文学批评理论论文篇1

看到的“历史观”，意为在文学创作和文学批评中看到了历史观的渗透和影响。笔者曾经作过“当前文学创作与批评中的历史观问题”的国家社会科学规划项目。这个项目要求梳理文学创作和批评中历史观的渗透和表现，历史观对文学复杂而深远的影响，研究的最终成果是属于本体论的（注：最终成果为学术专著《隐秘的历史河流》，天津人民出版社2002年版。）。

看到的历史观，可以从历史与人的关系、历史存在的形态和历史发展的规律在文学中的影响和表现这三个方面展开。

第一，历史与人的关系。人的命运在历史语境中发生的变迁是文学重要的书写对象。马克思认为，“人们通过每一个追求他自己的、自觉期望的目的而创造自己的历史，却不管这种历史的结局如何，而许多按不同方向活动的愿望及其对外部世界的各种各样的影响所产生的结果，就是历史”（注：《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第243页。）。所以马克思极为精彩地说：“历史什么事情也没有做……创造这一切，拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人……历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。”（注：《马克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1990年版，第118～119页。）人作为历史的主体承担着历史的职责，历史的目的完全可以还原为人的目的。考察文学中历史观的时候，我们看到了这个规律真实生动的映现：人在自己的追求中描画出的历史轨迹，形成历史性的悖论。诸如，坚持人文情怀是文学的自然选择，而引导着历史前行的理性，在文学中也有自己存在的理由；全球化中，文学钟情于民族文化，在民族文化中寄托文学情思和诗意感受，但是又必然受到无限发展的意识形态的无情冲击；古典主义情怀的文学选择是以往昔的传统价值、风范和伦理、人生准则为旨归的，但文学的现实主义精神又势必击碎这样的诗意情怀。这些悖论构成历史语境，人在其中挣扎和痛苦，也就在书写着历史。我们发现，历史像一条隐秘的河流，涌动在人的命运和精神变迁的底部。历史与人的命运的相互关系所可能展开的生活画卷已经相当宽阔，并且分布为一个清晰的文学地图。

第二，关于历史存在形态的观念发生了变化，给文学书写开辟了广阔的空间。历史观是历史哲学中的一个范畴，这个范畴的主要涵义之一，就是历史存在的形态。历史以何种形态存在历来是历史学界争论的重要问题。或者认为历史具有客观真实性：有一个实在的历史客观地存在，所谓的历史研究不过是尽可能地去接近和复原那个客观存在。或者认为，脱离主体就没有所谓的历史客体，认识的主体有其不可离弃的价值观。有关的论争由来已久。到了20世纪80年代的欧美文化界和文学界新历史主义诞生的时候，则进一步认为，任何理解和阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求到“原意”，历史的本来面目不可复原。正如当年罗素从历史学家的主观角度把握历史时所说的：对于历史，历史学家所做的只能是解说。这个观念给予历史学家解说历史和赋予历史以某种意义的极大自由。近年来，阐释学和新历史主义等介绍到中国以后，形成了历史在人的主观把握和理解中存在的文化氛围，这极大地解放了人文知识分子的思维方式。于是文学在这样的历史存在形态的空间中被最大限度地激活了，并以这种方式参与了对现实的文化思想塑造。

让我们以这几年明清两代历史小说渐多这一种重要的文化现象为例来加以分析。例如二月河的《康熙大帝》等历史小说，在庞杂凌乱的史料中筛选出决定未来发展方向的重大历史事件来加以表现。对于重要的历史事件，他努力按历史的本来面目去写，在一些非主要历史事件和历史人物上，则敢于发挥自己的想象力和创造力，这就必然要涉及历史真实和艺术真实关系。二月河认为，两者是可以统一的，如果必然要得罪一边的话，那么他宁肯得罪资料，在不违背大的历史史实的原则下，他并不拘泥那些小的历史史实，因为他必须讨好他的读者（注：参见拙作《隐秘的历史河流》，第119页。）。可见，他的历史小说是有意识地在“接近”历史状态下对历史的自我重构，在细节描写方面，对次要人物的塑造方面，对一些有争议的历史事件的结论和评价方面，以及对小说文化品位和深层意蕴的表现上，都具有浓重的历史理解色彩。当年罗素在谈到历史学家时曾说过：“没有思想理解的历史学家，就不是一个历史学家。”（注：罗素：《论历史》，广西师范大学出版社2001年版，第26页。）历史小说家们充分地借助于小说的虚构性，借助于历史存在形态的主观理解性，给自己创造了充分的书写自由。

第三，历史发展具有怎样的规律？观念的变化深刻地影响到文学书写关注点的变化。近十年来，历史哲学家们的研究结果表明（注：关于历史观理论在理阶段的变化，主要借助于刘军宁编《学问中国》（江西人民出版社1999年版）的思想，以及张文杰、刘长林等的论文《历史哲学综论》、《从历史的“惟一性”中走出来》，《新华文摘》1999年第5期。），就历史发展的规律而言，主要有决定论和非决定论两种历史观。决定论历史观假定历史中的一切（或者至少是重大事件）都是预先被注定了必然要发生的，有一些不以人的意志为转移的历史客观规律。决定论的历史观又分为社会形态决定论历史观和文化决定论历史观。

社会形态决定论历史观认为，全人类各民族都注定要遵循“普遍规律”，也就预示着各民族都要经历奴隶社会、封建社会、资本主义社会等阶段，不过是先后而已。我国20世纪70年代及其以前的意识形态中，这种社会形态决定论占据着主导地位，在这样的历史视野里，社会历史背景是一个恒定的置于那里的存在，人的命运和选择必须依附于社会形态，在叙述思路上必然是沿着宏阔的社会形态所构成的大的背景行进，叙述的关注点主要是群体性的人。由文学想象而创造的意象、情节和矛盾的设置，情感评价的取向都决定于这个固定的存在。比如《创业史》中的梁生宝这个合作化过程中的创业者形象，就与对这种新兴生产方式的肯定相一致，对人的肯定是建立在对这种生产方式和社会制度的肯定之上的。以历史决定论尤其是社会形态决定论为信念时，关于人的悲剧意识往往很淡薄：悲剧的最终根源在于社会形态以及相关的路线、政策等。比如《芙蓉镇》中的王秋赦和李国香是造成秦书田和胡玉音悲剧的主要恶势力，而这两个坏人又是极“左”势力的体现，当极“左”势力退出历史舞后台，一切问题就迎刃而解了。这样的历史观对文学的影响表现在，忽略人的个体性悲剧，而关注于社会历史的悲剧。

文化决定论所构成的是另一种与社会形态决定论有相同而更有所不同的文学视野。所谓文化决定论，是以民族定义文化，以文化定义民族，文化是民族的特征，民族是文化的载体。文化形态决定论强调的是诸如“中国文化”、“印度文化”、“西方文化”这样的在一个文化体系中一脉相承的文化，人无我有的民族性和古今一脉的相承性是文化形态论者心目中“文化”的两大要素。文化决定论在逻辑上是不可证明的，在经验上也面临着挑战，但却具有价值论的基础，那就是，能解决人们价值判断的困惑，在文化依托中给予人们以安慰。这对于文学有特别的意义。80年代史学界出现了范式转换，文化形态史观兴起了。与之相应，在文学领域，文化形态决定论开始赋予文学书写以激情和想象方式的合理性：对陈旧生活方式和生产方式深情眷恋与描写，崇奉传统文化的余韵，传达古典主义人文情怀，以抵抗全球化中经济和技术无限发展的意识形态，比如像聂鑫森等小说家的文学书写；对于某一地域比如西北闭塞落后生活境况和人们素朴的情感生活的描写，张扬古朴的文化底蕴；执著于多民族文化格局中自己这一个少数民族文化，比如藏族作家在文化形态决定论的启发下，文化身份意识觉醒了，他们在拉丁美洲的魔幻现实主义文学中悟出了自己的出路：氤氲在的那种莫可名状的神秘感、新鲜感、怪异感，浓烈的宗教和神话氛围。由此可以概括地说，文化形态决定论对于文学主要的价值意义是，激励文学中对民族精神和人文理想的坚守。

非决定论人类史观，是人类自己对自己负责的观念：每个民族（以及民族中的每个人）都有权（而且事实上也在）追求更文明更进步的生活，但能否成功则取决于人们在一次次历史机缘面前的选择。非决定论历史观并未得到历史哲学界的认可，历史哲学家说：“历史既然是有规律的，就受决定论的制约……历史是决定的，又是非决定的。就其受一定规律的支配而言，是决定的；就其永远拥有多种可能性可供选择而言，又是非决定的。”（注：刘长林：《从历史的“惟一性”中走出来》，《新华文摘》1999年第5期。）历史是非决定的，人类必须自我负责。对命运的追问、对人类责任的追问演化为丰富的心理生活，在文学想象空间中突显出来。在分析对知识分子艺术描写的小说中，我们发现，知识分子一改以往的人民代言人的形象，开始寻找生活中真实的自我和普通人的感觉，寻找自己灵魂安放之所在。这在以前社会形态决定论视野甚至文化决定论视野中是不可能的。

二、从“历史观”去看

如上所述，是属于当代文学研究的本体论性质的，那么，从看到的历史观转换到从历史观去看，也就是将历史观作为中国文学批评的一个重要的视角和方法，是否可能?

诚然，在科学研究中，理论和方法是可以互相转换的，本体论的内涵能够转换为方法论。但是我们提出从历史观去看，更主要的是这个方法适合中国文学的实际。

第一，从文学的承续性来看，当代中国文学是源自五四新文学运动的现代形态，在变化中传统依然在继续。比如，对于知识分子与社会关系、知识分子自身的灵魂、知识分子定位等方面的艺术思考，是从中国古典文学就开始了的，如《儒林外史》，到五四新文学中更有鲁迅的《在酒楼上》、《孤独者》、《高老夫子》，叶圣陶的《倪焕之》等，并形成了传统。新时期文学是对十七年文学中以虚假遮蔽对知识分子真实的艺术表现的反拨，又接续上前述的传统。到了20世纪90年代，小说里知识分子形象已经从认知的武器转换到认知的对象、从自恋情结转换到精神的自我放逐。从历史观来说，也由过去的社会和人民的代言人转变为普通人，成为历史的被动适应者。似乎知识分子已经放弃了对自我的探索和言说，放弃了“立法者”的自我定位（注：“立法者”的提法及定义来自齐格蒙·鲍曼的《立法者与阐释者》，上海人民出版社2000年版。）。但是，透过表象，深入研究，会发现这些传统其实如同一条“隐秘的历史河流”在汩汩地流动着，让我们以近期的阎真的长篇小说《沧浪之水》为例加以说明。这部小说描写了知识分子精神颓败的历程，池大为在官场上被迫由正直清高的知识分子身份转换为一个官员，在官场游戏中他原来所有的正直、真诚、朴实的精神彻底溃败了。小说中池大为的痛苦向我们提出了，最后的精神拯救何在？传统的精神资源仍然有效吗？当代知识分子凭什么去反抗虚无主义？拿什么去拯救人文精神（注：参见孙德喜《拿什么拯救人文精神——读〈沧浪之水〉》，《湖南师范大学社会科学学报》2002年第3期。）？这些问题表明中国文学在骨子里并没有放弃知识分子的责任，始终有强大的历史感以及对现实的关切，是对五四文学传统的承续。《沧浪之水》出版后，得到批评界的肯定（注：对于阎真的《沧浪之水》，评论界表示出了较高的批评热情，仅中国人民大学复印资料《中国现当代文学》2002年第5期，以“长篇点击”为专栏辑录的几篇论文，就可见出批评界对知识分于的文学表达依然是关注的。），原因就在于此。

以历史观的角度和方法进入文学研究，就有了纵向的历史眼光，避免了孤立地考察文学现象，在文学传统中作纵向的比较和分析，结论也会更精当。

第二，在宏观和微观的文学现象杂陈面前，必须有一个梳理和考察的逻辑。在前述看到的“历史观”中，我们对各个文学话题中历史观渗透的概括，已经显示出一种内在逻辑性：以历史观所折射的关于人的文学话题为考察线索，筛选和概括复杂的文学现状，这样做符合文学实际，也是比较准确的。比如对于“西部文学”，我们意识到，中国传统文化中的人世观在西部文学中转变为忧患意识，这种忧患意识具有边缘化色彩和寓言性。西部文学具有充分地与文化中心地区相对照的艺术书写，历史观是在这样的对比中透露出来的。由此说来，当我们将历史观作为一个角度进入文学发展时，历史观就成为了一个考察文学的线索。

马克思主义经典作家已经发现，“历史常常是跳跃式地和曲折地前进的，如果必须处处跟随着它，那就势必不仅会注意许多无关紧要的材料，而且也会常常打断思想进程”（注：《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第122页。）。所以，历史与逻辑相统一的方法是研究历史与一切人文社会科学乃至文学的最基本方法。历史观作为研究文学的角度和方法，也就起到了对文学现象进行历史与逻辑相统一的筛选作用。

第三，选择“历史观”作为研究文学的路径，对于中国文学理论建设，也有特定的意义。文学理论从根本上说是对丰富的文学现象在发现的基础上归纳、总结、抽象后的产物。新的文学现象要求理论对之做出归纳、总结和抽象。在此基础上形成理论体系和若干个范畴。中国古代文学理论不以体系的完备谨严为特色，却留下了诸多范畴，比如意境、神韵、滋味、风骨等，这些范畴具有自己特定的价值。正如列宁在《哲学笔记》中所说的，范畴是区分过程中的梯级，即认识世界的过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上扭结。这些范畴是古论家总结当时以及此前文学现象而得出来的。

历史观，是现代思维方式的产物和理论表述，条分缕析，清晰可见。当前文学发展已经丰富复杂到了可描述的水平，并且处于思想解放政治开明的时期，历史经验表明，这样的时期往往以对现实和经验进行归纳、总结和抽象的思维逻辑为主。如文艺复兴时期的哲学，归纳逻辑打破了演绎逻辑的垄断。15到16世纪的英国经验主义哲学中，培根抨击长期统治西方的亚里士多德的偏重演绎的形式逻辑，指出由个别上升到一般原则的归纳法更有助于科学发明。他奠定了科学实践观点和归纳方法的基础，美学才有可能由玄学思辨的领域转到科学的领域。后来英国著名的政治家和政论家、哲学家博克也是放弃演绎思辨逻辑而改用归纳思维，而成为英国经验派美学的集大成者。当然，我们目前仅以历史观作为文学研究的重要视角和方法，而不是贸然地作为批评范畴提出来，这是因为，这个视角和方法在经过长期批评实践的检验，逐渐成熟后才可提升为文学批评的范畴。从这个意义来看，本文提出的命题，在中国文论逐步建立范畴而成为体系的探索中，具有个案价值。

三、以“历史观”作为当前文学批评的角度和方法

一种批评视角和方法，具有学理性而且具有可操作性才有意义。下面我们试图探讨历史观作为文学批评的角度和方法，怎样以自己的独特性进入文学，抵达文学本身。以此来考察它的可操作性。

第一，依据历史观与文学中的结构处于同构状态的原理，将历史观作为概括和总结宏观文学现状的路径。

历史观作为对于历史的哲学思考，会渗透和辐射到各个精神层面。法国文学理论家戈德曼认为，社会精神结构是某些社会集团的精神框架的系统性的有规律性的精神表现。社会精神结构会映照到文学作品中，因为“作品世界的结构与某些社会集团的精神结构是同构的”（注：戈德曼：《文学社会学方法论》，工人出版社1988年版，第182页。）。怎样将社会精神结构与作品结构相联系呢？戈德曼在方法论意义上提出了“世界观”概念，他说：“世界观并不是直接的经验材料，相反它是理解人的思想的直接表现中那必不可少的概念的工作方法。”（注：戈德曼：《隐蔽的上帝》，百花文艺出版社1988年版，第18页。）戈德曼自己说，他之所以关注帕斯卡尔、康德和拉辛，是源于从一种世界观出发考察的结果，“如果说构成帕斯卡尔、康德和拉辛著作的梗概结构的大部分主要因素是类似的，并且尽管这些作家作为活生生的经验的个体彼此各有不同，那么我们就必然得出一个结论，即存在一种不再是纯个人的，并且通过他们的作品表现出来的现实。这就是世界观，从我刚才提到的作者的具体情况来说，这就是悲剧观”（注：戈德曼：《隐蔽的上帝》，百花文艺出版社1988年版，第19页。）。在《隐蔽的上帝》史，戈德曼就是用“悲剧观”这一特定的世界观作为方法，来研究帕斯卡尔和拉辛的。

“世界观”作为方法，对于作品及其体系有方法论意义，戈德曼自己说：“把世界观运用到本文上可以帮助他得出：1.所研究的一切著作中主要的东西。2.整部作品中各组成部分的意义。”（注：戈德曼：《隐蔽的上帝》，百花文艺出版社1988年版，第23页。）第一点是说世界观的作用在于对作品的选择，第二点是说世界观对于进入作品的方式的意义。

将历史观作为概括和总结宏观文学现状的路径，也就意味着以历史观作为筛选原则，在复杂纷繁的文学事实中，筛选出与历史观具有潜在联系的作品，作为“所研究的一切著作中主要的东西”。

近年来小说领域有一种可以称为古典主义情怀的文学书写，比如有代表性的作家聂鑫森等的小说世界。聂鑫森眼中看到的是传统生活氛围和生产方式中人的心理生活，以及这个正日渐消逝的世界所散发出来的迷人光彩，他的书写中蕴涵着对民族文化的无限眷恋和回眸。对全球化的乐观和沉重的担忧以及由此而提出的地域的意义，这是在全球化过程中两个基本的观点，并形成了对全球化肯定和否定的两种世界观。聂鑫森的小说将历史文本化，向历史的某一时空中注入他的理想，这样的空间设想本身就是地域性和民族性的。当然，聂鑫森自己可能丝毫没有全球化意识，但是他看世界的方式提示我们注意他的书写下面潜在的历史河流。人的问题和历史的进程以及人们对这个进程的感觉是无法分开的。以历史观为逻辑，将聂鑫森这样的小说家和他的作品纳入批评视野，与孤立地看待这个作家和他的作品，眼界是不同的，所看到的情形将更复杂和丰富。这是用历史观在宏观的文学现实中进行筛选的最一般的意义及操作。

第二，历史观可以在承续性、整体性的背景中研究文学，同时，也能够发现文学现实中断裂性和偶然性因素。也就是说历史观可以激活一些现在处于隐蔽状态，而在未来可能成为显现状态的因素，这是一种发现的功能。对这种功能的意识可以转换为操作方法。

比如，在表现知识分子的小说里，出现了知识分子彻底地回归为普通人，日常生活的意识形态充斥于他们的心灵，从而断开了中国文学传统尤其是五四文学传统中“兼济天下”、“天降大任于斯人”的链条，这一现象横向地与当代生活的欲望化世俗化相吻合。如果我们将历史观作为如福柯所谓的功能概念，来探寻文学的谱系，那么，文学中这样的无法进入历史传统链条的、没有因果性和必然性的现象就会浮出历史地表“非常态”就呈现出来了。诚然，就我国当代文化乃至文学的知识型的现实状况来看，还是以追求意义为其主要特点。但是，在常态中也有“非常态”。历史观能够帮助我们发现飘散在文化空间中的这些脱出常轨的文化碎片，更接近文学的真实面目。

第三，分解历史观的多层内涵，并注入在“包括一切的某种结构”中的各个层面，作为分析的途径。韦勒克和沃伦在《文学理论》中提出，文学作品乃至一切艺术品，“是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”（注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第147页。）。这个符号体系是个多层结构，在这个结构中，历史观作为方法可以分别在“意象和隐喻”、“诗的特殊的世界”等层面切入。

文学批评理论论文篇2

中图分类号：I206文献标识码：A

文章编号：1003-0751（2017）05-0148-05

由20世纪70年代末开启的中国社会的新时期，在新中国建立之后60余年的历史中拥有重大转折意义与开拓意义。而文学艺术则又是这个历史阶段中一个异常活跃、异常敏感而又复杂多变的领域。这一时期的文学艺术，对于中国民众的思想解放、中国社会的改革开放、对于中国新的政治局面的形成与拓展以及对于中国与世界各国文化交流的加强，均产生了积极的推动作用。仅就新时期的文艺理论建设与文艺批评实践来说，无论从文化史还是思想史、学术史还是心态史的哪一方面讲，都拥有与“五四时期”同样重要的地位与意义。随着时代的发展，这一时期的影响必将持续下去。

关于新时期文学理论建设与文学批评研究，已经有许多成果发表出版，这无疑为我们的课题研究提供了许多方便。但同时，至少就目前的态势而言，留给我们深化与创新的空间不是很多。况且，新时期的文学理论与批评由于处在开放多元的时代，新论层出、新潮迭起，各种观点错综交织，充满复杂性，许多问题至今仍未尘埃落定，如何总结这段当代文论史，难免见仁见智。尽管如此，我们还是希望尽量站在我们自己的观察视角、立足自己的学术立场、发挥我们自身的某些优势，对这非常时代的文学理论、文学批评走过的道路做些梳理，对其取得的成就、存在的不足作出评价。

一、新时期文学的发展分期与历史定位

“新时期”其实是一个很笼统的语汇，20世纪70年代末，“”结束后，却被赋予很重大、很特殊的内涵；近30年来，在中国当代人的话语表述中仍居高不下。

据我们考证，“新时期文学”这一概念则是由周扬在1979年第11期《文艺报》发表的《继往开来繁荣社会主义新时期的文艺》一文率先提出的。近年来，文学理论界对这一概念的表述越来越众说纷纭，也越来越模糊不清。我们倾向于将新时期文学划分为三个阶段：1978年至1989年为崛起期；20世纪90年代为转型期；新世纪以来的十几年为综合期。

新时期是中国当代社会发展史上一个特殊时期，是在一场文化浩劫之后的痛定思痛，是对一种长期以来占据统治地位的错误政治路线的拨乱反正，是中华民族大病初愈后迎来的新生。这一时期是由一场政治巨变，即位居中央高层的“”的拉开序幕。于是，20世纪80年代的中国文学也就成了整个新时期文学运动的核心，其历史地位堪与现代文学史中的“30年代文学”相比肩。此后，经由90年代的“转型期”、21世纪最初十几年的“综合期”，中国社会渐渐转入“常态”，文学曾经焕发出的“新”的色彩渐渐隐退，即使再有新的东西涌现出来，也已经不再是原先的那个“新”了。

