绘画艺术考察报告篇1

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2013）03-0040-07

Exploring the Compilation of the Archaeological Report of the Collected Works of Dunhuang Caves

FAN Jinshi

（Dunhuang Academy， Dunhuang， Gansu 736200）

Abstract： In order to comprehensively， completely， and systematically document the Dunhuang caves， Dunhuang Academy has been compiling an archaeological report on the caves. This paper looks back on the records of cave investigation， development of cave archaeological plans， and the publication of the first volume， hoping thereby to point the way toward future work.

Keywords： Collected Works of Dunhuang Caves； Archaeological Report of Dunhuang Caves； Compilation

（Translated by WANG Pingxian）

一 敦煌石窟考古报告编撰的意义

位于甘肃省河西走廊西端的敦煌莫高窟、西千佛洞、瓜州榆林窟，因相同的地理位置、历史背景、题材内容、艺术特征，共属敦煌佛教石窟艺术范畴，统称为敦煌石窟。

敦煌石窟的建筑、彩塑、壁画，历经千余年，由于自然和人为的原因，已患有多种病害，科学的保护工作纵能延长它的岁月，却很难阻止它逐渐发生劣化，很难永远保存。20世纪以来，包括敦煌石窟研究在内的“敦煌学”各研究领域取得了很多成果。仅敦煌研究院研究介绍敦煌石窟的出版物已有近二百种。然而，迄今为止，还没有一部全面、完整、系统地著录敦煌石窟全貌的出版物。及早规划并编辑出版多卷本记录性考古报告《敦煌石窟全集》，对于永久地保存世界文化遗产——敦煌莫高窟及其他敦煌石窟的科学档案资料，无疑十分重要。对于推动石窟文化遗产的深入研究、满足国内外学者和学术机构对敦煌石窟资料的需求，也都具有重要意义。而且，在石窟逐渐劣化甚至坍塌毁灭的情况下，科学、完整而系统的档案资料，将成为永久保存、保护、研究和弘扬敦煌石窟信息，乃至全面复原的依据。

二 敦煌石窟的调查和记录工作回顾

将敦煌石窟作为实物对象来考察研究，应追溯到清代末年的西北舆地之学，如清末学者徐松于道光（1821—1850）初撰写的《西域水道记》[1]，陶保廉光绪辛卯年（1891）著《辛卯侍行记》[2]等。在他们沿途的考察中，对所经地域的城镇、人物、风俗、名胜、古迹、碑铭都作了记述，其中已有关于敦煌史地和莫高窟的考察记载。但上述考察只是中国传统的舆地考察和记载，缺乏科学的记录。20世纪初，伴随着西方列强探险家盗窃藏经洞出土文物来到莫高窟，开始了莫高窟现代考古学方法的调查和记录。一个世纪以来主要做了以下工作：

1907年，英国人斯坦因对莫高窟的建筑、雕塑、壁画进行调查摄影，其中对南区的18个洞窟编号，做了文字记录和平面测绘[3]。

1908年，法国人伯希和在莫高窟调查时，对大多数洞窟进行编号、记录、摄影，绘制了南区石窟立面图和该区下层洞窟平面图，抄录了部分壁画题榜[4]。

1914—1915年，俄国人奥登堡在伯希和考察记录的基础上，对莫高窟做了更进一步的调查，增补部分洞窟的编号，逐窟测绘、记录、拍摄照片，抄录了部分题榜，摹写了部分壁画。在测绘南区单个洞窟平、立面图的基础上，最后拼合出总平面图和总立面图[5]。

1924和1925年美国华尔纳率哈佛大学考古队两次赴中国西北考察时，也对敦煌石窟进行了调查，其中对榆林窟第5窟（今编第25窟）的壁画做了专题研究[6]。

1925年北京大学陈万里随美国人华尔纳对敦煌石窟进行了考古调查，他回去后所著《西行日记》是我国学者对敦煌石窟的第一次科学考察记录[7]。

1941—1943年张大千对洞窟做了一次清理编号，对洞窟内容做了调查和记录，对年代进行了初步判断，以后出版了张大千的《漠高窟记》[8]。在张大千指导下谢稚柳完成的《敦煌艺术叙录》，对敦煌莫高窟、敦煌西千佛洞、安西榆林窟、安西水峡口石窟逐窟做了洞窟结构、塑像、壁画、供养人位置及题记的记录[9]。

1942年，何正璜来莫高窟调查，根据张大千编号，记录了305个洞窟的原建、重建、内容布局、时代和保存现状，发表了《敦煌莫高窟现存佛洞概况之调查》[10]。

1942—1944年，中央研究院和北京大学先后组织西北史地考察团、西北科学考察团两度来敦煌考察。其中向达的两次考察，对敦煌石窟大部分洞窟登录内容，抄录碑文、题记，考证洞窟年代，还对敦煌周边古遗址做了调查。他以《瓜沙谈往》为题发表了《西征小记》、《两关杂考》、《莫高、榆林二窟杂考》、《罗叔言〈补唐书张议潮传〉补正》等四篇文章，并首创了将敦煌文献研究与实地考察调查、考古调查相结合的科学研究方法[11]。

西北史地考察团成员石璋如按照张大千编号，逐窟做了文字记录，绘制平、剖面图，拍摄图版照片，编制莫高窟各家窟号对照及分期表，出版了《莫高窟形》三册[12]。

1944年国立敦煌艺术研究所成立，常书鸿所长立即着手抓基础记录工作，聘请工程师盛其立测绘莫高窟南区立面图，请陈延儒工程师测绘了部分洞窟的平、剖面图。至50年代又由所内孙儒僴、何静珍完成了莫高窟北区立面图[13]。

与此同时，常书鸿还安排史岩、李浴调查记录莫高窟各窟内容①和供养人题记[14]。又安排孙儒僴等重新对洞窟进行编号[15]。

1951年，宿白、赵正之、莫宗江、余鸣谦到敦煌石窟勘察，指出了敦煌石窟保护中存在的各种问题和加强保护的建议。还特别提出要加强对石窟的建筑、壁画、塑像的研究，形成《敦煌石窟勘查报告》一文[16]。

1957年，在文化部副部长郑振铎主持下，制订了编辑出版《敦煌石窟全集》的计划，由著名的考古学家、历史学家、艺术家、艺术评论家组成了编委会。1958年至1959年先后召开过三次编委会，制订了出版规划纲要、选题计划、编辑提纲和分工办法等文件的草案。1959年已经编出第285窟的样稿[17]。

1962年9月，宿白先生带领北京大学历史系考古专业学生到敦煌莫高窟实习。在此期间，他在敦煌文物研究所（敦煌研究院前身）做了《敦煌七讲》{1}学术讲座，首次发表了他经过长期思考探索而创立的中国石窟寺考古学理论和方法，特别对石窟寺考古学的全面、完整、系统地调查和记录的方法做了深入的阐述。并以此指导学生按照这个科学的方法，选择莫高窟典型洞窟进行实测和文字记录，取得了较好的成绩。

对于逐渐衰老退化的敦煌石窟而言，20世纪上半世纪诸多敦煌石窟的调查和记录，都有重要的历史价值。有的成果还具有开创性意义，如：向达首创的文献研究和实地调查、考古调查相结合的科学研究方法；石璋如的《莫高窟形》运用文字，平、剖面图和图版，逐窟记录莫高窟各窟，这是首次运用简要的文字、测图和照片相结合的方法，对莫高窟较为全面、系统的记录和研究；1957年，以文化部副部长郑振铎为代表的众多学者提出了编辑出版《敦煌石窟全集》的计划，高瞻远瞩，十分重要。虽然那时提出的《全集》规划还只是个“记录性图录”的计划，但在半个多世纪之前提出这个计划已是难能可贵，对日后按考古报告规范编撰出版全面、完整、系统地记录敦煌石窟文物的《敦煌石窟全集》，起了重要的推动作用。

宿白先生作为考古学家，通过对多处石窟的实地调查和研究，参考田野考古发掘记录的方法，总结20世纪上半叶国内外学者对中国石窟的调查、记录和研究工作，并经过长期思考探索，创立的石窟寺考古学的理论和方法[18]，使完整、科学、系统的记录敦煌石窟文物和编撰出版《敦煌石窟全集》考古报告成为可能；推而广之，中国石窟寺都能以此理论和方法为指导，提供全面、完整、系统的科学记录，就能使中国石窟寺的保护、保存、深入研究和复原成为可能。因此，宿白先生创立的石窟考古学的科学理论和方法具有重要的学术价值和指导意义。

敦煌文物研究所在听取和学习了宿白先生《敦煌七讲》之后，正式开始了对莫高窟崖面遗迹的全面测绘和文字记录，以及对敦煌莫高窟洞窟考古报告的文字记录、实测绘图和照片摄影工作，完成了第248窟、第285窟的测绘图和第248窟考古报告初稿。终因“”，使刚刚开始尚不成熟的敦煌石窟考古报告工作被迫中断。

三 多卷本考古报告《敦煌石窟全集》

本着对国家负责、对人类负责、对子孙后代负责的态度，敦煌莫高窟、西千佛洞、瓜州榆林窟三处石窟寺的数百个洞窟均应编撰考古报告，以达到永远留存敦煌石窟完整、科学、系统的档案资料的目的，故绝非只编一两卷而已。因此，敦煌研究院要担负的将是编撰出版一部多卷本记录性考古报告之重任。显然，这是一项艰巨、浩繁、长期的系统工程。要完成这样的工程，首先遇到如何编排多卷本考古报告各个分卷、各分卷如何组合洞窟、各分卷如何排列顺序、各分卷考古报告如何撰写编辑等问题。为使此项工程顺利进行，确保《全集》各分卷报告编撰和序列的科学合理，依据多年来对崖面遗迹的考察和断代分期研究成果，20世纪90年代我们认真编制了《敦煌石窟全集》分卷计划。

如不经意观察敦煌石窟崖面，其石窟群现状排列布局似呈现不同时代参差错杂的现象，石窟群的修造似无统一计划。但依据崖面石窟分布遗迹仍不难看出，“洞窟开凿的早晚和它的排列顺序有极密切的关系”{2}，北朝至唐代期间各个时代洞窟建造的位置和排列大致有序，同时代洞窟或成组，或成列，或各自有其分区的布局。至五代、宋以后，在崖面空间基本饱和的状态下，要继续开凿洞窟，只有或向崖面两端发展，或在石窟上层、下层崖面的空缺处，或在洞窟与洞窟之间填空补缺，或改造、重绘前代洞窟，或破坏前代洞窟另建洞窟。另外，据石窟分期断代的研究，不同时代的洞窟既有区别，又有联系；相同时代的洞窟既有建筑形制、洞窟内容、艺术特点、制作材料和制作方法的共同特征，又在建造规模、洞窟形制、艺术水准、制作技术和保存状况方面存在差异。上述石窟群形成过程的复杂因素，成为制订《全集》编排分卷规划的依据。为了使多卷本的《全集》具有科学性、系统性、学术性，避免编排不当造成撰写时的混乱和重复，避免各册分量的畸轻畸重，避免只重视重点洞窟，而忽略其他洞窟的问题发生，我们以洞窟建造时代前后顺序为脉络，结合洞窟排列布局走向与形成的现状，以典型洞窟为主，与邻近的同时代或不同时代的若干非典型洞窟形成各卷的组合，进行全面规划和编排分卷。这是编排分卷的基本原则。这样，可避免过去各种分卷方案的不合理因素。已出版的《敦煌石窟全集》第一卷和今后各卷都是根据这一规划要求做出的安排。

多卷本记录性敦煌石窟考古报告由20世纪50年代的计划发展而来，故仍定名为《敦煌石窟全集》（以下简称《全集》）。因敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、瓜州榆林窟三处石窟，《全集》拟分为“敦煌莫高窟分编”、“敦煌西千佛洞分编”、“瓜州榆林窟分编”分别编写。通盘考虑三处敦煌石窟的数量、体积、保存程度等具体状况，《全集》拟编成100卷左右。第1卷为《莫高窟第266—275窟考古报告》，即包括公认敦煌建造最早的“早期三窟”。由此卷开始至第86卷为敦煌莫高窟分编，第87卷到89卷为敦煌西千佛洞分编，第90卷至第99卷为瓜州榆林窟分编。第100卷为《全集》的总论、总目录、总索引及各专题索引。莫高窟北区除原敦煌文物研究所编第461—465窟外，其他243个洞窟经全面清理发掘，已单独编辑出版了考古报告[19]，不再列入《全集》计划之内。

