中国音乐论文篇1

第一，关于形态属性的识别

所谓形态属性，是指从传统音乐本身的外部形状和表现形式等方面显现出来的特征，亦即我们常说的形态特征。按研究对象进一步观察，还可分为乐谱形态、音响形态、器物形态、表演形态、观念形态等类型。乐谱形态的属性识别，即以乐谱或主要以乐谱为对象，然后对其形态上有哪种或有哪些特征进行分析的研究。如李石根关于西安鼓乐与唐大曲的比较研究②，即为这方面较为典型的实例。作者参考已有学术成果和历史文献，通过对西安鼓乐坐乐与唐大曲结构的比较，特别是在对西安鼓乐坐乐的结构进行形态分析的基础上，认为西安鼓乐就是唐大曲最亲近的后代之一，而且在很大程度上继承了唐大曲的艺术传统。这一结论的得出，即作者进行形态属性识别的结果，同时在很大程度上取决于对西安鼓乐乐谱形态的分析。音响形态的属性识别，即有关传统音乐声音特征的研究。王庆沅关于湖北兴山特性三度体系民歌的测音分析③，可谓这方面的代表。在流传于神农架南麓的湖北兴山民歌中，有一种音响奇特的民歌——“兴山特性三度体系”民歌。在80年代进行“集成”工作时，该民歌被大量发现。若按当时的记谱do、mi、sol和la、do、mi等来演唱，则与实际音响相去甚远。作者在黄翔鹏等专家学者的帮助下，对该民歌进行测音分析，最后发现：其中do、mi、sol的mi-sol之间不稳定，多在300±15音分左右；do-mi之间多在345音分左右。即mi-sol相当于不太稳定的平均律小三度；do-mi则介于平均律大小三度之间。④器物形态的属性识别，多为对乐器及音乐文物的研究。曾侯乙墓五弦器（一说“五弦琴”）出土10年，学界一直未能对其究竟是乐器还是具有其他用途的某种器物做出明确解说。黄翔鹏在《均钟考——曾侯乙墓五弦器研究》⑤中，对五弦器的形态进行了较为详尽的考证。作者认为，该器物就是古代文献《国语》中提到的，至迟在公元前6世纪已在周王宫廷中使用的，并在秦汉时失传的“均钟”。均钟不是乐器，而是古代的一种声学仪器——用于编钟调律的标准器。该文在研究方法上，尽管要参考相关历史文献和已有学术成果，但五弦器本身的形态特征却始终是该文考证的中心。因此，我们将其归为器物形态的属性识别。对传统音乐的演唱演奏技法进行研究，从而弄清研究对象是什么、有何特点者，则均可归为表演形态的属性识别。在鄂西的巴东、长阳、五峰、秭归、兴山等地，流传着一种高腔唱法的山歌。然而，这种高腔山歌唱法的发声状态、演唱技法有何特点？其中还可分为哪几种类型？等等，都不甚清楚。李万进的《鄂西高腔山歌演唱技法研究》⑥对此类问题给予了回答。作者多次深入鄂西进行田野考察，在寻访民间歌手、掌握大量一手资料的基础上，他对该唱法中较为典型的三种类型——“打喔火”“、鬼音”、“满口音”的发声机理、歌唱技巧进行了逐一分析。观念形态⑦是指音乐家在实践中形成的各种认识的总和及其表现形式。依笔者的理解，音乐学界所说的音乐观念与音乐思想基本同义。一定的音乐观决定着一定的音乐行为，并使之产生一定的音乐。相比较为“显性”的乐谱形态、音响形态和表演形态等等而言，观念形态更为“隐性”一些。在中国传统音乐研究中，观念形态的属性识别往往以音乐家为中心而展开。如冯彬彬关于古筝大师曹东扶音乐美学思想⑧的研究即是。据作者研究，曹东扶在古筝的演奏艺术、筝曲创作和乐器改革等方面均取得卓越的成就，而在背后支撑这些的则是他的音乐美学思想：“‘人演筝，而不是筝演人’的审美欣赏状态”、“‘学我者生，似我者死’的审美价值取向”、“‘道德仙翁’的美学原则”。从目前检索的文献看，有关乐谱形态的属性研究较为常见；但在音响形态、表演形态和观念形态等方面的研究，还稍显薄弱。