二、新时期文学理论批评范式的转换

为文学定性，差不多总是以往文学理论无可回避的首要问题。这个问题，也是新时期文学思潮与文学论争中绕不开的问题。机械的“本质主义”渐渐为人们抛弃，“关系主义”的解释盛行一时，文学的视野也由此扩展。新时期此起彼伏的文学论争，促使文学理论范式的转型。从社会政治范式到审美范式，再到文化研究范式的转型，为中国当代文学理论批评的进一步发展提供理论上的动力，也为文艺理论批评研究者全面了解本学科当前的学术动态提供了线索。

范式转型是库恩对科学史演进方式的表述。在库恩看来，科学的进步并不全是以连续积累的方式展开的，在更多情形下是以断裂与跳跃的方式完成的，即范式的转型。范式转型是在新旧范式的既相依赖又相对抗的张力关系中完成的。新范式是可以被人们理解的新的看待世界的方式，新的研究方法，以及对所应该研究的问题的新的预设。它是对旧范式无法解答的问题提出的更有说服力的解释。范式转型是立足于传统旧范式，又突破传统建立新范式的过程。

借助库恩的范式理论，可以看出中国当代文学理论与批评的知识系统在新时期里经历了两次重大的转型，表现为“政治范式”“审美范式”“文化研究范式”这三种范式的轮替。一次发生在20世纪80年代初，中国当代文学理论与批评由社会政治范式转型为审美范式，另一次发生在20世纪90年代初至21世纪的最初十年，中国当代文学理论与批评从审美范式转型为文化研究范式。两次范式转型带来了文学理论与批评从理论观念到研究方法的变革。

在更宏观的层面上，文学理论与批评总是表达着特定时代人们的文学观念，渗透着那个时代的精神状况。这种时代精神也可以看成认知范式。中共十七届六中全会决议中指出：“没有文化的积极引领，没有人民精神世界的极大丰富，没有全民族精神力量的充分发挥，一个国家、一个民族不可能屹立于世界民族之林。”这里强调的“精神世界”与“精神力量”，也是文学艺术的更高层面。文学的社会作用更多时候发生在人的感觉、意向、情绪、想象中。它是“柔弱”的，却可以对一个民族的健康成长产生持续的、不可替代的作用，因而它又是“恢弘”的，是一种“恢弘的弱效应”。对于新时期文学理论及文学批评实践经验的分析整理，应加强精神向度的开掘，从而让文学为营造国民健全的文化精神生态做出贡献。

三、新时期文学基本性质的多维认知

新时期开始阶段，文学界就以“为文学正名”的方式对以往的文学概论教科书中关于文学本质的判断进行了颠覆。这就再次证明，所谓固定的、唯一的、共同的文学本质其实是不存在的。在生机勃勃、丰富活跃的新时期文学创作实践面前，超越表象与本质的对立，更多地注视多元因素对于文学的影响，成为观察、阐释文学基本属性的新思维模式。

新的理论视角、新的批评方法以及新的思想潮流完全淹没旧的思维模式，层出不穷的新理论让批评界应接不暇。理论的突破和观念的创新促进文学研究从自闭走向开放、从单一走向多元。理论批评的预设不再指向“本质”这个唯一的焦点。相对地说，它更多地关注多元因素之间形成的关系网络。相对于“本质主义”的命名，这种理论预设可以称为“关系主义”。文学的性质、特征、功能必须在包括历史学、哲学、经济学、政治学、人类学以及宗教学、心理学、生态学等社会文化的关系网络之中谨慎定位。关系只能是历史的产物，是某个历史时期的文化相对物。文学理论关于文学基本属性的研究，从本质主义到关系主义，经历了复杂的探索阶段：80年代的勇气、90年代的沉思以及21世纪的调适，观念的变化和思想的绵延组成了文学性质的认知史。

在相对宽容的学术氛围里，20世纪80年代的创作界和理论界暂时摆脱压抑，精神走向自由。相比而言，90年代更像一过渡期――从狂欢走向沉思。21世纪之初，文化研究兴起。其产生的综合效应以混沌的气势试图囊括文学理论面临的所有问题，以至于有人担心文学的精义将在文化研究的“乱炖”中日益变得稀薄、模糊。令人欣慰的是，文学理论研究视野的开拓，文学批评思维模式的转换，同时为文学的跨学科研究提供了多种渠道。已经迈进自由天地的中国当代文学艺术，已经很难再被关进狭隘、封闭的人造空间了。

我们之所以把以上三点看作新时期文学理论建设与文学批评实践的“三纲”，是因为这三个方面的问题就像是三条线索，始终贯穿在新时期的始末，成为新时期文学坐标上的时间性的纵轴。仔细看一看，三条线索中的各个“层级”又是紧密相互映衬、相互呼应的：时间上的“崛起期”和理论形态上的“政治范式”，与思维方式上的“本质主义”；时间上的“转型期”和理论形态上的“审美范式”，与思维方式上的“关系主义”；时间上的“综合期”和理论形态上的“文化研究范式”，与思维方式上的“文化历史主义”。这样，三条线就拧成了一股绳，成为在新时期海洋里打捞文学奥秘之网的“纲”。

与“三纲”同行的，又有“五常”。所谓“五常”，这里是指新时期文学理论批评界长期活跃、成绩突显的五个领域。

1.新时期马克思主义文论的中国化

“马克思主义的中国化”，是中国无产阶级革命实践中长期遵循的思想政治路线。新时期以来，中国面临新的现实问题、新的发展机遇，只有结合中国实际对马克思主义的经典学说不断做出新的阐释，才能推进社会政治经济的向前发展。中国文学理论界在新时期伊始，便提出马克思主义文论的中国化或马克思主义文论的再出发，有其历史的必然性。新时期的马克思主义文论研究对“”中以及“”前的文艺思想拨乱反正，在四个方面取得了切实的成绩，即：由马克思主义关于人性的阐述厘清文学属性与人道主义的关系，坐实了“文学是人学”的命题；从文学与意识形态的关系入手厘清文学与政治的关系，突出文学的审美意识形态属性；运用马克思主义的实践观考察人类审美活动，促使审美实践论文学观诞生；立足于马克思主义艺术生产理论，深入探讨文学艺术生产与现代社会政治经济的关系，凸显文学艺术产品的特殊性。

通过对30多年来马克思主义文论中国化的梳理和研究可以发现：中国学者注重从马克思主义文艺理论的整体性及其同马克思主义学说其他部分的关联性上来研究问题，把文艺理论和文艺问题纳入广阔的现实生活空间和理论思维空间来考虑，逐步兴起并发展出一些马克思主义文艺理论新兴的、分支性的、交叉性的、边缘性的学科。当代中国马克思主义文论中国化的进程，体现在回归传统的同时也在走向世界。回归传统，是指中国的马克思主义文论要吸收中国古代、近现代文论的优秀研究成果，在中国的国土上深扎根；走向世界，是指中国的马克思主义文论建设要继续坚持对国外优秀文论的学习、引介和研究，让中国文论在马克思主义指引下进一步融入世界。

2.中国古代文论之现代转换

在新时期文学理论批评的发展过程中，古代文论作为文学理论的“发源地”“资源库”“生长点”，作为文艺批评的“元素”“对象”“参照系”，无疑有着极为重大的理论价值和实践意义。当然，实现这样一种价值和意义，无论是从逻辑上还是从历史上讲，都无法回避一个前提：即古代文论之“现代转换”。未经历“现代转换”的古代文论是无法直接介入新时期文学理论的建构与文艺批评的实践活动的。

古代文论之现代转换，与其说是一则命题，不如说是一种场域，一种在历时性上时间与时间对话，是当代学者与古代文人相互寻思乃至质疑的场域；也是本土话语与西方话语相互磨合乃至渗透、交融的场域。在这样一种场域里，文学正在向文化开放，后现代主义者正在解构曾经的建构企图；而多元的，跨学科的思维形态正在敞开一个新的世界。只有在这样一种愿景中，古代文论之现代转换才不仅是必要的，而且是可行的。

3.新时期文学的跨学科研究

新时期文艺理论建设与文艺批评实践的繁荣，其存在形式上的主要表现，是理论形态的多元性和研究方法的多样化。1984年作为“方法年”，实际上启动了新时期文学理论新学科建设的里程，也为文艺学的学科跨界研究拉开了序幕。有学者曾将这一时期的文学思潮归结为“科学流向”和“人文流向”两个方面。前者以系统科学的研究方法为核心，在人文研究中引入自然科学的方法以实现文学观念的丰富和文学研究的转变；后者则是从文学的主观性、直觉性等特征出发，探索人的复杂心理世界同文学的关系。作为一个宏观的多元概念，文学可以是社会生活的反映，可以是作家或人物心理世界的展现；文学表达离不开语言支撑，文学意蕴不可能摆脱一定的哲学思想、政治观念和道德意识等的渗入；文学叙事难以回避全球化生态危机等世界难题，文学素材的取舍也总会跨越国家与民族的界限。凡此种种，决定了对其进行文学社会学、文艺心理学、文学语言学、文学政治学、文学伦理学、文学生态学、文学人类学等跨学科研究的前提与可能，并且业已取得了初步的成效。

中国新时期的跨学科研究在许多领域至今也还是比较粗糙的、生涩的、脆弱的。一门新学科的建立，往往需要一个较长的时间段，乃至有待于今后数代人的持续努力。

4.新时期的文学批评实践

新时期的文学批评，大致也经历了三个阶段：1980年代的“方法热”；1990年代的“后学热”；世纪之交时兴起的“文化热”。30多年的批评实践收获了丰富的批评理论和批评方法的成果，也将中国的文学理论批评带入世界，形成跨文化对话的一个重要组成部分。1990年代之后，大众传播以其巨大的能量楔入文学批评的空间，从而形成文学批评的新格局。相对于学院批评的曲高和寡，“传媒批评”，在现代科学技术与商业市场支撑下对那种刻板的、学究式的批评不失为一种有力的反拨。它使文学批评通过大众传媒走出象牙塔而直接面对大众成为可能；它促使批评对文学现实迅速地作出反应。但是，对大众传媒要求的通俗活泼的语言方式的顺应，可能导致文学批评在产生的同时将作为目的，文学批评可能成为即时消费、即用即弃的“广而告之”。文学评论如果仅仅作为“时评”而放弃对恒久精神价值的关注，将造成美学感受的迟钝及对于终极价值追求的丧失。

20世纪80年代后，中国在国际上的地位迅速提升，物质生产成为社会发展的核心动力，经济发展成为举国上下的重中之重。新时期伊始呈现的众声喧哗的多取向、多渠道已经渐渐收拢到“过日子”“过好日子”的单一选择中。消费性的“大众文化”时代降临，在迅速改变着文学批评的整体局面。

5.大众文化兴起与文学批评的危机

自1990年代中后期以来，影视剧、通俗文学、网络文学等成为文学、艺术表现的主要载体，当代社会审美表现出强烈的消费性、视觉性和可复制性的特征。“大众文化”的浪潮很快席卷中国大地。大众文化迎合了人们释放本能的需求，但也放弃了文学艺术对于人类精神“救赎”和“提升”功能。大众文化的兴起确实拓展了文学艺术批评实践的范围，丰富了文学艺术批评的渠道。随着通俗文学、网络文学、影视作品、城市景观建设成为当代社会审美和文化表达的重要方式，文化研究、尤其是媒介文化研究已经内化为当代中国文学研究的基本视角。文学文本的首要意义已不仅指向“美的艺术”本身，而是指向更为广阔的社会文化领域。文学批评也不只是简单地揭示审美对象的艺术特征，而是涉及社会文化生产、文化消费与政治经济之间的复杂互动。

大众文化的兴起导致了“文学”“艺术”定义的变化，为文学批评带来新的机遇，但同时带来新的危机。文学审美价值体系的重估和重建成为亟待解决的问题。面对大众文化的崛起，我们仍有必要作出深入思考：如何立足于中国自身的文学批评传统，结合西方文化理论和当下大众文化的状况，创造性地建构中国文学艺术理论批评的法则与体系，已成为急需解决的现实问题。

我们始终认为，对于所谓新时期的文学思潮而言，20世纪80年代不但是崛起阶段，同时也代表了整个新时期文学的精神与情感、气质与风范，是新时期的精神内核。

“80年代”成名的杰出诗人北岛说：80年代是中20世纪的文化高潮，让人看到一个古老民族的生命力，究其未来的潜能，究其美学的意义，都是值得我们骄傲的①。

“80年代”活跃的思想家金观涛指出：80年代“是中国第二次伟大的启蒙运动……它与体制内的思想解放运动相呼应，为中国的改革开放奠定了思想基础”②。

由80年代启动的中国当代文学新时期，尽管留下种种不足与遗憾，但注定将成为中国文学史上厚重的一页。

“新时期”既然指涉的是一个时期，而且是“新”时期，那么就一定会有时间的限定，不可能无限期的延续下去，更不可能一直新下去。

综上说述，“新时期文学”就其文学理论建设与文学批评实践体现的主要精神内涵与社会价值可以概括为以下五个方面：

第一，拨乱反正，清算长期以来极左路线下的文化专制；第二，解放思想，总结历史教训，破除对领袖的个人崇拜；第三，向世界开放，不惮于引进西方的理论、观念与方法；第四，正视现实生活中的矛盾冲突、尊重文学艺术自身的内在规律，尊重作家艺术家的个性，各具风格的优秀文学艺术作品呈井喷状诞生；第五，文学艺术，甚至包括诗歌在内，对当下的政治、经济生活往往能够产生重大影响，文学在民众心目中拥有崇高地位。

“千里搭长棚，没有不散的宴席。”我们认为，自1979年至今延续30余年的“新时期文学”，作为一种思潮，已经结束，已经成为历史的一页。这一页已经被翻过去。进入20世纪90年代之后，“新时期文学”作为一个“思潮”已经开始退潮。21世纪开启之后的十几年，“新时期文学”以上五点主要内涵，有的已经淡化，有的已经转移，有的已经彻底消失。既然新时期文学已经成为历史。仍旧沿用“新时期文学”已经失去现实的根据。我们也不必为此惋惜，轰轰烈烈的20世纪20年代的“五四新文学运动”又持续了多久？不到20年吧？

文学理论界的许多人其实也看到这一现实。只不过仍不甘心，试图以“后新时期文学”“新世纪文学”替代“新时期文学”的提法，而且执意要保留那个“新”字。

历史还在继续。至于当下我们所处的“文学时期”叫什么？且不必过早下结论。有许多历史阶段，是在过后许多年才可能被历史确认的。“新时期文学”的命名是侥幸的。它一开始就被命名，而且的确是“新”，并没有像以往命名的“时代”“‘’时代”那样适得其反地搞错。就“新时期”文学运动的恣肆、浩瀚宏阔而言，我们的这些识见与判断实在不过是以蠡测海，种种遗漏自不待言，误解误判也在所不免。关于“历史的书写”，好在新的历史学正有此一说：

我们所感兴趣的不仅在于认识性地描述它，而且在于建立对于它的一种感情、一种同情和一种热情――歌德曾正确地看到这是历史观察的最好的成果。一个真正有感受的历史学家能够将自己奉献于他的研究对象，并使自己投入到一种反映整个精神世界的普遍性之中。③

注

①查建英：《八十年代访谈录》，生活・读书・新知三联书店，2006年，第80―81页。

②马国川：《我与八十年代》，生活・读书・新知三联书店，2011年，第173页。

文学批评理论论文篇3

【关键词】 文学批评 在场 逻格斯中心主义

德里达文学批评思想，是以"解构"为显著特征，以"文字学" 作为实践的方式，辅以"延异"、"增补"、"痕迹"等手段而形成的一个有机整体，打破了西方的逻格斯中心、语音中心主义，形成了一种"在场"的文学批评思维模式。文学，不再是一种狭隘意义上的文学，文学批评也不同于传统意义上的文学批评，而将"文学作为一种体制"（也有人将其"institution"译为"惯例"、"建制"，笔者认为"体制"更为合适），正是这种"体制"作用，让从柏拉图形而上学的时代开始的文学实质，在德里达这里赋予了新的思想内含。德里达开启了一个时代。正如加拿大学者布鲁塞尔（Bressler）教授在《文学理论与实践》一书中指出，"解构论"的兴起是对占统治地位的结构主义的挑战，同时也追述了现代精神的历史与内涵。[1] 关于社会历史学的批评，在西方有泰纳的"种族、环境、时代"的"三要素"说；而在中国古代很早就有了孟子的"知人论世"说。要走近作为哲学家、思想家、文学批评家德里达，我们就不得不对它的文学批评思想的理论资源作一番清晰地梳理，这样的工作有利于我们更深层地理解德里达的文学批评的实践，以及德里达在西方语境以及中国本土语境为何如此的"时髦"和对文学批评产生了强烈的冲击。

（一）作为阿尔及利亚籍犹太人的童年经验和法国巴黎"高师"的求学经历

（1） 童年身份的异质性与思想的反叛--即延异

从作为阿尔及利亚籍犹太人的童年经验以及成长经历，可以看出"犹太人"这样的出身背景，影响了他在许多问题思考的角度。这样的"经验"、"经历"，使他心痛，也成为形成他复杂思想的难诉之"言"，就像思想的一个"断裂"，开始使他对以往形而上学的"逻格斯中心主义"产生了切肤之痛。捕捉德里达的童年生活形态，探寻形成德里达思想最初的理论资源，似乎是我们认识"德里达文学批评思想"真实面目的一个不可回避的前提。

德里达出身在一个以平庸刻板而严格遵守犹太教教规的犹太人家庭。自幼，他不得不参加为数不少的宗教仪式。但是，这种特殊的犹太教文化氛围不是纯正的犹太，而是成长于阿尔及利亚的法语文化。德里达很自然地听到人们用阿拉伯语交谈，但因为学校长期禁止学生讲阿拉伯语，导致了他几乎不会讲自己的语言。在这样一种"异质"的地域文化氛围中，德里达别无选择，他只能选择法国文化；但他永远涂改不了他的身份--阿尔及利亚人。从此，身处在阿尔及利亚的讲法语的犹太人社区中，在身份认同上总有一种失宠和流浪感觉，一种背井离乡无家可归的感觉。问题的实质不仅是语言（语种）问题，而是文化问题。这儿，隐藏了他与法国文化的最初裂痕：法国人曾作为"上等人"统治过他的家族，他必须从自己所讲的"语言"出手，才能复归他的母语的存在和身份的认同。

对于德里达而言，他的身份上的"外在性"，只能被重新命名或者认同，无法超越，无法消除，它是永远的，也是普遍存在的，即使克服了"此在"的"外在性"，一定会同时生成"彼在"的外在性。身份的认同实际上是对自身差异的一种"外在性"趋同，所认同的正是自身的差异，也就是没有自身或排斥自身的"差异"。这种异质的成长环境，也为他的后来"解构"的思想埋下了反叛的种子，这样的复杂的精神背景也同样影响到他后来的写作风格和态度：他始终有种游离于西方（法国、德国、英国、希腊）文化之外的感觉，德里达以旁观者（外在者）的口气追问西方哲学文化的源头，并以这种姿态写作

19岁时，德里达第一次离开家乡，并且来到法国，参加为升入巴黎高等师范学校的预备班考试。当时正值二战期间，作为曾祖居阿尔及利亚的犹太人，德里达在家乡就曾被种族主义者逐出学校达一年之久。踏上法兰西土地后，生活也极其艰难，他当时住在寄宿学校，第一次考试也失败了，大病了一场，所有这些经历都是痛苦的。幼年时的体验使年轻的德里达产生反叛心理，他急于脱离犹太人的"文化"，但尚未在法国立足，又一次加速了他的精神漂泊的痛苦和处于没有归属状态的恐惧感。尽管，接下的考试他成功了，但想脱离以前的文化，并非易事，而且他曾经有过的精神创伤也深深地烙印在他的反叛的灵魂深处。

令人欣慰的是--他进入了"高师"（请注意：这是一个特定的学术训练场所，在以前海德格尔、胡塞尔等等的很多哲学家，都曾在这儿系统地学习过哲学，这些人的思想成为他后来思想形成的宝贵资源）。

（2）既不是哲学家，也不是文学家，只是一个"书写者"，在哲学与文学之间的空隙写作。

在"高师"的学术传统和学术气氛再加上名师的指点，为德里达读书和写作打下了扎实的基础。他开始大量阅读哲学家的著作。在高师的环境中无疑是非常适时和便利的。在这个产生重要的法国思想家的摇篮里，萨特和加缪的存在主义哲学，启发了他的哲学文学化和文学哲学化的思维方式；认真研读卢梭、黑格尔、尼采、弗洛伊德、胡塞尔、海德格尔、梅洛―庞蒂、列维―施特劳斯等"哲学家"的著作，使他对柏拉图以来的整个西方形而上学历史的变革，以及对整个西方的形而上学的统治地位有着全面而深刻的感受。从传统意义上讲，以上德里达所阅读的都是哲学家的一些"文本"。无疑，这样的知识背景为后来对于其解构"不在场"的"形而上学"体系、"逻格斯中心主义"和"语音中心主义"打下了坚实的理论和实践的基础。

除了哲学著作的阅读，德里达还阅读了大量法国近现代文学作品，包括诗、戏剧、文论等等，他开始加强了对"文学家"的研究。这样的阅读历程，为我们研究"德里达文学批评思想"提供了可能。通过对法国的当代文学勒维纳斯、巴塔伊、阿尔陀等文学家的著作的阅读，也纷纷地加强了德里达对有着切肤之痛的"逻格斯中心主义"再度产生了迷茫和怀疑。这种怀疑促成了他对于法国文学界的状况的不满，并与德里达从小由于"异质文化"而引起的"反叛"思想不谋而合。恩格斯说过，"愤怒出诗人"，而在中国"不平则鸣"也同样说明了，"痛苦"，尤其是精神上的"漂泊感"会促使作家拼命地阅读和"发愤著书"。