各分卷逐窟记录洞窟位置、窟外立面、洞窟结构、洞窟塑像和壁画、保存状况以及附属题记、碑刻铭记等全部内容。记录洞窟内容，包括建筑结构、彩塑和壁画，注意区分历史遗迹的层次叠压关系、注意观察和分析对于考古学研究具有意义的各种迹象。此外，附近的舍利塔群和遗迹、流散在国外的彩塑、壁画，应尽量搜集，争取编入《全集》。此外，全面、准确的测绘图和详备的照片图版是本书中与文字并重的组成部分。作为“全集”，本书亦不限于对现状的记录，在附录中，尽可能收录、汇集前人调查、记录的成果，以及有关洞窟的研究文献目录，还包括相关的科学分析实验报告等。

《全集》使用敦煌研究院前身敦煌文物研究所的洞窟编号，附注伯希和编号、奥登堡编号、张大千编号及史岩编号。

《敦煌石窟全集》的编辑出版是一项浩大的工程，需要几代人的努力才能最终完成。从现在开始，我们将分卷陆续编辑出版这套全集，将力求完备的文物资料留存于世。

为了科学地完成百卷本《敦煌石窟全集》各分卷的编撰出版，成立了由敦煌研究院考古研究所、保护研究所、数字中心、信息资料中心的考古、测绘、数字、摄影、化学、物理等多学科专业人员参与组成的《敦煌石窟全集》工作委员会和工作小组。

四 《敦煌石窟全集》第一卷

石窟考古报告的编撰

本卷报告是多卷本记录性考古报告《敦煌石窟全集》第一卷《莫高窟第266—275窟考古报告》。按照《全集》编辑出版计划，通过多学科结合，以文字、测绘图和摄影图版等多种方法，完整、科学、系统地记录了莫高窟第266—275窟共11个编号洞窟的全部遗迹。本卷报告分为两个分册，第一分册的内容包括序言、第一章“绪论”、第二至第六章分别为“第266窟”、“第268窟（含第267、269、270、271窟）”、“第272窟（含第272A、273窟）”、“第274窟”、“第275窟”、第七章“结语”、英文提要、附录，以及插页“敦煌莫高窟近景摄影立面图”和“敦煌莫高窟及周边地区卫星影像图”。第二分册包括测绘图版、摄影图版和数码全景摄影拼图。全书大八开本（260×420mm），共780页。2011年11月由文物出版社出版。

《敦煌石窟全集》是20世纪50年代遗留下来而一直未能付诸实行的老课题。数十年来中国考古学发展表明，在新时代完成这一重要课题，应以考古报告的科学形式，整理和公布石窟文物资料，取代20世纪50年代规划的“记录性图录”的形式。《敦煌石窟全集》第一卷的出版，就是考古报告的科学形式的成果。

本卷报告是由敦煌研究院考古研究所、保护研究所、数字中心、资料信息中心等部门和美国戴世达数码技术有限公司、北京大学加速器质谱实验室第四纪年代测定实验室通力协作，由考古学、美术史、宗教学、测绘学、计算机、摄影、化学、物理学、图书馆学等多学科联合攻关完成。

本卷报告的文字，结合测绘和图版，全面、科学、系统地记录本卷每个洞窟所有遗迹的迹象。敦煌石窟大多是以单个洞窟为单位分别建造，也有少量由多个洞窟成组开凿，构成组窟；石窟的内容由建筑结构、彩塑、壁画组成；大多洞窟初建后，又经过重建、重塑、重绘。故本卷报告的编写体例，是根据上述敦煌石窟特点，以独立的单个洞窟，或以成组洞窟为单位分别设章；每个洞窟由窟外而窟内，先洞窟位置，后洞窟结构，再分层分壁叙述，彩塑、壁画、坍塌破坏和近现代遗迹等，分别依次设节，记录阐述各种遗迹的迹象。各种遗迹对其所在位置、内容、特征、尺寸、制作技术、颜色、保存状况都加以详细叙述，有的还辅以表格说明。每章之后，概述洞窟营建历史和内容特征作为小结。报告最后一章为结语，综述本卷各窟的内容、性质、功能、特点，重点阐明早期三窟受到来自西域影响和基于本地传统的各种因素，并分析各洞窟的时代。本卷报告力求以简明、准确的文字，阐明所有考古遗迹的迹象，体现科学性和学术性。

本卷报告在学术上至少有以下几个方面的突破：①早期三窟都与坐禅修行与弥勒信仰关系密切，这一观点过去学者多有论述，不乏真知灼见，而本报告就此问题作了进一步阐发，确认这种单纯的弥勒信仰源自由犍陀罗经中亚的佛教图像传播路线，与以云冈石窟为代表的典型的北魏石窟图像不尽一致，体现的无疑是相对早期的特点。②通过比对，早期三窟窟形、龛形、塑像、壁画内容、故事画构图、凹凸画法以及一些细部特征，明显受到西域的影响，与以西的龟兹石窟关系密切，并为此后敦煌北朝二期石窟所继承，给予以东的河西北魏石窟以强烈的影响；另一方面，报告强调本卷石窟中出现的阙形方龛和阙形建筑形象，仅见于敦煌莫高窟（早期，并延续至二期，以及邻近的文殊山早期个别洞窟），以东的中原和其他各地石窟均无此龛形，与云冈石窟的屋形龛大异其趣，就此揭示了与早期三窟同时或更早的敦煌、瓜州墓地频繁出现双阙建筑，敦煌及河西走廊许多砖雕墓照墙上也雕有双阙形象，进而说明本卷第275窟的阙形方龛体现的其实是敦煌及河西走廊的本地因素，与大同云冈石窟并无关联。③过去认为第275窟原建、重建、重绘有五个时代，经过深入调查研究，报告确认原建、重建、重绘至多有北凉、隋、五代三个时代，没有宋代和西夏。根据遗迹判断，重建、重绘与洞窟坍塌有关，确认重绘的壁画内容、艺术风格和供养人，为曹氏归义军的五代时期，从而也证明了此窟坍塌的年代。重绘的五代供养人服饰，说明了重建、重绘由曹氏归义军上层人士主持，他们重绘时，悉心保护早期的原作，仅在毁损的部分进行补绘，内容上亦与原创相呼应。第272窟窟外两个小窟原定为北魏，报告确认其与主窟同时建成，从其所处位置、形制及造像题材判定，系与主室在统一规划下建造。④本卷洞窟中一向较少受人关注的第266窟，现有的塑像、壁画在隋代一次完成，因而被定为隋窟。但是考察发现其洞窟形制与早期第272窟十分相似，穹隆形的窟顶具有早期的特点，窟内的图像布局亦与早期第272窟相当一致，早期开窟隋代补绘的可能性是一个值得考虑的问题。⑤关于壁画技法，通过仔细观察，揭示了北凉、隋至曹氏归义军五代时期从起稿、敷色、晕染、线描的全过程及其特点，比过去的敦煌艺术研究更加细致，阐述更加明确。此外，发现了一些过去所没有观察到的迹象。例如，注意到早期壁画绘制的起稿、晕染应是在泥壁湿润的情况下完成，属于湿壁画的绘制方法。待泥壁干燥后敷罩白粉，于其上细笔勾勒，描绘细部。因年代久远，含胶的白粉层几乎悉数脱落，早期壁画面目全非，只留下绘制开始阶段变为黑色的粗线勾染和土红色的起稿，可能是湿壁画法的遗迹。如果此说可以成立，可依此纠正美术史上认为中国古代没有湿壁画的观点。凡此，若非通过编写报告，对洞窟迹象做过细的考古学观察，诸多问题极易被研究者忽视。考古工作者应视完成考古报告为本职的第一要务。不从周详的考古记录入手，从事考古学或美术史的研究，无异于舍本求末，是不值得提倡的。

本卷报告测绘图，力求准确。由于洞窟建筑结构极不规整，彩塑和壁画造型较为复杂，测绘难度很大。由此，本卷报告改变了原来无法提供准确测量数据的小平板、罗盘、皮尺、方格网的传统测量方法和手工绘图的方法，而采用了先进的三维激光扫描测量技术和计算机软件绘图的方法。考古专业人员与测量技术专业人员充分切磋、磨合和密切合作。敦煌研究院考古专业人员根据敦煌洞窟的特点，提出明确的石窟考古测绘要求，测量专业技术人员在充分理解石窟考古测绘要求的基础上，做到三维激光扫描测量仪器选型准确，又集成使用全站仪、全球定位仪、水准仪等多种测绘技术，以达到利用三维激光扫描仪的高精度坐标点，利用点云影像校正下的纹理图像绘制矢量线图，在石窟文物测绘图上以方格网线作控制示意，各窟以平立面关系图校正夹角误差，又利用GPS技术取得测图基点的大地坐标数值。考古学测绘中这种先进技术的成功运用在我国尚属首次。虽然通过三维激光扫描技术能够采集精确的测绘数据，但壁画画面年久模糊，造型复杂的塑像总有被遮挡无法扫到的盲点；点云影像图上不同时代的重层遗迹无法用仪器来分辨；测量专业技术人员很难把握考古测图描绘的要点和时代特征。为了克服三维激光扫描仪的局限性，考古绘图人员根据三维激光扫描技术提供的点云影像图，需要按照考古测绘的要求，作进一步分析、校对、修改，区分层位、辨别形象、把握特征，进入洞窟反复核对，必要时还须通过手工测量加以弥补和填充。考古绘图人员在测量专业技术人员的帮助下，采用Microstation（微工作站）、Cyclone（赛孔）、AutoCAD等计算机辅助设计软件描绘成图，并参照我国国家工程制图标准，执行其规定的线型、线宽。绘图人员在电脑中完成了本卷报告的全部测绘图。先进的测量技术和绘图方法，是石窟考古测绘的重大突破，不仅保证了测绘图数据准确，而且提高了绘图的质量和效率。

本卷报告的摄影图版，是通过摄影照片取得洞窟所有遗迹迹象的实证资料。鉴于洞窟结构和洞窟各种遗迹的复杂，要做到全面记录，且能使摄影记录与测绘记录和文字记录相统一，所以它是完全不同于石窟艺术的摄影。本卷摄影图版，根据石窟考古的要求，不仅表现洞窟的分布位置、整体面貌、洞窟结构、彩塑、壁画及其全部细部，而且还表现了不同遗迹之间的空间关系、重修、重塑和重绘的迹象、早晚层次的叠压关系、不同时代的施工工艺、近现代遗迹，给予充分的表现，并注明了每张照片的拍摄年份。本卷报告摄影图版对于科学性的追求，不仅与以往的各种石窟图录大不相同，也超越了以往的考古报告。

绘画艺术考察报告篇2

艺术设计专业从引入我国教育领域到不断壮大，已经经历了二十几个年头，各大高校根据自己的办学理念和学生的就业方向分别开设了不同侧重方向的艺术设计课程，分别有：环境艺术设计专业、工业设计专业、动漫设计专业以及服装设计等专业。这些专业虽然侧重点不同，但是其都有一个共同的特点就是都会开设基础绘画课程来开启和巩固学生对艺术设计这门专业的认识和了解，帮助激发学生对艺术设计这门专业的学习兴趣，帮助学生树立学好用好这项专业技能的自信心。根据调查显示，有很多学生对基础绘画课程的重视程度不够，认为只要学好专业课程就足够了，因此学习计算机设计绘画的学生的手绘基础却很薄弱，针对学生学习过程中出现的这种认识误区，我们应该充分重视起来，通过教学活动过程中的有效引导，帮助学生正确认识基础绘画课程的重要作用，通过基础绘画课程的深入学习，找到学生艺术设计的有效方法，开发自己的创新思维，提高自己的创造能力，在艺术设计的道路上走的更远、更深。

