电视剧论文篇1

二、题材狭窄缺乏新鲜感

三、见好不收狗尾续貂

常言道“见好就收”，这是很有道理的。电视剧制作上也应该这样，适可而止，最热闹时收场，让人回味无穷。而现实情况是，一部剧播出后，反应良好，于是制片单位或主创人员便想让“好”持续下去。约来编剧（或另换编剧）再创续集。编剧只好挖空心思地杜撰，全不像当初的灵气与自然。导演也硬是将质地完全不同的两部分强行地拼接起来，这样拍摄出来的续集便多有狗尾续貂之弊了。如《西游记》之续集，基本是“师傅赶走悟空，师徒遇难难解，悟空重返”的老一套情节的重复，虽有高科技帮忙，却也不很成功；与前一部迥然不同的集与集间的连接方式（向唐皇汇报取经经过）使得与前一部很不谐调，也无新意，完全没有必要拍续集。可以说由于续集的播出，倒淡化了《西游记》这一精品剧在观众心目中已有的完好印象。《康熙微服私访记》续集虽未受到观众更多的非议，但笔者认为，第二部的“康剧”未能超越第一部，也如不续。

四、移植失当膨化虚空

将优秀的小说改编成电视剧，这是电视剧剧本创作的途径之一，是正常的，无可非议的。但当某部小说已先行被改编成了电影，还要不要再编成电视剧，这可要慎之又慎了。笔者认为，当被改编的电影拍得非常成功时，则千万不要再打电视剧的念头了。如果原小说十分优秀而电影拍得又很不理想或影响很小，将来改编拍成的电视剧有超过电影的把握，那么则可将小说改编成电视剧（这样成功的例子，笔者至今未看到）。因先前改编的电影的成功使人物形象、故事情节已在观众心目中确定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入为主的因素），那么再重新塑造的电视剧人物形象和拉长的故事情节会令看过电影的人很难接受。这种费力不讨好的事又何必去干呢？可我们的电视剧创作中却偏偏有这样敢于铤而走险的电视编导，任你电影再成功，他也要重新将小说改编成电视连续剧。最终拍成的电视连续剧可能演员比电影中的漂亮，情节比电影更丰富，编导也自我感觉良好，可观众就是不认可。比如，早些年谢铁骊导演根据现代名著《青春之歌》改编拍摄的同名电影，可算得上是电影中公认的精品，可是近年又有人把它改编成20集电视连续剧，拍得固然也有声有色，但终未能超过原来的电影。尽管新闻媒体在拍片前进行了大肆的宣传，但也终不及未经怎么宣传的当年同名电影的影响之深、之广。即使是刚刚播出不久的20集连续剧《钢铁是怎样炼成的》，从艺术质量的角度看，也远远不及苏联早年拍摄的同名电影生动、光彩、震撼人心。当然以不很多的资金，将当年较有影响的革命影片重拍成电视剧以对年轻人进行思想政治上的再教育也是必要的，但那是与影视艺术不相关的另一层意义的事。

还有一种情况是，有的电视剧编导将目光盯在了独立创作的话剧的改编上，这也是不足取的。你改编不成功的话剧没有意义，而久演不衰的经典话剧作品，其稳固的样板般的地位和影响是不会轻易被取代的。特别是有些话剧剧本不是脱胎于小说或其它姐妹艺术的，而是有固定的独立的剧本，是经过话剧作者千锤百炼“打造”而成的。你将它改编成电视剧无非是想让他更丰富、更生动，而它又不像由小说改编成的话剧剧本，要参照原小说。在无可参照的前提下增加内容，这就势必要对原剧本加以膨化、拉长，添枝加叶地敷衍成连续剧了。那么电视编导附会进去的东西也许恰恰是原话剧编剧已想到的并舍弃的东西，而优秀的原话剧作家的功力往往又是我们电视剧的编剧不能相比的。这样由话剧膨化了的、拉长了的电视连续剧往往会出现蛇足之弊，试想它能超过原话剧的影响吗？我想不会，也没见过由话剧改编成的电视连续剧超过原话剧的。与其如此，不如不作。比如20集电视连续剧《雷雨》便是由曹禺的同名话剧改编的。这部连续剧的导演功力是不浅的，演员也是十分优秀的，可以说，该剧如果不是脱胎于曹禺的同名话剧而是独立创作的，应该说是拍得很成功的。但它毕竟是依据当代中国最著名的剧作家的作品改编的，其人其剧在中国当代文学史上都闪烁着灼人目睛的光辉，而且在世界当代文学史上亦有着十分重要的地位。《雷雨》又是大师的代表作，剧本是炼到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。数十年来该话剧在中国各地舞台上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把这样的2个小时的佳品膨化成十五六个小时的东西呢。改编成电视连续剧的《雷雨》颇失原剧的凝重、洗炼，注定是超不过原剧的，超不过即是失败。

五、语言直白缺乏生动

电视剧是表演的艺术，同样也是语言的艺术。既然是艺术，就要追求美，追求生动。目前，我国电视剧中应用的语言有三种，一种是区别于话剧的电影式的生活式的口语式语言。这是应用最普遍的。如反映现代题材各条战线的故事片和现代战争片、生活片等都使用这种语言，也包括一些古典题材的生活片。追求语言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫无文学趣味的土语和大白话，而是要有选择地和经过提炼地使用日常生活中最新鲜、最有生命力、最生动的、最美的语言。要来源于生活，又高于生活。比如，我们塑造一个中国现代文化较浅的正面农民形象，当然不能让他说出莎士比亚笔下人物的语言，也不能说出中外哲学家的语言。但必须让他说出同时代同水准的农民中最典型、最生动、最准确、最符合其身份、性格、经历的语言，也就是最美的话来。这就要求编导要熟悉农民、了解农民并善于掌握和运用农民语言中的精华。决不能因为写得是知识浅薄的人而就可以胡编乱写，他们的话也可以胡说、乱说，越土越好，越没水平越好，如果那样，则恰恰说明编导是没有水平的。第二种是介乎于文言与白话之间的古典白话语言。这种语言多应用于中国古典题材的反映大的历史画面和高层官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活剧目。如《三国演义》《东周列国》等。我们所见到的有关剧目，这类语言的运用是很成功的，除了编导的水平高超之外，与其原著雄厚的文学基础也是有关的。第三种是《大明宫词》首开先河的西方化的莎士比亚式的文雅、华丽、酣畅淋漓的戏剧语言。《大明宫词》中这种煽情的激越的人物台词的运用，是非常成功的，非常生动的。也只有这般语言的运用，才更有效地展示了盛唐时期的经济和发达的文化，特别是诗、词、歌、赋的繁荣景象。语言和时代是吻合的，和人物的内心世界是和谐的。有些人对《大明宫词》中语言的运用持否定态度，那是因为他们还不习惯于这种有别于中国电影、电视剧和戏剧的传统的台词用语，只要在今后的合适题材的电视剧中持续用下去，他们就会慢慢接受了，并能渐渐地体会到这种语言的魅力。

电视剧论文篇2

二、在深度展现农民与土地关系的历史更迭中呼吁尊重农民意愿、保障农民权益

中国革命和社会主义现代化建设的历史实践充分证明，“三农”问题的核心是农民问题，解决好农民问题的核心是处理好农民与土地的关系问题。我国是一个农村人口占大多数的国家，长久以来土地是农民生产生活的保障，是农民的“命根子”。在深入开展工业化和城镇化的同时，部分农业用地转变为建设用地，从而使一些农民失去土地。因此，生存保障、养老问题、子女教育问题、医疗问题就成为失地农民心中长期解不开的“疙瘩”，进而带来一些阻碍时展的深层社会问题。所以说，聚焦与关注农民与土地的关系、保障农民的合法利益，对于深化我国农业、农村和农民问题的理论和实践探索，确保国家粮食安全，统筹城乡发展等都具有重要的现实意义。农村题材电视剧的创作，也应当充分关注与理性展现长期依赖于土地的广大农民的生存状态，在创意策划和艺术创造中自觉地把农民意愿、农民认同、农民满意作为思考与解决“三农”问题的根本理念，用艺术的力量来倡导依靠农民自身的智慧和力量建设美好家园。很长一段时间以来，我国的农村剧大都以某一封闭性的村落为叙事空间，讲述乡土社会中农民世世代代在固有的“一亩三分地”上繁衍生息的故事。进入新世纪之后，以《插树岭》、《我的土地我的家》、《喜耕田的故事》为代表的一些农村剧，在新的时代背景下重新深入思考农民与土地的关系变迁，或表现部分农民在改革大潮冲击下离开土地进城打工，而后给村民带回新思想、新文化、新技术的过程；或展现出在党的富民政策的鼓舞下一些农民重新回归土地的心态变化；或以实行农村联产承包责任制以来的发展变化为时空线索，塑造始终坚守在土地上的农民形象；或结合免征农业税、农村承包土地、创办第三产业等现实热点，讴歌淳朴农民对土地的深沉热爱。最近，一部以编年体形式铺陈剧情的《老农民》引发了广泛关注和热议，它描述了由北方农村的一场所引发的长达半个多世纪的故事，描写了中国当代农村现实生活和农民精神世界60年的发展演变历程，从农村和政策执行者的关系等特殊角度将农民与土地的关系变化表现得淋漓尽致，以史诗性的艺术表现力书写出农民一步步获得解放和自由并最终迎来崭新生活的历史画卷。本剧可谓近年来农村剧的大手笔，其对于包括“土地”在内的一系列重要“三农”问题所扫描的广度、揭示的力度与思考的深度均迈上了一个新台阶。由于我国以农民为主体的基本国情和深化农村体制改革的时代诉求，电视剧在全方位、立体化展示农民形象，深刻阐释与思索“三农”问题等方面理应发挥更大的作用。农村剧既应充分认识土地对农民的重要作用，又要理性表现农民与土地的关系；既应努力表现农业改革和完善农村土地制度，又要呼吁保障农民的土地财产权益；既要探寻解决失地农民后顾之忧之道，又要思索农村地区实现整体协调发展的可行路径。文以载道，运用独特的影像思维与视听语言为社会问题的合理解决鼓与呼，这正是农村剧创作者应有的社会担当和时代使命。

电视剧论文篇3

这里，在概念内涵上我们首先要把这里所说的“先锋意识”同西方的先锋派艺术及其理论区别开来。自本世纪初以来先锋派崇尚者及实践者们尽管所持具体观点各异，哲学流派背景错落纷杂，包括精神分析、存在主义、现象学甚至老庄哲学等都被其所采携，但在求奇索怪这一层面上却殊途同归。虽然不能否认在某些艺术领域内确有出色的专门家的存在，但一般来说，对一切传统模式的极端反叛构成了他们“独创性”的主要艺术趣味，从总体上看类似迪尚把小便池以《喷泉》命名后提交艺术博物馆要求展出的行为也就基本上反映了该艺术思潮的艺术追求。毫无疑问，这种具有强烈消解色彩的悲观主义和虚无主义艺术实践和理论当然不会成为我们散发清新朝气的崭新艺术学的催化剂，不论从外表还是内里都无法看出两者有太多相接近的地方。我们所说的“先锋意识”，指的是主体在理论施事前在大脑中所孕育的一种运动的积极的充分的能动的观念，它包含丰富的潜意识和显意识内容，并深刻地在整个理论思维生长过程中发生着影响。显然，这更接近“先锋”一词的原始意义，而在电视剧艺术学理论建构前和建构中做为一种认知态度的存在它有着特别重要的意义。

为什么要拥有这种“先锋意识”呢？在众多考察视角之中，我们可以选取两个有代表性的向度来审视：一是从电视剧艺术实践和艺术理论与文化环境变迁的运动关系来看；二是从电视剧艺术实践和艺术理论与当前大文化条件下其它艺术实践和艺术理论的关系来看。

必须承认，虽然与整个宇宙时空相比人类的历史显得十分短促，但人类文化在数千年的发展进程中确已取得了巨大成绩。这一过程不仅仍在蓬勃地继续着，而且在量的积累上也越来越是以一种加速度的方式来完成的。进入20世纪以来，原来需用千年百年才发生较大流变的诸多传统文化模式受到了革命性冲击，发韧于欧洲的科学革命——技术革命——产生革命循环模式已经可以用几十年甚至几年的时间来完成一个更新周期了。在人类文化模式遽变的状态下，包括传统艺术及文艺理论在内的所有人文现象都毫无例外地重新受到了现实的拷问以求证其文化生存权力。幸运的是，以现代自然科学成果为物理基础的电视艺术（含电视剧艺术）在新的大众文化角逐中不仅没有落得下风，反而取得了不俗的话语权力。而在这种新的历史文化背景下，电视剧艺术理论建构之所以要有一种先锋意识，从某种意义上讲也并不由它自己所决定，在更深的层面上是生产力水平扩张到一定程度后对其表层文化形态的必然要求。这是因为，包括哲学、美学、文化学等等在内的全部人类精神产品以及复杂多变的人类文化现象无不是建立在一定的生产力水平基础之上而存在的。恩格斯说：“在从笛卡尔到黑格尔和从霍布斯到费尔巴哈这一长时期内，推动哲学家前进的，决不象他们所想象的那样，只是纯粹思想的力量。恰恰相反，真正推动他们前进的，主要是自然科学和工业的强大而日益迅速的进步。”电视剧艺术实践及其理论是文化嬗变的产物，而文化嬗变又根本上是受生产力的推动才得以进行的。因此，在缤纷的艺术部落中由于先锋性生产力因素的介入而获得多种优势从而兼具传统文化、工业文化和科技文化属性的电视剧艺术实践和艺术理论具有一种内涵丰富的先锋意识就不仅是其理论本身的要求，也是它所存在的环境对它的必然规定。

