诗歌翻译论文篇1

一、引言

诗歌翻译中文化因素处理问题的研究，有助于我们进一步了解诗歌的翻译规律和翻译用词，提高诗歌翻译的准确性。在处理诗歌翻译中文化因素的问题时，可以根据影响诗歌翻译的文化因素进行分析，然后提出有针对性的解决措施和发展方案，提高诗歌翻译的精准性，从而完美地呈现诗歌的原有意境。在提高诗歌翻译精准性的同时，也加深了我们对民族文化的了解和认识，从而也间接地促进了民族文化的发展和传扬，因此本文的研究具有十分重要的现实意义。

二、诗歌翻译中的注意事项

（一）诗歌题目的翻译

对于诗歌翻译来说，最先要进行翻译的就是诗歌的题目。诗歌的题目往往起到总领全文、或者是突出背景、抑或是突出意象的作用，这些都是对作者思想感情的表达。因为诗歌的题目往往对整首诗歌的布局有一个总的指引，通过分析题目就可以了解到一些诗歌包含的具体信息。在进行翻译的时候，诗歌题目的翻译起到至关重要的作用。例如《枫桥夜泊》这首诗，它的题目就揭示出了这首诗的写作地点、时间以及环境，在进行翻译的时候，就要侧重于这个主题和背景。翻译家许渊冲就将这首诗的题目《枫桥夜泊》翻译为Mooring by Maple Bridge at Nigh，这样虽然和诗句本身的文化意境还有较大差距，但是已经可以直接反映出《枫桥夜泊》这首诗的题目表达的直接意思，使人可以理解到这首诗的基本意境。

（二）诗歌专有名词的翻译

部分诗歌的内容中会出现一些专有名词，这些名词的翻译就会带有一定的文化意识。因为在一个文化区域内，都会有一些专属的名词来表达固定的意思，这些往往是诗歌翻译的难点。例如李白《望庐山瀑布》中“不识庐山真面目”里面的“庐山”的翻译，又如林升《题临安邸》中“直把杭州作汴州”里“杭州”和“汴州”等专属的地理名词的翻译。翻译过程中该如何处理专属名词，这是翻译者需要考虑的问题。这些专属名词往往带有浓厚的区域文化色彩，诗人在创作的时候，在这些具体的事物和景象融入了一定的感情，或者是说采用了借助抒情的手法。因此在对诗歌进行翻译的时候，要深刻的理解这些具体的专属名词的含义，选择最恰当的语言进行表达。

（三）诗歌中人称的翻译

诗歌翻译中的另一个重要内容是人称的翻译。汉语诗歌表达往往可以省略人称；而翻译的时候，需要对这些人称代词进行还原处理，这样就容易导致诗歌的基本意思发生变化。例如，在对《枫桥夜泊》这首诗进行人称代词翻译还原的时候，翻译者一般都会翻译成人称代词“我”；但是实际上，这首诗的主人公是作者还是另有他人，不得而知。因此翻译者只能根据自己的理解来进行翻译。这样一来，诗歌的内涵意义以及人称代词的翻译往往就会呈现出各种各样的翻译版本，这就对诗歌的原有意境理解造成一定影响，同时也不利于非汉语专业的人进行相关阅读。因此，在对诗歌的人称代词进行翻译的时候，要侧重对诗歌基本内容的理解，才能更好地、准确地翻译诗歌的人称代词，表达诗歌的意境。

三、诗歌翻译中的文化影响因素

（一）文化思维方式不同对诗歌翻译的影响

翻译之所以会出现，就是因为文化背景的差异导致了语言文化出现差异，从而造成了各个地区语言文化的差别。在翻译的时候，最大的影响因素就是文化方面的区别。因为文化的差异导致了诗歌的创作者对诗歌的创造内容以及表达的意思的差别，这样就会呈现出对同一事物的不同理解。例如，对于同一种意象“雨”，诗人的思维情绪不同，就会对其有不同的理解。翻译者的思维方式和文化背景的不同，使其对诗歌中意象的理解就会出现偏差。例如杜甫在《春夜喜雨》中看到的是“喜雨”，心情十分愉悦的，在进行翻译的时候，翻译者就不仅要翻译出“雨”这个现象，还要要翻译出诗人的喜雨之情。所以很多人将其翻译成“快乐的雨”即“Happy rain”。这样的直接翻译并没有将诗歌的具体思想内涵翻译出来。可以看出，文化思维方式的不同，造成了诗歌翻译的最终效果不同。

（二）地区传统文化不同对诗歌翻译的影响

诗歌的翻译还与地区的传统文化有着密切的联系，不同地区的文化背景对诗歌的翻译造成了影响。例如，李白的诗歌通常采用一些浪漫和夸张的写作手法，这使得原来的一些事情变得不符合科学现实。例如《望庐山瀑布》中的“飞流直下三千尺”、“疑是银河落九天”这些诗句，都带有一定的地域文化色彩。如果对这些基本的地域文化不了解，那么在对这些诗句进行翻译的时候，采用直接翻译的方式，就会造成一些歧义，使阅读者出现疑惑：什么样的瀑布可以飞流直下三千尺，什么样的银河可以流落九天之外。这样的夸张手法如果直接翻译就会给人造成一定的困惑。但是如果对地区的文化背景有所了解，就能理解这样的翻译。由此可以看出，地区文化的差异对翻译的效果有着非常大的影响。

（三）译者个人文化背景的影响

除了以上的社会文化背景之外，翻译者个人的文化背景以及文化素质也会对翻译的效果产生影响。尤其是对于诗歌翻译者来说，更加需要具备丰富的文化常识。因为诗歌的是没有界限的，任何内容都有可能成为诗歌的歌颂对象，如果翻译者不了解诗歌中所提到的内容和描述意象，就会造成翻译的不准确甚至误解。此之，如果翻译者不仅对中国文化不了解，对国外的文化也不了解，那么其诗歌翻译不仅仅失去了原有诗歌的文化魅力，同时也浪费了翻译的价值，因为其他人也不能理解该诗歌的翻译内容。由此可见，翻译者个人的文化素质与翻译水平的高低之间存在着密切的联系，缺乏文化背景常识的翻译者，是不能将博大精深的汉语文化进行科学翻译的。因此，翻译者个人的文化素质对于汉语诗歌的翻译来说是非常重要的。

四、诗歌翻译中文化因素的处理策略

（一）加深对文化思维方式的了解和学习

为了更好地进行诗歌翻译，翻译者就必须要了解不同文化人群的思维方式，通过对其思维方式以及语言习惯的了解，来提高翻译的实用性。如对一些中英语言表达习惯的了解，或者是行为方式的了解等等，这些都有利于促进对诗歌进行精准翻译。比如，在汉语诗歌中习惯将毫不相关的事物联系到一起，来进行语言表达，将作者的情感寄托于其中，同时向外界抒发自己的内心情感，这就是汉语表达的思维方式；而对于英语来说，在进行情感表达的时候，更加侧重于直接表达。二者在思维方式上还存在着很大的差异。在诗歌翻译中，一个细节的翻译差异都有可能导致翻译内容和情感的偏差，因此，要想更好地进行翻译，体现出汉语诗歌的原汁原味，就需要加深对文化思维方式的了解和学习，综合语言之间的表达和思维差异，对诗歌的翻译做出最接近原意的翻译，为阅读者提供更高品质的翻译文章。

（二）学习其他民族的传统文化

诗歌是一个民族的语言精华，同时也是一个民族的文化缩影，只有对诗歌进行了细致的了解，才可以更好地去体验民族文化。因为诗歌的创作背景往往是作者的家乡或者是一些作者比较熟悉的生活区域，作者在进行诗歌创作的时候，往往就会借助当地的一些文化背景或者是景物特征来进行描述。可以对诗人的文化背景的了解，可以帮助理解诗歌中具体意象的表达意思。此外，在进行诗歌翻译的时候，不仅仅要对诗人的文化背景进行了解，还要对其他民族文化进行分析，包括民族的文化传统、文化发展以及文化源流等等，并对其有科学的把握，这样才可以欣赏和翻译该民族的诗歌。因此，在进行诗歌翻译的时候，学习其他民族的传统文化是处理诗歌翻译中文化因素的重要对策。

（三）提高译者的专业素养

翻译者是进行诗歌翻译的直接负责人。翻译者自身的专业素养和文化常识的缺乏，不利于诗歌翻译准确性的提高。一个不懂中国文化的美国人来对中国的汉语诗歌进行翻译，不仅不会科学地翻译诗歌的基本内容，而且还会在诗歌的基本翻译过程中就出现严重的问题。但是如果诗歌的翻译者不仅对中国文化有所了解，也熟悉英语国家的文化背景，这样一来在进行诗歌翻译的时候，就会简单高效的多。因此，对于诗歌的科学翻译来说，提高译者的专业素养是非常重要的。

五、结语

通过本文的分析和研究，我们发现，在进行诗歌翻译的时候往往会受到文化背景的影响，尤其是对那些不熟悉诗歌创作的文化背景的翻译者而言，往往不能进行最准确地翻译，这样就使得诗歌文化失去了宣传的有利途径。因此，本文对这些基本问题进行了分析和研究，并且根据这些文化影响因素提出了一些合理的处理对策，希望可以推进诗歌翻译的发展，促进汉语文化的广泛传播。

参考文献：

[1] 辜正坤.中国诗歌翻译概论与理论研究新领域[J] .中国翻译， 2014（4）： 34 -38.

[2] 穆诗雄.诗歌鉴赏的差异性与诗歌翻译[J] .外语与外语教学， 2015（2）： 33 -36.

诗歌翻译论文篇2

中国古典诗词是中华民族最初的文学体裁，是我国文学中最为优美的、最浪漫的文学表达形式，是一门纯粹的语言艺术形式。中国古典诗词是中华民族的心灵之声，语言的精华代表，是语言学习的最高层次。这些古典诗词可以陶冶人的性情，启迪智慧。在中华民族对外进行优秀文化的传播和交流的过程中，中国古典诗词是我们民族“取之不尽，用之不竭”的精神文化宝库。因此，只有做好古典诗词的翻译教学工作，才能培养出更多的古典诗词翻译人员，这样才可以促进我国古典诗词的翻译工作和对外文化传播。

一、关于诗歌英语翻译教学中的三美翻译理论的总体概述

高校英语翻译教学的重要任务就是培养大批合格的跨文化翻译交流的人才，担负着将中华民族优秀的传统文化和文学作品很好地翻译到国外，让外国人欣赏和了解中国文化的博大精深，这也是我们翻译教学的重要任务之一。英语的翻译教学需要有很好的翻译理论做指导，才可以取得事半功倍的效果。许渊冲是我国著名的诗歌翻译专家，他根据诗歌翻译经验提出了三美翻译理论，这对于我们英语翻译教学有着重要的理论指导意义。

在长达六十多年的古典诗歌翻译的过程中，许渊冲先生通过对自己翻译工作中所积累经验的不断总结，得出了一套他自己特有的，比较完善的诗歌翻译理论体系。在许渊冲先生的作品中，很多都阐述了自己的翻译方法和主张，例如他的《翻译的艺术》和《文字与翻译》这两部作品，为中国文学翻译开创了全新的方法，使得中国的文学翻译进入了一个全新的发展阶段。

在诗歌中主要阐述的就是诗歌的意境美，在许渊冲先生的诗歌当中，他是这样来阐述诗歌的意境美的。诗歌的意境美是因为诗歌当时特殊的历史原因或者是人当时特殊的思想情感造就的，古典诗歌被翻译成另外一种语言，没有相同的历史背景或者特定的思想情感，就很难引起读者相同的联想和感受，也就很难再现出原诗的意境美。所以，在进行中国古典诗歌翻译的时候，不仅要传达出诗歌的字面意思，还要传达出诗歌里面蕴含的思想情感；在中国古典诗歌的翻译过程中，要选择那些和原诗意境相匹配的字词，妙用西方人喜闻乐见的文学词汇，在必要的时候借助诗歌的音乐美和形式美来烘托诗歌的意境美。

中国古典诗词非常讲究诗歌的形式整齐，因此我们在进行诗歌翻译的时候就要注意处理好诗歌中长短句和词性对应方面的关系，做到最大限度地和原诗保持平衡。中国古典诗词的音乐性主要体现在诗歌的韵律和节奏、韵脚等地方，由于诗歌读起来朗朗上口，节奏感很强，所以中国古典诗歌又具备音乐性的特点。许渊冲先生在著作《翻译的艺术》和很多关于诗歌翻译的论文中，都反复强调了中国古典诗歌翻译音乐美和形式美的重要性，其重要的目的就是为了保留原诗的结构、韵律和音乐特征。许渊冲先生曾经说过：“关于中国古典诗词的形式美，以及诗歌的长短对称方面，最好能够做到形似，最少也要做到大体相似。”一般来讲，要想使古典诗歌的译文和原诗做到形式和音乐方面的相似，确实很难，但是许渊冲先生还是不畏艰难，对此进行探索，还是翻译出了很多优秀的作品。

二、中国古典诗词翻译教学中应突出诗词翻译的意象美

对中国古典诗歌的翻译工作至今已经有百年的历史。但是对于古典诗歌翻译一直没有停止追求完美的脚步。对于那些脍炙人口的古典诗词的翻译多达几十种的译本，每一种译本都有它独特的意境美。意境美是诗歌的灵魂所在，是我们翻译教学中的重点任务所在。下面我们就选取翻译教学中一首古典诗词的中英译本为载体，对古典诗词翻译教学中的翻译意境美的策略做出探讨。

静夜思

李白

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

A Tranquil Night

Li Bai

A bed， I saw a moonlight，

I Wondered if it were not the frost on the ground.

I raised my head and find out the moon bright，

Missed my far-off home and I am drowned.