基础绘画课程的学习是一切艺术设计的基础和源头

近年来，随着国家和社会对艺术设计类人才的需求量的增加，高校的艺术类考生也在大范围的扩招，这些招生现状导致艺术生的生源基础差，对绘画基础知识的认知程度几乎为零，这些低质量的考生涌入艺术学院，对艺术设计专业的教师造成了很大压力，加之学生在入学前并没有参加相应的测试，使得教师对学生的了解也少之又少。这就告诉我们，面对基础如此之薄弱的学生源，我们教师只有重视基础，在基础教学中逐步提高学生的观察能力、审美能力、动手能力和创作能力，进而提高学生的艺术水平。根据美术课程目标对学生的要求来讲，只有学生经过一个长期的绘画训练过程，即通过基础绘画课程的深入学习过程，学生的才能够具备学习艺术必有的细胞，才能够运用艺术思维对艺术设计方面专业的问题进行思考和分析，才能够做出准确的判断和有价值的评价。例如，学生只有通过在基础绘画课程（如素描、速写）的学习中逐步提高自己的手绘能力，为以后在专业领域中施展自己的创作才华提供坚实的基础后盾。但是如果轻视这一环节的学习，直接就让学生在计算机上进行设计创作，学生的创作作品就会像根基不稳的建筑，没有思想和灵魂的躯壳，随时都会倒塌和毁灭。所以说，基础绘画课程的学习是一切艺术设计的基础和源头，如果教师和学生在学习过程中对其不加以重视，就会对学生的成长和成才产生巨大阻力。

基础绘画课程的学习是学生获得创作灵感和

创作能力的有效途径

如果我们只把基础绘画课程的学习看作是其他艺术设计分支学科的一门基础课程来学习的话，就着实小看了基础绘画课程的作用。基础绘画课程不仅是一门基础课程，更重要的是通过在基础绘画课程中对一些绘画作品的修改和斟酌中，学生的审美能力和创作能力都能得到相应的提高和深造，使学生的创作潜能得到进一步的开发。例如在提高学生的审美能力方面，美有两层含义，其一是抽象美，因为美没有衡量标准可言；其二是具象美，因为美有规律可循。而基础绘画课程的学习就是通过教师对学生绘画能力的训练和形式美相结合进行讲解，来提高学生对有规律的美的认识，如通过点、线、面的协调配合使得整个绘画作品在外观上变得匀称、均衡，通过虚实线的勾勒使得整个作品变得和谐柔软。通过一些具有形式、规定的美的概念的教学使得学生对客观的美有深入的了解并且形成自己对美的独特理解，逐渐培养学生判断美、区分美、欣赏美的能力。而只有学生具备了这些能力，才能够在对生活的观察和体验中捕捉到美，从而获得创作灵感，提高创作能力。

如何在基础教学中发挥基础绘画课程在艺术设计

教学中的作用

如上所述，基础绘画课程在艺术设计教学中具有不可替代的基础性作用，那么作为专业课教师，我们应该在教学中采取何种措施，或者说在教学中应该注意哪些教学细节，来充分发挥基础绘画课程的作用呢？首先，应该培养学生仔细观察事物的能力，例如在素描课上强调在不同的角度对所画对象进行细致观察，鼓励学生画出不一样的物体形象设计；再比如在油画创作中，鼓励学生重视光与影的分析，能够通过不同的颜色凸显出哪些事物是用肉眼看到的，而哪些事物是光线造成的阴影等等。其次，应该培养学生表现能力，不仅要培养学生的形式绘画能力，还要培养学生的个性创作能力，鼓励不一样，鼓励别出心裁，鼓励学生画的“不像”但却有自己独特的情感表达，从而培养学生表现美的创造性能力。最后，应该重视学生的创造能力培养，创造力的培养不可能一蹴而就，需要循序渐进，只有经过教师的逐步诱导以及学生的刻苦不断地练习才能逐渐养成。

结束语

总之，在艺术设计教学中只有充分的重视基础绘画课程的重要性，才能掌握方法，发挥基础绘画课程的作用。

参考文献

绘画艺术考察报告篇3

随着时代的不断进步，科学技术的不断发展，各种设计素材也越来越多，促进了平面设计的多元化发展。艺术家在平面设计中加入了手绘图形艺术元素，会让人感到作品的清新、质朴，给人留下深刻的印象，同时也会加深观察者对于平面设计素材的好感，不断提高设计作品的影响力，因此，手绘图形艺术对于平面设计有着重要的作用。

一、手绘图形艺术对于平面设计的要求

手绘图形即手工绘画，可以用手工工具辅助绘制，也可以用手直接绘制。平面设计中的手绘图形艺术实质上就是艺术家通过想象出的创意设计，通过一些工具或者手工绘制将其用图形的方式展现出来的过程。平面设计随着时代的发展而发展，是科学与艺术的结合，因此对于手绘图形艺术在平面设计中的要求也逐渐提高。第一，手绘艺术家必须要有独特的思维，设计出新颖的作品，才能吸引人们的注意力；第二，艺术家对于设计素材要有明确的目标和深入的考察；第三，艺术家要能够手工绘制想象出的创意素材，要有很高的绘画技术，否则一切都是空谈。由于平面设计随着社会的发展而不断完善，手绘艺术也成为了传播社会信息的重要载体之一，在社会中越来越占有重要的地位。

二、手绘图形艺术对于平面设计的作用

1、设计标志

设计标志是平面设计中的一个重要环节，是将抽象意识通过手绘图形艺术表现出来的具体事物。设计出的标志要具有直观性，手绘图形要形象、独特、新颖、简单、易识别等，并要表达出设计师赋予标志的情感和意义。根据以上特点而形成的标志，可以吸引观者的眼球，提高对于该品牌的认同感。设计出优秀的标志也可以通过手绘图形艺术展现品牌自身的功能，这种设计特点也展现出了手绘图形艺术家的实力，从而创造出独特、新颖、有意义的作品。在设计标识的过程中，手绘图形艺术不仅在国内具有很大的影响力，在国际上也具有很高的知名度。例如，在2010年的中国上海世博会中，会徽设计以汉字“世”的创意为形，三人合臂相拥的图形象征着幸福美满，美好和谐的家庭，也代表着“你，我，她”的人类，表达出“合作、欢聚、理解、沟通”的世博会理念和中国以人为本的理想追求。这使手绘图形艺术在平面设计中的作用具有了世界性的意义。

2、设计包装

随着时代的不断进步，对外开放的步伐不断加快，我国与世界各国的交流不断加深，对于包装的设计也有了很高的要求。传统的手绘图形艺术在国际中具有很高的影响力，手绘图形和电脑制图的性质不同，没有很多的限制，它具有灵活性和主动性等特点，可以设计出现代化、民族化和国际化的作品吸引人们观赏。设计包装中的手绘图形也具有多种多样的表现形式，例如，超逼真手绘图形、抽象手绘图形、象征手绘图形等。这些手绘图形将大胆、狂野的西方美与含蓄、质朴的中国美相融合，体现了手绘图形的世界多元化特性，与时俱进。因此，手绘图形艺术在设计包装中也占有重要地位。

3、设计海报

设计海报中的手绘图形也具有重要的作用。在设计海报过程中，手绘图形的步骤多于其他设计，因此，手绘图形艺术决定着海报的设计主题、特点、风格和形式，而设计海报的同时也提高了手绘图形艺术的能力。设计海报不仅使手绘图形艺术扩大了发展领域，而且也使人们越来越认可这门艺术。在设计海报过程中，通过手绘图形将海报的主题和灵魂完美的表达出来，使海报更加具有号召力和感染力，吸引观者的眼球。例如，在2008年北京奥运会宣传海报中的五个福娃，充分体现了手绘艺术的特点，不仅赢得了全世界人们的一致好评，而且也在潜移默化的传播着中国文化。

4、装帧书籍

装帧书籍也是平面设计的重要组成部分，艺术家们将手绘图形元素和平面结构组合，充分表达出艺术作品的内容和特点，这些作品不但能够表达出艺术家赋予它们的内涵，而且还能提升它们的观赏价值。随着引进国外书籍的数量越来越多，也因为人们文化素养的逐渐提高，人们对于审美的要求也越来越多。因此，我国正在逐渐发展手绘图形艺术在装帧书籍中的运用，手绘图形艺术在国家的重视和支持下逐渐成熟，也通过中国传统文化中的中国结、脸谱、京剧和祥云等手绘图形元素传播到全世界，这不仅提升了手绘图形艺术在装帧书籍中的价值，而且也提高了中国传统文化在世界各个领域中的国际影响力。

5、设计广告

设计广告在平面设计中的也具有不可忽略的作用。在设计广告过程中，手绘图形的符号包括自然符号、象征符号、抽象符号、自然符号和科学语言等。这些符号是通过祖辈们流传、积累下来的。有的是在自然界中实际存在着的，有的是科学家发明的不规则或规则的几何图形，有的是现代图形艺术与科学技术的产物。设计师在构造这些手绘图形符号的同时，注入了自身的情感，使这些手绘图形符号被人们认可和接受。在设计广告过程中，加入这些手绘图形符号，可以提高广告的影响力，例如在公益广告的设计中，手绘图形符号所表达的意义必须与公益主题相一致，否则就不会被观众所认可，也不能达到传播公益信息的效果。在央视公益广告《相信品牌的力量》中，就通过手绘图形的方式将跨栏、赛跑等元素植入到广告中，受到观众的广泛认可，也让世界通过这个公益广告了解央视，认识中国。

三、结语

手绘图形在平面设计中具有越来越重要的作用，随着时代的不断进步，手绘图形艺术也要与时俱进，不断发展。历史的进步为我们提供了丰富的文化财富和自然元素，为手绘图形艺术的发展奠定了基础。同时，具有艺术性和灵活性的手绘图形艺术将传统自然元素与现代平面设计技术相互结合，不仅提高了平面设计在生活中的影响力，而且也促进了手绘图形艺术在世界中的广泛应用。

参考文献

[1]杨丽,陆婷.浅析手绘图形艺术在平面设计中的应用[J].成功(教育).2013(20).

[2]盛声凯.摄影与手绘在平面设计中的应用[J].美术教育研究.2012(08).

[3]周姣.中国传统文化在平面设计中的应用——以剪纸为例[J].艺术科技.2015(12).

[4]赵娟,邵晨茜.平面设计的民族化表现分析[J].艺术科技.2015(12).

绘画艺术考察报告篇4

吴进良作画喜欢一气呵成，往往为了完成一幅画不吃不喝，甚至连洗手间都不去，连续作战十几个小时。常常当他完成一幅画的创作时，整个人都虚脱了，但看着自己的作品又轻松的笑了。生活中每个微小的细节告诉我们，他能取得一番成就并不是偶然的。他致力于国画事业已经30多年了，专心致志，甘于寂寞。

然而作为一名画家，不仅需要娴熟的技法，而且要求具有深厚的生活积累和岁月的历练。50多年的风雨人生，10年军队的磨炼，使得吴进良先生对生活、对人生有着独特的理解。在谈到创作时，他常常说：“创作是进取，重要的是抓住最具神采的一瞬。如果没有长期的观察和积累，没有下笔前脑子里的反复推敲，就不会有胸有成竹，一气呵成的传神之笔。”我国著名书法大师于右任先生说：“艺术家都想使自己的作品耀目于世，但这种作品实不容易出现，这就是需要用心去感悟生活去提炼生活，使生活升华为艺术。”如果说“艺术源于生活”，那么吴进良正是在生活中感知艺术。在生活的厚基之下，他用广博的学识，经巧妙的构思，在画纸上营构出最美的情韵，擦出闪耀的火花。 “京城鸡王”是画友和众多崇拜者给予吴进良先生的赞称。一次偶然的机会，吴进良先生与“鸡”结下了不解之缘。为了练好画鸡的本领，他多次深入农郊养鸡场，观察鸡的生活习惯、琢磨它们觅食捕虫、争斗振翅、打鸣等姿态，常常一站就是几个小时，完全不顾鸡舍难闻的气味。后来为了详细的了解鸡、全方位的观察鸡，吴进良干脆住到农家院，一住就是半个月，观察、揣摩、画画。在一次次的临摹中，一次次观察中，一次次写生中，吴进良画鸡的本领日渐娴熟，画作逐渐得到了大家的称赞、同行的认可。1993年，在纪念100周年诞辰的活动中，吴进良更是凭借《雄鸡一唱天下白》一画震惊画坛，从此奠定了他在“鸡坛”中无人取代的地位。

绘画艺术考察报告篇5

在中国，月份牌已经有一百多年的发展历史。它最早产生于十九世纪七十年代，二十世纪二三十年代是它发展鼎盛时期。抗战时期它逐渐衰落，经过短暂的恢复与繁荣之后，五六十年代又被改造为新年画。改革开放到今天，月份牌激起了人们的怀旧情怀，大家纷纷争购、收藏。月份牌已成为不少学者研究的课题之一。

