中西音乐差异论文篇1

二、钢琴音乐艺术创作在我国的发展

通过以上差异的分析，我国钢琴音乐的创作和发展，在追求西方音乐复杂、精致的音乐情感的同时，也融入了我国音乐的民族风格。中国早期从事钢琴音乐创作的作曲家打破了以传统的线性思维单音体系为主的创作模式，转而较多地去尝试西方音乐作曲技法来进行创作，并开始对作品中的和声、旋律、调性布局和曲式结构安排等加以重视，这为当时我国的音乐创作注入了新鲜的血液，转变了音乐研究者的思想意识，用西方音乐的缜密思维丰富了我国民族音乐的形式和内容，使音乐呈现出了内涵含蓄深邃的音响效果以及游动的音乐线性轨迹。我国最早出版的钢琴音乐作品是作曲家赵元任先生的《和平进行曲》（1915年），该曲表达了热爱和平的心声，从这部作品的创作可以看出赵元任先生有意识地将功能和声与中国民族音调进行结合，为创作出更多的中国钢琴作品确定了方向、奠定了基础。20世纪30-40年代，中国处于抗日战争和解放战争的特殊时期，反映时代精神成为当时音乐创作的主题，此时钢琴创作中的传统音调与民族和声被运用得愈加成熟，作曲家们也更加注重使用中国音乐思维和音律来创作钢琴作品，使之具有浓郁的民族韵味。作为这一时期最具代表性的钢琴音乐作品，贺绿汀的《牧童短笛》正是通过简洁的创作手法使旋律及节奏变得更加紧密，所使用的民族化的和声与复调手法，使音乐织体与旋律互相衬托，另外，其所创作的富于歌唱性的旋律也使中国特有的含蓄优雅的艺术内涵得以充分的展现。而在民族音乐与钢琴艺术融合的过程中，桑桐所创作的《在那遥远的地方》更是将自由无调性的创作原则加入其中，为了拓宽调性布局与和声结构变化的可能性而将多声部的作曲技法与民族音调相结合来使用。改革开放以来，随着文化的频繁交流，更多的创作思维和技法传入到中国，这使得钢琴音乐的创作进入了多元化的时代，如储望华的《新疆随想曲》、朱践耳的《云南民族五首》、王建中的《樱花》和《彩云追月》等，这些钢琴作品或是以声乐曲的旋律、民族音乐的音调为基础而改变的钢琴曲，或是根据作曲家自创的作曲技法而写成的实验性钢琴曲，或是运用无调性、十二音技法等现代作曲技术而创作的钢琴曲，而不论是哪种钢琴曲，创作者均意识到了东西方音乐结构以及音乐文化的差异，并在此基础上，以中华民族音乐的神韵为基础进行着钢琴音乐创作。

三、我国钢琴艺术的发展必须立足于中国传统的音乐文化

从音乐技法来看，纵观中国钢琴艺术的发展历程，我国钢琴音乐作品均是围绕中西音乐形式的融合而进行创作的，其创作手法经历了从初期探索到成熟发展的一个过程。早期作品的曲式结构与和声构思一直有着欧洲古典乐派的烙印，而现如今的钢琴音乐不仅没有了欧洲古典乐派创作手法的印记，还融入了现代创作技法，注重中西方音乐结构的融合，用西方音响的立体化来体现中国音乐文化线性化的特点，使得音乐的形式更加立体、饱满，丰富了音乐的纵向结构，更好地体现了我们的民族韵味。从中西音乐形式的文化差异和审美共识的角度看，钢琴艺术的发展不能过分地强调音乐民族元素、强调差异，这样西方音乐有价值的东西极有可能被摈弃，不利于我国的钢琴艺术发展。但也不能一味地强调共性，没有创新，我们的民族音乐极有可能逐渐地萎缩。在机械论和唯理论文化背景下，西方的音乐文化呈现出了注重理性的分析与知识的精准，追求科学知识的内在结构以及人为改造世界的观念，而中国的自然观和无为的哲学观却使得音乐文化形式自由奔放。如果能够找到一个突破点使得二者进行融合，通过中西音乐形态的文化差异分析钢琴音乐，并立足于我们的民族文化，借鉴西方优秀的技法和文化价值为我们所用，就一定有助于我们更好地弘扬民族音乐文化。从文化传承角度看，纵观整个钢琴音乐的发展史，优秀的钢琴作品的产生无一不是植根于自身的民族文化，钢琴艺术在我国的发展如果只是一味依赖于西方的音乐创作技法，那么钢琴的发展也就只是发展了他国的文化，而我国的音乐文化仍然处于被忽视的地位，难以得到良性的发展。因此，钢琴艺术从业者需要从我国的民族民间音乐技法和文化入手，结合西方钢琴艺术发展的文脉，将西方钢琴艺术的大气磅礴之势巧妙地融入到我国的音乐艺术中，进行钢琴艺术的创作和表演。目前我们已经朝着这个方向发展钢琴音乐艺术，在钢琴音乐创作中已经不是简单地采用民歌旋律与和声织体的手法，而是深入到了民族精神和时代内涵，并在传承的基础上大胆革新了西方钢琴音乐创作技法，将其与中国民族五声音阶相结合来表现作品的意境和韵味，丰富了钢琴的民族语汇。由此可见，钢琴艺术的灵魂就是民族音乐文化，中国钢琴艺术必须植根于中华民族的音乐文化之中，立足于我国的民族音乐文化之中。否则，如果一味地采用欧洲的音乐体系进行创作和训练，那民族音乐文化以及传统的美学思维和民族思维则会在我们的心中不自觉地丧失。

中西音乐差异论文篇2

音乐如同语言一样，具有很强的民族性，民族、地域的差异，会让音乐艺术存在差异。就像不同语言之间语法、词汇的诸多差异，中西方音乐是存在着巨大的差异的，这与中西方的文化差异是分不开的。音乐是人类社会发展到一定程度的产物，是人类文明的重要组成部分。在人类文化地域性差异形成的时候，音乐的差异性也就随之产生。究其原因，中西音乐文化的差异根本在于中西方人们的宇宙观、世界观的差异。这些差异在音乐文化的产生与塑造成型过程中起着主导性的作用。具体来说，则是中西方社会意识形态上的差异，也就是哲学体系上的差异，中国的哲学体系经过以儒、释、道为主要代表的诸多哲学派系长期作用，形成了一套独特的理论体系。中国传统音乐的创作思维一般是“砌砖式”，即越加越高，越加越长;然而西方传统音乐的创作思维却是“细胞分裂式”，即越变越多，越变越长。

我国在近现代基本采用的是国外的一些音乐教育方法和内容，并在1952年教育部颁行的教学计划中规定音乐为中小学必修课。为了加强对艺术教育工作的领导，1989年国家教委设立了社会科学研究与艺术教育司（后改设体育、卫生与艺术教育司），这是我国第一个主管艺术教育的职能机构。1989年，国家教委制定并颁布了《全国学校艺术教育总体规划》。这是我国教育史上第一部有关学校艺术教育的重要文献，为学校艺术教育的发展指明了方向，对学校艺术教育目标、任务、管理、教学、师资、设备和科研等各个方面提出了明确要求，是学校艺术教育改革与发展的蓝图。

音乐，从广义上来说，是文化的外延，是文化孕育出来的精华的一种结晶形式。从这种意义说，中国传统音乐是在中华民族悠久的历史活动中积累的丰富的审美经验。新中国成立以后到今天，尤其是改革开放的30年里，音乐教育得到了相当的重视和长足的进步，也缩短了我国和其他国家的差距，在普及九年义务教育工作和普及全民素质教育的过程中，音乐教育也起到了重要的作用。因而可以说，随着社会历史的发展变化，以及音乐社会功能在不同历史时期所体现出的功能也在转变。

中国的音乐教育注重的是技能学习，而国外的音乐教育注重的是悟性开发，即给被教育者更多的空间和机会自己教育自己。中国人强调的死记硬背，而西方人重视的是引导解决的方法，给他寻找钥匙的方向和思路，而不是直接打开门就让他进去。在我国音乐教育中，比如在声乐教学中长期存在老师贯穿给学生的东西学生不能消化，而学生又不能另辟蹊径，如果和老师的方法技巧等稍有差别，便被认为不尊师，从而使不能按照自己的条件方法训练，不能更好地发展自己。不得不承认，这个拥有五千年文明历史古国的音乐艺术，在国际乐坛中的影响力及生命力，已经远远不及西乐了。我们经常可以看到诸如挽救“民族艺术瑰宝――京剧”这样内容的文字见诸报端;我们也时常听到流行音乐的fans们随口就是一句不听大陆流行乐的理由，日韩学欧美，港台学日韩，大陆学港台！在我们大多数青年爱乐人的心目里，瞎子阿炳和肖邦、海顿绝对不是一个等级的人物，大谈“波洛乃兹”、“惊愕”也远远比小议“金蛇狂舞”、“二泉映月”更有品位与层次。但音乐欣赏是多么自由、多么个人的体验啊，我们就是为了这种天马行空般的体验而喜爱音乐的，因此我们有理由认为萦绕在我们周围的许多音乐已经越来越没有想象力，越来越不人民，越来越不让人快乐了。这样讲话是不是很刻薄？身为一个中国人，其实一直都很相信，我们有自己拿得出去的作品与艺术形式，而且这样的作品与艺术形式是随处可见的，比如：一个能吼出几句信天游西北壮汉在我心目中的地位就绝不低于一身顽疾的卡列拉斯。比较才能让我们产生优越感或发奋图强，但无论怎样的比较也不会让我们丧失信心，因为我们知道，发现不了自身的潜能比发现自己问题一箩筐更可怕。所以，人们常说，国内培养“钢琴师”，国外培养“音乐家”。这里不是说中国的教学模式错误，西方如何如何的好，但确实有值得我们深思和借鉴的地方，怎么把我国音乐教学模式进行改革，更好的提高我国音乐教育事业的发展，应该是每一个热爱音乐的人需要考虑的问题。

参考文献：

[1][奥]沃尔夫岗・马斯特纳特.音乐教育学导论[M].余丹红，张礼引译.上海：华东师范大学出版社，2008.

[2]孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编[M].济南：山东教育出版社，1993.

[3]杨秋仪，吕忠福.中外音乐教育比较[M].武汉：华中师范大学出版社，2010.

中西音乐差异论文篇3

基于音乐美学角度，富有的思想与价值的歌曲，不仅是高雅艺术，也是富有美学韵味的艺术。不同国家由于文化特征的差异，其歌曲艺术的表现形式也不同，但表达情感是共通点。中西方音乐美学在思想内涵、演唱方法、思维模式等方面，存在着显著的差异。

1中西方艺术歌曲审美的相同点

1.1重视创作形式

中西方艺术歌曲审美在创作形式方面存在着共同点，均重视改编民歌。西方艺术歌曲是基于本国民歌发展而来的，我国的艺术歌曲则是受西方文化影响，在发展传统文化的同时加强民族音乐的研究，使得我国的民族音乐得以发展。在民歌创作方面，西方以美声唱法为主，譬如《我的太阳》《友谊地久天长》等，这些作品被广泛的流传。而我国本身是多民族国家，不同民族的文化不同，民歌演唱的形式较多，以民歌为主题的代表作包括《玛依拉》《在银色月光下》等，是基于民歌进行改编的。

1.2重视织体调性的创作技巧

中西方艺术歌曲重视伴奏织体的创作技巧，因为伴奏织不仅能够使得歌曲的情感更加的丰富，同时能够烘托歌曲的气氛，展现和声的优美之处。西方艺术歌曲多以浪漫的旋律为主，发挥伴奏织体与调性的作用，使得歌曲的艺术情感更加的浓郁，代表作包括《菩提树》与《魔王》等。与此同时，中国的歌曲创作者也重视旋律伴奏的创作，多采用民族调性的织体，进行歌曲写作，极具本民族特色，代表作包括《茉莉花》与《教我如何不想他》等。

2中西方艺术歌曲审美的差异分析

2.1美学思想上的差异

由于地域环境以及人文环境不同，使得中西方艺术歌曲的美学思想存在差异。中国音乐美学思想在不同时期的发展不同，最早起源于西周，受礼乐思想的影响较深。在春秋战国时期，受百家争鸣的文化思想影响较深，观点迥异的音乐美学思想层出不穷，与此同时，中国音乐美学思想也深受儒家与道家思想的影响。但是由于受到封建统治思想的制约，使其处于保守发展状态。

而西方音乐美学思想最早起源于古希腊，西方音乐美学在中世纪时期，受宗教思想的禁锢，在近文明时期-20世纪期初，才得以发展。音乐成为专业学科，是以“五线谱”的出现与应用为标志，伴随新美学思想的出现，使得西方音乐艺术得以快速发展，西方美学思想呈现批判创新的发展态度，重视联系具体作品，以解决作品中的审美问题。

