日本妖怪文化论文篇1

一、前言

当前，文化交流日益频繁的基础背景下，日本动漫的社会影响力正逐步扩大，其不仅将日本传统精神有效的推广至全世界，并于社会中构建起良好的日本文化接受氛围。在此其中，日本妖怪文化的影响力十分巨大，与中国妖怪题材同根同源的日本妖怪文化，已经借助动漫作品渠道，成功反影响其诞生之源――中国这片土地。以《阴阳师》、《少年阴阳师》、《滑头鬼之孙》、《千与千寻》等众多动漫作品为首，日系百鬼夜行的图谱已经深深的烙印在世界各国的心中。而这其中，中国网易手游更是借《阴阳师》之名，推广出同名网游《阴阳师》，将赫赫有名的八歧大蛇、白比丘尼、酒吞童子、大天狗等众多日本妖怪形象囊括其中，打造出日系风格浓烈的国产手游。借此，不难看出，日本妖怪文化借助动漫作品，已经深深影响了各国文化基础构成，这种文化影响与文化渗透的成功性，是文化传播与弘扬值得关注的重点。对此，本文单就日本妖怪动画作品为研究对象，认清其妖怪形象基础构成的前提下，分析其诞生的本源与意蕴，并借日本妖怪动画作品的成功，探究文化创新发展的未来之路，以便现代文化创作借鉴，成功创新文化艺术形式，推广文化艺术理念。

二、日本妖怪动漫作品中妖怪形象的特征分析

在探究日本妖怪动漫作品为何有如此巨大的影响力的过程中，了解日本妖怪形象的构成十分必要。科学解析妖怪形象的构成，能极大的领略日本妖怪文化的魅力，并认清妖怪文化元素应用为文化艺术创作带来的启示。

当然，在分析日本妖怪动画中描述的妖怪之前，先来了解下中国文化思维定论中的妖怪文化。所谓妖怪，其于中国被定义为“妖魔鬼怪”，四字各有其意，身份各不相同。一般，非人非神者借被称为妖怪，而这妖怪本身也分三六九等。在中国，妖是万物生灵所化，树木草芥、花鸟鱼虫借可化妖；而魔的定义往往是恶化的妖的产物，以中华文化的思维特性，妖修炼可登仙，但固执“贪、嗔、痴”则要入魔道；鬼通常为人死后的精魂，游离于世间，或堕入轮回，一切自有命数；而怪则同可看做檠，只是谈及妖者以“魅”为重，念及怪者以“奇”为首，二者给人之感终究有别。相较于中国的妖怪分类种类繁杂，日本妖怪分类也五花八门，其具体讲究“妖魔鬼怪灵”几大概念，且与神佛间的对立关系不甚明显。以须佐之男命勇斗八歧大蛇传说为例，须佐之男命因触怒其姐天照大神而被驱逐出高天原，对祸害一方的八歧大蛇进行了讨伐。然而，这种讨伐是出于偶然的，并非有意为之，此与我国以神佛镇压危害人间之妖的思维有本质上的差异。而且，八歧大蛇败逃后，须佐之男命并未赶尽杀绝，并默许其前往京都，生下了历史中赫赫有名打妖怪――酒吞童子。另外，引《阴阳师》中原句：“日本平安时代，世界明暗未分，人鬼妖杂相共处。”可知，在日本的古代历史中，人鬼之道交错纵横，由此诞生的妖怪文化中蕴含了化形之妖、狰狞厉鬼、情感之灵、以及人死后的亡灵等多种妖怪的诞生。

在此其中，单就日本妖怪形象的分类进行了解，其具体包括以下几种：其一，天生异物。这类妖怪的诞生存在本身的天赋异禀，以酒吞童子、九尾狐为例，其均是天生的妖怪，在日本的历史中担任着重要的角色。其二，半神类。在日本，半神妖怪的诞生与文化的冲击与碰撞有关，以中国神物大天狗为例，其形象流传至日本，便被相应的妖怪化，成为了半神半妖怪的存在。其三，自然类。自然类的妖怪并非孕育而生，因此与酒吞童子这类诞生妖怪不同，其往往是集合了天地精气、人性思维等化成的妖怪。日本著名的妖怪姑获鸟，便是由痛失孩子的妇人的精神诞生而来的妖怪，因此对幼子十分执着。

三、日本妖怪动漫作品中妖怪形象的诞生因由

了解了日本妖怪动漫作品中妖怪形象的具体特征，于此之上，追溯日本妖怪动漫作品中妖怪形象的诞生因由，从文化、思想、精神等多角度出发，解析日本妖怪动漫中的妖怪形象，其包括以下几点：

（一）妖怪与神道

在日本文化之中，对神的崇拜十分虔诚，在历史之中，每一个日本人都笃信“八百万神明”的传说。无论是日常生活、下地劳作、亦或是穿衣吃饭、使用器具，日本人都坚信神明的存在，特别是用久了的物件，他们相信那会积蓄人类的情感，并诞生名为“付丧神”的精怪。其实，之所以日本人相信神明的存在，并相信日本本土有“八百万神明”之多，其原因主要来自于日本的神话系统。在日本的神话体系中，神明原本便是日本人的祖先。诞生于高天原的伊邪那歧与伊邪那美，以天之玉柱为中心，重复着相遇交合而诞生万物，而至后世，统领日本的天皇便自称为二神之后，以天受命统治日本。也就是说，在日本人的思维体系中，人与神之间的关系十分紧密，其与中国将神视为高高在上的存在不同，日本人将神平民化、亲民化、并坚信着信仰促使其存在化。以日本动漫《野良神》为例，其故事的主人公――夜ト，便是一名默默无闻却因人类需求而生存至今的神明。

基于这种对神明的无限崇拜，同时催生了日本人对妖怪文化的热爱。对此，以著名的《酒吞童子退治》传说为例，与借助神保佑自身平安的想法不同，在进行英雄形象刻画之时，日本人往往不会借助神佛之力来抵御妖怪，反而是塑造良好的英雄形象，打造退魔典型。当然，在这类传说之中，酒吞童子的形象究竟真为妖怪，亦或是扭曲人心堕入魔道的恶人，自然没有人可以分辨。不过，无论是斩杀酒吞童子的源赖光，亦或是其手中至今被誉为天下五剑的“童子切安纲”，都是日本妖怪文化中孕育而成的英雄传说。

（二）妖怪与精神

在日本文化发展的过程中，妖怪文化不仅与其神明信仰有不可分割的联系，其与日本文化中的民族精神也息息相关。无论是桃太郎战鬼，还是一寸法师，其构筑童话般的民族传说的同时，均借助妖怪中的鬼来凸显英雄的不屈气概。然而，在进入动漫领域之后，日本妖怪形象的改变同样围绕着日本民族精神展开。以《少年阴阳师》为例，守护男主人公安倍昌浩的十二神将，以守护神的形式对自己的主人尽忠尽意；而在《滑头鬼之孙》的故事中，主人公滑头鬼之孙――如良陆生，同样率领着一批忠义的妖怪，为维护人妖之间的平衡而努力奋斗。可以说，在借助日本妖怪形象的过程中，动漫作品要诠释的已然不再是曾经妖怪诞生之时的价值观，然而其内涵的日本武士道精神却未曾改变。无论是魅惑君王的九尾狐，亦或是嗜血如命的茨木童子，再或者招福纳祥的座敷童子，都被赋予了隶属于日本民族的特色精神，以弘扬日本文化，践行日本思想的姿态诞生于动漫作品之中。

总体来说，日本妖怪文化的诞生与众神信仰及民族精神一脉相承。在寄托了人类对自然、人性、精神的崇拜与思考基础上，妖怪具象化为日本人希冀的模样，穿行于人鬼之道的同时，诠释着日本思维与日本的名族理念。

四、日本妖怪动漫作品中妖怪形象运用的文化启示

日本妖怪文化是日本人思维意识的结晶体，传统妖怪传说中便能看出日本人思想文化的构成脉络，因此，展现日本妖怪文化的精妙与深奥，同时诠释出日本最新的价值观与思想观，能更好的推广日本文化，影响他国思维。在此其中，日本妖怪动漫文化的影响力逐步增强，正是日本文化输出最有效的助力，其将日本文化思维以漫谈妖怪的形势推广，深深扎入大众的心中，实现了文化传播与文化弘扬。基于此，认清日本妖怪动漫作品中妖怪形象的运用起到的文化价值，其对中华文化发展创新的启示，是现代文化弘扬与推广工作不容忽视的关键。

借由研究日本妖怪文化的诞生缘由不难发现，日本人对众神的崇拜及对未知自然的理解促成了妖怪文化的诞生，无论是非常态化的人类的化形，亦或是天赋异禀的能人传记，其内涵中有神明的力量借用，同时亦存在大量的妖怪之形，是人类对尚未能解的事态的奇妙想象。然而，那些原有的不解之谜，即使用现代科学加以诠释，也无法消除妖怪文化中独有的魅力与民族特色。也就是说，日本妖怪文化作为日本文化中极具特色的构成部分，其实日本人思维想象的精华所在。不过，随着现代社会文化的发展与进步，日本妖怪文化不再仅仅是传统思维的有力彰显，借由现代文化创作思维的加工与优化，日本妖怪文化已然提升了其文焕展现的作用，成为了动漫文化弘扬的优质历史资源。对此，观前文提及的日系妖怪手游《阴阳师》便可见一斑。据libra数据统计显示，自《阴阳师》9月2日登陆App Store以来，其火爆势头一直不减，稳居手游畅销榜Top5的第一把交椅。而在其囊括众多的玩家之中，传统男性独霸游戏的现象被大幅扭转，豪华的日本声优阵容，唯美的画风，精巧的剧情安排与场景设计，吸引了无数的玩家步入阴阳师的游戏世界。然而，更加引人注目的是，这款由中国公司打造的日系手游，其内设全部妖怪，全部源自于日本的妖怪传说，而其内容中的众多角色，同样是吸引玩家的关键所在。由此不难看出，借助二次元各类元素构架的《阴阳师》，立足于日本妖怪动漫作品的影响力之上，以备受动漫爱好者的声优、剧情、妖怪文化，再次构建了日系文化产业化的效果。

再观我国，妖怪文化的内容与种类并不逊色于日本，无论是《山海经》中描述的奇珍异兽，亦或是《搜神记》中打造的妖狐鬼怪，甚至是《聊斋志异》中的精灵神鬼，都是中华文化思维与想象的精华，其不仅展现了中华文化的丰富想象力，同时也具备相当适用的编绘与商业化价值。对此，在中国文化创作于发展的规程中，是否应注重历史文化的应用与再演绎，从现代文化的角度出发，诠释妖怪精灵于文化时代之下的生活之态，并借由当代妖怪生存之态的诠释，展现现代中华文化在传承历史文化的基础上，实现的创新与发展，将可以符合我国文化的发展之路，更适合我国文化弘扬与推广的根本目标。