在这么多的哲学家和文学家中，法国现代思想家萨特的影响无疑是最大的。萨特作为"存在主义"的代表人、兼有"哲学家"与"文学家"双重气质。这位在整个西方哲学界、文学界有着巨大影响的哲学家，对青年德里达也同样产生了重大的人生影响。这种影响主要表现在，德里达后来消解了哲学与文学之间的界限。而且将一切的文本看成是"文学"的。因为西方的哲学是柏拉图在驱赶了"诗人"（文学）而导致的西方形而上学、逻格斯中心主义。德里达现在要恢复 "在场的形而上学"。萨特的文本的双重性，或者说将哲学重新恢复和归属于"文学"传统上来，成为德里达今后对一大批哲学家、文学家的文本双重解构依据所在。后来人们问起德里达自己的思想形成时，他总是提起萨特的作品，口气总是充满着恭敬。萨特的《什么是文学》中德里达获益极多。他顺着萨特的文学作品，又读了布朗肖（Blanchot，法国现代作家）、巴塔耶（Bataille，法国文学家）、阿尔托（Artaud，法国剧作家）等人的文艺作品；顺着萨特的哲学思路，很快接触到精神分析学、马克思主义、结构主义，特别是胡塞尔和海德格尔的现象学；以上这些，奠定了德里达后来作品的基本风格：写在文学与哲学之间。但是，从60年代初开始，德里达不再满足于这种状况。他发现萨特式的提问并不充分，太形而上学化了……而且忽视了本世纪的其他作品，或者是他从未谈及的，如阿尔托；或者谈得很少的，像马拉美、热内。于是，德里达开始独立地提出问题，"文学"（下面我们将进一步厘清"文学"与"哲学"两个概念在德里达的文学批评中的含义，也即我们前文提到"文学哲学化"、"哲学化文学"的写作）成为他真正研究的重要领域。

可见，这样的出身背景与学习经历，给他的文学批评思想的形成提供了一种可能，主要是潜意识的影响、向内的；然而，真正形成自己的思想，还是建立在对于胡塞尔、索绪尔、海德格尔等人的思想的批判和吸收上，因而它是实践的、外在的。

(二) 胡塞尔、海德格尔、索绪尔等对德里达思想形成的影响

任何一个思想家的理论资源都离不开传统和当代的影响，德里达正是在对传统和与当代学者文学批评的争鸣中，丰富和完善了他的文学批评思想体系[2]。从现当代这些哲学家、文学家身上，去探寻"思想"和"传统"对于德里达文学批评思想形成的历史轨迹，对理解德里达的思想的形成和它的理论内涵，有着十分重要的意义。

（1）从胡塞尔的精神现象学中找到"延异"

德里达思想的理论来源应该追溯到胡塞尔的《几何学起源》一书[3]。在《几何学起源》的读解中，他不同意胡塞尔论述的"活的现在"的观念，他认为没有"活的现实"。所谓现实都是过去传下来的，向未来伸展，现实不可能留在"点"上，现实生活中没有零点。这表面看来是差异，实际上是"延异"，即非心非物的状态。这是德里达理论的一个基点。（在"差异"这个词的基础上，德里达创造"延异"这个名词，本文在下面谈他的批评实践时，将会进一步分析。）当理想对象进入历史时，也就是说，当它们被记载下来时，在什么情况下它们具有了时空性？这就涉及到胡塞尔核心问题，虽然胡塞尔的整个超验现象学探讨的都是这个问题，但它把一些问题--如语言的必然性--带入了"超验现象学"的方法不可能解决的争论之中。正如德里达所说，胡塞尔并没有意识到"这种写作逻辑对现象学的威胁"[4]。相反，德里达所关注的是"胡塞尔现象学不是经由思想而产生的公理体系"，也就是说，它的"'原则之原则'，即它的直觉主义、它给予活生生的存在的绝对特权、它对它自己的现象学语言、对超验话语的毫不关心"[5]。胡塞尔在《几何学起源》中已经见到，理想对象在作品中的表现就是它的理想形态。对胡塞尔来说，只有通过能够一次一次地活过来的书写、文献和语言，理想对象才能成为一种"耐久的实存"，一种"永不停息的存在"，在口头交流中它们是不可能成就这一点的。像几何一样的理想结构"沉默"在书写中，"成为可以产生某种效果的内在力的交流"[6]。胡塞尔是认为"声音"相对于书写而具有形而上学的优先性；他的全部有关"活生生的在场"的理论都会迫使他得出这一结论。对他来说，"书写产品"或者说"沉默"永远可以转换为声音，都只不过是声音的复活。但是，"声音"与"语音"之间的断裂，最终迫使了"在场形而上学"与"语音中心主义"（或曰"逻格斯中心主义"）的分离。

"符号"是胡塞尔的一个重要概念。在德里达看来，胡塞尔的符号理论，在语言、文本和解释这些词的使用上，与这些词在我们当今的用法上没有什么关系。他的理论主要是从逻辑学和认识论的角度来看语言，把语法主要看成是逻辑的。他的符号理论假定表达与意义之间是完全一致的。而德里达认为，传统的历史观是将历史看作意义的历史，存在的世界才是意义的世界。而意义的历史就是显现的历史或历史的显现，总之是"presence"。这是将物质性的实实在在的历史当作精神的意义的历史。德里达要破除的，是这种永恒的不间断的精神的意义历史观，而不是要取消意义和历史，他要表明这种不间断的精神的、思想的历史，是一种先验的幻象，是逻格斯中心论的结果。正如胡塞尔在《逻辑研究》第一部分所说的那样，表达并不是某物的符号（象征或标记），而是具有不容许歧义的理想意义的。"我们人类的境域"是"一个基于完全可以相互理解的表达能力的共同体"。在这个境域之内，"每一个人都可以把周围的每一件事物描述为客观存在"。"客观世界从一开始就属于所有把'每一个人'都视为一个世界境域的人"[7]。但是，在《声音与现象》一书中，他对胡塞尔现象学进行了激进的改造。在德里达看来，胡塞尔把转向"与时间联系在一起的人的幻觉"视为一种纯粹的浪漫主义，一种对"前历史的"和"神话的"经验的兴趣。这样，胡塞尔忽略了"实际问题"，没有看到一切"事实都发源于普遍的本质的人类状态，在其中，贯穿在所有史实之中的目的论原因明显可见。"他在此所思考的问题涉及了"历史的总体性以及最终给予历史统一性的总体意义"[8]。

可见，胡塞尔的现象学中"符号"的数学化和逻辑化导致了它与"意义"的"差异" ，在胡塞尔那里，"书写"被弱化，次级化。德里达将语音中心论提到表面，将"言说"与"书写"的传统区分，归于在场形而上学的确定性追求。德里达认为"书写"，恰恰是一种"延异"的痕迹，从不曾比"言说"次级，但也不是要将书写代替言语的位置。他要在"延异"的张力中，给予意义的"源初性"，"而无源(non-origine)才是源初性的"[9]。这个意义已不是绝对自身同一的"永恒真理"，而是生成与生成的延缓、耽搁。然而，"延异"基础上的意义如果能给予我们一种解释的自由，那么这自由既带来了多元的意义、历史，同时又极易消解相对稳定的意义和历史。这样的过程就是"解--建--构"的过程。

值得我们注意的是，我们还能不能相互谈论意义和历史？因为意义和历史随时都可能崩塌，它们成了建基于沙滩上的大厦。意义与历史毕竟要在人们的普遍视域中，才成其为主体间的意义和历史。在反本质主义的同时又极易滑入相对主义是后现代哲学的顽症，德里达也概莫能外。

（2）从海德格尔的"解构"到德里达的"解-建-构"

德里达之所以提出"解构"这个概念，起初是针对海德格尔的Destruktion(解构)这一概念。Destruktion在德文里具有从结构上、本质上进行摧毁、捣毁和毁灭之义。海德格尔在《存在与时间》一开始，就提出了一项"解构本体论的任务"，试图利用Destruktion(解构、解析)来克服西方哲学从古希腊直到尼采为止一直点统治地位的konstruktive(建构的)形而上学。然而，海德格尔的"解构"，实际上就是对传统本体论进行解析或者批判，尽管，他说这一解构不要认为是摆脱本体论传统的消极任务，其实"这种解构工作只是要标明本体论传统的各种积极的可能性"。[10]而德里达的"解构"显然，既要"解"（De），又要"建"（Con），于是在德里达的文学批评中又多了一个新词"解构（Deconstruction）"。

我们先看看德里达与海德格尔对于"尼采"的认识上，也许会有助于我们清楚地感受到海德格尔对德里达的影响。在德里达看来，真正把哲学从形而上学的本体论解放出来的正是尼采，而不是海德格尔。对于尼采，德里达与海德格尔也有着不同的看法，德里达让尼采进入了"游戏"。人们要想在存在的最终结果中思考存在的真理而不是西方的"存在与存在者差异"[11]所左右，就应该"沿着尼采的路线而不是海德格尔的路线行动"[12]。德里达立即又补充说，这一步骤"在当今无疑是不可能的，然而，人们可以揭示它是如何酝酿的"[13]。显而易见，这个尼采不是海德格尔在讲座中所构造的那个体系化的人物，而是一个具有以前并不为人所知的解构能力的尼采。海德格尔思想的根本出发点，即关注他的哲学的"可能性条件"、他的"结构性原则"，也就是说，家园、邻近性、存在、在场以及认同原则。与此相反，尼采是一个教导我们思考"差异"，学说不同语言和同时创作不同文体的思想家："尼采提醒我们，如果风格存在的话，它一定会是多元性的"。[14]而海德格尔用Destruktion(解构、解析)还不够，因为这个词只表示否定，而没有肯定，因此德里达提出De-kon-stuktion，即"解-建-构"的哲学。

当然，在海德格尔这里，德里达不仅找到了文学批评中运用的"解构"概念。而且，他又要彻底地打破传统"本体论"意义的"形而上学"，在"解构"意识的支配下，寻找真正的"书写"，从而替代"逻格斯中心主义"。

德里达要找到海德格尔哲学的形而上学的依附点，在德里达看来，这是一个"抓点"。在所有这些依附点中，"存在者状态--存在论状态的差异作为差异的最终规定――无论它对这一阶段来说是多么必要和关键，奇怪的是，在我看来，它仍然处于形而上学的控制之下" [15]。在这儿，海德格尔所谓把古代本体论流传下来的内容解构为一些原始经验，乃是"对传统的概念语词进行思维性的追溯，追溯到希腊的语言，追溯到语词的自然词义和其中可以发现的语言的被隐蔽了的智慧，而这种智慧实际上乃重新唤醒了希腊思维及其使我们感染的力量。"[16]但是，这种对于"本体论"和"存在意义"上的追寻，无疑又形成了新的"语言学的霸权"，在德里达看来，只有"涂改(rature)是一个时代的最终文字。在场的先验所指隐没在划痕之下而又保留了可读性，符号概念本身被涂改而易于阅读，遭到破坏而又清晰可辨。这种最终文字也是最初文字，因为它能给存在--神学给在场形而上学和逻格斯中心主义划界"。[17]

同样，德里达在1964年的论文《暴力与形而上学：论E. 勒维纳斯的思想》中说道："《存在与时间》可能只支撑了一个论题：即存在是不能与对（作为时间展开的）存在的含括分开的，存在已经就是对主体性的呼唤。海德格尔式的存在论至上并不依赖显见之理：要认识在者，就得已经理解那种在者之存在。肯定存在对于在者的优先性就已经对哲学的本质做了表态，就是将与某人这种在者的关系（伦理关系）服从于某种与在者之存在的关系，而这种无人称的在者的存在使得对在者的把握和统治成为可能（即服从于一种认知关系），就是使公正服从于自由……一种在大写的他者核心处保持大写的同一的方式。"[18]海德格尔"解构"了以往的"本体论"的"逻格斯中心主义"，但又形成了"存在意义"的"形而上学"，使一切的"解构"服从了这样的"公正"和"自由"。而这样的"解--建--构"何来？德里达反复地强调，应该将"语言"看作"书写"，言说的语词是业已中断的符号，在本体论不可归的路上，被失去意义的语词本身并不作为单个的语词存在。而是一个"差异的系统"。

这就让我们回到对索绪尔的语言的"僭越"，看德里达对"语言"怎样进行"僭越"，并且发现自我"在场"和"书写"这一重要的过程。

（3）从索绪尔"符号的系统"到"差异的系统"

索绪尔谈到的"僭越"，即文字在代替自身的根源，代替不仅会产生其根源而且从它自身产生这一根源的东西时使用暴力（对权力的颠覆），不可能是偶然的失常。这里面就产生的"语言"的"差异"。"语言"在索绪尔这里被界定为一种符号系统。因此，德里达称"符号学的索绪尔派"，是现代符号理论的典范，这种类型的符号学既包括20世纪初随着费狄南·德·索绪尔的《普通语言学教程》的出版而产生的符号学，也包括它后来在法国结构主义中的众多重要代表。这种"符号学"在反对传统的符号理论时起着"绝对重要的批判作用"：它表明"所指与能指是不可能分开的，所指与能指是同一个产品的两个方面"，用索绪尔的话说，是"一个双面的统一体"。索绪尔强调"符号学功能的差异特征和形式特征"。[19]即德里达的"差异"的"书写"概念。

但是，他并没有质疑"非直觉的本质的可能性"，"像胡塞尔一样，索绪尔从目的论上将这种非直觉的本质视为危机。关于书写符号的空洞的符号论（比如在数学技巧中）对胡塞尔的直觉主义来说，意味着使我们远离意义的明确证据，也就是说，远离所指在其真理中的充分呈现并因此开辟了危机的可能性。这就是逻格斯的危机"。[20]也就是说，索绪尔的"系统语言学"并没有找到"最初的文字"，他将"书写符号" 的系统建立在"空洞"的"符号论"上，在德里达看来，这样的"言语系统"无疑成了毫无根基的"高楼大厦"，无论"符号系统"多么富于数学上严密和逻辑性，但终究陷入了新的新的二无对立的"西方人种主义"，或者说是"语音中心主义"。

索绪尔"语言和符号学"理论的图式，其用差异和关系来说明语言行为，正可视为"解构主义"，也即德里达文学批评思想的"语言观"的先驱。对于索绪尔来说，声音只有当它们用以表现或交流观念之时，方能算是语言。而语言的中心问题便成了符号的性质：什么给了它符号身份，并使它作为符号发挥功效？所以每一个符号不是由基本特质，而是由使它与其他符号区别开来的"差异"所界定，语言因此被认为是种"差异"的系统。同时，区分了作为一差异系统的语言和使这一系统成为可能的言语行为；系统内部句法关系的差异和词形关系差异的区分；作为任何时间截面上一个系统的语言研究（共时）和不同历史阶段诸要素之相互关系研究（历时）的区分；以及作为符号两个构成部分的能指和所指的区分，如此等等，德里达注意到索绪尔语言系统中唯有差异，没有定项的著名论断，指出按照常识，人们毫不怀疑语言是由作为实体的词汇组成，它们一起形成一个系统，由此获得互相之间的关系。但是，索绪尔对语言单元的性质分析，却导向相反的结论：符号系某一差异系统的产物，它们不是实体，而是差异的结果。从这一角度来看，语言并不是一个同一系统，而是一个"差异系统"。

大卫·沃特（David Wood）为我们总结了德里达与索绪尔之间的三点关系： "第一，德里达广义上同意语言对语言使用者所具有的优先性；第二，德里达认为，索绪尔对符号（sign）的解释与他赋予言语（speech）对书写（writing）所具有的特权不一致；第三，他挪用了索绪尔的符号的区分性（diacritical）理论，这一观点认为，语言（language）只是一个差异的系统。"[21]显然，德里达的关于语言学科的"文字学"是在索绪尔的系统的"符号语言学"的"肩膀"上前行的。没有索绪尔的对于言语的"差异的结果"的深刻阐述，德里达就不可能找到"差异的系统"，这样的"文字学"，也是与德里达的"延异"与"解构"的核心思想下生成和向前推进的。如果说"延异"是不仅满足于"生成的意义"，而是要不断地去补充、找到"书写"的之间的"痕迹"，那么解构就是在这样的思想指导具体操作的"解--建--构"。而我们后门讲的"文字学"变成了一个"新的学科"，俨然成了如胡塞尔、索绪尔等人一样的语言体系，恰恰不是体系的"新语言科学"，它是一个"差异的系统"。

可见，在胡塞尔的精神现象里，德里达发现了"延异"；在海德格尔的"存在"的"本体论"中，德里达构建了新的"解构"内含；而索绪尔的"系统语言学"思想又发展成了德里达的"差异的系统"语言观，这样的思想资源为后来德里达的"文字学"批评产生奠定了坚实的理论基础。但是，我们还需要注意到的是，其它的哲学家像弗洛伊德、列特·斯维劳斯，以及同时代的当代法国文学家萨特等人也同样对德里达的文学批评产生了极其重要的影响。限于篇幅，本文不打算逐一论证。总之，德里达本人的思想极其复杂，而且他对于前人思想的吸收也是"为我所用"，别人对于他的影响可以说是择其一的，而不是一种系统的、学派的。而这一点，也许成就了作为二十世纪伟大的哲学家、思想家和文学批评家的德里达。

(三) 从"在场形而上学"到"解-建-构"的语境

很明显，我们考察了德里达的童年经历、在法国巴黎"高师"的求学经历，以及从哲学家、文学家那里吸取思而生成了德里达的"知识背景"，最终形成了从"在场形而上学"的哲学转换成"延异"的哲学，并且形成了"解-建-构"的语境。

在解构理论家看来，意义的终极阐释始终是缺席的，因而呈现在读者面前的就只能是一种缺席的在场（presence），正是这种缺席的在场致使意义得以不断地延缓。美国著名的女学者斯皮瓦克在仔细阅读德里达的著作后指出，德里达"对在场并不抱怀旧的态度，他在传统的符号概念中窥见一种多样性特征……对于在场来说，正是这种不可避免的怀旧才使这种多样性得以成为一个统一体的，其实现的方式就是宣布符号引出了所指（signified）的出场"。[22]而能指的不确定和所指的多重取向，以及这二者之间的相互滑动，便导致了终极意义的不可能获得，这就是解构批评家对文本阅读和阐释所抱的态度。胡塞尔的"在场"是"现时"的同义语，但"现时"都是由过去传承心理，而且必定要向未来伸展。"人们能通过多种领域，运用各种主题和证据明了胡塞尔揭露蜕化的形而上学的所有错误和堕落的唯一恒常的动机：它永远是在理想性的真正方式面前的一种失明，这种失明存在，它能够不定地在自身在场的同一性中为了同一性而被重复，即使它并不实在。不是在幻想的意义上而是在能够接受一些名称的另外一种意义上讲，它不是实在的，它是非实在的，它的可能性将使我们可以谈论非实在性、本质的必然性、作为对象的意识、可认识的对象以及一般意义上的非世俗。这种非世俗因为不是另外的世俗，这种理想性因为不是从天而降的在者，那根源就永远是在者的创造活动的重复的可能性。为了使这种可能性能够理想化地向无限开放，就必须有一种理想的形式来保证这种不定性和理想化的统一：这就是现在，或勿宁说是活生生的现在的在场。理想性的最终形式就是人们在其中可以提前或回忆整个重复过程的形式，理想性的理想性是活生生的现在，是超验生命的自我在场。"[23]但是，"现时"不可能留驻在一个点上，它是过去的继续，是未来的预设，而自我在某一种现时态的"在场"中掺入过去和将来的因素，并同总是形成"差异的运动"，无疑就是一种兼及时间和空间的"延异"。同时，在《声音与现象》一书，德里达还提到"意谓"、"能指"、"所指"等一些符号，在他看来，符号久被认为是替代了事物本身，无论这个事物是实在的客体也好，还是抽象的概念也好。所以符号是在事物的"缺场"之中，再现了它的"在场"。当人不能直接把握事物，言说在场，当在场无以直接呈现自身，便有符号登场，转弯抹角来达到目的。从这个角度来看"符号"，便是延宕了的"在场"。所以，符号介于"缺席"和"在场"之间。

从"在场的形而上学"到"解-建-构"语境的形成，又为我们更进一步考察"德里达文学批评"思想提供了理论前提。并且为整个哲学、文学等不同的领域，以及后来的"女权主义"文学批评、"新历史批评"、"后殖民后现代"主义批评提供了方法论和坚定的哲学基础，但后来的"后"思潮永远不能取代"德里达文学批评"思想。在这样的理论体系中，他与福柯、巴尔特的"解构主义"也不尽相同，也迥异于乔纳森·卡勒、斯皮瓦克、以及耶鲁"四人帮"的"后现代主义"和"后结构主义"。

注释：

[1]Charles E. Bressler， Literacy Criticism: An Introduction to Theory and Practice[M] (second edition) Prentice Hall， Upper Saddle River， New York， 1998

[2] 也许德里达本人并不同意"体系"这种说法，但学术研究的意义，也正在于"差异性"中把握它的特征，突破"延异"、以有限的可能去"补充"或者抵达这样的"差异"。毋庸置疑，德里达的文学批评思想为法国"解构主义"以及整个世界范围里的"后学"思潮提供了坚实的理论基础。

[3]德里达在1962年发表了《胡塞尔的〈几何学起源〉》，其中包括德里达翻译的原文和德里达的长篇研究专著。

[4][5] Jacques Derrida，"The Time of A Thesis，"A . Monterfoire ed . ， Philosophy in France Today，London，1983.P39; P39;

[6][7][8] Jacques Derrida: Edmund Husserl's Origin of Geometry: An Introduction， University of Nebraska Press P371; P370; P386；

[9] [18][法]雅克·德里达.书写与差异[M].北京：三联书店，2001.P369; P164-165；

[10][德]海德格尔. 存在与时间[M]. 北京：三联书店1987. P22；

[11][12][13][15][19] Jacques Derrida. Positions. The University of Chicago Press. 1981.P10;P10;P10;P10;P18;

[14] Jacques Derrida. Margins of Philosophy. the University of Chicago Press. 1982.P135;

[16][德]汉斯-格奥尔格·伽达默尔著.洪汉鼎译.真理与方法[M]. 上海：上海译文出版社.1999.P969

[17][20] [法]雅克·德里达.汪堂家译. 论文字学[M].上海：上海译文出版社.1999.P31；P55；

文学批评理论论文篇4

【关键词】 文学批评 在场 逻格斯中心主义

德里达文学批评思想，是以"解构"为显著特征，以"文字学" 作为实践的方式，辅以"延异"、"增补"、"痕迹"等手段而形成的一个有机整体，打破了西方的逻格斯中心、语音中心主义，形成了一种"在场"的文学批评思维模式。文学，不再是一种狭隘意义上的文学，文学批评也不同于传统意义上的文学批评，而将"文学作为一种体制"（也有人将其"institution"译为"惯例"、"建制"，笔者认为"体制"更为合适），正是这种"体制"作用，让从柏拉图形而上学的时代开始的文学实质，在德里达这里赋予了新的思想内含。德里达开启了一个时代。正如加拿大学者布鲁塞尔（bressler）教授在《文学理论与实践》一书中指出，"解构论"的兴起是对占统治地位的结构主义的挑战，同时也追述了现代精神的历史与内涵。[1] 关于社会历史学的批评，在西方有泰纳的"种族、环境、时代"的"三要素"说；而在中国古代很早就有了孟子的"知人论世"说。要走近作为哲学家、思想家、文学批评家德里达，我们就不得不对它的文学批评思想的理论资源作一番清晰地梳理，这样的工作有利于我们更深层地理解德里达的文学批评的实践，以及德里达在西方语境以及中国本土语境为何如此的"时髦"和对文学批评产生了强烈的冲击。