第二，关于文化属性的识别

所谓文化属性，是指在形态属性中，或从形态与其相关的音乐事象的种种关系中体现出的文化特征。由于这种特征不直接涉及研究对象的外部形状和表现形式，故此称为文化特征。在文化属性的识别中，还可按研究对象的特点大致可分为社会属性、民族属性、时间属性、空间属性等几个方面。音乐的社会属性，是指某种音乐在一定的社会关系中所体现出的文化特征。如中国传统音乐按社会属性分类，可分为民间、文人、宫廷、宗教四大类别。其间的差异，就在于它们的社会属性不同。如何为先生关于戏曲音乐民间性⑨的探讨，即为有关传统音乐社会属性的识别。以往，人们对我们的国粹、对我国传统音乐中最具影响力的戏曲音乐的认识还十分有限。一方面，戏曲音乐具有高度的专业技巧，并由专业人士来演唱、演奏；另一方面，它的创作方式又是“非专业”的“口传心授”，与业余性质的民间音乐并无二致。那么，戏曲音乐究竟是一种什么样的音乐呢？根据作者的研究，他认为戏曲音乐是一种具有高度专业技巧的民间音乐。他从“深厚的群众基础、民间音乐的若干特征、戏曲音乐的程式性”等几个方面，对该论题进行了论证，从而对戏曲音乐的社会属性——“是什么”给予回答。在文化属性的识别中，还可见到关于传统音乐民族属性（狭义的文化属性）识别的实例。所谓民族属性，即音乐的民族特征。在中国传统音乐发展的历史长河中，尤其是在多民族文化交汇的区域，某音乐中不可避免地存在着“你中有我，我中有你”的多种民族音乐元素交融的现象，这就是我们今天所见这类选题的基本缘由。如：花儿就是一个存在于多民族交融区域之中的歌种，与流传于“单一民族”地区的歌种不同的是，花儿流传的民族背景十分复杂，因而民族属性就是一个有待解决的问题之一。乔建中《“花儿”曲令的民族属性及其他》⑩即为解决该问题而作。作者根据花儿的不同形态特征和流传区域，将其分为四大“曲令群”：“回（汉、东乡、保安）族花儿曲令”、“撒拉族花儿曲令”、“土族花儿曲令”和“汉族花儿曲令”。

时间属性的识别，是指对传统音乐在时间“坐标”上的定位。对于“流动”着的传统音乐而言，要证据确凿地给出它产生或流传的历史年代，的确是一个颇为繁难的课题。该领域的早期成果当推黄翔鹏先生的“曲调考证”。近来看到项阳、张咏春的《从〈朝天子〉管窥礼乐传统的一致性存在》，使人得到新的启发。尽管该文的主旨是讨论中国古代礼乐传统的“整体一致性”与“区域丰富性”，但其中一个重要的论据之一就是古曲《朝天子》的年代考证问题。作者在研究中指出，云南学者发现的盖有土司府印章的《禄劝彝族土司府礼仪乐》工尺谱本，其中就有《朝天子》一曲。该谱本经相关专家测试，鉴定为“明初用纸”。因此可以证明，目前在全国各地流传且曲调形态大同小异的《朝天子》迄今至少有六百余年的历史。可见，运用现代科技手段对古谱的物质载体进行检测，实为“曲调考证”（或曰判断古曲时间属性）的又一条新思路。

对传统音乐在空间“坐标”上的定位，即为空间属性的识别。在中国传统音乐中，既有不少土生土长的音乐类型，也有一些因传播流变而形成的音乐类型。尤其是后者，它们一方面受到“传入地”音乐及其相关事项的影响，而具有当地特色；另一方面它们也或多或少保留了一部分原来“传出地”的遗传基因。因此，我们常见对某种曲调或某种声腔“源地”的研究，如王志毅的《〈茉莉花〉的地理属性》，即为有关民歌《茉莉花》空间属性的探讨。作者首先分别选取江苏、湖北、东北、陕西的四首民歌《茉莉花》进行分析，发现它们尽管都具有各地不同的风格特色，但也有共同特征；然后参照现有汉族民歌的地理分布格局，发现这一特征与汉族北方民歌的特征基本吻合；最后，结合相关史料和《茉莉花》的流传情况推测，《茉莉花》的源地可能在北方。依笔者初步观察，若与形态属性的研究相比较，文化属性在中国传统音乐研究中的关注度还有待提升。

从方法论的角度看，识别属性时需注意的是，音乐事象也与其他事物一样不仅具有同类事象共有的属性，也具有与其他事象相区别的属性。前者即我们常说的共性，后者即所谓个性。由于事物普遍联系的基本特征，在一定关系层次上属于个性的东西，而在另一关系层次上则有可能成为共性。比如戏剧性是中国戏曲音乐的基本属性之一。将这点置于中国传统音乐这一范畴之内，其他类型的传统音乐不具备这种品格——因而这是戏曲音乐的个性；但若将其与西洋歌剧放到一起，则成为共性了——因为西洋歌剧也须表现人物性格和戏剧矛盾冲突。当然，中国戏曲与西洋歌剧各自的个性，则属另一层面的问题了。