综上所述，在日本妖怪动画作品的影响力与影响范围逐步扩大的现如今，认清日本妖怪文化诞生的渊源，并类比我国优质文化的实际情况，将探索出全新的文化传播与弘扬路径，并能借助优秀的历史资源与历史文化，使其在当代社会l展中展现全新的姿态，引导中国文化的创新发展，并保证历史文化以商业化、宣传化、推广化的势头影响世界文化发展，在成为中国文化产业重要的标志商品的同时，奠定其于世界文化历史中不容撼动的基本地位。

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日本妖怪文化论文篇2

妖怪文化是一窥独特的日本民俗文化的途径。浪漫如樱、残酷如魅的妖怪形象不仅在小泉八云的《怪谈》中呈现出华丽绚烂的妖兽世界，更是如今众多文学作品，影视作品的创作源泉。

1 日本妖怪与妖怪文化

民俗学家柳田国男在《民俗学辞典》中对妖怪如下定义，妖怪是“失去人的信仰的，堕落的神”。诹访春雄《日本的幽灵》中也曾将妖怪的定义为广义的精灵。曾经是精灵，失去了人的祭祀而妖怪化。

日本是一个岛国，四面环水，同时地形复杂，气候多变。古时人无法用科学知识解释自己所看到的自然变化。于是，将这一切归结于大自然的神秘力量并心怀敬畏，这就是“自然神信仰”论，也是“妖怪”现象最初的来源。柳田国男曾将民俗分为有形文化、语言艺术和心意现象三个方面，妖怪属于心意现象。所谓心意，就是指妖怪是人们意想出来的形象。故妖怪大都外形奇特，形象千变万化。其次拥有特殊法力。

平安时代是日本经济文化发展的鼎盛时期，也是日本妖怪文化不断壮大的强盛期。妖怪的种类也从最初的寥寥数十种发展到几百种。之后，《百鬼夜行》《画图讲百鬼》《妖怪物语》等奠定了日本传统妖怪的造型基础。柳田国男认为，日本妖怪文化具有两面性，善恶可以互换。既是妖怪，在受到祭后又可以转为保护神。但是就如《雨夜物语》一般，日本妖怪的形象大都冷酷、残忍、丑陋、恐怖，可以说更多的是“妖性”，以邪恶的形象出现。又例如有名的“雪女”，诱惑上山的行人，凡对其动情的人便会冻死。

2 河童的经典形象

但有别于妖化形象，河童却是一个特例。河童是日本家喻户晓的妖怪，与狸、天狗并称为“日本的三大妖怪”。据记载有关河童最早的记录可能出现在《日本书纪》里，但河童真正的活跃期则是在进入江户时代以后。上述的《百鬼夜行》《画图讲百鬼》等民间故事和传说都有详细的记载和描绘。

河童居住于河中，长得像人也像猿。身高一般一公尺，呈小孩模样，故称为“童”。长着鸟嘴，眼睛圆圆的会发光。背上有龟壳，指间有蹼，游泳迅速。手脚可以缩进龟壳中。童花头造型，奇特的是头顶有一个圆盘形状的凹陷处（或直接为碟子），盛满水后力大无比，把水倒掉法力就会消失。河童外形上像孩子，性格也类顽童。在日本的民间故事中，河童喜欢使坏捉弄人。它会故意毁坏农田及庄稼，把河边的马或人拖入水中淹死。或者从厕所下面伸出手来摸女人的屁股等。当然有时候河童会帮助农民种田除草，打鱼捞虾，受到恩惠还懂得知恩图报。比如河童秘药故事讲的是河童得到一名医生归还的断臂而馈赠秘药配方。又如河童吃饭传说就是说在肥后的河童，教附近的孩子游泳被邀请去吃饭的故事。

河童虽然有超能力，但人只要略施小计就可战胜它。在和河童比赛前，人把头向下甩几下，河童也会学着甩头.这样.河童头顶碟子的水被甩掉了，法力消失，人就可以轻易地战胜它。河童输了就会气得头脑发昏。由此可见，多数的民间故事中，河童已经从最初的邪恶妖怪，逐渐演变为使些小坏搞些恶作剧的可爱妖怪。河童不是高高在上的水神，也不是恶毒心肠的水怪，只是智商不高喜恶作剧的妖怪。但却懂得知恩图报，与人大多和谐相处。套用中村祯里的妖怪分作，河童属于“调皮鬼”。 日本人在想象的空间里赋予河童调皮捣蛋、天真可爱，甚至为人类造福的形象。这种对河童的美化，体现出了日本人内心对大自然给予的感谢。同时日本人从最初的敬畏和恐惧心，到亲近喜爱河童，也能看出希望能够实现人与万物（神、怪）平等和睦相处的愿望。

3 河童形象的升华

大正时期，芥川龙之介的短篇小说《河童》，不仅使民间文化中的河童步入文学领域，还使河童形象深入人心。河童从水怪形象，变身为一个幽默风趣、思想澄澈的使者角色，引领人们进入一个神奇的乌托邦世界。

而现代日本大众文化中，《西游记》中的沙悟净形象成为了河童的新代言。中国《西游记》的人物形象早已被人熟知，但是日本版《西游记》等影视作品中， “女性化”的三藏法师，和“河童化”的沙悟净式是最大的区别。沙悟净被表现为日本的河童，头顶碟子，头脑聪明，知识渊博，讨人喜欢。但是他羞于露出头上的碟子，总是用头巾遮住头。碟子被视为是河童生命力的象征，法力的源泉。

作为中国人，很难理解为何沙悟净到了日本成为了河童？首先笔者能想到是，如上所述河童对日本人来说是具有亲和力的妖怪。特别是河童身材如儿童般瘦小，又天真可爱，具有调皮捣蛋的性格。将西游记之类的国外作品介绍给日本国内时，需要将同本大众可能产生的文化差异感最小化故而选择了亲近感的河童。其次或许就是河童和沙悟净一样，都原本属于水中的妖怪吧。只是平心而论“河童化”沙悟净似乎比沙僧更具有鲜明的人物特色。

4 总结

日本的妖怪，大多属于“邪恶”一族的。但是河童却属异类妖怪，对于小孩大人都具有亲和力，是极具人气的形象。作为神道之国的日本信奉各种各样的神，在如此之多的神和妖怪中，唯独河童受欢迎的事实使我们感到好奇。我想唯一最好的解释就是河童的“亲和萌化”形象让人对其情有独钟吧。对于河童形象的再诠释与理解，亦是对日本整个文化范畴的新理解吧。

参考文献

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[2]罗宏，杜小安.有关日本河童故事的研究[J].成都大学学报（社科版），2007（5）

日本妖怪文化论文篇3

关键词：《型世言》；妖怪；《西游记》

《型世言》是明末一部短篇小说集，在湮没四百多年后，重新面世，引起了学术界的广泛关注，被称为古代小说的一枝奇葩。《型世言》是一部“大率为离合悲欢及发迹变态之事，间杂因果报应”的小说，属世情小说，涉及忠义、公案、婚姻、节孝等方面。但除此之外，还有几篇涉及到妖怪的神魔小说，其中有第三十八回“妖狐巧合良缘，蒋郎终偕伉俪”，第三十九回“蚌珠巧乞护身符，妖蛟竟死诛邪檄”，第四十回“陈御使错认仙姑，张真人立辩猴诈”。《型世言》中的几篇神魔短篇小说呈现出鲜明的变化，本文试从小说的“妖怪”形象分析入手，探讨相关问题。

一、妖怪形象的文化内涵

妖怪形象本来是古代人们对大自然中出现的怪异、可怕、无法理解的事物与现象的一种理解。但随着文明的进步，人们对妖怪形象的理解也在发生着变化。从文化学的角度看，妖怪形象包涵着丰富的社会学、哲学等方面的文化意蕴。

（一）社会意蕴

妖怪常常作为敌对的、邪恶的力量出现，它们常常站在人神的对立面，为了个体之私利，为所欲为，残害人类。但是，在《型世言》神魔小说中，妖怪也有与人为善的一面，并不危害人类，甚至于帮助人类，表现出妖怪形象的复杂性。第四十回中的猴精形象具有复杂性，她的身上既有恶的一面又有善的一面。在传统文化中，妖怪一直被认为是恶的化身，他们残害人类，为所欲为。但是在《型世言》中，在特定的文化背景中，妖怪的形象发生了某些变化。晚明时期，官方所倡导的主流思想文化走向僵化。在这种情况下，一向被人们视为异己力量的妖怪身上的异质文化因素就被利用起来，历史地担当反主流文化这一任务。作者站在封建统治阶级的立场上，试图维护传统的封建伦理道德，同时，作者也受到当时社会风气的影响，在作品中展现出晚明社会的千奇百态。

（二）哲学意蕴

妖怪形象除了具有深厚的社会意蕴，还有深刻的哲学意蕴。神魔小说无不“以编幻述奇为能事，形形的仙佛魔怪成了作品的主人公或重点描写对象，即使是历史上的真实人物，也会变得亦人亦神，或亦人亦妖”，塑造了一批经典形象，它象征着神魔的标志性符号。《型世言》中，大别山妖狐、蚌珠、妖蛟、猴精或偶尔出现，或作为陪衬，与前期的神魔小说主角地位相比，已经是配角。三篇小说中，蒋日休、夏尚书、帖木儿、陈御史都占据了巨大篇幅，而大别山妖狐、蚌珠、妖蛟、猴精地位向人情故事倾斜，成为神魔的标志符号。在第三十八回中，大别山妖狐的故事只是整个故事的一段插叙。妖怪形象虽然只是配角，但是妖狐、蚌珠、妖蛟们神乎其技，为故事增加了一层神魔的奇幻色彩，也使故事更加曲折。

二、妖怪形象的文化功能

妖怪形象作为神魔小说中的艺术形象之一，具有文化功能，在表现小说惩恶扬善的主题、推动故事情节的发展方面有着重要的作用。

（一）凸显惩恶劝善的主题

《型世言》是明末钱塘人陆人龙撰写的，其兄陆云龙作题、序、引并评。《型世言》以劝善惩恶、为世树“型”为宗旨，如评者在回末评和回首“小引”中所言：“纪之以为世型”，通过一个个“典型”的树立，达到劝世教化的目的。三篇神魔小说中，大别山妖狐、蚌珠、妖蛟、猴精，除了蚌珠之外，都被作者摆在善的对立面，尤其是妖蛟，更是恶的代言人。在小说中，人成为正义的一方，与妖怪相对立，他们降妖除魔，惩恶劝善。作者在这些人身上赋予了崇高的道德品质，如夏尚书是修治水利、造福一方的忠臣。作者让他们拥有战胜妖怪的神奇力量，寄托了作者正义战胜邪恶的思想，并希望通过对真、善、美的张扬，来恢复明末沦丧混乱的社会秩序。