（一）作为阿尔及利亚籍犹太人的童年经验和法国巴黎"高师"的求学经历

（1） 童年身份的异质性与思想的反叛--即延异

从作为阿尔及利亚籍犹太人的童年经验以及成长经历，可以看出"犹太人"这样的出身背景，影响了他在许多问题思考的角度。这样的"经验"、"经历"，使他心痛，也成为形成他复杂思想的难诉之"言"，就像思想的一个"断裂"，开始使他对以往形而上学的"逻格斯中心主义"产生了切肤之痛。捕捉德里达的童年生活形态，探寻形成德里达思想最初的理论资源，似乎是我们认识"德里达文学批评思想"真实面目的一个不可回避的前提。

德里达出身在一个以平庸刻板而严格遵守犹太教教规的犹太人家庭。自幼，他不得不参加为数不少的宗教仪式。但是，这种特殊的犹太教文化氛围不是纯正的犹太，而是成长于阿尔及利亚的法语文化。德里达很自然地听到人们用阿拉伯语交谈，但因为学校长期禁止学生讲阿拉伯语，导致了他几乎不会讲自己的语言。在这样一种"异质"的地域文化氛围中，德里达别无选择，他只能选择法国文化；但他永远涂改不了他的身份--阿尔及利亚人。从此，身处在阿尔及利亚的讲法语的犹太人社区中，在身份认同上总有一种失宠和流浪感觉，一种背井离乡无家可归的感觉。问题的实质不仅是语言（语种）问题，而是文化问题。这儿，隐藏了他与法国文化的最初裂痕：法国人曾作为"上等人"统治过他的家族，他必须从自己所讲的"语言"出手，才能复归他的母语的存在和身份的认同。

对于德里达而言，他的身份上的"外在性"，只能被重新命名或者认同，无法超越，无法消除，它是永远的，也是普遍存在的，即使克服了"此在"的"外在性"，一定会同时生成"彼在"的外在性。身份的认同实际上是对自身差异的一种"外在性"趋同，所认同的正是自身的差异，也就是没有自身或排斥自身的"差异"。这种异质的成长环境，也为他的后来"解构"的思想埋下了反叛的种子，这样的复杂的精神背景也同样影响到他后来的写作风格和态度：他始终有种游离于西方（法国、德国、英国、希腊）文化之外的感觉，德里达以旁观者（外在者）的口气追问西方哲学文化的源头，并以这种姿态写作

19岁时，德里达第一次离开家乡，并且来到法国，参加为升入巴黎高等师范学校的预备班考试。当时正值二战期间，作为曾祖居阿尔及利亚的犹太人，德里达在家乡就曾被种族主义者逐出学校达一年之久。踏上法兰西土地后，生活也极其艰难，他当时住在寄宿学校，第一次考试也失败了，大病了一场，所有这些经历都是痛苦的。幼年时的体验使年轻的德里达产生反叛心理，他急于脱离犹太人的"文化"，但尚未在法国立足，又一次加速了他的精神漂泊的痛苦和处于没有归属状态的恐惧感。尽管，接下的考试他成功了，但想脱离以前的文化，并非易事，而且他曾经有过的精神创伤也深深地烙印在他的反叛的灵魂深处。

令人欣慰的是--他进入了"高师"（请注意：这是一个特定的学术训练场所，在以前海德格尔、胡塞尔等等的很多哲学家，都曾在这儿系统地学习过哲学，这些人的思想成为他后来思想形成的宝贵资源）。

（2）既不是哲学家，也不是文学家，只是一个"书写者"，在哲学与文学之间的空隙写作。

在"高师"的学术传统和学术气氛再加上名师的指点，为德里达读书和写作打下了扎实的基础。他开始大量阅读哲学家的著作。在高师的环境中无疑是非常适时和便利的。在这个产生重要的法国思想家的摇篮里，萨特和加缪的存在主义哲学，启发了他的哲学文学化和文学哲学化的思维方式；认真研读卢梭、黑格尔、尼采、弗洛伊德、胡塞尔、海德格尔、梅洛?庞蒂、列维?施特劳斯等"哲学家"的著作，使他对柏拉图以来的整个西方形而上学历史的变革，以及对整个西方的形而上学的统治地位有着全面而深刻的感受。从传统意义上讲，以上德里达所阅读的都是哲学家的一些"文本"。无疑，这样的知识背景为后来对于其解构"不在场"的"形而上学"体系、"逻格斯中心主义"和"语音中心主义"打下了坚实的理论和实践的基础。

除了哲学著作的阅读，德里达还阅读了大量法国近现代文学作品，包括诗、戏剧、文论等等，他开始加强了对"文学家"的研究。这样的阅读历程，为我们研究"德里达文学批评思想"提供了可能。通过对法国的当代文学勒维纳斯、巴塔伊、阿尔陀等文学家的著作的阅读，也纷纷地加强了德里达对有着切肤之痛的"逻格斯中心主义"再度产生了迷茫和怀疑。这种怀疑促成了他对于法国文学界的状况的不满，并与德里达从小由于"异质文化"而引起的"反叛"思想不谋而合。恩格斯说过，"愤怒出诗人"，而在中国"不平则鸣"也同样说明了，"痛苦"，尤其是精神上的"漂泊感"会促使作家拼命地阅读和"发愤著书"。

在这么多的哲学家和文学家中，法国现代思想家萨特的影响无疑是最大的。萨特作为"存在主义"的代表人、兼有"哲学家"与"文学家"双重气质。这位在整个西方哲学界、文学界有着巨大影响的哲学家，对青年德里达也同样产生了重大的人生影响。这种影响主要表现在，德里达后来消解了哲学与文学之间的界限。而且将一切的文本看成是"文学"的。因为西方的哲学是柏拉图在驱赶了"诗人"（文学）而导致的西方形而上学、逻格斯中心主义。德里达现在要恢复 "在场的形而上学"。萨特的文本的双重性，或者说将哲学重新恢复和归属于"文学"传统上来，成为德里达今后对一大批哲学家、文学家的文本双重解构依据所在。后来人们问起德里达自己的思想形成时，他总是提起萨特的作品，口气总是充满着恭敬。萨特的《什么是文学》中德里达获益极多。他顺着萨特的文学作品，又读了布朗肖（blanchot，法国现代作家）、巴塔耶（bataille，法国文学家）、阿尔托（artaud，法国剧作家）等人的文艺作品；顺着萨特的哲学思路，很快接触到精神分析学、马克思主义、结构主义，特别是胡塞尔和海德格尔的现象学；以上这些，奠定了德里达后来作品的基本风格：写在文学与哲学之间。但是，从60年代初开始，德里达不再满足于这种状况。他发现萨特式的提问并不充分，太形而上学化了……而且忽视了本世纪的其他作品，或者是他从未谈及的，如阿尔托；或者谈得很少的，像马拉美、热内。于是，德里达开始独立地提出问题，"文学"（下面我们将进一步厘清"文学"与"哲学"两个概念在德里达的文学批评中的含义，也即我们前文提到"文学哲学化"、"哲学化文学"的写作）成为他真正研究的重要领域。

可见，这样的出身背景与学习经历，给他的文学批评思想的形成提供了一种可能，主要是潜意识的影响、向内的；然而，真正形成自己的思想，还是建立在对于胡塞尔、索绪尔、海德格尔等人的思想的批判和吸收上，因而它是实践的、外在的。

(二) 胡塞尔、海德格尔、索绪尔等对德里达思想形成的影响

任何一个思想家的理论资源都离不开传统和当代的影响，德里达正是在对传统和与当代学者文学批评的争鸣中，丰富和完善了他的文学批评思想体系[2]。从现当代这些哲学家、文学家身上，去探寻"思想"和"传统"对于德里达文学批评思想形成的历史轨迹，对理解德里达的思想的形成和它的理论内涵，有着十分重要的意义。

（1）从胡塞尔的精神现象学中找到"延异"

德里达思想的理论来源应该追溯到胡塞尔的《几何学起源》一书[3]。在《几何学起源》的读解中，他不同意胡塞尔论述的"活的现在"的观念，他认为没有"活的现实"。所谓现实都是过去传下来的，向未来伸展，现实不可能留在"点"上，现实生活中没有零点。这表面看来是差异，实际上是"延异"，即非心非物的状态。这是德里达理论的一个基点。（在"差异"这个词的基础上，德里达创造"延异"这个名词，本文在下面谈他的批评实践时，将会进一步分析。）当理想对象进入历史时，也就是说，当它们被记载下来时，在什么情况下它们具有了时空性？这就涉及到胡塞尔核心问题，虽然胡塞尔的整个超验现象学探讨的都是这个问题，但它把一些问题--如语言的必然性--带入了"超验现象学"的方法不可能解决的争论之中。正如德里达所说，胡塞尔并没有意识到"这种写作逻辑对现象学的威胁"[4]。相反，德里达所关注的是"胡塞尔现象学不是经由思想而产生的公理体系"，也就是说，它的"'原则之原则'，即它的直觉主义、它给予活生生的存在的绝对特权、它对它自己的现象学语言、对超验话语的毫不关心"[5]。胡塞尔在《几何学起源》中已经见到，理想对象在作品中的表现就是它的理想形态。对胡塞尔来说，只有通过能够一次一次地活过来的书写、文献和语言，理想对象才能成为一种"耐久的实存"，一种"永不停息的存在"，在口头交流中它们是不可能成就这一点的。像几何一样的理想结构"沉默"在书写中，"成为可以产生某种效果的内在力的交流"[6]。胡塞尔是认为"声音"相对于书写而具有形而上学的优先性；他的全部有关"活生生的在场"的理论都会迫使他得出这一结论。对他来说，"书写产品"或者说"沉默"永远可以转换为声音，都只不过是声音的复活。但是，"声音"与"语音"之间的断裂，最终迫使了"在场形而上学"与"语音中心主义"（或曰"逻格斯中心主义"）的分离。

"符号"是胡塞尔的一个重要概念。在德里达看来，胡塞尔的符号理论，在语言、文本和解释这些词的使用上，与这些词在我们当今的用法上没有什么关系。他的理论主要是从逻辑学和认识论的角度来看语言，把语法主要看成是逻辑的。他的符号理论假定表达与意义之间是完全一致的。而德里达认为，传统的历史观是将历史看作意义的历史，存在的世界才是意义的世界。而意义的历史就是显现的历史或历史的显现，总之是"presence"。这是将物质性的实实在在的历史当作精神的意义的历史。德里达要破除的，是这种永恒的不间断的精神的意义历史观，而不是要取消意义和历史，他要表明这种不间断的精神的、思想的历史，是一种先验的幻象，是逻格斯中心论的结果。正如胡塞尔在《逻辑研究》第一部分所说的那样，表达并不是某物的符号（象征或标记），而是具有不容许歧义的理想意义的。"我们人类的境域"是"一个基于完全可以相互理解的表达能力的共同体"。在这个境域之内，"每一个人都可以把周围的每一件事物描述为客观存在"。"客观世界从一开始就属于所有把'每一个人'都视为一个世界境域的人"[7]。但是，在《声音与现象》一书中，他对胡塞尔现象学进行了激进的改造。在德里达看来，胡塞尔把转向"与时间联系在一起的人的幻觉"视为一种纯粹的浪漫主义，一种对"前历史的"和"神话的"经验的兴趣。这样，胡塞尔忽略了"实际问题"，没有看到一切"事实都发源于普遍的本质的人类状态，在其中，贯穿在所有史实之中的目的论原因明显可见。"他在此所思考的问题涉及了"历史的总体性以及最终给予历史统一性的总体意义"[8]。

可见，胡塞尔的现象学中"符号"的数学化和逻辑化导致了它与"意义"的"差异" ，在胡塞尔那里，"书写"被弱化，次级化。德里达将语音中心论提到表面，将"言说"与"书写"的传统区分，归于在场形而上学的确定性追求。德里达认为"书写"，恰恰是一种"延异"的痕迹，从不曾比"言说"次级，但也不是要将书写代替言语的位置。他要在"延异"的张力中，给予意义的"源初性"，"而无源(non-origine)才是源初性的"[9]。这个意义已不是绝对自身同一的"永恒真理"，而是生成与生成的延缓、耽搁。然而，"延异"基础上的意义如果能给予我们一种解释的自由，那么这自由既带来了多元的意义、历史，同时又极易消解相对稳定的意义和历史。这样的过程就是"解--建--构"的过程。

值得我们注意的是，我们还能不能相互谈论意义和历史？因为意义和历史随时都可能崩塌，它们成了建基于沙滩上的大厦。意义与历史毕竟要在人们的普遍视域中，才成其为主体间的意义和历史。在反本质主义的同时又极易滑入相对主义是后现代哲学的顽症，德里达也概莫能外。

（2）从海德格尔的"解构"到德里达的"解-建-构"

德里达之所以提出"解构"这个概念,起初是针对海德格尔的destruktion(解构)这一概念。destruktion在德文里具有从结构上、本质上进行摧毁、捣毁和毁灭之义。海德格尔在《存在与时间》一开始，就提出了一项"解构本体论的任务",试图利用destruktion(解构、解析)来克服西方哲学从古希腊直到尼采为止一直点统治地位的konstruktive(建构的)形而上学。然而，海德格尔的"解构"，实际上就是对传统本体论进行解析或者批判，尽管，他说这一解构不要认为是摆脱本体论传统的消极任务，其实"这种解构工作只是要标明本体论传统的各种积极的可能性"。[10]而德里达的"解构"显然，既要"解"（de），又要"建"（con），于是在德里达的文学批评中又多了一个新词"解构（deconstruction）"。

我们先看看德里达与海德格尔对于"尼采"的认识上，也许会有助于我们清楚地感受到海德格尔对德里达的影响。在德里达看来，真正把哲学从形而上学的本体论解放出来的正是尼采，而不是海德格尔。对于尼采，德里达与海德格尔也有着不同的看法，德里达让尼采进入了"游戏"。人们要想在存在的最终结果中思考存在的真理而不是西方的"存在与存在者差异"[11]所左右，就应该"沿着尼采的路线而不是海德格尔的路线行动"[12]。德里达立即又补充说，这一步骤"在当今无疑是不可能的，然而，人们可以揭示它是如何酝酿的"[13]。显而易见，这个尼采不是海德格尔在讲座中所构造的那个体系化的人物，而是一个具有以前并不为人所知的解构能力的尼采。海德格尔思想的根本出发点，即关注他的哲学的"可能性条件"、他的"结构性原则"，也就是说，家园、邻近性、存在、在场以及认同原则。与此相反，尼采是一个教导我们思考"差异"，学说不同语言和同时创作不同文体的思想家："尼采提醒我们，如果风格存在的话，它一定会是多元性的"。[14]而海德格尔用destruktion(解构、解析)还不够，因为这个词只表示否定，而没有肯定，因此德里达提出de-kon-stuktion，即"解-建-构"的哲学。

当然，在海德格尔这里，德里达不仅找到了文学批评中运用的"解构"概念。而且，他又要彻底地打破传统"本体论"意义的"形而上学"，在"解构"意识的支配下，寻找真正的"书写"，从而替代"逻格斯中心主义"。

德里达要找到海德格尔哲学的形而上学的依附点，在德里达看来，这是一个"抓点"。在所有这些依附点中，"存在者状态--存在论状态的差异作为差异的最终规定??无论它对这一阶段来说是多么必要和关键，奇怪的是，在我看来，它仍然处于形而上学的控制之下" [15]。在这儿，海德格尔所谓把古代本体论流传下来的内容解构为一些原始经验，乃是"对传统的概念语词进行思维性的追溯，追溯到希腊的语言，追溯到语词的自然词义和其中可以发现的语言的被隐蔽了的智慧，而这种智慧实际上乃重新唤醒了希腊思维及其使我们感染的力量。"[16]但是，这种对于"本体论"和"存在意义"上的追寻，无疑又形成了新的"语言学的霸权"，在德里达看来，只有"涂改(rature)是一个时代的最终文字。在场的先验所指隐没在划痕之下而又保留了可读性，符号概念本身被涂改而易于阅读，遭到破坏而又清晰可辨。这种最终文字也是最初文字，因为它能给存在--神学给在场形而上学和逻格斯中心主义划界"。[17]

同样，德里达在1964年的论文《暴力与形而上学：论e. 勒维纳斯的思想》中说道："《存在与时间》可能只支撑了一个论题：即存在是不能与对（作为时间展开的）存在的含括分开的，存在已经就是对主体性的呼唤。海德格尔式的存在论至上并不依赖显见之理：要认识在者，就得已经理解那种在者之存在。肯定存在对于在者的优先性就已经对哲学的本质做了表态，就是将与某人这种在者的关系（伦理关系）服从于某种与在者之存在的关系，而这种无人称的在者的存在使得对在者的把握和统治成为可能（即服从于一种认知关系），就是使公正服从于自由……一种在大写的他者核心处保持大写的同一的方式。"[18]海德格尔"解构"了以往的"本体论"的"逻格斯中心主义"，但又形成了"存在意义"的"形而上学"，使一切的"解构"服从了这样的"公正"和"自由"。而这样的"解--建--构"何来？德里达反复地强调，应该将"语言"看作"书写"，言说的语词是业已中断的符号，在本体论不可归的路上，被失去意义的语词本身并不作为单个的语词存在。而是一个"差异的系统"。

这就让我们回到对索绪尔的语言的"僭越"，看德里达对"语言"怎样进行"僭越"，并且发现自我"在场"和"书写"这一重要的过程。

（3）从索绪尔"符号的系统"到"差异的系统"

索绪尔谈到的"僭越"，即文字在代替自身的根源，代替不仅会产生其根源而且从它自身产生这一根源的东西时使用暴力（对权力的颠覆），不可能是偶然的失常。这里面就产生的"语言"的"差异"。"语言"在索绪尔这里被界定为一种符号系统。因此，德里达称"符号学的索绪尔派"，是现代符号理论的典范，这种类型的符号学既包括20世纪初随着费狄南·德·索绪尔的《普通语言学教程》的出版而产生的符号学，也包括它后来在法国结构主义中的众多重要代表。这种"符号学"在反对传统的符号理论时起着"绝对重要的批判作用"：它表明"所指与能指是不可能分开的，所指与能指是同一个产品的两个方面"，用索绪尔的话说，是"一个双面的统一体"。索绪尔强调"符号学功能的差异特征和形式特征"。[19]即德里达的"差异"的"书写"概念。

但是，他并没有质疑"非直觉的本质的可能性"，"像胡塞尔一样，索绪尔从目的论上将这种非直觉的本质视为危机。关于书写符号的空洞的符号论（比如在数学技巧中）对胡塞尔的直觉主义来说，意味着使我们远离意义的明确证据，也就是说，远离所指在其真理中的充分呈现并因此开辟了危机的可能性。这就是逻格斯的危机"。[20]也就是说，索绪尔的"系统语言学"并没有找到"最初的文字"，他将"书写符号" 的系统建立在"空洞"的"符号论"上，在德里达看来，这样的"言语系统"无疑成了毫无根基的"高楼大厦"，无论"符号系统"多么富于数学上严密和逻辑性，但终究陷入了新的新的二无对立的"西方人种主义"，或者说是"语音中心主义"。

索绪尔"语言和符号学"理论的图式，其用差异和关系来说明语言行为，正可视为"解构主义"，也即德里达文学批评思想的"语言观"的先驱。对于索绪尔来说，声音只有当它们用以表现或交流观念之时，方能算是语言。而语言的中心问题便成了符号的性质：什么给了它符号身份，并使它作为符号发挥功效？所以每一个符号不是由基本特质，而是由使它与其他符号区别开来的"差异"所界定，语言因此被认为是种"差异"的系统。同时，区分了作为一差异系统的语言和使这一系统成为可能的言语行为；系统内部句法关系的差异和词形关系差异的区分；作为任何时间截面上一个系统的语言研究（共时）和不同历史阶段诸要素之相互关系研究（历时）的区分；以及作为符号两个构成部分的能指和所指的区分，如此等等，德里达注意到索绪尔语言系统中唯有差异，没有定项的著名论断，指出按照常识，人们毫不怀疑语言是由作为实体的词汇组成，它们一起形成一个系统，由此获得互相之间的关系。但是，索绪尔对语言单元的性质分析，却导向相反的结论：符号系某一差异系统的产物，它们不是实体，而是差异的结果。从这一角度来看，语言并不是一个同一系统，而是一个"差异系统"。

大卫·沃特（david wood）为我们总结了德里达与索绪尔之间的三点关系： "第一，德里达广义上同意语言对语言使用者所具有的优先性；第二，德里达认为，索绪尔对符号（sign）的解释与他赋予言语（speech）对书写（writing）所具有的特权不一致；第三，他挪用了索绪尔的符号的区分性（diacritical）理论，这一观点认为，语言（language）只是一个差异的系统。"[21]显然，德里达的关于语言学科的"文字学"是在索绪尔的系统的"符号语言学"的"肩膀"上前行的。没有索绪尔的对于言语的"差异的结果"的深刻阐述，德里达就不可能找到"差异的系统"，这样的"文字学"，也是与德里达的"延异"与"解构"的核心思想下生成和向前推进的。如果说"延异"是不仅满足于"生成的意义"，而是要不断地去补充、找到"书写"的之间的"痕迹"，那么解构就是在这样的思想指导具体操作的"解--建--构"。而我们后门讲的"文字学"变成了一个"新的学科"，俨然成了如胡塞尔、索绪尔等人一样的语言体系，恰恰不是体系的"新语言科学"，它是一个"差异的系统"。