二、要素分析

所谓要素分析就是对构成传统音乐事象的各部分进行分析的一种方法。系统理论认为，任何事物都是普遍联系的。因而要认识一事物的性质，从组成该事物各个部分的基本性质开始是一重要条件。由此可见，要素分析的主要任务就是确定研究对象的基本构件是什么、有哪些。若从音乐论文的结构上看，亦即我们通常所说的“总—分—总”模式中的“分”。要素分析在中国传统音乐研究中是普遍运用的方法，以下按音乐研究的角度分类，然后，我们再来看看在不同研究角度中要素分析的运用情况：

第一，音乐本体研究中的要素分析

音乐本体即主体的意思，其中除了音乐形态之外，还包括音乐行为和音乐观念。在音乐本体研究中，对某音乐品种的乐谱、音响、表演形态的诸要素所进行的分析是最为常见的。尤其是学院派音乐学家，可能受西方作曲技术理论及其分析思维的影响，往往在其研究中将对象分成若干类别，然后进行分类说明。如董维松的《论润腔》即为该领域研究的重要实例。润腔是中国传统音乐中演唱艺术的一个概念，同一唱段不同人演唱的区别主要就在于润腔方法不同。作者在前人研究的基础上，将中国民族唱法中的“润腔”分为“音高式润腔、阻音式润腔、节奏式润腔、力度性润腔、音色性润腔、其他润腔”等几种类型，并分别对这些润腔的特点、功能和技法进行了分析与说明。

第二，文化背景研究中的要素分析

受西方民族音乐学理论与方法的影响，大陆音乐学界在中国传统音乐研究中逐渐开始注重考察音乐与其生存的文化背景的关系。这种研究角度，我们称之为“文化背景研究”。在文化背景研究中，有些与音乐事象相关的是某种单一背景因素，有些则是多种背景因素。因此，凡涉及多种背景因素者，即旨在说明有哪些文化背景和这些文化背景有何特点者，也可看作是该研究角度中的要素分析。如冯明洋的《越系多声音乐之文化背景及其亚文化因素（一、二）》，作者将岭南越系各族多声音乐产生发展的背景分为两大部分：一为“文化背景”，其中分为图腾崇拜、婚制变革、歌唱形式等；二为“亚文化因素”（亦为另一种文化背景，笔者按），包括地区性亚文化因素、方言土语性亚文化因素、职业性别年龄亚文化因素等。然后，对这些不同文化背景进行了分类表述。

第三，地理分布研究中的要素分析

地理分布研究，即考察传统音乐的地理空间状况，旨在解决“那里有些什么”的问题。这既是中国传统音乐研究中产生的一种新的研究“范式”，也是在案头工作中进行研究构思时所选取的一种研究角度。正因为是地理“分布”研究，所以将研究对象划分为若干子项，是这类研究的一个重要方面。如苗晶、乔建中关于汉族民歌近似色彩区的划分，即可看作是地理分布研究中的要素分析。该文的研究对象“汉族民歌”为划分母项，其中的“东北、西北、江淮、江浙、闽台、粤、江汉、湘、赣、西南、客家”等13个色彩区为子项。作者首先按不同民歌的风格特征进行区域划分，然后对各色彩区的民歌特征进行分类描述，即所谓对“汉族民歌”所进行的“地理空间”层面的要素分析。

第四，历史渊源研究中的要素分析

旨在考察传统音乐的由来、本原者，均属历史渊源研究。这一研究角度是我们既有的学术传统，它与中国传统音乐具有丰厚的历史文化内涵不无关系。在这类研究中，凡研究对象较为复杂者，或需要探讨的来源呈多样者，都必须运用要素分析的方法对其不同来源进行分门别类的考察。如伍国栋《江南丝竹曲目类型及来源》就运用了要素分析的方法。江南丝竹是我国著名乐种，不仅具有悠久的历史传统，而且其曲目来源多样。因此，对其渊源的探索就不可不在曲目分类的基础上进行。作者首先将江南丝竹的曲目按“文化类型”分为三种：“民间传统曲目”、“雅集编配曲目”、“专业创作曲目”。然后，再在此基础上对三种曲目作进一步细分，并逐一考证其每类曲目的来源。

第五，文化内涵研究中的要素分析

所谓文化内涵研究，是指对传统音乐的意义、原委、理由、功能、历史文化特征等进行解读、阐释的一种研究。在这类研究中若将研究对象进行分类表述，亦即我们所说的要素分析，如刘承华关于古琴的文化审美内涵的研究，其中就运用了要素分析的方法。古琴是最具典型中国传统文化特征的乐器，它不仅是一个乐器，一种工具，具有形式上的观赏价值，而且还具有极其丰厚的文化审美内涵。作者将研究对象分为：形制、技法、演奏三大部分，并依次从“周身皆是‘韵’”（在诉诸直观的视听感觉上是以“韵”胜）、“表现的深度与力度”（在音乐的表现力上是以音色的丰富多样和张力变化的宽广幅度胜）、“洒落的生命形态”（在演奏姿态上则是以充分展示人的洒落的生命形态胜）进行解读与阐释。