（二）推动故事情节的发展

《型世言》中，妖怪形象在小说中叙事功能的作用逐步凸现，成为故事发展的线索，推动小说情节的发展。如第三十八回，小说可分为前后两部分，前部分叙述蒋日休对熊汉光女儿文姬一见钟情，后部分叙述蒋日休设计文姬发病，并为文姬医病，最后二人结为伉俪。大别山妖狐的出现，使故事情节发展更加曲折。妖狐相对于小说的前半部分，是事件的破坏者，但相对于后半部分，是事件的推动者，使故事情节曲折奇幻，生趣盎然。

三、《型世言》对《西游记》的继承

神魔小说的代表作《西游记》，对神魔小说的创作产生了重要的影响。《型世言》中的三篇神魔小说在许多方面受到了《西游记》的影响，《型世言》在妖魔形象的塑造、小说情节等方面继承了《西游记》的创作特色。

神魔小说中经常出现妖怪变幻成美女蛊惑人类的场景，《型世言》中，第三十八回妖狐变化成美女文姬蒋日休，第四十回猴精变换成美女蛊惑帖木儿。在《西游记》中这样的场景比比皆是，故将《型世言》与《西游记》进行比照。《型世言》中猴精变化美女惑帖木儿的情景：“冰肌玉骨傲寒梅，淡淡霓裳不惹埃。坐似雪山凝莹，行时风送白云来。除却眉发，无一处不白。”《西游记》第二十七回白骨精化作美女惑唐僧的情景：“冰肌藏玉骨，衫领露酥胸。柳眉积翠黛，杏眼闪银星。月样容仪悄，天然性格清。体似燕藏柳，声如莺啭秀。半放海棠笼晓日，才开芍药弄春晴。”两处场景对于美女的外貌的描写极其相似。

神魔小说中少不了出现一些妖魔打斗的场景，《型世言》第三十九回蚌珠、妖蛟之间的大战可谓异常激烈，《西游记》九九八十一难，打斗场面不可缺少。在《型世言》中，第三十九回里写前溪妖蛟欲贪蚌珠，妖蛟与蚌珠之间发生了一场激战：“乌贼搴旗，鼍兵挝鼓。……妖鳗飞套索，怪鳄用挠钩。”《西游记》第四十三回，西海龙王太子摩昂与鼍龙怪两支兵马之间的一场激战：“虾与虾争，蟹与蟹斗。鲸鳌吞赤鲤，鲠起黄。”两方水族之战可谓异常激烈，描写生动有趣。《型世言》中，猴精先后变成美女、老妇人惑人的情节、蚌珠与妖蛟激战的情节，都与《西游记》中的相关情节有相似之处，《型世言》显然受到《西游记》的影响。

《型世言》中的神魔小说塑造了独特的妖怪形象，妖狐、蚌珠、妖蛟、猴精，这些妖怪形象被赋予了丰富的文化内涵，他们身上体现了晚明这个特定时代的社会意蕴和哲学意蕴。妖怪形象对于作品惩恶劝善主题的凸显，故事情节的发展有重要作用。晚明时期，《型世言》的创造受到了《西游记》的影响，在妖怪形象的塑造、小说情节发展等方面继承了《西游记》的创作特色。（作者单位：浙江师范大学人文学院）

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日本妖怪文化论文篇4

说到“妖怪”，自古以来，中国就有“妖”的说法。《左传・宣公十五年》里说：“地反物为妖。”《说文》解说“妖”为地反物也，从示，和神同类。《庄子》解释：“人物妖孽曰怪。”《搜神记》中有记载：“妖怪者，盖精气之依物者也。气乱于中，物变于外。”由此可见在古文中妖与怪是相通的。在中国的动漫作品中，常有妖怪类型的角色出现，但多半被定义为反派角色。（1）蛇身人面――人与动物结合的异形妖怪。《葫芦兄弟》里的蛇精，虽有着人的面孔，却拖着一条长长的尾巴，这和《山海经》中的“蛇身人面神”的形象不谋而合。从文化源流上说，在中国古代传说中，蛇通常是灵异魔力的象征。蛇，平素给人冷酷无情的感觉，诡异的眼睛加上频频吐信的舌头，给人留下可怕的印象，动漫作品中的蛇精也往往是以反面角色出现的。《葫芦兄弟》中的蛇精是一个典型的反派角色，有着三角形的脸、向上斜的眼，给人一种恶毒的感觉。《西游记》里可谓是千奇百怪的妖怪大集合，其中的很多妖怪的形象都是人与动物的结合体。（2）狐妖――物久成精。中国古时有物久成精的说法，动物或是植物经过多年的修炼，幻化成妖，如《天书奇谈》《封神榜传奇》中得狐狸精就是狐狸变化而成的妖怪，只是这类妖怪不同于人与动物相结合的异形妖怪，其外表已完全是人形。妖狐的概念最早出现在汉代，东汉许慎所撰《说文解字》中说：“狐，妖兽也，换所乘之。”传奇及小说中的妖狐，具有超自然的力量，多数幻化成美貌女子，能摄取财物，预卜人之祸福。最主要的特征是以美色魅惑异性。因而民间将性感迷人的女性称为狐狸精，古代则谓之“狐媚子”。当然，在这两部动漫中，狐狸精也是作为反派角色登场，白皙的皮肤，三角形的脸和眼睛，狡邪的表情，毫无疑问的反派角色。

2日本动漫作品中的妖怪

关于日本妖怪的起源，常见的说法是：70%的原型来自中国，20%来自印度，而剩下10%才是其本土的妖怪。这种说法并不只是中国人自己的看法。著名的妖怪学大师水木茂曾经说过：“如果要考证日本妖怪的‘起源’，我相信至少有百分之七十来自中国，不过，这并不代表井上圆了的看法。此外，还有各种咒语、迷信等诸如此类，不胜枚举，几乎会让人觉得中国的确是日本的兄弟之邦。我们小时候经常被长辈告诫，夜晚不可吹口哨，否则可能会引来妖怪，乍听之下，这很像地道的中国秘术。所谓的‘啸’似乎是一种奇妙的口哨（学者似乎也不甚了解），一直流传至清朝，据说是一种‘呼唤妖怪的声音’。”水木茂先生的这段话清楚的向人们表明了日本的妖怪文化与中国的密切关系。日本动漫中有着数量众多的妖怪，在这里我们将列举几个较为典型的妖怪。（1）座敷童子――守护的使者。在《我家有个狐仙大人》中有一集出现了一个娃娃头的乖巧女孩，就是传说中的座敷童子。据记载，座敷童子通常会以几岁的女孩儿模样出现，有时则会是男孩的样子。传说中，有座敷童子寄居的家庭，一定会人丁兴旺，日子过得富足平安，如果是不幸的家庭，座敷童子的到来也能扫除一切噩运；然而座敷童子的离开却会让原本幸福的家庭家道中落。座敷童子出现在众多的动漫作品中，如《守护猫粮绯鞠》中的守护猫娘；《爱的魔怪》中的座敷童子是在女生宿舍中呆了100多年的小瞳；《河童之夏》中的座敷童子住在远野的旅店里；《鬼太郎》中的座敷童子和人类的小孩生活在一起；《绝望先生小森雾》中的座敷童子是个闭门不出的少女。（2）河童――异形妖怪。传说中的河童是一种水陆两栖的妖怪，大多数时间生活在水中，它们皮肤黏滑，喜欢住在靠近河边的洞穴中，河童可以根据周围的环境改变自己皮肤的颜色，但大部分时间它们是保持绿色的，尖尖的嘴巴，背上有个硬壳，手和脚趾间有蹼。河童的发型则是日本传统的“童花头”，头顶有个盛水的盘子，如果水流失掉，河童就会失去神通。最喜欢吃的食物是小黄瓜，在日本的一些地方，至今还保持着祭拜河童的传统，祭品就是河童最爱吃的小黄瓜。“河童卷”的得名则是因为这种寿司使用寿司饭卷着小黄瓜做成的。《荒川爆笑团》《滑头鬼之孙》《夏目友人帐》等动画中都出现过河童的形象。（3）狐妖――动物类妖怪。在日本的民间传说中，狐狸是最常见的妖怪之一，因为狐狸可以捕食田鼠、保护庄稼，人们将狐狸当作农耕神的使者来祭拜。当然，随着时间的推移，各国之间的文化相互影响，狐狸的形象也变得复杂起来，在动漫作品中也是亦正亦邪。《我家有个狐仙大人》中的天狐空幻以守护神的身份出现，空幻大人可男可女，可帅可萌，受到众多动漫迷的喜爱。《狐妖X仆SS》中凛凛蝶的SS，对凛凛蝶有着像忠犬一样的忠诚，通常文质彬彬，有着不同颜色的眼睛，会长出九条尾巴，武器是日本刀。《犬夜叉》中的七宝，是一只外表十分可爱的小狐狸。《元气少女缘结神》中的巴卫，则是一只相貌俊美的狐妖。（4）付丧神――物久成精。付丧神是日本传统妖家族中的一个大的种群。指器物放置不理一百年，吸收天地精华、积聚怨念或感受佛性、灵力而得到灵魂化成妖怪。概念类似中国的物久成精。基于江户时代日本画师鸟山石燕等的妖怪画，付丧神的形象大致确立。付丧神的来历可以追溯到日本江户时代，由于海外贸易的兴盛，人们开始不懂得珍惜东西，被人们丢弃的物品成群结队地在夜晚的街道游行――这就是日本非常有名的“百鬼夜行”。虽然不是什么法力高强的妖怪，但付丧神也丰富了妖怪家族，很多浮世绘画家都以百鬼夜行为题材作画，同时这些妖怪也被运用在动漫作品的创作中。《鬼太郎》第四集中出现在鬼太郎身边的妖怪――“一反木棉”，是日本传说中的付丧神，据说是一个会袭击人类的妖怪，但是在《鬼太郎》中，心地却很善良，和其怪物原型有着极大的差别。《守护猫娘绯鞠》中的莉兹利特・L・查尔斯是一个古典英国茶杯的付丧神，从英国漂流岛日本，杯灵还顺势在咖啡厅里当起了外场服务生。

3总结

日本妖怪文化论文篇5

从先秦时期的典籍到魏晋时期的志怪小说，再到后来的笔记小说、文言小说以及民间的信仰里，都有着各具风格、面貌迥异的狐形象存在。不同的历史时期里狐形象的转变一方面映射出特定时期民间信仰的特点以及时代思潮的变迁，同时也反映了中国人思想观念及信仰的变化。本文从狐在时代变迁中的三种形态出发，对其意象作出具体的阐释。

一、原生态的狐意象—狐图腾崇拜

图腾是动物的一种形式，是人的祖先，图腾神大多都是以动物的形式出现的。早在远古时代，人类社会处于文明的蒙昧阶段，“万物有灵”的观念显示万事万物与人类的区别在人类意识中是模糊的，人类往往以自己的形象特征来比照外界事务，从而对狐的认识带着半好奇半恐惧的朴素心态。在先秦典籍中已有多处提及，如:

