传统艺术特点范文

引言：寻求写作上的突破？我们特意为您精选了4篇传统艺术特点范文，希望这些范文能够成为您写作时的参考，帮助您的文章更加丰富和深入。

篇1

【中图分类号】 G623.7 【文献标识码】 A 【文章编号】 1006-5962（2013）01（a）-0073-01

中华文化源远流长、历史悠久，在几千年的岁月长河里，艺术文化一直与人类生活紧密相关，为人们生活增光添彩，也丰富了我们国家人民物质和精神生活，同时更是完善和促成了一个民族精神与文化风味的形成。在我国，传统装饰画主要是按照我国人民的审美规律、精神需求和生活情趣形成的一种精神、意识形态的载体，同时它又借助于各种可被利用的物质材料和艺术工艺形成了一种可以表达人们审美功能和感受的物化形态。

1 装饰画概述

装饰一词最早出现与十八世纪的西方国家，其在过去主要是指艺术装饰，而经过多年的社会发展和理论实践研究，使得人们在工作中逐步形成了以装饰艺术、图画和其他物料为主的的专业性术语。装饰画在目前是一个很广泛的学科，是涉及到多门学科的综合艺术表现形式。在目前的社会发展中，凡是从属于环境装饰要求的绘画都我们都可以将其称之为装饰画。同时在目前，以从属工艺制作、工程装饰等多种项目为主的绘画形式都已经列入了装饰画的概念。从这里我们便可以明显的感觉到装饰画具有的广泛性和外延性特点。当前，装饰画在发挥其应有的装饰功能的同时，更是赋予了人们环境的一种诗情画意、色彩斑斓的美感和生活情调，同时也使得人们获得了相关审美的愉悦性和生活乐趣，更使得人们在生动活泼的造型、形式以及优美的色彩中获得生活感悟和生命真谛。

在原始社会时期，由于生产力极度地下，使得人们在物质、精神的追求上都处于一种原始阶段，而在那时候，人们对于精神追求很少，只是在生活中单纯的追求该如何去与自然争斗，如何发挥自己自身能力以便能够获得的生活基本生存物质。随着社会的发展和生产力水平的提高，在步入阶级社会之后，由于时代的物质追去和精神文化差异而对于装饰画也带来了新的发展机会和时代性的要求，使得装饰画从制作工艺、生产技术和色彩等多个方面都形成了一套完善、科学、系统的工作模式。也使得其形成了一种民族文化与时代感相融合的艺术作品和工作理念。

2 装饰画常见特征

2.1 功能特征

就装饰画的功能而言，其主要是依托于各种实用物品存在和发展的，诸如目前我们常见的各种装饰画，其主要是依托各种器物、建筑物以及景观存在的，在这些装饰画中，我们不仅要使得其能够达到人们的审美要求，同时还要促使其功能与美观性的和谐统一，从而达到美化的目的。

2.2 绘画特点

就绘画手法而言，在目前我们常见的装饰画通常都是有各种特殊的材料、应用技巧以及绘制过程的程序化构成的，其主要体现了绘制工艺的特点与相关特性，如目前我们最为常见的民间年画，其在绘画技巧和颜色组成中都有着明确的要求与控制。

2.3 艺术特色

在艺术方面分析而言，装饰画在创作和绘制的过程中主要是强调人们的主观感受要求，其在创作的过程中可以不受世界和社会环境的局限与影响，通过在工作中对各种自然景物以及社会现象进行概括、简化等多种形式的阐述，从而形成一种整体装饰目标的特点。

3 中国传统装饰画的发展概况

中国传统装饰画经过数千年绵延不断的发展，成就辉煌。传统装饰画因地域不同，时代不同而风格各异、变化多样，既具有民族特色，又具有不同时代的风格特点，充分显示了创作者的聪明才智。了解中国传统装饰画的发展，对继承和发扬本民族传统艺术有着重要的意义。