横向地看，电视剧艺术学建构对“先锋意识”的要求在与其它艺术实践和艺术理论的相较中会有一个更为清晰的把握。我们知道，人类庞大的艺术殿堂中珍藏着无数瑰宝，有的历史极为悠远，从原始社会绵延至今，如歌咏、舞蹈；有的在早期艺术形态发育并不充分，后随生产力水平的提高而进一步从社会实践中分离出来，如书法、篆刻；有的本来根本就不存在，而是伴随着人类新的物质产品和技术手段的产生而产生的，如电影、电视。无疑，在这个艺术大家族里，电视艺术是诞生较晚但却发展最快的一个。它所具有的文化先锋色彩不仅在与音乐、舞蹈、绘画、书法、戏剧、雕塑、建筑等传统艺术相比时可以直接地感觉得到，而且从技术支持层面上看同与其相差不大的电影艺术、电脑艺术以及其它融入更多新科技因素的艺术相比，从目前看它仍然拥有领先一步的受众认同感。这一地位的取得不是偶然的，从根本上说是由于电视本体对作为当代社会群体主体的“人”的更胜一筹的适应能力决定的。作为电视艺术重要组成部分的电视剧艺术在这一点上表现得十分明显，其艺术实践同姊妹艺术电影或者其它艺术形态相比在先锋性内容上也要更特殊一些。以综合艺术面貌出现的电视剧从接受视角看比传统的电影方式有着获取更便利、选择方式更灵活和审美持续时间更长等一系列新特点，在内容和形式上有着极大的包容性和开放性，是一种几乎集中了所有传统艺术样式于一身的现代艺术体裁。电视剧的创造过程得到了戏剧、音乐、美术、摄影等艺术因素的积极介入，而每一艺术样式自身亦处于时刻运动状态之中。这样，不断变化着的其它艺术动态便会在电视剧的生产中体现出来，电视剧艺术本体亦酝酿了更多的先锋意识生长点，而这同时也就必然提高了电视剧艺术学构造理论神经的反应能力。

二

那么，电视剧艺术学建构在文化嬗变中的先锋意识都有哪些内容呢？我们可以从五个方面来把握：

一、整体把握的自觉性。

这里所说的整体把握包括两部分：一是把电视剧艺术学与其生长的文化环境做为一个紧密整体来把握；一是把电视剧艺术学内部众多组成因素做为一个有机整体来把握。电视剧艺术学所生长的文化环境是一个随时处于运动变化之中的复杂组织体，电视剧艺术学是其中的组成部分，在这个环境中任何其它成分的改变都会或多或少地对电视剧本体的衍变脉络发生影响。同时，电视剧本体也处于一种由许多艺术因素和非艺术因素所共同组成的极具综合性的交融状态，其组成因素的任何变动亦会为电视剧艺术学理论提供新的切入点。电视剧的外部因素构成了电视剧文化的大环境，其内部各要素则构成了电视剧文化的小环境，不论对大环境还是小环境都必须用整体的眼光对待之。需要强调的是，这种整体眼光必须是在充分自觉的基础上所施为的。可以说，能否自觉地运用不同方法对电视剧实践做整体的分析和梳理是电视剧艺术理论最终能否全面而扎实地建立起来的一个重要保证。

二、联系实践的敏锐性。

电视剧是一项与实践活动紧密结合的事业，简单停留在纯文本层面上是不能够对其有太多助益的。而理论的特点是

往往在不知不觉中易于走近它的书面性内容循环，正如电视文艺理论家曾庆瑞先生指出的：“人文社会科学，包括艺术科学，在构建自己的学科体系的时候，容易封闭自足，容易满足于自我欣赏，而脱离实践，不少的学科都有这样的教训。”在艺术实践中，电视剧与其它艺术相比起来的综合特征十分明显，它的实践内容也更为丰富，这就必然要求电视剧的艺术理论要更紧密地联系实践。我们不仅在考察电视剧的艺术本质、艺术哲学、艺术史等宏观内容时随时要以实践做为立论行文的根本，而且在探求诸如电视剧艺术创作、艺术接受、艺术管理等应用行为突出的电视剧本体形态时更要强化一种敏锐的实践观念。对电视剧理论工作者来说只有具备了有着灵敏的实践感应度的理论触角，才能真正为电视剧艺术学大厦的崛起做出大的贡献。

三、文化适应的主动性。

在科学技术和物质创造都取得巨大进步的历史时期，社会生活的各个方面都在被改变。如前文所述，在新的人类文化条件下所有人文现象都要受到现实的重新拷问以求证其话语权力，历史将迫使种种艺术形态为其存在的理由注入新的规定性，如果艺术不能合理地调整自身对一定时代和社会的适应状态，那它就会随时处于可能被淘汰的危机之中，这就是说，艺术本体应该有主动更新价值取向的能力，不应成为一成不变的教条。在艺术文化和信息文化的历史新背景下保持艺术实践和艺术理论稳定和提高的关键就在于能否用主动而不是被动的思维去适应文化的流变过程。在文化适应上的消极被动心态是殊为有害的，不少所谓“不景气”的艺术从表面上看好像是由于环境的变迁等外力因素使其容光不再，实际上从深层看相当大程度上是该艺术模式对环境的主动适应性较差造成的。电视剧艺术从目前看无疑是在文艺实践中较为出色的弄潮者，但不可忘掉的是，电视剧理论时刻要怀有一种文化竞争者的危机感，唯其如此才有可能在未来可能出现的网络剧时代以一个建设者而不是一个迷惘者的角色出现。

四、贴近大众的积极性。

与文化适应相伴，电视剧艺术学还要特别注意明确其同广大受众之间正确的关系。电视剧的大众文化属性是我们在讨论电视剧艺术学种种属性时须臾不能被忘记的。可以说，如果不是作为大众文化的重要生力军而昭显于当世，电视剧是不可能有着如现在一般旺盛的生命力的。在理论施事中切勿把这项鲜活的理论形态搞成一种只为“精英”们所瞻阅的书斋文本，在这方面理论界的教训是不少的，特别是在许多人文科学理论的阐释方面，有相当多的理论被搞成了逻辑水平不高但又艰涩费解不知所云的半成品。电视剧与广大受众贴近程度的高低决定了作品的接受价值的高低，而电视剧理论对大众文化切入程度的深浅又直接影响到了电视剧艺术实践正确的方向感的树立。电视剧艺术理论积极地投入到大众文化氛围之中去，不仅可以了解社会受众对电视剧艺术的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社会心理对艺术生产的新的审美需求，从而得到丰富的文化给养。

电视剧论文篇4

2媒介产品的社会功能

媒介产品作为一种精神产品，被当作商品投放入市场，就应该具有其一定的社会功能，媒介经济学通常将媒介产品的社会功能分为传播信息、引导舆论、推销商品和提供娱乐四个方面。一般来讲，在这四个社会功能中，传播信息和引导舆论可以归为媒介产品的政策导向，而推销商品和提供娱乐可以归类为市场导向。一般来讲，死者很难兼得，一些作品过于偏向政策导向，以宣传教育为主反而缺乏了娱乐作用，使观众难以下咽，而一些作品则偏离了轨道，为了吸引观众而忘记了自身的使命。而《甄嬛传》作为一部畅销小说改变的电视剧不仅仅是发挥了其市场效应，在政府主导下的教育作用也可以显现出来。首先是《甄嬛传》的传播信息的功能。传播信息是指媒介产品所传达的意义，可以是一种知识性的信息，也可以是娱乐性的信息。而《甄嬛传》这部电视剧是二者兼顾的，电视剧中所展现的清朝雍正年代正是为大家展现了雍正上位前期九龙夺嫡的历史故事，也为观众在这样的一个历史背景下展开故事传播了信息，即雍正皇帝的历史知识。其次就是剧中多位妃嫔的官阶在中国古代也是有讲究的，以前的历史电视剧对这一类的知识了解不多，使得观众对这类知识了解不够，而《甄嬛传》对于嫔妃等级的严格考量也在一定程度上使得观众了解古代妃子的阶层知识。而且剧中许多对于以前历史剧的不足和缺漏也有一定的纠正，在一定程度上纠正了观众对于历史真面目的认识，如剧中各种香草、药酒等的大量运用也对人们认识这些东西有一定的传播价值，帮助观众扩展了知识，对观众了解相关知识有一定的帮助。其次是《甄嬛传》的引导舆论的作用。《甄嬛传》作为一部古装电视剧，乍看很难有引导舆论的意义。但想到二零一三年的最流行的网络用语无外乎是《甄嬛传》中所创造的用语“甄嬛体”。其传播范围之广上至明星下至普通民众都愿意在网络或是日常生活中用类似文言文的语言表达自己的想法，并将其视为一种流行趋势，不得不说是这部电视剧的功劳。此外，电视剧中的经典语言也成为去年乃至今年的流行金句，也成功的成为了网络最流行语句，可以看到的是无论是电视还是网络还是日常语言中“甄嬛体”都是无处不在的，另外，网民们自发的网络语中将“甄嬛体”与一些时事联系起来，更是使其影响甚远。最为重要的是《甄嬛传》中主要使用的文言文语言也成为大热，从而引导人们将视线从欧美转移回自身，引发了对于国学的热潮，这不得不说也是这部电视剧的一大贡献，即舆论引导下增强了对于中国传统文化和文学艺术的吸引力，使得国学在今天能够再一次换起人们的热情。第三是《甄嬛传》的推销商品的作用。毋庸置疑，市场经济下的产品是以推销自己或相关商品为最终目的，而媒介产品即推销的不仅仅是自身，也可能有附加的产品效应再此，与实物产品不同的是，媒介产品的商机无限，随着媒介产品在市场的流通，可能带来的是其所推销的事物产品的走俏，而实物产品可能不仅仅是一种而已。《甄嬛传》作为一种媒介产品，其剧情的引人入胜使得观众被吸引，同事电视剧中的事物也随之热卖就是一个典型。电视剧中主角们通常用的药物、香料、补品等都已经成为这部电视剧中的赢家，随着电视剧而热销。例如其中的东阿阿胶，本是作为一种胶原蛋白补品，剧中人物多次提及后成为市场的热销品，价格也翻倍增加。这就是媒介产品的推销产品的功能，因而在市场经济社会中，植入性广告或产品的出现即是考虑到这样的因素，而《甄嬛传》这样的热门剧也不在话下，除了电视剧中出现的产品推销，主演演员们的推销也成为了一个卖点，主要演员们的代言广告等也随着演员的火红而被注意，这也在很大程度上提高了产品的知名度，扩大了产品的销售范围。第四是《甄嬛传》的提供娱乐的功能。媒介产品作为交易的产品应该以满足大众的需求为主，即是要最大限度的满足观众的需求和口味，因而娱乐的性质势不可或缺的，即满足大众口味需求，提供娱乐以消费闲暇时间。《甄嬛传》这部电视剧虽说是一部充满恶毒和杀机的宫斗题材，但其悬念的设置和主人公甄嬛的成长就如一部奋斗史一般令人唏嘘，甄嬛从不谙世事到后来成为一宫之主即在很大程度上反映了现代上班族的心声，从刚上班的菜鸟到经过一些相互的权利斗争再到最后成为主管阶层，亦是一个经营自身的过程，这样的电视剧与现实紧扣，也满足了人们的需求。加上电视剧本身设置的剧情紧张有序，使得观众更是为主人公的命运所牵绕，而剧中一些惩罚的片段和侍寝的片段更是满足了观众的猎奇口味。最后是宫中各个嫔妃之间的斗争也反映了现实情况，在工作中要想获得更好的发展就需要攀附在有权势人身边，而这些都在一定程度上有现实的原型。《甄嬛传》这部作品是市场经济条件下，我国出品的一部较精品的电视剧作品,既兼顾了市场因素也起到了宣传教育的社会效益。

电视剧论文篇5

但是从去年底开始，历史剧创作呈现明显的收势，降温的趋向是明确的。今年初，国家广电总局徐光春局长明确指出，在促进电视剧繁荣和发展的进程中，要更多地“关注社会的变革，抓现实题材作品”(注：徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡副局长也在2002年全国电视剧题材规划工作会议上对2001年全国电视剧题材规划工作作了回顾，总结了“控制一般历史题材电视剧生产数量”的经验，“特别是对宫廷、武打类剧目的申报立项采取了压缩比例、从严控制的措施。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)与这种遏制重古轻今的导向相一致，理论界也出现了不少对历史剧创作中负面因素的批评：“近几年，清朝戏走俏，荧屏上便花翎顶戴、马褂满视野，贝勒、格格、皇阿玛叫声不绝”。“从先秦的枭雄到清末的奸臣，你方唱罢我登场，在戏说的旗帜下，糟蹋历史，误导后人。”(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期)这种明令遏制和批评对历史剧生产中的盲目、无序、失度无疑有着积极的作用，它标志着电视历史剧创作进入一个新时期的开始。但不足也是显在的。因为就宏观调控而言，它是一种自上而下通过行政指令来达成计划生产的手段，不可避免地带着强制的色彩。对于处在特定历史时期的艺术生产，这种调控是必需的。但要从根本上扫清电视剧创作上的一些盲区，仅仅依靠必要的行政指令是远远不够的。就理论界的批评而言，如果仅仅集中于对创作表层特征的粗线条指认，甚至以个人的好恶作感性的批点，就有可能将一场有意义的文化批评引入歧途，弄不好会有适得其反的效果。相对科学的做法是深入实际，从现象分析入手，厘清电视历史剧走红的内在动因，这样才有可能在总结几年来电视历史剧创作经验教训的同时，规范未来电视历史剧的创作方向，将这一为大众喜闻乐见的艺术样式纳入新世纪先进文化建设的健康轨道。