由于时代背景与文化的差异，影响着作曲家们的音乐视角与审美情感。以中国的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》为例作比较：这两首歌曲均是将玫瑰花作为创作素材，其中《玫瑰三愿》这首歌曲是以“淞沪会战”为创作背景，歌曲表达着对美好生活的向往之情。采用小提琴与钢琴作为伴奏，旋律以淡雅宁静为主，弥漫着忧郁的情绪，而作品《野玫瑰》是歌德根据德国的一首民谣改编的，作品具有浪漫主义情怀，旋律较为明亮简洁，内透着欢快活泼。

2.2歌曲演绎方法上的差异

歌曲的演绎方法最能体现歌曲的情感内涵，不同的演绎方式与方法，则会给观众带来不同的感受。西方艺术歌曲多为美声唱法，注重胸腔共鸣发声，采取科学的发声方式，演唱时追求感情细腻，声音较为宏大，并利用声音来描绘作品的意境。美声唱法咬字较为靠后，需要演唱者做到气息流畅，咬字圆润，善于运用声音的穿透力，来展现歌曲作品的欢快情绪。中国艺术唱法融合了美声唱法与戏曲唱法、民歌唱法等，歌词咬字的位置相对靠前，利用喉咙的上下移动，来调整歌曲的声音，注重淡雅，追求高洁的艺术意境，这与我国民族歌曲的审美相符，譬如：作品《玫瑰三愿》的演绎，注重旋律强弱的变化，歌曲的整体速度较慢，演唱者不仅要表现出女性柔情的一面，还需要确保音色统一。

2.3思维方式上的差异

第一，思维方式的差异分析。中国音乐作品审美观念注重感性思维，不受固定思维观念的拘束，属于非逻辑性思维。中国歌曲作品讲究意境美，歌曲追求的深远意境，能够给人遐想的空间，使个人的思想情感能够得以升华。而西方音乐审美思维方式则重视科学与逻辑思维，在20世纪前，由于西方在包括心理学、数学、生理学等领域的发展，使得西方音乐思维方式，也朝向科学与逻辑思维方向发展。在创作作品时，创作者重视调式和声的合理布局，以及伴奏织体技巧的使用，其作品多崇尚理性思维，歌曲结构鲜明，且技法细致，多数艺术歌曲作品中，大胆采用了调式和声。

第二，以歌曲作品为例分析。以中国的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》为例做对比分析：作品《玫瑰三愿》采取单二部曲式结构，共分为两部分。其中一部分，使用的是E大调，这部分的旋律优美，但略一丝伤感，主要对绽放的玫瑰其绚丽多彩的形象进行刻画，而另一部分，采用关系小调#c，进行调性调整，旋律逐渐增强，将歌曲推向高潮来描述玫瑰花，同时抒发人们对美好生活的期许，使得歌曲耐人回味。而舒伯特的《野玫瑰》是采用调试和声，在转调与变和声等方面，进行了创新，作品共由三段歌词组成，采用的是G大调，歌曲旋律悠扬，富有逻辑性，歌曲将前4小节，作为创作主题动机，贯穿于歌曲的全部，其曲调明亮且流畅，同时，使用临时升降记号来转换调性，旋律多采用四度与六度跳进，歌曲中的钢琴伴奏旋律较为简洁。至于歌曲的间奏与尾奏，多使用顿音与装饰音，作为写作手法，营造活泼的气氛。

2.4创作方式上的差异

就音乐作品的创作方式而言，中西方音乐审美艺术存在差异。中国音乐作品的创作方式具有集体性与一体性，多数作品不是作曲家的个人行为，而是凝聚了多人的共同创作思想，作曲家还需身兼作品歌唱者或演奏者的双重或多重角色，与此同时，作品演奏或者歌唱过程具有即兴性。然而西方音乐作品创作具有个体性，其一度与二度创作是分离的。而且西方歌曲作品主要是作曲家的个体劳动，具有较强的个性化特点，作曲家不需要兼顾演奏家的职能，只需完成乐谱创作即可；再则，中国音乐作品强调意境与气韵，追求创作妙趣，作品较为含蓄与婉转，而西方音乐作品则带有浓烈的宗教气息与道教色彩，作品表现形式较为固定，作品具有神圣感。西方后期作品更多融合了生活气息，使得作品的表达更加直白与强烈。

本文基于音乐美学视角，对中西方艺术歌曲审美差异做以了简要的论述，试图强调中西方艺术歌曲审美差异主要表现在美学思想差异、歌曲演绎方法差异、思维方式差异、创作方式差异等方面，以帮助受众更好地理解中西方艺术歌曲审美趣味的区别。

参考文献：

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0 前言

我国的传统民族声乐有着五千年的音乐文化的内涵，其历史渊源，发展历程，文化象征，艺术审美，情感表达和音乐技巧等各个方面均与西方的美声唱法有着相当大的差异，同时在许多音乐方面又有着共同的特点，在当文化多样和审美多元的文化时代，我们应正确把握两种音乐的内在关系，既要传承优秀的传统民族声乐文化，又要结合西方美声唱法的特点和优势，促进传统民族声乐的新的发展。

1 历史渊源的差异

民族声乐是音乐发展的一个相对概念，民族声乐是同现代音乐相对的，一般指的是在传统的各种各样的民族声乐艺术的基础上，在发展演变中融合了不同地区和民族的音乐特色而逐渐形成的，具有中华民族特色的声乐体系。例如，20世纪30年代的秧歌剧、民族歌剧《白毛女》和60年代的新民歌和歌剧，已经逐步形成了相对独立的影响力颇大的音乐流派，通过声乐有效表达出了中华民族各族人民群众的内心的思想情感。新中国成立后至今，民族声乐逐步从民间相传发展到了高等教育的音乐教研，并形成了独立的民族声乐专业，民族声乐的演唱方法和风格都得到了专业的理论研究的推动创新。美声唱法主要是来源于西方古典传统的欧式唱法演变而来，由于西方文化有浓厚的宗教文化色彩，具有浓郁的中世纪教堂音乐文化色彩，复调音乐风格流行。美声表演者也从最初的阉人发展为女中音歌唱者来表演，并且逐步加入了适当的情节和剧情，并形成了丰富的美声唱法。美声唱法在民国时期通过教育交流传入我国，并逐步在我国推广且深入到了高等院校的音乐教育，而美声唱法的理论发展也主要是西方的美声音乐教育家推动的。我国美声唱法具有鲜明的西方文化色彩。

2 文化内涵的差异

传统民族声乐属于我国传统民族文化的重要组成部分，与我国的多样化的民族文化息息相关。由于我国历史上经历多次民族大融合大变迁，因此传统民族音乐带有诸多不同的富有特色的差异化民族色彩，承载着不同时代不同民族的深厚文化内涵，并且表现为不同的音乐艺术表演形式。传统民族音乐是由民族情感、民族语言、民族心理和民族生活等要素构成，传统声乐的发展是由民族文化要素所推动的，中国传统的歌唱艺术也正是在这种推动机制下形成了以汉语为音乐语言基础、以传统民族文化为背景，以民族审美心理为依托，以民族情感为引导，表现出传统声乐艺术的声情并茂、字正腔圆、韵律上口、唱演同台、引人入胜的艺术魅力。与传统的民族声乐一样，西方美声唱法作为一种欧洲的文化艺术，是建立在特定的欧洲古典文化的大背景之下的。首先，西方美声唱法是经过欧洲的文艺复兴洗礼以后，以古希腊罗马的古典声乐艺术为蓝本，在改造中世纪教堂音乐基础上演变而来。虽然西方美声唱法希望通过文艺复兴的洗礼来摆脱宗教思想文化专制，但是仍然具有浓郁的宗教音乐色彩，其美声音乐理念一定程度上仍然遵循宗教的禁欲主义思想，虽然需要将音乐情感进行张扬爆发但也需要对情感进行适度节制，因此我们常常会看到西方美声唱法会出现唱法时而激烈高亢，时而压抑低沉。

3 审美理念的差异

我国传统民族声乐艺术的审美理念与西方的美术唱法的审美理念有着明显的差异，审美理念的差异是区别传统民族声乐与西方美术唱法的重要标志之一。传统民族声乐在表现形式上注重歌唱时的润色和行腔、呼吸和共鸣等声乐技巧的处理，民族声乐强调歌唱时的字韵纯正。因此民族声乐也是一种“字清”是唱曲的艺术灵魂的说法，而字正腔圆也在发展过程中潜移默化为我国民族声乐的核心审美理念之一。而西方美声唱法由于其文化性格的特殊性，美声唱法更强调在处理呼吸和共鸣、声音流畅与灵活等音乐技巧时要突出声音的优美，优美的声音也是其审美的首要标准。而在音乐发展历程中，西方古典声乐也一直在追求着最为美妙的音乐歌声，西方古典声乐的审美理念也相应地具有文化内涵。由于中世纪教堂音乐中一般是阉人在进行歌唱表演，阉人歌唱的声音是一种很特殊的音色，灵巧而清脆，能表现出宗教的神圣与纯洁之感。加之现代西方的宗教心理依然很浓厚，因此西方的美声歌唱者希望通过追求圣洁般的优美声音来实现某种宗教心理预期。

4 音乐表现技巧的差异

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中西方音乐差异的实质是文化的差异，主要是由中西音乐所发挥的社会功能和所承担的文化角色不同所导致的。因此，中国艺术歌曲与西方艺术歌曲这两种不同思想文化体系下音乐形式的美的体现也是有所不同的。

一、中西艺术歌曲比较

在《新格罗夫音乐与音乐家词典》中，“艺术歌曲”被定义为“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的，具有严肃艺术意味的歌曲体裁”，在《新哈佛音乐辞典》中，“艺术歌曲”被进一步解释为“是作为室内音乐会目的而创作的歌曲，以区别于民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐，歌词具有很强的文学性，而且与大多民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的，而不是表演者即兴发挥改写而成”。西方艺术歌曲源于19世纪在德奥时期的浪漫主义歌曲。而中国艺术歌曲，从一开始是以借鉴外国艺术歌曲的表现手法为基础进行创作的，同时又注重与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合。按一般意义上的界定，中国艺术歌曲是西乐中融产物，迄今在我国只有近百年的历史。中国近代艺术歌曲的诞生一方面是受西方艺术歌曲的影响，而另一方而应归功于中国的新文化运动。在新文化运动以后，一批具有国学功底，在创作上崇尚个性、自由和感情表达艺术思潮与中国传统文化艺术相结合，成就了中国的艺术歌曲。从总体上来讲，艺术歌曲是诗与乐高度融合的音乐艺术载体，既包含有诗意的文学成分，又具有强烈的音乐本体的抒情性和歌唱性。因此，中国的艺术歌曲如同坚忍的中华民族，具有高雅、细腻、含蓄、理智的性格特征，常常用音乐语言描写外在的环境和气氛，歌曲曲调清新优美悠长，词曲的结合如同中国的国画，音乐与中国诗词的结合表现出一种语言的音乐性，营造出一种“只可意会，不可言传”的意境美。

20世纪初产生的中国近现代艺术歌曲是我国音乐文化中的瑰宝，中国艺术歌曲自诞生发展到今天，在中国的各历史时期都产生过一大批受到当时人民群众欢迎的作品，并且这些作品大多数具有鲜明的时代特征和丰富的内涵，形象地反映了所处时代的现实生活与思想情感。现实主义的创作思想一直是我国作曲家创作艺术歌曲的主导思想；借古喻今，反映时代以及对祖国大好河山与美好生活的歌颂赞美，始终是中国艺术歌曲创作的主要题材。早期的赵元任、黄自等人在艺术歌曲方面的创作实践，就以民族性为目标，不断吸收西方优秀文化、借鉴西方作曲手法，大胆实践中国艺术歌曲创作的民族化。所以，力求创作出有中国民族特色的艺术歌曲是近现代我国作曲家所追求的方向。在中国艺术歌曲民族化上，“古为今用、洋为中用”，继承和发扬中外优秀音乐文化遗产和宝贵经验，对中国传统文化的精髓和民族审美情趣等进行更深层次的挖掘的同时，学习和借鉴国外的音乐创作技法和经验，从中获得丰富的音乐创作养分和灵感。罗艺峰教授曾将中国艺术歌曲的性质概括为以下几个方面：带有明显的室内乐性质、趣味高雅而内在、是创作而非民歌、形式精致而规模不大、演唱声音修炼而有控制、具有诗性的境界和深刻的情感以及个人性的表现与美学追求。并指出中国艺术歌曲之“人的发现”是其哲学化存在的根本；“内在性”是其美学品格要素；“小叙事”是其创作的出发点；“精致”是其雅文化的表现。

中国人讲求含蓄，在音乐表达上也是如此。总体上来说，中国音乐的创作喜好将主题思想放在最后，正如一句诗中描写的那样，“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”。而西方音乐讲求豪放，属于开放式的风格，一开始就出现主题，然后再慢慢阐述具体内容，有震撼力。

在整个西方文化中，还没有哪一个人物能够像耶稣基督这样在艺术中得到如此多的表现。在音乐而言，博爱、宽容、谦卑中透着坚毅刚强，为人类无私奉献的耶稣基督，成为一代代音乐家着力表现的一个美学意象，成为音乐中一个永恒的审美理想。