第六，传播变迁研究中的要素分析

这是对传统音乐在不同时间和空间传播变迁现象进行的研究。尤其是选择同一对象，并对其在不同时间段所呈现的不同状态进行考察，是这种研究角度中的一种类型。如蔡际洲、许璐关于湖北省“非遗”代表作鄂州牌子锣的研究，其主旨在于探索该民间乐种在近二十余年来发生文化变迁的情况。由于研究对象的复杂性，作者也运用了要素分析的方法——把该对象分为“乐人与班社、乐队构成、演奏曲目、音乐形态、演奏程序”等五个部分，然后分别将80年代“集成”工作中收集的资料与近年来作者的田野考察资料进行比较，从而得出这五种“要素”在二十多年后发生了哪些变化。诚如上文所述，要素分析的作用不仅是一种定性研究的方法，而且也是我们认识音乐事象的重要途径之一。诚然，这一方法毕竟是研究思维中的一种。仅仅将音乐事象分解成若干部分进行分门别类的考察，还难以认识音乐事象的全貌。因为，在研究方法中除了分析之外还要综合，从整体上对音乐事象进行观照。故此，对各要素之间的种种关系、相互作用等进行的考察也是定性分析的重要内容，这也就是笔者将在以下所要论及的结构整合。

三、结构整合

所谓结构，是指事物各组成要素之间相对确定的关系。用系统论的术语来表达即为：结构是系统的构成要素在时空连续区上的排列组合方式和相互作用的方式。任何系统的结构都是三个要素的统一体：一定的构成部分；各部分在时空连续区上的相对稳定的某种秧序以及贯串于这一秩序之中的各部分相互联系和相互作用的方式和规则。依笔者理解，如一首ABA1结构的音乐作品：三个乐段即所谓“一定的构成部分”；先A后B再A1的结构模式，即“各部分在时空连续区上的相对稳定的某种秩序”；A呈示、B对比、A1再现，即三乐段之间“相互联系和相互作用的方式和规则”。根据以上对“结构”的解读，我们可知：对音乐事象各要素之间的关系进行综合考察，即所谓结构整合。这是定性研究的重要内容之一。在中国传统音乐研究中，无论是关注音乐形态的研究路向，还是关注音乐文化的研究路向，抑或是既关注音乐形态，又关注音乐文化的研究路向，凡运用定性分析方法者，均有涉及结构整合的实例。结构整合的研究思路，在中国传统音乐研究中大致体现为“先分析、后综合”的基本模式，若从音乐和文化的关系看，有如下三种类型：

第一，关于音乐本体诸要素的结构整合

在这种类型的结构整合中，大致有这样两种情况：其一是音乐形态中诸音乐语言要素的结构整合。即将音乐形态分解为若干要素之后，再将这些要素及其相关事象进行综合，并考察其之间的关系。这种定性分析是较为常见的方法之一，大多见于对音乐作品的研究。如王震亚《京剧〈玉堂春〉音乐分析》即为这方面较为典型的实例。在该文中，作者首先将研究对象分为“衙内、升堂、审讯、结尾”等几个部分，并结合剧情展开的时序对其中的各种音乐形态进行了要素分析；然后，又以“唱腔与说白、板式、上下句、京胡与锣鼓”等诸要素为对象，对其在该剧中的功能及其相互关系进行了结构整合。

其二是音乐形态与音乐观念、音乐行为的结构整合

这种情况，即目前我国民族音乐学界借鉴梅里亚姆（Merriam）的“概念—行为—声音”三维模式而形成的一种研究路向。梅氏的研究模式问世五十年来，虽有80年代的赖斯（Rice）新模式（历史建构—社会维护—个人创造与经验体会）的出现，但梅氏模式依旧具有一定影响。近年，在中国传统音乐研究尤其是在仪式音乐研究中，这一模式的运用尤其得到重视。曹本冶还在其基础上提出仪式音乐研究的三维模式——“信仰—仪式行为—仪式中的音声”，其特点就在于将音乐本体中的三要素进行结构整合，从而在三者的互动关系中更好地认识仪式音乐是“怎样制造的”。第二，关于音乐本体与文化事象诸要素的结构整合。这是将音乐本体与相关文化事象作为一个整体，考察其相互关系的定性研究方法。如康玲关于《剪靛花》歌系的研究就可说明这种研究思路的存在。该文系硕士学位论文，本论四章的标题分别是：“【剪靛花】音乐本体研究”、“【剪靛花】的地理分布”、“【剪靛花】的流变”、“【剪靛花】歌系形成的文化阐释”。本论四章，亦即全文的基本结构。前三章旨在说明“【剪靛花】歌系”形成的经验事实，即【剪靛花】歌系曲调的共同特征、分布情况、流变情况等，第四章则结合【剪靛花】流传的社会背景、民间风俗和历史渊源等，对前三章的内容进行解读与说明——为什么会形成一个【剪靛花】歌系。四个部分的内容为逐层递进的关系：由形态分析到分布流变再至文化阐释。由此可见，其总体研究思路在于将音乐本体与音乐文化进行结构整合。