一

那么，电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。

(1)与大众社会心理的契合

自90年代中期以来，中国社会处在一个不断变化的极其复杂的多元结构中。就本土范围看，市场经济全面启动，社会进入向商品经济转型的时代。人们从原先的精神化生存坠入了激烈的物欲竞争。信仰坍塌，理想破灭，转型期不可避免的社会心理问题随之纷纷出现：迷惘、焦躁、道德沦丧、价值失范……与此同时，在全球范围内，面临着世界格局重组的问题，WTO更使这一抽象的概念变得具体明了。中国经历了80年代自觉的西化失败后又一次不得不向西方看齐。国人本已焦灼不堪、迷乱不已的心理因此越发脆薄：一方面不知所措，一方面又本能地滋生出反抗与拒绝，矛盾重重中人们开始将目光到中国的历史深处，企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中寻找到自我的寄托，寻找到民族自尊自信的支点。95年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样的历史情景和群体精神风貌，催化了电视历史剧的出笼和发展。从一开始，它就顺应国人回归历史的心理趋向，将镜头锁定历史时空；同时，在面对历史时又着眼于现实需要，力图给困顿中张惶失措的现代人撑起一方不无虚幻的心灵栖居地，让种种纷繁杂沓的心理得到暂时的安息。因此，电视历史剧的创作策略就是凭借一个历史的幌子演绎现代人的梦想。与这种创作策略相吻合，在具体的操作上它远离传统的经学式历史书写，无视“历史真实”。尤小刚就曾经这样表白：“在戏说中，历史人物只是一个符号化的东西。”陈家林也认为历史剧并不意味着与历史一一对号(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》2002年第3期)。可见，在创作者那里电视历史剧是“大众文化对历史的再塑造”的产物。其于这一出发点，电视历史剧针对不同的社会心理需求作出了不同的创作定位：或者把电视历史剧视作人们欲望假想和心理宣泄的对象，把隐约的社会角色关系变成鲜明的艺术角色关系，打造出一则则世俗神话。而观众在观看时通过产生联想和认同，又把鲜明的艺术角色关系悄悄地置换成隐约的社会角色关系，于是在不知不觉中淡忘了现实的焦虑、困惑和迷茫，或者在虚实相间里为我们讲述一个古国强者的奋斗传奇。这类作品往往以塑造具有感召力的强者形象为核心，展示人物百折不挠的奋斗历程，凸现人物智勇过人、刚强有力的英雄特质，从而在观众面前树立起自强不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、刘罗锅都是其中的代表。这样的艺术形象满足了民族自信的想象，弥补了现实生活中强者匮乏的缺憾，反映了人们在一个英雄逝去的年代里对英雄缅怀和召唤的心态。总之，无论是虚构欲望的乐园还是架设精神的天堂，有一点是确定无疑的，那就是历史电视剧成功地捕捉住了大众的社会心理，从而为人们铺设了一条由现实遁往历史、又由历史返归现实的梦幻大道。人们因此满足了一时性的欲望，消除了不满，散发了能量，获得了愉悦(注：时蓉华：《社会心理学》上海人民出版社1986年版P539)。而电视历史剧也以此作为自己生存的厚土，扎根其间，一天天地枝茂叶盛起来。

(2)与观众审美心理的投合

如果说最广泛地体现大众的社会心理使电视历史剧与观众建立了一种类似心心相印的默契，那么，在艺术处理上历史电视剧自觉地继承东方民族传统文化的特点，又使它满足了具有传统文化背景的中国观众的独特审美要求。这是电视历史剧广泛流传的又一重要原因。

在中国历史演讲的漫长岁月中，传统艺术在与大众的不断“对话”中逐渐形成了自己相对固定的一整套话语系统。诸如：讲述一个感人肺腑的故事，展示一段曲折多舛的人物命运，编织充满悬念的离奇情节，演绎惩恶扬善的道德主题；再如：煽情的手段，大团圆的结局……这套话语系统历经了宋元话本、戏曲和明清的小说，直至近现代的文明戏、电影等等，已为人们的审美心理所界定，成为具有东方民族传统文化特色的艺术范式。人们在日复一日地接受这种艺术熏陶时，也渐渐形成了与之相应的审美心理定势。这种有效的对话持续至今。今天，“绝大多数的中国观众对于一个内容丰富、感情跌宕的好故事都是十分热衷的。一切哲理和思辩都必须是在命运曲折、感情复杂的人物活动中才能被观众接受。如果认识不到东方文化背景下的观众的这种特有的心理，而照搬西方哲学思想指导下的舶来艺术样式，其结果一定是在这样的文化接受群体中遭到排斥。”(注：尤小刚：《思考与发展》，《中国电视》1992年第8期)这恐怕就是历史悠久的传统文化和积淀深厚的民族审美心理交相作用的结果。从中我们可以看出文化传统的绵延传承，也可以感受到传统文化的执着惰性。但作为大众文化，电视历史剧首先执行的不是对传统文化批判的职能，恰恰相反，它正是在利用传统这一点上寻找到了独特的大众色彩。在叙述内容上，电视历史剧基本因袭了人们熟习的传统故事，讲述的是古老的善恶对抗故事或者男女情爱故事。这些做事建立在二元对立模式的基础上，善良与邪恶、幸福与苦难、美与丑、悲与欢……相互组合，形成鲜明的比照，从而一目了然地传达出(于观众来说是感受到)创作者的价值评判和道德立场。而且，对立元素的二重组合具有一种相对的定向性，即善良战胜邪恶，幸福取代苦难，丑变为美，欢压倒悲……总之，结局是光明美好的。这种格局符合东方民族“脸谱主义”、“团圆主义”的传统审美倾向。当然，这样一元化的二重组合简化了历史的复杂性，消解了它的悲剧意义，剔除了理性色彩，有着严重的局限性，但驭繁从简、对比强烈的浪漫写意手法是契合传统艺术特点的。

这样的叙事范式充分表明了电视历史剧与传统艺术一脉相承的关联性，也明白地显示出它贴近观众审美心理的创作选择，尽管这种选择离真正意义上的“民族化”、“大众化”有着相当的距离，但在调动主体的审美情绪方面却是成功的，它因此而赢得了观众的普遍青睐。

至此，我们再回过头来审视电视历史剧走红荧屏的现象也许就不会觉得很奇怪了。正如丹纳在《艺术哲学》里所说的那样：“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”(注：丹纳：《艺术哲学》人民文学出版社1983年版P66)电视历史剧首先适应了时代、社会的形势，同时又及时捕捉并反映了这一时代、社会中人们普遍存在的思想感情、心理需求；其次在创作上遵循艺术规律，恰当地把握了观众心理，制定出行之有效的创作策略和作品定位，并选择相宜的叙事模式，一句话，它拥有了天时地利人和，因此形成了一股风潮，“屡禁不止”。面对这样的客观现象，我们不难意识到，不分青红皂白地压制和指责历史剧也许不是明智的，也不会取得显著的效果，反之从长远计，对于这种具有深厚受众基础的艺术样式进行冷静分析，加以认真引导是极其必要的。事实上，当站在艺术发展的历史角度、站在文化建设的高度来考察电视历史剧的创作现状时，我们不难作出判断。诚如前文所分析的，电视历史剧作为大众艺术在把握自身与受众关系的问题上有着清醒的认识，体察大众心理，贴民思想感情，体现了很好的交流、娱乐价值，这对我们调整高高在上的旧有传播观众是一种积极的推动；另外就电视艺术而言，历史剧作为传统艺术，立足本土文化，尊重民族审美趣味，努力探索喜闻乐见的“中国化”艺术形式，虽然在整体上存在着继承有余创新不足、迎合有余引导不足的毛病，但这样的思路是值得借鉴的；而且在具体创作中，电视历史剧紧紧抓住“情感”要素做文章，突出了电视剧艺术的本质特征，在有些作品的创作上糅合进了现代艺术的戏拟、反讽等手法，这一切对“古老”的历史剧创作来说不无启迪意义。当然，电视历史剧的不足同样十分显著。不少评论家批评电视历史剧“郁结着挥之不去的皇帝情结”，“或扭扭捏捏，或大打出手，搞得花团锦簇、热热闹闹，但丝毫没有历史人物的气色。”(注：于惠罗：《严肃有余活泼不足》，《剧坛》1986年第1期)这些确是实情。许多历史剧推出的人物形象存在着明显的缺陷。帝王们一个个以皇权代表自居，在险恶多变的政治舞台上耍尽手腕，玩尽权术。围绕着皇权崇拜，作品反复演绎“成则为王败则为寇”的强盗逻辑。这样的权谋之争和人生准则会带给观众怎样的暗示与启迪是可想而知的。即使是包公、于成龙、刘罗锅这样的忠臣贤士，身上凝聚着传统士大夫的不少优秀品格：清廉、正直、机智、侠义，但最终也跳不出“士为知己者死”的狭隘体认。难得一见的人物形象是《还珠格格》里的小燕子，美丽、率真、勇敢、独立，但一样有着率性、纵情的毛病——那种无拘无束的人生追求作为一种终极人生理想确实令人神往，但如果当作现实生活的追求目标则不免有误导之嫌。其次，由于电视历史剧题材上的特定“历史性”，作品所展现的生活态度、生活方式等都与现实存在巨大的差异，如果处理不当就会致人“误读”。有批评家指认电视历史剧宣扬皇权意识、清官意识、男权意识、爱恨情仇、迷信、巫术等等大概就缘于此。这种情景启示我们，虽然历史剧讲述的是历史故事，但我们不能放弃现代立场，在弘扬传统文化时要坚持有扬弃地继承，在强调民族意识时要进行有批判地甄别，只有这样电视历史剧的创作才能既坚守传统又突破传统，在顺应国情的同时顺应时代的要求。此外，电视历史剧投合大众的社会心理，调节、舒展、补充和宣泄人们的感情，充当现实生活的麻醉剂，这种娱乐作用无可厚非，从某种意义上说，它正是电视剧的重要功能之一，但如果站在文化建设的高度来衡量，这样的创作就有失积极的引导意义。因为它在消平人们尖锐的心灵痛楚的同时，也削平了人们思想的触角，在提供虚幻的历史梦境的同时，也消解了历史的深度。正如王岳川在《当代传媒的现代盲点》中所说的：“就社会文化心理而言，现代传媒在冷却人们的真血性、真情怀并冷却意义的价值生成中，……不期然地抚平了现代人‘生活在表面’的失重感和创伤，使其遗忘生活和命运的严峻性以及安身立命的重要性。”(注：王岳川：《当代传媒的现代盲点》，《人文评论——中国当代文化战略》作家出版社1995年版P78)这种缺憾算得上是大众文化的致命伤。

二

其实，诸如此类的不足和问题早就应该为创作界所注意，但长期以来人们有意无意地忽略它们，致使历史剧创作陷入无序的景况，引发了无数的纷纭评说。假如我们进一步深入探究个中原委，就会发现其根源在于创作界和理论界对电视历史剧存在着认识上的偏差，这种偏差我把它归结为“创作界的价值失度”和“理论界的批评失范”。

(1)创作界的价值失度

在创作界视电视历史剧为摇钱树是一个公开的秘密。徐光春曾直截了当地批评“有人把电视剧的创作、生产完全当作赚钱的买卖”(注：徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡也曾这样总结荧屏古装历史剧过多的毛病：“古装戏过多的问题说过多次，但是至今没有得到很好的解决，根本问题就是利益驱动。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)这里的“利益”显而易见指的是经济利益。从电视文化市场看，2001年底，在四川电视节和北京电视周上，电视节目交易展台上2/3是古装剧(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期)。这样的贸易盛况背后不言而喻的是可观的经济利益。就买方(播出单位)来说，电视历史剧深受观众喜爱，不必顾虑因错买而赔钱；而且，如果购进一部观众喜欢的历史剧就意味着巨额广告费的进帐落户，甚至可能提升整个频道的收视率。而对于卖方(制作单位)来说，电视历史剧是容易驾驭的艺术样式，“主客观方面的限制都不多”，“因为现实题材把握不当，很容易成为政策变动后的易碎品，所以宁愿拉大时间距，把笔伸向定论已铸的历史题材”(注：陈杉：《对重大现实题材要反复变焦》，《大众电视》1985年第12期)；而且，历史剧在国内很容易被各年龄段的观众所接受，在国外也因历史色彩和非意识形态话语而拥有一定的观众(《雍正王朝》外卖美国市场对国内历史剧制作是一种刺激)。这样既省力又被看好的市场效果自然会拉动生产的源源不断。那么，这种围绕着经济利益而热买热卖的景象意味着什么呢?不少圈内圈外的人士视其为市场调节的客观结果。从表面看起来这似乎是事实；而且这种市场调节作用也似乎无法简单回避，因为它与当今媒介产业化现实趋势相伴相生。但问题是产业化的现实形势无法取代、抹杀电视媒体(包括电视剧)的文化传播特性。因为无论电视机构在体制上如何转型，在机制上作何调整，电视都首先是大众传播媒体，这一点永远不会改变。在日本，电视被当为“家庭文化”，因为它渗入千家万户，对人们家庭生活的内容和形式有着潜移默化的强大作用。在美国，电视被称作“余暇文化”，它是余暇时间——充分展示人个性的时间段的重要内容。电视的直观性和普及性，使它对整个社会风尚都有一定的影响。所以，以涵化理论研究著称于世的哥本纳(GERBNER)就曾一针见血地指出：“电视最重要的功能是建构人们的生活模式及价值观念”，朱瑟布朗(CHESEBRO)在长期研究美国电视的基础上也提出了“媒体塑造大众文化”的观点。电视“建构阅听人的品味”，而不是“简单地反映阅听人的需求”早已成为了传播界的共识(注：张锦华：《媒介文化•意识形态与女性》台北正中书局1995年版P1——15)。赖特(WRIGHT)的“文化整合论”和葛兰西(GRAMSCI)的“文化霸权论”都是以承认并强调媒体的文化建构功能为前提的。可见，电视创作(包括历史剧创作)无法回避文化传播的首要职能。放弃文化建设而以经济利益的索求为核心是本末倒置的错位。正是在这个意义上，我们认为，电视历史剧热产热销固然包含了市场调节的因素，但在更深的层次上是由电视剧创作界对电视历史剧创作价值取向的把握失度所导致的。这种价值失度表现为无视电视历史剧积极的文化传播要义，反映在创作心态上便是惟利是图，趋利如流；反映在创作实际中便是以市场机制为借口，一味迎合大众的趣味，片面夸大娱乐作用。厘清这一点对于今天的中国电视来说非常重要。因为我们正处身在体制转换的过程中，又面临着即将蜂涌而入的海外电视文化，如果片面地认同消费主义的商品身份，单纯追求经济利益，就必然会导致创作重心由精神品格的发现和建构滑向单纯的世俗享乐的追求，从而使电视文化走向虚无，失落应有的认识价值。因此，对于每个电视剧从业人员来说，清醒地认识电视传播的职责，认识并摆正电视历史剧所负有的教育、娱乐等各项功能的关系是迫在眉睫的事情，这不仅仅是这一时代的这个国家主流意识形态的需要，更是电视传媒本质的一种要求，当然也是电视艺术得以长足发展的先决条件。(2)理论界的批评失范