一、月份牌溯源

二十世纪上半叶，传统的年画样式的月份牌被商家广泛用于广告促销而成为了风行一时的商业招贴广告形式。当时为了打开中国的市场、倾销产品，上海、天津、广州、香港等地的洋行和商号利用当时中国人喜爱的传统年画形式，附上产品的广告，在年终岁尾随商品赠送客户，从而诞生了月份牌画。

月份牌，因其上附有中西日月历表而得名。因为全年的月份年历印在广告上，所以称为“月份牌海报画”或“月份牌年画”。后来，尽管月份牌海报画中仅剩下美女图像及行号名称，已经不再印制月份年历，但仍以“月份牌海报画”称之。又因为月份牌海报画的性质，与平面广告媒体的性质有些接近，所以月份牌海报画又称为“月份牌广告画”。

二、影响月份牌广告画风格形成的主要因素

二十世纪二三十年代的月份牌画家受到西方传入的油画、水粉画和水彩画，以及中国画改革的影响，月份牌广告画创作技法日益成熟。

（一）绘画对月份牌广告画风格形成的影响

据文献记载，最早把西方绘画艺术传入中国的是基督教会传教士。在辛亥革命以后，大批到欧美、日本留学的学生回国后，致力西方绘画的传播与发展。在全国各地创办美术学校，使西方绘画技术特别是油画，在中国迅速传播开来。画坛出现了“洋画”与“国画”共存的局面。西洋画法具有写实的特性，拓展了中国美术的视野，向中国美术界注入了一种积极的人文主义精神的新鲜血液，使绘画不仅在书房供文人墨客欣赏，而且贴近于现实的社会生活。这样一来，也大大促进了中国画和西洋画的结合和创新。从二十年代起，中国的西画运动以上海为重要据点，掀起了一股新美术运动的巨大波澜，猛烈冲击着陈旧的画坛。月份牌画家在创作月份牌广告画时，积极吸取了西方素描、油画、水粉画和水彩画等艺术表现方法，有效地提升了自己的造型能力。

近代中国画的改革，也是影响月份牌广告画的一个重要因素。由于受到“西画东渐”的影响，以康有为、梁启超、陈独秀、蔡元培、徐悲鸿等为代表的近代中国改革的主要力量，把西方绘画艺术的科学精神和写实主义引进中国，作为手段，主张中西结合，“观察自然之真，自然之美”，把绘画的艺术还原到生活中。其中徐悲鸿等人就提倡用西方绘画的写实方法来改良中国画。他不但强调要有坚实的写实功底，而且强调回到自然，以生活中的真实人物和人的生活为创作的主体，更贴近生活，贴近百姓，为民生服务。

中国画的改革对二三十年代的月份牌广告画的创作有着积极的促进作用。不论是穿着时装的摩登女性，还是古装的仕女图、儿童的形象及画面的背景画面和道具，都表现得惟妙惟肖，忠实地刻画出当时民众的真实生活。虽然有些背景是虚构或者想象的，但是都没有离开现实的生活。

（二）摄影对月份牌广告画风格形成的影响

据文献记载，摄影早在十九世纪四十年代就传播到了中国。二十世纪初，摄影已经由中国的开埠城市传到了内地广大城乡地区。摄影广泛应用于记录战争和新闻、拍摄自然风光社会场景、各种报刊杂志和书籍插画商业广告。同时各种大型画报和著名人物的肖像的拍摄也应运而生。1926年创刊的大型画报《良友》的每期封面都会登一幅如陆小曼、蝴蝶等公众人物的照片，而且在杂志里也刊登社会生活场景的图片。1934年上海良友图书公司出版一套《中国电影女明星照相集》，记录收集了当时风靡十里洋场的阮玲玉、王人美、蝴蝶等八位明星的照片。

摄影通过机器和光化学反应，“逼真”地再现稍纵即逝的自然光线、色彩和极其微妙的人物动作、表情，所以许多月份牌画家直接描绘当时的电影明星和绝代佳人，或者把照片上的人物改头换面，穿上现代时髦或者精致的古装。摄影的出现为月份牌的创作提供了大量的素材和可供月份牌画家想象的参考资料，使月份牌画家们在造型能力、思维能力方面均得到大大提升。

（三）印刷技术的发展对月份牌广告画风格形成的影响

在月份牌广告画的产生与发展中，印刷技术起到了重要的促进作用。十九世纪中叶，西方的石印和照相石印印刷技术传播到中国，改变了中国传统采用木板刻印技术来印刷书籍、年画等。1876年，西方传教士把石版印刷技术传播到上海，并用此技术大量印刷《圣经》等书籍。石印印刷技术的传播，为月份牌创作奠定了重要基础。石印技术借助传播到中国的摄影技术，能够大量印制清晰的绘画纸品。

此后，西方的彩色石印技术、彩色影写版技术等相继传到中国，逐渐代替了原有的石印技术和照相石印印刷术。凹版印刷方面，1886年有雕刻铜版印刷，1923年有影写版，1925年有彩色影写版。凸版印刷方面，1900年有了照相铜锌版，1904年出现了电镀铜版，1910年有了三色铜版等。①

1925年后，月份牌开始以三色铜版印刷；大约在三十年代，德国的柯式印刷传入中国，用菲林照相，色彩有红、黄、蓝、黑四种，以锌铁制版。月份牌印刷工艺复杂，一幅月份牌彩色版多达十几块，有的还要加印金银线。印刷术的改进使月份牌海报颜色更加精美绚丽、层次分明，其技术的复杂性是传统木版印制的民间年画所无法匹敌的。②

新的印刷技术的产生，不仅使月份牌广告画的色彩更加艳丽、逼真，印刷更加精美，而且实现了月份牌广告批量生产。

（四）广告营销为目的用途决定月份牌广告画的风格

商业社会的繁荣发展是与市场经济紧密结合在一起的。近代中国商业社会的兴起和发展，极大促进了市场经济的发展。月份牌作为一种商业广告，巧妙地将广告与日历结合起来，使得月份牌除了在观念、艺术上能给人享受以外，更增加了实用性，使得广告的效用得到更大程度的发挥。在激烈的商业竞争中，中外商家为获得丰厚的利润，采取各种各样的商业促销手段，拉拢顾客，扩大商品销售，于是，月份牌就逐渐形成其特有的风格。

经济的发展水平是广告业繁荣与否的决定性因素。上海是中国近现代工业的发祥地。到二十世纪三十年代，上海工业产值已占全国大半。各个公司通过报纸杂志广告、商店橱窗、霓虹灯广告和招贴广告等无处不在地进行宣传，形成强大的攻势。资本家为了实现自己的利益，利用了各种手段。

月份牌画自从1876年发行时就是作为商品出现的，随和报纸赠送，进行促销活动。在激烈的竞争环境中，月份牌的商业性质大大加强，范围扩展到了更广阔的领域：化妆品、香烟、日用品等各个行业。其中月份牌品牌最多的是大型烟草公司，如“英美烟草公司”、“南洋兄弟烟草公司”、“华城烟草公司”。为了满足人们的审美需求，出售商品，达到商业利益最大化，要求画家根据人们审美观念的不断变化，创作出更受观众喜爱的作品。月份牌画由传统木板年画转变到大受人们欢迎的瓜子脸、柳叶眉、悬胆鼻、樱桃小嘴、衣着时尚、含情脉脉的美女造型。无论是在造型还是性格塑造上都力图兼容东西之长，创造出近乎完美的理想女性。这些改变和创造都是为了适应商业竞争的需求而不断发展与演变的。

三、月份牌广告画的发展历程

（一）月份牌广告画绘画技巧演变与风格形成

二十世纪二三十年代的月份牌广告画创作方法主要是采用擦笔水彩画技法。擦笔水彩画技法集合了素描、油画、水彩画等绘画手法和擦炭画照相技法以及中国传统的工笔人物表现手法。首先，确定人物的轮廓画，先以扎住大部分笔的毛笔锋，蘸些许炭精粉擦出淡淡的体积感，使人物形象具有立体感和明暗的关系。其次，就是罩以透明的水彩色，使之产生丰润明净的肌肤效果和几乎可以乱真的衣服质感。其中擦炭画照相技法在十九世纪末传入中国，是用于绘制肖像的西方画法。当时被人们称为“画铅照”或“画小照”法，也就是画家把肖像摄影与中国传统画结合在一起，将人物肖像像九宫格一样放大，再用画笔、炭精粉细致地画出轮廓，体现逼真的效果。

二三十年代的月份牌画家，大部分都具有良好的素描、油画、水彩画的基础，他们从事着油画、水彩画艺术创作的同时，也参加月份牌的绘制。所以就把西方的绘画艺术移植到月份牌中，影响了一大批月份牌画家。如徐咏青是著名水彩画家，他和郑曼陀合作创作的很多作品都深受大家喜爱，同时他的水彩画也促使郑曼陀创造擦笔水彩画法。所以，他们在进行月份牌画创作的同时，必定会融入西方的绘画技术和表现手法，这是时代所赋予的特色。

（二）月份牌广告画分类及代表人物

月份牌画是由中国传统绘画演变而来的，它代表了一个时代的视觉传达形式，也具有庞大的队伍，其中周慕桥、郑曼陀和杭稚英是月份牌发展中最为重要的三位画家。首先是以周慕桥为代表的第一代广告设计师和以传统古装人物画为代表的广告艺术风格；其次是以郑曼陀为代表的第二代广告设计师和以擦笔水彩时装画为代表的广告艺术风格；最后是以杭稚英为代表的第三代广告设计师和以擦笔水彩美女画为代表的广告艺术风格。

周慕桥，江苏苏州人，作品署名慕桥、慕乔、周权，以慕桥为多。他是张瀛的入室弟子，为吴友如器重，国画功底较好，作品数量级多。他是月份牌的开创者，早年随清末画家吴友如学画，最初为《点石斋画报》和《飞影阁画报》配图，他的《十二金钗图》（1894年）最为知名，画工流畅、精细。现今可见他最早的月份牌画是1903年为上海志大洋行绘制的《林黛玉魁夺诗》。他早期作品仍采用中国传统手法，在绢上作画，体现出以传统古装人物画为代表的广告艺术风格，主要作品有《潇湘馆悲题五美吟》与《花木兰》等。因为在传统画的基础上糅入西画造型与透视技法。视觉效果在普通大众眼里非正宗古画可比，加上色彩也比传统仕女画丰富，印制成的月份牌非常受欢迎。周慕桥因此名声大振，订画者络绎不绝。老一代的上海人出入理发店、杂货铺常常能见到一幅《关云长读“春秋”》的月份牌，它是周慕桥的成名之作，几乎年年再版，以供商品悬挂之需。周慕桥是最早表现二十世纪初中国女性的广告画家。二十年代时，擦笔画技法兴起，周慕桥晚年也开始用此法创作，无奈力不从心，潦倒去世。后来他的地位被郑曼陀取代，到杭稚英时形成了近代中国仕女画流派。

郑曼陀是中国近代广告擦笔绘画技巧的创始人，二十世纪初月份牌画家的杰出代表人物。郑曼陀原名达，字菊如，笔名曼陀，出生在杭州，由原籍安徽歙县的养父抚养成人。从小有眼疾的他，却爱上了绘画，而且极富有天分。早年随父母移居杭州，最初跟随钱申甫学中国画人物，曾经任职于杭州“二友轩”照相馆，以画擦笔炭精粉照相式人像为业。他将从老师那里学来的传统人物绘画技法与从书本中学来的水彩技法结合起来，慢慢形成了一种新画法――擦笔水彩法。

杭稚英出生于浙江海宁书香门第，自幼酷爱绘画，年少时跟随父亲去上海，后考入商务印书馆图画部习艺。对上海广告画家的培养和他们日后的大展宏图，商务印书馆起到了很大的作用。期间书馆聘请德国、日本画家为他们上课，授西洋画与装潢广告技法，另有专人教授他们国画基础及理论等相关知识。所以杭稚英以炭精、水彩为材料，揉合西洋的素描、水彩技法、喷绘技术等手法绘制月份牌。他于1922年成立的“稚英画室”，是中国早期重要的设计机构，并成为设计工作企业化的先驱。

四、结语

月份牌在中国已经有一百多年的发展历史，二十世纪二三十年代是它发展的鼎盛时期。在二三十年代月份牌广告画的鼎盛时期，随着近代中国社会政治、经济、文化的改变和生活方式的变迁，月份牌的题材、艺术形式、内容均不断扩大，形成了特有的艺术创作风格。作为商业目的与艺术追求的结合物，月份牌广告画不仅在中国广告史中发挥了承上启下的作用，而且反映了二十世纪初上海的政治、经济、社会、文化、生活、历史等各方面的面貌。

月份牌广告画是中西合璧的产物，既是中国传统文化的传承者，又是西方文化的传播者，还体现时代气息，反映时代风貌，表达时代感情，隐含时代意境。它创造出了自己独特的新特点、新优势，具有很强的中国语言特征与时代特征。民国时期的月份牌广告是中国民族艺术的一朵奇葩。

注释：

①转引自郑立君.场景与图像――20世纪的中国招贴艺术.重庆出版社，2007：74.