西方自古希腊音乐体现为对音乐结构的动机、乐汇、主题、乐句、乐段及各种曲式、各种体裁探索的肇端。即探索它们本身的意义和它们在结构中的作用，探索它们的表现能力等等，侧重于从音乐结构的内部来研究音乐，探索音乐的表现力和音乐的美学。因此西方艺术歌曲内容明确、技法简练、创作快捷且直抒胸臆，它能快速捕捉瞬间情感，使一部个性鲜明的音乐作品在相对较短的时间内完成并生动、感人。

形式逻辑在希腊发端后，大大地推动和影响了西方哲学与科学的发展。正因为希腊 形式逻辑较为发达，因而西方后世音乐艺术的曲式进入专业创作后就得到了有意识的发展，有一段的民歌、民谣，有单、复二段体和三段体曲式，有回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式。不仅有各种各样的体裁结构，而且还善于适中地运用各种形式去表现各种情感、思想、内容。

二、中西方音乐审美差异

风俗习惯、历史典故等文化壁垒是文化差异的有形的外部表现。而其内在的、无形的表现则是由于民族心理原型差异。在西方，人们更多的倾向于一种意识形态，即宗教和神学。所以，神秘的宗教便成为西方古代社会赖以生存和发展的基础。西方文化从本质上讲就是宗教文化。而在审美方式上中国在古代审美思维方式上是 “贵悟不贵解”，主张审美主体要进入“悟”的心理状态去体验美和创造美，要求审美主体在“心与物会”、 “情与景合”的浑然统一中，去体悟宇宙万物的生命意蕴和美的性质。

具体的中西方音乐审美差异主要表现在以下几个方面。

1、中西方由于音乐地域、民族以及时代的差异，所以中国音乐美学和西方音乐美学也存在着差异。中国的音乐美学思想的源头是儒道两家提出的音乐美学思想，皆由春秋前萌芽状态的诸多音乐美学观点发展而来。中国两千多年的音乐美学发展史，一直都是以儒道两家音乐美学思想为主流。既追求音乐与自然的和谐统一， 人与宇宙的和谐统一，又强调“洪天音真”。反对束缚人生、束缚音乐。所以中国音乐的审美标准是有情感而不狂放，有欲望但却含蓄。中国传统的审美观对中国音乐的营造起着重要的作用。中国音乐追求意境深远、模糊朦胧，以含蓄、淡泊、空灵为上品，以抒情为主和追求意境深远为特征。它所追求的最高境界是意境，美好的意境可以给欣赏者留下美好的想象空间，带来思想上的深化和情感上的升华。 而西方美学发展过程中则主要有两大思想流派，即“他律论”和“自律论”。所谓“他律论”强调的是音乐的美受音乐形式之外的(包括情感社会)影响，它强调一种内容，内容决定形式，即情感音乐美学；而“自律论”正好相反，它强调音乐的美仅仅来自音乐自身，内在的要素决定音乐的形式美，强调音乐的内容。

2、从音乐作品特点的比较，中西方因思维方式不同，在音乐上表现出不同的特点。简而言之，中国为“一曲多用——重再创；西方为专曲专用——重原创。”“一曲多用”是以尊重原有作品的风格和原有欣赏习惯为价值取向的，创作中仅将某“基本曲调”稍加变化，可赋予该曲以新的内涵。“专曲专用”则以作品的个性为追求目标，无论在作品的形式上还是在创作技法上，均以不重复别人、不重复自己为原则。

3、从音乐作品的创作方式上看，中国与西方的创作也有所不同。中国传统音乐作品的创作方式，具有集体性，一二度创作的一体性等特点。所谓集体性，是指作品中所凝聚的劳动不是某一作曲家的个人行为。所谓一二度创作的一体性，是指创作时，作曲家是歌唱家或演奏家于一身的。作曲的同时也就是歌唱或演奏的过程，没有一二度创作的分工，具有极强的即兴性。而西方音乐作品(主要指西方专业作曲家的作)的创作方式，具有个体性，一二创作分离的特点。西方音乐作品属于作曲家个体劳动而为，体现出浓厚的个性特征。同时，在一二度创作上呈分离状，即作曲家的创作仅仅是完成乐谱而已。

从审美观念来观察中西方音乐我们发现，中国音乐讲究作品的意境、气韵，强调创作的神妙，风骨，注重表现的含蓄、婉转，喜好艺术形式的中和适度。而西方音乐一开始就带有浓重的宗教气息和道德教化色彩，表现形式较为固定，常给人一种庄严肃穆的神圣感。随着其自身的发展，西方音乐逐步加入上生活气息和现实性，对感情的表达直白、激烈，具有强烈的情感表现能力。到了20世纪，西方光怪陆离的音乐现象已很难被人理解和接受。但是，中国的艺术歌曲创作将中国诗歌文学、中国民歌与欧洲传统技法、中国传统音乐技法，现代创作技法有机地结合在一起，形成了丰富多彩的具有中国民族特色和风格的艺术歌曲。欧洲艺术世界此时受到东方文化的滋润并逐步渗透到欧洲的文化情趣和生活之中，而欧洲作曲家对中国音乐的兴趣，也开始从异国情调与题材上表现了出来。打开了西方人的文化视野，掀起了一股“中国文化热”。

总之，随着文化发展的日益国际化，多元化，追求多层次、高品位的精神享受已成为社会时尚，具备时尚品位、典雅风范的艺术歌曲其审美价值逐步受到人们的关注，使得艺术歌曲在人们精神享受空间中得到了空前繁荣。由于社会文化背景的不同，带来音乐创作手法及审美观的差异，我国艺术歌曲创作是在与欧洲文化的不断碰撞中交融，借鉴西方音乐精髓的同时，充分肯定其本土性，在保持原有风格的基础上逐步的借鉴、进步。

参考文献：

[1]李曙明.中国艺术歌曲论[m].上海:上海音乐出版社,2009.

[2]叶朗.美学原理[m].北京:北京大学出版社,2009.

中西音乐差异论文篇6

一、中西“世界音乐”的发展脉络

（一）西方“世界音乐”的发展脉络

随着西方世界在工业、科技、经济、军事等方面的发展，西方世界首先具备了对其他世界国家进行文化观察具备基本的物质基础。19世纪至20世纪初，非西方音乐文化的研究已经在阿德勒（Guido Adler）的音乐学体系划分中列为“体系音乐学”的一个部分，“比较音乐学”得到了明确提出和发展，“进化论”思想得到广泛传播，各种非西方音乐文化事项被放置于“西方中心论”等语境中进行着“比较”方式的观察与研究；20世纪初，西方民族学、人类学的发展开始出现了对“田野工作”的明确要求，哈登（A.C.Haddon）的《剑桥托雷斯海峡人类学探险报告》（Cambridge Anthropological Expedition to Torres Straits）、里弗斯（W.H.R.Rivers）的《托达人》（The Todas）、马林诺斯基（Bronislaw Malinowski）的《西太平洋的航海者》（Argonauts of the Western Pacificc）等学术成果的发表，标志着西方古典人类学的非西方文化研究已经改变了田野记述与案头理论两者分工的研究模式。同时，伴随着博厄斯（Franz Boas）于20世纪20年代提出“文化相对主义”理论，部分西方音乐学家开始对以往“西方中心论”语境下的世界音乐观察进行反思，逐渐确立了以“文化相对论”为学科基础的世界音乐观察理念；经过音响资料的积累，西方流行音乐及古典音乐创作领域开始将寻找创作素材的目光集中到了世界音乐这一全新的对象上，例如20世纪下半叶披头士（Beatles）音乐中对印度元素的摄取、巴托克（Bela Bartok）音乐创作中对匈牙利民间音乐元素的运用、“第三潮流”（Third Stream）中西方现代专业音乐手法与各民族流行音乐及传统音乐的结合，以及拉威尔（Maurice Ravel）与梅西安（Olivier Messiaen）、霍尔斯特（Gustay Theodore Hoist）、约翰·凯奇（John Cage）等作曲家音乐创作中出现的异国情调等等，世界音乐成为20世纪流行音乐及古典音乐创作的创新点与突破口；至1947年，以研究、实践和保存世界各民族音乐、舞蹈及其他表演艺术为目的的国际性非政府组织——国际传统音乐学会（ICTM）于英国伦敦创建，这不但标志着世界音乐在世界范围内的音乐学研究中确立了其正式的学术地位，同时在学术研究的话语及形式上也实现了以交流互动替代以往西方单向话语阐释，使得非西方国家的音乐学者能够在同一平台上公开、自由地发表学术言论，提出不同意见；20世纪80年代，西方唱片商们在伦敦的一次会议上为了促销而提出“世界音乐”一词，这一标签在唱片商店产生了惊人的商业效应，使它很快成为风靡欧美音乐市场的一个重要概念；20世纪末至今，经过西方视野的观察与反思和诸多非西方国家学者的陆续参与，世界音乐观察进入到了全球视野，因特网实现了平民化普及，政治、经济、文化的全球化发展步入高峰，在这个以科技、全球化、文化消费、后现代等为标志的时代，各地的人类文化正在变成世界范围和世界语境的，过去的种种地方性、阶段性都成为当下这个时代的某个“局部”。在由世界各国音乐家共同编撰完成的《新格罗夫音乐与音乐家词典》中，“Music”这一词条的概念界定较之以往已经发生了很大变化，明确提出“Music”的概念在西方文化中所具有的宽广度是否适合所有人类音乐文化的认知显然是存在疑问的，其定义和处理应是经得起不同时期、不同地域及不同认识的考验的，不同的社会、不同的文化、不同的音乐家对构成音乐的因素、音乐的特性和性质、音乐的重要性、功能和意义有着迥然不同的理解，最终必然要求从多学科观点以及最广泛意义上的音乐观点进行讨论，因此，讨论世界音乐的巨大多样性、文化态度和音乐概念等问题以及理解这些问题的方法，就成为理解“什么是音乐”的必然途径。该词条共分三个部分，第二个部分即“不同文化中的定义”，其中的重要声明也表明了词条编撰者的基本态度：没有任何一种文化对诸如音乐的本质等基本问题有一致的看法，因此，任何试图把它认为是某种文化的特征的做法，都会发现其他与之对立的矛盾和观点，即使不是那么明显。另外，该部分词条具体内容涉及当代西方文化、东亚文化、伊朗和中东文化、印度文化、部分非洲文化、美国印第安及大洋洲文化，俨然已是“世界音乐”范畴的文化观察与概念归纳。在这样的观念下，世界各国的音乐文化毫无疑问都成为“整体”中的一元，而且世界各国也都应当尝试以主体方式进行对自我及他者的文化表述，多元音乐文化观察成为时下音乐学发展的必然要求。与音乐人类学相伴，世界音乐的当代彰显以及其所关注的诸多问题将启示各国、各民族音乐文化的发展。

西方世界从西方社会对非西方的文化、政治、经济殖民开始，猎奇心理、西方中心论、文化进化论、传播论、文化相对论、多元文化主义等思潮与文化观念的脉络延续构成了世界音乐观察的完整过程。在这一过程里，其学术发展实际经历了殖民色彩、多种文化思潮的出现、后殖民反思与全球化发展的不同阶段。西方人对于世界音乐的观察已经拥有了持久的学术经验与反思，其长期的世界音乐观察又是建立在一百多年西方的民族学、人类学学科经验支持基础之上，这使得西方的世界音乐观察视野已经遍及全球，并且经历了从西方中心论、文化进化论、文化传播论等到文化相对论、多元主义视角与立场的诸多变迁，导致其学科脉络发展具备相当的完整性，而这正是当下国内“世界音乐”观察所不具备的。