可见，在胡塞尔的精神现象里，德里达发现了"延异"；在海德格尔的"存在"的"本体论"中，德里达构建了新的"解构"内含；而索绪尔的"系统语言学"思想又发展成了德里达的"差异的系统"语言观，这样的思想资源为后来德里达的"文字学"批评产生奠定了坚实的理论基础。但是，我们还需要注意到的是，其它的哲学家像弗洛伊德、列特·斯维劳斯，以及同时代的当代法国文学家萨特等人也同样对德里达的文学批评产生了极其重要的影响。限于篇幅，本文不打算逐一论证。总之，德里达本人的思想极其复杂，而且他对于前人思想的吸收也是"为我所用"，别人对于他的影响可以说是择其一的，而不是一种系统的、学派的。而这一点，也许成就了作为二十世纪伟大的哲学家、思想家和文学批评家的德里达。

(三) 从"在场形而上学"到"解-建-构"的语境

很明显，我们考察了德里达的童年经历、在法国巴黎"高师"的求学经历，以及从哲学家、文学家那里吸取思而生成了德里达的"知识背景"，最终形成了从"在场形而上学"的哲学转换成"延异"的哲学，并且形成了"解-建-构"的语境。

在解构理论家看来，意义的终极阐释始终是缺席的，因而呈现在读者面前的就只能是一种缺席的在场（presence），正是这种缺席的在场致使意义得以不断地延缓。美国著名的女学者斯皮瓦克在仔细阅读德里达的著作后指出，德里达"对在场并不抱怀旧的态度，他在传统的符号概念中窥见一种多样性特征……对于在场来说，正是这种不可避免的怀旧才使这种多样性得以成为一个统一体的，其实现的方式就是宣布符号引出了所指（signified）的出场"。[22]而能指的不确定和所指的多重取向，以及这二者之间的相互滑动，便导致了终极意义的不可能获得，这就是解构批评家对文本阅读和阐释所抱的态度。胡塞尔的"在场"是"现时"的同义语，但"现时"都是由过去传承心理，而且必定要向未来伸展。"人们能通过多种领域，运用各种主题和证据明了胡塞尔揭露蜕化的形而上学的所有错误和堕落的唯一恒常的动机：它永远是在理想性的真正方式面前的一种失明，这种失明存在，它能够不定地在自身在场的同一性中为了同一性而被重复，即使它并不实在。不是在幻想的意义上而是在能够接受一些名称的另外一种意义上讲，它不是实在的，它是非实在的，它的可能性将使我们可以谈论非实在性、本质的必然性、作为对象的意识、可认识的对象以及一般意义上的非世俗。这种非世俗因为不是另外的世俗，这种理想性因为不是从天而降的在者，那根源就永远是在者的创造活动的重复的可能性。为了使这种可能性能够理想化地向无限开放，就必须有一种理想的形式来保证这种不定性和理想化的统一：这就是现在，或勿宁说是活生生的现在的在场。理想性的最终形式就是人们在其中可以提前或回忆整个重复过程的形式，理想性的理想性是活生生的现在，是超验生命的自我在场。"[23]但是，"现时"不可能留驻在一个点上，它是过去的继续，是未来的预设，而自我在某一种现时态的"在场"中掺入过去和将来的因素，并同总是形成"差异的运动"，无疑就是一种兼及时间和空间的"延异"。同时，在《声音与现象》一书，德里达还提到"意谓"、"能指"、"所指"等一些符号，在他看来，符号久被认为是替代了事物本身，无论这个事物是实在的客体也好，还是抽象的概念也好。所以符号是在事物的"缺场"之中，再现了它的"在场"。当人不能直接把握事物，言说在场，当在场无以直接呈现自身，便有符号登场，转弯抹角来达到目的。从这个角度来看"符号"，便是延宕了的"在场"。所以，符号介于"缺席"和"在场"之间。

从"在场的形而上学"到"解-建-构"语境的形成，又为我们更进一步考察"德里达文学批评"思想提供了理论前提。并且为整个哲学、文学等不同的领域，以及后来的"女权主义"文学批评、"新历史批评"、"后殖民后现代"主义批评提供了方法论和坚定的哲学基础，但后来的"后"思潮永远不能取代"德里达文学批评"思想。在这样的理论体系中，他与福柯、巴尔特的"解构主义"也不尽相同，也迥异于乔纳森·卡勒、斯皮瓦克、以及耶鲁""的"后现代主义"和"后结构主义"。

注释：

[1]charles e. bressler, literacy criticism: an introduction to theory and practice[m] (second edition) prentice hall, upper saddle river, new york, 1998

[2] 也许德里达本人并不同意"体系"这种说法，但学术研究的意义，也正在于"差异性"中把握它的特征，突破"延异"、以有限的可能去"补充"或者抵达这样的"差异"。毋庸置疑，德里达的文学批评思想为法国"解构主义"以及整个世界范围里的"后学"思潮提供了坚实的理论基础。

[3]德里达在1962年发表了《胡塞尔的〈几何学起源〉》，其中包括德里达翻译的原文和德里达的长篇研究专著。

[4][5] jacques derrida,"the time of a thesis,"a . monterfoire ed . , philosophy in france today,london,1983.p39; p39;

[6][7][8] jacques derrida: edmund husserl's origin of geometry: an introduction, university of nebraska press p371; p370; p386；

[9] [18][法]雅克·德里达.书写与差异[m].北京：三联书店，2001.p369; p164-165；

[10][德]海德格尔. 存在与时间[m]. 北京：三联书店1987. p22；

[11][12][13][15][19] jacques derrida. positions. the university of chicago press. 1981.p10;p10;p10;p10;p18;

[14] jacques derrida. margins of philosophy. the university of chicago press. 1982.p135;

[16][德]汉斯-格奥尔格·伽达默尔著.洪汉鼎译.真理与方法[m]. 上海：上海译文出版社.1999.p969

[17][20] [法]雅克·德里达.汪堂家译. 论文字学[m].上海：上海译文出版社.1999.p31；p55；

文学批评理论论文篇5

确实如此，文学伦理学批评方法是针对20世纪90年代以来我国文学批评，尤其是外国文学批评出现的某些令人担忧的问题提出来的。这些问题表现在以下两个方面：

一是近年来我国文学批评理论严重脱离文学批评实际。从上世纪90年代到目前的一段时间里，我国文学批评界出现了重理论轻文本的倾向。一些批评家打着各种时髦“主义”的大旗，频繁地引进和制造晦涩难懂的理论术语，沉湎于编织残缺不全的术语碎片，颠倒理论与文学的依存关系，将理论当成了研究的对象，文学批评成了从理论到理论的空洞说教。文学批评话语因而变得高度抽象化、哲学化，失去了鲜活的力量。令人担忧的是，这种脱离文学文本的惟理论倾向还被认为是高水平的学术研究，一连串概念和理论术语的堆砌竟成为学术写作的时尚；扎实的作家作品研究被打入冷宫，文本研究遭遇漠视。学术研究的导向出现了严重问题，文学研究的学风也出现了问题。聂珍钊教授用“理论自恋”（“theoretical complex”）形容这一不良的学术现象。他指出，这种现象混淆了学术的评价标准，使人误认为术语堆砌和晦涩难懂就是学问。其实，就文学批评来说，理论是一种方法、一种工具，理论的价值在于帮助我们去阐释、理解和批评文学，在于帮助我们对文学作品或者作家进行更深刻的理性把握。但是，目前有许多人却本末倒置。文学伦理学批评方法首先是针对上述这种状况提出来的，它强调的是对作家作品的研究，强调文学批评必须批评文学，而不是批评的批评。

二是目前文学批评和文学创作的伦理价值的缺失。在我们现在的一些文学批评和文学创作实践中，往往忽视文学作品的伦理价值，这在很大程度上是受了西方现当代文学批评理论和创作的影响。现当代西方的诸多批评理论，如形式主义、原型批评、精神分析、女性主义、文化批评、结构主义、后现代主义等种种批评模式， 或偏重形式结构或倾向文化、政治和权力话语，虽然它们各有其合理的一面，但却普遍忽略了文学作品的伦理价值这一文学的精髓问题。西方的批评方法和理论影响到作家的创作，使他们专注于本能的揭示、潜意识的描写或形式的实验，忽视了对文学作品的内在的伦理价值的关注。文学伦理学批评认为文学作品最根本的价值就在于教人从作品塑造的模范典型和提供的经验教训中从善求美。作为一种方法论，它旨在从伦理和道德的角度研究文学作品以及文学与社会、文学与作家、文学与读者等关系的种种问题。它主张文学作品的创作与批评应该回归到文学童真的时代，应该返璞归真，也就是说要重视文学的教诲功能和伦理价值。文学伦理学批评关注的是文学之“人”作为一种道德存在的历史意义和永恒意义。

“文学伦理学批评”的提出具有学理上的创新意义。它对传统的有关文学的起源问题进行反思、追问，大胆提出“文学源于伦理的需要”这一崭新的命题。这一问题表明了该批评方法倡导者勇于探索的学术胆识和富有挑战性的创新思考。关于文学起源的问题，国内外教科书中似乎早已多有定论：或曰文学源于劳动，或曰源于摹仿，或曰源于游戏或源于表现等等。但文学伦理学批评在学理上对这一问题提出怀疑，认为文学与劳动和摹仿虽然有关，却不一定起源于劳动和摹仿；文学艺术作品是人类理解自己的劳动及其所处的物质世界和精神世界的一种情感表达和理解方式，这种情感表达和理解与人类的劳动、生存和享受紧密相连，因而一开始就具有伦理和道德的意义。也就是说，文学是因为人类伦理及道德情感或观念的表达的需要产生的。如希腊神话中有关天地起源、人类诞生、神与人的世界的种种矛盾等无不带有伦理的色彩。《荷马史诗》往往也被用作对士兵和国民进行英雄主义教育的道德教材。从根本上说，文学产生的动机源于伦理目的（ethical purpose ），文学的功用是为了道德教育，文学的伦理价值是文学审美的前提。

“文学伦理学批评”作为一种方法论具有其独特的研究视野和内涵。文学伦理学的特色在于它以伦理学为理论武器，针对文学作品描写的善恶做出价值判断，分析人物道德行为的动机、目的和手段的合理性和正当性，它指向的是虚构的文学世界中个人的心性操守、社会交往关系的正义性和社会结构的合法性等错综复杂的关系。总之，它要给人们提供某种价值精神或价值关系的伦理道德指引，即它要告诉人们作为“人学”的文学中人之所以为人的道理。“文学伦理学批评”要直面三个敏感的问题：一是文学伦理学批评与伦理学的关系问题； 二是文学伦理学批评与道德批评的关系问题；三是文学伦理学批评与审美的关系问题。首先，文学伦理学批评并不是社会学或哲学意义上的伦理学。它们的研究对象、目的和范畴不尽相同。伦理学研究的对象是现实社会的人类关系和道德规范，是为现实中一定的道德观念服务的，重在现实的意义上研究社会伦理，它可以看成是哲学的重要分支（即道德哲学）；文学伦理学批评的对象是文学作品的虚拟世界，重在用历史的、辩证的眼光客观地审视文学作品中的伦理关系，在方法论上它以马克思的历史唯物主义和辩证唯物主义为基础。其次，文学伦理学批评不同于道德批评。道德批评往往以现实的道德规范为尺度批评历史的文学，以未来的理想主义的道德价值观念批评现实的文学。而文学伦理学批评则主张回到历史的伦理现场，用历史的伦理道德观念客观地批评历史的文学和文学现象。例如对俄底浦斯杀父娶母的悲剧就应该历史地评价，要看到这出悲剧蕴涵了彼时彼地因社会转型而引发的伦理关系的混乱以及为维护当时伦理道德秩序人们做出的巨大努力。同时，文学伦理学批评又反对道德批评的乌托邦主义，强调文学及其批评的现实社会责任，强调文学的教诲功能，主张文学创作和批评不能违背社会认同的伦理秩序和接受的道德价值。其三，文学伦理学批评并不回避文学的伦理价值和美学价值这两个在一般人看来貌似对立的问题。在文学伦理学批评看来，文学作品的伦理价值和审美价值不是相互对立的两个方面，而是相互联系、相互依存的一个硬币的正反两面。审美价值是从文学的鉴赏角度说的，文学的伦理价值是从文学批评的角度说的。对于文学作品而言，伦理价值是第一的，审美价值是第二的，只有建立在伦理价值基础之上的文学的审美价值才有意义。

“文学伦理学批评”具有学术的兼容性和开放性品格。这一品格是由其方法论的独特性所决定的，即它牢牢地把握了文学是人类伦理及道德情感的表达这一本质特征。“文学伦理学批评”并不排斥其它的文学批评方法。相反，它可以融合、吸纳和借鉴其它的文学批评方法来充实和完善自己。譬如，它可以借鉴弗洛伊德的精神分析方法就人格的“自我、本我、超我”之间的关系展开心理的和伦理道德的分析；它可以结合女权主义批评理论来剖析性别间的伦理关系和道德规范等问题；它还可以吸纳后殖民主义理论对文化扩张和全球化进程中不同文化的伦理道德观的冲突进行反思；它还可以融合生态批评就人与自然的关系进行伦理层面的深入思考，从而构建一种新的文学生态伦理学或文学环境伦理学。更具现实意义的是，文学伦理学批评还可以为发展社会主义先进文化以及树立社会主义荣辱观服务，为在全社会大力弘扬爱国主义、集体主义和社会主义思想服务，为倡导社会主义基本道德规范和促进良好社会风气服务。文学伦理学批评坚持认为文学对社会和人类负有不可推卸的道德责任和义务，文学批评者应该对文学中反映的社会伦理道德现象做出客观公正的评价，让读者“辨善恶知荣辱”。文学和文学批评要陶冶人的心性，培养人的心智，引领人们向善求美。从这个层面上来说，文学伦理学批评对目前和将来我国和谐社会的构建、对正处于社会转型期的我国伦理道德秩序的建设的意义是不言而喻的。

文学批评理论论文篇6

奥尔巴赫进而探讨了两种模仿模式的不同，前者认为文学模仿的对象是此岸世界，后者则强调文学反映超验世界，由此形成了两种不同的模仿文体。希腊的模仿是靠详尽的描述，发生的一切均在幕前，一目了然；而圣经是突出某些部分，淡化其他部分，后景化，需要诠释。奥尔巴赫对希伯来模仿与希腊模仿差异的研究充实了西方文论史上的客体研究，对其它作品的模仿特点研究有重大启示意义。另一方面，许多新潮理论相继涌入圣经研究领域。这些新潮理论往往初兴于语言学、哲学、心理学或人类学领域，继而被引进文学研究领域，再后才为圣经学者作为新潮理论所采纳。此类新潮研究方法往往以相当快的速度发展，约略二十年就具备较大规模，在文学研究领域不再是当初的“新方法”。然而，在圣经研究领域，这些研究方法却被作为“新方法”为少数人采用，开始时遭到怀疑、抑制，之后逐步被认可、接受、汇入当代圣经批评主流，……另一种方法又会脱颖而出，进入圣经研究界的视野，开始其从遭到怀疑、抑制到逐步被认可和接受的循环……［6］需要特别指出的是，文学理论涌入圣经批评领域的景观还可以从当代圣经文学研究的论题中看出，如采用多种文学理论观照圣经某一书卷。我们以《路得记》为关键词在中国知网进行检索，可以看到从不同视角研究的成果，如《性别与阶级视野下的路得———浅析罗兰•玻尔对旧约圣经〈路得记〉的马克思主义圣经解读》、《诗化叙事：〈路得记〉的文类批评、文化符号辨析与〈路得记〉的互文性解读》、《作为一种文化诗学的文学伦理学批评》、《特里•伊格尔顿：〈路得记〉中的阶级斗争》等等。

二、互动的学术基础

圣经研究与文学理论互动的基础主要体现在两大方面：一是与这两种文化现象各自的特征密切相关，二是与研究者的多样文化身份相关。从两个研究领域各自的特征看，圣经研究的跨文化性与当代文论的跨学科性一致、圣经中语言至上的观念与当代文学理论的语言学转向一致。从研究者的身份看，一些研究者兼为圣经研究者、文学理论研究者和高校文学教师。在研究中，兼具几种文化身份的研究者，自觉将圣经研究、文学研究与教学研究联系起来。其中的著名文学理论研究者因其对圣经的热切关注而丰富了自身的理论研究，与此同时，也扩大了圣经研究的影响。从圣经的语言观看，圣经用“上帝说，要有……，就有……”的语言创世神话体现了语言的神圣力量及其对语言的极度重视，又以巴别塔神话的方式强调了这种语言观。由此，形成了圣经语境中，语言与存在同等重要，上帝之言或经文等同于上帝本身的认识论传统。

圣经中的上述语言观以及围绕语言文字阐释圣经的方法与当代文论语言学转向一致，由此圣经成为语言论文论的研究对象。从圣经的文字意识和文字被组织的方式看，圣经“炼字”、“凝句”的意识及其语言至上的观念形成了犹太拉比信经而不唯经的态度和求异思维的方式，这种多元思维方式契合了当代文学理论对个人阅读经验和多元化解读的推崇。［9］这就与读者反映批评对“对话交流”、“填补空白”的倡导相一致。从意识形态看，圣经叙事有三个操作原则：历史编纂学原则（TheHistorio－graphicPrinciple）、意识形态原则（TheIdeo－logicPrinciple）和美学原则（TheAestheticPrinciple），其中意识形态原则压倒一切。需要指出的是，圣经的意识形态错综复杂，如圣经既体现出上帝高于世人、男人高于女人的意识形态倾向，也蕴含着人类反对上帝权威、妇女寻求解放的元素。致力于圣经意识形态批评的学者，以解构与重构的双重模式为诠释原则，揭示圣经中的男权话语，揭露殖民者圣经阐释与殖民主义的共谋关系、探寻圣经中的生态保护理念，寻找圣经中解放弱势群体的文化资源，由此促成了与当代意识形态文论的互动，形成了包括女性主义批评、解放神学批评、后殖民主义批评和生态批评等意识形态圣经批评研究实践。从圣经产生及传播的背景看，《圣经》自成书之日起就处于跨文化传播的过程中，其文化因子渗透到世界文学与文化的方方面面，从而使圣经与比较文学产生了密切关联，并成为比较文学研究的重要对象。到目前为止，圣经学术界已出现大量运用比较文学方法研究圣经的成果。仅以我国为例，就可举出王本朝著《20世纪中国文学与基督教文化》（安徽教育出版社，2000年版）、许正林著《中国现代文学与基督教》（上海大学出版社，2003年版）、刘丽霞著《中国基督教文学的历史存在》（社会科学文献出版社，2006年版）、梁工著《圣经视阈中的东西方文学》（中华书局，2007年版）、陈伟华著《基督教文化与中国小说叙事性质》（中国社会科学出版社，2007年版）等研究成果。这些研究成果推动了圣经研究从单一阅读向综合剖析的转变。

从圣经批评者的身份看，有些研究者兼为圣经研究者、文学理论研究者、心理学家、高校文学教师。在研究中，他们自觉将圣经研究、文学研究、心理学研究与教学研究等领域联系起来。其中一个生动的例子是，1982年青年圣经教授大卫•罗斯（Da－vidRhoads）与文学研究者多纳德•米琪（DonalMichie）合作出版《作为故事的马可福音》一书。这部著作与其说是见证了二人的合作，不如说反映了圣经研究与文学研究的相通之处，也反映出圣经学者与文学批评学者对这种相通性的认知。在圣经研究的队伍中，这种研究身份互通现象已成为一种非常普遍的现象，相关圣经学者可举出美国芝加哥大学英语文学教授和文学理论家摩尔顿（RichardG．Moul－ton，1849－1924）、加拿大多伦多大学教授和文学评论家诺思洛普•弗莱（NorthropFrye，1912－1991）、美国加州大学希伯来语和比较文学教授罗伯特•奥尔特（Rob－ertAlter，1937－）、荷兰阿姆斯特丹大学文学理论教授和文化批评者米克•巴尔（MiekeBal，1946－）①、当代以色列特拉维夫大学叙事学教授和文体学家梅尔•斯滕伯格（MeirSternberg）②等等。另外，圣经研究者中不乏语言学、符号学、心理学等研究领域的名家，如奥地利精神分析学家西格蒙德•弗洛伊德（SigmundFreud，1856－1939）、瑞士心理学家荣格（CarlGustavJung，1875－1961）、法国当代杰出的思想家和符号学家罗兰•巴尔特（RolandBar－thes，1915－1980）、当代法国符号学家和解构主义思潮创始人雅克•德里达（Jac－quesDerrida，1930－2004）、当代美国著名文学教授和文学理论家哈罗德•布鲁姆（HaroldBloom，1930－）、法国文学理论家和女性主义者朱丽娅•克里斯蒂娃（JuliaKristeva，1941－）等。这些著名研究者通过研究圣经丰富了自身的理论，拓宽了其研究论域。同时，借助他们的学术影响力，圣经研究得到更多理论流派的重视。如哈罗德•布鲁姆通过研究圣经对误读理论和文学经典衡量标准的贡献，他提出，承认误读《圣经》产生“异端邪说”，才有释经学从一元到多元的发展。他进而指出，误读可以颠覆、否定已经确立的阐释，否定权力意志，具有革命性。他以陌生性、原创性、崇高性、真实性、普遍性等为标准，视圣经为仅次于莎士比亚戏剧的文学经典，这种观点呈现出鲜见的当代性和前沿性，推动了圣经文学及比较文学向纵深发展。

三、互动研究的学术体系构建

当代文论与圣经批评的互动研究是一个庞大的课题，涉及多种文学理论与圣经批评流派，对其进行研究，势必需要完整的学术体系和自觉的学术对话意识。《当代文学理论与圣经批评》较为全面地揭示了当代圣经批评的新颖动向和诸多成就，在方法论、研究内容和结论上都体现出整体性的视野和自觉的学术对话意识。