②胡晓东.月份牌艺术研究初涉.浙江教育学院学报.2006.

参考文献：

［1］郑立君.场景与图像――20世纪的中国招贴艺术［M］.重庆：重庆出版社，2007.4.

［2］赵琛.中国广告史（修订版）［M］.北京：高等教育出版社，2008.1（2009重印）.

绘画艺术考察报告篇6

我校工程与设计学院成立于1988年8月，设有艺术设计、服装设计、机械工程和电子信息工程四个系，拥有民族民间美术培养方向和职业技术教育学两个二级博士学位授权点、设计学和美术学两个一级学科硕士学位（科学学位）和艺术硕士、教育硕士等专业学位硕士学位授权点，覆盖工学、艺术学、教育学三个学科门类，旨在培养德、智、体、美全面发展，专业基础扎实，人文素养突出的艺术创意与工程设计领域的开发创新型人才。学院现有视觉传达设计、工艺美术、服装与服饰设计三个面向全国招生的美术类全日制本科专业，拥有“服装设计与工程”国家实践教学示范中心，全国重点建设职教师资培养基地，“创意设计与应用”省重点实验室，“服饰品牌策划与数字化集成技术”省高校重点实验室，湖南省研究生培养创新基地，湖南省产学研示范基地，长沙市服饰工艺工程中心，长沙市湘绣创新工程技术研究中心等众多的和省级教学与科研平台。学院还拥有一支专业水平高、结构合理的“双师型”教师队伍，专任教师70人，实验教师16人。其中教授10人，副教授及相当职称32人，博士生导师3人，硕士生导师46人，具有博士学位教师31人。聘请了日本东洋艺术研究院、 清华大学 美术学院、华东师范大学等国内外多所大学和研究机构的知名学者为讲座教授或客座教授。

一、专业简介

1、美术学

美术学是四年制师范教育类专业。主要学习美术学、美术教育和专业技法方面的基本理论、基础知识和基本技能，同时接受艺术思维拓展和绘画专业创作以及教师教育实践的基本训练，培养学生绘画创作以及绘画研究和教学的基本能力。通过专业课程学习使学生掌握中西绘画艺术的基本理论和基础知识，掌握绘画（国画、油画、水彩、书画）创作的专业知识和技能，成为具有专业艺术创作能力、胜任美术教育教学和研究工作的专业人才。

2、绘画

绘画是四年制非师范专业。坚持多样化的教学方针，坚持传承和创新并举的教学理念，坚持理论和实践相结合的教学原则，通过理论学习培养学生了解中西方传统绘画体系及现当代绘画体系，通过中西绘画专业技法的实践学习培养学生掌握专业绘画的基本材料和表现技法，掌握基础造型和色彩表现的专业技能，培养和发展学生的独特艺术视角及鲜明的艺术语言。使学生成为绘画基础坚实同时具备绘画教学及研究能力的高级专门人才。

3、艺术设计学

艺术设计学是四年制非师范专业，分设视觉传达设计、新媒体艺术、环境艺术设计等专业方向。视觉传达设计是艺术设计专业设置最早、发展最快、实力也是影响的专业方向,涵盖图形设计、图书设计、文字设计、视觉形象系统设计、城市形象设计、视频广告设计、设计基础教育等多方位研究。专业教学注重现代设计的概念、思维、表现与本土文化精神的有机结合，强调在专心学习国际先进设计理念与实践经验的同时，培养活跃的创造性思维与具备文化个性的专业拓展能力，强调艺术、科技、文化与设计的融合。新媒体艺术是基于互联网等新技术支撑体系下出现的设计专业方向和媒体形态，是新兴的学科和专业。新媒体艺术专业课程分为设计、电脑、绘画三个部分，从不同的方面充实专业课程，使教学内容更全面更丰富，有利于学生对这一专业整体的把握。目前系部建有校级“信息可视化创新设计研究中心”。就业方向为各大互联网公司、电视台、广告公司、文化公司、动画公司、游戏公司等以数字技术为研究目的的机构企业。环境艺术设计是湖南省“十二五”重点学科――设计学的优势专业方向，已有20余年的办学历史。专业以建筑学的基础知识和理论为支撑，服务于室内设计和外部景观设计，同时朝着多种艺术媒介综合表现方向发展。专业与国内大型的室内、建筑、景观企业建立了长期的合作关系，就业方向涵盖建筑装饰行业、园林景观行业、艺术教育行业、房地产管理与策划行业和自主创业。

4、工艺美术

工艺美术是四年制非师范本科专业。培养在工艺美术与艺术设计创新方面具有扎实的基础理论和实践动手能力，具备从事工艺美术教育与设计、艺术设计、管理和研究等方面的能力，能在企事业相关工作岗位从事工艺美术设计、艺术设计的高级应用型人才。主要开设素描、色彩、中国画、文字设计、漆艺、装饰雕塑、陶瓷艺术、工艺产品设计、刺绣艺术、版画创作、媒体广告设计、摄影基础、公共空间设计、模型设计、插图艺术等课程。该专业拥有硕士学位授予权。

5、服装与服饰设计

服装与服饰设计是四年制非师范本科专业。培养系统地掌握服装设计与工艺基础理论和基本技能，熟悉现代设计思想与现代服装技术，能从事服装产品设计、制版、制作、生产管理等方面工作，具有创造性的思维能力，有较高素质和较高技能的服装设计复合型人才。主要开设服装设计基础、服装设计、纸样设计、服装工艺、立体裁剪、服装色彩、服饰图案、服装CAD、服装品牌设计与企划、服装工业制版、计算机图形设计、配件设计、服装展示设计、设计构成、男女装产品/纸样/工艺设计、高级时装设计、高级时装立体构成与整体形象设计、橱窗陈设、产品包装设计作品鉴赏等课程。该专业拥有硕士学位授予权。

6、视觉传达设计

视觉传达设计是四年制非师范本科专业。培养具有国际设计文化视野、中国设计文化特色、适合于创新时代需求，集传统平面（印刷）媒体、现代数字媒体、视觉空间展陈、信息与交互设计，在专业设计领域、企业、传播机构、大企业市场部门、中等院校、研究单位从事视觉传播方面的设计、研究和管理工作的专门人才。主要开设图形语言、色彩语言、创意形态学、企业形象设计、广告设计、包装设计、书籍装帧、信息可视化设计、交互设计、视觉传达设计方法、计算机辅助设计、媒体与数字技术等课程。该专业拥有硕士学位授予权。

二、招生省份及计划

我校2017年拟在湖南、湖北、山西、浙江、福建、江苏、河南、安徽、广西、江西、甘肃、山东、河北、内蒙古、贵州、广东招生，计划招收330人，具体招生计划详见各省（市、自治区）2017年招生计划来源表。

三、专业考试地点及时间安排

注：以上考试时间地点和报名方式如有变化，以各省考试院（招办）网站公布的为准，请及时关注各省考试院（招办）网站和我校招生信息网的最新消息。注明网报的请登陆该省考试院（招办）规定的网站进行网上报名。

四、报名及考试

（一）报名

1、凡报考我校艺术类专业的省外考生必须符合教育部关于普通高等学校招生的报名条件，考生所在省份统考涉及到的艺术类专业，必须统考合格，方可报名参加校考，现场报名时请准备好以下材料：本省艺术类专业准考证和复印件、身份证原件和复印件。

2、考生不能函报和跨省报名。

3、我校美术类专业均实行文理兼招。

（二）考试

考试分为专业考试和文化考试。湖南省考生参加湖南省美术类专业统考，湖南省以外的考生必须参加我校单独组织的专业校考，并参加所在省（市、自治区）组织的全国普通高校招生统一考试（文化课考试）。

（三）专业考试内容

科目一：素描

1、考试目的及能力要求

通过默画或根据照片写生的方式，考查考生对画面构图、比例、形体、结构、透视等方面知识的理解、运用和表现能力。

能力要求：

a．对客观对象形体结构及明暗变化规律的观察、分析和理解能力；

b．运用素描常用工具材料表现对象的能力；

c．把握整体画面的能力。

2、考试内容和方式

a．考试内容：人物，限头像、胸像、半身带手，原则上不考全身像；

b．考试形式：默画或照片写生；

c．考试用具：八开素描纸，限用铅笔、炭笔表现。

科目二：色彩

1、考试目的及能力要求

通过表现指定实物(静物)的方式，考查考生对色彩基础知识的理解掌握程度，以及对色彩的感觉和表达能力。

能力要求：

a．画面组织能力，包括构图能力和对形体结构、色彩的表达能力；

b．整体把握色调以及色彩局部与整体关系的能力；

c．对空间层次、质感、量感的表现能力；

d．运用水彩或水粉表现技法的能力。

2、考试内容和方式

a．考试内容：静物，表现对象以日常生活用品（如陶瓷、金属、玻璃器皿等）与瓜果蔬菜组合或文具的组合为主，同时与衬布搭配；

b. 考试形式：默画或照片写生；

c．考试材料：八开水彩纸，限用水彩或水粉表现。

五、合格证发放

我校在湖南师范大学招生信息网上省外专业校考成绩，按教育部有关规定划定专业合格线并公布合格考生名单。合格考生登录我校招生信息网，可以自主选择打印“湖南师范大学2017年艺术类专业校考合格证”，我校将在规定的时间内将校考合格考生的相关数据报送到考生所在省（市、自治区）招生部门并作为录取依据。请合格考生注意跟踪查看，我校不再寄发纸质合格证。

六、录取原则

1、取得我校美术类校考专业合格证的省外考生可以报考我校美术学、艺术设计学、绘画、工艺美术、服装与服饰设计和视觉传达设计专业；我校按综合成绩从高到低录取（综合成绩=校考专业分数×60%+高考文化分数×40%），综合成绩相同时，专业成绩高者优先。

2、湖南省的美术类考生参加湖南省教育考试院组织的美术类专业统考，我校认可湖南省统考成绩。录取原则按照湖南省考试院的相关规定执行。

七、其他

1、新生入校后两个月内组织入学资格审查，资格审查不合格者，视情节轻重予以处理，直至取消其入学资格。

2、咨询电话

学校招生办公室：0731-88872222

美术学院：0731-88631985 （美术学、绘画、艺术设计学）

绘画艺术考察报告篇7

[中图分类号]J20 [文献标识码]A

在中国近现代文化中，商业美术是重要的文化现象，月份牌广告画是商业美术中最主要艺术形式之一。19世纪末20世纪初，上海成为中国最大的对外通商口岸，由于商业发展需要，月份牌广告画萌生。月份牌广告画是一种商品广告画，用擦笔画和水彩画两种技法结合而成，最初是作为商业宣传随所购买商品赠送。由于画上大多印有一年的月历及节气，月份牌画的名称也就据此而得。据年画研究专家王树村先生考证，所谓“月份牌”最初是上海四马路洪福来吕宋大票行，随赠送的《沪景开彩图-中西月份牌》，该图印于光绪二十二年（1896）[1]345。经上海图书馆学者多方考证，该馆所藏《申报24孝图》月份牌，出品于1889年，比《沪景开彩图》还早，该图应该是目前现存最早的月份牌。另据黄志伟、黄莹合著的《中国近代广告》一书的研究，月份牌出现时间可能还要更早一些。该书指出，1876年1月3日，上海棋盘街海利号已经开始销售月份牌，广告内容如下：“启者，本店新印光绪二年华英月份牌发售，内有英美轮船公司带书信来往日期，该期系照英字译出并无错误，……如蒙光顾，其价格外公道，此布。”1884年《字林沪报》，再次刊有“出售华英合壁月份牌，素蒙仕商购取，悬壁间，日换一纸，眉目豁然，兹又印出1884年月份牌与前一律每幅七角五分，诸君欲购请至本字房购买可也，此布，字林告白”。1886年《申报》上亦刊有赠送月份牌的广告。综上可见，月份牌广告画从清末到民国初年，经历了一个渐进的演变过程，其商业价值、文化渊源及艺术价值的研究具有重要的学理意义。