3.1 彩陶

中国传统装饰画历史悠久，积淀深厚，可追述到新石器时代的彩陶艺术。中华祖先在彩陶装饰图案方面，已经十分熟练地掌握了装饰语言的表现，创造了二方连续的表现形式，尤其是善于用点、线、弧形、半圆形、圆形等元素，表现图案流畅的运动节奏感，展示出一种粗犷、单纯、质朴的装饰美感，开启了中国装饰画的先河。

3.2 青铜器

商周时代是中国青铜器艺术发展的鼎盛时期，也是继原始彩陶之后的一个无法企及的艺术高峰。青铜艺术在当时主要分为礼器、乐器、兵器、工具及车马四大类。纹饰图案主要以动物纹为主，纹饰风格沉重、神秘、威严、凝重，呈现出一种独特而神秘的狞厉之美。进人战国后，青铜器的纹饰题材呈现出世俗化倾向，一些表现日常狩猎、骑射、采桑、宴乐、水陆攻战的生活场景，大量的出现在青铜艺术纹饰中，画面也具有了一种轻盈流畅的气韵。

3.3 漆器

中国的漆器工艺历史悠久，发展到战国时期进入了一个鼎盛的时期，特别是在当时的楚国，漆器工艺获得了空前的繁荣。其装饰纹样精美浪漫，将方与圆有机巧妙的搭配组合起来，线条灵动流畅，极具韵味。红、黑两色的调配响亮、典雅。每件作品都独具匠心，体现了实用和审美的高度统一。

4 中国传统装饰画的艺术特点

4.1 中国传统装饰画注重心象表达

中国传统装饰画表现注重心象的表达，将主观感受与意愿诉诸于装饰画这一载体。无论是以皇族统治或宗教服务功利为目的，还是以愉人悦己为目的，都体现了心想飞扬的表现原则与审美观。中国传统美学中的“澄怀味象”、“中得心源"等命题皆离不开心象这一主旨。

4.2 中国传统装饰画注重形象平面化

篇2

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2013）11-0058-01

“长日演来三脚戏，采茶歌到试茶天”。采茶戏，是在江南和岭南等省区较为流行的一种戏曲，在各省，冠以各地区的地名来区别各地流行的地区。这种戏，尤其是在江西特为普遍，剧种类型也是较多的，其中的“赣南采茶戏”，更是颇具代表性的一种，是赣州地区客家文化百花园中的一朵奇葩。

一、赣南传统采茶戏的艺术特点

1.表演风格

赣南传统采茶戏的表演风格是歌、舞、戏三者并重的。唱、念、舞融为一体，是赣南传统采茶戏中重要的表演元素。

（1）采茶歌的唱腔

赣南传统采茶歌是用当地客家方言表达的，以曲牌体的茶腔和灯腔，再结合路腔和杂调的音乐唱腔，被誉为南方的“二人转”。曲牌体的唱法大都是较为轻快、欢乐、诙谐的，唱腔主要是表达人物的内心感情，曲牌体独特的客家方言唱腔风格是赣南传统采茶戏的核心，在塑造人物形象以及刻画人物性格有着非常重要的作用。赣南传统采茶戏是土生土长的地方剧种，其独特的客家方言也成为了赣南最独特的一道风景线。

赣南传统采茶戏是从民歌小调引导进来的，最具代表性的则是“十二月采茶歌”。灯腔与茶腔相比，则是有较大的区别，这类曲牌音调节奏率强、舞蹈性强。灯腔的主要伴奏乐器是唢呐加一套锣鼓，渲染起火热火红的气氛。路腔则又是另一种性质，其曲风轻松欢快。