狐死首丘(《礼记·檀弓上》)

狐假虎威(《战国策·楚策一》)

有亢者狐，率彼幽草。(《诗经·小雅·何草不黄》)

彼都人士，狐裘黄黄。(《诗经·小雅·都人士》)

这些典籍中的狐是作为普通的动物性狐出现的。

有关狐的记载最早可以追溯到《周易》和《山海经》。这里注意的是狐不同于人而长成的那条毛茸茸的大尾巴，也就出现了九尾狐的传说:

《山海经》:又东三百里，曰青丘之山…有兽焉，其状如狐而九尾(郭璞注:即九尾狐)，其音如婴儿，能食人。食者不蛊。(《南山首经》)

又南三百里，曰姑逢之山。无草木，多金玉。有兽焉，其状如狐而有翼，其音如鸿雁，其名曰撇撇。见则天下大旱。(《东次二经》)撇撇，狐属也。

又南五百里，曰尧丽之山。其上多金玉，其下多篇石。有兽焉，其状如狐，而九尾、九首、虎爪，名曰鳌侄。其音如婴儿，是食人。(《东次二经》)

有青丘之国，有狐，九尾。(《大荒东经》)

此类记载中的狐已具有了一些“怪异”的特征，但形象上还只是“蠢然一兽”，仅在兽形上较普通的狐多了一些东西(如头或尾或翼之类)，显得狰狞一点、异样一点而已。若论狐怪作为一种能魅惑人的妖魅、灵物出现，则不能不提及先秦典籍中的这类“始祖型”的狐怪，即上古时期，有狐之图腾祟拜，涂山氏、纯狐氏、有苏氏等部族均属狐图腾族。

自汉代始，这种一致的狐观念发生重大变化:九尾狐作为原始狐图腾的一种遗存，被汉代经学家视为纬之言的载体，由吉兽升格为象征君德国运的瑞应之兽—这是狐在符命文化系统中的定位;而自然狐却由吉兽坠为“鬼所乘之”(许慎《说文解字·犬部》)的妖兽—这时狐所传达的兽性特征仍然没有改变。

“上古之世，人民少而禽兽众，人民不胜禽兽虫蛇。”先民们在与禽兽杂处的居住环境中认识最早最多的动物大概就是老鼠和狐狸了，但有庐舍丘墓之所便有它们的踪迹，“城狐社鼠”一词从某个侧面看正反映了狐鼠在人居环境中与人的关系之密切。由于人们在生产和生活中常常可以见到狐的活动，故而往往引起他们特别的兴趣，把这些狐的活动和习性加以总结而反映在他们的谣谚和生活认识中。

二、次生态的狐意象—狐的怪化、妖化、神性化

狐在先秦两汉时期，与龙、麒麟、凤凰一起并列四大祥瑞之一。汉代石刻画像及砖画中，也常有九尾狐与白兔、蟾蛛、青鸟并列于西王母座旁，表示祯祥。这些都显现出了狐的一种神性。但当东汉许慎以“妖兽”释狐时，狐瑞观念尚在盛行的时候，狐妖观念同时也在流行，至少一部分狐已经从图腾神、祥兽、瑞兽的神圣地位跌落下来，进人了精怪的行列。

瑞兽之为妖兽，神灵之为妖精，是狐文化内部的一个根本性的转移。狐为妖兽之说从此延续下去，三国吴虞翻《周易注·未济》云:“狐，野兽之妖者。”南宋朱熹《诗集传》注《邺风·北风》:“狐，兽名，似犬。黄赤色。·一皆不详之物，人所恶见者也。”

九尾狐被妖化后，同中国历史上商纷的王妃—姐己紧密的联系了起来。姐己是九尾狐精，最早的资料是日本《本朝继文粹》卷一一江大府卿《狐媚记》中记载的:“殷之姐己为九尾狐。” 《狐媚记》记康和三年事，相当于中国北宋徽宗建中靖国元年，说明至迟在北宋末年已有姐己为九尾狐之说，并流传至日本。这种说法的流传结果，实在元代出现了讲史话本《武王伐封书》(又称《武王伐封平话》)，通过小说形式把姐己为九尾狐之说非常明确地确定了下来。姐己被说成是九尾妖狐并不是偶然的，这是女色亡国观念和狐媚观念结合的产物。狐化为媚人，姐己之流贵为后妃而媚主亡国，乃是之尤，也只能用狐妖之尤的九尾狐来配她。古人的观念，大凡亡国之君总有个坏女人伴随，夏粱之妹喜，商封之姐己，周幽之褒姐就是如此。

狐在这种情况下，既是美女的象征，也是恶毒女子的一种象征。

中国的民间信仰一大特点是“万物有灵观”，山川大地、龙凤龟鹤、神鬼仙怪都是中国民间信仰的对象。先秦三代至春秋战国的民间信仰是以天地风雨自然神崇拜、祖先崇拜和上帝崇拜为主要内容的，狐很少进入民间信仰的视野。魏晋南北朝时期，随着社会上一批记述神仙方术、鬼魅妖怪、殊方异物、佛法灵异等志怪小说的集中出现，民间流传的有关狐的故事也被大量收录在内，此时的狐形象也发生了巨大的改变。

(一)怪化、妖化的狐形象

中国古人对狐的特别关注及附会诊释，为后世狐怪传说的广泛流传伏下了引线。狐怪，古又称“狐魅”、“狐妖”，或简称为“狐”、“老狐”。其“怪”字之含义，按照《白虎通德论》的说法:异之言怪也。凡行之诡异日怪。看来，狐怪形象的出现与人们平时印象中狐活动的诡异感有关。在先民的眼里，狐的活动是十分诡异、神秘的，这种印象使人们把狐当作了一种“悖正逆常”的“妖”或是“怪”。“怪”在秦汉以后多指“物怪”，即各种动植物或日常用物年深日久所成之“精”。扬雄《太玄经》说:怪分青、赤、白、黑、黄，皆物怪也。中国历代所传的狐怪即属“物怪”之次。狐怪印象之出现，至迟在先秦的部分典籍中已有表现:

《庄子·庚桑楚》:步初之丘陵，巨兽无所隐其躯，而孽狐为之祥。

《战国策·秦策》:鬼神狐祥无所食。鲍彪注:狐祥，狐之为妖者。

《庄子》、《战国策》中“狐祥”诸语说明当时狐已经在人的印象里形成了“能为妖祥”的观念，这与后世志怪中的各类狐怪、狐魅便十分接近了。此二则材料似可视为中国狐怪传说的滥筋所在。以后秦汉之际的“簧火狐鸣”一案，大概也多受了先秦时代这种俗说的影响。在汉代，或许是与这一时期俄纬之学的盛行有关系，其民间也巫风大畅、鬼道颇炽，各种关于狐怪及物怪的传言在这一时期也大畅其说，并且广有人信。

《周礼·春官宗伯·神仕》:凡以神仕者，掌三辰之法，以犹鬼神示之居，辨其名物。以冬日至，致天神人鬼;以夏日至，致地物魅。以国之凶荒、民之礼丧。

《史记》中:黄帝以上封禅，皆致怪物与神通。(《封禅书》)

学者多言无鬼神，然言有物。(《留侯世家》)

王充《论衡》:物之老者，其精为人。亦有未老，性能变化，象人之形。(《订鬼》)

《焦氏易林》:

三足狐鸣，灵鸣督邮，思过罚恶，自贼其家。(《小畜》之《未济》)

老狐屈尾，东西为鬼，病我长女，哭涕拙指。《睽》之《升》)

老狐多态，行为蛊怪，为魅为妖，惊我王母。(《萃》之《既济》)

《焦氏易林》中的几则卦词显示出:狐“善为妖魅”的说法在汉代已经非常流行了，《说文》中给狐下的“妖兽”的定义可充分证明这一点;《焦氏易林》中“老狐屈尾，东西为鬼”一条则昭示了至迟在西汉末，狐魅惑人的说法已获认同，这预示着，狐怪很快将以人的形象在俗说中出现。王充《论衡·订鬼》中“物之老者，其精为人”一节就似乎已为魏晋六朝志怪诸说开了先河。

(二)神性化的狐形象

远古时期，人们常常根据自己的想象把一些超乎常人的本领强制的加到动物身上去，强迫它成为“神”。人们对狐有着一种敬畏的心理，在古代，人们相信见到狐预示着某种征兆，或许是喜事，或许大难临头。如果狐跑到家中，全家人奉若神明，任其自由活动，不能伤害。路途中看见狐会立即双手合十向它膜拜，祈求狐保佑平安。就连日常言语中避免直呼狐名，多以“大仙”、“胡三爷”、“胡仙姑”等代替。另外人们对狐的信仰里也包含着一种功利的心理。许多研究者认为中国人信仰神灵的基本目的和态度，就是避灾祈福，功利性非常明显。中国古代低下的生产力，残酷的自然环境，使民众对自然界产生了一种敬畏感和神秘感。人们观念中认为人自身是无法主宰和安排周围一切的。要得到什么，实现什么，只有借助神和祟拜物才能实现。中国人如此广泛热衷地信仰狐，而且历久不衰，目的也在于此。狐在人们眼中，是法力高强，通天人地，无所不能的神仙。记载中的九尾狐能给国家带来繁荣昌盛:“必九尾者何?九妃得其所，子孙繁息也。龄尾者何?明后当盛也，’;“德至鸟兽，则凤凰翔，莺鸟舞，麒麟臻，白虎到，狐九尾。”

小说中的狐能够随意变幻外形，修道成仙，“狐五十岁能变化为妇人，百岁为狐女，为神巫，为丈夫，与女人交接，能知千里外事;善蛊魅，使人迷惑，失智。千岁即与天通，为天狐。”狐的生命力很强，人们由此认为祭祀狐可以免除灾难疾病困扰，如:“各家于小儿种痘时，祀狐最虔，称之为花老太。据之稍有不敬，小儿必无幸免者。”人们出于自身利益的需要而信仰狐，期望借助狐的高超法术逢凶化吉，降福免灾。

明清时期，民间对狐的信仰达到顶峰，不仅众多行业把狐作为本行业保护神供奉，清朝县衙内的金库、粮仓供奉狐来驱鬼防盗，清代各官衙为防官印被盗，常把狐作为“守印大仙’，供奉。

三、再生态的狐意象—狐妖的人性化

日本妖怪文化论文篇6

作为京极夏彦最具有代表性且影响力巨大的《魍魉之匣》属于妖怪推理小说之中的经典之作，其更加是《百鬼夜行》之中人气最高的作品之一。在这部小说之中，京极夏彦为我们呈现出了一个完全神奇灵异、惊悚吓人的变态案件，其中呈现出了错综复杂的人性忙点。《魍魉之匣》作为京极夏彦小说之中的代表作，受到小说读者的喜爱。京极夏彦本人页是日本文坛之中十分主要的代表性作家，《魍魉之匣》则以五百万部的销量成为《百鬼夜行系列》之中的“重典”。《魍魉之匣》打破了作者原本的长篇大论式的复杂推理模式，而是将人性、故事曲折性充分呈现出来，通过这部作品，我们能够发现，京极夏彦有意识的让门看到他在对人性复杂性方面的思考。