（二）中国的“世界音乐”发展脉络

就中国而言，虽然各国音乐文化交流往来起始较早，但具有现代学术意义的“世界音乐”发展较晚。20世纪30年代，虽然王光祈在这一时期开始用比较音乐学的方法对东方民族音乐及与西方音乐的差异进行研究，但就范围而言，除中国外，其他国家音乐仅涉及印度、阿拉伯音乐等少数国家，并未能够实现较大范围的世界观察，且在行为上也是局限在个人的学术兴趣，未能在国内形成普遍性与学科化的实际影响；吕骥于40年代在延安撰写的《民间音乐调查提纲》中已经提出要研究蒙古、朝鲜、日本、印度、越南、缅甸、泰国、柬埔寨及南洋、中亚的民间音乐；在共和国成立之后的二十年中，大量亚、非、拉第三世界国家地区的音乐在国内得到广泛介绍与宣传，《人民音乐》于此时期刊载有相关文章一百二十余篇，虽然在当时的社会政治背景下这些介绍或宣传带有强烈的政治色彩，例如《日本的进步音乐活动》、《匈牙利民间音乐在解放后的发展》、《在“全民团结，坚决战胜美国侵略强盗”高潮中的越南音乐》等，但是国人毕竟已经在一定范围内开始了对国外音乐文化的关注；20世纪60年代，上海音乐学院沈知白教授已经开始搜集整理印度音乐相关资料，并于1964年在中国音乐学院做了《印度音乐》的学术报告，同期由沈洽协助开始筹备“东方音乐”课程；1964年，中国音乐学院设立“亚非拉音乐”专业，聘请了沈知白教授任教，安波、马可也参与了越南和印尼音乐的授课，世界音乐正式进入到国内音乐教育学术机制当中；1978年，中央音乐学院成立了“亚非拉音乐小组”，最初只有陈自明、俞人豪两人，后来王雪加入，三人担任了相关的授课与科研工作，此后，以其为核心学术阵地的诸多世界音乐重要学术实践陆续开展，陈自明、林凌风等人到菲律宾等地的音乐采风实践成为当代中国学者对世界音乐研究的开创，而陈自明的《加强对外国民族音乐的研究》、俞人豪的《亚非拉音乐是一个尚待开拓的新的研究领域》与林凌风的《西南各民族音乐研究在东南亚音乐研究中的重要地位》等文章则成为中国现代音乐学科建设语境下的重要学术主张；自1980年于南京召开的首届民族音乐学年会开始，中国的世界音乐观察进入到了新的阶段，高厚永、俞人豪、罗传开等国内学者积极引入外国民族音乐学学术理念与方法，学者们的目光不但从世界局部转移到了世界整体，而且开始从“民族音乐学”的学术视野提出了具体的学科化建设要求；1996年，在吕骥的支持下，世界民族音乐学会成立，标志着全国范围内世界音乐研究学术群体的初步形成；尤其是进入到了21世纪，世界音乐与音乐人类学的学科关系、世界音乐的学科意义、研究方法、教学理念、田野考察等内容得到进一步讨论和确定，国人视角的世界音乐观察初步显露。据统计，从1977年至今，国内音乐学界于正式期刊发表世界音乐相关学术论文一千五百余篇，相关学术实践与教育实践已在国内得到全面展开，中央音乐学院世界民族音乐教研室、上海高校音乐人类学E-研究院等涉及相关专题研究教学的机构部门纷纷设立，中国的世界音乐观察与研究达到前所未有的层次与高度，俨然已成为国内音乐学术前沿领域。

从王光祈个人以比较音乐学方法对部分世界音乐内容进行学术观察，到共和国成立前后具有政治意味的世界音乐观察，再到当下世界音乐课程建设与全球化背景下中国视角的学术反思，突破历史与学术思维局限的要求已经跃然而生。但我们面对的困难与阻力仍相当巨大：与学术环境密切相关的经济力量无疑仍是软肋，中国目前的世界音乐学术发展更多地只能依靠国外现有理论文献的翻译引入来补充新鲜血液，在涉外的田野实践方面也仅仅是起步阶段，这直接导致国内外世界音乐研究在研究深度与研究广度上存在极大差别，这也正是我们在未来学术发展过程中需要克服的。

二、成为“表述主体”是当下中国“世界音乐”观察的急迫任务

针对当下中国的世界音乐实践而言，无论是课程教学还是学科建设，各类相关基础性知识材料显得非常匮乏。现阶段国内极少数量的海外音乐事项田野调查所积累的资料成果并不足以支撑相关教学及整体性科研之所需，想要获得开展世界音乐教学与研究工作所需的各类材料基本上仍然需要对国外相关成果的引进，大量引进国外成果显然能够成为加快国内世界音乐相关领域的发展及开阔学术视野的快捷途径，但是，一味依靠引进并不能改变中国学者在世界音乐观察中表述主体角色的缺失这一关键问题，在“内视”（自我观察）与“外视”（异文化观察）共同构成的“整体观”（holism）音乐学学科发展过程中，国内世界音乐相关领域显然处于异常薄弱的环节，西方成果中的世界音乐资源在中国音乐学术研究中作为基础知识材料的有效性仍存在质疑。

早期西方古典人类学的非西方文化研究，在方式上存在实地记述与案头理论工作的分工，即由航海家、传教士、商人等将在海外所见所闻的奇风异俗以航海日志或日记等形式进行记录描述，这些文本带回国之后则由专业知识分子进行案头分析与理论研究。虽然这种分工并不是一种当时的规范，但是却构成了早期古典人类学的基本实践模式。这种实地记述与案头分析相分离的情况在20世纪初发生了改变，民族学、人类学家通过自己的学术实践，逐渐明确并建立了以亲身实地调查为资料基础的民族志研究，并成为民族学、人类学进行世界文化观察的基本方法。同样，音乐人类学语境下的“田野工作”与“民族志”写作则成为世界音乐观察的基本学术规范，田野工作成为人们体验和获取世界音乐文化资源的基本实践方式，民族志写作则成为人们记录、描写和认识世界音乐文化的表述方式。当然，在西方世界音乐相关学术研究的发展过程中，不同时期的不同学者采用了不同的方法和角度，似乎没有统一的研究方法，在相关学科发展过程当中，部分学者以异国音乐的形态研究和音乐演奏为主要着眼点，甚至在具体的音乐艺术实践方面成为跨文化的局内人；有些学者则根据音乐人类学的“整体观”思维把一个世界音乐文化事项当做其文化社会的“缩影”来进行观察和研究，从人文社科的宏观视角来把握一个具体的微观观察，同时又以“文化相对主义”观念来进行文化差异比较和自我审视。但就学科本质而言，世界音乐与音乐人类学具有同一性，可以说，西方对世界音乐的观察与理解基本都是建立在深入的实地研究基础之上的。

虽然当下的音乐人类学研究已经摆脱了单纯以“他者、异文化”为研究对象而忽视“自我”研究的认识局限，但是拥有大量国外异文化观察经验却是“整体观”视野的必然要求。尤其在中国以往的学术传统与当下的学术环境下，不带有“民族中心”和“西方中心”思想的、基于亲身参与实践和主体地位的异文化表述，已经越来越显示出其迫切性与重要性。当历史上区域性的、散处的音乐文化变成“世界范围的”音乐文化之后，人们便开始对世界范围的各种不同音乐文化进行比较和观察，这其中必然涉及本文化和异文化的比较。但是，早期西方的一些音乐学家在面对异文化的时候，习惯于用自己的价值观去替代异文化的价值观，用对自己音乐文化的偏爱来概括全人类音乐文化普遍规律，仅以自己的目光去看“他者”（others），而没有以“他者的目光”来看“本我”（self）。然而，现在的音乐学者已经越来越意识到在“文化相对主义”思想下进行世界音乐观察的重要性，我们需要通过观察、学习其他国家、民族的音乐文化，增加对“他者”的了解，进而在音乐文化差异的思考中来反思、改革、促进我们自己的音乐文化发展。同时，我们也需要在通过对“世界音乐”的观察来了解音乐文化的广博，通过对“他者的目光”的理解来学会谦逊和反思自我。因此，走出国门，成为世界音乐文化的表述主体，进行音乐民族志写作为基础的世界音乐知识生产，提供中国视角的一手经验材料，凸显其为其他音乐学科提供学术参照的有效性，成为我们当下中国音乐学术发展的急迫要求。

世界音乐的中国表述是中国音乐学科在“整体观”视野下进行发展的核心内容之一，同时也是在全球音乐文化观察与相关知识生产体系中加强中国音乐学术实力的基础。西方音乐学理论需要在中国本土化实践中进行指导与检验，中国本土形成的音乐学理论同样需要世界音乐范围的实际应用与再审视。我们已经历了“中国视野的中国音乐观察”，我们需要经历的是“中国视野的世界音乐观察”和“世界视野的世界音乐观察”，最终希望达到的是“世界视野的中国音乐观察”。要做到这一点，就必须积极建设面向全球音乐文化的实地研究平台，培养世界音乐背景下具有新的知识生产能力的青年学者，通过课程方式让更多的学子接触并了解世界音乐学习的重要性，这是增强国人对其他不同音乐文化的认知和理解、提高跨文化交流的知识基础和对话能力的必要途径，同时也是开创国内音乐学术研究新格局的契机之一。

西方主体表述的理论与观念对中国的影响颇深，甚至中国人用西方话语进行的种种研究在一定方式与程度上出现了“后西方化”的趋势。中国音乐学术只有以主体表述方式参与世界讨论才能真正成为当前世界的音乐学术，而当下这种中国主体的世界音乐观察正是中国音乐学发展所缺少的一个关键要素。中国学者需要作为独立的学术主体开展以自己的价值需要而进行的世界音乐研究，并从事以自己一手资料为依据的音乐学术研究，这不但是中国音乐学术创新的需要，国际世界音乐研究也存在让中国积极主动参与世界音乐观察与知识生产的需求。中国主体表述的世界音乐观察一方面能够成为国内外西方殖民主义阴影下音乐文化评价体系的有力反思武器，另一方面也将成为国际世界音乐观察的有效参与、合作方式。中国曾经作为西方音乐学术研究的“田野”，而中国主体表述的世界音乐观察要求中国变成世界音乐民族志实践的主体，这对于全球视野下的世界音乐观察无疑将产生深刻影响。

高厚永先生于1980年南京首届“全国民族音乐学学术讨论会”上指出：“民族音乐学这门学科的观念和方法不仅适用于我国从20世纪30年展起来的民族民间音乐研究和在60年代提出的‘亚非拉音乐研究’等学术领域，而且能够把我国当时尚处在闭塞状态的这些领域的研究引向一个更加宏观、更具开放性和科学性的境界……”这里需要指出的是，虽然目前国内的民族音乐学（音乐人类学）发展的如火如荼，但与西方的民族音乐学相较，由于学科发展的社会历史背景存在极大差异，导致两者在研究对象、范畴及方法方面表现出了诸多不同。西方的民族音乐学学科发展基本就是建立在世界音乐观察与反思的基础上的，而中国的民族音乐学学科发展在田野工作与学术实践方面则以中国本土音乐文化事项为主，使得国内外民族音乐学理论研究在研究对象及视野的广度上存在相当差距，这实际上也是民族音乐学传人中国后面临诸多争议的原因之一。由此可见高厚永先生以此种方式，对当时国内音乐学研究提出需要“更加宏观、更具开放性”这一要求的高瞻远瞩。

中西音乐差异论文篇7

索绪尔(Ferdinand de Saussure)的结构主义语言学理论把翻译分为“能指”（signifier，信号的声音）和“所指”（signified，概念本身）两个范畴。例如，英语cheese意指农家鲜奶酪，即严格意义上的cottage cheese，而德语K?se、西班牙语queso却不完全等同于cheese的这种所指，也涵盖干奶酪的意思。

雅各布森(Roman Jacobson)发展了索绪尔的理论，指出翻译是“以一种语言的讯息来替代另一种语言的整体讯息，而不是替代个别的代码单位”①。例如，德语Geschwister（兄弟姐妹）包括英语的brother加上sister，而英语却没有与其对等的单个代码单位。雅各布森认为，翻译过程实质上是“译者将从别处来的讯息重新编码和传递，因此，翻译牵涉两种不同代码之间的两个对等讯息”。这里，重要的是“重新编码和传递”实现“两个对等的信息”。严复“信、达、雅”的翻译理论实际上指实现“重新编码和传递”的不同程度，“雅”的境界就是以目的语传递出与原文完全对等的信息。

雅各布森的对等（equivalence）理论并不是指原文与译文的完全对等，而指它们之间差异的对等。因为，原文与译文分别代表两个不同的语言系统，译文的能指要体现原文的所指，就必须与原文的差异对等，即两种不同语言系统词语信息差异的对等。张伯瑜谈到，把中文“颐和园”译成英文，无论Summer Palace或音译Yihe Yuan都未实现差异对等，可以考虑“增加解释性语句，……Yihe Yuan?押 Joyful and Harmonic Palace, the Summer Palace of the royal family during the Qing dynasty．”②翻译学上称之为“释译”（gloss translation）。因为，欧洲语言是拼音文字，一音多义现象司空见惯，注释的方式有助于人们理解一音多义的能指。然而，汉语是象形文字，字形就包含对能指的解释，如“人”。因此，汉语尽可能限制每个能指的多义性，即用不同的信号声音区别不同所指概念，如音乐的“乐”与快乐的“乐”。汉语的一音多义只是个别地区的现象，如粤菜的菜名。因此，汉译音乐术语不能沿袭欧洲语言的一音多义，必须使汉语的能指和所指尽可能对等于原文能指和所指的差异。

音译仅仅模拟原文的声音代码，即用目的语文字复制原文的能指，回避了译出所指，实际上未完成翻译过程。人名、地名的音译历来约定俗成，这本来无可非议。但是，若音译音乐理论术语，就等于不去翻译它的原文的所指，更不谈差异对等了。王光祈最早把symphony译为“西恩尼”；今天有谁会用这个音译？同样如此，奏鸣曲的音译“溯拿大”、钢琴的“辟阿诺”、小提琴的“崴沃林”等都已被历史所淘汰，意译符合汉语的习惯。又如，奥尔加农（Organum）译为“和音陪衬”、第斯康特（Discantus）译为“对置歌咏”、康塔塔译为“咏唱剧”、克劳苏拉（clausula）译为“尾式”、托卡塔（Toccata）译为“点触曲”、赋格曲（fuge）译为“追逸曲”、法布顿（Faburdon）译为“对低音声部”、Fauxbourdon译为“错低音声部”等等，意译名能简要地接近目的语“所指”，这应该是音乐理论术语翻译的第一个要求。