电视剧论文篇6

我们不是一味地反对拍长剧，而是当长则长，当短则短。应像鲁迅先生倡导的要以内容的含量为依据，以不脱离主题为原则来安排剧的长短，即要深刻、生动、精彩、充实、饱满、好看。不要人为地将单本能完成的戏硬拉成连续剧；将10集能完成的连续剧硬拉成20集；将20集能完成的连续剧硬拉成30集的长篇连续剧。现播出的电视剧动辄20集30集40集，而视其内容含量有的用其一半的集数足矣。有的电视剧如再紧凑些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太长而显得乏味了。这就如同一块饼干，本来是很好吃的，你硬用水将它泡大，结果就无味了。比如《康熙微服私访记》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大题材，小故事拉拉杂杂地拍了30集，实在是太长了，严重地削弱了艺术的魅力，完全没必要。《西游记》（续集）情节与前雷同，无新意，也完全没有必要续出25集来。本来很好的故事倒使人越看越无味；《大明宫词》可以说是一部很成功的片子，无论是内容、语言，还是主要演员的表演都颇具特色，属上乘之作。但有的段落节奏亦显过慢，播出时虽已由40集压缩到37集，但若压到30集似更好些。《罪证》《黄金缉私队》等亦显过长。而有的故事内容非常丰富的，如《三国演义》虽则84集，但并不觉长；《红楼梦》20集亦不觉得长；《水浒传》43集，不但不长，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及过程都未得以充分展现，若再用几集加以补充当会更精彩些。因此不能机械地论长短，而是该长则长，该短则短，现有好多剧是该短些却未短。

三、见好不收狗尾续貂

常言道“见好就收”，这是很有道理的。电视剧制作上也应该这样，适可而止，最热闹时收场，让人回味无穷。而现实情况是，一部剧播出后，反应良好，于是制片单位或主创人员便想让“好”持续下去。约来编剧（或另换编剧）再创续集。编剧只好挖空心思地杜撰，全不像当初的灵气与自然。导演也硬是将质地完全不同的两部分强行地拼接起来，这样拍摄出来的续集便多有狗尾续貂之弊了。如《西游记》之续集，基本是“师傅赶走悟空，师徒遇难难解，悟空重返”的老一套情节的重复，虽有高科技帮忙，却也不很成功；与前一部迥然不同的集与集间的连接方式（向唐皇汇报取经经过）使得与前一部很不谐调，也无新意，完全没有必要拍续集。可以说由于续集的播出，倒淡化了《西游记》这一精品剧在观众心目中已有的完好印象。《康熙微服私访记》续集虽未受到观众更多的非议，但笔者认为，第二部的“康剧”未能超越第一部，也如不续。

四、移植失当膨化虚空

将优秀的小说改编成电视剧，这是电视剧剧本创作的途径之一，是正常的，无可非议的。但当某部小说已先行被改编成了电影，还要不要再编成电视剧，这可要慎之又慎了。笔者认为，当被改编的电影拍得非常成功时，则千万不要再打电视剧的念头了。如果原小说十分优秀而电影拍得又很不理想或影响很小，将来改编拍成的电视剧有超过电影的把握，那么则可将小说改编成电视剧（这样成功的例子，笔者至今未看到）。因先前改编的电影的成功使人物形象、故事情节已在观众心目中确定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入为主的因素），那么再重新塑造的电视剧人物形象和拉长的故事情节会令看过电影的人很难接受。这种费力不讨好的事又何必去干呢？可我们的电视剧创作中却偏偏有这样敢于铤而走险的电视编导，任你电影再成功，他也要重新将小说改编成电视连续剧。最终拍成的电视连续剧可能演员比电影中的漂亮，情节比电影更丰富，编导也自我感觉良好，可观众就是不认可。比如，早些年谢铁骊导演根据现代名著《青春之歌》改编拍摄的同名电影，可算得上是电影中公认的精品，可是近年又有人把它改编成20集电视连续剧，拍得固然也有声有色，但终未能超过原来的电影。尽管新闻媒体在拍片前进行了大肆的宣传，但也终不及未经怎么宣传的当年同名电影的影响之深、之广。即使是刚刚播出不久的20集连续剧《钢铁是怎样炼成的》，从艺术质量的角度看，也远远不及苏联早年拍摄的同名电影生动、光彩、震撼人心。当然以不很多的资金，将当年较有影响的革命影片重拍成电视剧以对年轻人进行思想政治上的再教育也是必要的，但那是与影视艺术不相关的另一层意义的事。

还有一种情况是，有的电视剧编导将目光盯在了独立创作的话剧的改编上，这也是不足取的。你改编不成功的话剧没有意义，而久演不衰的经典话剧作品，其稳固的样板般的地位和影响是不会轻易被取代的。特别是有些话剧剧本不是脱胎于小说或其它姐妹艺术的，而是有固定的独立的剧本，是经过话剧作者千锤百炼“打造”而成的。你将它改编成电视剧无非是想让他更丰富、更生动，而它又不像由小说改编成的话剧剧本，要参照原小说。在无可参照的前提下增加内容，这就势必要对原剧本加以膨化、拉长，添枝加叶地敷衍成连续剧了。那么电视编导附会进去的东西也许恰恰是原话剧编剧已想到的并舍弃的东西，而优秀的原话剧作家的功力往往又是我们电视剧的编剧不能相比的。这样由话剧膨化

了的、拉长了的电视连续剧往往会出现蛇足之弊，试想它能超过原话剧的影响吗？我想不会，也没见过由话剧改编成的电视连续剧超过原话剧的。与其如此，不如不作。比如20集电视连续剧《雷雨》便是由曹禺的同名话剧改编的。这部连续剧的导演功力是不浅的，演员也是十分优秀的，可以说，该剧如果不是脱胎于曹禺的同名话剧而是独立创作的，应该说是拍得很成功的。但它毕竟是依据当代中国最著名的剧作家的作品改编的，其人其剧在中国当代文学史上都闪烁着灼人目睛的光辉，而且在世界当代文学史上亦有着十分重要的地位。《雷雨》又是大师的代表作，剧本是炼到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。数十年来该话剧在中国各地舞台上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把这样的2个小时的佳品膨化成十五六个小时的东西呢。改编成电视连续剧的《雷雨》颇失原剧的凝重、洗炼，注定是超不过原剧的，超不过即是失败

五、语言直白缺乏生动

电视剧是表演的艺术，同样也是语言的艺术。既然是艺术，就要追求美，追求生动。目前，我国电视剧中应用的语言有三种，一种是区别于话剧的电影式的生活式的口语式语言。这是应用最普遍的。如反映现代题材各条战线的故事片和现代战争片、生活片等都使用这种语言，也包括一些古典题材的生活片。追求语言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫无文学趣味的土语和大白话，而是要有选择地和经过提炼地使用日常生活中最新鲜、最有生命力、最生动的、最美的语言。要来源于生活，又高于生活。比如，我们塑造一个中国现代文化较浅的正面农民形象，当然不能让他说出莎士比亚笔下人物的语言，也不能说出中外哲学家的语言。但必须让他说出同时代同水准的农民中最典型、最生动、最准确、最符合其身份、性格、经历的语言，也就是最美的话来。这就要求编导要熟悉农民、了解农民并善于掌握和运用农民语言中的精华。决不能因为写得是知识浅薄的人而就可以胡编乱写，他们的话也可以胡说、乱说，越土越好，越没水平越好，如果那样，则恰恰说明编导是没有水平的。第二种是介乎于文言与白话之间的古典白话语言。这种语言多应用于中国古典题材的反映大的历史画面和高层官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活剧目。如《三国演义》《东周列国》等。我们所见到的有关剧目，这类语言的运用是很成功的，除了编导的水平高超之外，与其原著雄厚的文学基础也是有关的。第三种是《大明宫词》首开先河的西方化的莎士比亚式的文雅、华丽、酣畅淋漓的戏剧语言。《大明宫词》中这种煽情的激越的人物台词的运用，是非常成功的，非常生动的。也只有这般语言的运用，才更有效地展示了盛唐时期的经济和发达的文化，特别是诗、词、歌、赋的繁荣景象。语言和时代是吻合的，和人物的内心世界是和谐的。有些人对《大明宫词》中语言的运用持否定态度，那是因为他们还不习惯于这种有别于中国电影、电视剧和戏剧的传统的台词用语，只要在今后的合适题材的电视剧中持续用下去，他们就会慢慢接受了，并能渐渐地体会到这种语言的魅力。

无论这三种语言中的哪种形式，都要追求生动，追求美。这里的“生动”与“美”不是单纯的指词藻华丽，而是强调语言的准确、贴切和文学性，有丰富的内涵，并合乎时代、合乎人物性格和身份。而目前，我们的电视剧语言运用成功的不是很多，好多剧目的人物对话苍白、无力，或太土、太直白，缺少新鲜感，缺乏文学性，这是需要认真克服的。还有的剧中众多人物说的话都差不多，缺乏不同人物的不同语言个性，众多人物之间各自的话都可以互相串换，这是戏剧语言中最大的弊病。

电视剧论文篇7

纵观近几年观众的收视率，电视剧的产生规模，以及电视剧的投资和收益等各方面情况，我们可以看到电视剧艺术已越来越被寻常百姓所青睐。随着艺术实践的逐步深入与繁荣，电视剧音乐的制作质量也明显提高。如《长征》、《橘子红了》、《激情燃烧的岁月》、《笑傲江湖》、《牵手》等电视剧中，其音乐都存在着很多闪光之处，给观众留下了深刻的印象。

本文就电视剧音乐的特殊性问题，在此作一些探讨。

一、电视剧音乐的传播：双重优势

如今，我们生活在一个到处充满电波辐射的视图时代，图像对人产生的吸引力已远远超过文字。电视作为传播图像的主要载体，深受各行各业的欢迎。音乐要宣传自己，也需要借助电视这个传播平台。

但就目前状况而言，纯音乐的传播存在着种种局限。流行音乐的传播占据着重要位置，而传统音乐的传播则处于弱势地位。在市场经济中，音乐传播上的这种失衡状况要想扭转过来，也不是件易事，因为他们要考虑节目的收视率问题。有些播放传统音乐的节目，由于收视率一直偏低而被无情地撤出。另外，由于受众群体的年龄不同、性格爱好不同以及各方面修养不同，在进行纯音乐欣赏时实际上很难真正做到“雅俗共赏”，多数情况下只能是“雅俗分赏”。这样，纯音乐节目的受众也就相对分散了。

与纯音乐不同，电视剧音乐依附于电视剧这个载体而存在，它有着良好的传播平台，可以凭借电视剧巨大生产规模和庞大受众群体的优势来推销自己。只要观众收看电视剧，就无法抵制收听电视剧音乐。因此，电视剧音乐既不存在节目收视率的问题，也不存在“雅俗分赏”“传播失衡”的问题。像在音乐会上不易被一般听众所接受的无调性音乐、十二音音乐，在电视剧中也不成问题。

电视剧的反复播出，以及其长篇巨幅，使得电视剧音乐的传播机会增加了很多。如电视剧中的主题歌、主题音乐，几乎在每一集中都要重复出现。一般来说，待电视剧播放完了，其主题歌、主题音乐也基本上被观众耳熟能详了。此外，电视剧音乐(如主题歌、主题音乐)在脱离其母体(电视剧)之后，还能享受到纯音乐作品在传播上的同等待遇。它既可以制作成音像资料发行，也可以在舞台上演出。像赵季平作曲的电视剧《大宅门》音乐，已制作成碟片发行了。三宝作曲的电视剧音乐，不仅被制作成音像资料发行，还专门举办个人影视剧音乐会。

电视剧音乐所拥有的这种双重传播优势，其受众人数之多及影。向力之大，这是其他音乐所无法企及的。电视剧音乐所依托的这种特殊载体，无形中赋予了它良好的生存环境和发展空间。

二、电视剧音乐的创作：非线性思维

在进行纯音乐创作时，创作者只要从音乐本身出发，根据音乐的各个要素(如旋律、和声、调式、节奏、速度等)进行思维就可以了，这是一种单一的线性思维方式。

电视剧音乐创作则不然。电视剧音乐是为电视剧整体服务的，因此创作者除了考虑音乐自身的各个要素之外，还要考虑音乐与剧情的关系，音乐与人物性格的关系，音乐与语言的关系，音乐与音响的关系，音乐与时空的关系，音乐与画面整体的关系，音乐与景别的关系，音乐与画面剪辑节奏的关系等等。总之，在进行电视剧音乐创作时，创作者脑中浮现的不仅是旋律、和声、配器等音乐元素，还有剧情、人物、时空、语言、音响等非音乐元素。这是一种多元的非线性思维(或称场性思维)。