通过对中英版本的比较分析，我们会发现汉语版的是一首五言绝句。诗歌的表面上看着很简单：在月光照耀之下，游子思念家乡的故事。可是全诗的意境美就在于全诗没有一个主语，是谁在月光照耀下思念那远在天边的故乡，给读者留下了无尽的想象。在英译的版本中，诗歌延续了英语语言的平铺直叙的特点，采用很直白的语言向我们描述了作者在月光照耀下思念自己故乡的情感，营造出了一种优美的意境，道出了作者那无尽的思念之情。汉语诗歌整齐简洁，用凝练的语言，少量的虚词和连词为我们勾勒出了一幅幅优美的意境，英语诗歌则不像汉语诗歌那么整齐统一，这在行数方面就体现出来了，所以在诗歌翻译的时候采用了保留诗歌原来意境的原则，直接翻译，营造出思乡的意境。因此，在古典诗词翻译的教学中，我们要充分培养学生的诗歌意境美的翻译能力，保留中国古典诗词的意境美。

三、中国古典诗词翻译教学中应突出诗词翻译的形式美

形式美主要是对于不同题材的古典诗词来说的。古典诗词是一种特殊的文学形式，都是按照一定的格律进行创作的，在诗歌形式上有着独特的艺术特色，因此在古典诗词的翻译教学中，我们要着重培养学生的诗歌翻译形式美的能力。下面我们就选取一首古典诗词的中英版本，对古典诗词教学中的诗歌翻译形式美的策略做出探讨。

春怨

金昌绪

打起黄莺儿，莫教枝上啼。

啼时惊妾梦，不得到辽西。

A Complaint in Spring

Jin Chang-xu

Drive orioles off the tree，

For their songs disturb me.

From dreaming of my dear，

Far off on the frontier！

通过对比分析，我们不难发现原诗歌是五言四行，翻译后的诗歌也是四行五言，可以说是和原诗的行数、字数几乎相同，完美地再现了诗歌的形式美。译本中，每行都是固定的六个音节，轻重音节相间，保留了原诗的节拍。细细品味，诗情画意的，很有韵味。诗歌翻译的完美在很大程度上得益于诗歌形式的翻译，因此，在古典诗词的翻译教学活动中，我们应该重视学生的诗歌形式美翻译能力的培养，以便翻译出更多的具有形式美的古典诗歌。

四、中国古典诗词翻译教学中应突出诗词翻译的音韵美

不同的语言都有着自己独特的音韵特征，中英二种语言在余音和语调上本来没有本质上的区别，可是汉语是声调语系，英语是重音语系。这就导致了在古典诗词的翻译过程中很难保持原诗歌的“音韵美”。但是，诗歌的音韵美是仅次于诗歌的意境美，所以无论是从诗歌的形式还是到英语语言的规则，我们都一直在需找诗歌翻译中的音韵美所在。下面，我们还以第一部分中李白的《静夜思》的中英版本为例进行分析，分析古典诗词翻译教学中音韵美能力培养的策略。

就诗歌的音韵美而言，在译本中都是采用英语语言的尾律再现原诗的音韵美。汉语全诗用“ang”韵为主，韵脚分别是“光”、“霜”和“乡”，分别排布在诗歌的第一、二和四行中，在汉语中就是“AABA”的音韵格式，译本中采用单词尾韵进行押韵，分别是“light”和“bright”分别在一三句中，“ground”和“downed”分别在二四句中，使得译本诗歌具有“ABAB”的音律分布格式。总体而言，诗歌的中英版本语言简练，寓意深刻，尤其是译本的对仗工整，音韵美完整的保留，读起来朗朗上口，让人过目不忘。因此，在古典诗词的翻译教学中，合理培养学生的诗歌翻译的音韵美，有助于古典诗词在保留原诗歌的韵味的前提下更好地被国外的读者所接受和理解。

五、结语

中国古典诗词的翻译工作是一项艰巨的任务，是我国对外进行优秀民族文化传播和展示的重要途径。在中国古典诗词的翻译教学中，我们要培养学生的“意象美”、“形式美”和“音韵美”的诗歌翻译能力，但是在实际的翻译过程中要做到这三点并非易事。中国古典诗歌的魅力就在于诗歌的意境、形式的规律性、音韵的音乐性。如何在古典诗歌的翻译过程中保留诗歌的原汁原味是我国翻译教学工作一直需要攻克的重点所在，因此，在古典诗词的翻译教学中，应该充分做到诗歌翻译的“意象美”、“形式美”和“音韵美”，这样才可以尽最大限度地保留原诗的诗韵，才能更好地进行古典诗词的对外文化交流和传播，让更多的外国读者了解和接受我国的古典文化，使中国古典诗词继续在世界文学中散发出应有的文化魅力和思想光芒。

参考文献

[1]廖红.解读诗歌翻译的“意美、音美和形美”――许渊冲英译唐诗枫桥夜泊的赏析[J]. 攀枝花学院学报， 2006（5）： 36-39.

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[3]许渊冲.谈唐诗的翻译[C].诗词翻译的艺术[M] .中国对外翻译出版公司， 1987： 408.

诗歌翻译论文篇3

一、引言

徐志摩是20世纪初新诗运动的先锋之一,也是中国现代文学史上用白话诗体写作和翻译的先驱。作为新月派诗人的典型代表,徐志摩曾以其独特的诗风与才情为自己赢得了我国现代文学史上的不朽盛名。正如朱自清先生所言:“现代中国诗人,须首推徐志摩和郭沫若。”著名左翼诗人蒲风也声称:“堪与郭沫若伯仲的,算起来要推徐志摩了。”事实上,徐志摩也是一位杰出的翻译家,他曾进行过大量的外国文学作品的翻译实践活动,其中包括诗歌翻译。然而,令人遗憾的是,尽管徐氏曾提出过独到的译诗理论且译作颇丰,他在诗歌译介方面所作的努力与尝试却始终为其诗名所掩,得不到足够的重视。在国内外关于徐志摩的研究中,他的诗歌创作往往是评论家关注的焦点。在我国文学界和翻译界少有关于徐氏的诗歌翻译的评论和研究,这与对其诗歌创作上进行的广泛而深入的研究形成了鲜明对比。在为数不多的徐氏诗歌翻译研究与论述里,大多也是对其诗歌翻译的负面评价。有人曾评价徐“译绩为诗名所掩”,其译作也是“貌合神离”,“充满了翻译腔”。也有人认为“徐志摩的翻译‘嫩’了一点”。还有人觉得“他的译诗里失败借鉴有余,成功榜样不多”。本文以徐志摩翻译的汤姆斯・哈代的诗歌作为研究对象,试图从徐对哈代诗歌的译介方面进行细节分析,以期对徐氏在诗歌翻译实践活动中所作的努力与成绩作一个客观而详尽的评述,认为徐氏的诗歌翻译重在追求艺术新奇感和陌生化的效果,从而客观、公正地认识徐志摩作为诗人译者在新诗运动,以及白话诗体写作和翻译方面作出的积极贡献。

二、徐志摩对哈代诗歌的大量译介

1921年,也就是徐志摩真正开始其文学生涯的那一年,他总共发表了八首诗歌作品,而其中除《草上的露珠儿》一诗外,其他七首均为译诗。在诗歌艺术的理论和创作上,对徐志摩产生较大影响的外国作家有几人,其中,哈代是最重要的一位。在徐氏的诗歌翻译作品中,关于哈代诗歌的译介是最多的。早在1923年,徐志摩在《小说月报》上就发表了哈代的两首诗歌的译文:《窥镜》和《她的名字》。在此后的几年,他又翻译了哈代的十九首诗歌。此外,徐志摩还曾撰写过七篇介绍和怀念哈代的专文和诗歌。在这些文章和评论中,徐志摩极其赞赏哈代的生活观和爱情观,反对称哈代为悲观主义者。徐志摩认为,汤姆斯・哈代和莎士比亚、巴尔扎克一样伟大,他的作品中对于现实世界的大胆描述表明了哈代的勇气、真实和坦诚。

汤姆斯・哈代是徐志摩特别喜爱且经常模仿的一位作家,他非常崇敬这位悲观厌世的老人,称其为“老英雄”。徐志摩曾赞誉哈代:“哈代是现存作家中最伟大的一个。”他在给赵景深的信中说:“能试译哈代,最合我意。”徐志摩的诗重视韵律形式和音乐美,是受了哈代的诗歌的影响。他说:“明白了诗的生命是它的内在音节的道理,我们才能领会到诗的真正的趣味。”徐志摩的诗歌创作,在意象、场景、事件和情调方面都在有意无意模仿哈代。哈代的写作手法和创作风格对徐志摩的诗歌创作和翻译实践都产生了深远的影响。

三、徐志摩的主要译诗理论与译诗观点

徐志摩曾提出过颇有见地的诗歌翻译观点。《在一个译诗的问题》一文中,徐志摩表达了他对诗歌翻译的主要观点:“翻译难不过译诗,因为诗的难处不单是它的形式,也不单是它的神韵,你得把神韵化进形式去,像颜色化入水,又得把形式表现神韵,像玲珑的香水瓶子盛香水。有的译诗专诚拘泥形式,原文的字数协韵等等,照样写出,但这来来往往神味浅了;又有专注重神情的,结果往往是另写了一首诗,竟许与原作差太远了,那就不能叫译。” 在徐看来,“形”与“神”的高度完美的结合才是诗歌翻译的真谛。在徐志摩的翻译实践中,他从不曾放弃对“形神兼备”这一目标的追求,依然坚持“形”与“神”的高度统一才是诗歌翻译的最高境界。

在译诗语言上,徐志摩主张采用“五四”运动以来的白话诗体进行外国诗歌作品的翻译。1924年,徐志摩在《征译诗启》中谈道:“我们想要征求爱文艺的诸君,曾经相识与否,破费一点工夫,做一番更认真的译诗的尝试:用一种不同的文字,翻来最纯粹的灵感的印迹。”经过新文化运动后的中国文坛,白话文取代文言文进行诗歌创作与翻译也势不可挡。徐志摩在此篇文章中的号召与其在诗歌创作中同样提倡使用白话诗体的主张是一致的。

四、徐志摩的哈代诗歌翻译

在欧洲文化气氛陶冶中成长起来的徐志摩,他的诗歌创作与外国诗歌有着千丝万缕的关系。他是一位得益于外国诗歌影响而成长起来的新诗人,说得更具体些,他是由诗歌翻译走向诗歌创作道路的。在诗歌的形式和音韵上,哈代的诗歌受到了塞克斯民歌和乡村音乐的影响。徐志摩曾表达,哈代的诗歌“诗段变化”(stanzaic variation)的试验非常多。徐志摩说,哈代的作诗原则是用诗里的内在节奏和声调,状拟诗歌里表达的情感和神态。在哈代诗歌里体现较多的形式是反复(repetition)手法。这种手法在徐译哈代诗歌时也得到了很好的体现。作为新诗运动的先驱,徐志摩深受新格律诗的影响,在翻译汤姆斯・哈代诗歌的过程中不拘格律,不拘平仄,不拘长短。徐志摩不仅将源语文本的格律形式翻译进目的语文本,而且将自由诗体,不规则的诗行缩进等英语诗歌韵律形式运用于译诗。这些诗歌形式有别于传统的中国诗歌形式,使目的语读者感受到了译入语文本的异域性和新奇性,激活了目的语读者的阅读兴趣和感知过程。为了达到诗歌翻译的文学艺术性和新奇性,徐志摩在译诗时并未依从当时中国诗歌的用词规范,即使用正式的文学用语,而是在译诗过程中大量使用白话诗体和口语词汇,以此来打破目的语读者对诗歌用词的期待规范,使目的语读者感受到译文的新颖性和陌生感。徐志摩还根据个人喜好和追求,在翻译中对源语文本的词语进行操控,增加或者删减原诗词语。徐志摩在翻译中注重诗歌的外形的美观,讲究诗歌韵律的音乐性和抑扬顿挫性,这些特征都增加了译诗的多样性和新鲜感。

勒弗维尔强调,考虑到译文的潜在读者群,译文的文本必须要符合所处时代的语境系统。这就是指出,译文的文本选择必须符合、尊重译入语在特定时代背景下的规范与原则,使原语文化和译入语文化能很好地融合、交流,使外来文学和译入语文化中的民族文学一起,或巩固现存的意识形态和诗学,或破坏现存的意识形态和诗学。不管翻译活动以何种方式在何时何地发生,它总在一定程度上受到制约。在主题选取方面,“五四”新文化运动时期,中国社会的文本选择规范是翻译西方警示作品和现实主义作品,以号召全体中国人民团结起来,唤醒中国人民奋起反抗外敌的斗志。然而,徐志摩却违背这一期待规范,将哈代阴郁消极的诗歌作品作为源语文本,翻译其感伤的抒情诗歌。在翻译哈代的《她的名字》时,徐把哈代原诗中强烈的抒情情怀,原诗前半部分的乐观情绪,后半部分的阴郁悲观情绪翻译得恰到好处。徐志摩对译诗主题的选择几乎都与自己诗歌创作中的主题风格和审美情趣有着密切的联系。他的译诗并不遵从社会的期待视野,而大都反映了自己当时短暂的情感和独特的艺术偏好。徐志摩译诗中的这些陌生化特征,均延长了目的语受众的关注时间,增加了审美难度,从而激活了目的语读者的阅读兴趣,产生了新奇的阅读感受和陌生化翻译效果。

五、结语

本文分析了徐志摩翻译的哈代诗歌的艺术特征,对徐志摩的诗歌翻译进行了分析和评价,认为徐志摩作为诗人译者,其诗歌翻译与诗歌创作密不可分;哈代的艺术创作特点深深影响了徐志摩的诗歌创作与翻译;汤姆斯・哈代,作为徐志摩最为欣赏的外国作家之一,抛开其诗作谈徐志摩的诗歌翻译,就不可能对徐在诗歌翻译上作出的努力和成绩作出公正、客观的评价。我认为,徐志摩的诗歌翻译重在追求文本的异域性、新奇性和陌生化的效果。徐志摩在诗歌翻译上的积极探索,对新格律诗的形成与发展,以及用白话诗体写作和翻译的推广作出了积极贡献。