可是，有些音乐术语很难意译。例如，古代调式名称大都来自地名、个别术语来自人名（如兰迪尼终止式），约定俗成应该音译。其它难以意译的术语有：

哈利路亚（Allelujia）是圣咏的组成部分，表达信徒对耶稣诞生表达的欢欣之情，原文的能指与所指已完满地融为一体，因此只能音译。（如汉语“加油”无法意译。）

虽有“圆舞曲”那样妥切的所指译名，舞曲名称一般很难意译，如翻译“萨拉班德”、“吉格”、“恰空”等舞曲要求译者具有舞蹈学知识，否则只能保留音译。

卡农（Canon）源于希伯莱语quaneh（测量枝条），它的拉丁语对应词是canna（管、管状物）。卡农最先表示用芦苇管制成的杆子，后来表示测量尺度，由此引伸出标准、规定的意思。音乐理论术语卡农最先是单弦定音器；在中世纪音乐里，这个术语先指作曲家写作乐谱上的指令，后指对声部严格模仿主声部的复调作曲技术。鉴于这个词的词源学，它先后曾在音乐里用作律学测定、作曲、对位法的术语，因此，很难以一个意译名与这个术语的所有差异对等。

二

1955年，德国音乐学家埃格布雷希特在导师古利特鼓励下，发起音乐术语学研究，迄今已成为西方音乐学的一门基础学科。它运用“域”的数学理论③，探究每个术语所属的“团”，从词源学、术语历史上的变迁来弄清它的来源及其相关变异，事先排除一切可能的误解。音乐术语学成果系统地体现在西方大型音乐百科全书里，尤其体现在德语音乐百科《音乐的历史与当今》（MGG修订版，1994年起）④、英语音乐百科《新格罗夫音乐与音乐家词典》（第2版，2001年）⑤里。笔者编著的《音乐术语学概要》（中央音乐学院出版社，2011年版）从这两套百科挑选出最适于中国读者的词条，把音乐术语学引入汉语读物。

下面举两个例子，说明音乐术语学两项主要任务――词源学、术语的历史变迁。

巴洛克时期西班牙琉特琴指法谱里已出现Sonata。它源于意大利语sonare（鸣响、]奏），是cantare（歌唱）的反义词。这个音乐术语最早指以复音织体作曲的器乐曲，应译为“]奏曲”（教堂]奏曲、室内]奏曲），例如科莱利的《三重]奏曲》。在威尼斯乐派G．加卜莱利、蒙特威尔第的多团组作品中，]奏曲流行了半个世纪之久，经常与器乐歌谣曲（Conzone）⑥混用。奏鸣曲（Sonata）出现于18世纪。它的特征是主调织体，首位乐章采用奏鸣曲式（主部、副部主题的调性、性格对比，以及再现部副部主题的调性回归）。从D．斯卡拉蒂开始的Sonata应译作奏鸣曲，因为它的形式是奏鸣曲式前身的古二部曲式。

Symphonia来自希腊文συμψων ι α，意为“和谐”，它的拉丁语译文是consonantia。柏拉图用它指音程；毕达哥拉斯用它指简单比数关系的和谐音程；中世纪作者用它指音乐中和谐的合响。16世纪，德国新教的一些乐谱用它作书名，它成为观念术语，应译作“和谐曲”，例如“神圣和谐曲”（Symphoniae sacreae，圣谐曲），而收在集子里的乐曲是经文歌。许茨（Heinrich Schütz）的《神圣和谐曲》乐谱有些段落标为“Symphonia”。它们没有歌词，纯器乐]奏，分别处于乐曲的开头、中间、结尾，与它们前后的声乐段落没有明确的段落划分记号。这些段落显然不是指观念或体裁，不能译为“神圣和谐曲”，应译为“合奏段”。17世纪开始，这个术语成为音乐体裁术语。意大利人率先改用sinfonia的拼法（后来德国理论家又把它改回来），称呼大型声乐作品中的器乐段落和意大利歌剧序曲。从18世纪开始，米兰作曲家萨马蒂尼及其身边作曲家在歌剧序曲基础上，率先创作套曲形式的“交响曲”。

可见，音乐术语在其历史]变过程中意义发生了变化，术语译名绝非一了百了。依据翻译学差异对等原则，必须以多个译名对等地体现出这些所指的差异，否则就会犯“域”理论的错误。因此，任达敏说音乐术语学翻译“陷阱重重”，例如，古希腊术语enharmonic只能译成“四分音音列”⑦，在大、小调和声出现后译为“等和声”；tenor在早期多声部音乐译为“基础旋律声部”，16世纪后译为“男高音声部”⑧。

现存音乐理论术语翻译存在几个问题。

西语中dominant一词意为“占优势、统治、支配的”，绝无“从属”之意；dominant accord指具有导音倾向支配声部走向主和弦的和弦。旧译“属和弦”来自日本明治维新后的新语，把它译为“属和弦”，刚好指向原文的“所指”相反的方向。建议译为“枢和弦”，取“枢纽和弦”之意（保留中文习惯 “属和弦”的能指）⑨。与此相应，“下属和弦”改译为“下枢和弦”，“属音”改为“枢音”，“属调”改为“枢调”。与斯波索宾和声体系不同，“重属和弦”在德文术语里为“中间枢和弦”（Zwischendominant）。

发展变异（developing variation）是勋伯格提出的作曲观念，指从节奏、音程、和声、旋律等极其有限的材料编织出广泛的关联。它是德奥古典音乐传统作曲理论的重要组成部分，涉及主题、动机写作的规则。在海顿、贝多芬的音乐里，发展变异主要（尽管不唯独）是一种展开的技术；勃拉姆斯使之成为全部作曲的重要原则，使之渗入每个部分，意味着质量飞跃，成为作曲观念。这里的variation并非变奏、变奏曲，应译为“变异”。

西方语言中form一词，在音乐学里兼有“形式”、“曲式”两层意思。曲式指西方音乐理论工艺教学的曲式分析，主要任务是划出音乐作品各个部分的结构框架及特点；形式指作曲家设置乐音的思维过程，尤其分析主题、动机的构思、写作、展开。这两层意思应分别翻译。

Polyphonie（英语polyphony）旧译“复调”，似乎意指“多条旋律”。这个术语的原意指“多个音”，与曲调、旋律无关，应译为“复音”。

德语词“和音”（Klang）由德国音乐理论家里曼创造。它从和声学、配器法角度，从和声、音色方面既指和弦整体，也指构成和弦的所有音或各个音。该词没有英语对应译词。

笔者最近校对马克斯・韦伯的音乐社会学开山之作《音乐社会学的理性基础》⑩的英译本???，发现三位美国英译者随便替换、更改了原著里的术语，如把Grundton（基本音）改译为tonic（主音） ，而把Tonik（主音）改译为非音乐术语keystone（基石），既窜改了作者原意，又误导了读者。这个英译本甚至译错了书名，把soziologischen（社会学的）错译为social（社会的）。绝不允许汉译音乐理论著作出现同样情况。音乐理论翻译必须首先准确翻译每个音乐术语，否则遗患无穷。

①Jakobson, R． “On linguistic aspects of translation”, in?押 L． Venuti (ed．)，The Translation Studies Reader, London and New York?押Routledge，2000，pp．113―118．Quotation here p．114．

②张伯喻《体会与思考：中国音乐文献英译过程中难以跨越的鸿沟》，刊于《星海音乐学院学报》，2011年第2期，第7―15页；此处引自第14页。

③在数学理论里，域（field）是可交换的环形，每个成分在其中构成了“团”（group）。计算机技术运用了“域”的理论。例如，我们都有这样的体验：在使用Google搜索时，键入的字母尚未完成，窗口会出现一组与之相关或近似的词组，它们构成了“域”。区分它们的差异至关重要。

④Ludwig Finscher(hrsg．), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel, 1994―．

⑤Stanley Sadie (ed．), New Grove Dictionary of Music and Musicians, New York, 2001．

⑥歌谣曲先是有歌词的声乐曲，后来出现按此原型的器乐歌谣曲经常与]奏曲混用。

⑦任达敏《陷阱重重的音乐文献翻译》，《星海音乐学院学报》2011年第2期，第22―23页。

⑧同⑦，第20―21页。

?俞笔者的想法来自翻译恩斯特《浪漫主义和声及其子〈特里斯坦〉中的危机》（Ernst Kurth, Die romantische Harmonie und ihre Krise in “Tristan”, 1921）。此书系系统音乐学经典著作，以辩证法写成一部西方和声的历史：枢和弦的导音倾向不仅建立了大、小调和声体系，也导致它的瓦解。

中西音乐差异论文篇8

无论是在西方还是在我国，打击乐的发展都有较为悠久的历史，这项非常伟大的音乐乐器种类多样，作品繁多，发展潜力巨大，是被广泛接受的一种音乐表演形式，我国的民族打击乐历史悠久，在历史发展过程中不断创新不断完善，西洋打击乐虽然传入我国较晚，但其发展较为迅速，在国外打击乐传入我国后被人们逐渐熟知，本文从西洋打击乐与民族打击乐自身的特点入手，探究西洋打击乐与民族打击乐的异同，并就西洋打击乐与民族打击乐的融合问题做出分析与展望。

一、西洋打击乐与民族打击乐

世界上最古老的乐器应该就是打击乐器，打击乐是一个音乐名词，乐器分类名称之一；凡用打、击方式发声的乐器（打弦乐器除外）统称为打击乐（器）；打击乐器是一种以打、摇动、摩擦、刮等方式产生效果的乐器族群，具有非常长的发展历史。

（一）西洋打击乐

常见的西洋打击乐器有定音鼓、大鼓、小军鼓、钹、架子鼓、三角铁、沙槌、钟琴、木琴、排钟等，它们特点各异，历史悠久，共同组成了西洋打击乐器，灵动和乐器之间的兼容性是西洋打击乐的典型特点。

（二）民族打击乐

我国的音乐发展历史悠久，其中民族打击乐更是具有鲜明的民族特点和悠久的发展历史，常见的一些民族打击乐器有鼓、手鼓、梆子、锣、云锣、钹、铙、木鱼、碰铃、响板、响筒、板鼓、铃鼓、钟 、方响、编钟、编磬、锸等等，民族打击乐的鲜明特点就是具有很强的民族性。

二、西洋打击乐与民族打击乐的异同

西洋打击乐与民族打击乐虽都同属打击乐，具有同一性，二者之间联系也较为密切，但二者之间的风格却存在很大差异，具体表现如下：

（一）同一性

西洋乐器与民族乐器的同一性表现在二者的构造原理基本相同，多以膜鸣乐器和自鸣乐为主；自鸣乐指自己就可以发声，又叫体鸣乐器，如钢片琴、编钟等等；膜鸣乐器指在乐器上盖上一层膜，靠击打膜来发出声音，演奏方式和演奏乐器构造原理的相同和相似说明二者是具有同一性的，二者的基本原理大致相同，另外一些打击乐器在西洋打击乐与民族打击乐二者之间是通用的，二者的界定非常模糊，并没有特别明确的西洋打击乐与民族打击乐的区分，如常见的定音鼓、小军鼓等等。除了在乐器上的同一性外，西洋打击乐与民族打击乐都有同样的旋律性乐器，二者虽然是不同的乐种，但二者的乐器始终有着不可分割的联系，我国打击乐有较为久远的历史，在传到西方后在本土发展形成了西洋打击乐，从这一层面上来看，二者的联系非常密切。

（二）差异性

虽然西洋打击乐与民族打击乐二者之间存在普遍的联系，但二者分属于两个不同的乐种，其间还是有很大的差异性。差异性主要体现在中西打击乐的发展受到本民族的历史、文化、经济、民风、民俗等影响，所以二者的发展道路完全不同，在乐器的构造与制作上，虽原理相似，但差异很大，以鼓为例，西式的定音鼓与中国的大鼓早期同为战鼓，但其发展历史和制作发展上都有着较大的差异；其次在西洋打击乐与民族打击乐的音响效果上，二者也存在着较大的差异，这种音响效果的差异主要体现在律动和节奏上，比如民族打击乐器强调突出乐器的个性，在戏曲里每一个打击乐器都有可能代表着一种特点的符号，而西洋打击乐则恰恰相反，西洋打击乐器整体的包容性与融合性要比民族打击乐强很多；最好在打击乐的演奏上，二者也存在很多细节上的差异，如敲击方法、敲击力度、敲击的速度与节奏上，西洋打击乐与民族打击乐之间都有很大的差异，如果仔细观察研究，会发现更多这样的不同。

三、西洋打击乐与民族打击乐的融合

西洋打击乐与民族打击乐同属于打击乐的范畴，在这个大前提下，二者的融合工作是可行且可操作的，然而在很长一段时间以来，西洋打击乐与民族打击乐的融合工作并没有取得很大的发展，但结合当前打击乐的发展情况来看，西洋打击乐与民族打击乐的融合将是打击乐发展的必然趋势且具有非常光明的发展前景，在一些打击乐演奏的实践操作中，已经有将西洋打击乐融入到民族打击乐的演奏当中，也有西洋打击乐融入民族打击乐的例子，在保持本民族打击乐特点的情况下取得了非常良好的演奏效果，这种相互学习，取长补短的发展方向是值得提倡且是必然的发展的趋势。