（2）采茶歌的舞蹈

赣南传统采茶歌的舞蹈是通过农民们来源于劳动生活创造而来的，而如今舞蹈衍生出矮子步、扇子花、单袖筒及摹拟动物等，造型十分独特，变化无穷。“扇花变化在于手，力在与手腕见于烽。左甩袖筒右摇扇，十指牵着两臂走”这就是对赣南传统采茶戏舞蹈的形象刻画。赣南采茶戏的舞蹈多为“矮子步”、“单袖筒”，舞蹈在赣南传统采茶戏也包含有基础功的意思，其矮子步更是被人誉为“东方的芭蕾”。

（3）采茶歌的“念”

赣南传统采茶戏中的“念”是区分丑角不同于旦角的艺术表演特征，这种富含音律性质的语言，具有着沉重的节奏感以及悠长的音律美的唱腔叫做念白。念白的基本要求要做到顺口以及美音，舞台上的念白，可称之为在音律中加工而成的艺术语言。

2.角色特征

赣南传统采茶戏以二旦一丑或者生、旦、丑的三人演出，继而称为“三角班”。其剧种多为喜剧、闹剧为主，围绕着下层农民群众商贸习艺、劳动、男女之前的情感戏为重点。

赣南传统采茶戏中角色最基本的特征，就是以装束、声腔、舞蹈等一系列独到的表演，来向观众倾诉角色自身的情感表现以及与观众的情感进行“谈心”。其鲜名的形象和个性，冲击着艺术更为高端深入的品位，又提高了欣赏价值，受到了非常多人民群众的喜爱。

丑角是赣南传统采茶戏中的中心结构，是赣南采茶戏中的主要文学特征，其表演中在修饰情绪，舞台氛围中起到了极为明显的效果。丑角没有像中国戏曲那样有文丑、武丑之分，而是分为“丑行俊扮”，是为“正丑”，正丑多为勤劳勇敢、纯朴大方、机智风趣的青年壮年男子，语言动作生动、欢快、幽默。“丑行扮丑”则是为反丑，反丑多为一些放荡纨绔子弟、赌徒烟鬼，语言动作多为滑稽夸张，两者相互对立，形成鲜明的对比。丑角的地位在赣南采茶戏中比较显著突出，他们表演的重要性早已超出他们唱腔十万八千里，如果采茶戏减少了对丑角的戏份，那么也就等同于把戏曲的精彩性和观赏性删减一半了。小旦则主要是单纯、聪明伶俐的农村少女，表演风格独树一帜，其动作优美朴素、姿态万千，不仅能单手打扇子花，也能双手同打扇子花。

二、总结

赣南传统采茶戏其历史悠远，具有非常强烈的传统文化深度，较高的艺术欣赏价值。它客观真实反映了客家先民从古代到今时今日的生活追求、喜怒哀乐，代表着正宗的客家人物特征，是对赣州人民内心世界的赞美。是世界非物质文化遗产的瑰宝，如此艺术魅力，应当加以继承和发扬光大。

参考文献：

[1] 安远县戏曲普查资料汇编（内部资料）[M].江西省安远县

文化局，编.

[2] 李修生.元曲大辞典[M].南京：江苏古籍出版社，2003.

[3] 郭起华，钟俊昆.30年来赣南采茶戏研究综述[J].赣南师范

篇3

    中国水墨人物画历来强调线性特征,这也是对中国传统意象造型观念的继承和发展。之所以说是对中国传统意象造型观念的继承合发展,是因为\"线性\"特征不仅仅指的是\"线条\",而具有了更为宽泛的涵义。线的出现从一开始就不是简单的对客观物象的模仿,而是一种经过了描绘者头脑过滤、提炼、概括出来的产物,带有描绘者情感的烙印,因而具有极强的表现力和概括性。我们看见的\"线\"只是表现形式,\"性\"则放映了思想和情感。去伪存真,\"线性\"特征才是中国画最本质、最稳定不变的东西。

    2、\"以书入画\"