要想创作好电视剧音乐，就得妥善处理音乐与电视剧各个构成因素之间的关系，力求使它们整体和谐、统一。在处理音乐和画面的整体关系时，创作者首先要设计什么样的音画关系，是音画统一、音画对位，还是音画对立。这些关系分别会产生什么样的效果。在音画对立中，音乐与画面虽然在情绪、气氛上完全对立、相反，但是没有产生相反相成、貌离神合的效果，也不能称之为音画对立，只能说是配乐失败。真正的音画对立能起到潜台词的作用，引人深思，产生强烈的艺术效果。

总之，从纯音乐创作到电视剧音乐创作，这是一种从线性思维到非线性思维(或场性思维)的转换。

三、电视剧音乐的接受：场性认同

在纯音乐作品中，作曲家创作出来的音乐形象与听众感受到的音乐形象即使很不一致，也不会产生多大问题。而电视剧音乐则不尽然。一般来说，电视剧音乐要求音乐形象与画面的视觉形象相统一，不能形成音乐和画面“两张皮”走路的效果。如果作曲家根据画面创作出来的音乐形象与观众感受到的音乐形象相差甚远，得不到观众的认同，这样不但达不到音乐的预定目的，反而会影响观众的收看心理，干扰观众对电视剧的理解。因此，在进行电视剧音乐创作时，创作者除了根据自己的审美经验来进行创作之外，还要考虑到观众对音乐的场性认同问题。例如，大多数观众都听过或者看过戏曲，知道戏曲中的人物穿古装，说话拿腔拿调，走起路来故作姿态等。由于审美经验的作用，一听到戏曲音乐，人们自然就会联想到戏曲舞台上的人物形象及其表演。由于戏曲音乐的形象与电视剧中较生活化的各种形象相差甚远，因此，在给非戏曲题材的电视剧配戏曲音乐时，使用要谨慎，要考虑观众对音乐的场性认同问题。

在电视剧《大宅门》中，其背景音乐使用了大量的戏曲音乐，增加了该剧的民族风格。但是，《大宅门》是一部非戏曲题材的电视剧，由于观众已经有了对戏曲音乐的审美经验，这种以主观性音乐(即无声源音乐)方式出现的戏曲背景音乐，容易给观众造成一种“音乐游离于画面之外”的感觉，显得不够融合，不易得到观众的认同。

电视剧《青衣》也使用了很多戏曲音乐，但其产生的效果却大不相同。观众虽然已经有了对戏曲音乐的审美经验，但由于该剧涉及戏曲题材，更主要的是里面的戏曲音乐多数是通过客观性音乐(即有声源音乐)的方式出现的(如该剧很多地方是通过剧中人筱燕秋、李雪芬等直接演唱的方式出现的)。这样，戏曲音乐的运用就显得合情合理，音乐与画面之间的关系比较自然，容易得到观众的认同。

在进行电视剧音乐创作时，创作者要充分考虑到观众以往的审美经验，考虑到观众对电视剧音乐的场性认同，以免使观众在看电视剧时产生视觉形象与听觉形象分离的感觉。

四、电视剧音乐的内容：依附剧情

音乐既不像绘画那样具有直观性，也不像文学那样具有语义性。音乐无法直接地反映社会生活，但可以通过音响来表现人们对社会生活的感受。作曲家在进行音乐创作时，总是根据自己的审美经验去寻求和创造出符合自己审美意愿的音响，而这种音响确不一定符合听众的审美经验和审美意愿。因此，经过物化了的音乐形象，在作曲家心目中和在听众心目中有着不同的含义。

在歌曲和歌剧中，我们可以借助歌词来理解音乐的内容。但纯器乐作品就不一样了，因为它没有可依靠的文字解释，音乐的内容就比较令人费解。音乐中的音乐性内容，除了音乐情绪能被一般的大众直接感受到之外，像音乐的风格体系和精神特征往往显得比较隐蔽，只有在掌握专业知识的情况下，在高度审美活动的支配下，才有可能体察到。音乐中的非音乐性内容，虽然也可以通过音乐的音调、节奏等进行模仿，通过音乐的音响色彩、音响造型、音响运动状态、音乐主题的；中突等进行暗示或象征，但是这些最终都需要通过观众的想象或联想才能完成。不同的听众由于文化修养和生活体验的不同，对相同的音乐作品进行欣赏，观众想象或联想的结果是很不相同的，音乐的多义性表现的非常明显。

电视剧音乐则不同。电视剧音乐是依附于电视剧剧情而存在的，观众可以根据具体的剧情来阐释音乐的具体内容。虽然不同的观众对电视剧音乐的理解也不可能完全一样，但有了电视剧的剧情、画面、语言等作依靠，观众的想象或联想就有了指向，对音乐内容的理解也就基本相同。因此，电视剧音乐的内容具有明显的可阐释性。

在电视剧中，有时一段相同的音乐出现在不同的地方，也可以得到不同的阐释。因为电视剧音乐始终是依附于剧情而存在的，如果它所依附的具体情节不同，音乐的内容也就不可能完全相同。电视剧音乐依附于剧情的特点，使得它的内容具有了可阐释性。这也更易为一般的观众所理解和接受。

五、电视剧音乐的结构：灵活多变

在纯音乐中，每个音乐作品都有一定的曲式结构，如：单乐段、单三段、复三段、回旋曲式、奏鸣曲式等。而电视剧音乐的结构没有那么完整，它更多的是以不完整的音乐乐段出现的，音乐显得比较零散。

众所周知，音乐也是一门时间艺术。时间可以说是音乐形式和内容存在的关键因素。音乐形式的某些基本要素都必须在时间过程中才能体现出来。如：节奏就是指音在时间上长短交替的规律，速度就是指音在时间上长短交替的频率。如果没有时间作为准则，节奏和速度就没有意义。同样，音乐的内容也必须在时间过程中才能得以表达。一个短小的乐汇，表现不了什么，只有在时间的过程中形成乐句、乐段，才能表达某种含义。

电视剧音乐由于受剧情的制约，它的时间长短是被严格限制的。电视剧音乐这种时间上的受限制，使得它无法顾及音乐结构上的完整。如音乐上的起承转合，音乐上的呈示、发展与再现的过程。因此，电视剧音乐中完整的、复杂的曲式结构不多，更多的是以不完整的音乐乐段出现。

电视剧音乐时间上的不自由，导致它大多数是在单乐段的基础上，进行变奏发展或剪辑而成。电视剧音乐的变奏有多种方法：改变原有音乐的节奏、速度、音区；在原有旋律的基础上加减音符；在原有音乐的基础上，增减声部；相同的音乐给予不同的配器等等。通过音乐的变奏，可以避免旋律机械重复造成的单调乏味感，可以使音乐情绪多变，音乐色彩丰富，音乐层次鲜明。电视剧音乐的剪辑方法也有很多：可以“削头”，可以“去尾”，还可以既“削头”又“去尾”。要根据电视剧的具体情况而定，尚无统一的定论。电视剧音乐的这种变奏发展与可剪辑性，使得音乐可长可短，结构灵活多变。电视剧音乐的结构既可以是乐段的，也可以是乐句的，还可以是一个和声的延长或几个和声的连接构成。根据剧情的需要和所需时间的长短，来选择电视剧音乐的具体结构。

六、结语

电视剧艺术水平的不断提升，对电视剧音乐的质量也就提出了更高的要求。目前，电视剧音乐质量个体水平参差不齐，总体水平还不高。造成电视剧音乐质量不理想的原因有很多，如：电视剧音乐创作的经费不够，导致作曲家应付了事；导演对电视剧音乐的重视程度不够；导演缺乏与音乐创作者沟通的基本音乐知识；创作者对电视剧音乐的特殊性认识不深、把握不准等等。

目前，电视剧音乐的理论研究还处于非常薄弱的状态，有关这方面的学术论著也很少。电视剧音乐还处于探索阶段，还没有形成一个完整、成熟的理论体系。理论上的薄弱客观上导致了电视剧音乐创作上的盲目性。如没有搞清楚电视剧音乐的价值标准问题，就不可能创作好电视剧音乐。电视剧音乐的价值标准不在于音乐这个“本体”有多好，而在于它是否能很好地为电视剧整体服务，是否能与电视剧中的其他构成因素(如情节、人物性格、时空、语言等)很好地融合在一起。譬如电视剧主题歌，歌曲本身有魅力、能打动观众，并不能说明它就是一首优秀的电视剧主题歌。如：电视剧《包青天》的主题歌“新鸳鸯蝴蝶梦”与电视剧《水浒传》的主题歌“好汉歌”就不一样。虽然这两首歌的本身都很好，也能被广大群众所喜爱。但是，“新鸳鸯蝴蝶梦”中的歌词“爱情两个字好辛苦”“不如温柔同眠”等，显然有悖于《包青天》的剧情与风格，因此不能说它是一首优秀的电视剧主题歌。而“好汉歌”与《水浒传》的剧情、风格都十分贴切、吻合，它就是一首优秀的电视剧主题歌。

提高电视剧音乐的质量，除了要靠创作实践之外，进行相应的理论研究也极其重要。记得恩格斯曾在《自然辩证法》中说过：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”这对于我们理性地思考电视剧音乐创作的问题，应该有警醒的作用。本文对电视剧音乐的特殊性问题进行探讨，旨在对电视剧音乐的研究起到“抛砖引玉”的作用，希望引起更多的人来关注和思考这个问题。

电视剧论文篇8

文化内部的自我扬弃

一,“红色经典”电视剧改编的失败｡最能反映价值观转变的,要数“红色经典”改编这一电视现象了,“红色经典”电视剧所遭遇的尴尬不仅仅是“红色经典”作品本身遭遇的尴尬,更是那一特定历史阶段的意识形态所遭遇的尴尬,同时也是制作者的商业行为遭遇的尴尬｡

“红色经典”失败的最主要､最直接的原因,是由于商业主导了艺术,从而使剧本创作者没能抓住它的目标观众,投资者及改编者一方面利用人们的怀旧心理,吸引有相同经历及感受的观众,另一方面通过增加一些曲折的感情经历等叙事线索以满足现代人的口味,恰恰是这些个人感情等非真实因素的加入损害了原著的艺术价值,首先是有损生活的真实｡虽说某些作品内在的价值判断与现代社会已相去甚远,但不管是什么艺术形式,最起码要做到源于生活,客观地描述生活,真实是艺术的生命,一旦失去了真实,作品也就失去了艺术性,或者成为宣传教化的工具,或者成为转瞬即逝的流行文学,某些电视剧一味以现代人的视角来设计､包装“红色经典”,完全不顾原有作品的精神价值｡以电视剧《林海雪原》为例,增加了主人翁杨子荣不少的感情纠葛,在剧情设计上,新编扬子荣不是为了革命,而是为了救初恋情人的儿子而被敌人打死,这就彻底改变了原著的主题意义,不是不能加进个人情感因素,而是要做到真实､恰当､适时｡试想当民族遭受着外敌侵略,国家连年混战,人民处于水深火热的时候,谁还会把个人的儿女私情看得最为重要｡有学者曾指出,“红色经典”作品的价值最主要在于其具有某些现代史诗品格,而史诗作品的一个特点就是,情节是建立在政治冲突基础上的,而个人关系(私情)只能起到次要的辅助作用｡

一部分有着强烈世纪末情结,期望可以借“红色经典”重温旧梦的观众对电视剧充满了期待,改编的偏差使他们形成了巨大的心理落差,对这种商业行为大失所望､痛加斥责｡而另一部分观众或是对这种具有强烈说教意味的作品不感兴趣,或是对改编的幼稚不屑一顾,根本不予理会｡

二,“红色经典”的另一种遭遇——恶搞｡除了改编的失败以外,“红色经典”作品为什么普遍的不为现代人所接受,网络上流行的“红色经典”恶搞行为也许更利于我们认识问题｡

就近期的恶搞事件,涉及的人物都是我们十分熟悉的英雄人物,而且都是曾经作为我们学习的榜样而大加宣传的,雷锋､刘胡兰､等等,尤其是我们都还在提倡雷锋精神的今天,对雷锋的恶搞版本最多｡对“红色经典”的恶搞,其合理存在性主要有以下几点:

首先是原文本的可解构性｡表现在红色经典本身存在一些不足,我国文学作品和媒体宣传在人物塑造上一贯有把人物“神化”的倾向,这就极有可能损失人物的真实性｡80年代就有对雷锋现象的反思,一批思想活跃的青年在苦闷彷徨中重新寻求个人价值的重新定位,现在的青少年对雷锋的光辉形象更是不以为然,极端化以及缺乏立体感､真实感和深刻性是长期以来宣传不得法的主要表现｡

其次是主流媒体宣传的不合时宜性｡红色经典作品描写的大都是革命战争时期涌现出的一批先进人物和他们的英勇事迹,以及在建设社会主义新中国中反映社会主义新风尚､社会主义精神面貌的典型代表｡应该说是特定时期的经典作品,他们的创作目的主要是为了政治和宣传的需要,在当时起到了积极的作用,但这种作品一般在时间上具有一定的历史局限性,外在客观世界尤其是社会现实发生明显变化时,而他们宣传的方式如果跟不上时代的发展,若媒体还是一味用当时的事例来规范劝导现在的人们,是不能让人心服口服的｡人物塑造失真和随后造成的行为､道德强制性后果恐怕是这类作品不再被接受的根本原因,媒体宣传方法不得当使得在规范人们行为方面带有一定的强制性色彩,甚至出现流于表面的形式主义做法,社会舆论无形中为每一个人划定了道德标高,有着不同价值判断的受众尤其是青少年容易产生一种逆反心理,从而更难于接受经典作品的说教｡