在未来的打击乐发展中，要加强西洋打击乐与民族打击乐的融合性演奏，目前的中西打击乐的交融还不够深入，存在很多局限性，仅仅停留在一种或两种乐器融合，乐器配置不足且可演奏的曲目较少，两种打击乐器结合在一起演奏的交流更是明显不够，所以加强西洋打击乐与民族打击乐的交流实践，从实践中找寻融合点，需要有更大的打击乐者共同努力来完成。

四、结语

西洋打击乐同民族打击乐同属打击乐范畴里的两种文化，然而在二者之间却存在着很多的相同点和不同点，正是在这些相同点上的求同，在这些不同点上的求异，促成了西洋打击乐与民族打击乐的融合趋势，在如今全球化趋势的浪潮下，文化领域里的音乐交流更是让二者间的交流活动更为频繁，在保持本民族打击乐特色的基础上，相互学习，相互借鉴，相互融合，相互促进，让西洋打击乐与民族打击乐在交融的过程中不断创新，共同进步繁荣。

参考文献：

中西音乐差异论文篇9

中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）05-0112-01

一、中国民族音乐和西方音乐的差异之处

（一）文化背景的差异。我国民族音乐长期以来尊奉的是儒道思想。我国作为传统的农业国家，生产力在遥远的古代相对比较低下，所以很大程度上依赖着大自然的馈赠，这就使得人们几千年以来都把同自然和谐相处的理念根植于思想观念中，而重视家族亲情和伦理道德的思想在我国古代的封建社会也比较盛行。而西方音乐的产生和发展是在古希腊，那个时候的古希腊正是海洋贸易兴起和实现城邦制的时期，西方人在长期的交易和与自然打交道的过程中，产生了征服自然的想法和观念。除此之外，因为西方国家遵循城邦制的治理原则，他们把人分为了奴隶主和奴隶等不同的等级，不管是人与人还是人与自然之间的关系，在西方人的观念中都是主客的关系，不存在平等和和谐的说法。

（二）演奏乐器的差异。我国的民族音乐用得非常多的器材都是来自于自然，例如笙箫、二胡以及笛子等乐器，它们的构成非常单一和环保，也正是因为构成简单，所以一定程度上完成不了和声的演奏内容，但是其特有的音色更能表现出我国古典音乐的静谧幽远之感，给人一种独特的听觉享受。而西方音乐中的乐器一般是使用金属材料来进行丰富和细致的构造，也正是因为工序复杂，所以在音色和和声的表现方面更加具体和生动，能够瞬间把人们带入音乐所表现的情境之中，给人身临其境之感。

（三）音乐创作的差异。与我国的民族音乐关注音乐所要表达的美好意境和和谐思想不同，西方音乐更多地把焦点聚集在音乐所营造的氛围之中，所以我国的民族音乐把线条当作主要创作思想，而西方音乐更加注重音乐的逻辑结构。中国民族音乐因为缺乏全面具体的作曲法则和理论基础而使得很多好的曲目迷失在了时间的长河中，而西方音乐因为有了非常全面具体的作曲规范和理论基础，所以很久远的音乐作品也能留存至今。

（四）音乐形式上的差异。中国民族音乐一般是把曲调当作主要表现内容的单声部音乐，强调了线条化的思想形式，其更加关注对于倚音和滑音等音相关的修饰内容，以此来传达音乐作品丰富多彩的思想情感。而西方音乐一般表现为立体化的复调音乐，其由多于两个的存在辩证关系的旋律声部同时进行，多种旋律声部的相互重叠和共同作用，更容易给人带来一种浑然天成的气氛感，所以西方音乐一般都显得气势磅礴。

二、中国民族音乐与西方音乐的共同之处

相关学者经过研究和分析表明，我国民族音乐与西方音乐在情感表达和音乐的社会功能方面有着异曲同工之妙。首先，在情感表达方面的一致性。用音乐来表达情感一般是通过音乐的节奏而不是音乐的语言内容来表现的，中国民族音乐与西方音乐在表现同一种感情的时候，会在音乐的韵律和速度方面表现出一样的特点。例如表现高兴和愉悦的心境时，二者都会使用生动、灵活且轻快的音律，而在表F忧伤和悲痛的心境时，二者都会使用缓慢、安静且绵长的音律，让不同的听者在听到两者所表现的音色和音律时，都会产生一样的心境和感受；其次，中国民族音乐和西方音乐在社会功能上面也体现了相同之处，二者都相信音乐的功能在于提高受教者的审美能力和思想品格，二者都把音乐当做陶冶人们艺术情操的制胜法宝，以此来保障政治安定和社会和谐。比如，在我国古代的思想学家孔子的观念中，音乐在陶冶人们情操的同时也能提高人们的思想道德观念，用音乐的方式来育人是一种非常好的提升道德的途径。这种观点的提出在国内几千年的音乐教育中都有非常重要的指导意义。而古希腊非常有名的哲学家亚里士多德也曾说过音乐可以提升人们的思想境界，对人们的心灵起到一定的净化作用，同时音乐也应该和国家的政治思想相互吻合。

三、结论

连接我国民族音乐与西方音乐的纽带就是它们所要表达的思想情感和所要实现的社会功能，这两点共同之处使得音乐不受国界、地域和民族的约束和限制，都能给人以美的享受，同时陶冶人们的艺术情操。经济全球化要求各个国家理解和包容全球范围内的多元性和丰富性，各个民族和国家只有相互学习、各取所长，才能在音乐表现上一起发展和进步。

参考文献：

[1]田明.音乐教育在素质教育中的作用探究[J].鸭绿江（下半月版），2014.

[2]田明.浅谈中国民族音乐与西方音乐的异同[J].青年文学家，2014.

中西音乐差异论文篇10

音乐教育是一门古老而特殊的教育学科，它在世界教育史的发展过程中，发挥了极其重要的作用。近年来，我国普通高校的音乐教育取得了一定的发展，但仍然没有受到足够的重视。今天，中国的音乐教育体系，仍然是以欧洲音乐文化作为学习的基础，大多数当代中国人学习音乐是从学习西方音乐开始的，西方的古典时期或浪漫时期的音乐也被作为“严肃音乐、高雅音乐”的代表受到“特别的”关注。甚至在专业音乐教育中，基本乐理、视唱练耳、和声、曲式体系也作为学生音乐学习的基础和重点，并被视为一种普遍的音乐理论基础，学生学习音乐的最高评判标准是在“国际的音乐比赛”中获奖。当然这包含着西方音乐技术标准的一种成就，但是，如果音乐教育以此为标准的话，我们自己的音乐将失去其在生活世界中的文化意义。音乐人类学家布莱金曾说过：“音乐是人造的，不管是受过高等教育的欧洲音乐家，还是非洲部落的土著人，都是人类的一员，都是音乐的制造者。不管是巴赫的弥撒，还是南非文达人的民歌，都是‘以人的方法组织的音响’，从这个角度来说，文化之间没有本质区别。我们在坚持不同文化中的音乐体系时，起点应该是平等的、一致的。”我们在尊重西方严肃音乐取得的巨大成就的同时，应该看到它在世界音乐文化中的特殊性，如纯以西方音乐文化作为音乐教育的基础，我们的文化艺术领域将丧失独立性，成为西方文化的附庸，这是危险的，当然，拒绝学习和借鉴也是错误的。我国当代音乐教育应该走出西方，在21世纪一个开放性的全球文化环境中认识世界以及重构自身，这是我国普通高校音乐教育面向未来的一个挑战。

一、音乐人类学的世界观及对当代世界音乐教育的影响

音乐人类学(Ethnomusicology)是运用当代文化人类学的理论和方法对音乐进行研究的一门学科。音乐人类学把音乐作为文化来研究，它既研究音乐的“声音、概念、行为”，也研究与此相关的各种文化现象。音乐人类学关注“非西方”音乐文化的研究，这对“西方文化中心论”观念的破除起到了积极的作用。“西方文化中心论”是在欧洲殖民主义兴起后滋长起来的一种带有殖民色彩的理论，它认为欧洲文化是世界文化发展的巅峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。在此观点影响下，一些音乐学家用西方的价值观和方法去了解、认识非西方国家、民族所具有的使他们感到万般新奇的特殊音乐文化，并极力想把这些相异于欧洲音乐传统的、且为欧洲人鲜见的音乐文化模式公之于众。这种对待“他”文化的猎奇心理和殖民心理与文化单线进化论理论有关。文化进化论注重用文化的同一性和普遍性来替代文化的多样性，文化进化论的结果是导致了把欧洲文化的特殊性作为全人类普遍标准的结果。这种建立在“西方文化中心论”的文化观点遭到了音乐人类学界的反思和批判。音乐人类学把音乐作为文化来研究，即从音乐的文化背景和生成环境入手，进一步观察它的特征、探索它的规律及其独特的审美标准。受音乐人类学影响，“西方文化中心论”的局限性已经被当代音乐家们所关注，许多音乐学家开始走向世界各地，发掘、搜集了大量的世界民族音乐，将其制成录音、电影、录像，并写出了大量的论文、专著，在不少国家“世界民族音乐”已被纳入音乐教育体系中。

受音乐人类学的研究成果的影响，人们越来越意识到西方的艺术音乐形式并不是人类唯一完美的音乐形式，不同地区、不同文化背景下的音乐的价值正在为人们所认识。音乐人类学对当代音乐教育的发展产生了重要的影响。音乐人类学在对“非西方”音乐文化的研究中积累了大量的文献、音响资料及理论成果，这也直接影响到国际音乐教育界对“非西方”音乐体系及其文化价值的肯定，如今，“Musics”已经成为常用词汇。当今国际音乐教育界已经看到将教育的重点放在西方音乐上是不妥的行为，尊重音乐文化风格的多样性已成为音乐教育界的共识。受此观点影响，多元文化音乐教育观已经成为国际音乐教育学会（ISME）看待音乐教育的官方态度。1993年，著名音乐人类学家内特尔参与了“ISME世界文化的音乐政策”小组并负责起草了《ISME世界文化的音乐政策》，该政策被确立为ISME对待世界各种文化的重要指南，为当代世界音乐教育提供了重要的理论支持。当人们用全球的视角来审视音乐教育时发现，西方音乐只是人类丰富多彩的音乐文化的一部分，音乐教育的内容和方法开始转向西方之外的音乐文化。人们越来越认识到音乐和语言一样，各民族音乐都有自己的文化编码系统和自己的意义阐释。

二、音乐人类学对我国普通高校音乐教育的启示

1.音乐是人类知与行的一种不可替代的方式，音乐具备学习的价值，普通高校音乐教育应该受到合理的关注。音乐之所以在学校中，首先应该是由于音乐教育的本体价值的缘故，这是音乐在学校中作为一门具有独立的艺术和学术价值的文化体系而存在的基础。教育的首要任务是传承人类的文化，非艺术的文理学科的传承是重要的，没有这个传承，人类的知识就会断线，音乐艺术的传承也是同样重要的，没有这个传承，人类的音乐、艺术的历史知识和精神就会消失。但是在我国普通高校教育体系中，音乐教育常作为选修课程出现，这显然没有正确地看待音乐教育的价值和意义。美国在20世纪60年代后，主张全面认识和实现音乐教育的价值，提倡音乐教育应成为学校的核心课程（美国的学校教育受制于纳税者的税款资助，因此，在教育资金来源下降时，非核心学科面临被裁减的命运。同时，核心学科是受到法律直接保护的课程，它们在教学时间、条件装备投入、师资保证等地位上都优于其他非核心学科课程）。经过多年的努力，1993年美国政府的《2000年目标:美国教育法》已经把艺术确定为学校的核心课程，并制定了《艺术教育国家标准》。和美国一样，现在许多国家都把音乐教育作为大学教育中的主要课程。我们应该看到音乐代表着人类的基本思维和行动方式，而且是人类在创造和共享活动中的主要途径之一，只有通过完整和充分的学习，才能领悟其丰富的内涵。

转贴于 2.音乐是一种文化现象， 音乐教育应该关注世界音乐文化的多样性。以“纯粹美学”为基础的审美的音乐教育，对我国当代音乐教育影响很大。在“审美”的音乐教育观影响下，音乐很可能被划分为“美”与“不美”或“好”与“不好”的简单的价值判断。而“审美”仅仅是音乐“生活体验”或“生活世界”的一部分，它与生活体验和生活世界不是截然分离的。音乐的起源和存在不是由于“审美”的缘故，而是以人的起源和存在为依托，人首先是存在于文化中，音乐也是反映了人类文化的存在。因此，“审美”只是由于人和文化的存在而存在，它只是伴随人与文化存在的一部分，从人类文化整体的意义上讲，“审美”不能作为音乐教育的本质，“审美”的音乐教育观是有局限性的，它体现的是受“西方文化中心论”影响的音乐教育的价值体系，如果我们把“审美”作为音乐教育的核心价值，这种音乐概念体系的西化将导致我们文化灵魂的西化，这将是中国文化的悲剧，我们的音乐教育将没有现在甚至失去未来。当代哲学与文化理论已对这种审美的音乐教育观念进行了解构，解构不是完全彻底的否定，而是一种反思和批判，是一种对文化多样性的关注。音乐是因文化不同、社会属性不同、人们的思想观念的不同而异的，音乐可以是一种表达、一种精神，也可以是一种工具。“音乐是什么”不应该有一个普遍有效的标准答案。