    \"以书入画\",\"书画同源\"都体现了中国绘画与书法的密切联系。代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说,\"颉有四目,仰观垂象。因俪鸟龟之迹,遂定书字之形,造化不能藏其秘,故天雨粟;灵怪不能遁其形,故鬼夜哭。是时也,书画同体而未分,象制肇始而犹略。无以传其意,故有书;无以见其形,故有画。\"张彦远最早提出了\"书画同源\"的概念。元代的赵孟钜蔡岢隽讼嗤的观点完善了张彦远的\"书画同源\"之说,\"石如飞白木如籀,写竹还应八分通;若也有人能会此,方知书画本来同\"。赵孟畋救艘彩榛兼长,为后世树立了引书法入画法的典范。

    从起源方面来看,图画和文字都有相同的起源。从远古人类的结绳记事到以图记事,并最终导致了文字的出现。中国最古老的文字甲骨文就是一种高度概括的图画符号。商周时期流传下来的甲骨文就大量图画文字的存在。这些图画文字经过时间的沉淀和历展,逐渐由图案化演变为由线条构成的文字,并在此基础上产生了书法艺术。因而以图画和文字为基础的中国绘画和书法自然也应有相同的起源了。

    从表现形式方面来看,中国绘画和书法在笔墨运用上具有共同的规律。唐代张彦远在其《历代名画记·叙画之源流》中说:\"书之体势,一笔而成,气脉通连,隔行不断,维王子敬明其深旨。故行首之字,往往既其前行,世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法。\"。中国文人画对笔墨的追求,突出用笔用墨本身的独立审美价值更是与中国书法艺术重视用笔不谋而合,可以这样说中国绘画的用笔正是来源于书法用笔的灵感。

    从艺术意境方面来看,中国绘画和书法具有相同的神髓、意境之源。传统中国绘画是\"以形写神\"、\"妙在似与不似之间\"、\"遗貌取神\"的意象造型观,追求的重点不在形也不在貌,而在神韵之上。因而中国绘画对于艺术意境的追求最具有东方的表现特色。而中国的书法在进行艺术在创作时也往往要借物象以创意,并最终以一些抽象的形来表达--笔划的变化、章法的布局、间距结构的变化。

    3、\"传神写照\"

    \"传神\"作为人物画的创作理论被明确的使用并加以系统论述的当属东晋顾恺之。相传顾长康画人,或数年不点目精(睛)。人问其故,顾曰:\"四体妍蚩,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵中\"[2]。\"传神\"指的是表现对象的神韵和精神内涵,并作为品评一幅画的第一标准,而\"写照\"一词源于佛学,代表着主体的感知能力。\"传神写照\"的意思是说人的美丑与形体没有关系,形体与人物的神韵、精神也没有关系,要做到传神关键在于对人物眼睛的刻画。

    \"写意\"是对中国水墨人物画总的要求。早起画家对绘画的追求多以形为贵,唐、宋画家就有许多在客观对象的造型的准确性方面下了很大的功夫,追求逼真的效果。宋徽宗赵佶在绘画创作中一直力求形似,所作作品大多精工细丽,鸟的每一片羽毛都描绘精细。宋代苏轼提出\"论画以形似,见于儿童邻\"[3],事物的形包涵了画家精神洗礼以后成为了意像之形,逐渐出现了\"不求形似\"的观点。这种改变是以画家的主观感受为主,不求形似,所刻画的形象都是对物象本质的概括和提炼。古人所说的\"有似而不似,不似而似之意\",\"妙在似与不似之间\"等,都是 对意象造型观念精辟的阐释。 4、语言的程式化 中国画渊源流传,历经数百年的积累与发展,经过长时间的沉淀与无数伟大画家的积累逐步形成了一套完整的技法体系和审美标准,并最终形成了一定的程式化。中国传统的绘画不论笔墨、着色、构图都有自己的程式化原则,带有着特定的哲学思想指向和民族文化烙? ? 程