第三，关于音乐文化事象诸要素的结构整合

在对音乐文化事象的研究中，常见从文化内涵和文化背景研究的角度切入者。其中若将研究对象进行要素分析之后，再探讨其间之关系者，即可看作是音乐文化事象诸要素的结构整合。如蔡际洲关于中国传统音乐生态系统的研究，即为其中一例。作者认为，中国传统音乐在当代社会中日渐衰落，其原因不仅仅在于传统音乐本身，还与其生态系统的变化有关。故参考、借鉴其他学界的学术成果，将中国传统音乐的生态系统分为历时性的“农业文明时期、工业文明时期、信息文明时期”三个阶段并作分类考察。在每个不同阶段中，作者不仅分析了传统音乐与特定环境的关系，还从宏观的历史发展角度对三个阶段的关系进行了结构整合。即，工业文明时期是对农业文明时期的否定，信息文明时期则是对工业文明时期的否定和对农业文明时期的否定之否定。在这类定性分析中，如何看待诸音乐事象的结构关系是其中之的关键。系统理论认为，事物的结构不能仅仅理解为各组成部分在空间上的静态样式，结构是可以发生转换、变异，适应各种环境的变化而进行自我调节的。因此，结构应是共时性和历时性的统一。否则，结构主义大师索绪尔和列维—斯特劳斯的某些主张就不会受到学界的批评。如以上有关中国传统音乐生态系统的研究，在不同阶段的传统音乐与环境之间，就不可能是一种纯然的共时性的关系，其中自然还应考虑不同要素之间的时间维度。

四、价值判断

价值判断，亦称功能分析。在音乐研究中，是将研究对象置于各种关系中进行考察，然后解释它在其中所具有的功能或作用，即所谓价值判断。与以上几种定性分析不同的是，价值判断主要不是研究“是什么”、“有哪些”、“是何种关系”的问题，而是解决研究对象“有什么用”“、有多少用”的问题。因此，这种研究方法体现出较为典型的人文科学的性质和特点。在笔者看来，音乐研究中的价值判断应是基于客观经验事实之上的主观见解。价值判断在中国传统音乐研究中也可经常见到，大致有以下几种：

第一，关于某音乐语言要素的价值判断

在传统音乐的形态研究中，常见对不同音乐语言要素在该音乐中所具有的功能或作用的解读。如李玫关于“中立音”调式意义的研究，即为其中一例。“中立音”在民间音乐中是一种客观存在，但以往的研究多偏重于律学的角度。文章作者在秦腔的“苦音”、潮州音乐的“重三六”与“活五”以及维吾尔族木卡姆几个有“中立音”的乐调中发现，“中立音”处在调式音列的不同位置，就会引起调式色彩的变化，甚至改变音乐风格。于是选择从乐学的角度切入，运用“五度相生调式体系”和“音群组合论”进行调式结构分析，探讨了“中立音”的调式意义。

第二，关于某音乐作品的价值判断

这种研究多见于对经典名曲的解读，如陈威关于《二泉映月》的研究。作者认为，二胡名曲《二泉映月》的艺术成就有这样几点：1.吸收广东音乐《三潭印月》的部分乐思并加以融会贯通；2.继承了我国传统的自由变奏的曲调发展手法；3.继承了我国宋代缠达的曲式结构特点；4.作为民间艺人，第一次将二胡的音域扩展到两个八度；5.影响超越“二胡”圈，被改编为其他乐器的多种演奏形式。因此，“阿炳的《二泉映月》旋律委婉流畅，意境深邃，起伏连绵。无论在乐曲旋律的感染力和所表现内容的深刻性上，无论在作曲技巧的运用、演奏技巧的发挥，二胡乐器性能的全面表现上，无论在表达民族神韵抒发民族风格以及时代特征和美学效果上，其成果都堪称达到了经典之作、不朽之作的高度。”