一、魍魉

京极夏彦的作品《魍魉之匣》中提到了魍魉，其中任务禅寺秋彦也讲述了关于“魍魉”的来历。魍魉则有“罔象”、“罔两”以及“方相”几种不同的渊源。本研究中从文化角度对其进行了研究，其中关于“方相”的说法较少，因此，仅从“罔象”、“罔两”两个角度作简要阐释。

（一）“罔象”

中日两国之中都有关于“罔象”的说法，日本“罔象”的记载可以从《日本书纪神代上》中的章节中开始。一位内产生了国家随后出现了山川操作以及诸神的说法：伊n宰鹎疑火神V遇突智之r；岚； 因橥拢 此化樯瘢 名曰金山彦； 次小便；化樯瘢幻曰罔象。女； 次大便；化樯瘢幻曰埴山媛。

由此可知，这位神祗是水神，拥有止雨以及祈雨的作用。

我国关于“罔象”的传说则较丰富，拥有四种解释：第一是指水妖，也就是木石之妖。第二是指盛满了水的样子。第三是指虚无征兆。第四是指“象罔”。不同上述中不同的理解可以发现，中国古代针对“罔象”的妖怪的定义为水妖。日本的是则是水神。这种差别的形成与地貌特征与地理位置差异相关。

（二）“罔两”

“罔两”的说法在日本传说中几乎未出现过。但是，在我国的古迹之中仍有资料可考。其中包括了四种解释，分别是：水怪、恶人、影子边缘的淡影以及模糊无依靠。

基于四种理解之中，古人多比较看重第三种解释。作家京极堂之口则将《庄子罔两问景》的内容引入文中。大意实在说罔两与影子进行对话，而罔两实则是影子边缘位置上的淡影。

（三）魍魉意象

“魍魉问景”中向我们展示了影子边缘所具有的淡影，其代表的是人作为个体所具有的各种心情。影子则代表的是努力过后的毫无意义。魍魉之匣中魍魉的理解也在这个过程中被更加清晰的阐释出来。魍魉与“匣”之间关系紧密，作为盛装物品的器具，为四边形的完美形状，处于密封因素的影响，匣中往往不留缝隙，需要彻底密封。人类身体也可以被理解为是一种匣，我们的血液以及脏器等也会被放置在其中。从表面上看也观察不到任何的缝隙。可是魍魉可以找到缝隙，并能够知道从何地何时钻入到人物的身体之中。从而改变一个人的人生轨迹。例如加菜子以及赖子。加菜子对于赖子而言就是一个十分完美的未来，赖子甚至不会相信加菜子会变老。但是当赖子发现加菜子同样会哭泣和长青春痘，赖子敏感的内心受到了创伤，赖子无法接受这样的现实，因此，赖子的内心之中产生了变化，也就是在这样的时候，魍魉从身体之中钻了进去。同时，赖子也将加菜子推向了驶来的火车。随后，在进行案件调查的过程中，相关人物等行，调查不断进行下去，则发现人物之间过剩的感情，以及心灵之间衍生出来的魍魉空隙对人造成了控制。而罪案的发生不止于此，包括了爱恋加菜子的久保为爱杀人，与父亲之间有不正当关系的阳子等。所有人都拥有这一种近乎畸形的迷恋，最终造成了内心无法控制自己，从而受到了魍魉的控制，成为了恶魔。

京极夏彦偏好用妖怪诠释作品的主题，于作品中向读者展现一个鲜活的妖怪形象。 这些妖怪为作家在作品中添加了神秘主义的因子， 丰富了推理过程，承载着作家想要表达的关于生死、 欲望、罪恶的主题，是串起事件的一根隐形的线和解开案件的钥匙。

日本妖怪文化论文篇7

一、日本妖怪文化

要分析宫崎骏动画片中的民族传统，我们首先应对日本民间信仰有一个大致的了解。日本是当代的妖怪大国，在民间有着大量关于妖怪的传说，在日本人眼中，一花一草，甚至包括常人看来不具有生命的物品，都具有灵性，都可以成“精”成“怪”。现今日本的妖怪种类全部加起来大约有六百多种，千变万化的妖异剪影，正是日本风土民情的浓缩意识。

在日本文化里，神掌管着大自然，有着至高无上的地位，一般不插手管人间事。但妖怪就不同了，它们不但有着奇形怪状，还和人类亲近，并有着与人相似的喜怒哀乐。在文学、动漫、影视等艺术作品中，妖怪经常会出现在人类的世界，扮演着各式各样的正反派角色，演绎着一个个精彩的故事。百姓眼中的妖怪之“怪”主要是从大众自身的审美和认识出发，去看妖怪不同于人类的特征，这些特征可以概括为以下几点：一是妖怪有着奇特的形状，或狰狞恐怖，或憨态可掬；二是妖怪有着比较长的生命，虽然未必能与天地共生，但由于在一定程度上摆脱了肉身的束缚，妖怪一般远远比人类“活”的时间要长；三是具有超人力的法术，如上天入地、变化身形（包括隐身）等等。变身是妖怪常用的法术，在中国故事里也常常提及，就像狐狸变化成人形、孙悟空会七十二变等，据说是在精神高度集中的情形下，瞬间将身体细胞重新组合所致。法术高强的妖怪不但能自己变身，还能改变其他物体的形态，比如把树叶变成钱，以及化石成金的法术。

在日本民间传说中，有一类妖怪来自于大自然，它们栖息于水中或者山林，往往以半人半动物的形态出现，吸取天地之灵气，具有超现实的能力，这种能力中常常被称为“灵力”，这类妖怪在妖怪家族等级也比较高。比如河边的河童、山中的天狗、狐、狸子、猫等等。传说平安时代的大阴阳师安倍晴明就是人狐相恋所生，他的母亲是来自山林的白狐葛叶，正是由于继承了母亲强大的灵力，晴明天生就能够看到鬼怪。

日本的妖怪家族中还有一个大的种群――那就是被称为“物之精”的付丧神：相传一件物品被主人使用到99次就会成为精灵，若遭到抛弃便会产生怨念，于是借由环境的阴阳之变，化身成鬼魅到人间来作乱，这种器物化作的妖怪被称为“付丧神”。例如匙鬼、笙鬼、鸟兜、铜钹子等等，都是半人半妖的形象。日本江户时代由于海外贸易兴盛，从中国大陆运来的手工艺品充斥，因此人们开始不懂得爱惜东西，这就是付丧神最主要的成因。破掉的荼壶、锅子和碗成群结队地在夜晚的街道游行，不小心看到这情景的人都会遭到诅咒而无缘无故地死去――这就是日本非常有名的“百鬼夜行”的灵异现象。不过付丧神虽然在刚开始的时候让人们感到无比的恐惧，不久之后人们却将它们当做是一种消遣用的材料，大概是因为付丧神的灵力也强不到哪里去的关系吧。毕竟是器物所变化，当然不如那些来自山林，集自然之灵气于一身的妖怪法力强大。所以现在就算真的碰到了百鬼夜行，只要躲在一旁屏息观看的话，应该不会受到什么伤害的才对。虽然是不怎么可怕的妖怪，但付丧神却大大丰富了日本妖怪家族，很多浮世绘画家都以百鬼夜行为题材作画，江户绘师鸟山石燕和河锅晓齐的《百鬼夜行》图画都是相当有名的作品。这些外形奇特的妖怪也会时常出现在日本动漫作品当中，无论从内容还是形式上都给日本动漫增添了不少的魅力。

在妖怪家族中，还有一类叫做“鬼”。就是那种人死之后，穿梭于阴界和人界之间，飘忽神秘的“幽灵”。在日本这类妖怪的代表有骨女、长壁姬、红叶狩、桥姬、天井下、百眼鬼、数盘子的阿菊等等。由于鬼魂常常身负报仇的使命，是妖怪中比较可怕的种类。鬼魂、阴界和阴阳师的故事也是日本动漫中一个经久不衰的题材，并且在近几年的很多作品中都有非常精彩的演绎。

二、 都市边缘的精灵――宫崎骏的妖怪世界

作为大师级的人物，宫崎骏除了圆润的说故事技巧与浑然天成的剧情架构能力以外，还特别擅长对日本传统题材的运用，神怪妖异常常出现在他的作品当中，他笔下的魔物造型既简练又亲切，一登场就能抓住观众的目光。许多观众所不知道的是，宫崎骏电影中的绝大多数魔物并不是他凭空想象出来的，基本上都取自日本的民间传说，各有来历和出处，只是借助宫崎骏的出色手笔成功动画化，演绎出一个个具有时代感的新奇故事。

宫崎骏作品一直都在反复强调着这样一个主题：在科技高度发展的现代社会，人类不断地扩大着自己的居住地，那些原本是河流山川的地方都盖起了高楼大厦，动植物的栖息地越来越少，那么，那些占据自然之地的神祗和妖怪又到哪里去了呢？这正是宫崎骏要给我们讲的故事：这些被挤到都市边缘的精灵们正在为了生存而奋斗！

这些精灵斗争的故事在宫崎骏的许多作品中都得以展现，它们的代表形象有龙猫、狸子、白狼神、麒麟兽、御风使等等，比起前人，宫崎骏笔下的妖怪世界更加绚丽多姿，充满了诡异的魔幻色彩。在美丽幻像掩盖之下，却是血与火的生死之战！《千与千寻》堪称这类题材的巅峰之作，影片叙述了十岁小女孩千寻和家人误入妖怪世界，面对困难逐渐释放自己的潜能，成长起来并最终走出幻境的故事。这部动画片被动漫界人士称赞为“当今世界最优秀的动画大师的最棒的作品”。

千寻的世界之所以会有如此大的魅力，一个很重要的原因就源自宫崎骏对日本传统文化题材的再发掘和再创造，影片中的众妖怪都可以在日本民间传说中找到出处，各有其性格和来历。影片一开始，千寻一家驱车前往的目的地是建筑在原本是丘陵之上的新居，他们进入的妖怪世界是人类20世纪90年代大兴土木建造的公园，但这个地方很快就被不断追求新鲜物质享乐的人类抛弃了，于是公园中被抛弃的物品就幻化成各种妖怪作祟――这不正是日本民间赴丧神的传说的新版吗？在片中我们看到那些桶、筐、碗筷、杵和桕、扫帚变成的妖怪，他们把公园改造成为专门供各路神仙妖怪享乐的美食街和温泉乡，白天杳无人迹的主题乐园，虽已成为荒墟，但一到了夜晚，华灯初上，妖怪们过着如同人类一般的夜生活，再现了一幅幅喧嚣的百鬼的夜生活图景。