再次是红色经典作品运用于现实社会所表现的道德的虚伪性,几千年来,统治阶级和思想家们都运用理想主义来规范社会,而不顾人的本性即人的本能需要,“当这种理想因政治､习俗､命令而强制地推行成为社会规范时,便出现了理想主义庸俗化的格局——道德伦理专制以及道德高于生命的道德至上主义｡而当社会道德处于衰微､颓废､专制,而思想家们仍在热衷于道德理想的说教,就产生了虚伪这一现象,虚伪是思想不顾现实的本质反映”｡①相对来说一些恶搞文本却具有时代性､现实性､讽刺性等,这正符合在多元价值观中寻求普遍真理的国民心理｡像另一恶搞作品《闪闪的红星之潘冬子参赛记》写潘冬子､春伢子参加歌手大赛经历种种黑幕,追溯到现实生活中看看确实存在着等许多不公平的现象,对某些恶搞作品可以看作是以戏谑方式对社会不满的感情发泄｡

某些“红色经典”不被接受,背后反映了现代社会与传统道德伦理之间的冲突｡古代伦理注重个人道德修养的提高,但一直没能厘清道德的适用范围,一些道德规范适用于个人但不一定适用于社会｡传统上我国一直把运用于个人修养的道德规范借助于政治､命令等强制推行于社会｡反而出现一些与真正的道德相背离的奇特现象,有学者认为这是一种变相的政教合一,“他把本应交由个人选择的某些道德准则硬是强加在每个人身上,把少数人能做到的‘最高纲领’当作每个人都应做到的‘最低要求’,其结果是助长独裁和伪善”｡②因此,就有学者提倡区分“公德”与“私德”,公德为社会中的每一个人制定一个最低道德标准,增进社会上最大多数人的最大利益｡公德具有“公共性”,而私德具有私人性,私德在不违背公德的基础上,针对个体则不作道德限定,个人道德规范上不封顶,在一点上我比较同意陈晓平教授提出的“以公德为主､私德为辅”的道德系统｡公共道德属于公共领域,牵涉他者,反映公共利益,违反公共道德意味着将直接或间接地损害他人或公共利益｡所以,要求每一个人都不得违反,个人道德纯属个人品行､个人修养等个体表征,和他人利益不相冲突,所以不应对其硬性规定和强加干预｡现代某些媒体就是犯了这个错误,用个人道德的高标准作为公共道德来推广于整个社会,导致了虚伪蔓延的恶性循环｡

民族文化系统之外的有益借鉴

《越狱》对我国观众价值观的冲击｡与“红色经典”电视剧形成鲜明对比的,是美国电视剧《越狱》的广受欢迎,网络上开有各种论坛讨论该电视剧,引发了人们的议论狂潮,其中最敏感地涉及到了我国传统的价值判断问题,诸如什么才是真正的英雄;英雄,该不该为个人利益而战;集体利益与个人利益孰轻孰重;英雄,是不是道德完美的化身;英雄,能不能拥有个人感情等等议论｡根据网民的激烈反应,腾讯网为此做过一次相关的网络调查:

回答“《越狱》对你的价值观产生冲击了吗”时,有46.52%的网民选择了“情感上给我的冲击很大,但我在生活中绝对不会像电视上那样去做”,36.13%选择了“我很理智,冲击不了我”｡

回答“你觉得以下哪个人才是英雄”问题时,21.50%选择了“Michae”(《越狱》男主角),20.20%选择了“”,选择“都是”的占17.74%｡

回答“《越狱》有没有颠覆你对英雄的理解”时,60.88%选择“我只看电视本身,从不妄议英雄”,32.21%选择了“我心中的英雄一直就是那样,谈不上颠覆”｡

从以上的调查结果来看,网民对待西方文化与我国传统价值还是相当理性的,从我国观众对“红色经典”作品的冷淡反应和对西方电视剧的理性接受,可以看出,我国观众已经基本具备了批判地接受西方文化和选择传统文化的能力｡

但是“红色经典”的改编热潮也恰恰反映了我国人们的信仰焦虑,资本主义近代工业文明的冲击使中西文化处于激烈冲撞的矛盾发展中,国人面临多元价值观的冲突,在思想上显得无所适从,综合其他的热播电视节目我们也许能看到一种令人欣慰的发展趋势｡

中国当下自身文化及价值观的吐故纳新

《论语》心得与家庭剧的热播｡面临西方文化的冲击和文化全球化趋势的影响,国内大部分学者也为民族文化的前途而担忧,但是,仅仅从电视节目的收看情况来看,事情又并非如此简单,《论语》心得热和家庭剧的高收视率,使我们再一次感受到了传统文化中某些核心价值的巨大影响力和凝聚力｡以“内圣外王”为特征的个人道德观,以家庭为单位的宗法社会结构所强调的血缘亲情,这些至今都还有价值的传统文化依然有其存在的必要性,同时也是文化系统选择的必然结果｡我们需要传统的个人道德观,同时也需要借鉴西方的社会道德及公共道德理论,从而两相呼应,既祛除由于“礼”约束“道”所产生的道德虚伪与狡诈现象,利于建立一个现代化的新型社会结构,同时我们也可以通过个人道德的追求来寻求内心的满足｡亲情则可以使我们在工业化进程中缓解竞争带来的压力,给予我们心灵的安慰｡

从以上的种种电视现象及文化现象可以看出,我国文化尤其是价值观重建正在经历一个真正的传统与现代､民族与世界的交融过程｡而耗散结构——系统演化理论和文化多元论可以为我们提供一个有关我国文化和价值观的新的阐释视角和发展前景:

中国传统文化是人类文化总体中的一个特殊分支,他的价值是永恒的,他不可能为任何别的文化所代替,也不可能趋向或归并于任何一种别的文化｡

只要这个民族不是闭关自守的,不是自绝于世界文化大循环之外而处于孤立和封闭的状态,那么他就会在冲突,无序和混乱中终究走向自组织化,它不可能被淘汰,也不可能在竞争的比赛中作为落伍者而被别的文化所代替｡因为这与文化本身的性质相违背,文化实质是保证人类群体持续生存的一种工具性体系,他与环境形成交流和反馈的作用｡外在环境的要求,会不断输入到文化系统中来,通过反馈作用,放大他的有效部分,修正或抑制他的无效部分｡③

(作者单位:四川大学文学与新闻学院)

电视剧论文篇9

一、努力遵照“代表先进文化前进方向”的要求，注重提高电视剧作品的思想品位、文化意蕴和审美格调，使这门新兴艺术真正成为党和政府“凝聚和激励全民族的重要精神力量”之一。《突出重围》不仅实现了中国军旅文艺创作的一次“突围”和创新，而且为整个社会主义文艺创作提供了具有普遍意义的新鲜经验。该剧紧扣“科技强军”的题旨，浓墨重彩地塑造了以军长方英达为代表的当代军人的精神人格，纵情讴歌了军魂、国魂、民族魂。作为该年伊始中央电视台第一套节目黄金时间隆重推出的电视剧，赢得了广大观众的高度赞誉。《儿科医生》着笔于当今医院的改革生活，甚至主要是人事选拔制度方面的变革现实，但完全超越了题材自身，揭示出每一位当代人面对改革大潮所必须深思和抉择的重要人生课题——怎样重塑和锻造自身的价值观念和道德操守？从而令这部作品与当年轰动屏坛的同类题材电视剧《希波克拉底誓言》一样，具有了一种深刻的人生哲理品格和高雅的审美格调。《邓小平在1950年》《李克农》《徐海东大将》等重大革命历史题材的电视剧，都以独特的视角去学习历史、感知历史，注重在审美化的程度上下功夫，因而拍摄得各具特色，异彩纷呈，既艺术地再现了波澜壮阔的历史氛围，又精雕细刻地为革命伟人传神写貌，堪称是一部部形象生动的革命传统教科书。这些优秀作品，以较为深广的思想内涵、较为丰富的文化意蕴和较为高雅的审美情趣，作用于广泛的观众心理，有利于培养和造就一种深刻而非肤浅、沉稳而非浮躁、幽默而非油滑、健康而非媚俗的群体性鉴赏习惯，形成一种有利于改革开放和现代化建设的良好的文化环境。这些优秀作品的成功经验雄辩证明：真正“代表先进文化前进方向”的优秀电视剧，决不能止于满足令观众的视听感官产生刺激和，而应当努力通过（或悲剧产生的痛感）升华为美感，并进而产生对历史、现实和人生的认识启迪。是止于还是升华为美感？是止于感官刺激还是达于心灵的愉悦？这是区分非审美文化与审美文化的重要标志。而只有进入了审美文化的电视剧创作，才无愧为努力“代表先进文化前进方向”，才真正代表了广大人民群众提高自身整体精神素质的根本利益。

二、坚持以开放的眼光，着意于弘扬革命传统，注重向中外当代文学名著吸取营养，在改编文学名著方面取得了新的成就。面对即将加入WTO的新情势，中国电视剧创作既善于从自己民族的优秀文化吸取营养，又能敞开胸怀把人类先进文化引进来。这突出地表现在《钢铁是怎样炼成的》和《红岩》这两部根据同名小说改编拍摄的电视剧中。前者是我国首次把外国文学名著搬上荧屏的长篇连续剧，后者是把已经搬上过银幕的中国当代文学名著用更长的篇幅再度搬上荧屏。两部作品在观众中都产生了强烈反响。它们在从小说到电视剧的改编拍摄艺术实践中，改编者就如何忠实于对原著的正确理解、如何忠实于长篇电视连续剧特有的审美规律、如何忠实于电视剧艺术家独特的审美风格和个性以及如何实现小说的文学思维到电视剧的视听思维的转化等诸多方面，都创造了值得珍视和借鉴的新鲜经验。

三、在探索电视剧艺术风格的多样化和电视剧语言的审美表现力方面，不少作品做出了有益的尝试。《裂缝》《一个人的背影》叙事中的思辨色彩和结构内蕴含的审美张力，《上海沧桑》作为宏篇巨制对长达一个世纪的历史的艺术概括，《家园》对叙事技巧和艺术节奏的把握，《村主任李四平》对长篇喜剧的大胆探索和《开心就好》对短篇喜剧的成功尝试，《农家十二月》《田教授家的二十八个保姆》在系列电视剧创作上获得的可喜成就，以及《咱老百姓》在短剧创作上树起的耀眼的标杆……都将载入中国电视剧发展的史册。

在充分肯定2000年度中国电视剧创作的喜人成就的同时，也须清醒地看到已经出现的与上述健康繁荣的良好态势相悖的那些理应加以扶持的创作弱项和理应防止的不良创作倾向——一是少年儿童题材电视剧创作和戏曲电视剧创作的数量、质量呈下降趋势。一方面，三亿多少年儿童嗷嗷待哺，急需更多的高质量的精神食粮；另一方面，就数量而言，全国各地推荐参加第20届“飞天奖”评选的少年儿童题材电视剧总计仅13部68集，就质量而言，此类题材的短篇电视剧一等奖空缺，虚位以待，呼唤精品。这种情势，令人忧虑。这固然与面对市场经济条件下对少年儿童题材电视剧创作的投入不够、创作人才流失有关，因而急需国家采取切实措施，加以扶持。戏曲电视剧创作也未能保持上一年度良好的发展势头，数量、质量都不尽如人意，尤其是长、短篇戏曲电视剧一等奖均为空缺。为了弘扬民族优秀的戏曲文化，这方面呈现的下滑趋势理应引起高度重视。

二是某些电视剧中愈刮愈猛的“豪华风”。这些作品，不是满腔热情地把镜头对准祖国改革开放和现代化建设的广袤大地，对准日新月异的东南沿海发达地区和正在开发的大西部地区，更不是为变革大潮中涌现出来的社会主义新人传神写貌，而是热衷于用镜头去追踪和瞄准那极少数远离广大人民群众现实生活的“大款”们的豪华生活形态及其贵族畸型灵魂。于是乎，在荧屏上没完没了地展现他们出入于高级宾馆、酒醉于豪华宴席、调情于私人别墅，挥金如土，胡作非为。观众对此，很是反感。

电视剧论文篇10

一、努力遵照“代表先进文化前进方向”的要求，注重提高电视剧作品的思想品位、文化意蕴和审美格调，使这门新兴艺术真正成为党和政府“凝聚和激励全民族的重要精神力量”之一。《突出重围》不仅实现了中国军旅文艺创作的一次“突围”和创新，而且为整个社会主义文艺创作提供了具有普遍意义的新鲜经验。该剧紧扣“科技强军”的题旨，浓墨重彩地塑造了以军长方英达为代表的当代军人的精神人格，纵情讴歌了军魂、国魂、民族魂。作为该年伊始中央电视台第一套节目黄金时间隆重推出的电视剧，赢得了广大观众的高度赞誉。《儿科医生》着笔于当今医院的改革生活，甚至主要是人事选拔制度方面的变革现实，但完全超越了题材自身，揭示出每一位当代人面对改革大潮所必须深思和抉择的重要人生课题——怎样重塑和锻造自身的价值观念和道德操守？从而令这部作品与当年轰动屏坛的同类题材电视剧《希波克拉底誓言》一样，具有了一种深刻的人生哲理品格和高雅的审美格调。《邓小平在1950年》《李克农》《徐海东大将》等重大革命历史题材的电视剧，都以独特的视角去学习历史、感知历史，注重在审美化的程度上下功夫，因而拍摄得各具特色，异彩纷呈，既艺术地再现了波澜壮阔的历史氛围，又精雕细刻地为革命伟人传神写貌，堪称是一部部形象生动的革命传统教科书。这些优秀作品，以较为深广的思想内涵、较为丰富的文化意蕴和较为高雅的审美情趣，作用于广泛的观众心理，有利于培养和造就一种深刻而非肤浅、沉稳而非浮躁、幽默而非油滑、健康而非媚俗的群体性鉴赏习惯，形成一种有利于改革开放和现代化建设的良好的文化环境。这些优秀作品的成功经验雄辩证明：真正“代表先进文化前进方向”的优秀电视剧，决不能止于满足令观众的视听感官产生刺激和，而应当努力通过（或悲剧产生的痛感）升华为美感，并进而产生对历史、现实和人生的认识启迪。是止于还是升华为美感？是止于感官刺激还是达于心灵的愉悦？这是区分非审美文化与审美文化的重要标志。而只有进入了审美文化的电视剧创作，才无愧为努力“代表先进文化前进方向”，才真正代表了广大人民群众提高自身整体精神素质的根本利益。