二、月份牌广告画的文化渊源

月份牌广告画通常在画幅四周配有精致的画边边框，并在适当的位置明确标出商品及商号的名称，在画幅的两边或者下方印有中西对照年历。月份牌广告画的画面内容多为美女形象，也有历史故事、神话传说、民风民俗等类题材。从艺术形式来看，是中外文化艺术相碰撞融合的产物。

首先，中国传统文化艺术中的年画和仕女画是月份牌广告画的主要文化渊源。过年张贴年画是中国人独有的习俗，基本上每家每户都要张贴，并且张贴时间较长，从过年直到下一年新年到来之际才予更换。年画是中国传统文化传播的重要载体，拥有数量庞大的受众群体和极其广泛的社会影响。月份牌广告画积极借鉴传统年画艺术的形式特点，在画面上印有月历，旨在通过提高其实用性，从而增加广告宣传的受众范围及社会影响。传统仕女画也是月份牌广告画的重要历史文化渊源之一。中国美术史从魏晋开始，发展到唐代，绘画上兴起专门以女性为创作题材和表现对象的艺术形式，即仕女画。女性形象自身所具的可观性、审美愉悦性以及独特的亲和力，使这一题材深受民众喜欢。早期的月份牌广告画题材，按照西方人的审美情趣而创作，以表现静物、圣母形象、风景等题材为主，由于文化背景不同，中国民众难以接受。随后商业团体及创作者积极借鉴中国传统艺术形式，并结合中国本土的审美情趣，主要以中国新时代女性为主要表现对象，作品备受欢迎，从而这种商业美术形式得以盛行。

其次，清末出现的画报也是月份牌广告画重要的文化借鉴。光绪二年（1876）上海徐家汇，由外国教会所办的土山湾印刷所，开创了石版印刷，这是中国石版印刷的开始。该所创办人是法国人“翁相公”和华人邱子昂，所印刊物仅仅局限于宣传天主教的教义的宗教宣传物，也是较早的画报形式。清末出现发行量最大的石版印刷刊物是《点石斋画报》（1），该画报的艺术特点是，既借鉴西方透视写实画法，又结合中国传统画风，注重大众审美的趣味性，实质上是较早的商业美术画报。这种商业画报为民国初期流行的商业美术月份牌广告画的发展，提供了中西结合的范例。《点石斋画报》的重要绘稿人有：周慕桥、吴友如、田子琳、何元俊等人，也是早期月份牌广告画的创作群体的主要成员。吴友如创办的《飞影阁画报》，又开创以时装新女性为题材的先例，艺术手法上采用中西结合，可谓是月份牌广告画的雏形。清末月份牌画形成 “细、嫩、白、净”的画风[1]345，无论是时装美女、娃娃或者财神，还是小动物等，都具有这个特点，颇受欢迎。20世纪初著名的月份牌画家，如郑曼陀、李慕白、杭a英、金梅生等，均继承这种画风，并把月份牌画的擦笔淡彩技法之中西结合的艺术形式，进一步推向极致。

另外，海派艺术是月份牌广告画出现和发展的重要社会文化语境。海派艺术本身即为东渐的西学与移民社会二者互相整合的产物，是在西方文化影响下传统文化艺术的一种渐变，非常注重创新和融合。在这种社会环境中，更易于形成商业广告画的艺术家群体。[2]64

三、月份牌广告画的创作群体

随着民国初年商业发展的需要，专门的月份牌广告画创作群体出现，他们以个体或群体的方式创作，其创作风格及特点，得到商界的普遍认可，成为近现代中国艺术与商业完美结合的典范。

（一）以个体的方式进行创作的月份牌广告画画家

随着民国商业的发展，市场对于商业美术的需要，催生了一大批月份牌广告画画家，这些画家将个人的艺术技巧与商业需要相结合，得到商业界的认可，并产生一定影响，如周慕桥、郑曼陀、金梅生、谢之光等人。周慕桥（？-1923）名权，苏州人，吴友如的弟子，是月份牌发展初期的一位重要的月份牌画家，其作品多见于《点石斋画报》和《飞影阁画报》。曾画过年画，当时上海和苏州桃花坞木版年画中有他的作品。周慕桥早期的月份牌画创作，采用传统画法，一般在绢上作画，代表作为《潇湘馆悲题五美吟》。民国初年，周慕桥以擦笔画法创作“元宝领”美人广告画，透视准确、比例协调，色彩丰富艳丽，较为成功地把西画造型、透视、色彩等技法，融合于本土传统国画，视觉效果颇佳。郑曼陀（1885-1961），是月份牌画的发展历程中一位重要的画家。他首先使用并完善了擦笔淡彩的绘画技法，开创了一种新的画风。擦笔淡彩画法创作时，先以炭精粉擦出阴影然后敷色，以突出立体感。这种画法不过分强调明暗对比，运用西画水彩画技法着色，但追求传统仕女画的淡雅色调，笔触变化亦不明显，从而形成人物肌肤较为细腻写实的艺术表达效果。郑曼陀的擦笔淡彩创作，使月份牌成为了民初时尚文化的重要组成部分，其绘制的清纯“女学生”造型曾风靡一时。画家谢之光的创作也受到普遍欢迎，《良友画报》曾谈到谢之光一人所创作的月份牌，每年就要发行十几万张之多。[3]35 金梅生也是一位很有影响的月份牌广告画家，曾创作了大量时装美女、古装戏曲、历史故事等题材的月份牌画，其作品所表现的人物形象细腻、温和、雅致，风格独特。此外，还有很多较有影响的月份牌画家，如胡伯翔、周柏生等。这些月份牌画家都是以个体的方式进行创作，并得到社会的认可。

（二）以群体方式进行创作的月份牌广告画画家群体――“a英画室”

随着商业发展的需求以及市场的竞争，月份牌广告画画家开始以群体的形式进行创作，从而在商业发展中形成具有更加强大竞争力的团队，其中最有影响力的就是“a英画室”。“a英画室”以其创办者杭a英而命名，在月份牌广告画的历史发展过程中曾发挥过重要作用。杭a英（1900-1947）名冠群，浙江海宁盐关镇人。杭a英的艺术创作一方面学习郑曼陀的擦笔淡彩画法，画风甚至比郑氏更为细腻；另一方面他也积极吸收，国外彩和广告画的技巧，丰富画面构图，色彩鲜艳，作品十分受欢迎。1923年创办a英画室，画室团体成员有金雪尘、李慕白等。该团体大多数月份牌广告画的创作，由画室成员合作绘制而成。艺术风格新颖，画质较高，并且交件时间迅捷，很快就得到商界的重视。“a英画室”月份牌广告画的创作，在题材上进一步突破郑曼陀的清纯女学生造型，打造了一批装扮时尚，洋味十足的上海社交界美女造型，这种新女性形象很快成为三四十年代时尚女性的典范。该团队最高创作量可以达到每年80幅左右，这样的实力和竞争力，是个体月份牌广告画画家无法达到的。以群体创作的月份牌画家团队，几乎形成对上海广告市场的垄断。

四、月份牌广告画的艺术价值

月份牌画在我国美术史和现代设计史上具有重要的艺术价值，概括来讲，主要表现为以下三个方面：

（一）月份牌画是中西画法和技术相融合的产物

月份牌画从产生直至演变为一个独立的画种，与两方面因素关系密切。一方面月份牌绘画是融合了中国传统画法和西洋水彩画技巧的画种。水彩画技法传入中国后，专业画家不太重视，但民间画工却对之迅速引用并加以改造。大多月份牌画家都精通水彩画法，有一些画家的水彩画水平颇高，如月份牌画家徐咏青，绘制的水彩风景绘画十分有名，曾经与郑曼陀合作，徐咏青绘制风景，由郑曼陀绘制人物，作品风格新颖独特。另一方面先进印刷技术的不断传入对月份牌绘画的发展有较大的影响。石印技术在1876年传入，后发展为彩色石印以及彩色照相石印。尤其彩色影写版的印刷技术发明后，印制图片精良，对传统木版年画市场形成很大冲击。传统木版式印刷，质量较差，图像模糊。石印制版，图像清晰，画质水平较高，迅速取代木版印刷。“从清末到民国，石版印刷业从宗教出版延展到文化出版领域，全国各地采用石印技术印书的机构迅速增加，多达上百家。”[4]456随着后来胶印技术的传入，印刷质量进一步得到提高。1876年上海徐家汇的土山湾印书馆最先采用石板印刷，1902年上海开始有彩色石印，1910年有了三色版印刷，1911年上海英美烟草公司购买了小胶版印刷机，20世纪20年代，上海出现最早的彩色影写版。印刷技术的提高，为印刷精美彩色月份牌广告画创造了技术条件。外来的水彩画法以及先进的印刷技术，成为推动月份牌绘画迅速发展并盛行的重要社会资源。

（二）月份牌画具有年画和广告宣传画的双重属性

有学者把月份牌视为年画的一个分支，有学者则把年画视为广告画的一种。事实上，月份牌画从产生之日起就具有广告画和年画的双重身份。19世纪末，宣传商品的商业画报或画片，所印题材为外国女性或风景、静物等，中国民众因不理解，不能接纳，从而无法达到其宣传效果。正如吴步乃在《解放前的月份牌年画史料》一文中提到“外国美女、骑士的战争、动植物及图案……也有一些外国名画，如《圣母图》《最后的晚餐》《晚祷》《拾麦穗》和一些风景画片，但这些比较陌生的内容和形式，并不受欢迎”。[5]21后经过研究和探索，借鉴和运用了中国传统绘画和群众性最强的年画的形式。月份牌画创作中突出年画常具有的欢愉特点，注重作品的欣赏性、娱乐性和装饰性，再加印月历增强实用性，获得成功。从月份牌产生和其主要的用途来讲，广告宣传是其主要目的，因而月份牌画具有广告宣传画的属性。当然在其做广告宣传的同时，因其广泛盛行及愉悦性的画面内容，亦具有年画的属性。月份牌绘画的这种双重身份，使其能够做到既实现其作为广告宣传画的商业目的，也以其与传统年画不同的新颖形式满足普通民众的审美趣味，这是月份牌画的独特属性。

（三）月份牌画标志着我国传统的仕女画发展到一个新的阶段

中国的仕女画已有悠久的历史，从东晋顾恺之的《女史箴图》，历经唐代张萱的《捣练图》和周P的《簪花仕女图》，乃至明清时期唐寅《孟蜀宫妓图》《秋风执扇图》及费丹旭、改琦等的仕女画，已有娴熟的艺术技巧。月份牌画家在传统仕女画基础上，以一种“笔墨当随时代”的艺术创作精神，把新时代女性作为创作的主要题材。画家们通过仔细观察社会时尚的青年女性，感受其时代新特征，并从女性发型、服装、举止等细节入手，甚至借鉴电影作品及国外画报中的新女性形象，从而创作出时装美女类型的新仕女画。画作中的女性自信、健康、时尚，明显不同于传统仕女画中的弱女子造型。作品中的新女性引领着社会的新时尚，她们在画面中的时髦活动有“打高尔夫球、抽烟、骑马、骑单车、骑摩托车、游泳、跳交谊舞、学开飞机、划船等等”[6]53-56，为民国时期中国女子追求女性解放树立了新范。总之，月份牌，以时装仕女为新题材，采用擦笔淡彩的新技法，创作出了写实性较强的新形式，标志着我国的仕女画进入了一个新的发展阶段。因为该画法深受群众喜爱，在20世纪后半叶的新年画创作中，也起了相当大的作用。

五、结语

月份牌广告画画家将用擦笔淡彩的技法与商业发展需求相结合，使这种艺术形式在20世纪二、三十年展盛行，受众范围从都市到乡村，具有广泛的受众群体和较大的社会影响力，开创中国近代商业广告之先河。同时其丰富多元的题材表现，也是我国近代史、绘画史、商业史以及时装研究的重要史料。

注释：

（1）《点石斋画报》的创始人，即《申报》的创办者――英国人美查，他在《点石斋画报》创刊的序言中谈到此画报目的有三个：一是改变中国没有画报的历史；二是为人们提供茶余饭后的谈资；三是赚钱。引自林家治.民国商业美术史[M].上海人民美术出版社，2008：21.