第三，关于某乐种艺术的价值判断

乐种（广义的）是中国传统音乐中的一种特有现象。尤其是其中一些历史悠久且具有广泛影响的乐种，其艺术价值也是音乐学家关注的对象。这种研究大致可见到两类不同侧重的实例：一是侧重音乐内涵的价值判断。所谓音乐内涵，主要是指该乐种中音乐成分的来源或音乐构成状况，如刘明澜关于昆曲艺术价值的研究。昆曲是我国的国粹，也是第一个列为世界级“非物质文化遗产”名录的代表作。特别是它的音乐，具有极高的艺术价值。主要表现为：1.继承前代声乐艺术的精英（其中包括唐宋大曲、宋词歌曲、宋代唱赚、宋金诸宫调、宋元南北民歌、元杂剧、元散曲音乐等）；2.吸收明清民间音乐养料（计有明清民歌小曲、明清说唱音乐、明清其他地方戏曲音乐等）。因此作者认为：昆曲音乐吸收了自唐大曲以来几百年间各种声乐艺术的精髓，正因为如此，昆曲才给后世戏曲音乐及其他民间音乐以广泛深远的影响。二是侧重文化功能的价值判断。文化功能，即某乐种在人民文化生活中的作用与地位，如王朝建、张欢关于新疆和田地区《十二木卡姆》的研究。维吾尔族《十二木卡姆》作为我国著名的综合性乐种，其文化意义自然不言而喻。该文的研究同为价值判断，但作者更侧重其文化功能的解读。据作者对和田地区《十二木卡姆》的田野考察所得，其文化功能计有如下六种：凝聚功能（促进村落、宗族的文化认同）、教育功能（传播文化知识、培育道德、提高人格等）、艺术功能（增添生活情趣、提供自我展示平台、陶冶艺术素养）、调节功能（驱散愁云、慰藉心灵、抚平伤痛）、民俗功能（俗中有乐、乐中见俗）、保护功能（传承历代“十二木卡姆”之精华，具有“活化石”之称）等。

第四，关于某音乐家艺术贡献的价值判断

音乐家的艺术贡献，也是音乐学家进行分析评价的重要对象。据笔者检索，大致有这样三种情况：一是侧重表演艺术的价值判断。这类文献主要以音乐家的表演艺术成就为对象，如李祥霆的《吴景略先生的古琴演奏艺术》。吴景略先生是我国著名的古琴艺术大师，对其演奏艺术的研究及其价值判断，即为该文的重点。作者认为，吴景略先生的演奏艺术特点是：“独树一帜，婉约豪放”的艺术风格；“得心应手，炉火纯青”的艺术境界；“博采众家，注重个性”的开阔视野；“广为吸取，勇于创造”的求新精神。二是侧重音乐教育及其他的价值判断。同为对吴景略先生的研究，肖兴华的选择有所不同。他从音乐教育、古琴改革、打谱与理论研究等三方面入手，对吴景略先生在古琴艺术方面的贡献进行了研究。作者指出：吴景略先生使古琴由民间的业余状态逐步走向现代专业化道路；对古琴进行乐器改革，创作具有时代精神的新作（《新疆好》、《胜利操》）；打谱四十余首（如《潇湘水云》、《渔樵问答》、《胡笳十八拍》），编撰琴学教材（如《七弦琴教材》、《虞山琴话》）；等等。三是侧重艺术主张的价值判断。著名京剧大师梅兰芳先生的“移步不换形”说，是其对自己毕生艺术经验的精辟总结，也是对京剧音乐发展规律的高度概括。冯光钰以《熟悉中的新鲜，新鲜中的熟悉》为题，对梅兰芳先生的这一艺术主张进行了研究。首先，作者对“移步不换形”说提出的时代背景与相关史料进行了考证；其次，还以梅先生艺术实践中的典型事例为依据，阐释其与“移步不换形”的关系；再次，由“移步不换形”引申到戏曲音乐创作，提出唯有按梅先生的主张，才能保持戏曲音乐“既熟悉又新鲜”的艺术特色。

第五，关于某音乐对相关文化环境产生影响的价值判断

音乐与特定生存环境是一种相互影响的共生关系，这里所说音乐对环境发生影响的实例则是指其中的一种情况。无论是在传统农业社会的自然传播时代，还是在现代社会条件下的大众传播时代，某种传统音乐的传播与辐射，自然会对某文化环境产生一定之影响。对其社会功能与作用所进行的实证性研究或思辨性研究，均可看作是一种价值判断。如香港学者林青华《黄梅戏电影在香港及台湾的发展》就属运用价值判断的实例。作为全国五大戏曲剧种之一的黄梅戏，不仅在我国大陆具有广泛的群众基础，而且也曾一度风靡香港、台湾等地。由于受大陆黄梅戏电影《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》的影响，自50年代后期起，在香港产生了一批颇受观众喜爱的“黄梅调电影”（如《江山美人》、《白蛇传》等）。其中的配乐及插曲，均来自黄梅戏音乐素材的改编。这一现象的产生，当与黄梅戏音乐的辐射功能不无关系。在一定意义上讲，黄梅戏音乐改变了港台地区电影音乐领域的文化生态。因此作者认为，作为地方剧种的黄梅戏音乐，为港台地区的音乐文化繁荣作出了独特的贡献。