妖怪世界的头目是高鼻大眼，能够展开双翼在天空飞翔的汤婆婆，这个形象来自日本民间传说中的天狗。由于天狗是来自自然界的灵怪，所以法术高强，汤婆婆成为领导众妖的头目就是理所当然的了，此外，日本民间传说中的到萝卜神、春日神、牛鬼神、鸡仔神等也在影片中有所展现。宫崎俊将鸟山石燕百鬼夜行绘卷中原本狰狞的妖怪表现得憨态可掬，即不失日本传统，又融入了宫氏个人风格，加上美仑美奂的画风，让这部“宫崎版爱丽斯奇遇记”成为不可多得的精品。

看过这部影片的人恐怕都不会忘记那个满身泥泞前来洗澡的贵客吧，这个情节也是整个电影的高潮部分。这位客人初来时步履沉重、污秽不堪、臭气熏天，就连法术高强的汤婆婆都没认出他是谁，众妖将其误认为腐烂神而退避三舍，把给他洗澡的任务压在了刚来的小姑娘千寻身上，当千寻在无脸男的帮助下洗净客人身上的污秽时，汤婆婆和众小妖才恍然大悟，认出这位客人原来是大名鼎鼎的河川主人，于是高声吩咐众小妖打开大窗，客人化作一条清水组成的龙，畅声大笑着飞出油屋，消失在灰茫茫的天际。此时再看从这位客人身上洗下来的污浊之物，原来全是人类丢弃的垃圾：脚踏车、电视机、旧箱子、塑料袋……应有尽有。影片的另一个主要人物是在汤婆婆身边学习魔法的小白龙，千寻在患难中与他建立了友谊，并且一直觉得和他似曾相识，最后终于想起他的名字叫琥珀川，是自己小时候曾经掉下去的一条小河的名字――而现在那条河上面盖起了建筑物，失去领地的琥珀川主小白龙也成了妖怪汤婆婆的助手。

宫崎骏虽然描绘的是妖怪世界，但片中处处可见人类的影子，幻境里遇见的各类精灵，无不在现今的日本有着寓意式的指向：在现代经济大潮的冲击下，人们无法控制不断增长的物质欲望，不断侵占、毁坏着自己所赖以生存的大自然，当河川主人这类至高无上的神明都沦落到妖怪世界，与妖怪为伍时，人类还会有什么去处呢？与其说《千与千寻》描绘的是妖怪世界，不如说是人心欲望和邪念的世界，据说万古久远的传说中，人类与妖怪的对峙，是光与暗的斗争，光明取得了胜利，也埋葬了黑暗。但人类擎着文明的火炬，睥睨远古万物，自以为黎明的曙光击败了魑魅魍魉时，却不料想自己的心也变成了鬼物。

宫崎骏运用出色的表现技巧对日本传统妖怪文化进行再创造，营造出一个个荒诞离奇、充满寓意的异世界。这不仅是他的作品上升到了人文的高度，他“再造鬼话”的高超技巧，也为日本动漫打开辟广阔的前景。

三、反思：走出“中国式动漫”的误区

在商业化大潮的冲击下，中国动漫人致力于本土原创作品，取得了长足的进展，央视《哪吒传奇》、《小鲤鱼历险记》等动画片在民间传说的基础上加以改编，在编剧上注重吸取古典民间文学的精华，富有浓郁的民族性，成为小朋友喜爱的作品。但多数国产动漫作品在如何挖掘中华民族传统文化题材上还存在着很多问题，笔者认为关键在于对什么是“中国式动漫”存在着误区：一是直接套用传统民间故事，将其直接“动漫化”，这样做虽然看似很有“民族味”，却很难符合现代人的审美取向。二是受境外作品天马行空想象力的影响，也去毫无根据地架空幻象，捏造出一些子乌虚有的神仙鬼怪，观众不知道这些鬼物从何而来，自然也就不会喜欢。笔者认为要改变这种状况，需要从以下几个方面入手。

首先应重视对中华民族传统文化的再发掘和再创造。“再创造”不等于直接使用，而是加以合理的改编。我国历经几千年积累下来的文化，特别是那些来自民众的文化遗产，为艺术创作提了供丰富的资源。创作者在使用这些资源的时候，应融入个人的智慧和想象力，在保留传统文化精华的同时，还要考虑到时代的发展和现代人的审美取向。百鬼夜行的题材曾数次出现在宫崎骏的动画片中，但每一次都有所演绎。《百变狸猫》中狸子们所变成的鬼怪基本上保留了鸟山石燕的造型风格，可是《千与千寻》中的妖怪却颇为时尚，它们由现代都市人们所使用的器物变化而来，衣着光鲜，洗的是桑拿药浴，乘的是电梯火车，活脱脱的一群“当代妖精”！一下子就能抓住观众的心。相比之下，《西游记》题材在国产动画片中也被反复使用，先后有采用了手绘动画、三维动画、Flash等表现形式，但改来改去依旧是大闹天宫、西天取经的故事，不仅观众看腻了，猴王也演累了。

其次应避免毫无根据的想象和作品抄袭。从上文可以看出，宫崎骏动画想象力丰富，但他笔下的魔物大都取材于日本传统文化，并非架空幻想而来。这些古老的故事和形象已经在民间流传了几百年甚至上千年，能表现出民众最关心、最感动的事务的形象，具有超乎寻常的魅力，更能唤起现代人的情绪波澜。我国几年前曾热播的动画连续剧《小糊涂神》由于缺少传统文化背景，没有得到广大观众的心理认同，虽然制作精良，也很快就被人们淡忘了。而作品抄袭不仅存在道德问题，还会引起热心观众的反感，比如从小看着《机器猫》长大的青少年会对国产动画片《天眼》极不买账。

三是改进动漫人才的培养模式。成功的改编往往源于作者对传统文化的深刻理解，一个优秀的动画师往往也是一名出色的民间文艺研究者、人类学家、历史学家。早在宫崎骏之前，日本动画大师水木茂也是特别擅长运用传统故事题材，他对日本民俗、神话、传说极感兴趣，平生走遍日本各地采集、写作、绘画，他的作品大多以妖怪故事为主，著名的《鬼太郎》是他最受欢迎的动漫作品。可以说水木茂是一位具有民俗学理念的动画大师，也是日本动漫工业波涛中，引领妖怪浪潮的先锋人物，而在日本动漫领域这样的人物绝不在少数。目前中国高校在在人才培养模式一个最重要的问题是缺乏和传统人文学科的联系，笔者毕业于中国动漫教育基地之一的中国传媒大学动画学院，感到目前的动画学院所学习、研究的内容主要涉及绘画技巧和动漫技术，动画学院每年派出教师和学生到国外学习先进技术，和国内动漫业界、绘画界交流比较多，但和民族学、民俗学、人类学、历史学等相关人文社会学科之间交流很少。这种做法就好比是捡了芝麻，而丢了西瓜，创作源泉的缺乏必然导致创意的枯竭。相反的是，许多国外的艺术创作者却非常热衷于深入中国民间，从乡土文化中挖掘创作的母题和表现手段，这不得不引起我们的思考。

要发展中国的民族动漫，还需耐下心来，克服急功近利的浮躁情绪，从民族文化遗产中寻找民间传统中真正能代表中华民族性格的特征，并加以重新梳理和再创造，一方面现代新的艺术形式需要民族传统文化的滋养，否则我们的创作就会沦为机械的模仿和盲目的追随，成为无源之水、无本之木；另一方面传统文化可以透过现在媒体展现在人们的眼前，焕发出新的光彩。惟其如此，才能打开中国动漫自身的民族之路。

参考文献

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3. 《传说日本》 [日]茂吕美耶著广西师范大学出版社2007年10月。

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5. 《阴阳师》[日] 梦枕貘著 林青华译 南海出版社2005年4月版

日本妖怪文化论文篇8

中图分类号：I242 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）09-0020-01

一、神魔形象

在《西游记》中，神与仙不分。其实严格说来，最初的神与仙是有区别的。《释名・释长幼》：“老而不死曰仙。仙，迁也，迁入山也。故其制字，人旁作山也。”神与仙至少有三点区别：神出于天生，仙是人为修炼而成；神担负重要职守，仙则自由自在；神的法力比仙大。所以，仙介于神与人之间，又被称为“仙人”。后来，“神”与“仙”的界限日益模糊，二者统称为“神仙”。《西游记》中的神仙大体可以分为三类：天仙，即在天宫任职的各路神仙；地仙，即在人间活动的神仙；散仙，即天上人间飘忽不定的神仙。

“妖”是中国自古就有的说法，《左传・宣公十五年》云：“地反物为妖。”《庄子》解释：“人物妖孽日怪。”《说文》解说“妖”：“地反物也，从示，和神同类。”妖的性质侧重于反常、怪异、荒诞，是有别于正常事物的，妖与怪是相通的。 “魔”是梵文“魔罗”之略，其义为“扰乱、破坏、障碍”。魔的性质侧重于破坏、作乱。“妖魔”在世俗文化与宗教文化融合的过程中逐渐合二为一，是指那些奇异荒邪、破坏作乱的物孽精怪。人死为鬼，不死为仙；人以外的其他物质则由动物、植物、器物等幻化成妖魔。《西游记》中妖魔主要有动物怪、植物怪等。

二、从神魔形象的不同点看神魔关系

首先，神仙在本质上是真与善的代表，而妖魔则是恶的化身。神仙虽然有时候会做一些不通情理的事，但在本质上他们都是慈悲为怀。有些妖精看起来并不那么可恶，但那不是主体，邪恶才是魔的本性。也正因如此，魔不能“永生”，他们的生命要进入无穷无尽的六道轮回之中，除非他们能修炼成神仙；而神却“跳出三界外，不在五行中”，脱离了六道轮回，除非他们犯了原则性的错误。

其次，在对待西天取经的态度上，二者立场不同。

西天取经是神佛发起的以“弘扬佛法”、“普渡众生”为宗旨的宗教活动。西天佛祖为了给世人“超脱烦恼，解释灾愆”，亲手造了三藏真经。与此相反，西天路上的妖魔却是百般阻挠、极力破坏，无疑是处于作为取经的组织者、保护者的神佛的对立面。

再次，宗教态度不同。

在天宫里，佛、道两大宗教系统在保护西天取经中密切配合。但西天路上的妖魔在宗教政策上往往是扬道抑佛，甚至崇道灭佛，这说明了神佛和妖魔之间的对立倾向。

这些不同点直接导致了神仙与妖魔之间最根本的一个关系――对立关系。虽然在表面上，神与魔似乎有着千丝万缕的联系，甚至很多神魔是老相识。有些妖魔被打败后，为神佛所宽待，仍旧做天神，各归本位。但是，我们不能据此认为神魔是一体的。从根本上说，妖魔是神佛中的“异己”，是从神佛中分化出来而处于根本对立面的势力。