参考文献:

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诗歌翻译论文篇4

中图分类号：I052文献标识码：A文章编号：1003-949X（2008）-06-0064-02

王佐良先生以英国文学研究蜚声文坛, 曾主持编写五卷本的《英国文学史》, 著有《英国诗史》、《英国浪漫主义诗歌史》、《英国散文的流变》、《莎士比亚诸论:兼及中国莎学》等著作; 并以其在英语语言、比较文学等方面的评论和随笔闻达于学界, 如《英语文体学论文集》、《中外文学之间》、《论契合――比较文学研究集》、《照澜集》、等。他最早从文体学和文化比较的角度论述翻译问题, 给20世纪70年代末和80年代初还不十分活跃的翻译理论研究带来了新气象。先后翻译过曹禺的《雷雨》,乔伊斯的短篇小说集《都柏林人》、培根《随笔》中的部分篇章以及科贝特的散文集《骑马乡行记》, 并于1951年9月成为《选集》英译委员会委员, 与其老师金岳霖、钱钟书等著名学者一起参加了选集1-4卷的英译工作。然而，王佐良先生最为倾心的是英国诗歌翻译,他觉得译诗“是一种创造性的艺术活动,它的要求是严格的,而它的慰藉却又是甜蜜的”。

一、王佐良诗歌翻译上的成就

王佐良先生选择了英国诗史上从乔叟(Chaucer)、蒲柏(Pope)、拜伦(Byron)等到希尼(SeamusHeaney)近70位诗人的作品, 题材广泛, 诗体多样。先生每每摘译每位诗人的几首精品,殚精竭虑进行翻译。就诗人而言,译彭斯的诗较多。彭斯诗在语言运用上纯朴新鲜,极富感染力,与王佐良的文体风格一致。除先后出版《英国诗文选译集》、《彭斯诗选》(40首)、《彭斯诗选》(61首)、《彭斯选集》、《苏格兰诗选》等书外,王佐良的译诗多散见在其文学史论著及随笔中。1997年外语教学与研究出版社结集出版的《王佐良文集》中也有不少诗歌翻译作品。

二、 王佐良诗歌翻译思想综述

王佐良先生除了在诗歌翻译实践上成果显著外，他的诗歌翻译理论也颇有见地与新意。王佐良先生的译诗理论集中体现在其论著《论诗的翻译》以及《另一面镜子:英美人怎么译外国诗》、《翻译中的文化比较》等文中。其诗歌翻译的主要观点主要有以下几点：

关于诗歌翻译，他认为译者应该选择与自己风格相近的，自己喜欢的作品来译，注重与原诗作者情感上的共鸣；同时他认为要以诗译诗，形式上尽量接近，而诗的意境，形象和比喻都很重要，有时可以做必要的变通以保持整首诗的效果；他坚持认为只有诗人才能把诗译好。诗人译诗有利于他的诗歌创作，并且这两者之间是相互促进的；他从诗艺和语言的角度来看待诗歌翻译，“有些译者颇有诗才，但译起某一类外国诗却不顺手，往往是因为他们的诗艺和语言不能适应，而这两者又牵涉到社会的文化的因素…”；还有一个重要的因素是译者所处时代和社会的语言的总的状况：语言处于比较停滞的时代和社会不利于翻译。而一个活泼开放的时代和社会则易看到翻译；他还从文化促进的角度肯定了诗歌翻译对民族文化的活跃作用。归纳起来大概是：（1）独特的选材观；（2）以诗译诗，诗人译诗；（3）诗歌创作与诗歌翻译间的相互促进的关系；（4）社会繁荣与诗歌翻译发展之间的关系。

三、王佐良诗歌翻译思想述评

1. 独特的选材观

王佐良先生一生翻译过很多著名的诗篇，而且这些诗篇都是经过他严格地挑选后才进行翻译的。在选材上，他自己曾经说过，译者应该译与自己风格相近的作品,无所不译必然导致劣译。他说,翻译是一个让译者适应他人风格的过程,也是一个往译作中施加自己个性的过程。所以，他在翻译彭斯的诗歌的时候，他最大的感觉就是：喜悦。“他一生坎坷，也写了一些颓废的作品，但是他活得生龙活虎一般，不向权贵低头，对社会有理想，对爱人和友伴充满着热情，绝大多数的作品所表达的是这样热腾腾的生活感，而艺术上又生动又丰富，尖锐而又深厚，兼有民间文学的传统性与个人天才的独创精神，所以使人爱读，而且越读越高兴”。（王佐良：1997，80）这样他由喜欢生热爱，并将这种对原诗作者的热爱忠实地抒发在笔端，因此，通过先生的翻译作品展现在读者面前的是一个活灵活现的不向权贵低头，有理想，充满着热情的彭斯。

2. 以诗译诗 诗人译诗

诗歌可译与否，这个问题向来争论已久。罗伯特・傅罗斯特曾说：“poetry is what gets lost in translation”. （Bassnett ＆ Lefevere: 2004, 57）而王佐良先生坚持认为诗是可译的，而且应该多加翻译，因为诗歌翻译“特别能培养一种新的感受力，特别能给另一种语言和文化注入新的活力。”我国十九世纪后期开始大量译介西方的诗歌等，但由于种种原因许多作品被译成了散文体，王先生对此很不满意，认为这还不能称为严格意义上的翻译。因此，他极力主张“以诗译诗”。

他对穆旦卞之琳等人的诗歌翻译进行过评论，他们的诗歌翻译使他坚信“诗人译诗”的观念。因为诗歌翻译需要译者有能力找到一种纯净的、透明的、然而又是活的本质语言――这又只有诗人最为擅长。因此单从语言来说,也需要“诗人译诗”。

诗歌是形式和内容的高度统一，要翻译诗歌就要严格遵守这两个方面的要求。所以，王佐良在译彭斯的诗作的时候，就尽量地使译文保持脚韵，形式也力求接近。然而，诗的生命又在意境。意境是由很多东西形成的；从语言上讲，除了节奏，脚韵等，还有用词，句式，形象都需要译者好好地处理。例如，彭斯的名篇《一朵红红的玫瑰》里有这样几行：

And I will luve thee still, my dear,

Till a'the seas gang dry.

Till a'the seas gang dry,my dear,

And the rocks melt wi'the sun.

这里的形象――海水枯竭，岩石熔化――在原诗里是新鲜的有力的，而如果我们根据直接的反应，不假思索地用“海枯石烂不变心”来译，那就是真正的不忠实。而形象又是诗歌语言里最重要的成分，所以如果译文不能够高度地忠实于原文的话，就难以传达原诗的新鲜或气势。王佐良深深地懂得这一点，因此，他将海枯石烂换成了 “纵使大海干涸水流尽， 太阳将岩石烧作灰尘”， 这样，诗文也就显得清新动人，却又十分地富于烂漫的气息。

3. 诗歌创作与诗歌翻译间的相互促进的关系

冯至，戴望舒，卞之琳，穆旦等都是三四十年代的诗歌革新者，王佐良同他们都有私人的交往。在研究和讨论他们的诗歌创作和翻译的时候，王佐良发现，他们写诗和译诗几乎是同步发展，互为增益的。以戴望舒为例，“他的诗风有过几次改变，各有背景，其中一个重要因素则是：他在译诗的过程里对于诗的题材和艺术有了新的体会；因为译诗是一种双向交流，译者既把自己写诗的经验用于译诗，又从译诗中得到启发。”诗歌翻译需要译者的诗才，但通过翻译诗才不是受到了侵蚀，而是受到了滋润。“能译《唐璜》的诗人才能写出《冬》那样的诗。”

4. 社会繁荣与诗歌翻译发展之间的关系

王佐良认为,中国五四时期白话诗歌的兴盛, 使传统诗艺得以变革, 外国诗歌的翻译才繁荣起来。美国自20世纪50年代以来诗歌翻译成就卓著, 正是由于惠特曼、庞德和威廉斯三人倡导用口语节奏创作从而导致一场诗歌革命。译者只有较好地了解和把握所处时代和社会的诗艺情况,才能译好诗。

关于语言情况，王佐良说，一个时代的语言状况处于停滞时不利于翻译, 而开放时代的语言比较活跃, 有利于翻译。英国16世纪伊丽莎白一世时期,英语大量吸收外来成分, 比较活跃, 结果带来翻译兴盛。 同样,中国五四时期白话文取代文言文, 文学语言出现大变革, 因而翻译成就辉煌。“对译者而言,他首先必须深切了解他所使用的语言的特点、风格和它的潜能, 它的过去和现状,哪些它能做到而哪些又做不到，从而完美地传达原诗的真正含义”。然而,一个人只有对母语才会有如此深刻的了解, 这就是为什么对中国译者来说, 他的主要工作只能是外译中，在诗歌翻译方面更是如此。

王佐良坚信诗歌是可译的，他认为：诗歌翻译对于增进不同民族的了解与交往, 推动民族文化的交流与借鉴, 促进民族语言的丰富与发展,起着无法估量和不可替代的作用。诗歌翻译是戴着脚镣跳舞, 我们不应期望绝对的成功,只能讲相对的满意, 因为一件译品要在懂原著的人面前讨好, 是不可能的,也没有必要。在好的译作里面，传统和创新是并存的。而从更深一层看，诗的翻译对于任何民族文学任何民族文化都有莫大的好处。“不仅仅是打开了若干朝外的门窗；它能给民族文学以新的生命力，由于它能深入语言的中心，用新的方式磨炼它，震撼它，使它重新灵敏活跃起来。如果去掉翻译，每个民族的文化都将大为贫乏；整个世界也将失去光泽，宛如脱了锦袍，只剩下单调的内衣。”（王佐良：2005，123）他的这种翻译与文化间相互促进的关系，在当时的中国翻译研究界起了推波助澜的作用，并且与西方的翻译研究的“文化转向”基本上一致的。

参考文献：

［1］王佐良.论诗的翻译[M].南昌：江西教育出版社，1992.

［2］王佐良.英国诗文选译集[M].北京: 外语教学与研究出版社, 1980.2.

［3］王佐良.王佐良文集[M].北京: 外语教学与研究出版社, 1997.523;17;524;490.

诗歌翻译论文篇5

 

石川啄木在日本是一个家喻户晓的诗人，被称为“国民诗人[1]”。其短歌一改从古至今的一行书写形式，以独特的三行书写，自由地表现了口语定型诗的魅力，对日本近代新和歌的改革起到很重要的作用。其一生的重要创作都收录在歌集《一握沙》《悲伤的玩具》中。

“周作人是最早翻译日本近代和歌的翻译家[2]”，“也是最早译介石川啄木诗歌的翻译者[3]”。他以白话散文体的形式翻译日本的和歌被朱自清称为“实在是创作[4]”，尤其是20年代译出的作品，以崭新的散文体形式及白话文的语体对当时的诗坛起到了非常重要的启示作用，并且促进了一个新的诗体“小诗”的诞生，对此后的中国白话新诗的发展有着不可估量的影响。

本文以石川啄木的歌集《一握砂》《悲伤的玩具》，周作人的译本为中心，从目的论角度，把周作人翻译歌集的“目的性”做为切入点，对目的论在近代和歌汉译过程中的接受及应用进行探讨。

一．目的论

目的论，它打破了传统翻译理论对翻译文本的研究模式，把翻译研究的重点放在翻译过程中译者目的性的选择上，为翻译研究提供了一个崭新的视角。

目的论认为，翻译是人类的一种行为英语专业毕业论文，而人类一切行为都是有意图、有目的的，因此，翻译行为的实施也是为了达到某种特定的目的，为了这个目的，译者都会选择特定的文本和运用特定的翻译策略，以期达到自己的特定目的。目的论的提出者弗梅尔将翻译目的分为三类:一类是译者所要达到的一般性目的，比如说赚钱：二是译文在目的文化语境中要达到的交际目的，如启迪读者；第三类是使用特殊翻译手段所要达到的目的，如为了说明某种语法结构的特殊之处而采用按其结构直译的方法。

所有翻译行为所要遵循的第一法则就是目的法则，即翻译行为所要达到的目的决定翻译的全过程，从翻译材料的选用到翻译策略的采用，都必须遵循翻译目的。

二．周作人的翻译策略

1.形式：

周作人认为日本诗歌的特征是“用了简练含蓄的字句暗示一种情景，为别国所不能及的……”“但因此却使翻译更觉为难了。”[5]

原文：病みてあれば心も弱るらむ！

さまざまの

泣きたきことが胸にあつまる。[6]　「一握の砂

译文：生了病心也会弱了吧！

各式各样的

要哭的事情都聚到心中来了。[7]

用简洁的语言，运用句子的长短度，以散文式的节奏变化来让读者感受到了和歌的魅力。初看译文看似平板，其实却充满了趣味。啄木的和歌不拘泥于韵律和定型，打破以往不分行的书写的惯例而分了三行，非常自由。周作人用散文体来翻译，不拘泥于韵律和语法，“实在是创作[8]”。

2.语体：

啄木的和歌用的是近口语体的语体，周作人用白话文来翻译，传达了白话潜在的表现力，同时也准确传达了和歌近口语体的趣味。

原文： 茶まで断ちて、　 わが平復を祈りたまふ　 母の今日また何か怒れる。

译文： 连茶都戒了

祈祷我的病愈的

母亲今天又为了什么发怒了。

周作人用近似于翻译腔的定语句型，表示词语的关系，用长定语来修饰“母亲”，用“了”表示动词的过去时态。并用了结构助词“的”，这是白话特有的。

原文：かなしきは我が父！　 　今日も新聞を読みあきて、　 　 庭に小蟻と遊べり。

訳文：悲哀的是我的父亲！

今天又看厌了报纸，

在院子里同蚂蚁玩耍去了。

文言文中的单音节单词很多，每个单词都很独立，周作人则充分发挥白话文的表现力尽量用双音节的单词，音节数增加的同时也缓和了句子的节奏。如“悲哀”“玩耍”的双音节单词使译文更加流畅。