面对“文化中的音乐”这一观念，音乐人类学家们提出了一种认识音乐世界的文化模式，即从音乐的观念、社会组织、曲库、物质文化四个层面或围度来认识理解音乐和进行音乐教育。首先，我们要了解不同文化中关于“音乐”的概念。关于音乐的概念理解，是探索一种音乐体系的基础，这些音乐概念预示着所有人的音乐行为，没有对这些概念的理解，就不会有对这些音乐真正的理解。正如印度音乐家香卡曾说：“要理解印度的音乐就必须学习和了解印度的宗教、哲学和印度人的精神世界。一个人若不研习我们的传统和文化，那么他所演奏的印度音乐也是不真诚或虚伪的。”其次，我们应该看到世界音乐文化的多样性。今天，受“西方文化中心论”的影响，文化多样性面临着消亡的威胁。世界万物、人类都存在个体差异，文化也具有个体差异，而这种个体差异往往是独有的价值特征，正是由于这种个体差异才使世界万物、人、文化显得丰富多彩。音乐人类学关注音乐文化的多样性，认为世界上存在许多不同却平等的音乐体系，所有音乐都存在于它的文化背景中，不同音乐文化具有同样的表现和交流的作用，具有同等的价值。音乐文化多样性不仅能丰富人类的文化生活，而且每种文化都是一种集体创作的结果，每消失一种文化，人类就消失一种观察、思考、感觉的方式，同时消失的是一种适应于地球某一区域的生活方式。尊重音乐文化多样性，也是保证音乐文化可持续发展的重要保障。

3.在当今这个全球互联网络时代，中国与世界的联系更加紧密，跨文化的音乐交流能增进全球人类相互了解、减少误解，音乐教育应该关注大学生跨文化交流能力的培养。随着国际间交往的频繁，对交流方式的多样化和交流能力提升的要求也日益强烈，而音乐作为增进沟通的最好方式之一，通过音乐教育，加强大学生对世界文化的了解是非常有意义的，这也是培养具备世界观点和世界胸怀的中国人的一条途径。同时，作为跨文化对话的多元文化音乐教育已成为当今国际音乐教育发展的主流。跨文化交流的最大障碍往往是由于对“他者”文化的误读而产生的。在跨文化交流中，首先是文化理解。人类学家哈维兰曾说过：“当代世界已经成为一个全球性的社区，在这个社区中，所有的人都互相依赖；所以，生活于世界某一地区的人们的所作所为往往对生活于其他地区的人产生重要的影响。由于人类相互之间都有这种依赖性，而且在技术上都有能力给别人造成许多伤害，因此，了解‘别人’成为了一件最重要的事情。”人类学对当代生活所做的贡献是理解其他民族并引导人们正确看待其他民族，而这正是我们生活于当今世界所必需的基本态度。音乐人类学所强调的文化差异性、多样性、文化平等为音乐教育的跨文化研究提供了丰富的理论依据，也是跨文化交流的重要条件。其次是文化对话。对话也是理解的过程，只有在理解的基础上才能进行真正的对话，通过对话又能更好地理解自己和他人。真正的对话必须走出自己的思维框架，进入“他者”文化的思维框架，从“他者”的逻辑观点出发来进行交流。这点对跨文化交流起着决定性的作用。

中西音乐差异论文篇11

中图分类号：J601 文献标识码：A

Aesthetic Consciousness of Chinese and Western Music Culture

SUN Shu-ping

(Department of Music, Jining College, Jining, Shandong 272000)

音乐是人类文化的外延，是人类为文化孕育出来的艺术结晶。在人类文化地域性差异形成的时候，音乐的差异性也就随之产生。中国传统音乐主要表达儒家、道家、佛家的思想，并且讲求悟性慧根，因此比较主观；而西方古典音乐着重美学及功能性，故比较客观。西方古典音乐以深刻严肃见长，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”，所以多音域宽广、曲调刚健、情绪激昂、气魄宏大等；而中国传统音乐以旷达悠深见长，突出“情”和“景”的交融，体现出来的是一种艺术精神的“幽美”所以多讲求和谐、幽美、深沉、旷达等；中国传统音乐注重气息、神韵，而西方古典音乐更讲究节奏、气势。就如中国的绘画注重写意，似与不似之间；西方的绘画注重写实，表现盛大的场面。中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声；中国传统的音乐多是单音的、旋律的，所以中国的乐器结构简单，多是不能演奏和声的，如笛、二胡等，但越是简单的乐器越是能表现悠远的意境（中国的水墨也简单得只有墨的黑色，却能幻化出形态万千）比如埙，简单的原始土陶乐器，却能吹出千古幽思；西方古典音乐是和声的，多声部的，所以乐器多很复杂，机构精细繁复，多能演奏和声，如钢琴、吉他等，故音色丰富，音域宽广，表现力强。

探讨中西方音乐文化的差异，对于我们正确学习和研究中西传统音乐美学思想，吸取精华，去除糟粕，建立现代音乐美学体系，有着重要的意义。

一、中国传统音乐的温柔和谐，西方古典音乐的静穆哀伤

纵观整部美学史，我们不难发现，中国音乐发展其间出现过儒、道、墨、法、佛、阴阳等诸多美学流派，但大体都被儒道两家所包融、吸收而失却独立存在的价值，儒道两家美学思想从先秦产生至今，始终贯穿于音乐发展中。

儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。荀子认为音乐在动荡年代可以鼓舞前方将士英勇善战，而在和平环境中又能使人们以礼相待。在音乐内容与艺术形式上，儒家的音乐理论把内容的“善”、“和”放在第一位，而艺术形式的“美”，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐家发展有着极深远的影响。儒家的音乐理论还把音乐家艺术看成是一种认识真理的途径。

《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表著作。《乐记》论述了音乐的本源：“凡间之起，由人心也：人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由间组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。《乐记》提出了自己的音乐美学思想，如书中写道：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”(《乐情篇》)就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的，这就给我们一启示：在当代的音乐教学中，专业的音乐人才固然需要，但通过音乐教育培养、扩展音乐素质，具有一定的艺术修养更为重要。

道家音乐美学思想自诞生之日起，就与中国的音乐文化揉合到了一起，它的核心是自然、虚静，渴望达到“大音希声”的境界。道家倡导“天地之和”的思想。道家学派以老子和庄子为代表，他们也不提倡音乐，甚至否定音乐。

老子在政治上他主张“无为而治”(《道德经》第十六)，对统治阶级主张无为，对被统治阶级主张无知，因此，他反对一切欲望，而声音、颜色、味道正是引起人们欲望的根源，他说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”，(《道德经》第十二)所以要统统取缔。

而庄子对社会上的一切都不感兴趣，希望能够过一种“虚静恬淡，寂寞无为”的理想生活，因此他对一切科学文化艺术都是抱着一种排斥、否定的态度，他说：“五音乱耳，使耳不聪”，(《庄子•天地》)对音乐也是采取了完全否定的态度。

道家既然崇尚清静无为，爱好当然在题材上就偏重于山水美，它的“天人合一”观必然向往宇宙和人的合一，历史上凡道家思想浓厚的人，大多是超然物外的知识分子，他们或寄情山水、自然或借助于自然景物来自我观照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然属性，钢筋铁骨的性格，不畏严寒的精神，隐喻知识分子的人格美，用清虚朗畅的泛音，三次出现梅花主题B，穿插A、C、D音乐作为烘托陪衬。梅花的洁身自好，清雅高旷，是作者对人格美的物(乐)化表现，此曲是一首小型套曲，后部带有戏剧性，似梅花笑绽枝头，笑弄风霜，其韵昧令人回响不遗。这首乐曲使我们不仅可以见到道家崇高自然，更可以体味到道家主张自然和人的统一，以自然观照人是道家的“天人合一”观的组成部分。

西方文化是在城邦制度下剧烈斗争中发展的文化。从古希腊起就有海洋文化和商业文化的特征，勇于冒险与开拓，讲求力量和技术，崇尚个性与自由，具有批判精神与否定的勇气。文化特征影响到西方音乐审美意识，形成在音乐上表现矛盾冲突的悲剧意识主流。西方文化虽也追求和谐之美，但是认为“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐，一切都是斗争所产生的”，与中国的“对立而又不相抗”的音乐和谐观完全不同。

所以，柴可夫斯基的《如歌的行板》、贝多芬的《命运》，以及舒伯特歌曲《魔王》、格鲁克的音乐悲剧等无不充斥着悲剧的气氛。

其实，西方的悲剧观就反映出其意识之重，与悲相抵。从西方音乐可以看出其重理智、重思维的一面，强调人对命运，对自然的搏击、抗争。从贝多芬的《命运》、肖邦的《革命练习》可以看的出来。

二、中国音乐重写意，西方音乐重写实

中国美学重“精神”，重视写意起源很早，在中国画中尤为明显。如《列子•说符篇》讲九方皋相马，只注重马的内在精神本质，连马的“色物，牡牡尚弗能知”。这即是“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”。这个故事常被借为评画的例证。晋代顾恺之最早提出“传神”，谢赫提出的“六法论”，把“气韵生动”放在第一位，进一步强调传神的重要。宋代苏轼说“论画以形似，见与儿童邻”，元代倪瓒认为作画是“写胸中之逸气”，把传神的涵义转向了艺术家主体精神的表现。

其实，除绘画之外的其他中国传统艺术包括中国音乐也贯穿这一思想。从“神”方面看，有明末琴家徐上瀛《溪上琴况》的二十四况的前九况，体现了作者要求琴乐具备的意味、情趣，即“神”。清代词曲学家徐大椿在《乐府传声》中指出:“唱曲之妙全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容、颜色气象及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境”。此论要求以顿挫之法使所唱人物“形神毕出”。可见中国对音乐之“神”的重视，要求形神兼备，突出“神韵”。

从“意”方面看，孙过庭《书谱•序》中有“情动形言，取会之意;阳舒阴惨，本乎天地之心”。此处“风”指《国风》，“骚”指《离骚》，之意即写意、抒情。“取会之意”就是要像作诗那样创作音乐，不能完全摹仿现实，也就是写意不要求客观的逼真性。“情动形言”，“感于物而动”之后，就是抒情写意，写其大意，追求不似之似，以情感人。关于中国古书中对音乐写意之描述还有很多，如陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上声”；徐上瀛《溪山琴况》，很重视意，强调意先乎音，音随乎意……无论是“神”，还是“意”，中国审美意识上最终就是要求创作出有韵味的音乐，“韵”是中国音乐的生命之所在。

而西方，早在公元前6世纪末，毕达哥拉斯学派从自然科学角度去解释艺术，认为数学原则支配宇宙一切现象，艺术也不例外。认为数的合理，将产生特殊的美感，而“身体美确定在于各部分之间的比例对称”，著名的“黄金分割定律”就是当时发现的。意大利文艺复兴时期，艺术与科学并未完全分开，在文艺复兴的“巨人”中，很多是科学家、工程家，又是文学家、艺术家。西方艺术在对客观世界的深入观察和准确临摹上达到了极高的水平。当然西方艺术也有对精神上的追求，但与中国艺术相比较这种精神上的追求脱离不开对客观世界的具体描绘。西方艺术从一开始就塑造一个实实在在的，高于量感的模拟的自然，其后无论怎样变化，总是以实体眼光看世界，在艺术中描绘一个实体的世界。

“这种进入到音乐科学当中的音乐研究的重要变化受到实证主义哲学和科学方法不断增长的威望的帮助，可以确信这些方法现在已延伸到了人类活动的每一个分支，包括道德和艺术，科学方法的成就也影响了发生在音乐美学中巨大的方向性改变。”［1］可见西方科学观念对于西方音乐审美在实证主义兴起时已产生重大影响。所以我们在汉斯利克的《论音乐的美》中，已见到西方音乐审美方向性的变化。新的方法被用来确定和分析古老的音乐材料及其最终的出版物，在声音接受方面的物理学和心理学领域的兴趣在增长，实际的科学研究进人到了和声、旋律和节奏的性质上面。“音乐”学作为“学科”的结果就是表现最重要的科学理想，是对于音乐考察的更加严格客观性的渴望，这是对于科学客观性普遍愿望的一个层面。

由于科学观念的不断冲击，西方音乐在“科学”环境中发展，侧重写实也就不奇怪了。

三、中国音乐重线性，西方音乐重立体

说到中国传统音乐与西方古典音乐的差异，我们可以从技术层面上来看：中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声。中国传统音乐注重气息，而西方古典音乐更讲究节奏。两者技术方面的最大不同在于音色与演奏方法。

从调式看，古代西方音乐体系调式构成的基础是四音音列。三种不同样式的四音音列组成十二个调式，亦称中古调式或教会调式。至文艺复兴，这些调式又演变为自然大、小调，并由于自然大、小调的相互渗透，又逐渐形成了和声大、小调等较为复杂的调式。而中国音乐的调式构成是五声调式，即古代的宫、商、角、徵、羽，十分简洁而单纯。