三、神魔对立的象征寓意

首先，正义与邪恶的斗争是第一层象征。

前文已经分析过，《西游记》中，神代表正义，魔代表邪恶。神魔的对立，就是正与邪的斗争。而在此斗争中，邪不胜正，正义必将战胜邪恶。妖魔鬼怪不管如何强大，到了最后，有的灰飞烟灭，有的被收服，还有的被斩尽杀绝，暗示了神长魔消的基本规律。

其次，象征着原始自然与文明秩序的对立。魔是原始自然的代表，虽然其内部也有各种统治秩序，但在本质上它们与神的文明秩序是矛盾的，直接威胁着神的至高权威；神是文明秩序的维护者，决不允许妖魔去破坏它。这样就形成了自然与文明的对立。

最后，最深层次的寓意，是人性内部善与恶的斗争。

善与恶是人性存在的两种状态，善性与恶性的表现取决于个人内心这两种倾向的起伏消长。也就是说，神与魔不过是心性结构中善与恶对立的两极。《西游记》第十三回中唐僧对法门寺众僧议论的回答，说明的正是神魔与心性善恶的对应关系：

心生，种种魔生；心灭，种种魔灭。我弟子曾在化生寺对佛设下洪誓大愿，不由我不尽此心。这一去，定要到西天，见佛求经，使我们法论回转，愿圣主皇图永固。

这一段道出了神魔与心性的联系。取经路上，妖魔鬼怪横行，他们不过是人性恶欲的人格具体化、邪念的物态化。

四、结语

日本妖怪文化论文篇9

妖精，是个笼统的词汇，在妖精的范畴里有狐狸精、蛇精、猫精、琵琶精、蜘蛛精、雉鸡精、鱼精、树精和花精等等。从明朝的《封神榜》到蒲松龄所撰写的《聊斋志异》，妖鬼才被邪恶化。中国古代的神话和西方不同并没有正邪之分。中文的“妖精”一词，大多具有贬义，通常指妖艳不正派的人。《红楼梦》则用妖精打架来形容不堪的事。西方审美界最美的艺术形象是半裸的维纳斯，放在中国是可以称之为妖精的。这个最美的妖精，该会引起多少男人的遐想？还有原形名字加上“精”字的公式，也被做损人之用，像是扫把精、马屁精等等。不知道何时，妖精这个词开始中性化了甚至有褒义的趋势。

社会文化、生活习俗中对于女人很会媚惑男人释义。因而今天的现实生活中，一提到“妖精”二字，人们总是很狭义的认为妖精仅仅是指女性妖精。所以，妖精是一个与男人有关的隐喻，它象征着追求型男人的一生注定是一个过程辉煌而终极黯淡的怪圈。在这个怪圈中，在男人的视界里，女人分为好几种，淑女型，智慧型，贤妻良母型……还有最特别的就是特立独型的妖精女人，这种女人或高雅，或性感，或妖媚，或智慧，具有极大的观赏性和艺术性，走在街上就是一道亮丽的风景，她们可以让男人如痴如醉。她们是“妖精”，却不害人。这些美女当中，可称得上是今天的“白骨精”（白领骨干精英），当今社会如果没有她们，这个社会也许就不会进步了。所以，无论在哪里，都有哪里的生活或者游戏方式，这就是人们说的“规则”。生活有生活的规则，游戏有游戏规则。许多时候，你不遵守规则就要受处罚。所以，面对人们认为的妖精，只要你遵守规则，就不会引火烧身。

车轮滚滚，岁月嬗变。与“时代不同了，男女都一样”一般，时代是不同了，每个时期崇尚的美丽都不一样，古代是崇尚大家闺秀或小家碧玉的柔美；文革时期是崇尚女红卫兵的自称是“小姑奶奶”的“英雄式豪气美”；到90年代初随着“渴望”电视剧的推出，又崇尚贤惠，温柔，善良，忍让的传统女性美；到现今这个社会上，更多崇尚的应该是那种妖艳鬼魅又聪明的白骨精（白领、骨干、精英）及美丽的妖精女人美吧。如果必须要把“妖精”比作女人的话，那么我说这样的妖精女人，应该有一种境界。这种境界不只是让男人心动，更要有万种风情，高贵的气质，深刻的内涵，极致的修养，既如此亦不再时刻为男人倾情燃烧，而是学会了内敛和含蓄，却又在不经意间露出美丽的冰山一角，让男人止不住探索的欲望。这样的女人，褪去表面的粗糙和幼稚，成为一块价值不菲的美玉，迎来了生为女人的最高境界——“妖精”！

任何动物、植物和工具，都会吸收天地的日月精华，因而幻化为人形或得到人智，名称被称为“精”。何为精？精：指提炼或挑选出的优质的东西，完美的、最好的意思。我们生活的今天，有太多的“精”陪伴着我们。吃饺子的时候，要感谢精粉；食到美味的时候，要感谢味精；吃到肉的时候，在感谢“瘦肉精”；酒过三巡时，要感谢酒精；煲汤的时候，离不开鸡精……这么多“精”的相伴，我们没有理由把“精”因加了一个魅字或者女字，便把“妖精”当成反面教材来指指点点甚至是批判。小时候，我看过的电影中的姨太太、交际花、女特务，她们蜂腰朱唇，烟视媚行，说话嗲声嗲气，我知道那是妖精。但我内心却由衷羡慕得紧，原来妖精可以那么美，引无数英雄竞折腰。做为同性，我真的非常羡慕她们，至少看起来养眼啊！

今天的现实生活中会把精明的人说成是“人精”，对特别聪明的孩子我们会叫他（她）“小人精”。然而，成精之物最常以“妖”代言，同时妖也代表偏离正道的事物，因此人类和仙人常对它们刑罚伺候，发生不少冲突。一旦身分揭穿后，难免会有神仙高人捉拿它们，不是被消灭，就是被迫走入仙道，像是《抱朴子》、《西游记》和《封神演义》等等，妖精几乎扮演反面角色。不过也有例外，像《白蛇传》、《聊斋志异》、《追鱼》等小说和戏曲，就是描述许多有情有义、知恩图报的妖精和人类发生恋情的故事。纯洁善良的妖精，历经艰险，才能得道成仙、或与心上人双宿双飞，其间辛酸，更与何人说？

日本妖怪文化论文篇10

面对这些回答，我的表情是无奈的——这又有什麽办法呢？从古至今，人们对妖异的恐惧一代传一代，逐渐深入成为每个人的潜意识——妖，是可怕的怪物！

从小，姥爷就会跟不听话的你讲：“宝宝，外面的那些妖怪最喜欢吃不听话的小孩了！”

从小，妈妈在你睡前都会将睡前故事：“从前，有些爱玩爱闹的小孩子都被恐怖的“嗷呜”抓走......”

从小，当你玩得不亦乐乎、不肯回家的时候，其他小伙伴们会和你咬耳朵：“快回家，我听我的爷爷奶奶说，夜晚很多黑色妖怪出来吃小孩的啊！”

曾经年幼无知的我，被大人们的这些妖怪故事吓得一愣一愣的，深怕妖怪不知从哪里跑出来吃掉自己， 也就乖乖地听话——让他们的目的达到了。

而现在，我在这里，要为那些“邪恶”的妖异抱不平！

——————————————

其实，所谓的妖异，也是人。

他们与人毫无差别：也会有组织，也会有欲望，也会有爱。

正确来说，所有的妖异都不过是想象力丰富的人把另外一些人邪恶化罢了。

人，因有七情六欲，所以在人的社会中，有正义，有邪恶。

妖，也如此。并非所有的妖异都是不怀好意的——也可以说，他们并非都是一个派里的。就如《聊斋志异》的各种鬼怪，但正者多于邪人——聂小倩、婴宁、阿宝等等。

他们懂晓人情世故、敬佩正直之人——这些举动不就是一个好人会做的事情吗？

并且，在作者蒲松龄的文章中，这些妖的原形，正是拥有不同思想情欲的人！

——————

传说，在日本平安时代的京都，夜晚来临，整条路空无一人的时候会出现许多奇形怪状的妖怪，像是庙会的行列一般，带著狰狞的面孔，走在大路上，人称“百鬼夜行”。

在这里，百鬼虽都是会有害人的力量，但是，你可知道他们背后的故事？

我个人认为：先不要说科学迷信什么的，无论真有否这些妖怪存在，他们的故事亦是说明了当时社会，甚至是人类的邪恶。

“桥姬，是一些痴情女子的怨气，由於痴爱他人又不能和心爱的人在一起就从桥上跳到水中自杀，因而在人们过桥的时候——不论男女——把他们拖入水中。”在以前的日本，女子是不能轻易自杀的——只能投河自杀。

“皿数，在平安时代的一位将军喜欢上了一位叫阿菊的女人，想娶她为妾，而她的第一任妻子决定加害阿菊，诬陷她偷了一个名贵的器皿，那就是将军府中的十个盘子的其中一个，于是命人将阿菊推进了井里，从那以后每当晚上人们都会听到井中传来阿菊冤魂的声音——她在数着盘子的个数。”圣经“七宗罪”中的嫉妒。

“座敷童子的个性十分调皮，比如欺负你一个人看家的时候发出怪声吓你，不过她有时会预先警告你什幺时候会发生火灾，让你防范于未然。”座敷童子这种行为不正是一个聪明可爱的小童所作所为吗？

......

曾经有人说过：“妖鬼都很邪恶，很恐怖。”

不过，妖异其实大多都是生时被社会中的恶人所欺压，这使得他们的心灵会有一种很纯真的渴望——能被人信任、喜爱。

但是，我认为，人与他们相比较，现代人永不满足的贪婪野心、为了达到目的而不择手段的心态不是更邪恶、更恐怖吗？

日本妖怪文化论文篇11

影片《贝奥武甫》将观众带入了遥远的中世纪的北欧瑞典王国，形象地感受到了那一时期北欧古老文明的内涵，并为主人公贝奥武甫勇猛无敌，敢于向一切妖魔鬼怪宣战的大无畏英雄气概和壮举所打动。这部影片改编于同名的由英国人创作的《贝奥武甫》这部文学史诗。在这部文学史诗中，生动而鲜活地记叙了中世纪北欧瑞典的一位勇士贝奥武甫的英雄事迹。由于这部文学史诗的广为流传，贝奥武甫的英雄形象在喜爱这部文学名篇的读者乃至评论家的心目中几乎是定格的，但电影的改编则使得这一英雄形象有了很大变化，有些变化甚至是影评人难于接受的。所以，影片播映以后，对于影片中贝奥武甫的骄傲、虚荣、贪婪、等个性缺陷抨击不断，认为，将这样一些不道德的问题集中到贝奥武甫身上，有损这个人物的形象。这样的评论合适与否是本文将要和持此种观点的影评人商榷的，笔者认为：贝奥武甫的缺点具有时代特性，不能用今天的评价标准论之。正因为影片中的贝奥武甫在当今人的眼中不是一个“完人”，更说明了影片《贝奥武甫》具有历史唯物主义的立场和观念，使得贝奥武甫的英雄形象更加鲜明和真实，具有时代的真实性和历史的必然性。