二、坚持以开放的眼光，着意于弘扬革命传统，注重向中外当代文学名著吸取营养，在改编文学名著方面取得了新的成就。面对即将加入WTO的新情势，中国电视剧创作既善于从自己民族的优秀文化吸取营养，又能敞开胸怀把人类先进文化引进来。这突出地表现在《钢铁是怎样炼成的》和《红岩》这两部根据同名小说改编拍摄的电视剧中。前者是我国首次把外国文学名著搬上荧屏的长篇连续剧，后者是把已经搬上过银幕的中国当代文学名著用更长的篇幅再度搬上荧屏。两部作品在观众中都产生了强烈反响。它们在从小说到电视剧的改编拍摄艺术实践中，改编者就如何忠实于对原著的正确理解、如何忠实于长篇电视连续剧特有的审美规律、如何忠实于电视剧艺术家独特的审美风格和个性以及如何实现小说的文学思维到电视剧的视听思维的转化等诸多方面，都创造了值得珍视和借鉴的新鲜经验。

三、在探索电视剧艺术风格的多样化和电视剧语言的审美表现力方面，不少作品做出了有益的尝试。《裂缝》《一个人的背影》叙事中的思辨色彩和结构内蕴含的审美张力，《上海沧桑》作为宏篇巨制对长达一个世纪的历史的艺术概括，《家园》对叙事技巧和艺术节奏的把握，《村主任李四平》对长篇喜剧的大胆探索和《开心就好》对短篇喜剧的成功尝试，《农家十二月》《田教授家的二十八个保姆》在系列电视剧创作上获得的可喜成就，以及《咱老百姓》在短剧创作上树起的耀眼的标杆……都将载入中国电视剧发展的史册。

在充分肯定2000年度中国电视剧创作的喜人成就的同时，也须清醒地看到已经出现的与上述健康繁荣的良好态势相悖的那些理应加以扶持的创作弱项和理应防止的不良创作倾向一是少年儿童题材电视剧创作和戏曲电视剧创作的数量、质量呈下降趋势。一方面，三亿多少年儿童嗷嗷待哺，急需更多的高质量的精神食粮；另一方面，就数量而言，全国各地推荐参加第20届“飞天奖”评选的少年儿童题材电视剧总计仅13部68集，就质量而言，此类题材的短篇电视剧一等奖空缺，虚位以待，呼唤精品。这种情势，令人忧虑。这固然与面对市场经济条件下对少年儿童题材电视剧创作的投入不够、创作人才流失有关，因而急需国家采取切实措施，加以扶持。戏曲电视剧创作也未能保持上一年度良好的发展势头，数量、质量都不尽如人意，尤其是长、短篇戏曲电视剧一等奖均为空缺。为了弘扬民族优秀的戏曲文化，这方面呈现的下滑趋势理应引起高度重视。

二是某些电视剧中愈刮愈猛的“豪华风”。这些作品，不是满腔热情地把镜头对准祖国改革开放和现代化建设的广袤大地，对准日新月异的东南沿海发达地区和正在开发的大西部地区，更不是为变革大潮中涌现出来的社会主义新人传神写貌，而是热衷于用镜头去追踪和瞄准那极少数远离广大人民群众现实生活的“大款”们的豪华生活形态及其贵族畸型灵魂。于是乎，在荧屏上没完没了地展现他们出入于高级宾馆、酒醉于豪华宴席、调情于私人别墅，挥金如土，胡作非为。观众对此，很是反感。

电视剧论文篇11

首先，明星作为电视剧植入广告的传播者，具备良好的形象，能发挥名人效应。“光辉泛化法”是一种能取得好的宣传效果的宣传技巧。光辉泛化法，又称为晕轮效应，是将某事物与好字眼联系在一起，借好事物的光，使人们不加证实地接受或赞同另一类事物。电视剧植入广告的传播者是明星，不但具有高的知名度，而且是很多人心目中的偶像，由他们传播的广告产品或服务，自然会产生名人效应，不但获得较高的知名度，而且借明星的光环，提升形象，观众也较容易赞同甚至接受该商品或服务。

其次，电视剧植入广告的传播者作为剧中角色，他们可能是家庭妇女、教师、白领、学生等等，这些角色与观众群体在身份、个性、立场等方面可能十分接近，因而通过他们传播的广告信息更易得到观众的认同和信任。

电视剧是一种贴近生活的浅显易懂的艺术形式，剧中塑造了一个个普普通通的平民百姓，观众总能在电视剧中找到与自己某方面相似的人物形象。在相似的生活场景中，与自己某些方面类似的人使用的产品或服务呈现在眼前，最初观众也许只是视线简单扫过，而后，它往往还会多次出现并强化观众对其印象，在潜移默化中加深消费者对品牌的关注和认可，远胜于硬性广告的轰炸，有利于消费者对品牌的接受和认可，“润物细无声”地增强观众对产品的认可和信任。如《我爱男闺蜜》中“立白去渍霸”的广告植入，作为母亲的角色在洗手间为离家出走归来的儿子洗衣服，儿子说：“这不有洗衣机吗，干嘛手洗呀，多伤手啊。”母亲说：“手洗得干净，而且这个洗衣液，洗出来没有化学残留。”儿子说：“那你也戴个手套啊。”妈妈说：“不用，用它不伤手的。”在合情合理的剧情中以一个慈母的口吻来呈现产品的优点，观众在关注产品的同时，自然会受到剧中人物的影响，增强了对产品的信任感。

二、观众对广告内容关注度高

观众对广告内容的关注程度直接影响广告的效果。消费者的购买行为的产生有4个过程：Attention（注意）—Interes（t兴趣）—Desire（欲望）—Action（行动），没有“注意”这一环节，购买行动就不可能产生，因此，“没人注意的广告是没有价值的。”广告关注度高，广告效果就好，观众就更有可能产生购买行为。

电视剧植入广告的关注度比传统电视广告要高。传统的电视广告“在信息传播上具有搭播的特性”，“一般难以引起受众的有意注意，甚至会引起观众的有意不注意”，大部分观众往往会采取“闪频”或是转移注意力的方式逃避广告。而电视剧植入广告是通过电视剧这一载体实现传播的，植入广告与电视剧是一体的，观众观看电视剧时，对植入广告无从躲避，观看电视剧就必须接受剧中的广告；而且植入广告穿插于整部电视剧，通过台词、道具、标识、情节、角色、音响等多种方式进行植入，电视剧具有相当的时长，同一产品在剧中往往是多次出现，观众对其关注度在其不断强化之下会越来越高。在《我爱男闺蜜》中，“中国平安”就通过场景、台词、剧情等植入方式，让观众在观看电视剧时有意无意中关注“中国平安”，在潜移默化中形成了对中国平安品牌的认知和了解。

三、广告信息传播精准度高

广告信息传播精准度高，主要包括两方面：一是广告信息传播的方式与受传者偏好的接受信息方式相契合；二是广告信息传播对象与其宣传推介的产品或服务的潜在消费者相契合。显然，广告信息传播精准度高，广告信息就容易被传播对象接受，并产生购买行为，传播效果就好。电视剧植入广告就具有信息传播精准度高的特点。

首先，电视剧植入广告是在电视剧剧情的基础上创造性地植入的，是在情节发展过程中，使用与情境相吻合的方式来呈现的，多是感性诉求广告，其广告的说服方式是“诉诸情感”的说服方式，符合电视剧主要收视人群———女性的信息接受偏好。所以，电视剧植入广告受众的精准度高于传统电视广告。其次，电视剧可以划分为很多类型，每个类型的电视剧都有其特定的收视群体，而收看这些类型电视剧的观众与电视剧植入广告的产品和服务的消费者常常是一致的，这是其它广告形式所不具备的优势，例如：家庭剧的收视群体主要是家庭妇女，其中主要植入与家庭生活相关的产品或服务，如洗浴用品、银行、保险等；偶像剧的收视群体主要是学生和年轻人群体，其中主要植入一些与年轻人生活相近的产品或服务，比如饰品、饮料等。

除此之外，同一电视剧中，电视剧植入广告信息传播在不同产品上受众精准度也很高。电视剧中，不同的人物角色所代言的产品是不一样的，人物角色与产品特性十分吻合，广告商将角色与产品融合在一起，产品的受众定位就是这些与该角色类似的群体，对观众进行了更加精确的定位。例如在《我爱男闺蜜》中方依依作为伊利优酸乳的广告传播者，她为优酸乳设计的外包装呈现在我们眼前，而且她在生活中更是优酸乳从不离手，其阳光、青春、充满激情的形象与伊利优酸乳一贯的形象定位十分吻合，这部电视剧拥有大量的年轻观众，他们和她一样充满激情，这些年轻观众就是伊利优酸乳的主要消费者，甚至有消费者在观看《我爱男闺蜜》时，像剧中方依依一样手拿伊利优酸乳，边喝边看。

四、广告播出性价比高

相比传统电视广告，电视剧植入广告以电视剧作为载体，植入方式丰富多样、广告播出时间较长、信息传播次数多、传播效果好、而制作播出成本低，因此，性价比高。

首先，电视剧植入广告的植入方式丰富多样，传播效果好。电视剧中的广告植入方式发展至今，主要有以下几种植入方式：台词植入、道具植入、场景植入、情节植入、角色植入和音效植入等。在电视剧中进行广告植入时，企业可以选择一种或多种植入方式来宣传产品或服务，多种植入方式齐用，能产生良好的传播效果。

其次，相比于传统的电视广告，电视剧植入广告的成本较为低廉，企业在与传统电视广告花费同样资金的情况下，广告的量能有很大的增加，能取得良好的传播效果。同一产品，以低廉的广告费用能在剧中获得多次上镜的机会，也可以在多部电视剧中进行广告的植入，以扩大受众范围并加深观众的印象。此外，电视剧植入广告的时间较长，能表现企业的文化，有利于品牌形象的塑造。品牌形象是指企业或其某个品牌在市场上、在社会公众心中所表现出的个性特征,它体现公众对品牌的评价与认知。形象是品牌的“脸面”。传统电视广告因为对时间的严格限制，一般都是以秒计的硬广告；电视剧植入广告是一种“软广告”，相较于传统广告，电视剧植入广告有足够的时间“婉转”地呈现产品或服务，产品或服务结合剧情以一种“润物细无声”的方式传播，有利于品牌形象的塑造。例如：《咱们结婚吧》关于佐卡伊品牌的植入就十分利于企业形象的塑造。作为该剧的珠宝赞助商，佐卡伊“巴黎印象”求婚钻戒贯穿全剧，在求婚这一精彩的情节中，钻戒作为道具与剧情高度融合，观众既没有抵触心理，还留下了深刻印象。这部剧播出之后，很多观众在网上搜寻这款钻戒的信息，在产品得到良好推广的同时，品牌形象也得到良好的塑造。

电视剧论文篇12

有意思的是，一方面室内电视剧被认为适应了电视剧景居多中近景的特点，节省了环境设置所需的大笔资金，但另一方面，室内剧并没有因中近景居多而对影像的细节给予充分的注意。为了节省资金，室内电视剧往往化妆比较粗糙，老头老太太出场时大多鹤发红颜，小姑娘却一出场就鱼尾纹清晰可辨。人工光源也没有能够很好地配置，所以光照效果极不自然。电视剧《都市放牛》中，甚至光源在哪个方向上都不予理睬，光影、光调就更是毫不经意了。如果说在像我们这样的对虚似性有着充分感受力的民族中，这一切都可靠演员逼真的表演来弥补，那么，演员表演的粗糙就会给电视剧造成灭顶之灾。为了节省资金，室内剧拍摄时，演员的必要的体验生活阶段就被取消了，演员对人物性格心理的研究过程也被取消了，许多演员甚至是同时加盟几个电视剧组，结果是演员依靠自己的一点小聪明在那里照葫芦画瓢，表情动作因而显得极为生硬。没有体验，何来体现？于是乎，人物高兴，就是放声大笑，人物悲愤，就是大喊大叫，不是“我有难言之隐”，就是“你别逼我”“让我去死”。如果说这一切在舞台上还可以混过去，那么在电视剧这样的微相艺术中，就让人难以忍受了。现在人们有一种普遍的看法，就是认为电影是比较精致的，而电视剧则比较粗糙，前者可以称之为艺术，后者却是仅供观众消谴的快餐一份。这种印象正是由室内剧造成的。

室内剧还有一种特殊类型值得一提，这就是所谓的情景喜剧。它的空间相对固定，出场人物也有限。像话剧一样，它也主要靠语词完成行为，只不过它的语词比较机智、幽默，人物对话充满陷阱与包袱。例如情景喜剧《我爱我家》中，空间就是一个房间——志新家。人物主要就是志新一家人，在需要时介入其亲戚、朋友、邻居等。他们坐在一张长沙发上，面对某一个问题展开对话，在对话中不断地抖出一个个笑料。为了增强喜剧感染力，作品设置了现场观众，将现场的所有声音，包括观众的笑声一起录入剧中，在一定程度上将家庭欣赏环境变成一个剧院。这样就多少弥补了家庭欣赏环境剧场性不足的缺陷。电视剧《我爱我家》的成功，一度使情景喜剧的创作形成一个高潮。情景喜剧虽然属于通俗类作品，但它的喜剧格调高低却极为重要。如果说《我爱我家》中虽有一些地方比较庸俗，但就整体来看，还算不错，但后来的像《起步停车》之类的剧作则沦入一种无聊的逗笑，在一些并不可笑的地方，作品却加了罐装笑声，这就更带有硬去咯吱观众的嫌疑了。