原文：鏡屋の前に来て ふと驚きぬ 見すぼらしげに歩むものかも

訳文：来到镜子店的前面，

突然的吃惊了，

我走路的样子显得多么寒伧啊。

译文加上了原文中没有的人称代词“我”，这对几乎没有人称代词的中国古典诗歌简直是一种挑战，怪不对朱自清称赞其“简直是创作”。

周作人的白话可以说，是把中国古代的白话、民间口语和外语溶合在一起的新式的现代语。很重视句子成分英语专业毕业论文，主谓定状语交错在一起，甚至有几重修饰，注重营造和歌整体的意义，而且少了中国古典诗歌式的晦涩。

由此可以得出，周作人是采用了白话散文体这一翻译策略来翻译啄木的短歌的。

三．周作人的翻译目的

1917年到1921年，这个时期我国文坛古典文学向现代文学转变已经完成，在诗歌方面也是白话体诗歌独占鳌头。但是，到了1921年，中国新诗坛却有了个暂时性的沉默，为了打破这个沉默，1921年5月，周作人写了《新诗》，刊于6月9日《晨报副刊》，他在文章写到“现在的新诗坛，真是可以说消沉极了。……新诗提倡已经五六年了，论理至少应该有一个会，或有一种杂志，专门研究这个问题的了。现在不但没有，反日见消沉下去……”[9]。

他其实是想用外国的思想和手法促进中国新诗的发展。关于新诗他这样说道“新诗本来也是从模仿（外国诗歌）来的，他的进化是在于模仿与独创之消长[10]”。1921年8月，在《新青年》上发表《杂译日本诗三十首》，12月翻译《日本俗歌四十首》，又陆续发表《日本的诗歌》，《日本的小诗》等。啄木的短歌也是在1922年翻译的。

啄木在近代文学史上，“用恰当的表现方式体现了近代诗精神，树立了新诗歌[11]”受到瞩目。他用三行书写的方式，打破了传统和歌不分行的惯例，被视为是一种变革。啄木的这种叛逆、革新、独创的歌风，正好与当时周作人心涌现的突破旧框框的期望形成共鸣。

由此得出，周作人翻译啄木的短歌的目的就是为了吸取日本近代和歌中的新要素 ，进而促进中国新诗的发展。

四．翻译策略的有效性

1.散文体

汉语为独立语，每个单词都有丰富的含义，语法变化也很少，即使是和日语有相同的字数，相对应的内容也不同。“三十一个音大抵只能当得十个汉字，如俳句的十七音英语专业毕业论文，不过六七个汉字罢了[12]”。如果用10个或7个汉字来翻译和歌和俳句，音节过于紧迫，加快了节奏感，就会失去原作的情趣。语法变化少，就无法表现原文复杂的语法和“特有的助词[13]”。当翻译啄木的近口语体和歌时，这种语言的差异就成为很大的障碍。

周作人提出用散文体来表现和歌原有的趣味。他在《日本的诗歌》中关于日本诗歌的翻译说道“如将他译成两句五言或一句七言，固然如……嚼饭哺人一样；就只用散文说明大意，……但此外别无适当的方法”[14]。在《日本俗歌六十首》中他说“我的翻译，重在忠实的传达原文的意思, ……但一方面在形式也并不忽视，仍然期望保存本来的若干风格。这两面的顾忌是我不得不抛弃做成中国式歌谣的妄想，只能以这样的散文暂自满足。[15]”

周作人正是从内容和形式两方面反复考量最后才采用了散文体。

2.白话文

周作人用白话文来翻译啄木的短歌，不得不提到其把翻译作为工具，改革新文学的这一思想。他在《谈翻译》中曾说道“自从严几道发表宣言以来，信达雅三则为译书不刊的典则，……但仔细加以分析，达雅重在本国文方面，信则是与外国文有密切关系的。……假如真是为书而翻译，则信达最为重要，自然最好用白话文，……文言文译书不很费力而容易讨好，所以于译者有利，称曰为自己而翻译，即为此故，不过若是因为译者喜欢这本原书，心想介绍给大家去看，那么这是为译书而翻译了，虽然用文言译最有利益，而于读者究不方便，只好用白话文译去[16]”。他把翻译目的分为为书而翻和为自己而翻，提出如果是为读者介绍的话最好用白话文翻译这一主张。

目的论认为翻译目的决定翻译对策和具体翻译方法。如上所述，周作人翻译的目的是吸取日本近代和歌的新要素促进中国新诗的发展。正是为了达成这一目的，周作人选了啄木的歌集，采用白话散文体的翻译策略。

3.小诗的诞生

从1921年到1924年，中国诗坛兴起了一股小诗的风潮，大量的小诗在报刊上刊登。朱自清对此这样总结：“现在短诗底流行，可算盛极！……这种短诗底来源英语专业毕业论文，据我所知，有以下两种：（1）周启明君翻译的日本诗歌，（2）泰戈尔《飞鸟集》里的短诗。前一种影响甚大。[17]”指出了周作人翻译的日本诗歌对小诗的巨大影响。而当时的小诗也确实和周翻译的短歌很相似。比如：

从堤边，水面

远近的杨柳掩映里，

我认识了西湖了！应修人《我认识了西湖了》[18]

这首小诗无论从内容还是表现形式，都和周的译文极为相似。用简单而又意味深长的语句，表现了作者一时的感想。

五．结语

翻译和创作是不可分离的。翻译为周提供了一种创作新诗的尝试，而周又在次基础上创作了自己的新诗。1929年他发表了自己的新诗集《过去的生命》，收纳了36首新诗，其中的一首《小河》，被胡适称为是“中国新诗中的第一首杰作[19]”。

周作人萃取了日本诗歌的精华，使中国诗坛从创作的苦闷期中摆脱出来，在当时的中国诗坛促进小诗的诞生，可以说是达到了其翻译目的。但是其有效性也是有限的。1924年以后革命的硝烟浓起，小诗的形式和格调却与时代不相适应，其内容短小，无法承载复杂而深刻的内涵，小诗的作者们也纷纷停止了小诗的创作，转而寻觅其他的形式来符合时代的要求。

但是，正是因为周作人的翻译，为中国新诗坛开辟了一条虽不开阔但与众不同的途径，这也可以说是中国诗坛的一大收获。

参考文献：

[1].李艳霞.从目的论看梁实秋与鲁迅翻译官的异同[J].郑州：郑州航空工业管理学院学报，2006.4

诗歌翻译论文篇6

中图分类号：H31 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）02-0152-02

《红楼梦》是中国古典小说发展的巅峰之作，早在1830年就开始了对《红楼梦》的英译活动。本文舍弃传统的直译或意译的研究范式来探讨《红楼梦》的英译，避开简单的归化、异化之争，选择从功能目的论的翻译视角出发，以《葬花吟》为例对杨宪益与戴乃迭夫妇的译本，大卫·霍克斯的译本以及许渊冲的译本进行对比分析。为了论述方便，本文把上述三种译本简称为“杨戴译本”、“霍译本”和“许译本”，通过对三种译本不同的翻译策略及方法的描述、比较和评价，来探索中国文化面向世界的英译之路。

一、基本概念的阐释

（一）功能论与目的论

功能翻译理论起源于20世纪70年代。其创始人卡塔琳娜·赖斯在《翻译批评的可能性与局限性》中将功能类别纳入了翻译研究的范畴。她提出要把翻译行为所要达到的特殊目的作为翻译批评的新模式。此后，她的学生在赖斯的理论基础上进一步丰富和发展，提出了翻译目的论并加以完善。目的论者认为翻译是一种有目的的跨文化交际行为，翻译策略与翻译方法必须由译文的预期目的或功能决定。以汉斯·弗米尔和诺德为代表的这批“目的论”学者从全新的角度对翻译进行了诠释，有效地协调原文作者、译者与译文读者之间的关系，并指导译者从翻译目的出发，努力实现译文的预期功能，而不是采取考虑意译或直译的传统操作方式。因此，整个翻译过程中，译者要遵循的最高原则是目的原则，即“目的决定手段”。在翻译的过程中，译者可以依据译文的预期功能和目的，按照译文特定原则的要求适当对原文进行灵活处理。

（二）三种英译本简介

在《红楼梦》英译史上，最为大家所熟悉的有两个译本，即杨戴的全译本以及霍克斯的全译本。两个版本的译者有着不同的文化背景，也有着不同的翻译目的[1]。杨戴夫妇当时受政府委托译红楼，因此在很大程度上受到官方规范的制约。他们的译文出版方—外文出版社也对他们有或多或少的影响。外文出版社出版物的读者群中大部分是汉语读者，因此杨戴在翻译过程中多以传递原文文化为特色，尽量做到忠实翻译，并没有太多发挥。而霍克斯的翻译多是出于个人爱好的选择，他想还原自己在阅读《红楼梦》中文版时的阅读美感，因此他所受的限制并不多。其次，他的读者群主要是西方读者，所以在翻译过程中要关注译出语的文化规范和表达范式，他在翻译时处处考虑使译文读者便于欣赏并获得阅读后的乐趣，因此行文流畅最为重要，他并不以传播中国文化为己任。

另外一个译本采用的是被称为“诗译英法唯一人”的许渊冲先生的译本。许渊冲先生提出了著名的诗歌翻译理论，“三美”论，即在翻译诗歌的时候，要讲求意美，音美，形美，做到以诗译诗。诗词翻译要尽量还原原诗的意美，音美和形美。就译诗而言，应该照顾到“三美”[2]。三美之中，意美最重要，音美次之，形美最后。许渊冲先生没有完整翻译《红楼梦》，只是摘取其中几首著名诗词进行翻译，而其对《葬花吟》的翻译就是他实践其著名“三美”诗歌翻译理论的结果。“无论哪一位译者，由于使用跟原著不同的语言，面对完全不同的读者群，在不同的文化范畴下运作，受各种各样不同的因素所掣肘，因而在翻译时会有很多各种各样不同的考虑，根本不可能翻译出跟原文一模一样的译文来。”[3]

二、对《葬花吟》三译本的评析

（一）诗歌意象的翻译

诗歌意象美即讲求诗歌的意境之美，意境是中国传统诗歌的精髓所在，《葬花吟》一诗中富含大量意象。看似写景，实则在抒情。通过对景物的联想是理解诗歌的关键，而在多年的诗歌发展中，很多景物已经带上了特定的情感因素和文化特色，这为汉诗英译带来了一定困难。而本文所指的三种英译本没有按照原文的形式排列，而是充分发挥英语诗歌的排列风格，把英译诗歌分为13个诗节，每节四行，这样的排列使得英译本更加明朗。

三个版本的译者在对原诗的理解上有许多共通之处，体现在对一些诗句意象的翻译上[4]。而诗句中动词的翻译直接表现了诗文所营造的悲凉气氛，几位译者对于一些主要动词的翻译有许多相同之处，诸如：“花谢花飞飞满天”，杨戴译为：As blooms fade and fly across the sky；霍译为：The blossoms fade and falling fill the air；而许译则为：As flowers fall and fly across the skies。由此可见虽然文化背景不同，翻译目的不同，由于译者对于原诗同样的理解，产生出了近乎一致的译文，都是通过对景物的描述，再现了暮春时节的画面，勾勒了一种悲怨的气氛。

由于中英文化思维差异，委实难以完整再现原诗意境，但是三种译文的译者通过不同的方式，迎合不同的翻译目标，取得了不错的效果。如上文所述，杨戴译《红楼梦》时为了更大限度地保留中国文化特色，较多采取直译法再现原作，尽量忠实于原诗意象，发挥之处并不多。而许译本在翻译意象时也比较忠实，其在保证意象翻译贴近原文的基础上，更加照顾音韵和形式的美感。相比而言，霍译本的处理方式就比较灵活洒脱。在意象翻译上的差别诸如：“红消香断有谁怜”一句，杨戴译：Who pities the faded red， the scent that has been？许译：Who rues the red that faded， the scent that dies？霍译：Of fragrance and bright hues bereft and bare。从中可以看出霍译本在翻译过程中，没有完全把握整首诗的意象，忽略了一些诸如“飞花”、“落絮”等重要的意象，杨戴译本和许译本有诸多契合之处，并尽量贴近原文意象，他们在很多地方采用了直译的翻译手法。霍克斯译本较为灵活，更多地采用了意译，这样更加有利于西方读者理解其中的文化内涵。

（二）诗歌韵律的翻译

众所周知，中国古代诗歌特别讲究韵律，读来朗朗上口，颇具意味。刘勰曾说：“诗为乐心，声为乐体”[5]所以诗歌和韵律是不可分割的。中英文诗歌具有不同的韵律范式。总体来说，汉语用韵呈现单一化，多用尾韵。而英语用韵则呈多元化，可押韵也可不押韵，可押头韵、尾韵等等。因此在翻译中国诗歌的时候，如何传译原诗的音韵美就成了一大难题。诗歌原文中的韵尾也是不同的，这种韵尾的变化传递出了诗人愤懑的情绪和悲愤的感情。原诗的韵尾如表1。

表1

在尾韵的选择上，杨戴译本采用的是隔行押韵，即：abcb，其中一些译句突显了翻译者的娴熟手法；霍译本采用的是两行转韵：aabb。虽然这种英雄体对偶句，韵脚鲜明，但是霍克斯因为要整体押韵，造成了译文的一些不足，其中不乏一些韵脚只是大致押韵，如bower/door（第一节）， intact/back（第五节）等。许译本采用的是对仗押韵，即：aabb。由于许渊冲先生践行“三美”原则，这样的译本读来朗朗上口，颇具诗味，许译本的韵脚运用的最为精准也最为流畅，也尽量不损害译文诗意。