一、理想化英雄形象与自我救赎英雄形象的碰撞 文学史诗中的贝奥武甫的英雄形象是远古时期英雄形象理想化的化身，将身为高特族勇士的贝奥武甫描绘成为正直善良智慧勇猛的为民除害的斗士。细细品味这部距今约一千多年前的历史巨作，会令读者看到在人物塑造方面的神话性和理想化的显著特征。其论据有四：一是以明确的善恶冲突为主线，以善的大智大勇战胜恶的阴险狡诈。所采取的表现手法是用具体事件来烘托人物。史诗中的故事情节一直围绕着贝奥武甫的“大善”与妖怪及恶龙间的“大恶”的搏斗进行着，情节紧张激烈，以至于匪夷所思，但是英雄必胜，妖魔必败的结果是显而易见的，戏剧效果和理想化寓意十分明显。二是以明确的主次人物为叙事对象，主要人物当然是英雄贝奥武甫，次要人物是所有为贝奥武甫这个英雄形象作陪衬的一切妖魔鬼怪和势利小人。这部文学史诗长达3 183行，可谓是一部大部头的作品。在壮观恢宏的故事内容的演绎中，在栩栩如生的故事情节中，贝奥武甫的性格被描绘得有血有肉。如年轻时的贝奥武甫是个血性男儿，他身强力壮、疾恶如仇、聪明勇猛，年迈时的贝奥武甫是个成熟老练的智者型强者，他刚毅练达、理性智慧、仁慈博爱、深受尊敬和信任，他在人生的磨砺中从曲折的成功走向必然的成功。作品中的次要人物则是作为主要人物的对比物而存在的，在作品中没有发生任何改变。三是以明确的价值观描绘理想的生活，以人物形象反映创作价值。史诗中所描述的贝奥武甫具有强烈的责任感和使命感，将他的生命与为民降妖除怪联系在一起，将其个体生命与更多人的生命安危联系在一起，有这一英雄的存在，才有更多人和国家的安全，乃“天降大任于贝奥武甫也”。所以说，史诗中对贝奥武甫这位英雄人物的描写和塑造是理想化的，这一人物的品质契合了遥远的古代社会对理想的英雄人物的期待，反映了当时社会的价值观和道德观。四是以明确的三段故事来刻画贝奥武甫的英雄形象，即与巨魔格兰道尔搏斗，杀死这个妖魔；与巨魔格兰道尔的母亲搏斗，杀死这个老妖婆，拯救丹麦后做了瑞典国王；垂老之际斩杀火龙，拯救百姓，自己则耗尽能量受到重伤后逝去。

在影片《贝奥武甫》中，贝奥武甫的英雄形象被增加了明显的宗教意味。影片保留了贝奥武甫打败妖魔鬼怪的三段故事，以这三段故事为叙事线索，将贝奥武甫描写成“最初的英雄——发展中的带有瑕疵的问题性人物——最终的英雄”一个有着这样生命轨迹的英雄，令观众看到了一个英雄在其生命的全过程中的表现，揭示了一个道理：英雄也会犯错误，英雄在其生命的过程中也需要修正错误——自我救赎。影片中宿命论和因果报应的意味非常明显，善有善报、恶有恶果的内容渲染着整个剧情，将对英雄形象的描写不仅仅聚焦于贝奥武甫这个大英雄身上，还描写了老丹麦国王等英雄，将一幅英雄杀怪、拯救社会与民众的画卷制作得浓墨重彩。在影片中，增加了对贝奥武甫“英雄瑕疵”的描述，如在他为丹麦国除掉了恶魔而成为英雄后，被前来复仇的他杀死的妖怪的母亲所变化的美女所迷惑，于是，他对等待着他杀死这个妖怪的人们谎称妖怪已经被自己杀掉，但实际上，他将貌美的女妖带回了后宫，要独享美色。这个时候，英雄以谎言对待尊敬他、爱戴他、期待他的民众和国家，英雄的形象不再高大，反倒渺小起来，开始了功成名就后追求享乐和私欲的变化。当老国王坠楼事件发生的一瞬间，贝奥武甫猛醒了，他不想让老国王的悲剧在自己身上重演，更不希望自己的子民再被妖魔施虐，于是，他抖擞精神，重振雄风，在老迈之年与妖魔展开了殊死的搏斗。这些妖魔包括他曾陷于其美色中的老妖魔，也包括他与老妖魔生下的魔障——恶龙，在取得胜利的同时他失去了自己的生命。这其中，通过英雄形象的前后变化向观众揭示了一个道理：英雄成长之路绝不会是一帆风顺，也会在错误的和正确之间不断做出选择和较量，及至进行人格上的自我救赎，但最终，英雄的形象会通过磨砺而走向更成熟。这样的揭示无疑是唯物主义的，令观众可以信服的。

二、日耳曼式英雄主义价值观与基督教式英雄主义价值观的碰撞 贝奥武甫的英雄事迹先是以口头流传的形式保存下来的，与史诗《贝奥武甫》的成文时间相距遥远，且跨世纪、世纪交替中文化差异是必然存在的。公元8世纪的英格兰传教活动盛行，公元6世纪的北欧战火连连，这些社会背景导致日耳曼式英雄主义被当时的社会所标榜，英勇顽强、善战好争是日耳曼英雄的特征。史诗在成书时有着明显的日耳曼式英雄主义特征，与希腊史诗中塑造的英雄形象相比具有明显的不同，可以说，通过史诗，文学笔下的英雄形象从希腊史诗时代推向了中世纪欧洲史诗时代。

改编为影片中的英雄贝奥武甫与史诗中的贝奥武甫形象确实是有区别的，区别点是后者增添了对英雄人性弱点的描述，具体将对权力和美色的贪恋表现在英雄身上。如影片中贝奥武甫与女妖的男女之欢，使之神乱性迷，英雄的色彩从他的身上褪色，魔鬼的衣服几乎要披在他的身上，使得这个曾经以拯救他人和社会的英雄濒临于将需要别人拯救的凡人。这样的改编使得英雄不再被神话，揭示了英雄也是凡人，英雄在有些时候也需要被拯救的道理。史诗中，将能够拯救丹麦灭亡的希望寄托在基督的身上，如叙述在丹麦惨遭妖孽涂炭之际，“罗马的新神基督”的消息广为流传，一些人认为“新神基督”是能够拯救国家的救世主，而老国王却保守地认为：“我们要屠龙的英雄，不要被钉在十字架上的先知。”意思是说，神的力量还不足于同妖孽匹敌，消灭妖孽需要活生生的英雄。这样的观点说明当时的丹麦对基督教还仅限民间流传，上流社会还不笃信。之后，果然是由英雄贝奥武甫来拯救丹麦王国了。但这时的英雄贝奥武甫虽然英勇无敌，但是海妖的魅惑让他丧失了英雄本色，沦落到色相中难于自拔。这些描述足以说明，史诗中塑造的贝奥武甫是日耳曼式英雄形象。

影片《贝奥武甫》则不再囿于贝奥武甫日耳曼式英雄形象，正如影片中老国王画龙点睛的语言：“基督的十字架终结了英雄时代和黑暗时代” ，“魔鬼将永远退回到黑暗之中”。贝奥武甫杀死孽障火龙后，蛮荒时代需要能够斩妖杀怪的英雄时代随之结束，这里的社会和人们需要的将是基督教教化和影响下的英雄。因此，当影片的故事情节随时间发展到数十年后，已经做了国王的贝奥武甫开始信奉基督教，在贝奥武甫与女妖生下妖孽火龙时，教士呼唤贝奥武甫从被妖孽的迷惑中清醒过来，并向世人疾呼，妖孽火龙的出现是“父辈的罪孽啊”， 贝奥武甫终于在基督教的教化下改变了自己。还有，贝奥武甫将从海的那边过来的挑战者打败后的喊叫：“知道你为什么不能杀死我吗，因为多年之前我就已经死了。”这些典型台词和情节的设计都是改编影片要向人们传递日耳曼式英雄主义已经终结，基督教化的英雄主义开始走上历史舞台的信息。

再具体些分析，日耳曼式英雄是由武士英雄形象演变而来的，在处于日耳曼式英雄前期的武士英雄是非常粗野的，他们骄横暴虐、目中无人，珍视荣誉、视死如归，具有强烈的复仇精神。蛮族首领喜欢武士这样的追求者，武士也竭诚尽忠于蛮族首领。当基督教成为他们的精神支柱后，他们共同将相互忠诚的精神转向对上帝的忠诚。日耳曼式英雄形象在影片《贝奥武甫》的前端剧情中有所体现。历史上的武士精神在到了加洛林王朝取代墨洛温王朝后发生了变化，由于基督教的教化而成为骑士精神，骑士精神较之武士精神增加了文雅化的特点。时代过后，骑士精神中基督教化后的演变将更明显，骑士对首领（国王）尽忠即是在对上帝虔敬。这时的骑士英雄主义所标榜的即是基督教的殉道者。所以，在影片的后半部，贝奥武甫与恶龙决战至死，既包括了为国家和人民的利益现身，也包括殉道的必然结果。

三、结 语

影片《贝奥武甫》与史诗中的贝奥武甫英雄形象既有联系，又有区别。其中的联系和区别，一方面是理想化英雄形象与自我救赎英雄形象碰撞的结果，另一方面是日耳曼式英雄主义价值观与基督教式英雄主义价值观碰撞的结果。评价影片中贝奥武甫的英雄形象，应将之置于英雄所处身的历史时代的社会环境中看，只有这样，才会理解为什么影片会对史诗中的英雄形象予以改编。改编后具有明显的被基督教教化了的贝奥武甫的英雄形象更具有魅力和赏析价值，体现了这一英雄形象的时代真实性和历史必然性。

[参考文献]

[1] Hadley D M，ed.Masculinity in Medieval Europe[M].London and New York：Longman，1999.

日本妖怪文化论文篇12

百鬼夜行略说日本的平安时代，是一个幽暗未明，人类和妖怪共处的时代，妖怪住的地方，和人类所住的地方，其实空间上是重叠的，只是人类在白天活动，妖怪们则是在晚间出现。这样的感觉，可以在宫崎骏电影《千与千寻》（又译《千与千寻的神隐》、《神隐少女》）中看到，白天杳无人迹的主题乐园，虽已成为荒墟，但一到了夜晚，华灯初上，妖怪们纷纷出现，饮食街，温泉乡，妖怪们出没的夜晚，过著如同人类一般的夜生活，好不热闹。那个时代里，在京都，到了夜晚来临，整条路空无一人，这时候会出现许多奇形怪状的妖怪，像是庙会的行列一般，带著狰狞的面孔，走在大路上，人称“百鬼夜行”，有的像是破掉的茶壶、锅碗瓢盆成群结队地在夜晚的街道游行，据说亲眼目睹的人会遭受诅咒无缘无故地丧命。

付丧神的说法