参考文献：

[1]王伯敏.中国绘画通史[M].上海：生活・读书・新知三联出版社，2000.

[2]顾万方.以杭稚英为例试析民国月份牌画家的画学渊源[J].艺术百家，2007（1）.

[3]黄志伟，黄莹.中国近代广告[M].上海：学林出版社，2004.

绘画艺术考察报告篇8

中图分类号：J0 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0172-01

我们首先要对空间的观察方式进行反思，探索空间是用什么技术手段和思维方式被重构的。

一、抽象思维

第一个有悖于建立在透视、结构的法则之上的传统绘画，而又对艺术影响深远的画家是保罗・塞尚，在他的作画中有一种不稳定的感觉，比如《苹果与橘子》里整个画面是俯视的构图，但是中间那个盘子居然是平视的样子。多视角的融合营造出打破自然规律的奇异感，而这种奇异的感觉并没有破坏画面的和谐，甚至，让画面呈现出更加和谐的趋势。

最开始对于“再现真实”的反叛，现代主义从“画什么”到“怎么画”，把艺术从参与宗教或政治的功能主义中解救出来，让艺术成为艺术本身。所以我们会看到，《小提琴和水罐的静物》视点的游弋和已经解构了的形体与日常生活物相区别。毕加索的《哭泣的女人》即使与画肖像能用眼睛“传神”的伦勃朗，以及用色彩表达强烈情绪的梵高相比，毕加索的方式是否更具有冲击力和戏剧性？这个时候绘画就从“再现真实”走向了“内在真实”，这样的线性思路经历了野兽派、立体主义、抽象主义、新造型主义、至上主义和构成主义，可以说抽象绘画是现代艺术的主要成果。

二、联想思维

从“再现真实”到“表现真实”或者“再造梦境”是现代艺术的另一支流。

法国象征主义画家奥蒂诺・雷东的作品，更喜欢将不同事物联系在一起，如《哭泣的蜘蛛》和《像仙人掌一样的男人》，这些作品象征了什么？作者的创造思维很难进行阐释，也许这只属于艺术家自身的特殊情感与外部事物有机地结合在了一起，只是给人怪异却又奇特有趣的画面效果。

在此事物与彼事物之间往往通过人类的观察方式不同而具有了某种联系。它可以有形状上的联系，也可以有结构上的联系，或者精神上的联系。在现代设计中，更需要锻炼的思维是，对物体或者空间的功能性和日常生活的联系，如达利设计的《嘴唇沙发》就是功能与形体的联想产物。

三、逆向思维

当我们考虑到要与现实世界有所区别的时候，往往并不能如抽象主义那般顺利摆脱现实世界的形体，而借鉴于表现主义的方法进行夸张和变形，同时又强调物体本身的空间状态、质感，那么就得用逆向思维的方法。达利的《内战的预感里》运用人体极富有视觉冲击力地给我们展现了战争的残酷和痛苦，后来的很多画家都用了将人体或者其它物体进行分割、变形和重组的方式进行创作和空间的营造。而在《永恒的时间》里，达利将金属的钟表画成像披萨面饼一样的质感，于是从内心感知上消解了时间的意义，瘫软，荒凉，招满蚂蚁――时间并不能刚健地向前走了，干净的画面营造出安静的海边，一张瘫软的人脸睡着了，时间这一刻并不是被凝固，而是仿佛具有呼吸感或者潮汐感般轻柔又充满焦虑地睡去。这张画面里，几何形、颜色、物体的属性、质感、象征、寓意全都高度融合，成为现代艺术的杰出作品之一。故而，我们可以参考重组和反现实的方式来突破具体物象在设计中对创作的桎梏，比如重力、光影、视点、材料、形状……

四、构造思维

超现实主义“星期天画家”亨利・卢梭，其《沉睡的吉普赛人》有拼贴一样的质感和一种奇异的故事性。他的《玩蛇的人》、《梦》、《战争》等都不是描绘一个客观存在的实体，而是一种被创造出来的空间。达利的画大多如此，随意变形、拼凑、摆放、抽象来组成画面已经是他的常态，艺术的空间在这里变成了随心所欲的组合。

第一位在时尚杂志上刊登广告的著名女鞋设计师查尔斯在1974年的一张广告里，一面墙把画面切割成了两半，两个人类好似想要翻越这面墙，于是看不见上半身，只有四条腿在墙面上挂着，前面三只脚的鞋子在地上摆出广告造型，只有最后一只脚是穿上鞋子的。这则成功的广告很好诠释了超现实主在设计上的运用，以及人们对创造空间的喜爱。

五、结论

“艺术设计思维体现想象的形象――在现实世界中并没有直接的类似物――是一种有目的的创造性思维活动”[1]所以设计思维训练的是一种无中生有的能力，其关键就是对僵化的三维物象思维进行重构。“空间重构是要求学生从不同的空间角度观察、理解、认识对象，从不同的空间角度重新建立起画面的主次关系和画面秩序的过程。”[2]故而，梳理和现代设计相伴相生的现代艺术运动的空间构造思维，让我们了解了以后的空间构成手法，不论是借用还是创新都起了基础性的作用。

绘画艺术考察报告篇9

开创性工作

汉密尔顿是英国战后艺术的主要人物之一，但是和培根和弗洛依德不同，他并不经常创作强大有力并且令人难忘的图像，在他的展览中这些图像也不是经常展出的内容。与此相反，在一些真正的突破固有模式的创新中，汉密尔顿总是能提出一些新点子。

此次泰特现代的回顾展，从全新的角度证明了汉密尔顿也是装置艺术的先锋。这其中包括五十年代的一些展品的复建，这些展品那时被看做是一些小型展览，但是现在已经用艺术家认可的方式被重新分类，它们现在是装置作品了。这其中最著名的是1965年的合作项目《这是明天！》（“This is Tomorrow！”），这预示着波普艺术的到来。这些作品中包含着其他多种类型的材料，有前沃霍尔形式的玛丽莲・梦露，自动点唱机，和杜尚那旋转而令人眼花缭乱的《Rotoreliefs》。

娱乐性确实令人愉快，但是是否它可以长久的存在于艺术之中是值得商榷的。在《这是明天！》目录中，汉密尔顿创作了其著名的拼贴画《是什么使今天的家庭如此独特、如此具有魅力？》。在一个滑稽的现代室内，包含了手拿棒棒糖形网球拍的肌肉男，和一个带着灯罩的女人，在他们周围环绕着艾森豪威尔时代的美国生活必需品。这对于当代生活和六十年代的艺术都算是一个不太坏的预言。

这是在沃霍尔和利希滕斯坦之前的艺术。在波普艺术的规则构建之前，汉密尔顿就有先见之明的将其定义为“流行的、瞬时的、可消费的、廉价的、大量生产的、年轻的、诙谐的、性感的、巧妙的、迷人的和大生意。”汉密尔顿没有实际创作大量的作品，在接下来的几年中他创作的绘画作品只有两个系列，名称分别为《致敬克莱斯勒公司》（《Hommage à Chrysler Corp》）和《关于男装和配饰未来趋势的明确声明》（《Towards a definitive statement on the coming trends in men’s wear and accessories》）。这幅描绘克莱斯勒公司汽车的绘画，只简化为一个显眼的车前灯和少量的保险杠和散热器片段。这也许有些轻微的荒谬变形，也有些许超现实主义的情爱态度。（有相当的理智性因素存在于汉密尔顿的作品中）。在下一个十年中，汉密尔顿为人们带来的更多的原始幻想因素，甚至包含了平・克劳斯贝电影中的场景，“我经常梦见白色圣诞节”，他用彩色负片描绘优美的图画，因此把克劳斯贝的脸涂成了蓝色。

通过对他的偶像詹姆斯・乔伊斯和马塞尔・杜尚的思考，汉密尔顿很早就提出了“艺术的全部就是思考”。对于这两位艺术先锋的思考，使他得出艺术家不需要招牌风格。并且，汉密尔顿也确实没有什么标签式的作品，每一次的创作基本上都是新想法的呈现。

基于一种对于当代文化的扭曲观察，汉密尔顿转换成了一种愤怒的风格，在1970年后更多的成为了政治艺术家。然后创作出的《战争游戏》（《War Games》），是以血渗出电视机的图片来表现第一次海湾战争，或是《治疗室》，是玛格丽特・撒切尔在显示器上做关于英国国民医疗保健制度的演讲――这表达了汉密尔顿自由主义的观点。以电脑辅助的绘画和照片，可以看做是他最后几年对于技术上的革新。

波普之父

作为早期的波普艺术家，汉密尔顿的艺术创作范围极广，绘画、拼贴画、雕塑、版画等均有涉猎。1956年，他在伦敦白教堂画廊参加了《这就是明天！》的画展，其中极具感染力的《是什么使今天的家庭如此独特、如此具有魅力？》宣告了波普艺术的诞生，也因此汉密尔顿被称为“波普艺术之父”。

1922年，汉密尔顿出生于英国伦敦的皮姆利科，尽管没有受到过太正规的学校教育，他还是努力以学徒的身份在电力公司获得更多的工作机会。在这里他学会了制图术，并且在上夜班的时候去圣马丁艺术学院（Saint Martin’s School of Art）学习绘画，这也让他有机会进入皇家艺术学院（Royal Academy Schools）学习。战后，在斯莱德艺术学校艺术学院（Slade School of Art）和伦敦大学学院（University College London）开始展出他在当代艺术中心（ICA）的作品，与此同时，汉密尔顿也在艺术与设计中心学院（Central School of Art and Design）任教。纵观他的职业生涯，曾多次在泰特美术馆、古根海姆博物馆等这样的顶级机构举办展览，他的机构高古轩就曾评价他是有着无与伦比的绘画技巧、创造力以及持久权威性的先锋艺术家，真正令汉密尔顿着迷的是当代社会的真实性，他对新生代艺术家的持续影响力是无可估量的。

汉密尔顿对于现代都市的观察是细致入微的，生活场景、风俗风貌和重大事件都在他的考察范围之内，在这其中，他敏锐的挖掘出通俗文化的潜力，并认为波普艺术需要大量的人口消费，也需要巨大的娱乐机器来制造，是消费者的对等产物，其个性化与精炼的程度从根本上说也是一种健康的活力。汉密尔顿曾为披头士乐队设计《白色专辑》的封面，1993年的威尼斯双年展，他凭借在英国馆的展览而获得金狮奖。在创作的过程之中，汉密尔顿将高雅的艺术和普通的生活紧密结合在一起，流行文化中的产品海报、广告标语和著名人物照片等都成为了他的创作对象，电影院和各色流行杂志则是他获取视觉灵感的来源。

汉密尔顿所采用的波普艺术的创作方法，是挪用一些经典形象进行印刷、拼贴等，这些元素往往采取的是超级写实的表现手法。

绘画艺术考察报告篇10

一件因风化褪色而成为灰色的汉代朱书陶瓶，一块墨色全无的唐代墓志和木牍，经一种名为“RFC风化褪色的古代壁画、文物彩绘、建筑彩画恢复保护剂”的液体处理后，显现出了清晰的汉隶与唐代行书，而且保持7年之久，未再发生褪变，令文物专家与书法家惊喜不已。这是陕西省档案保护科学研究所又完成的一项国际首创的科研成果。运用这项科研成果，唐乾陵博物馆收藏的灰头灰脑的彩绘陶俑、贴金武士俑变得色彩艳丽、栩栩如生，唐昭陵博物馆收藏的颜色淡化消失的武士壁画，重新披上了重彩盔甲，法门寺博物馆收藏的斑驳陆离的彩绘护法天王变得斑斓耀目，咸阳博物馆收藏的一块看似无物的壁画残片显出了秦咸阳六国宫装饰的原始图案，近百例珍贵文物恢复了原始风貌。

2003年9月26日，来自中央档案馆、国家文物局、故宫博物院、敦煌研究院、西安文物保护修复中心的多位专家对该项目进行了鉴定，一致认为这是我国文物保护科研领域的重大突破。

