of Jiangxi Branch of China Arts and Crafts Association， senior industrial artist， and visiting professor of Jiangxi Ceramic Fine Art Profession Academy etc. She has participated in various exhibitions at home and abroad， winning lots of grand prizes. Many of her artworks have been collected by famous national and provincial museums.