第六，关于某文化环境对相关音乐产生影响的价值判断

这里所指，是与上文所说的相反的一种情况。即环境对音乐发生影响的实例。有关环境因素对某种音乐产生影响的价值判断，在相关文献中较为多见，如赵晓楠关于小黄寨侗族音乐的研究。举世闻名的侗族音乐及其多声民歌，尤以贵州小黄寨的为其典型代表之一。在改革开放以来日益现代化的进程中，其生存情况如何？能否较好地保存其文化特色？等等，都是音乐学者较为关心的问题。作者通过实地考察发现，侗族传统音乐尤其是侗族大歌保存得相对完整。原因在于，小黄寨的对歌活动是以他们独特的婚姻习俗为中心而展开的。或者说，是小黄寨世代相传的婚姻习俗，及其在这一习俗下派生出的种种文化心理，是他们传统音乐及大歌得以完整保存的“制度性保障”。正是在这一“制度性保障”的文化环境中，侗族传统音乐及其大歌才不受外部世界的影响，因而具有重要的文化学意义和音乐学价值。通过以上几例，我们还可看出价值判断与识别属性、要素分析和结构整合之间的紧密联系。对于某音乐事象，人们往往不满足于认识其经验事实“是什么”、“有哪些”，还要对它的意义、功能等作出解读，因而其中不可避免地体现出研究主体的价值标准与价值追求。同时，不同的价值标准和追求，甚至还会影响到对音乐事象经验事实的研究。如以上赵晓楠文，作者正是持有音乐文化要多元发展的价值观，才对其婚俗做出“制度性保障”这一价值判断的。

五、原因分析

科学研究的目的，不仅要弄清研究对象是什么，还要了解其背后的原因。音乐研究也是如此，仅有经验事实的描述是不够的，还须探求为什么会产生这些音乐现象的缘由。理论上讲，中国传统音乐研究的一切经验事实背后，都需进行原因分析。也就是说，在所有“是什么”、“有哪些”等研究之后，都有相关的若干“为什么”的问题。从笔者检索的相关文献看，大致有这样几种类型：

其一，关于某音乐形态形成的原因分析

在中国传统音乐中，除了部分少数民族音乐存在着多声形态之外，其余大多为单声形态（亦称“单声体制”、“单声体系”等），这已是学界的共识。在我们的教材中，有关中国传统音乐特色的介绍就有“音响表现形式的单音性”之说。为此，音乐学界还曾引发过中国“单声落后”西方“多声先进”之争。那么，这种“单声”形态形成的原因是什么？为什么单声形态会在中国传统音乐中延续数千年之久？戴嘉枋的相关研究就是有关这种音乐形态形成的原因分析。作者借鉴系统论的方法，结合中国的历史文化特点，将研究对象分为“中国传统音乐表现形态、中国传统音乐观念形态、中国传统社会历史结构、中国传统文化心理模式”进行综合探讨。他认为，中国传统音乐单声形态的形成与长期延续，正如多声形态在西方音乐中的产生与发展一样，都是在特定的民族历史文化演进过程中产生的必然现象。忽略不同民族历史文化背景的音乐比较往往不得要领，甚至还会产生种种偏见和谬识。

其二，关于某音乐观念形成的原因分析

由于一百多年来的“西乐东渐”及“欧洲音乐中心论”的影响，在我国音乐界部分人士心中逐渐形成了一种看法：中国音乐落后，西方音乐先进。这种音乐观念在我国音乐界有较大的市场，并对中国音乐的发展产生许多负面影响。面对这种情况，如果仅仅只是标语口号式的呼吁（如“要热爱自己的民族音乐”、“要增强文化自信”等），远远不够。因此，还须从学理上对其形成的原因进行深入剖析，才能起到正本清源的作用。何晓兵《中国音乐落后论的形成背景》对此问题进行了研究。作者以宏观的学术视野，从“文化及其相关概念”、“文化移入的三种类型”、“‘落后论’产生的历史和理论背景”三方面入手，进行了逐层深入的分析与论证。作者认为，落后论的起因源于1840年的鸦片战争，最后完成在“五四”前后。在此背景中，中西音乐价值的比较实质是中西生产力价值的比较不恰当地平行移入的结果。文化上的“单线进化论”是“落后论”产生的理论依据。