1．整体性学术视野当代文学批评的一个特点，就是兼容并蓄人文思潮在各个领域中所做的思考，如心理学、社会学、历史学、哲学、伦理学等。从西方文学批评模式的历史看，多样的文学批评模式，既反映出文学自身的复杂性和多样性，也反映出批评思维的活跃性和异变性。大体而言，20世纪以前出现的批评模式被看作是传统的批评模式，20世纪出现的批评模式被看作是现代的批评模式。传统批评模式主要包括伦理道德批评、社会历史批评和审美批评，现代批评模式主要包括心理学批评、语言学批评和文化批评。圣经的批评模式史既遵循了从传统模式到现代模式的转变规律，又有其自身的独特性。梁工教授不仅关注圣经和文学作品及其批评，而且把它们放入西方文化思想史的整体视野之内，兼顾了各个方面，体现出整体性的学术视野。第一，将西方文论的发展粗略划分出三个主要阶段：从古代到16世纪、从17世纪到19世纪以及20世纪。这三个阶段各有占主导地位的文论形态，分别是本体论文论、认识论文论和语言论文论。在此基础上，着重总结了当代文论的文化特征：注重文本形式、探索深层心理、关注读者接受、凸显文化批判、倡导跨越比较。第二，将圣经的文化品质界定为神学—伦理学典籍、史学典籍和文学典籍三种特性，然后追溯了《圣经》学术史上的两次重大变革：第一次，以18世纪的启蒙运动为界，《圣经》研究从推崇上帝转向尊重人本身，从张扬回归于人本主义、理性主义、经验主义和科学精神。第二次出现于20世纪中期，随着当代主义异军突起，多元化、多样性、开放性、对话性成为时代风尚。第三，在编写体例上体现出整体性的学术观照。除涉及文学理论与圣经批评的研究要素外，作者还专门为圣经批评量体裁衣，提炼出近40个西方文论关键词，如虚构、空白、互文性等，并将之与圣经批评有机结合。此外，作者还引经据典，旁征博引，提供了大量学术信息，包括英文参考文献360余条，中文参考文献280余条，脚注近2400条。所有这些都体现出作者的完整性视野。

2．对话性思维模式文学批评者首先是其所批评的作品的接受者，圣经的批评者当然也是如此。在文学接受过程中，文学读者不是消极被动地接受作家作品发出的信息，而是以对话者、诠释者、再创造者甚至是批评者的身份出现。这种接受特点决定了文学的接受与批评需要对话性思维。对于圣经批评和文学理论这类内涵丰富、研究流派众多的研究领域来讲，对话思维模式尤为重要。首先，文学理论与圣经批评的互动研究存在着错综复杂的对话关系。在圣经批评领域，存在着捍卫传统派与批判传统派的两种文化派别，这决定了对话是圣经研究的基本特征：一派致力于考察圣经如何成为西方文化和文明的源头与经典代表，如何体现了伟大的西方文学和文化传统；另一派则努力批判圣经中所反映的文化和社会霸权话语，并从前文本（pretext）中，揭示深层的阶级和性别矛盾。

这种思维模式体现在多方面，如传统派捍卫圣经中男尊女卑的传统，反对派倡导女性解放运动。具体的对话还包括文学研究者与圣经研究者的对话，读者与文本的对话，不同文论流派的对话，不同圣经研究方法的对话，中国圣经研究与国际圣经研究的对话，圣经研究专业人士与非专业人士的对话，圣经研究专家与普通读者的对话，教内研究与教外研究的对话，等等。其次，文学理论与圣经批评涉及流派众多，这要求研究者必须具备自觉的学术对话意识。梁工教授在本著作前言中就亮明了其欲推动中外经学对话的研究态度和目标。在余论中，梁工教授又特别强调了本研究的对话意识。他引用巴赫金的对话理论，并将之视为本专著研究的导论。梁工教授认为，在文化生活及学术研究日益复杂的20世纪下半叶，诸多文论流派就文学问题进行了坦诚的对话，各派圣经批评家亦围绕圣经展开了领域广泛的对话。这说明对话已经逐渐成为时代精神的灵魂。

文学批评理论论文篇7

新时期以来出版了多部《中国当代文学史》及其分类史，但就不见有《中国当代文学理论批评史》。之所以没有，是因为《中国当代文学理论批评史》比当代小说、当代新诗史、当代散文史难写得多：一是当代文学理论批评与政治的联系比创作更为紧密，文学与政治的关系更难把握；二是评论对象大都健在，说好说坏都难以使人满意。当然，评论者不一定都要让评论对象满意，但有些评论对象身居高位，掌握着名目繁多的文学资源和话语权，谁也得罪不起。故有些聪明的评论家，做当代文论史（一般附属在当代文学史）时一般尽量拣好处说。不在评论中心的古远清与这些论者不同。他不顾忌别人的议论，硬是一人独立完成了70万余字的《中国当代文学理论批评史》（山东文艺出版社出版。）

当代文论史之所以难写，还在于有些人认为：中国当论批评“无史”，因当代文论史被政治史所遮蔽；另方面，也没有杰出的理论批评大家及经典性的论著。古远清的写作在于说明当代文学理论批评有史。他认为：且不说新时期，仅“十七年”就有胡风这样的批评大家，还有朱光潜等人的经典性批评著作。到了新时期，经过文学观念的大变革，批评的主体性被进一步确认，批评自身的历史也不再被社会史和运动史所掩盖。这一事实均要求当代文学理论批评应像创作那样拥有自己的历史研究，将中国当代文论史从中国当代文学史中分离出来，成为一门新兴的分支学科。还有人认为凡文学现象必须经过时间筛选才能写史，这是片面的。时间的筛选固然是最公正的，可文学史的整理与确认，也是一个重要方面，且应看作这是当代文学研究者义不容辞的职责。

写文学史，古远清是主张私家治史的，这样观点和文笔容易得到统一，不必为贯彻领导或主编意图，将个人见解消融掉。对当代文论史的撰写，古氏还有一个“偏见”：最好不由圈中人执笔。正如该书后记中所说：以古远清来说，假如他是北京的评论家，与书中写的批评家私交甚笃，那下起笔来就难免瞻前顾后：或为贤者讳，或摆平方方面面，乃至把有一定知名度属可写或不可写的同事、同窗尽量夹带进去。好在古氏远离中心，所评对象大都缘悭一面，且不在有中文系的名牌大学任教，因而写起来人情因素较少。当然，不在漩涡中心便容易不知情，有些地方写起来难免会“隔”。何况，个人撰写不能集思广益，有些古氏不太熟悉的领域，亦不可能想像“编写组”那样请专家写得深入，这也就是前面说的“不是一本理想的”文论史的一个原因。

这部突破体例化和集团式的当代文学史框架、首部由个人独立完成的当代文论史专著，以宏阔的背景和冷静而具体的描述，再现了中国从1949年7月到1989年底大陆地区文学理论批评大潮那壮阔的景观、神奇的变幻乃至微妙的涟漪。那死水微澜，那汹涌波涛，都反映在此书的评论旋律里。

文学批评理论论文篇8

在“五四”文学革命的倡导者中，胡适率先提出文学改良的倡议；陈独秀明确地提出了文学革命的口号；周作人倡导“人的文学”的主张，主张的“平民文学”、“民众文学”；鲁迅、、周作人等认为必须从文学语言、形式的改革，进入到作家思想和作品内容的革新，将文学革命推向深入；还从社会经济的变动说明文化思想的变动，给这场革命的发生作出了马克思主义的解释，揭示了它的社会本质和历史必然性。此外，钱玄同、刘半农、傅斯年等人也纷纷提出革新文学的看法。这些主张，就政治态度、思想体系、文学观点而言，互有差异和分歧；但总的说来，都是反对封建主义的旧文学，提倡民主主义的新文学，他们共同掀起了一场中国文学史上前所未有的伟大变革。这些倡导者还就建设怎样的新文学，作了多方面的理论上的探讨。这些理论批评文章本身，构成了中国现代文论的第一批文献。

现代的文学批评是随着新的文学创作的出现而逐步开展起来的，以新的理论主张为依据，促进新的文学成长。如在关于郁达夫的小说《沉沦》和汪静之的诗作《蕙的风》的辩论中，周作人、鲁迅等人以个性解放、现代爱情的观点，批驳了指责这些作品“诲淫”的非难。闻一多关于郭沫若《女神》的评论，发现并肯定它的时代精神，同时批评了它缺乏地方色彩（民族性）的倾向，进而指出“诗同一切的艺术应是时代的经线，同地方纬线所编织成的一匹锦”（《〈女神〉之地方色彩》），同时强调了文学的时代性和民族性。在各家（比如沈雁冰、成仿吾、冯文炳、张定璜等人）关于鲁迅和《呐喊》的褒贬取舍中，鲜明地表现出持有各种理论观点的批评家对于同一个作家作品截然不同的理解和评价。“五四”过后不久，新文学家还开始了系统整理研究中国古典文学的工作。他们高度评价小说创作、白话作品在文学历史上的地位，突出古典文学中抗争叛逆的声音等，都是对于传统的文学观念的挑战，与文学革命的精神相一致的。结合时代、社会等客观条件，考察评价文学演变的轨迹，较之过去就文学论文学的“评点”式、“诗话”式的分析，是方法论上的一大进步，并从整体上打破了古典文学研究的格局。

二、理论的先导性

为了让文学彻底摆脱封建主义的羁绊，赶上世界的新潮，不少倡导者一面严厉批判贬斥中国的旧文学，一面热诚地向近代以来的欧美、日本各国的文学寻求蓝本和依据。这种决裂和借鉴，以及贯穿其中的创新的精神，都是创建中国现代文学所必须的，对在很短时期内迅速创作出崭新的现代作品，起到积极的推动作用。现代文学阶段，这些作家们都有很高的理论自觉性，尽管西方理论和作品几乎是同步输入，但由于文艺创作毕竟不能照葫芦画瓢，而必须依据作家自己对生活的体验重起炉灶，所以不如理论的输入来得便捷、迅速。现代文学阶段，往往先出现某种理论，然后才有作品问世。比如胡适根据“一时代有一时代之文学”的进化观，提出须言之有物、不模仿古人等“八不主义”，主张建设“国语的文学，文学的国语”，率先提出文学改良的倡议；随后才出现了鲁迅等人的白话小说，胡适、郭沫若的“白话诗”；文学研究会提倡“为人生”的、现实主义的文学才出现了“问题小说”的创作高潮；20年代末期，随着马克思主义在文化思想领域广泛地传播，兴起学习马克思主义的运动，产生无产阶级革命文学和较为系统的马克思主义的理论批评，提出“革命文学”的口号，随后才出现瞿秋白、蒋光赤等人的创作。

三、理论的多向性

由于社会背景和文学自身的原因，每一时代总有一种文学倾向和文流占据主导地位，而其他的文学倾向受到排挤和压制。但在现代文学初创阶段，西方的各种文艺思潮都被中国先进的知识分子引入中国，对于中国反封建的思想启蒙都具有借鉴和参考的价值，出现十分活跃复杂的思想局面，这种种思潮又与中国独特的思想和文化相融合、改造、变形，形成新的理论，这种思想的开放性和复杂性，使中国作家在众多的选择面前感到彷徨和困惑，但也使他们有了更多的自主性。文学研究会提倡“为人生”的、现实主义的文学；创造社追求艺术的“全”和“美”。他们主张“为艺术”的、浪漫主义的文学。浅草（沉钟）社、弥洒社、新月社，也程度不同地持有类似的浪漫主义、唯美主义的文学观。作为新文学的初期开拓者，他们几乎都表现出广泛的艺术兴趣和热烈的求索精神；虽然在理论主张上各有着重的方面，却并不因此为特定的文学思潮学说所囿。文学研究会同时还宣传过自然主义、新浪漫主义以及泰纳的理论，有人也有过“作者无所为而作，读者也无所为而读”的看法（郑振铎）。创造社的部分成员又接近过表现主义，也并不完全否认“文艺之社会的使命”（郭沫若）和“艺术之社会的意见”（成仿吾）。它们以不同的方式共同寻求新文学的发展道路，使新文学理论呈现出多向性的特点。

四、理论的流派性

20年代初期起相继成立的为数众多的文学社团，往往以一定的文学流派相标榜。他们大多兼顾创作和理论，其中最有代表性、影响也最大的，是文学研究会和创造社。文学研究会继承《新青年》的传统，与鲁迅以及以他为首的一些社团的主张基本一致，为充分发挥文学作为思想启蒙工具的作用，做着不倦的努力。他们提倡“为人生”的、现实主义的文学。沈雁冰（茅盾）、郑振铎是该会理论批评方面的主要发言人，周作人、叶绍钧、俞平伯等，也写了一些评论文章。创造社为“五四”狂飚突进的时代精神所鼓舞，出于摆脱封建文学教条的、桎梏的时代要求，渴望艺术家能够自由地追求艺术的“全”和“美”。他们主张“为艺术”的、浪漫主义的文学。郭沫若、宗白华、成仿吾、郁达夫等人在理论上都有建树。稍后成立的浅草（沉钟）社、弥洒社、新月社，也程度不同地持有类似的浪漫主义、唯美主义的文学观。作者无创造社的部分成员又接近过表现主义，也并不完全否认“文艺之社会的使命”（郭沫若）和“艺术之社会的意见”（成仿吾）。它们以不同的方式共同寻求新文学的发展道路。通过这样的提倡和阐述，形成了初期新文学各种倾向流派并存共荣的生动蓬勃的局面。

使中国文学批评走向现代，周作人在《自己的园地》中指出不要把文学批评当成功利的工具，要把文学批评当成自己的感受、理解、批评，使批评从功利中脱离开来。而王国维则从审美的层面进行文学批评，并将之系统化，使之具有理论框架。这都与文学研究会、创造社、新月社作家们的文学理论尝试是一致的，但随着中国社会的发展，由于政治的原因，现代文学批评的现代性被逐渐消解了。

参考文献：

文学批评理论论文篇9

中图分类号：I206.09 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）24-0014-01

一、女性主义概念界定

女性主义的英文是Feminism，是源自于法国的Feminisme。根据柯德教授的研究，1880年代创立第一个妇女参政权会社的法国女子奥克雷最先提出了这一个词汇。但是，直到二十世纪初年女性主义才被法国各派争取妇女选举权运动者所接受。西蒙・波伏娃认为女性主义是独立于阶级斗争之外，专门为女性主义而斗争的主义。她认为女性主义者是在结合阶级斗争，但独立于阶级斗争之外，力求改变妇女处境的女性，甚至是男性。凯特则认为女性主义指反抗举世用法律或习俗强行阻扰妇女享有自由的一切人为障碍。她还认为，像启蒙思潮与民主政体一般，女性主义是一种进化，没有领袖，也无须组织，而且因各个地区的特殊需要与特定的宗旨而有不同的含意。

二、女性主义理论的九大流派

各流派女性主义在历史渊源、分析方法和主张上固然有基本的差异，但其目的都在批判、改造父权文化，所以差异之外也多有重叠、神似之处，所以乃根据女性主义的发展演变的历史进程及特质划分为九大类：自由主义女性主义、社会主义/马克思主义女性主义、存在主义女性主义、基进女性主义、精神分析女性主义、当代社会主义女性主义、女同志理论、後殖民女性主义及生态女性主义。

三、女性主义精神文学批评

在20世纪70年代，随着西方国家进入后工业化的进程，精神分析、后结构主义、解构主义思潮风靡西方，彻底改写了西方学术思想的格局。许多具有深厚的精神分析和后精神分析理论素养的女性文学研究者们运用弗洛伊德与拉康的精神分析学说，开创了女性主义文学批评的新领域――精神分析女性主义文学批评。

在精神分析女性主义文学批评看来，弗洛伊德的观点是一种生物决定论，对女性心理界定的核心就是“阳物妒忌”。按照弗洛伊德的说法，女孩发现自己身上缺少男孩身上所长的东西，便产生了被的感觉。由此，导致她消极、受虐和自恋的倾向，女性的谦逊和嫉妒因而都与她的“阳物妒忌”有关。

拉康的对精神分析的主要贡献是把索绪尔的语言学理论引入弗洛伊德精神分析学，改造并丰富弗氏学说。他把无意识与语言看成是你中有我，我中有你。此外，在拉康的学说中，最负盛名的是“镜像阶段”理论。

女性主义精神文学批评分析学说的探讨已远远超出了性和欲望的范围，超越了人被生物决定的命运，而主要从心理、语言和文化的语境中予以解释。但是也受到了猛烈的批评和修正。女性主义批评强调身体写作，对女望毫无顾忌的抒写，对场面的大胆描写，引起了不少争议；有些批评者认为身体经验、性经验毕竟不是女性自我的全部，仅从女性的躯体上追寻自我难免从另一个方向掉进了男权陷进，陷入女性自我的迷失；还有一些精神分析女性主义批评家对弗洛伊德和拉康学说的“阳物崇拜”发起猛烈抨击，进而对男尊女卑的传统做了彻底的否定，并在此基础上试图建立自己的理论，但这种理论又常常无法跳出精神分析学的框架，比如，有些女性主义批评家在反驳“阳物崇拜”的同时，提出了“子宫崇拜”的说法，这种理论实际上是精神分析学的一种变体。

四、结论

女性主义社会理论历史悠久，纷繁复杂，不同流派的理论的侧重点不同，但是女性主义各流派的理论展开的理路是相同的：共同的理念是，女人不是天生的，而是被男权文化建构的； 基本的逻辑起点是，女性在全世界范围内是一个受压迫、受歧视的等级；主要的内容是解释女性受压迫的根源和机理，谋求性别平等与解放的价值抱负。当然，女性主义也存在一些缺陷。自由主义女性主义略显粗糙，马克思主义女性主义在马克思主义面前也略显生硬，后现代女性主义则因为抽象晦涩而远离了普通妇女。但作为一种分析范式，女性主义也给了我们解释性别问题新的思维方式、更巧妙的视角、更开阔的视野，比如把性别与阶级、种族、民族、生态、殖民主义、世界体系等联系起来。如今，性别已经成为一个有效的分析范式，这或许是女性主义者提供给我们的最大价值。

文学批评理论论文篇10

[中图分类号]I06 [文献标识码] A [文章编号] 1009 ― 2234（2014）04 ― 0118 ― 02

文学生态批评理论作为一种新兴的文学研究模式，在我国文学界引起了广泛关注。要构建相对成熟的理论体系，一方面需要加强基础理论的研究；另外，作为一种实践性非常强的批评手段，其理论研究更需要探讨富有自身特色和体现生命力的研究方法。目前，国内文学理论界还是热衷于国外的相关研究成果的文本翻译和理论思潮的研究，在建构具有鲜明本土特色的生态批评理论体系方面尚存在许多问题。

一、中国传统生态话语资源尚未充分发掘

文学生态批评理论从进入我国学术界开始就与我国的社会现实相结合，与我国传统生态文化相结合，逐渐向建设具有中国特色的生态批评方向发展。可以说，学者们在挖掘传统生态话语资源和积极探索其现代转换的有效途径方面是同步的，但就研究现状而言还有许多值得商榷之处。

首先，在传统生态思想的阐释层面有简单比附的倾向，而且出现了脱离生态批评产生的特定时代语境生硬改造传统理论的现象。每一个时代的理论都带着特有的时代特色，我国传统的生态文化思想也深深烙有特定时代的印记。中国古典的生态智慧也是在特定的时代语境中形成的，是针对特定的对象而产生的理论形态。因此，厘清不同的时代背景和真实的理论意向，并在此基础上将古典理论进行合理的现代转换，是将古典生态智慧作为当代生态观念的思想资源的重要前提，但这一点却往往被忽视了。

其次，我国生态批评在继承传统生态思想上有重“发掘”、轻“创新”的倾向。中国古典生态智慧是生态批评原创性的重要前提，也是中西对话的重要基础。如何在当代语境下对古代的理论进行深度的阐释，在古典生态智慧中注入创新的元素，是当前研究所要解决的重要课题。这种创新就是将古典的生态智慧进行时代的移植，使古人对于天地自然的感性玄想转换为针对当今生态问题的理性的生态观念。

最后，“去粗取精，去伪存真”一直是对古典理论批判的继承的理论指导，但在目前的研究工作中，存在着全盘吸收的问题。在“天人合一”、“物故自生”等古代的理论命题中存在着已被现代科学证伪的因素或消极的思想观念，这些不利因素对于建设生态批评有可能起到误导的作用。因此，明辨其中的是非曲直是在发掘古典生态智慧工作中的一项不容忽视的任务。

从以上存在的问题可以看出，在古典生态智慧的发掘和现代转化中不仅需要仔细剖析古典理论，而且要密切关注当下的思想文化动向，将古今生态思想融会贯通，这需要生态批评研究者能够不断地进行理论方法的创新，并且从古论的现代转换的学术环境中汲取研究的思路和方法。

二、马克思主义生态观的介入考察尚待加强

马克思、恩格斯具有的前瞻性的生态思想，对于我们构建生态批评理论具有重大的指导意义。在生态批评日益繁荣的今天，马克思主义经典著作值得研究者重读。

彭松乔在《马恩生态观在生态文艺批评中的学理意义》中首先归纳了马恩生态观，进而分析了这些生态思想对于今天我们建设生态文艺批评理论时在学理上的启发意义：“它为我们确立了关于生态文艺批评的科学的逻辑起点；它为我们确立了关于生态文艺批评的科学的逻辑起点；它为我们提供了生态文艺批评的评价方法。”〔1〕

艾莲则从以“生活”为深层背景的三维构架、“对象”性观念、“产物”说以及“环境改造”说入手，分析了《在延安文艺座谈会上的讲话》的生态思想，指出：“在马克思主义的实践论人类学特别是其人本生态观的烛照下，重视《讲话》的理论启示并将其与生态思维相融合，实现科学性与人文性的有机统一，乃是建构当代具有中国特色的马克思主义文艺学的重要思想资源。”〔2〕

但目前，我国生态批评研究者在对马克思主义生态观的理解上出现了异样的声音。对于马克思主义特别是马克思唯物实践论的解读上，许多学者认为马克思主义中包含着丰富的生态观念，应该在深挖马克思主义生态观念的基础上推动生态文艺学和生态美学的发展。也有学者对马克思的实践论观点同生态美学的相对性提出了质疑。刘成纪在《生态学视野中的当代美学》中就指出：“当实践美学以实践作为世界的本体时，它是试图以人的实践活动达到对世界整体的充分定义，但人的实践能力所无法达到的区域――比如原生态的、没经人的实践改造过的自然到底美不美的问题――却成为这种美的形而上学的一个重负。”〔3〕此外，如何批判地继承马克思主义，使之在新的学术语境下进入生态文艺学和生态美学也是目前研究中一个重要的维度。

李长中在《生态学视野下的马克思主义文论及对当下生态批评的启示》一文中指出：“以马克思主义生态学思想为原点，以马克思主义生态思想中强调人、自然、社会、政治四个维度的和谐发展为价值诉求，一改当下批评理论中由于主体缺席所导致的经验前置、语境混淆、观念错位、价值迷失等问题，是生态批评能否成熟的一个标志。”〔4〕