同时，这三种译本为了增加译文的旋律感和节奏感，都使用了头韵。尾韵在中文诗歌中被广泛应用，头韵在英文诗歌中被广泛应用。因为头韵简洁明快，节奏感强，利于表达感情，渲染气氛。在翻译《葬花吟》时，几位译者自觉或不自觉地受到母语诗歌范式的影响。霍克斯的英译本采用了最多的头韵，它较多承袭了英诗特色。因此，霍译本则更易被西方读者接受。相较而言，杨戴译本和许译本多受汉语诗歌范式影响，在运用尾韵技艺上较为娴熟，而在头韵的使用上则不如霍译本。

（三）诗歌“形美”的翻译

由于《葬花吟》三译本的译者各自怀有不同的翻译目的，因此在还原诗歌“形美”的过程中所关注的内容也各不相同。许渊冲先生注重保持诗歌翻译时的“形美”，即在保证意美，音美的前提下尽量做到形美。身为“三美”诗歌翻译原则的践行者，笔者以为许渊冲先生的译本对于中国诗歌英译有很大的指导价值。

此处以《葬花吟》最后一节英译为例。原文为“试看春残花渐落，便是红颜老死时，一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”。这四句每行七字，押abcb韵。这是全诗的最后一节，点明了林黛玉乃至大观园各位女子的身世遭遇，因此是曹雪芹在本诗的点题之笔。三个译本中，许译本当属紧随“形美”原则的译文，这四句长短一致，用韵精彩，读来朗朗上口。相较而言，杨戴译本较忠实于原文，最后的一个问句切合原诗最后一句的感叹。而霍译本中The bloom of youth， too， sickens and turns pale这句非常具有英语诗歌的韵味，抓住了“便是红颜老死时”这句所要表达的真意，却没有直译原文，因而这个译本更加出彩，具有一种异域风情，为西方读者广为接受。

三、结语

三个译本预期功能和目的各有不同。杨戴译本的读者群多是国内读者，因此他们在翻译《葬花吟》时多采用贴近原诗的直译手法，根植于中国文化，用归化的翻译策略将其传译；而霍译本的读者群多是西方读者，为了扫清读者的阅读理解障碍，霍克斯不拘泥于原文，跳脱出原文，领会原诗之情，以求神似，多是套用英诗范式，形成了优美灵活的英译本；许渊冲先生在中诗英译过程中践行“三美”原则，做到以诗译诗，因此得到的《葬花吟》英译本既忠实于原文意象，并尽量还原了原文的音美和形美。

因此，不考虑译者的翻译背景和目的，就片面地探讨各译本孰优孰劣是不可取的。译者可以根据其翻译的预期目的，灵活运用各种翻译策略和方法。上述三个译本各具特色，在《红楼》译学中各领，拥有各自的研究价值和启示。

参考文献：

[1]李姝瑾.匠心独运两丛菊，译笔平分一脉秋—从功能目的论析《红楼梦》诗二译本[J].红楼梦学刊，2008，（4）：111-125.

[2]许渊冲.翻译的艺术[M]. 北京：五洲传播出版社，2006，73-81.

诗歌翻译论文篇7

关键词：许渊冲；诗歌翻译三原则；传承弘扬民族文化

Key words: Xu Yuanchong；three principles for poetry translation；to promote and inherit national culture

中图分类号：H059 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2012）03-0219-02

0 引言

许渊冲是中国当代翻译家中一位杰出的代表，中国诗词英法韵译的惟一专家，翻译了大量的中国古典诗歌作品，为播中国文化，提高中国优秀文化在世界文学界的影响力做出了巨大的贡献，在大量的诗歌翻译实践活动中，继承和发展了中国传统翻译思想，又提出了诗歌翻译的三原则——“三美论”，“三化论”，“三之论”，具有鲜明的时代翻译理论特色，为中国优秀诗歌走向世界做出了不可磨灭的贡献，对中国当代的诗歌翻译也有着重要的现实指导作用。

许渊冲在文学翻译实践的60年活动中，不断结合自己的翻译实践总结，不断对自己的翻译实践进行反思并建立了较为系统的翻译理论体系。许渊冲在1984年出版的《翻译的艺术》和2003年出版的《文学与翻译》中明确的阐释了自己的诗歌翻译的主张和原则，从而奠定了自己诗歌翻译独树一帜的基础。

1 许渊冲的诗歌翻译三原则

中国传统诗词是中华民族文学艺术宝库的精品。它融合了绘画美、音乐美、意象美，是一种三维组成的复合艺术系统。它的内容形象生动，读起来耐人寻味，在风格上主要呈现含蓄婉约的特点，节奏鲜明，音调和谐，是中华民族文学最该保护的部分。

这些美感在其英译中不但不能丧失，而且还要尽量体现。翻译难，翻译文学作品尤难，译诗更是难上加难。对中国古典诗词的英译，尤其是在再现原文“三美”这方面，其困境早已是译界的共识，尽管如此，译界依然不乏具有研究价值的古典诗词英译的上乘作品。许老的诗歌翻译为西方了解优秀的中国文化打开了一扇窗。

对于诗歌的翻译许老提出了以下的三原则，以下就结合具体的诗歌来领略许老诗歌翻译的经典策略：

1.1 诗歌翻译的三美原则 “三美论”（意美、音美、形美）是译诗的本体论。三美之中，最重意美，音美次之，最后是形美，也就是说翻译是美的创造，所以神似胜于形似，要在传达原文意美的前提下，努力做到三美齐备。

下面是许渊冲先生《静夜思》的两种韵文：

译文①Before my bed I See a silver light，

l think the ground is covered with hoar frost．

Raising my head。I find the full moon bright；

And bowing down，in thoughts of home I’m lost．

译文②Abed，I see a silver light，

I wonder if it’s frost aground．

Looking up，I find the moon bright；

Bowing。in homesickness I’m drowned．

韵文整篇押韵，如译文①的尾韵…t’及译文②的…t，…d’，每一句都对仗工整，读起来顺口好听，译诗都是韵脚工整，音步整齐，音美在译文中几乎都体现了出来。

李白《菩萨蛮》：

原文：平林漠漠烟如织，

寒山一带伤心碧。

译文：A flat－top forest stretches far in embroidered mist,

A cluster of mountains cool is tinged with heartbreak blue[4].

这是一首怀人词，写思妇盼望远方行人久去而不归的心情。这两句为远景，此“漠漠”没有直接译出，但句中三个“f”起头的词（flat，forest，far）把“漠漠”表现出来了。[f]是唇齿音，可以拖得很长，将树林“无边无垠”的感觉体现出来了；第二句“伤心碧”的“碧”字，译者用英美传统诗中的相关意象来替换这一色彩意象，将“碧”译成“blue”，巧妙运用了blue一词多义的特点，既表达了山色碧，又传达了思妇的“忧郁”这一深层含义，一语双关，充分表现了李白用语奇特的特点。

1.2 诗歌翻译的三化原则 “三化论”（深化、等化、浅化）是译诗的方法论。分别利用加词、换词和减词等方法，通过意译来努力达到神似的境界。

1.2.1 词语反复 词语反复指的是两个或者两个以上相同的英文单词，出现在同一或相邻的诗行里。在诗词中，为了某种需要，为了强调和突出某一个方面，往往重复使用一些字或者某些词组；这种手法，无论在中诗或英诗中，都是屡见不鲜的。

如李白《秋浦歌》的翻译：

白发三千丈，缘愁似个长。

不知明镜里，何处得秋霜？

Long，long is my whitening hair，long，long is it laden with care.

如《江雪》中诗句的翻译：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

From hill to hill no bird in flight，from path to path，no man in sight.

如白居易《琵琶行》中的翻译：

我闻琵琶已叹息，

又闻此语重唧唧。

Listening to her sad music，I sighed with pain.

Hearing her story，I sighed again and again.

1.2.2 新创词语 诗歌语言来源于日常语言，却又不同于日常语言。诗歌语言是对日常语言的偏离，具有鲜明的形式美学意。许渊冲在诗歌中创造了新的词语，使诗歌语言自然、明确而充满美感，充满新意。

1.3 诗歌翻译的三之原则 “三之论”（知之、好之、乐之）是译诗的目的论。知之是使人理解，这是翻译的基本要求；然后要求好之，能使人喜欢；最高的境界是乐之，能使人愉快。

许渊冲先生认为“译诗不是科学是一种艺术”（许渊冲，2003），指出“唐诗英译的目的是对外宣传，即‘中为洋用’；而翻译的方法和技巧则是‘洋为中用’。好的译文应该达意、通顺、传神、表形；收到意美、神美、音美、形美的效果”。

为了能使中国文学走向世界，许渊冲教授选择了其中他所喜欢并能译成韵文的作品，书中许先生的译笔优美，成功地再现了原作的意境。其代表作为《汉英对照唐诗三百首》，许渊冲教授对原作的理解精深独到，将原作的妙处表达得淋漓尽致，加之又熟谙中英诗律，细刻精雕，成功地再现了原作的意境。所以他的作品往往能给读者留下深刻印象，深得广大外国读者的好评。

没有创造美的诗趣的人是翻译不好诗歌的，许渊冲先生译文的独到之处就在于他是“以创补失”，他为中华诗词翻译提供了一条有效的途径，尽管创造性具有译者的叛逆之嫌，但是在诗歌的翻译中，创造精神也是必不可少的，这样做可以让西方读者更好地领略中国诗歌的魅力所在。我们在许渊冲先生的译文中，很容易地体会到这一点，我们必须承认许渊冲创造性的文化补偿具有重要的意义，这是他与其他人翻译的最主要区别之一。他的“以创补失”的思想更加符合现代翻译的时代精神。

2 结束语

一首好的诗词，只有通过传神的翻译，才能再现它的文学艺术之美。在翻译的时候，我们要兼顾诗词的音律、形式、意蕴上的统一，力求使译文达到同原文“神似”的境界。翻译艺术的追求是无止境的，中国古典诗词的翻译应该以再现原作之艺术为宗旨，最大程度地发挥译语的优势。把古典诗词这一中华民族传统瑰宝更为准确地再现给西方读者，这是译界永不言弃的追求，也是完全有可能实现的追求。我们不仅要让外国读者感受到中国古典诗词独特的韵味，还要让他们体会到丰富的精神内涵。只有两种语言之间达到相互的协调，才能在内容上实现互通的目标，使得译文在功能上形成同原文的对等。从而能将中华民族的可贵遗产传播到更多的国界。

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诗歌翻译论文篇8

【中图分类号】H159 【文献标识码】A

【文章编号】1007-4309（2013）06-0028-2

一、许渊冲“三美论”

在《翻译的艺术》中，许渊冲认为翻译唐诗要尽可能传达原诗的“意美、音美”以及“形美”。但是“三美”的重要性并不是鼎足三分的。在他看来，最重要的是“意美”，其次是“音美”，再其次是“形美”。换句话说，押韵的“美”和整齐的“形美”是必需条件，而“意美”却既是必需条件，又是充分条件。（许渊冲）

二、“三美论”在翻译实践中的应用

1.意美

诗歌讲究意境美。在儿童诗歌中，童稚而优美的意境和饱满的儿童情感是儿童诗歌的重要特点之一，在翻译中应该首先要表现出诗歌意境的美。以笔者译作，黄庆云《摇篮》为例：

蓝天是摇篮，

摇着星宝宝，

白云轻轻飘，

星宝宝睡着了。

大海是摇篮，

摇着鱼宝宝，

浪花轻轻翻，

鱼宝宝睡着了。

花园是摇篮，

摇着花宝宝，

风儿轻轻吹，

花宝宝睡着了。

妈妈的手是摇篮，

摇着小宝宝，

歌儿轻轻唱，

宝宝睡着了。

The blue sky is a cradle，

Rocking baby stars，

White clouds float gently，

Stars soundly sleep.

The ocean is a cradle，

Rocking baby fish，

The sea foam rolls lightly，

Fish fall asleep.

The garden is a cradle，

Rocking the flowers，

Wind flows gently，

Flowers soundly sleep.

Mother's hand is a cradle，

Rocking the baby，

The baby falls asleep，

By mother's lullaby.