从音乐织体的差异看，西方音乐体系在处理多声部关系时，倾向于纵向的立体思维，即特别注意主调旋律与其它声部的和声关系，以主调音乐体系为主干。音乐的织体思维主要是以纵向和声为主的网状立体性织体思维。而中国音乐体系体现为单纯的横线性织体思维，注重多声部旋律自身的横向线性展开，是一种线性旋律音乐。经过数千年的发展，旋律音符曲折变化的音腔达到了出神入化的程度，音乐韵味浓郁悠长，给人身心的陶醉，能达到立体状的西方音乐所无法达到的艺术效果。中国音乐中绝大部分均为单声部，其织体与旋律是重合的，其织体就是旋律作单声部的横向展开。中乐的多声部织体，也不是像西乐中常用的主调音乐，而是复调音乐。各声部旋律具有相对独立性，主要靠对比和模仿等形式结合成一个整体，因此和声的发展较弱。

从旋律与和声的发展特点看，中国传统音乐多采用单一旋律，节奏自由是一种单调音乐。复调音乐是具有一定独立性的几个韵律结合为乐曲，旋律伴有定量节奏。文艺复兴和巴罗克时代的西方音乐呈现这种特点。与节奏和旋律相比，和声是音乐要素中较复杂的一种。节奏和旋律是自然产生的，但和声在一定程度上是由理性的概念逐渐发展的。此后，西方一些音乐家开始和声的创作和实验，这对音乐的发展具有重大的影响意义。然而,在中国传统音乐中，和声却未能发展起来。尽管那些单旋律常常与复杂的打击乐节奏结合在一起，但无法构成西乐规模的和声。

从节奏的形式看，西方音乐具有一定的规则和固定的模式，呈现出“功能性均分律动”。中国传统音乐的节奏较自由，富于变化，没有规则,故无法用小节线划出，因而不能确定音的强弱轻重。音乐节奏是由创作者根据音乐表现的需要自主决定的，很少有固定的模式。因此，使得中国古乐不易记载而无法流传下来。有人曾分析中西节奏的区别在于西方节拍是数学定量，中国音乐是弹性定量。其原因是西方人的思维方式是逻辑式的，弹性节拍是由逻辑语言的抗坠疾徐、抑扬顿挫造成的，这是有一定道理的。［2］

器乐的发展是与中西音乐的特征相适应的。西方的主要乐器钢琴在和声的构成上有着其它乐器无可比拟的条件：键盘式，八十八个之多的音键从低音到高音排列，音域宽广。中国传统乐器在这一点上不如西乐。一般的弦乐器只能同时奏出两个音，即一个和音音程；弹拨乐器只能奏出四个琶音和弦；而管乐只能奏出一个单音。因此，中乐中和声作品不多，复调作品更少。中乐演奏重视发挥每一种乐器的特别音色，很少采用大型乐队，最常用的是独奏和几种乐器相搭配的小型合奏。在演奏中，常常让特色乐器独奏或轮奏，以发挥该种乐器的独特音色。适应线性旋律音乐的音响需要，个体自然形成和手工小生产制作的中国民族乐器如竹笛、二胡、琵琶的构造，擦弦乐器中高胡、板胡等的无指板构造，拨弦乐器中古筝的板面无品，弦悬空构造，气鸣乐器中传统的笙、唢呐的无键指控构造，都是在演奏技巧上为旋律音符变幻无穷的音腔表现提供了良好的声学条件。琵琶、扬琴等弹拨乐器虽然在构造上有品位的限制，却创造了利用品位演奏的推、拢、捻、抹、挑、滑、吟等指法，仍可对旋律音符进行巧妙的展示。西方音乐经过长期的发展，建立了立体化的艺术审美思维方式，整个音乐思想是由和声、复调、旋律等多元因素共同组成的立体化音响来完成。根据不同声部的需要，创制了双簧管、圆号、定音鼓等新的乐器，与传统的小提琴等乐器配合，形成了在声学上较为完整的乐器体系，可以在和声、复调等乐曲的纵向织体上完成立体化音响的有机配合。西方音乐特别追求音响的厚实、丰满和立体感，在乐曲的织体上，多用主调式结构，追求旋律进行时纵横铺叠的主体效果。在音色上不追求乐器的独特音色,而重视各种乐器在音色上有较好的渗透力和融合性。因此，多用大型乐队，形成绵密厚实，具有震撼力的音响。单个乐器独奏的机会很少，总是以合奏中的强弱变化来表情达意。

分析造成这些差异的原因，主要是由于西方人的思维具有分析性，西方音乐是通过将音乐的音域发展最大化、音响最复杂化来表现世界。中国人的思维具有综合性，在一个小音域的范围内展示世界。因而，也就不奇怪，西方人爱玩交响乐，台上的乐手和乐器越多越显得气派；中国人不这样也能取得同样的艺术效果，一把琵琶就能弹出悲壮的垓下之围，一架古筝就能奏出连海之春江潮水，一只古埙就能吹出千古兴衰之幽思。

总之，由于社会文化背景的不同，带来审美的差异、音乐创作的差异、音乐理念的差异、乐器发展的差异，从而导致了中西方音乐的差异。中西音乐审美意识上的差异“只不过是人类精神在不同的方位展现不同的侧面罢了”，但在历史进程中所展现的中西音乐审美的不同侧面，毕竟依附于人类社会这一共同机体之上。在审美的深层次上中西之间还是有许多相通、相同之处的。对中西音乐的审美比较而言，其目的并非是分辨孰高孰低，也不是为了在当代音乐发展选择中，媚西轻中，或是崇中弃西，而是为了在中西音乐交流中，“在两方碰撞交会、比较中一起强化全人类的意识。”（责任编辑：徐智本）

中西音乐差异论文篇12

在现代音乐理论体系中，音乐的表现形式是指音乐活动经无数次重复后，所逐渐形成的技巧、结构、程序和模式的统称，是音乐艺术高度发展的一个重要标志。而音乐的最原始的动力是其所属的社会文化和与之相适应的生命力。生命力是音乐乃至一切艺术的根源所在，只有把艺术的创造力扎根于自身的人生感悟之中，才会创造出对其他生命状态具有冲击力和震撼力的优秀作品。而文化，则决定着生命是以何种方式、形式及以遵循何种轨迹进行传播和传承，并做出何种物化表现并得以保留。当音乐及其表现形式展到一个较高的阶段时，形成了一套较为稳定、完备的形式体系之后，人们，尤其是各领域的音乐家们，注意力往往会逐渐地转移到单纯的音乐表现形式上来，而不再去考虑它本来所具有的文化背景和生命内涵。所以本文就从中西音乐的调式、织体和节奏等方面的形式特征，来体现一下它们与文化的深层次联系。

一、中西音乐调式的差异

西方文化从一开始就表现出了极为细致和精致的倾向，他们通常能够在各个领域的学科中推衍出较为复杂的逻辑关系，并构建起繁琐庞大的哲学体系，计算及衡量其微乎其微的误差和区别，并分析总结得出极其科学、严密的定义。

在音乐方面亦是如此，西方音乐调式体系构成的核心基础是“四音音列”。它包括两个全音音程和一个半音音程，半音音程既可以处在音列上方，也可以在音列中间或下方，这样便可以得到三种不同样式的四音音列。由三种不同的四音音列可按照不同的排列顺序组成十二个调式，其中包括六个正格调式和六个副格调式，这些调式被称为“中古调式”或“教会调式”。随后，整个欧洲大陆经历了文艺复兴时期的洗礼，在专业音乐创作和民间流行音乐创作中，逐渐形成了以“伊奥尼亚调式、利底亚调式和混合利底亚调式融合为一组，演变成自然大调”；以“爱奥利亚调式、弗利吉亚调式和多利亚调式也融合为一组，演变为自然小调”①的两大音乐体系格局。

在我国，随着我们祖先各领域智慧的逐渐凝结和历史车轮的滚动及其民间音乐的慢慢推演和广泛流传，五声调式广泛存在于中国古代宫廷音乐和民间音乐之中，并且在这个基础上逐渐形成了中国民族调式的种种变化和完整的音乐理论体系。因此，尽管在世界许多国家和地区的传统音乐中都可见到五声调式的运用和变化，但它还是常被习惯称为“中国调式”或“民族调式”。五声调式是以纯五度的音程关系来排列的，它是由五个音所构成的音乐调式。由于这种调式是我国特有的，也可以称为民族调式。我国音乐的调式构成的本质特征是“五声调式”，其核心是“三音小组”。三音小组分为两类，一类是由大二度和小三度构成，另一类则是由有两个大二度构成的。由大二度和小三度构成的三音小组在我国乐体系中具有非常典型的代表意义，因为这是它所特有的。此类三音小组又可分为两种表现形式，一种是小三度在上方，大二度在下方，另一种恰好与之相反。另，在我国音乐的创作和发展过程中，无论是宫廷音乐或是民间音乐也常常借鉴使用七声音阶，如“雅乐音阶、清乐音阶和燕乐音阶”②，但在中国音乐体系中，仍然多用以五声音阶为主。

二、中西音乐织体的差异

首先，在西方文化的宏观体系之中，其更偏重着眼于空间性的构建，故而其艺术的表现形式必然以现实载体作为基本的艺术造型手段，必然追求艺术表现形式的雕塑感、立体感、层次感。这种意识形态的雕塑感，立体思维在西方音乐织体中得到了充分的体现。

所谓织体，简言之是指多声部乐曲的旋律得以重新组织搭配的方法和规律，也被称为“声部结构”。“织体”二字是“纺织体型”的缩写。纺织体是纵横（经纬）结合的结构，借用这个名词可以说明音乐的写作既有纵向的结合，也有横向的结合，还有纵横综合关系的结合。

“与西方不同，中国文化更偏向于着眼时间性的塑造，故而其艺术表现形式更自然地以游动的线条为基本的艺术造型手段，必然追求艺术表现形式的节律感、深邃感和虚灵感”。③其音乐的表现形式，在我国音乐领域方面，更注重音乐的横向表现方向进行，并有着强烈的横向旋律思维，即旋律的表现性。注重各声部旋律自身的横向线性的展开，并且大部分为单声部，其织体与旋律是重合的，织体是旋律仅作单声部的横向展开。如多声部的织体，并非像西方的主调音乐，而是类似复调音乐，是一种由两个或两个以上的旋律经过特定的方式结合而成的多声部音乐形式。这与中国的书法、绘画等传统艺术的精髓一样，在艺术风格上，中国音乐更讲究旋律的韵味处理，强调形散神不散，体现的是“移步不换形”的原则。

三、中西音乐节奏的差异

节奏，是指各音节在进行变化时的强、弱关系和长、短关系，是旋律在进行和变化时的律动。由于高、低音的不同，并也是长短、强弱音的不同，所以旋律中就必然包含“节奏”这一核心重要元素。通常意义上讲，音乐的节奏可以分为两种类型，一种是均分律动，另一种则是非均分的律动。均分律动的时位感是均匀规律的，它是可以用拍子打出来的。非均分律动侧是不规则变化的，打不出拍子，在现代音乐理论体系上称之为“散板”。这两种不同的节奏方式，也是区分中西方音乐体系的一个重要标志。

在西方音乐体系中，节奏绝大部分表现形式为“功能性均分律动”。在这个音乐节奏体系中，强、弱拍交替有规律且均匀，强、弱幅度十分明显，并形成了固定模式。而在中国音乐体系中，亦有“功能性均分律动”，也有均匀、规律的强弱拍，同时我国的音乐创作又常常加入其它变化性的节奏，使乐曲的节奏感更富自由，更富变化。这种节奏有强、弱之分，因而有小节线，但强、弱拍在小节中的位置不固定，即并不遵循“首拍强”的规律，而是每拍中强拍的位置忽前忽后、变化多样。

中、西方音乐因历史和文化的不同和在传承、创作习惯上的差异，最终在表现形式上的风格迥异体现在方方面面，但本文仅从音乐表现形式中的调式、织体、节奏这三方面进行了简要的阐述，来对比中、西音乐文化表现形式之间的差异与不同。近而简单体现文化对音乐的影响和重要意义。使人们在了解音乐的同时，更进一步把中、西文化融合到音乐之中。体会音乐所带给我们的欢乐。也使自己对中西音乐表现形式之间存在的差异得到更深入的了解。

注释：

① 伊・杜波夫斯基、斯・叶莆谢耶夫、伊・斯波索宾、符・索科洛夫 《和声学教程》人民音乐出版社 208页

② 李重光《音乐基础理论》人民音乐出版社 74页

③ 刘承华《中国音乐的人文阐释 》上海音乐出版社 74页

参考文献：

[1]《复调音乐写作基础教程》 陈铭志 人民音乐出版社

[2]《中国古代音乐史简述》 刘再生 人民音乐出版社

[3]《西方音乐通史》 于润洋主编 上海音乐出版社

[4]《中国音乐的人文阐释》 刘承华 上海音乐出版社

[5]《黄钟》 1997年第三期