三、新时期中国现代化独特经验的生态理念的切入研究不足

提及新时期中国现代化建设中的生态理念，简言之，一方面是指建国后我国在生态道路上走过弯路的经验教训，另一方面是指“科学发展观”中倡导建设生态文明社会、建设和谐社会的思想精华。我们说文学艺术要适应时代的要求而发展，又作用于该时代的意识形态领域，推动社会的整体进步。生态批评作为当今生态危机现实的产物，更是应紧跟当今社会发展的步伐，发挥其生态关怀的作用。虽然有诸如彭松乔、刘文良、曾繁仁等学者主动把生态批评与当下中国科学发展观的践行研究相结合，发表了《科学发展观与生态文艺批评的发展》、《科学发展观视域中生态文艺学崛起的可能》、《当代社会主义生态文明建设与生态美学理论发展》等一些研究论文。但总体来讲，生态批评在新时期中国现代化独特经验的生态理念的切入研究方面，还存在很多问题。目前我国的生态批评研究，更多的是着眼于借鉴西方生态批评的研究成果，着眼于中国传统生态资源的发掘和阐释。对于我国现代化建设过程中走过生态弯路的反思很少涉及，对于“科学发展观”中生态资源的阐发与运用还有待于进一步深入研究。

“科学发展观”是我们党在新世纪新阶段，以邓小平理论和“三个代表”重要思想为重要指导思想，从党和国家事业发展的全局出发提出的重大战略思想，是我们党在新时期坚持解放思想、实事求是、与时俱进、理论创新的重大成果。“科学发展观”特别强调可持续发展，“就是要促进人与自然的和谐，实现经济发展和人口、资源、环境相协调，坚持走生产发展、生活富裕、生态良好的文明发展道路，保证一代接一代地永续发展。”〔5〕社会主义和谐社会的核心内涵是全面实现人与自然、人与人、人与社会的和谐共存、和谐共生、和谐共处、和谐共荣。

基于生态学的观点，文学艺术和文化应该与人、与自然、与社会建立有机的良性发展的关系，它不仅应该关注自然生态环境，还应该关注人的良好素养的提升和美好人性的塑造。社会的发展应当是经济、政治、文化三个方面的协调发展，文化建设在科学发展观的落实中承担着重要的使命。“科学发展观”和“社会主义和谐社会”理念都特别强调人与自然的和谐统一，而人与自然的和谐统一是生态批评的根本性要义。在很大程度上可以说，生态批评的崛起和繁荣，正是当代中国的经济、社会、文化等和谐有序发展的现实要求。因而，我国的生态批评研究，在借鉴西方研究资源、发掘传统生态资源的同时，应加强新时期我国现代化独特经验的生态理念的切入研究。

尽管生态批评作为一种独特新颖的文艺学研究方法引起了文学界及社会各界的关注，但对于这个理论流派的评述也存在异样的看法。他们认为生态批评是换汤不换药，旧瓶装新酒，理论上没有什么创新，而是使用时髦的术语哗众取宠而已；生态批评仍没有形成系统的理论体系，其理论根据的匮乏使之只不过成为激情的叙述话语；生态文学批评充满野心，想当然地把相当复杂的进化论及生态理论纳入文学批评之中而难以消化。如达纳？菲利普斯在《生态论的真相》一书中对生态批评提出若干异议，尽管该书在学界颇具争议。李夫生指出：“‘生态批评’是亚里斯多德的‘有机整一律’的当代翻版，是古老东方‘天人合一’观念的晚来发现，更是马克思主义生态观的当下套用。从理论基础到方法论，它都不过是西方文论中以旧翻新的一种话语策略，是一种‘新瓶装旧酒’的批评游戏。”〔6〕董志刚则从“虚假的原则”、“虚假的自然”和“虚假的理想”三方面对当代我国的生态美学研究提出了质疑。〔7〕

综上所述，生态批评已在西方文论的“文本喧哗”、“话语游戏”中走出来，开始俯身生养死葬的大地，直面并关心人类存在的真实困境，这是不可否定的事实。对于中国的生态批评，必须经历本土化建设的过程，才能在立有一席之地的基础上求得更好的发展。

〔参 考 文 献〕

〔1〕彭松乔. 马恩生态观在生态文艺批评中的学理意义〔J〕. 文艺理论与批评，2004，（03）：115.

〔2〕艾莲. 建设当代中国特色马克思主义文艺学的重要思想资源――论《讲话》生态思维的理论建设意义〔J〕. 思想研究，2008，25（3）：125.

〔3〕刘成纪.生态学视野中的当代美学〔J〕. 郑州大学学报：哲学社会科学版，2001，34（4）：55.

〔4〕李长中. 生态学视野下的马克思主义文论及对当下生态批评的启示〔J〕. 阜阳师范学院学报：社会科学版 ，2008，（02）：11.

文学批评理论论文篇11

文学理论批评语言形式价值取向是以文学独立价值为逻辑起点，从文学作品本身探讨其价值存在而形成的一种价值趋赴。它把文学的价值定位在语言形式的独立自足和自我生成上，强调语言形式“自为”、“自律”的本体地位，关注文学本身的语言形式对于文学“本体存在”的意义，并以语言形式“创造”“文学世界”所达到的自我圆融的程度，作为评价文学作品的标准。它的形成和发展，与文学创作实践和西方文艺思潮的影响紧密相关。

一 历史之脉

中国现代文学理论批评语言形式价值取向，大致经历了从王国维对文学形式问题的思考，“五四”时期文学理论批评先驱“文的觉醒”，到1920—1940年代李金发、闻一多、刘呐鸥、沈从文、袁可嘉、唐诸人对小说、诗歌等文学语言形式之探讨的历程。王国维是中国20世纪第一个思考文学形式问题的批评家。早在1907年他就在《古雅之在美学上之位置》中提出了“一切之美，皆形式之美”的观点。在他看来，美的形式有三，即优美、宏壮（崇高）、古雅。前二者为康德对美的区分，后者是他本人的发现。王国维将作为天才之创造的优美、宏壮称之为第一形式，而将“致存于艺术而不致存于自然”的古雅称之为第二形式，并阐述了二者的关系：“优美及宏壮必与古雅合，然后得显其固有之价值。”②他所说的古雅即通常意义上的艺术表现形式，这种艺术形式能使优美和宏壮——第一形式之美“愈增其美”。这一思考一年后即反映在其《人间词话》关于“境界”说的理论建构当中。王国维所说的境界——“有我之境”与“无我之境”分别呈现为“宏壮”、“优美”之形式，而在王国维看来，文艺作品要达到“有我之境”或“无我之境”，从而呈现“宏壮”或“优美”之美，除了天分或后天的修养等因素外，还离不开第二形式之“表出”作用。而第二形式之表现若能做到“真切”、“自然”而又“意在言外”，则会成为营造“境界”不可或缺的要素。王国维对艺术形式重要作用的谈论，具有某种开创性意义。

“五四”时期的“文的觉醒”是伴随着“人的觉醒”一同发生的。“文的觉醒”主要表现在对“文以载道”传统文艺观的批判和对文学本质特征的思考上。蔡元培提出“以美育代宗教”，乃基于其对文学艺术之“美感”及其对提升人的精神人格作用的认识③；陈独秀则在鼓吹启蒙主义文学理念的同时，肯定了文学“自身独立存在之价值”，将“文学的本义”定位在“达意状物”、“美妙动人”两个关键问题上，而此二点在他看来正是文学区分非文学的标志④。对文学独立品格和独立价值的思考，不仅实现了文学和非文学的区分，而且引发了人们对包括诗歌、小说、散文、戏剧等在内的各文类文体特征的着力探讨和重新体认。对文学语言形式的思考与探究，胡适是用力最勤的一位。他不仅从文体的角度考察了新诗、短篇小说、戏剧等文类的形式特征，而且从文学作为语言艺术的角度，关注文学本身的语言形式对文学本体的重要意义。他视白话语言为文学的“唯一利器”，认为白话是一种新鲜活泼、切合思想感情的表达，反映时代特点，有生命力的“活的文字”，这种“活的文字”才能创建“活的文学”——富有生命力的新文学。对白话语言“工具”作用的认识，使胡适顺理成章地提出了“以白话为文学正宗”的文学主张。胡适关注语言形式，还有一个重要考虑，那就是实现文学的审美化。在胡适那里，形式与内容是有机统一的，但这种统一是以形式为出发点的，取决于作家再现或表现的特殊方式，即要经过作家的“艺术”解释，他将文学定义为“达意达得妙，表情表得好”⑤，就体现了这种理解。

1920年代中期至30年代出现的对诗歌文体的理论探讨，与胡适倡导的“诗体大解放”导致的诗歌创作散文化、郭沫若式的情感宣泄带来的非诗化有关。闻一多发表《诗的格律》呼吁的新诗格律化，提出“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”，强调诗歌的音乐节奏、词语的锤炼和诗行排列的规范化，试图以此纠偏诗歌的散文化、非诗化倾向。闻一多从形式层面对齐整的诗形式进行了合理的张扬，但其妨碍思想情感自由表达的流弊引起了徐志摩的警觉。他不赞成从外形上判断“某式不是诗”或“某式是诗”，他提出“音节化”以救正对诗形式的机械要求，因为在他看来，所谓“音节化”就是“诗化”⑥。李金发在创作实践基础上形成的象征主义诗歌理论，客观上也有利于克服新诗的“散文化”和“非诗化”，其理论核心是对意象的强调。在他看来，“艺术上唯一的目的，就是创造美”，而实现“诗美”的前提则是意象的暗示作用，因此他将意象视为诗的生命：“诗之需要image（形象、象征），犹人身之需要血液”⑦。李金发不再注重诗歌的描写与外部世界的联系，而只关注诗歌的意象性及由它引起的象征性本身。李金发执着于“新语言”的创造，是围绕意象的表达进行的。他认为意象的表达必须出之以美的文字，因而在创作上他倾向于“纯粹诗歌”的语言风格，因为这种风格排斥“意思”的表现而执着于诗的音乐性追求。李金发的象征主义诗论在1930年代的戴望舒那里产生了回响。戴望舒的象征诗论是明确针对胡适开创的现实主义“写实”倾向和郭沫若开创的浪漫主义“表现”倾向的。他认为现实主义对“真实”的强调，浪漫主义的“通行狂叫”、“以坦白奔放为标榜”的诗风都有偏颇，因为“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”。他在整合写实派与浪漫派的过程中确立了自己的诗学观，即诗歌创作“在于表现自己与隐藏自己之间”⑧。这一诗学主张追求的是“显”与“隐”的统一带来的含蓄蕴藉的审美境界。

1930年代初中期“新感觉派”小说潮流的兴起，为小说文体的探讨提供了契机。以刘呐鸥、穆时英等为代表的中国新感觉派小说家，执着于表现荒诞的都市生活和都市异化了的人性，创制了一种“奇异”的小说文体：快速的节奏，主观印象的突出，蒙太奇组接技巧的运用，以及心理分析方法的引入，等等。新感觉派小说“奇异”的文体特点与五光十色畸形的都市生活是相当切合的。但比起新感觉派作家在创作实践上对这种文体的执着追求来，其理论自觉显然还有待加强。刘呐鸥在介绍日本新感觉小说和曾给日本新感觉派以重要影响的法国作家保尔?穆杭的创作时，朦胧地提到了一些创作技巧，如“描写”、“暗示”、“探照灯的多彩的光线”等等⑨。穆时英在谈论电影艺术时提出过小说创作导入电影蒙太奇手法的主张。在他看来，“艺术是人格对于客观存在的情绪的感应的表现”，而蒙太奇技法恰好契合了新感觉派小说对“感觉复合”的追求。他们对小说的语言和形式是非常自觉的，穆时英在谈其小说集《南北极》时表示：“这集子里的几篇不成文章的文章，当时写的时候是抱着一种试验及锻炼自己的技巧的目的写的——到现在我写小说的态度还是如此——对于自己所写的是什么东西，我并不知道，也没想知道过，我所关心的只是‘应该怎么写'的问题。”⑩

当然，他们的理论探讨与其创作上的花样翻新显然是不太相称的。同样的情况也出现在40年代都市文学作家张爱玲那里。张爱玲小说执着于都市平民平实生活和世俗心态的表现，善于用心理描写的手法细致地刻画人物的内心世界，非常讲究艺术技巧。但她的理论探讨十分有限11。与他们不同的是，集作家与批评家于一身的京派中坚沈从文，创作上获得了“文体家”的美誉，理论批评也十分丰富，他所操持的大抵也是文体批评与审美批评的方法。其理论和批评集《新文学研究》、《沫沫集》、《沫沫集续编》等集中的文章都表明了这一点。他认为文字和技巧是文学之为文学的根本，指出，文学既然是以语言文字为材料的艺术，熟悉并且善于运用语言文字，是一个作家的基本条件之一，“几年来有个趋向，多数人以为文字艺术是种不必注意的‘小技巧'。这有道理。不过这些人并不细细想想，没有文字，什么是文学?”12他专门写了《论技巧》一文，强调没有技巧就没有文学的力量，甚至就没有本身：“人类高尚的理想，健康的理想，必须溶解在文字里，理想方可成为‘艺术'。无视文字的德性与效率，想望作品可以作杠杆，作火炬，作炸药，皆为徒然妄想。”13

1940年代“九叶”诗人及理论批评家对文学特别是诗歌语言形式的理论探讨，一定程度上是针对当时文艺理论批评庸俗社会学和前此自我表现文学观而发的。袁可嘉以“人的文学”质疑“人民的文学”，对诗的“情绪感伤性”和“政治感伤性”弊端的指陈就是如此14。在“九叶”诗人中，诗人兼理论批评家的袁可嘉的探索最具代表性。袁可嘉执着于理论探讨，在表达方式上提出了“新诗戏剧化”的理论主张。在他看来，写诗是把意志或情感化作诗经验的过程，为了实现这个转化，就得设法使意志或情感得到戏剧化的表现，这样就可以达到诗歌再现上的客观性与间接性。袁氏将“晦涩”视为新诗戏剧化的题中之义，认为“晦涩”来自于“诗人想象的本质”和“自然的意象或比喻的化妆姿态”，若不“为晦涩而晦涩”，仅是可以理解的，而且也正是诗歌创作所需要的15。

二 形式与内容

对语言形式的关注，必然会涉及形式与内容的关系问题。形式与内容是二元论的，还是一元论的?是有机统一的，还是“一体化”的?总体上看，中国现代文学理论批评家，在肯定语言形式的重要作用的同时，并不忽视形式背后的内容，而注重二者的有机统一。王国维没有直接说到形式与内容的关系问题，但从他的有关论述来看，他不是纯粹的形式论者，而是形式与内容有机统一论者。尽管他反复强调文学的独立价值和形式本身所具有的独立存在的意义。在他那里，文学的独立价值——审美价值是与现实功利考虑对立的，但他并没有否定文艺的审美价值所具有精神的功能，那就是通过审美的熏陶，“使人忘一己之利害而入高尚纯洁之域。”16对文学的这种精神功能的强调，决定了王国维对形式与内容关系问题的看法：“夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。其有发明此真理（哲学家），或以记号表之（美术家）者，天下万世之功绩，而非一时之功绩也。”17王国维这里所说的“真理”，即是柏拉图的“理念”。在王氏看来，对“理念”的认识，需要摆脱欲念的束缚，而认识到了理念，就能暂时“忘物我之关系”。正是在这一点上，文艺有着它不可替代的作用；但要注意的是，对理念的认识，无论是艺术家还是读者，都离不开“记号”即形式：艺术家通过艺术形式以表现“理念”，读者通过形式以认识“理念”。因此，形式在王国维这里尽管非常重要，具有“独立价值”，但它最终是要通向理念、通向解脱之道的。王国维这里的思路和传统追求“意在言外”的艺术理想是一致的。也正是在这个意义上，我们可以将王国维以“意境”论为核心的美学或诗学概括为“忧生”诗学，“忧生”使王国维思考美学、诗学问题，而建构其美学、诗学大厦的目的，则在实现人生苦痛之解脱。

“五四”时期理论批评家那对文学语言形式的关注，总的趋向是通过新的语言形式来传播新思想和新道德，形式与内容的关系，胡适明确地说：“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐”18。正是在充分再现新内容新精神的意义上，胡适肯定了白话语言的不可或缺的重要性。由此看来，白话文学语言不仅解决了新文学的载体问题，而且越出了文学本身，对当时的思想革新以至思想启蒙运动也有着直接的意义。

1920年代中后期至1940年代未20年间的“新月派”、“现代派”、“新感觉派”以及“九叶”诗派的重要理论批评家，在形式与内容的关系问题上，与“五四”理论批评取了一致的立场，那就是在强调语言形式对于艺术本性的决定作用的同时，还注重形式与内容的有机统一。闻一多提倡诗的格律化，但这种格律化在他看来，与传统的律诗是不同的，原因在于律诗的格式是固定不变的，和内容不发生关系；但新诗的格律则是相体裁衣，是“根据内容的精神制成的”19。在形式与内容之间寻找平衡，代表了新月派诗歌理论批评的基本倾向。戴望舒自《我的记忆》起，开始反叛新月派的格律化主张，他否定闻一多三美理论的理由就是“韵和整齐的字句会妨碍诗情”20。他强调“诗情”与“心灵底微妙”，但与郭沫若早期自然流露的诗歌观不同的是，他注重在“隐藏自己”与“表现自己”之间寻找平衡。新感觉小说派的主要理论批评家刘呐鸥一个重要的文艺观就是“文艺是时代的反映”，他在介绍日本新感觉派作品时，总是从形式与内容相关涉的角度入手的，其创作上的形式探索与五光十色的都市生活也是切合的。

沈从文把语言和技巧看作文学之所以是文学的根本，但是，他又不是纯形式论者，在批评实践中，他把对语言形式技巧的重视与对人性人生的展示结合起来。他批评同派的冯文炳（废名）的《莫须有先生传》：“讽刺与诙谐的文字奢侈僻异化，缺少凝目严肃的选择，有作者衰老厌世思想。此种作品，除却供个人写作的怿悦，以及二三同好者病的嗜好，在这工作意义不过是一种糟蹋了作者精力的工作罢了。”21批评非常严厉，因为废名的文字没有严肃地贴近人生，而“一切伟大作品皆必然贴近血肉人生。……技巧必有所附丽，方成艺术；偏重技巧，难免空洞”22。他同样根据这些原则批评穆时英的小说语言和文体形式，因为穆时英的文体实验显得技巧过量，未能刻画人生的“骨与肉”。也就是说，语言和技巧是为表现血肉人生服务的，两者互相协调才是好的作品。这样的立论今天看来仍然不失其科学、合理性。

“九叶”派诗论的一个焦点是平衡诗与现实的关系：“在现实与艺术间求得平衡，不让艺术逃避现实，也不让现实扼杀艺术，……要诗在反映现实之余还享有独立的艺术生命，还成其为诗，而且是好诗。”23袁可嘉这里的说法代表了“九叶”诗派关于诗的理念。诗在他们那里，首先是一种艺术，需具备诗的艺术特质，同时与现实人生也有着密切关系。艺术的最高理想如唐所言，就是“凝合一切对立因素，如声音、色彩与意义，形象与思想，形式与内容，韵律与意境，现实与联想为一个和谐的生命，按着生命的内在旋律相互抗持又相互激动地进展前去”24。三形式批评方法

从形式的角度探讨文学的内在规律，批评作家作品，是中国现代文学理论批评语言形式价值取向在批评方法上的突出特点。尽管没有建立起完整的形式批评体系，但从王国维诗学到40年代，形式批评方法的存在却是客观的事实（80年代中期以后则蔚为大观）。

王国维的形式批评方法突出表现在《人间词话》中。《人间词话》大致由理论探讨、实际批评和结论引申三部分组成。在理论探讨上，王国维提出了一系列不同层次的概念范畴，如“境界”、“造境”、“写境”、“有我之境”与“无我之境”、“优美”与“宏壮”、“大境”与“小境”、“隔”与“不隔”等，为王国维的实际批评提供了理论出发点；在实际批评与理论引申部分，王国维依据“境界”的批评标准，按照时间顺序依次品评了包括太白、飞卿、后主、正中、圣俞、永叔、少游、东坡、白石、幼安、放翁、稼轩、梦窗、梅村、纳兰容若等在内的历代众多诗人诗作，内容涉及气象、格调、风格、工巧、神韵、技巧、体式、语言、修辞等形式审美因素，从而初步建立起以“境界”为核心范畴的形式批评系统。

胡适未能象王国维那样建立相对完整的形式批评系统，但在“五四”新文学理论批评家中，对文学形式的探讨，他是用力最勤者。他的形式批评涉及的对象不限于白话文学语言问题，文学本体以及与此相关的文体问题，也是他着力探讨的对象。在《什么是文学（答钱玄同）》一文中，他主要从形式的角度对“文学”进行了理论界定：“文学有三个条件：第一要明白清楚，第二要有力能动人，第三要美”。在《建设的文学革命论》中，他提出了创造新文学的三步次序：工具、方法、创造。而在“方法”上，则具体讨论了结构、布局（剪裁）、描写等形式技巧问题。胡适的《谈新诗》、《论短篇小说》、《文学进化观念与戏剧改良》三篇文章对“新诗”、“短篇小说”、“戏剧”三种文类的文体特征进行了初步的探讨。《谈新诗》除了提到语言文字与“文体的解放”及其重要作用外，还专门讨论了新体诗音节问题，提出了“自然音节”说；关于创作“新诗的方法”，他认为“要用具体的方法，不可用抽象的方法”，因为“凡是好诗，都是具体的”，“都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像”。《论短篇小说》界定了短篇小说的文体特征：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章”。其中的“经济”一词和这段话后面提出的“横截面”概念对历年来的理论探讨产生了较大的影响。《文学进化观念与戏剧改良》根据戏剧的文体特征提出了“经济”概念，认为中国戏剧极不“经济”，缺乏剪裁、冗长、拖沓，而引入西方戏剧“三一律”的结构方式，就能救治这一弊端。胡适的理论探讨，总是与中外文学创作尤其是当下文学创作实践联系起来，或以文学创作印证自己的理论观点，或从理论出发批评作家作品，体现出理论探讨与实际批评相结合的特点。

注重诗歌形式的考察，是闻一多早期文学理论批评的焦点。1930年他在《论〈悔与回〉》一文中说：“我是受过绘画训练的，诗的外在的形式，我总不忘记。”闻一多不忘记诗的外在形式，并非仅因为受过绘画的训练，而是建立在其早期文学的审美观念与语言形式价值取向之上的。他的《诗的格律》就是在这一价值取向的规约下取得的成果。《诗的格律》提出的“三美”原则——音乐之美、绘画之美、建筑之美构成了闻一多的诗歌形式批评相互关联的体系：音乐的美主要指诗的节奏，包括内在节奏与外在节奏两个方面；绘画的美指的是“词藻”，“词藻”表现出来的“色彩”与绘画相通；建筑的美指的是“节的匀称”和“句的均齐”，他认为“没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的整齐”25。所谓“匀称”和“均齐”，是由“格式”和“音尺”决定的，一定的“格式”和“音尺”带来类似建筑艺术的空间美感。