诗中“蓝天”“大海”“花园”“妈妈的手”以静态的形象出现，由远及近，显得宁静而美丽。在译文中，笔者将这些意象“the blue sky”、“stars”、“ocean”、“fish”、“garden”、“flower”、“mother's hand”对应着译出来，再加上“soundly sleep”“一词，能够体现出意境的宁静。“云儿”、“浪花”、“风儿”“歌儿”虽已动态形象出现，但后面“轻轻”一词，使动作起到了烘托宁静气氛的作用，以动衬静。静中有动，动静结合，创造出一个和平、温馨、静谧的意境。对于“white clouds”、“sea foam”、“wind”、这些意象的处理中，采用“lightly”、“gently”体现原文宁静的意境，“lullaby”本身具有轻柔甜美的意思，已经凸显出了宁静这一点。原诗中作者把母爱从摇篮边静静的守候，轻柔的摇篮曲中渗透出来，表达出对母爱的赞美，同时通过努力创造宁静的意境表达出诗人热爱宁静、美好生活的情感。

2.音美

“一切语言都有音乐性，凡属文学都讲究声律，尤其是诗。然而，不同的语言有不同的声律。诗人按其本族语言的声律，务使语音的清浊轻重、语调的抑扬与节奏的快慢都随着思想感情的变化而变化，以求达成最佳艺术效果。”（翁显良）。译者在翻译的时候，要使原诗的内容与声律相适应，使韵律表达思想感情，因此，押韵的格律诗绝不应该译成不押韵的自由诗。翻译唐诗即使百分之百地传达了原诗的“意美”，如果没有押韵，也不可能保存原诗的风格和情趣。（许渊冲）

押韵是诗歌节奏的一个重要部分，中国诗歌多采用尾韵。此外，还通常借助平仄来组织音调，通常使用双声词、叠韵词、叠音词和拟声词以达到音调的和谐美。基于这些，许渊冲提出在诗歌翻译中可以借助英美诗人喜欢用的格律，选择和原文相似的韵脚，还可以借助双声、叠韵、重复、对仗等方法来表达音美。以笔者的译作潘振生《爸爸好》为例：

爸爸好 爸爸好 爸爸好

Good daddy good daddy good daddy

爸爸的力气真不小

Daddy has great strength

做得多说得少

Does more talks less

脏活累活他全包了

Doing all the hard and dirty work

爸爸好 爸爸好 爸爸好

Good daddy good daddy good daddy，

爸爸的肚量真不小

Daddy has a hardy appetite

挣得多花得少

Earns much spends less

剩菜剩饭他全包了

Eating all the leftovers

原诗中，“爸爸好 爸爸好 爸爸好”采用重复的方式，增强表达效果和感染力，表达对爸爸的喜爱之情。在两节诗里面，每一节的四句话分别以“好”“小”“少”“了”结尾，采用押尾韵的方法，使诗歌具有一种音乐美，读来朗朗上口，富有节奏感。在译文中，笔者应注意体现文章的韵律性和美感，因此遵循了英语中擅用头韵的习惯，译为“Daddy has great strength Does more talks less Doing all the hard and dirty work”里面，每一句的首字母均采用“D”开头，在“Earns much spends less Eating all the leftovers”两句话中每一句都采用了字母“E”开头，

3.形美

诗歌的形式不容忽视。在把中文诗翻译成英文时，译者应该把诗的形式考虑在内，最大限度地和原文保持同样的形式。在金波《云》的翻译中，原诗共十行，为了形式对等，笔者译本也采用十行。另外，在原诗中“蓝天蓝，像大海，白云白，像帆船。”采用短句的形式，句式比较整齐，节奏比较欢快。初译为“The sky is blue， as a sea.The clouds are white，as sailing boats.”也能够传达原诗的意思，但为了照顾原语句式和节奏的特点，尽量做到形式的整齐和对等，笔者最后译为“The sky is blue， blue as a sea.The clouds are white，white as sailing boats.”“天对云”“白对蓝”“大海对帆船”属于简单的对仗手法，在翻译时，“sky”对“cloud”，“white”对“blue”，“sea”对“boat”也照顾到了形式上的对应。

三.总结

诗歌创作讲求形音义三美，同样，诗歌翻译也绝不能只满足于“达意”，也必须力求“传神”。首先是必须保留原诗的意义（meaning）和意境（artistic conception）；其次，在此前提下，还应该字斟句酌地使译诗具有一定的诗的形式和一定的韵式（rhyme scheme）、节奏（刘重德）。该观点与许渊冲先生的“三美论”如出一辙。在儿童诗翻译实践中，笔者将“三美论”作为翻译标准，也以此标准对不同译本进行对比分析，对其实践价值有了充分的认识和肯定。但是，作为儿童诗歌翻译，也有其本身的翻译特点，理论界对其研究还十分有限，笔者期待翻译界重视中国儿童诗歌的翻译实践和理论研究，以得出更加适合儿童诗歌翻译特点的理论指导和推进中国儿童诗歌翻译实践，把更多的优秀中国儿童诗歌推出国门，推向世界，让更多西方国家的孩子们了解中国儿童诗歌，了解中国文化。

【参考文献】

[1]刘重德.论译诗――《中国古诗汉英比译五十三首》[C].海岸，编.中西诗歌翻译百年论集.上海：上海外语教育出版社，2007.

诗歌翻译论文篇9

中图分类号：G644 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）09-0173-02

引言

诗歌是文化艺术领域的一块瑰宝，对于诗歌的功用，孔子曾经在《论语·阳货》讲道：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”即，诗歌可以激志，观察社会，交往朋友，怨刺不评。近可以侍奉父母，远可以侍奉君王，还可以知道不少鸟兽草木的名称。然而对于译者来说，如何跨越时空来翻译这些诗歌，不仅是对中英语言能力的挑战，而且也是中西方文化内涵的挑战，更是对于中西文化差异感和自觉度的考验。本文依据翻译目的理论，以当代澳大利亚诗人格兰·菲利普斯诗歌译作为例，从翻译目的论的翻译原则及其翻译策略的角度出发，旨在阐明翻译目的论对诗歌翻译的指导作用。

一、翻译目的论

翻译目的论源于德国翻译功能学派学者弗米尔于1978年发表的《普通翻译理论框架》一文。在文中，他首次论述了翻译目的的基本原则和规则。他所指的目的是某个译文或翻译行为的目的。目的论的核心概念是：决定翻译过程的最主要因素是整体翻译行为的目的。根据弗米尔的分析，翻译行为可能有三种目的：第一，在翻译过程中译者的基本目的；第二，在目标语环境下译文文本的交际目的；第三，使用特定翻译策略或翻译手段所要达到的目的。弗米尔认为，翻译是不同文化的交际，并不能被看作是语言间的相互转换，因而以一种文化的理论去诠释交际情景中所存在的具体问题以及语言与非语言情景因素之间的关系。这就是弗米尔将其理论称为目的论的原因。在翻译过程中，决定翻译目的的另一个重要因素是预期的目的语接受者或听众，也就是我们常说的受众。每一个翻译作品都是针对预期中的听众的，而这些受众群体有自己的文化背景知识。因此，我们又可以理解翻译是在“目标语情景中为某种目的及目的受众而产生的文本”。

二、翻译目的论在诗歌翻译中的应用

翻译目的论的三项基本原则分别是目的原则、连贯原则和忠实原则。目的原则主要是指译文所要达到的交际目的。连贯原则要求译文能够被读者所接受和认可，具有一定的可读性和可接受性。忠实原则要求译文要忠实于原文并且和原文之间应具有连贯性。这三条原则之间的关系是：在忠实原则服从于连贯原则的前提下，这二者又都必须服从于目的原则。

（一）目的原则

传统的翻译理论一直以来都比较倾向于译文与原文的对等，但赖斯和弗米尔等学者提出的译文功能理论，为翻译界的理论研究开辟了一条崭新的道路。在他们看来，翻译是一项有目的的交际活动，让不同文化群体能够通过翻译来使交流得以进行是译者的主要任务。以格兰·菲利普斯《冰城哈尔滨的夏日记忆》（SUMMER MEMORIES OF HARBIN'S ICE）中的一节诗句译文为例：“Young men in summer in Harbin/strip off their shirts when they sit down/with a beer at a restaurant to tuck-in”“盛夏里哈尔滨的小伙子们/在餐桌前边坐边脱掉衬衣/最爱大口大口地痛饮扎啤”（Glen Phillips，Zhulin HAN，2013：74-75）

诗歌翻译的目的就是让译者能够准确地将原诗所要表达的内容传递给读者，并且让读者体会到其中的意境，从而有更深层次的思考。例句中我们看到“summer”一词，清楚地了解到描写的是夏天，译文中描写“小伙子们脱掉衬衣，大口大口的痛饮扎啤”将原文的“strip off”和“tuck in”这两个动词形象化，给读者一个画面感，使读者立刻在脑中浮现出炎热的夏季中，人们会有哪些行为习惯。译文中运用了增译的翻译方法，描写到“最爱”大口大口地痛饮扎啤，突出了翻译重点，从目的论角度看，这一小节的描写就达到了作者所要表达的目的，首先让我们感受到了夏季的炎热，以及通过具体的人物行为描写勾勒出一个清晰而又具体的画面。

（二）连贯原则

连贯原则即译文必须符合语内连贯的准则，至少在译文读者看来是可以接受和理解的。具体到诗歌翻译上面来说，由于一些特殊文化有其自身的渊源，难免在翻译时就会遇到很多困难，很难用汉语思维去解释，此时就不能呆板地使用中式翻译句式，一定要仔细阅读原文，同时注意英汉结构差别，然后再仔细翻译，让读者能读懂，再现原诗风格。以格兰·菲利普斯《镜泊湖畔》（STROLLING BY MUDANJIANG CAMPUS LAKE）一诗的第一节译文为例：“Low sun crept across forest and fields/and yet it was summer well enough/in these northern lands where each day yields reluctantly.”“斜阳缓缓地爬过森林和田野/或许是这个夏天太过于炎热/北方的庄稼懒洋洋地生长着”。（Glen Phillips，Zhulin HAN，2013：71-72）

诗文中“across”一次就不能翻译为“穿过”“跨越”，结合全文，为使其语义连贯，将其翻译为斜阳缓缓地“爬过”森林和田野，从视觉上给读者一个冲击感。同时，“reluctantly”一词我们通常理解为“不情愿地，勉强地”，然而，译文将其译为“懒洋洋地”，将北方的庄家拟人化，给读者一种亲切自然的感觉。所以在诗歌的翻译过程中，为了使译文接受者接受，要根据语境进行翻译，用通俗易懂的语言来进行翻译，从而让读者清晰易懂，达到连贯性的要求。

（三）忠实原则

相对于语内连贯来讲，忠实原则就是原文与译文之间的语际连贯。虽然忠实原则不是目的论的首要原则，但是为了使读者透过译文领略原文的风采，译者必须真实有效地传达原文的信息，因此忠实原文是译者必须要遵守的原则。诗歌翻译涉及的方面非常广泛，有描写爱情的，有描写风景的，还有描写历史文化等很多方面的翻译。但归根结底这些都离不开要归于原文的真实性。例如格兰·菲利普斯的《平杰利》（PINGELLY）一诗的第六小节中描写道：“‘You come to church， young man！’/he barked， his face all purple/with rage. But I with growing anger/just stared him out.”“‘小子，你找死啊！’/他气冲冲地叫吼道，/我顿时也怒火烧心，/两眼直直地瞪着他。”（Glen Phillips，Zhulin HAN，2013：46-47）

作者将“You come to church， young man！”译为“小子，你找死啊！”而非“年轻人，你要去教堂啊！”这种翻译就是忠实于原文的体现。因为结合上下文，作者所要表达的是一种愤怒气愤的情绪。如果翻译成“年轻人，你要去教堂啊！”就会给读者带来困惑和不解。所以译文一定要忠实于原文，不能望文生义。在翻译过程中，译者不仅要考虑到读者的文化背景，更要注重原文的文化信息，切不能为了使文章通俗易懂而忽略了原文的真实性。

三、基于翻译目的论的诗歌翻译策略

在目的论中，译者的主体性得到了强调，为使译文达到其所赋予的功能，译者可以采用一些恰当的非常规的翻译策略。异化和归化是译者针对两种语言和文化的差异，面对翻译目的、文本类型、作者意图和译入语观众的期待等方面的不同而采取的两种不同的翻译策略，其目的是指导具体的翻译方法和技巧的选择与运用。

在文化平等的前提下，异化指翻译过程中以译入语观众的需求为轴心，要尽量保持原文的特点，使译文与译入语以及译入语文化保持距离，使译入语观众对其感到陌生。在异化策略的指导下，译者可以采用直译、音译、创译、补译等翻译方法，将原内容的原汁原味带给译入语观众，同时，让观众充满好奇地、积极主动地去理解和感受译文所带来的外域文化。以格兰·菲利普斯的两首诗歌名称翻译为例：“LAKE GRACE”《格雷斯湖》和“SOUTHERN CROSS”《南十字镇》。《格雷斯湖》（LAKE GRACE）采用了音译的翻译方法，让读者简明清晰，一目了然地就能了解到诗歌要描写的内容。《南十字镇》（SOUTHERN CROSS）则采用了直译的翻译方法。在异化策略的指导下，这些翻译方法能够对诗歌的名称加以更形象具体的阐述。这些诗歌名称都具有地方特色，既简洁又形象。虽然每个名称背后都有一段特殊的文化，但此处没有必要一一道来，因为最能吸引读者和游客的就是这些简约的名字。

归化指以译入语观众的需求“文化认同感”为轴心，主要通过意译、补译、创译等多种翻译方法，将原文带到观众面前，使观众在尽可能小的语言和文化障碍下能够轻松地理解和领会到诗歌的内容。以格兰·菲利普斯的诗歌名称为例：“MOTHER HEARTBEAT”《心心相印》，如果直译MOTHER HEARTBEAT这首诗歌名称，可能会译为“母亲的心跳”。然而，这首诗歌描写的是诗人对妻子的浓浓爱意，如果将其翻译为“母亲的心跳”就与原诗描写的大相径庭，不仅让读者感到迷惑，走入误区，而且还不能将作者对妻子的感情准确地描述出来。译者运用意译的翻译方法将其译为“心心相印”就恰到好处地将这种感情表达得淋漓尽致，让读者体会到作者与妻子之间的那份真挚深切的爱。由此，归化强调的不是原文和译文的形式一致，而是读者的感受与原文读者相似。运用归化的翻译策略，达到译文通顺流畅、通俗易懂的目的，同时具有较高的可读性和理解性。

四、结语

诗歌翻译工作富有挑战性和艰巨性，译者需要极大的勇气和耐力去完成这项工作。在诗歌翻译活动过程中，译者既是原文的读者和诠释者，也是译文的作者和创造者。翻译目的论指导下的诗歌翻译强调译者的主观能动性，要求译者充分考虑译语的文化和语境，遵从目的原则、连贯原则、忠实原则，根据不同的需要采取不同的翻译策略，使译本实现预期目标的充分性，以期达到译文的交际目的。

参考文献：

诗歌翻译论文篇10

中图分类号:H315.9文献标识码:A

1 引言

一直以来,诗歌可译还是不可译的问题都是文学界与翻译界讨论的话题。作为高度精炼的文学表现形式,诗歌满载着人类在各个历史时期的各种情感―喜怒悲欢,不一而足。语言是文化的载体。因此,要全方位地了解不同民族的历史、习俗、情感等,就要通过翻译来实现,而诗歌自然是不可缺少的重要组成部分。