在我国的各类博物馆、古代陵墓、洞窟、遗址中，有大量的古代壁画、彩绘陶器、石雕、玉器、砖雕、建筑构件等珍贵文物，这些艺术品在出土后或在室内外长时间放置中，由于遭到风化与氧化的破坏，其色彩、笔画、墨迹等发生了严重褪色现象，甚至消失殆尽，无法辨认，失去了原有的历史风貌与艺术价值。从春秋彩陶到秦代室外壁画，从汉代兵马俑、朱书陶瓶到唐代贴金武士俑与唐墓壁画，从宋明墓志到明清古建彩画，均发生了大面积风化褪色现象。如何用科学方法使其恢复原始风貌并耐久保存，是长期未获解决的世界性难题，也是几代文物保护专家的殷切希望。面对这种严峻现实，陕西省文物局早在上世纪90年代就委托长期从事档案字迹褪变恢复与保护研究的李玉虎研究员进行专题攻关。13年来，李玉虎潜心钻研，从文物彩绘颜料、胶料风化褪色的机理入手，模拟各种风化因素进行加速老化，终于得出古代壁画、文物彩绘、建筑彩画的褪色，是因为其颜料与胶料在风化过程中形成了“空气、空隙―――离子界面”而对光造成漫散射所致的结论，并据此机理成功地研制出由氟材料和数种抗风化材料组成的恢复加固剂，来消除其界面从而使其原有色彩、图形、文字得到恢复与加固。

与会专家分别考察了临潼、咸阳、乾陵博物馆等实验现场，听取了课题组的研究报告、测试报告、光谱特性、查新报告、用户报告等，并就有关技术问题进行了解答，一致认为此项成果首次从光散射角度提出了文物彩绘、建筑彩绘、壁画的颜料、胶料风化的褪色机理，颜色恢复的解释科学，有重大突破。根据机理研制了显色、加固材料，其配方科学合理，协同功能清楚，效果理想，具有实用价值。经七年多的跟踪观察，所用材料稳定，检测结果证明未改变原有颜料的光谱特性物质组成。课题组提供的分析资料齐全，数据详实可靠。经中国科技信息研究所检索，未见国内外有相同的报道。该项科研成果达到国际先进水平。

此项恢复保护剂的研制成功，标志着我国的文物保护科研水平达到一个更新的高度，使得我国从春秋至明清的许多珍贵文物有望重新恢复其原始风貌。据悉，这项成果即将应用在咸阳博物馆西汉兵马俑、乾陵永泰公主章怀太子墓彩绘陶俑、咸阳宫驷马图的彩色恢复。

绘画艺术考察报告篇11

现代工业设计随着工业化进程的发展，成为了一门新兴学科类型。现代工业设计融合了工业技术与艺术审美观念，通过对工业产品的构造、形态、功能、材料、色彩等要素的处理，达到工业产品外形的实用化和审美化。现代工业设计的基本思路就是以“意象”表达为核心，糅合多种艺术元素，完成设计目标。绘画艺术的精髓和审美重点一直是“意象”的阐述，在这点上，现代工业设计与绘画艺术达成了某种契合[2]。在工业设计过程中，将绘画艺术的这一本质理念加以贯穿，能够使产品流露出“意象”之美，从而提高了工业产品的附属价值，实现了工业产品由实用向艺术的转变，更加符合现代人的审美及使用需求。

2绘画艺术在现代视觉传达设计中的有效运用

视觉传达设计指的是以一定的目的为导向，借助可视化的艺术形式，向大众传递某类信息，并使该信息对大众施加一定的影响[3]。现代视觉设计，如平面设计，就是以视觉媒介的形式向大众展露设计理念，传达设计者的“意”。设计者在“意”的支配下，通过多种艺术形式的整合利用，将“意”融入“象”中，实现对信息的加工，受众通过视觉感知，生发出心理效应。现代视觉传达设计中，这种由“意”到“象”的演变过程，迎合了绘画艺术的艺术心理创作动机，而绘画艺术的载体，如“书”、“画”、“印章”等都成为了现代视觉传达设计所借鉴引用的元素。绘画艺术与视觉传达设计融合的典型范例就是视觉传达设计对水墨元素的广泛采用，如北京奥运会的标志及奥运火炬的云纹图样，通过借助绘画艺术元素，使其兼具了民族性，又张扬了现代色彩，成为现代视觉设计与绘画艺术相结合的艺术精品。

3绘画艺术在现代环境艺术设计中的有效运用

现代环境艺术设计具有广阔的内涵，一方面包含了各类装饰环境的艺术品，另一方面也涵盖了外延更为广阔的“景观艺术”、“地景艺术”等艺术设计类型。人们能够观察到的现实物体都是现代环境构成的基本要素，例如现实生活中存在的各类建筑设施、雕塑作品、外露广告展牌等，都是现代环境设计的范畴。现代环境设计的基本宗旨就是创造符合人们生理及心理需求的环境空间。现代环境设计中，也能够找出绘画艺术的身影，在具体设计流程中，众多设计师注重将绘画元素融入到现代环境设计作品当中，在彰显现代环境设施及装饰个性的同时，也有效继承发扬了传统绘画艺术的风采神韵。例如著名建筑设计大师贝聿铭构思建造的北京香山饭店及苏州博物馆，参考借鉴了我国园林艺术，注重绘画艺术中的几何原理，在光线、景观运用、结构营造上都渗透着绘画艺术构图及造型元素，使作品彰显出独具一格的魅力。再比如上海金茂大厦，在具有强烈现代气息的同时，又采用了传统文化中的“宝塔”造型特点，并借助绘画艺术中的“对称”原理，对塔楼加以设计，成为了具有独特地域色彩的环境地标景观。

绘画艺术考察报告篇12

0 引言

本质上来讲，广告设计就是通过是使用具有美感、纪念等功能的造型，营造出一种目标性的氛围，可以说设计时有目的策划。广告设计是这些策划的形式之一，设计者需要灵活运用视觉元素，合理搭配色彩、平面、立体等构成，通过媒体传播自己的设想和计划，用文字、图像把所要传达给观者的信息准确传达到位，让观者通过设计者的广告设计作品来了解此作品的目的和计划。广告设计好比一个塑造过程，一个好的设计能够塑造良好的品牌，设计成功的广告作品，能够通过媒体在受众的脑中塑造一个虚拟的形象，并且经过不断的印象加深，这个形象会逐渐清晰、牢固。广告设计成功的关键是创新，创新的本质是改变，甚至是颠覆。时代在进步，观念在改变，而广告传播的媒体、材料、技术等也在不断发展，因此设计中在众多广告设计作品中脱颖而出、一鸣惊人，需要找准最佳切入点，这也要求设计中具备独到的见解，较强的创意意识，具有一定的个性等。除此之外，设计者在寻找创意的切入点时，绘画开始发挥重要作用，甚至一定程度上左右了设计创作者的创意执行能力。

1 美术绘画基础对设计的重要性及作用

（1）绘画与设计同属于美术的两个分支。虽然绘画与设计是美术的两个分支，之间具备千丝万缕的联系，但从本质上讲，二者存在很大区别。绘画和设计属于不同行业性质，其运用与目的不尽相同，但二者又有相似之处，都属于创造性活动。对于学习或从事广告设计的设计者而言，绘画及美术基础以及审美能力尤为重要，绘画基础和能力是广告设计者实践自己创意的必要前提，具备良好的绘画能力才能将设计者的创意构思转化成为实践作品或者作品雏形，否则，广告创意设计作品无从谈起。此外，绘画基础对于提高广告设计者形象思维能力、抽象思维能力、抽象表现能力、对形态的审美能力等具有极其重要的作用。据澳大利亚一项权威统计数据显示，优秀的草图能力和徒手作画能力是设计专业毕业生应具备的10项技能中的第一位技能。从设计创作的过程来看，设计者应具备快而不拘谨的视觉图形表达能力，绘图是创意构想转化为设计作品的第一步，是设计的源泉，因此，我们有理由相信，绘画基础是广告设计的基础，是广告设计的工具，是设计者表达思想意图的必要手段。更深一步讲，绘画能力越高，设计者所表达出来的思想，在设计作品中表达的越清晰，精彩程度越高。从设计的表现手法来看，绘画基础则表现出无可替代的作用，比如夸张、幽默、联想等设计的表现方法，无不需要依靠美术来作为依靠。

（2）素描在平面设计中的作用。作为绘画的基础入门，素描在设计中起到至关重要的作用，可以说素描是一切艺术设计的基础。从以往的设计教学来看，素描写生往往是设计专业学生的第一堂实践课，通过素描写生来加强设计者形象的观察、记忆、加工以及操作能力。另外素描可以提高设计者的思维能力以及空间想象能力，能够准确的表达出设计的意图。素描能力的高低直接影响到设计能力的发展。总体来说，素描对平面设计的作用可以体现在设计者设计能力上，素描可以培养其审美素质与能力、观察方式、创造性思维等。素描对审美能力及观察能力的培养体现在具象的形状、空间、明暗、结构等元素的感知，以及对抽象的虚实、比例、节奏等元素的感知，物体与环境的协调等。通过素描对审美与观察的培养之后，逐渐培养设计学习者的感受和体会，进而激发其想象力，进行事务关联联想或幻想，开拓思维的创造力，将具体事物通过联想或幻想转换为抽象的，然后再通过素描转换成具体的平面图形。

（3）色彩在平面设计中的作用。同素描等因素一样，色彩的掌握和使用能力也是绘画的基础之一，同时色彩还是设计的视觉形象要素。现实世界是个丰富多彩的世界，不仅指生活方式的多样化，也指色彩的多样化，因此在进行广告设计时，合理的色彩运用于搭配能够影响人们的感觉、知觉、记忆、联想、感情等，并进而产生心理作用与吸引力。一个成功的广告设计能在色彩上给受众产生良好的第一感觉，激起其探知和购买欲望。第一，广告设计中的色彩设计不仅涉及到美学和光学，还涉及到民俗学、心理学，在某一特定区域人群，不同的色彩在人们心中代表不同的含义，产生不同的感情联想。在中国多数地方，红色多数时候使人们产生喜悦、喜庆、热情之感，但有时也会产生警觉、危险等感觉。因此一个好的广告设计者，必定是一个色彩运用大师。第二，在实际的广告设计中，同一色彩所传达的感知并非一成不变的。地域、年龄、职业、环境、嗜好、心情、时间等都是影响色彩感情传达的因素。比如蓝色在春秋给人的感觉是高远、广阔等，在夏季给人的感觉是清凉，在冬季给人的感觉则为寒冷。第三，色彩不但再设计中能够传达色彩语言、感知，而且还可体现感情。比如红、橙等暖色系往往体现兴奋、快乐等，蓝、蓝绿等冷色系往往体现和平、安静等。在色彩的搭配上，黑白对比的强烈程度也会传达不同的感觉。比如黑白对比强烈给人紧张感，灰色和彩色度低的色彩给人和谐舒适的感觉。

（4）平面构成在设计中的作用。平面构成是设计的基础，素描、色彩也属于设计的基础，把基础打好了，才能设计出好的作品。在平面公司实习的一个月里，我深刻领略到了美术基础对平面设计的重要性，没有美术基础的同学很难有创作的构思，有构思即使熟悉软件，但没有绘画基础同样制作不出自己想象的效果。在实习中给了我一些对中职学校平面设计专业美术基础课程内容设置的思考和计划，以更好地培养出接面设计企业需要的人员。

平面设计要设计出好作品不仅包括以上四方面，还要有深厚的文化底蕴，丰富的天文地理人文科学等知识，所以还要进行艺术欣赏、美术史、美育等美术基础学习。

2 绘画基础在提高设计创意中的应用

广告设计是艺术平面设计的一种，因此广告设计也是一种文化，一门艺术，而艺术的灵魂就是创意，从创意到作品需要美术来实现。因此，绘画能力是提高创意设计的重要基础之一。广告创意设计与其他平面设计相比具备一定的独特性，其目的或出发点是营销策划，因此广告设计者在设计广告作品前，需先了解广告主题内容、表达形式、受众群体、社会文化、民族特色、生活习性等，其目的是将产品信息高度凝练，植入公众认同的文化氛围之中。此时，相应的绘画能力则显得尤为重要，高超的绘画能力是广告创意设计作品完美展现给受众的推动器，因此，绘画能力是提高广告创意设计的必要武器。

参考文献：

[1] 王静.论中国绘画及美学与现代广告设计[J].青春岁月，2013（8）.

[2] 刘华.传统水墨绘画的广告设计及应用[J].金田（励志），2012（12）.