    式化具有相对的稳定性特征,简洁而有规律。有利亦有弊,它指的是画家经过长时间对生活的积累和提炼,总结升华创造出来的一种艺术符号和艺术语言。程式化的艺术符号是绘画艺术发展成熟的一个具体标志。程式化的造型是再现也表现的结合,画家不仅可以运用程式化的造型语言去表现熟悉的生活并且还可以在不断的表现中去创造新的程式。程式化符号首先是具体的,象形的,体现了具体对象的造型特征,其次又是符号化的,象征性的,规律性的,是对具体对象高度概括和提炼出来的典型形象。

    在中国的人物画中,程式化的表现很多。比如\"秀骨清象\"--陆探微,\"吴带当风\"--吴道子等等都是经历时间的洗礼而总结出来的程式化艺术语言符号。作为传达人的情绪、感觉而创造的一种媒介,它并不是再现人物的外形的真实,而着重于画家感情的真实。

    中国人物画的程式化语言符号如果一味的简单效仿,势必造成中国人物画的衰落,需要创新与发展。南宋的水墨人物画大家梁楷开大写意人物画先河,开创了新的笔墨程式,后世人物画家争先效法着众多,以至形成一味玩弄笔墨的倾向却忽视了人物本身,结果笔墨成了空架子。因而,当代画家对传统笔墨的学习需要积极探索,把握传统与当代的时空结构差异,深刻反思传人物画传统的继承与时代性融入的矛盾体系。

    参考文献:

篇4

东方传统式插花以表现植物的自然形态美见长，历代文人墨客无不从大自然中触发自己的创作灵感，作者充分考虑花草树木的生长规律和自然形态，但绝非简单地摹仿这些原始形态，而是有创意地加以造型、修剪、设色等艺术加工，从而表现一个精练概括、抽象的自然，使作品达到一种“虽由人作，宛若天开”的境界。如表现梅花时，展现了其横斜疏影的姿态；表现竹子时则在于展现其挺拔刚劲的气势。因此东方式插花艺术创作是一个源于自然、再现自然、高于自然的过程。

二、讲求意境，寓意于花

意境是中国画特有的美学思想，东方式插花借鉴中国绘画的创作理念和要领，注重作品的形态美和色彩美，同时更加注重作品所表达的意境美，利用花材的属性、谐音、品格或形态来达到借物寓意、寓情于景、以形传神、使人遐

想、耐人寻味的效果，以有限的形象引发欣赏者无限的想象。如百合寓意百年好合、万事如意；桃花预示好运将至；石榴、慈姑代表子孙满堂、后代繁荣，这些是以花木形象谐音寓意，而梅花傲雪凌霜，象征不畏严寒、坚忍不拔的精神；荷花出淤泥而不染表示纯洁无邪则是以花木生长习性寓意等，可以说意境是东方式插花艺术最高的形式美。正如明代袁宏道《瓶史》中概述：“呈于象，感于目，会于心，而口不能言，口能言之而意又不解，划然示我意象之表也。”

三、注重线条应用，造型挥洒自如

西方式插花表现为几何形体的人工图案美，多为固定的插花造型，如三角形、球形、L形、S形等。而东方式插花讲求线条与意境美，追求自然造型，清雅绝俗。线条是中国画笔墨观，作者同样也将它运用于插花艺术之中，通过千姿百态花木枝叶的外轮廓线组成各种造型并融合到整个作品构图中去，来表现不同的外延美与内涵美，或气势刚劲或纤细秀丽；或一泻千里或蜿蜒曲折；或高低错落或疏密有致，正如各种线条统摄到中国山水画面中一样，增添了作品如画的意趣。东方式插花一般是以三支花材构成外轮廓线，然后围绕三支主枝插置辅助花材，使花形丰满并富有层次感。其基本花型分为花枝直立向上表现其刚劲挺拔或亭亭玉立的直立型；利用花材柔韧易弯的特性向下悬垂插入花器中，表现其柔软飘逸形态的下垂型和表现植物受环境影响向侧偏斜姿势富有动态美感的倾斜型三大类。