就具体诗歌而言,可将其分为外部形态与内在意义两部分:外部形态即“音”和“形”;内在意义即“意”。换而言之,诗歌是“音”、“形”、“意”的综合体。许渊冲在其著作中指出“翻译是使一种语言转化为另一种语言的艺术,主要解决原文内容和译文形式之间的矛盾。”(2006:73)然而,与其它文学体裁相比,诗歌自有其特殊之处。诗歌不仅用字精炼,且意味深长。因此,在翻译时很难真正达到内容与形式的统一。Soame Jenyns认为:“诗之美妙不在于诗人表现的内容,而在于诗人如何表现。”显而易见,Jenyns偏重于诗歌的外部形态。许渊冲在“三美论”中提出在“译诗除了传达原诗内容之外,还要尽可能传达原诗的形式和音韵”。在谈及诗歌创作中说道,新诗要“精炼,大体整齐,押韵”。“精炼” 指的自然是诗的“意”,而后两者指的就是“形”和“音”了。

翻译诗歌时,尤其是抒情诗歌的翻译,若能做到外部形态与内在意义的统一(即“音”、“形”、“意”的完美结合),自然再好不过。然而,在大多数实践中,由于诗歌本身的特殊性,很难达到二者完全一致。在此类情况下,就难免面临取舍。“对等论”认为文学译文应该用对等的译语表达方式;“优化论”认为文学译文应该用最好的译语表达方式。如果对等的方式就是最好的方式,那么优化论和对等论是相同的;如果对等的方式不是最好的方式,那就要舍“对等”而取“最好”或“优化”。本文以英文抒情诗为例,通过对翻译实例进行分析,得出观点:外部形态(即“形”和“音”)对于诗歌翻译更为重要,在取舍时应给予优先考虑。

2 文献综述

钟嵘《诗品》曰:“动天地,感鬼神,莫近于诗。”古今中外,人们给予了“诗”无数的定义。法国诗人瓦莱里在其《诗与抽象思维》中指出:“诗是一种语言的艺术。”而辜正坤在《中西诗比较鉴赏与翻译理论》中将主要定义归于“言志说”、“缘情说”、“摹仿说”、“想象说”、“法度说”、“押韵说”、“灵感说”、“语言结构说”、“感觉说”、“思维说”等十大类,并提出判断是否为诗的第一要素是“其外部结构特征,即分行或押韵。要指出的是,这种分行和押韵同时意味着相对于其他文体来说更强的节奏感。”(2003:48)。美国诗人Robert Frost曾说过:“诗就是在翻译中失去的东西。”(Poetry is what gets lost in translation)。他的这种说法看似在给诗歌下定义,实际上反映出诗歌翻译的难度,即“诗歌不可译论”,并影响了后来大批的学者和译者。John Denham认为:“诗具有一种微妙的精神,当你把它从一种语言移入另一种语言的时候,那股精神就完全消失了。如果你不把一种新的精神加入译文,那么,译出来的东西除了一堆渣滓之外就什么也没有了。”美国语言学家Edward Sapir在其著作Culture, Language and Personality中指出:“要了解一首简单的诗,就不仅要了解各个词的一般意义,而且要体会这些词所反映的整个社会生活,或者这些词所暗示的弦外之音。”由此可见,诗歌翻译的难度超出一般文学作品,而译者若要用另一种语言传递诗的语言,就要致力于传递原作的精神。

3 抒情诗翻译中的取舍

3.1外在形式与内在意义兼得的佳作赏析

译本采用中国传统诗歌七言律诗的形式,每节结构形式相同,且一韵到底。虽选用的格律音韵与原诗不同,但丝毫不影响其读来琅琅上口。在“形”上,与原文行数相同,每行字数相同,排列整齐;在“音”上,第一节的:“瑰”、“随”、“吹”、“悲”;第二节的“言”、“绵”、“宣”、“天”体现了用韵之美;在“意”上,译文与原文行行对应,有些是直译,有些则是基于译者的理解而对原作略加修饰,但并未改动原作本意。总的来说,这是一首将原作的外在形式与内在意义很好的加以整合的优秀译作。

3.2对外在形态与内在意义取舍的翻译实例比较

(1)My heart’s in the Highland wherever I go.

王佐良版

我的心呀在高原,别处没有我的心。

袁可嘉版

我的心呀在高原,不管我上哪里。

本句取自彭斯的名诗《我的心呀在高原》。相比之下,王译上下句字数相当,对仗工整。就语言的精确性,袁译更准确。然而,在此句各处被引用中,王译出现的更多一些。鲁迅在《汉文学史纲要》中说:“意美以感心,一也;音美以感耳,二也;形美以感目,三也。”王译在这“三美”方面总的来说优于袁译。

(2)Ah! Love, could you and I with him conspire

To grasp this sorry Scheme of Things entire,

Would not we shatter it to bits―and then

Remould it nearer to the Heart’s Desire!

此诗原作出自一本篇幅极小而译本及版本之多可谓世界之最的诗集《柔巴依集》。以下为两种不同的译本。

郭沫若版

啊,爱哟!我与你如能串通“他”时,

把这不幸的“物汇规模”和盘攫取,

怕你我不会把它捣成粉碎―

我们从新又照着心愿专拟!

屠岸版

爱人啊!假如你我能与“他”沟通,

把主宰万物的蓝图拿到手中,

我们岂不会把它撕个粉碎―

再按照心底的愿望,重画一通!

显而易见,郭译较为生涩,“物汇规模” 、“专拟”这样的提法更是让人费解,而屠译语句通畅,相比郭译明白易懂的多,诵读时也更加顺口。

4 结语

通过以上例子,我们不难看出,译者通过有意识地对原文进行补充、改写,甚至再创作,以期达到重塑原文精神的最终效果。作为文学宝库中璀璨的明珠,诗歌的翻译更是一个“再创造”的过程。抒情诗是为了“传情”,而不只是为了“表意”。如果一味追求源语(source language)与目的语(target language)的完全对等,而忽略了诗歌之所以流传所具备的“音美”和“形美”,那无疑失去了原作的风采,而目的语读者也无法领略原作的美感。因此,在抒情诗翻译中,若难以或无法到达“音”、“形”、“意”的统一,应取“外”而舍“内”。

参考文献

[1] 辜正坤.中西诗比较鉴赏与翻译理论[M].北京:清华大学出版社,2003.

[2] 海岸.中西诗歌翻译百年论集[C].上海:上海外语教育出版社,2007.

诗歌翻译论文篇11

泰特勒的翻译三原则是西方翻译理论中一座重要的里程碑，但事实上在泰特勒提出其翻译理论的前一年，另一位学者坎贝尔就已提出几乎完全相同的三原则，这在当时掀起了一场剽窃风波。究竟泰特勒是否剽窃了坎贝尔的观点？为什么泰特勒三原则的影响会远远超出坎贝尔的三原则？本文将从泰特勒与坎贝尔的剽窃悬案谈起，比较两者的三原则，并分析泰特勒三原则的优势所在。

1泰特勒与坎贝尔之间的剽窃悬案

1789年，苏格兰阿伯丁的马利舍尔学院院长乔治・坎贝尔出版了题为《四福音的翻译与评注》的译著。全书分两卷，第二卷是《圣经》的译本，第一卷则是他为译本写的导论，是一部专门论述翻译问题的著作。在这本著作中，坎贝尔首次提出了翻译的三原则，即：（1）准确地再现原作的意思；（2）在符合译作语言特征的前提下，尽可能地移植原作者的精神与风格；（3）使译作像原作那样自然、流畅。

坎贝尔的三原则突破了传统两分译论，在当时无疑具有划时代的重大意义。

然而，一年后，即1790年，英国又出版了一本匿名作者所著的《论翻译的原则》，书中也提出了翻译三原则，且与坎贝尔提出的原则如出一辙。具体如下：（1）译作应完全复写出原作的思想；（2）译作的风格和手法应和原作属于同一性质；（3）译作应具备原作所具有的通顺。

很明显，匿名作者与坎贝尔的三原则从内容到排序都呈现出惊人的一致性。

经分析研究后，坎贝尔指控匿名作者剽窃了他的研究成果。泰特勒立即写信给坎贝尔承认匿名书为其所写，并解释说他从未读过坎贝尔的翻译三原则，并无剽窃。他说：“两个相当精通批评理论的人，着手研究翻译艺术的原则，得到了相同的原则，这是不足为奇的。”①并称两人提出的理论和方法相同，仅是巧合。

泰特勒的声辩并非狡辩。两位翻译理论家在同一时间研究同一理论，的确有可能得出相同的结果。这不仅与他们共同的社会背景和理论背景有关，也与翻译的本质有关。如16世纪的荷兰翻译家伊拉斯谟和法国翻译理论家多雷就曾提出过极为近似的翻译主张。

有趣的是，若我们将坎贝尔和泰特勒的三原则与多雷的翻译五原则比较，也不难发现其中的相通性。多雷在其五原则的第一条中指出“译者必须完全理解所译作品的内容”；在第五条中指出：“译者必须使译文产生适当的风格效果”且“译者必须注意表达的和谐，保证措辞的衔接与连贯。”这与坎贝尔和泰特勒三原则的“翻译意义”、“翻译风格”及“保持通顺”分别对应。

我们不知道坎贝尔和泰特勒是否了解多雷的翻译观，但这三个理论家确实得出了几乎相同的结论。笔者以为，原因有三：一在于理论背景，三者都不可避免地受到前人译论的影响，并继承了前人的翻译观；二在于翻译实践，大量的翻译实践使翻译家与翻译理论家对于优秀的译作有了一定的认识，从创造优秀译作出发，提出了翻译中对于意义、风格及通顺的要求；三在于翻译本质，翻译是为了实现不同的语言和文化之间准确的沟通和交流，面对同一目标，翻译家提出相似的翻译原则是极为自然的。

泰特勒与坎贝尔的这起剽窃风波以坎贝尔对泰特勒的声辩予以承认告终。但是泰特勒究竟有没有剽窃，这已成悬案，无法定夺。

2泰特勒三原则较坎贝尔三原则的优势

尽管坎贝尔比泰特勒提前一年提出翻译的三原则，但是泰特勒三原则的影响却远在坎贝尔之上。如今我们提到翻译三原则多是联想到泰特勒的理论，而坎贝尔的理论几乎无人问津。这是为什么？泰特勒三原则较坎贝尔三原则有何优势？

笔者认为，原因之一是，泰特勒的研究范围比坎贝尔广。坎贝尔《四福音的翻译与评注》中的翻译理论主要是针对圣经翻译而言的，而泰特勒研究的主要是包括文学作品在内的非宗教作品翻译，因此，他的翻译理论有更广泛的应用价值。

更重要的原因则是泰特勒的三原则更具系统性。坎贝尔的三原则在他的理论著作中仅仅占了一个段落，且在提出三项原则后也没有对其做具体阐述。而泰特勒的《论翻译的原则》基本就是围绕三原则展开的，形成了较完整的理论体系。

首先，泰特勒区分了翻译的目的和手段。在《论翻译的原则》的第一章中，泰特勒对“优秀的翻译”下了一个定义，他认为在“优秀的翻译”中，“原作的优点完全移植在译作语言之中，使译语使用者像原语使用者一样，对这种优点能清楚地领悟，并有着同样强烈的感受。”②针对这一目标，泰特勒提出了翻译必须遵循的三大原则。笔者以为，正是对于“优秀的翻译”的定义，使泰特勒摆脱了直译与意译的传统两分译论，不再囿于某一种固定的翻译方法，而是根据“移植原作优点”的总目标更灵活地选择实现目标的手段，创造优秀的译作。泰特勒之后提出的三原则及细分的规则都是从这一目标出发并为这一目标服务的。

其次，泰特勒在阐述每一条原则后又列出了具体的翻译方法和规则。例如，在第一条原则“译作应完全复写出原作的思想”之下，泰特勒指出译者要做到这点必须精通原作语言并熟悉所译的题材；遇到原文词意模糊的情况，译者必须运用自己的判断力，选择与上下文连贯或与作者常用的思想方式和写作风格最相符的意义；译者对原文有增减的自由，但增减的内容不可以违背原作的思想与形式。在第二条原则“译作的风格和手法应和原作属于同一性质”之下，泰特勒提出译者必须同时具备鉴赏风格的能力和表达特征的能力；同r他还提出了语言差异对于风格翻译的限制，并对诗歌是否可以用散文体翻译的问题进行了讨论。在第三条原则“译作必须具备原作所具有的通顺”之下，泰特勒提出译者“必须既用原作者的灵魂，又以他自己的发音器官来说话”；③此外，泰特勒认为，诗歌翻译比散文翻译容易实现通顺，因为译诗时对原作的修改相对自由。

泰特勒的三条原则是以创造“优秀的翻译”为目的而提出的要求，每条原则下的细则则是对具体翻译实践的指导。这些原则和方法在现在看来仍未过时，对译者而言颇具参考价值。正如他自己所说：“这本书的价值不在于这些原则，而在于确立了应用于翻译艺术中比较细微和难于对付的从属规则和理论，在于从大家承认了的一般原则中推论出这些规则和理论，并举例证明之。”④

第三，泰特勒对于三大原则的实现难易度和相对重要性进行了排序。在这一点上，坎贝尔仅提出意义翻译是三条原则中最为重要的原则。泰特勒的阐述则详尽得多。泰特勒认为，在实现难易度方面，三条原则依次递增，意义翻译相对简单，而在保证意义和风格准确翻译的基础上保持译文的通顺最为困难。在相对重要性方面，三条原则依次递减，三者重要性以意义的准确复现为首，通顺最为次要。在三者不能兼顾的情况下，译者首先要忠实于原作的思想，不能因为风格而偏离思想，也不能为追求译文的通顺流畅而牺牲原作的思想和风格。