此外，还有一些作品为追求特殊叙事效果而使用了相对固定的场景，如《三个女人一个兵》等。该剧为了追求白色的作品色调，为了某种风格化叙事要求，将作品的展示空间固定在白雪覆盖的一个收山货的木屋前。因为空间的限制，本来发生在别的场景中的事件也被导演搬到这一片雪野上，这就严重违背了生活逻辑。比如赵三碗的未婚妻到部队来找他，剧中安排女方在营地没见到他，就找到了收山货处，这样的情节显然是不合适的。人生地不熟，她一个人如何找来呢？应该是别的战士招待她歇着，然后去给她把赵三碗找回才对。就算她急于见到三碗，收山货处也不难找，她总该把行李放下然后找来才对，可剧中偏偏让她背着沉重的行李找了来，见到三碗打开行李包，取出吃的来给三碗，三碗偏偏还谦让着不吃，好象他们俩是主客关系一样。这样的情节安排显然是拘泥于固定场景所致。

有的作品虽然不一定把空间完全限制在某几个场景中，但仍在其它一些方面表现出戏剧舞台性的根深蒂固的影响。比如在琼瑶编剧的作品中，人物的台词仍是舞台化的，虽不乏诗意，但离个性化、口语化的要求甚远。而台词的书面化、诗化，又影响到演员的表演，使他们不可能像口语那样自然地加以表达，只能用一种话剧腔来朗诵，这就出现了类似于小儿背书的效果。

在我看来，电视剧借助了电视这一现代媒体，因而使其时空获得巨大的解放，使它越来越走向了电影。我们若不注意它的这一特点，仍然人为地把它限制在戏剧舞台的表演特点上，就显得得不偿失了。当然，作为一种风格追求也未尝不可，但就总体来说，室内剧不是电视剧发展的方向。电视剧要提高剧作质量，要拍成精品，首先就要走出室外，解放其时空，在人物与其生存环境的和谐统一中来实现电视剧的美学追求。

戏剧性的第二种含义是指情节的冲突性。

戏剧由于其舞台性，一般要求遵循“三一律”的规范。而“三一律”就决定了它必须迅速而集中地展开戏剧冲突。如果一部戏剧作品已经演了一半，观众还看不出来它要干什么，就要不客气地退场了。只有戏剧冲突紧凑激烈，才能迅速抓住观众的注意，调动起观众的心理紧张感，只有这种冲突不断积累并渐次走向高潮，才能维持住并不断加大观众的心理紧张度，最终在戏剧的高潮中通过释放这种强烈的紧张心理而获得巨大的审美娱悦。

电视剧既然被称之为“剧”，它就必然要具有戏剧性。由于家庭欣赏环境的随意性，由于广告不断地把一部完整的作品给锯成许多部分，加上观众自己手里的遥控器的剪辑作用，电视剧没有戏就无法吸引观众来欣赏。曾经一度有人认为，电视剧由于是在电视媒介上播出的，观众在自家的现实环境中观看，而它的播出又是夹杂在众多的新闻、体育、访谈等纪实性的节目中，观众已经形成的对共时性、现场感的期待心理，使他们往往把电视剧也当成真实发生的事情，所以电视剧应走纪实化道路。我对这样的观点感到不以为然。照此推理下去，学生每上一节课就要有10分钟的活动时间，那么夹杂在众多活动中的上课就变成娱乐活动了？或者反过来说，夹杂在众多课程中的活动就变成上课了？学生不可能总上一门课，那么化学课就必然要受到前一节的地理课的影响或受到后面一节语文课的影响？事实上，电视中播出的非纪实性节目并不少，仅以中央电视台而论，中央三套是戏曲台、中央六套是电影台、中央八套是影视剧台，总共八个频道，就有三个频道是专放非纪实性节目，剩下的五个频道也有起码百分之五十的节目时间用于非纪实性节目，“旋转舞台”、“九州戏苑”、“地方文艺”、“正大综艺”、“动画城”等等节目，加上动辄就举办的各种各样的晚会，使新闻类节目的影响变得微乎其微，如果硬要谈影响，倒是非纪实类节目对纪实类节目的影响要更大得多。电视剧中固然不乏纪实风格类的，如《中国百集大案》、《黑槐树》等，但戏说类剧作不是也曾红极一时吗？即便是纪实类的电视剧，也不可能扛上个摄像机站在大街上随便拍一段就成，虽然电影的鼻祖卢米埃尔用这种方式拍的《工厂大门》曾经很受欢迎，但那是由于人们对电影新技术的好奇所致。如今的纪实类电视剧所选择的，恰恰是生活中的戏剧性，是集中化了的生活中的冲突。

电视剧自身的特殊性又使它与戏剧中所要求的戏剧性有所不同。戏剧一般要在两到四个小时之内演完，所以，一部戏剧就要在规定的时间之内把矛盾冲突加以解决，它往往经历了开端、发展、高潮和结尾这样一个完整的过程。演员演出一气呵成，观众也经历了一个紧张被唤起并不断加强，到最后获得释放的一个完整的心理过程。但在电视剧中，虽然也有短篇形式的作品或系列剧，但大部分电视剧都是连续剧，它决定了由开端、发展到高潮以至结尾，需要一个较长的时间，每一集只是这较长的时间中的一个小片断。在这里，观众的紧张一旦被唤起，便被吊在了那里，直到几十集看完后，这种紧张才能最后获得释放。在一般戏剧作品中，我们总是设计许多小冲突，并随着这种小冲突的逐渐积累，最后出现一个总的爆发，作品就在这种总爆发中走向结尾，因而它是一种封闭性的状态。在电视剧中，我们无法将这种冲突封闭起来，它总是呈一种开放的状态，因而，我们既要考虑如何吸引观众把这一集看完，还要考虑如何引起观众对下一集的强烈的叙事期待，考虑整部剧作的叙事张力。

为吸引观众把这一集看完，这一集中就要设置足以抓住观众的戏剧冲突。有人曾经做过实验，认为观众注意的维持阈限是15分钟，就是说15分钟就要有一个小冲突。它强调了戏剧冲突对于电视剧的重要性。不过，对于这个结论我不敢苟同。事实上，这样的说法过于机械，我们很难把剧情中的冲突一个个地区分开来。当有一个调动起观众的心理紧张的戏剧冲突出现时，这个冲突很难做到在15分钟内就被解决，而在这个冲突发展的过程没有结尾时，观众将一直处在一种心理的紧张之中。这时，我们如果人为地将这一种冲突在15分钟内加以解决，并以另一种冲突取代，这种冲突就必然变得表面化和浮浅化。冲突一旦带上了心灵性，它很可能是长时间延续下去，直到这种冲突最后实现解决。相当多的电视剧看起来很热闹，看过以后，便很快像肥皂泡一样在人们头脑中消失，不再留下任何痕迹，就是因为它所刻划的冲突太过表面化。再者，情节的发展也不可能是一个冲突结束，然后另一个冲突产生。多数情况下是许多冲突互相引发，互相纠结，在一个冲突的发展过程中，又引发了新的冲突，或者又介入了新的冲突，多个冲突处于发展的不同阶段，一浪一浪奔腾而下，令人目不暇接。电视剧《牵手》中，因对公司未来的发展意见相左，钟锐与方向平发生冲突并因此离开了正中电脑公司，方向平为了将钟锐留住，一方面采取一些卑鄙的手段使钟锐无处可去，另一方面又立逼钟锐交出公司的住房。在采取卑鄙手段时，方向平又与王纯发生冲突，王纯因为心中爱着钟锐，对方向平的卑劣表示反对，因而被方向平逐出公司。因为要交出公司的住房，钟锐与妻子夏晓雪发生冲突。夏晓雪对钟锐为了事业、为了原则而做出的决定感到不能理解与容忍，逼得钟锐不得不到谭马那里去借地方。王纯为钟锐而做出的牺牲与晓雪对钟锐的不理解二者形成对比，又使钟锐逐渐对王纯发生恋情。因为王纯借居在老乔家中，使老乔妻许玲芳发现了王纯与钟锐之间的关系，并借此要挟钟锐聘用老乔，在遭到拒绝后，她将这种关系告知了夏晓雪，又引起了新的矛盾冲突。在这里，我们根本分不出哪个是哪个，各种冲突都纠缠在一起，就像黄河一样，挟泥带沙，滚滚而下。如果我们遵守15分钟一个冲突的编剧指南，只能处理一些外部冲突，而戏剧冲突，最根本的还在于内在的冲突上。没有内在冲突作为依据，外部冲突就变成了为冲突而冲突。我们在琼瑶式的电视剧中可以很清楚地看到这种对冲突的表面化理解所带来的后果。剧中人物几乎没有平心静气地说过话，到处充斥着就是高八度的吵架语调，没有冲突的积累，没有发展过程，直接就到高潮之中。斯坦尼斯拉夫斯基所批评的表演的“过火”，却成了琼瑶剧的“特点”。在这样剧作中，何用15分钟，几乎每分钟都处在冲突的高潮中。而在电视剧《牵手》中，表演就要含蓄得多，内在得多。它不是依靠过分的外在动作与声嘶力竭的呐喊来体现冲突，而是根据生活的原则，将戏剧冲突自然化。电视表演是一种微相表演，演员的每一个细微的面部表情与形体动作，都足以传达出人物的内心风暴及其发展过程。婚变与失业对夏晓雪的打击是非常巨大的，但导演在情节处理上却显得有条不紊，并没有总让夏大喊大叫，而是根据夏的性格特点，在一种较为收敛的表演中体现出人物内心的巨大痛苦。在这里，台词固然重要，但人物的表情体态也一样重要，它使表演更加含蓄有味，更能抓住观众的心。扮演者蒋雯丽用她那双会说话的眼睛恰到好处地传达了人物内心中复杂的矛盾冲突，为剧情最后走向高潮蓄足了势，从而使整部作品极富张力。在我看来，如何既注意电视剧的冲突性，同时又注意冲突的过程性，尤其是把握好冲突的平台期，把戏做足，把势蓄够，是做好一集电视剧的关键。

电视剧不但要把一集之内的冲突安排好，而且还要调动起观众对于后面一集的观赏期待，要把握好一部电视剧的整体叙事张力。在这一点上，它与戏剧的差异就更大了。首先，作为连续剧，电视剧要向下一集开放，所以，上一集不是在高潮中结束，而是要在叙事的关键之处打住，为观众留下一个悬念、一种期盼。电视剧的播放方式一般是每天一集，就是说每50分钟的节目既要能唤起观众的心理紧张，更重要的是还要能维持住这种紧张直到第二天的一集播出。而要维持住这种心理的紧张，电视剧每一集的结束处就应该可以导向多种可能的结果或似乎只能导向一种极其令人愀心的结果，从而使整集电视剧形成一个面向观众的召唤结构，使观众进入一种对剧情及人物心理的积极的猜想中，或者说使观众自发地进入对剧情的新的创作过程中。而我们的某些搞电视剧理论的人唯恐观众看不明白，不能实现雅俗共赏，因而极力号召电视剧要让观众弄清楚情节，不要让观众猜谜，并认为这是符合接受美学原理的。它恰恰忽略了接受美学的另一个侧面，即对观众理解与接受能力的信任。在这样的理论误导下，加之电视剧编导受电视剧以外的因素的影响而进行的掺水活动，使一集电视剧很难实现对观众的心理紧张的足够维持。因而，冲破旧有的理论阻碍，努力在短短的50分钟里实现对观众心理紧张的唤起和加强，使其足以维持到下一集播出，便至关重要。其次，还要注意把握好一部电视剧的整体叙事张力。这一点我们还不能做得很好。我们的编导或者是缺乏这种整体把握能力，或者是缺乏一种认真耐心的精神，所以许多作品都显得虎头蛇尾，开头精彩，到后面就变得拖沓了，某一集还可以，整体来看就成了一盘散沙。我们不妨拿戏剧《雷雨》和电视剧《雷雨》做一比较。戏剧《雷雨》总共四幕，在前三幕中，自然气氛是：天色越来越阴沉，空气越来越憋闷，家里的窗户不能开，一切都令人窒息。人间气氛是：主人公之一蘩漪对周萍由抱着一丝希望，想要像抓住一根救命稻草一样抓住他，到最后彻底绝望。人间的气氛与自然界的气氛在这里形成一种象征关系。到最后，蘩漪彻底绝望，终于歇斯底里地爆发了，于是一场悲剧被揭露出来，人们纷纷走向死亡，自然界的雷雨也终于下了起来，荡涤了人间的一切悲欢离合。前面三幕蓄势，到最后达到高潮，使作品极富于结构的张力。但在电视剧《雷雨》中，这股子张力却完全没有了，就像一个气功师不幸漏了气一样，电视剧一集集地叙述的过程中把这股子气全给漏掉了。在这里，这场雷雨不是到最后在高潮处落了下来，而是动辄就下一场。有这么多的雷雨，观众胸中也就没有什么可替剧中人物感到憋气的东西存在了。事实上到作品结尾处，也早已没有什么让观众惊心动魄的高潮了。人物不是像原剧作一样含羞抱愧地走向死亡，而是依照好死不如赖活着的原则继续苟活了下去，只蘩漪一个人扣响了扳机，也死得不值得了。一部电视连续剧不能形成一个有机的结构整体，不能使整部作品气脉贯通，就无法不断地维持与加强观众的心理紧张，直至走向全剧的高潮并释放这种紧张，因而也就得不到应有的审美享受。

由此看来，电视剧并未弱化戏剧性中的冲突性，相反，它还对戏剧冲突提出了更高的要求。

戏剧性的第三种涵义是指偶然、巧合等技巧性因素。