1940年代的“九叶”诗派理论批评家从诗歌的表达方式、意象的运用到语言技巧，建构起了较为完整的现代诗歌形式批评理论。唐疏于理论的系统建构，却对实际批评用力颇勤，他的批评广泛涉及包括诗歌与小说两种文类在内的众多诗人诗作和作家作品，其切入视角或是意象的创造，或是艺术的风格，或是“生命的感悟”，不一而足。但他最重要的着眼点是作品的语言形式。在《虔诚的纳蕤思》中，他对汪曾祺小说的文体风格和文字风格作了精彩分析：“他的文字，不，他的语言是洗练的，几乎全是纯粹京白，间也有一些生动的古文词。他的文体风格是少有西洋风的痕迹，有的也是变成中国人所习见的了，他这风格，从容，诚挚，却又有丰富的机智与讽喻。他的恬淡的文字风格正表现了他的恬淡的思想风格……。”

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三 影响因素

中国现代文学理论批评语言形式价值取向的形成和发展，始终与文学创作紧密相关，同时还离不开西方文艺思潮的影响。

王国维提出以“境界”为核心的形式批评体系，首先是针对清末词坛流弊而发的。清朝初年以朱彝尊为代表的浙西词派以“雅正”论词，后起的以张惠美、周济为代表的常州词派，惯于寻求“微言大义”，流于穿凿附会，其词作追求隐约迷离的方法，意旨隐晦，对清末词坛造成很大影响。王国维倡“境界”说，旨在扫荡清末词坛流弊，救正时人论词之失。其次与王国维的创作实践紧密相关。王国维是在疲于哲学的情况下转向文学的，从诗词创作到词学的研究，其创作实践与理论探讨几乎同步进行。在《人间词甲稿》出版前，他曾发表了《文学小言十七则》，而在《人间词乙稿》之后，则有《人间词话》，其理论与实践相互促进的情况相当明显。从《文学小言十七则》文学“景”、“情”二元质的提出到《人间词甲稿?序》和《人间词乙稿?序》先后提出的“言近而指远，意决而词婉”、“意境两忘，构成一体”，再到《人间词话》“境界”说，其理论探讨的“境界”不断提升。王国维在《人间词乙稿?序》中对他本人创作的《浣溪纱》“天末同云”、《蝶恋花》“昨夜梦中”两首词“意境两忘”的评价，已十分接近《人间词话》中“意与境浑”的观点。可以说王国维是在创作实践和理论探究的互动过程中，逐渐建构起其批评体系的。此外还与王国维从屈原、陶潜、李白、苏轼等大家的诗作和唐、五代、北宋众多词家的词作中，寻找借鉴以为理论支撑有关。

王国维理论建构与创作互动的情况同样以不同方式表现在后起的理论批评家那里。胡适提出以白话为文学正宗的观点，一方面与晚清以来白话文学创作未能取得真正进展有关，另一方面也与中国优秀的白话文学创作演进历史的支撑有关。他的半部《白话文学史》就是为论证他的理论主张而撰写的。在他看来，只有运用“白话”这个“工具”才能创作出优秀的文学作品来。但是这个看法不能仅仅建立在对历史的“考证”上，难能可贵的是，胡适还身体力行地进行创作上的“实验”，并且这一由他开始的实验很快在周作人、俞平伯、康白情等人那里取得了真正的成功，这一成功反过来增强了他的理论信心。他的《谈新诗》在进一步进行理论探讨时，就反复提到了上述诸人的名字和他们的诗作。李金发和新感觉派作家的形式理论则是直接在创作实践的基础上形成的，尽管西方象征派和日本新感觉的理论启发不容忽视。李金发多次谈到了自己在诗歌创作上的形式追求：“我平日做诗，不曾存在寻求或表现真理的观念，只当它是一种抒情的推敲，字句的玩艺儿”；“我做诗全不注意韵；全看在章法，造句，意象的内容。”26李金发在创作上对诗歌表现力的追求与其理论上的主张是完全一致的。新感觉派的刘呐鸥、穆时英的理论批评比起他们在创作上对文体创造的执着追求来，还多少显得有些欠缺自觉，与其说他们在理论上有什么建树，还不如说创作实践更多地体现他们的价值趋赴。在某种程度上可以说，其创作实践与理论批评是同一的。新月派的闻一多早期格律诗的主张和“九叶”诗派的袁可嘉“新诗戏剧化”的观点，均为针对文坛现状而发。新诗的现代化，和胡适一样，闻一多本人还进行了创作上的“试验”，《死水》被认为是一首成功的格律诗。但这—?主张也带来了流弊，造成了“豆腐干”式的新格律诗。闻一多后来对自己的理论主张作了一定程度的修正，认为诗“不必呆板的限定字数”27。

语言形式价值取向和形式批评形成的另一个重要因素是西方文艺思潮的影响。王国维美学建构主要源于康德。康德的“审美无利害”论不仅帮助王国维将文学与政治、道德等各种功利性活动区分开来，确立其独立存在的价值，而且使王国维从美学的角度将审美价值视为文学的全部价值。康德另一个重要命题“美在形式”以及对第一自然、第二自然的划分则使王国维对“形式”产生独特理解，创造性地在优美、崇高之外将“古雅”视为第二形式，而将优美、宏壮视为“第一形式”，并在此基础上建构起其“境界”诗学。“五四”至1940年代的语言形式价值取向在形成和发展过程中主要接受过唯美主义、象征主义、意象派诗论等现代主义思潮的影响。1920年代初至30年代中期的中国唯美主义运动连续十五年起伏不断，即源于西方19世纪唯美主义的深刻影响。信奉唯美主义的诸多文学社团尽管在理论主张上存在着不同程度的差异，但西方唯美主义代表人物戈蒂耶、王尔德诸人所倡导的“为艺术而艺术”、“艺术高于自然”的理念则是它们的共同信条。中国唯美主义思潮作为一场运动，尽管在30年代中期消歇了，但它宣扬的理念却深入人心，持久地发生着影响。这一点我们不仅在闻一多、李金发的诗论中可以清晰地看到，而且也可以在梁宗岱、袁可嘉等人的诗论中感受到。

这一阶段最早接受意象派诗论影响的是胡适。胡适在《文学改良刍议》中提出的八项主张就受到了《意象派宣言》影响，在《谈新诗》中提到的诗的作法——“要用具体的方法，不可用抽象的方法”显然也与意象主义发起人庞德的“好诗要形成意象，好诗须避免抽象，努力使抽象与具体结合起来”的观点一致。意象派诗论还在30年代的“现代派”那里发生了回响，如《现代》的施蛰存就有过“意象抒情诗”的提法。但在30年代，西方象征主义的影响要更深刻些。李金发自称法国象征派诗人魏尔伦是他的名誉老师，曾翻译过魏尔伦的《巴黎之夜景》一诗，李金发在语言风格上倾向于追求象征派的“纯粹诗歌”，就在于这种诗歌风格排斥文学意义的表达，而向音乐靠近，强调诗歌的“音乐性”，即来自魏尔伦的理论主张。戴望舒是在接受象征主义诗论影响后开始反叛闻一多的格律化主张的。他对诗歌音乐性的理解不在韵之有无上，而在是否能给读者呈现“心灵底微妙与感觉底微妙”，而这一点正是象征派诗人果尔蒙的诗歌给他的启发。朱自清认为戴望舒取法象征派，就是要“把握那幽微的精妙的去处”28。戴氏关于“显”与“隐”相统一的诗学观点则与魏乐伦在《诗艺》中标举的“明朗与朦胧相结合”主张一致。活跃在当时文坛上的另一位象征派诗人梁宗岱还专门写过《象征主义》一文，他赞同象征主义诗人波特莱尔在十四行诗《应和》中提出的“应和论”，把象征主义概括为“融洽或无间”、“含蓄或无限”两个特征，认为“象征之道也可以一以贯之，曰，‘契合'而已”29。显示了梁宗岱沟通中西诗学之自觉。也许是时代相近的缘故，形式批评的奠基者艾略特、瑞恰兹的理论在40年代末及时地进入了“九叶派”诗人的视野。袁可嘉对情绪感伤性的政治感伤性的针砭，很大程度上源于艾略特的“非个化”理论，因为艾略特这一理论就是针对浪漫主义对情感过度张扬而发的。袁可嘉提出“新诗戏剧化”的主张，与艾略特的“客观对应物”理论的影响有着直接关系。他把艾略特这一理论理解为“诗思诗情”依靠“客观事物”引起的“暗示与联想”，而“戏剧化”就是要获得“客观性与间接性”。此外，袁可嘉还对瑞恰兹的“最大意识状态”的理论、里尔克“注重对事场的本质的了解”和奥登运用比喻“着眼心理隐微的探索”的诗歌特点也多有会心。

注释：

①参见党圣元《文学价值观念的基本规定性》。

②王国维《古雅之在美学上之位置》，《王国维文集》第3卷第32页，中国文史出版社，1997年。③蔡元培《以美育代宗教说》，《蔡元培全集》（第3册）第31页，中华书局，1984年。

④陈独秀《答曾毅书（文学革命）》，《独秀文存》，第681页，安徽人民出版社，1987年。

⑤胡适《什么是文学》，《胡适文集》（2）第149页，北京大学出版社，1998年。

⑥徐志摩《〈诗刊〉放假》，1926年6月10日北京《晨报副刊》。

⑦李金发《序林英强的〈凄凉的街〉》，转引自吴中杰《中国现代文艺思潮史》第111页，复旦大学出版社，1996年。

⑧戴望舒《诗论?十四》，《现代》第2卷第1期。⑨参见刘呐鸥《色情文化?译者题记》和《无轨电车》杂志第4期“保尔?穆杭号”。

⑩穆时英《南北极?公墓》，第3页，人民文学出版

社，1987年。11张爱玲在《自己的文章》、《我看苏青》等少数几篇文章中谈到了艺术技巧或与此相关的问题。12《沈从文文集》，第11卷，第332页，花城出版

社，1983年

1322《沈从文文集》，第12卷，第107、203页，花城出版社，1992年。

14袁可嘉《漫谈感伤》，1947年9月21日天津《大公报》“星期文艺”。

15袁可嘉《新诗戏剧化》，《诗创造》第12期。

16王国维《论教育之宗旨》，《王国维文集》（第3

卷）第58页，中国文史出版社，1997年

17王国维《论哲学家与美术家之天职》，《王国维文集》（第3卷）第6页，中国文史出版社，1997年版。

18胡适《谈新诗》，《胡适文集》（2），第134页，北京大学出版社，1998年。

1925闻一多《诗的格律》，1926年5月13日《晨报副刊?诗镌》。

20戴望舒《诗论》，《现代》第8卷第1期（1932年11月）。

21《论冯文炳》，吴福辉编《二十世纪中国小说理论资料》，1928—246页，北京大学出版社，1997年。

23袁可嘉《诗的新方向》，《论新诗现代化》，第220页，三联书店，1988年。

24唐《论意象》，《新意度集》，第9页，三联书店，1990年。

26李金发《诗问答》，《文艺画报》第1卷第3期（1935年2月）。

文学批评理论论文篇12

批评和艺术，是两个很难让人联系到一起的词。前者指对文学理论的探讨和对作家作品及相关文学现象的阐释评价，它容易引起读者深奥，甚至艰涩的感觉，是偏于理性的词语；而艺术则往往为欣赏者带来形象感，相较于批评，是一个带有感性色彩的词。不过，在读了由明天出版社出版的《方卫平儿童文学理论文集》(以下简称《文集》)后，我不由得将这两个词联系到了一起，原来，批评也可以很艺术。

其实，方卫平教授对批评方式的艺术化的倾心可以从他对“艺术”一词的钟爱中见出，在《文集》中，艺术一词所用的频率非常高，诸如艺术状态…、艺术内容、艺术思维、艺术对象、艺术敏感、艺术召唤、艺术踪迹、艺术秩序、艺术偏态、艺术回归等词语俯拾皆是。作者如此频繁地使用了艺术一词，不管他是有意的还是无意的，在我看来，《文集》所达到的儿童文学批评的艺术化效果却是一个客观的事实。

《方卫平儿童文学理论文集》共四卷，是作者在儿童文学理论探索中所取得的成果的一次汇集。《文集》的第一卷和第四卷收的分别是作者的专著《中国儿童文学理论批评史》(以下简称《批评史》)和《法国儿童文学导论》(以下简称《导论》)，卷二是作者的单篇评论性文章和专著《儿童文学接受之维》的合集，卷三主要是作者对中外儿童文学现象和作家作品进行的阐述，也是单篇评论性文章的结集。概括而言，《文集》包括了史、论、评三部分，我以为，作者的批评的艺术化这一风格在这三部分都得到了充分的显现。

批评的艺术化，通常是指批评主体批评思维的艺术化和批评呈现形式(批评文本)的艺术化。于《文集》，作者无论是对文学理论批评史和文学发展史的探究，对文学现象的思考，还是对作家作品的体味和阐发，总是能以自己的学术激情和智慧对当时的文化语境进行独到的研读和体悟，进而以自己个性化的学术语言，为我们提供了既具理论深度又不失批评活力的学术文本。

文学史的书写，易流于史料的堆砌，因此，如何对史料进行艺术化处理显得极为重要，这就需要书写者对历史的独特悟性和对历史尺度的准确把握，这种悟性和把握主要见诸书写者以个人的史观对史料进行筛选，并以此为基础，完成文学史的文本叙事形态。

阅读《文集》第一卷《批评史》和第四卷《导论》，读者留下深刻印象的首先是作者客观而辨证的史观。作为文学史的书写者，作者往往能对具体的文学批评作出客观的评价，不管是肯定还是指出不足，他都不会以现今的标准去苛责前人。如在谈到前苏联儿童文学理论对上世纪50年代的中国儿童文学理论的影响时，作者不是一味的否定，而是如是说，“虽然前苏联的理论模式在今天看来带有许多消极因素和历史局限，但它曾经对中国当代儿童文学理论的建设起到过促进的作用，这一历史事实是不能否定的”，从中，作者对历史把握的态度可窥一斑。此外，“历史从来就不是简单的因果决定论所能决定得了的”、“理论的自信与理论的宽容同样重要”、“当然，现代早期儿童文学研究中存在这些不足是难免的，也是完全可以理解的”等评述在书中也时而出现。不仅是文学史，《文集》的其它卷中也渗透着作者的这一史观，如“历史的发展充满了辩证法”，“历史提供了可能性是一回事情，把握这种潜在的可能性并将其转化为一种客观现实，这又是一回事情”(卷三)等。

文学史观决定着文学史书写者亲近历史的方式，方卫平先生以自己对文学史持有的激情体悟着文学史。“作者一反传统的史论述著中多见的述著者冷静的、局外人的‘中性’立场，以及隐蔽的‘幕后论理者’的角色惯例，频频在史论阐述的前台‘亮相”，这既是作者对文学史怀有激情的一个注脚，也是作者亲近文学史的具体方法——述评，它是作者的治史方式。值得一提的是，作者的激情是贯穿于治史方式中的，《批评史》和《导论》都是对历史的描述和对史实的理论阐发的结合，历史描述显得客观而冷静，理论阐发则透出作者的激情。两者的结合可以为文本带来活力和跳动感，而不见了文学史叙事中易于出现的沉闷之感。

文学史观还决定着书写者对史料进行收集、筛选和布局的方式。翔实、准确是《批评史》和《导论》在史料方面的一大特色，这无疑得益于作者严谨的治史态度。作者在《批评史》的“后记”中提到，“由于种种主客观方面的原因，更由于这一研究领域(儿童文学理论批评史研究——引者注)的荒芜，人们常常在有意无意之中忽视了历史上曾经发生过、存在过的那些理论批评现实”，可见，儿童文学理论批评史料的收集需要作者更多的努力，如作者在后记中提到，为确定中国现代第一部《儿童文学概论》的作者之一究竟是“周侯予”还是“周侯于”，而翻阅了大量资料。正是作者治学的严谨，为读者带来了阅读上的放心。虽然，史料的收集需要诸般努力，但，作者并没有为此将自己收集的史料进行全盘罗列，而是以自己敏锐的眼光对史料进行解读、筛选，这是《批评史》和《导论》在史料方面的另一特色。《导论》的工作即是“宏观描述与微观分析、总体把握和个案研究”的相互体认。《导论》主要是依照法国儿童文学历史发展的脉络展开叙述的，这即是“宏观描述”、“总体把握”的一侧。具体而言，作者在引言部分对法国儿童文学进行了整体的把握，阐述了法国儿童文学历史发展的主要特点，不仅如此，作者在其后十一章的主体论述部分述评了作为一个整体的法国儿童文学发展的历史沿革。就“微观分析”和“个案研究”而言，作者以时间为纬对法国儿童文学的发展历史进行了分期，且他对每一历史时期的主要特征作了恰切的把握，如17世纪被概括为“法国的自觉”，18世纪被概括为“卢梭的世纪”，19世纪被概括为“黄金时代”，作者将法国儿童文学发展中的这一时期特征阐明为世纪特征，对此，他在前言中做了这样的阐述：“法国儿童文学的历史发展节奏与世纪更迭的自然时序之间的这种内在联系也许只是一种巧合，但它确实构成了一个独特而有趣的历史发展事实——对于本书来说，它同时也提供了一个基本的历史叙述线索和逻辑框架”；不仅仅限于“世纪特征”，“微观分析”和“个案研究”还体现在作者对各个历史时期内部的重要作家和作品的准确把握上，如19世纪的塞居尔夫人、乔治·桑、儒勒·凡尔纳、埃克托·马洛等，20世纪的圣·埃克苏佩利、保尔·阿扎尔、马塞尔·埃梅等，都是可以代表当时一个时代的法国儿童文学发展水平的作家。史料与理论支撑的紧密融合，是《批评史》和《导论》在史料方面的第三层次特色。人类学、文化学、阐释学等中外文艺理论在作者的论评说时有涌现，但作者并不是为了搬用理论而用理论，他通常在这些理论的挪移中，与文学史料贴切结合，从而为自己的理论建构而用。

如果说史观和亲近文学史的方式是作者主观上的努力方向的话，那么对史料进行收藏、筛选和布局的方式则是读者所见到的文本呈现方式，也是读者借以对作者艺术化书写文学史的风格进行感知最直接的中介。需要指出的是，作者主观上的内蕴同时也决定着他亲近文学现象和作家作品的方式，那么，他在论评中呈现出来的又是怎样的艺术化方式呢?

理论探求是对思想深度展开的一次有意味的漫步。《文集》第二的书名《思想的边界》极富哲理性，但相信读者读后的强烈感觉是思想无边界。“边界”和“无边界”看似矛盾，其实正是作者艺术化批评处理的结果。边界是文本触角延伸的限域，无边界则是思想打破文本的格局，达到的空旷遨游状态。在有边界的文本格局里，飞翔着的思想却没有边界。从有边界的文本而言，卷二的理论格局为“理论探索”、“批评纵横”和《儿童文学接受之维》三个版块。虽然，三个版块各有侧重点，“理论探索”是对儿童文学中一个个具体理论点的探究，“批评纵横”主要是对儿童文学现象的考察，包括对一些理论批评者和批评著作的考察，《儿童文学接受之维》是对儿童文学中的“接受”课题进行的阐发，但是，不同的丰富性正突现着作者的批评个性，他总是选取能触动他的理论感动的批评点，这些批评点或者是在当时的儿童文学理论中尚且处于模糊状态、有待探讨的，或者是虽引起了诸多的理论关注，但仍有待进一步深入的话题，如“理论探索”中的“儿童文学理论逻辑起点”话题、“儿童本体观”话题、“经典”话题、“儿童文学的民族性与现代性”话题、“儿童文学的深度”话题和“少年读者”话题等。作者以自己深厚的理论储备，站在一定的理论高度，对这些话题提出了自己独到的见解，如将童年作为儿童文学理论的逻辑起点等观点都给予了当时的探讨以推动作用。“批评纵横”中“对20世纪中国儿童文学理论体系建设”的考察、对“浙江儿童文学研究”的考察、对“近代儿童文学研究”的考察、对重要评论者的评论等。在诸般考察下，作者以自己敏锐的理论眼光，通过对当时复杂的现实的透视，发出了自己的批评声音；《儿童文学接受之维》选取的是儿童文学理论中受到普遍关注、并被加以诸多探讨的“接受”问题展开的思考。作者在对中外文艺理论，如接受美学、解释学、新批评等理论的信手拈来中，在对相邻学科，如心理学、教育学甚至生物遗传等学科知识的熟稔运用中，在将“接受”与现实儿童文学发展的联系拷问中，将“接受”这一问题的研究推向了更深的层次。在作者营造的思想空间中，读者体验到的是思想上没有边界的展开和漫游。

作为一位儿童文学理论工作者，方卫平教授既亲身投入这一领域中出现的许多重大探索，也为其中某些固守的观念而焦虑；既有对探索精神的积极肯定，也有对探索中尚且存在的某些问题进行的思考；既主动地融人新的探索，提出自己的见解，也乐意甚或期盼听到其他批评者不同的理论声音。

对文本的阐释集中体现了阐释者以自身的理论功底对文本进行感悟的能力。卷三《文本与阐释》，一则日文本，一则日阐释，此卷正是对文本进行的阐释，包括了“创作寻踪”、“年度论评”、“作品解读”、“域外偶拾”和“梦寻小记”五个模块。文本在这里获得了广义上的涵义，它既是指记载了儿童文学创作者创作足迹的具体作品，如《灰颜色白影子》、《彭懿童话文集》、《六年级大逃亡》和《狼蝙蝠》等，也指反映了儿童文学整体创作轨迹的文学记事，如1990年少年小说的发展，90年代中国儿童文学的发展，和1992、1993、1994年浙江儿童文学的发展等。进入作者理论批评视野的往往是当时儿童文学领域中的焦点文本，这显示了他的学术敏感性，如“创作寻踪”中对《中国少年文学书系》、对少年文学、对新的艺术常态及对《儿童文学选刊》等进行的思考，“作品解读”中对常新港、梅子涵、张之路、班马、秦文君等作家作品的关注，“域外偶拾”中对拉丁美洲的儿童小说、日本的“晴天下猪”等现象给予的注视。