综上，泰特勒提出的三原则无论在广泛性还是在系统性方面都优于坎贝尔的翻译三原则。凭借全面性和系统性，他的理论被认为是英国翻译理论史乃至整个西方翻译理论史上的一座非常重要的里程碑。而另一方面，作为历史上首位提出翻译三原则的理论家，坎贝尔在西方译学理论史上的功绩也理应受到肯定。

3泰特勒的三原则与诗歌翻译

泰特勒的翻译三原则还有一个特点，那就是泰特勒在论述三原则时，用相当多的篇幅阐述了诗歌翻译的问题。并以例证说明了三原则在诗歌翻译中的具体应用。笔者认为，泰特勒对于诗歌翻译的观点可概括为两点：一是诗歌翻译较其他文体翻译更有灵活性；二是诗歌不能译为散文体。

先谈第一点。泰特勒在阐述第一条原则时就提出译者有增减原文的自由，但这种自由是有限的。他认为增加的意义必须与原作思想紧密相关，并且能增强原作思想的力量；删减的内容应是明显多余的、次要的东西。此外，译者还有修改原作的自由，可以对原作中不准确的、有损原作思想的表达方式进行修正。但是译者对原文的增减或修改绝不能有损作者的思想和表达形式。

泰特勒认为在对原作的增减或修改中，诗歌译者比其他文体的译者拥有更大的自由。他引用约翰・德纳姆的话：“诗歌译者的任务不仅仅是译语言，更是译诗意，诗意如此微妙以至于在语言转换过程中难以留存，因此若译者在翻译的过程中不加入新的意味，诗的精妙便荡然无存。”⑤但即使是译诗，泰特勒也不赞成无限制的活译。他批评德莱顿的翻译及其消极影响，指出在德莱顿之后，无限制的活译风行。他认为，在这种活译中，忠实成了第二位的东西，翻译成了“释义”。

然而，泰特勒提倡的诗歌译者增减或修改原作的自由是从美化原作、超越原作出发的。他认为诗歌译者要“始终与原作者比智”，保持原作者的高度，并在可能的时候超越他、改进他。尽管泰特勒指出这种美化和超越是有限度的，但是他的出发点无疑是对译者本职的背离，是不值得提倡的。

再谈泰特勒对散文体译诗的看法。泰特勒认为诗歌不能译为散文体。一是因为有些诗的主要优点在于音调和韵律的优美，若译成散文，精华便会消失。二是因为与散文相比，诗歌的词句奔放，想象丰富，比喻多，转变快，而散文的写作没有这些特征。此外，泰特勒还指出不同的诗体译成散文体时损失的程度是不同的，如说教诗损失程度比较小，而抒情诗损失程度大。这是因为每种诗体特点不同、精华所在之处也不同。笔者赞同泰特勒的观点，诗歌还是应当译成诗歌，因为只有诗歌体才能忠实地还原诗歌中有意味的形式。

笔者认为，尽管泰特勒的部分观点有违忠实翻译，但总的来说，泰特勒的翻译三原则及其对诗歌翻译的观点是恰当、有指导性的。正如泰特勒所说，在诗歌的翻译中，译者对于原作的增减与修改更为自由。但这种自由不应为了美化原作、掩饰原作的不足，也不应为了与原作竞争、超越原作，而应为了更充分地复现原作的形式手段及蕴含于这些形式手段中的风格特征及诗情画意。因为在诗歌翻译中，风格和形式手段翻译的重要性胜过其他任何文体的翻译。

泰特勒的三原则是创造“优秀的翻译”的三个要素，译者在翻译实践、尤其是在诗歌翻译的过程中，应当系统地而非孤立地处理三原则之间的关系，尤其是第一条及第二条原则，即原作的思想与风格之间的关系。笔者认为这种系统处理主要可以从以下几点考虑：

（1）译者在翻译过程中应并行考虑思想和风格两个方面，而非先保证思想的完全复现，而后再把风格附加上去，这在诗歌翻译中是不可行的。只有打破两者的界限。寻找最佳平衡点，才能既译出原作的精神，又译出原作的韵味。

（2）寻找平衡点的原则是“忠实”，而手段是“灵活”。忠实是指译者要忠实于整体，而不是局部成分。忠实于原作的思想要求译者把握诗歌核心的精神内涵，而非死抠个别词句；忠实于原作的风格要求译者把握好个别形式手段与整体艺术效果的关系，不至于因小失大。忠实不排除有所取舍，有时舍弃部分正是为了保全整体，只有着眼于整体，灵活翻译，才可能创造出优秀的译诗。

（3）具体到实际翻译中，译者对原作的意义有删减和改动的自由。考虑到形式手段及风格特征在诗歌中的重要意义，有时为了保全风格特征明显的形式手段，可以牺牲或调整个别词句意义，但是决不可为风格而有损原作的核心思想。即使是在诗歌翻译中，三原则的相对重要性也不能改变。译者所寻找的“最佳平衡点”总是稍稍偏向内容一方。

（4）在诗歌翻译中，实现第三条原则，即再现原作的流畅与文采的难度相对较低，正如泰特勒所言，因为译诗享有最高程度的自由，正是这种自由使译作容易做到通顺。

尽管从理论上而言，系统处理三原则的关系可以找到“最佳平衡点”，但是在实际翻译中将诗歌的思想和风格完全再现，并保持译作的通顺流畅几乎是不可能的。原作语言和译作语言的差异以及作者和译者风格的差异使译者难免顾此失彼，因此，我们只能寻求一个相对的平衡点，创造相对忠实的译诗。这同样要求译者既具备足够的语言能力、文学素养及翻译技巧，又具备优秀的鉴别能力以及协调思想和风格要素的综合性思维。除此之外，译者还要注意忠于原作，忠实于作者，避免过分灵活的自由翻译。

4小结

坎贝尔和泰特勒的翻译三原则从意义、风格和流畅三方面对译作提出了要求。泰特勒在三原则的基础上提出了一些指导翻译实践的具体细则，并对三原则的相对重要性进行了排序。此外，对于三原则在诗歌翻译中的灵活运用，泰特勒的观点也有一定的参考价值。但是，泰特勒的翻译观并非完全正确，对于他的观点我们应当批判性地继承，扬弃过时的理论，继承并发展正确的理论以指导实践。

注释

① 谭载喜.西方翻译简史[M].北京：商务印书馆，2006，129.

② 谭载喜.西方翻译简史[M].北京：商务印书馆，2006，129.

③ 谭载喜.西方翻译简史[M].北京：商务印书馆，2006，131.

④ 谭载喜.西方翻译简史[M].北京：商务印书馆，2006，129.

⑤ Alexander Fraser Tytler. Essay on the Principles of Translation [M].Edition at Internet Archive，1907：35.

参考文献

诗歌翻译论文篇12

翻译目的论由德国功能学派翻译家汉斯・威密尔在1978年发表的《普通翻译理论框架》中最先提出。目的论者认为翻译是有目的和意图的，在译者作用下，以原文文本为基础的跨文化的交际活动（汤玉洁，2008）。任何翻译活动都是由翻译目的决定的，简言之，翻译目的决定翻译策略，只要能达到翻译目的，可以采取逐字翻译的策略，也可以采取改写的方法，这就是翻译的首要原则――目的原则。在翻译过程中，译者必须采用某种方式保证译文在其使用环境中发挥一定的功能，保证译文符合译入语使用者的要求，读者是决定翻译目的的因素之一，因此译者应该从读者的角度出发。目的论共有三个翻译原则，第一是目的原则，即翻译行为是由目的决定的，结果决定方法；第二是连贯性原则；第三是忠实性原则。这三大原则构成了翻译目的论的基本原则，但是目的原则是目的论的首要原则。本文从目的论视角出发对叶芝的诗歌《当你老了》进行赏析，对袁可嘉和冰心的译文进行对比分析，探讨翻译目的对翻译活动的影响。

一、目的论视角下两个译本的对比分析

《当你老了》是叶芝在1893年创作的一首诗歌，诗歌语言简明，情感丰富真切。诗人采用多种艺术表现手法，再现了对女友的爱恋之情。诗歌作为一种特殊的文学体裁，受押韵等诸多因素的影响，给翻译活动带来了诸多困难，对于《当你老了》这首诗歌来说，袁可嘉和冰心的译文进行可谓是经典，本文将采用翻译目的论的观点，从词汇层面、句子层面和语言风格层面对袁可嘉和冰心的译文对比分析，比较两个译文翻译侧重点的不同以及翻译目的论对翻译策略选取的影响。

（一）词汇层面对比分析

在词汇层面，原诗歌语言简明，译者需要考虑诗歌的语言特点以及原诗歌的特点，译者首先要充分体现原文信息才能实现其在功能上的对等（刘懿萱，2013）。例如：原文“And nodding by the fire，take down this book.”袁可嘉译文：“倦坐在炉边，取下这本书来。”冰心译文：“炉火旁打盹，请取下这部诗歌。”原文中的“nodding”有昏昏欲睡的意思，冰心翻译为“打盹”更加符合原文的意思，更加忠实于原文；原文“And bending down beside the glowing bars.”袁可嘉译“在炉栅边，你弯下了腰。”冰心译：“垂下头来，在红光闪耀的炉子旁。”原文中的“bend”是弯腰的意思，所以相比冰心的译文，袁可嘉的译文更加忠实于原文；原文：“Murmur，a little sadly，how love fled.”袁可嘉译：“低语着，带着浅浅的伤感。”冰心译：“凄然地轻轻诉说那爱情的消逝。”原文中是“a little sadly”，袁可嘉译为“浅浅的伤感”，把伤感的程度也翻译出来了，而冰心翻译为“凄然”，虽然两人的翻译都含“悲伤”的意思，但是“凄然”一词悲伤的程度比“a little sadly”的程度更深，所以袁可嘉的译文感彩和选词更加忠实于原文。

（二）句子层面对比分析

原文的句子比较简练，袁可嘉和冰心的译文大体上符合原文简练的特点，但是两者的翻译在句子层面上有细微的差异。例如：

原文：“dream of the soft look Your eyes had once，and of their shadows deep.”

袁可嘉译文：“追梦当年的眼神，那柔美的神采与深幽的晕影。”

冰心译文：“回想你过去眼神的柔和，回想它们昔日浓重的阴影。”

原文中由“and”连接两个并列的成分，且都是做“dream of”的宾语，英语是重形合的语言，必须以特定的连接词衔接句子，否则失去其连贯性，所以原文中的结构很清晰，汉语是重意合的语言，句与句之间没有严格而系统的形式约束，所以袁可嘉的译文用“追梦”这个动词，读者便理解了后面的成分都是做追梦的宾语，冰心用两个动词“回想”，不符合原文语言简练的特点，所以在句子层明上袁可嘉的翻译既符合原文的语言特点又符合汉语习惯。

（三）语言风格层面对比分析

语言风格对于诗歌翻译来讲尤为重要，目的论要求译文必须符合原文语内连贯标准，目的语读者能顺利流畅地接受才能使译文在交际语境中实现其意义。《当你老了》是一首诗歌，诗，不同于散文语言的最大区别是它有音乐美，有韵律。讲到韵律时就不得不提到押韵，从押韵上看，全诗的尾韵是最常见的单韵，单音节按抱韵abba、cddc、effe押韵，这样押韵十分精致，表现出诗歌正式与庄重的特点，甚至表现出圣歌的韵味。在翻译过程中，译者将原诗节奏和译诗韵律完美结合并且给读者以美的享受，使译文达到传神怡情的效果，是译者所要达到的目的，也是读者期待的（魏艳、刘明东，2014）。袁可嘉的译文基本没有按照原文押韵，冰心的译文更加注重原文的风格，尤其在诗歌的最后一节，严格按照原文的押韵规律。例如：

垂下头来，在红光闪耀的炉子旁，

凄然地轻轻诉说爱情的消逝，

在头顶的山上它缓缓踱着步子，

在一群星星中间隐藏着脸庞。

最后一节的押韵规律是effe，和原文的押韵规律完全吻合。冰心的译文在遣词造句上下了很大的功夫，为了保留原诗歌的押韵，尽量在译文中创造出同样的效果，保持原文和译文功能上的对等，使读者读起来连贯上口（朱炼红，2007）。冰心译文语言风格上和原文更加接近，使得原文的语言风格表达得更加淋漓尽致。

二、两位译者翻译策略选取的比较研究

翻译目的论的观点是翻译目的决定翻译过程中译者采取何种方法和策略，因此翻译目的不同决定采取的翻译策略不同，翻译结果也必然不同，翻译目的论对译文的产生有着深远的影响。袁可嘉更加注重词义的选择和句子形式，因此其翻译符合忠实性原则，例如：原文“a little sadly”袁可嘉译文是“带着浅浅的伤感”，不仅仅忠实于原文，而且表悲伤的程度与原文如出一辙。冰心在翻译过程中更加注重诗歌翻译的特点，注重译文在风格及形式上和原文的对等，充分体现了连贯性原则。因为袁可嘉和冰心翻译目的不同，在翻译过程中两人采取不同的翻译策略，一个注重忠实原文，一个注重原文风格，所以两人的翻译结果迥然不同。

三、结语

翻译目的论突破了传统的对等论的局限，虽然目的论在翻译活动中也有不完善之处，但它为翻译研究提供了一个新的视角并且仍然具有相当大的指导意义。本文从目的论视角出发，对袁可嘉和冰心的译文从词汇层面、句子层面和语言风格层面进行对比分析，旨在说明目的论对翻译活动的积极意义以及对翻译策略选择的重要影响。

参考文献：

[1]卞建华.传承与超越：功能主义翻译目的论研究[M].北京：中国社会科学出版社，2008，（1）.

[2]刘懿萱.翻译目的论角度下《落花生》的两种译文评析[J].文学界（理论版），2013，（1）.

[3]汤玉洁.浅析翻译目的论[J].和田师范专科学校学报（汉语综合版），2008.

[4]魏艳，刘明东. 目的论视角下的诗词英译研究[J].遵义师范学院学报，2014，（3）.