其三，关于某音乐传播现象形成的原因分析

所谓“音乐传播现象”，是指传统音乐在不同的地理空间流动、共享、变异等现象。其间需要研究的不仅仅是某种音乐如何从A地传入B地这一经验事实，而且还要深入考察这种现象形成的原因是什么。诸如，A地音乐为何要传入B地？B地为何要接受这种外地传来的音乐？等等。如藏传佛教及其音乐文化，为何在内蒙古地区流传？蒙古族人民为何接纳、受容外来的藏传佛教音乐？等等。对此问题的探讨可参见包•达尔汗《藏传佛教及其音乐文化流传蒙古地区缘由探究》。尽管蒙古族与藏族生活的地理环境不同，文化各异，但蒙古族佛教却是藏传佛教在内蒙古地区流传变异的结果。作者的研究表明，蒙古族人民选择藏传佛教，取决于蒙藏两族文化上的相容性、中原农耕文化与北方游牧文化的碰撞和当年蒙古帝国的统治策略。

第四，关于某乐种文化区形成的原因分析

福建南音，是我国著名的古老乐种。其流行区域，即我们所说的文化区——“共享一种占支配地位的文化倾向的社会群落所构成的相邻的地理区域”。孙星群《福建南音文化区布局及形成原因述略》就是这种研究类型的实例。该文前半部分探讨的属“是什么”的问题（福建南音的区域分布概况）；后半部分则为探讨的“为什么”的问题（该文化区形成的原因）。作者认为，福建南音会形成包括闽南、台湾、香港澳门、东南亚在内的文化区的原因有三：1.历史原因。自古以来，闽南与台湾就有着密切的文化联系，尤其是作为著名侨乡的泉州，更是把福建南音传播至港澳、东南亚的文化中心。2.宗教原因。闽南、台湾等地是我国佛教文化、道教文化传播的重要区域，每逢某宗教仪式之后或一定之宗教节日，该地人民均要唱奏南音。3.社会原因。包括民间歌舞、民间戏曲的兴盛；南宋宗正司迁闽；官宦富豪豢养家伎；民风儒雅，以南音修身养性；等等。正因如此，该地才会形成“共享一种占支配地位的文化倾向”的地理区域。

第五，关于某乐器家族形成的原因分析

乐器家族，是指在乐器的构造、部件上有一些相似性，同时也可能存在着一定变异关系的乐器群体。如欧洲的“提琴家族”、西亚一带的“琉特琴家族”等等。在我国汉族地区广为流传的“胡琴”，也是如此。尽管各地胡琴的形制各异，但由于其都具有一些共同特征，故此也被称为“胡琴家族”。那么，为什么会形成一个“胡琴家族”呢？中国的胡琴家族与西方的提琴家族有何不同?当代胡琴家族发生了哪些变化？其中的文化内涵是什么？等等。张伯瑜《论中国弓弦乐器家族形成的原因》对这些问题给予了回答。作者的研究表明，胡琴在历史上更多不是以一种独奏乐器的身份出现的，而只是戏曲音乐中的伴奏部分。作为中国传统音乐重要组成部分的戏曲音乐，由于流传地域的差异等种种原因而形成了三百多个剧种，为了适应不同剧种唱腔的特色，于是便产生了各种不同形制，不同风格的胡琴的“变体”。通过比较西方交响乐队的组成特点，现代意义上的中国民族管弦乐队的建立，也可说明中国传统音乐思维的转变，即由原来的“戏曲思维”逐渐转向“乐队思维”。

第六，关于某乐种命名的原因分析

中国传统音乐中乐种命名的由来，也是一个十分有趣的课题。在目前各类乐种的名称中，有沿用当地人民群众习称的（如信天游、花儿、山曲等）；也有来自音乐工作者或其他文化工作者重新命名的（如江南丝竹、京剧、豫剧等）。如“河湟花儿”这一名称，即来自音乐工作者的命名。卜锡文在《“河湟花儿”命名之缘由》51中，探讨了他提出“河湟花儿”这一名称的缘由。与以上其他原因分析不同的是，这是作者对“自己”进行的原因分析。其内容有三：一是“命名之标准”。计有三点：1.能概括本体系花儿的主要分布状况；2.能体现本体系花儿流行地的历史与现实因素；3.尽可能运用已有词汇，不生编硬造。二是“‘河湟’与‘河州’之比较”。结合文献考证和对这两个概念内涵的比较，作者探讨了为何不选择“河州花儿”的原因。三是“‘花儿’与‘少年’之比较”。结合20世纪以来花儿研究的若干文献，讨论了为何不采用河湟地区对山歌的旧称（“少年”）的原因。

综上所述，所谓原因分析实为音乐事象的因果关系分析。音乐作为一种人文事象，因果关系的复杂性、多样性自然不言而喻。比如，其间既有一因多果，又有一果多因，还有互为因果的情况；因果关系既有必然性，也有偶然性；因果之间还可以相互转化，在一定场合下为原因的，在另一场合下可以为结果，反之亦然，由此构成无限的因果链条52；等等。从笔者检索的文献看，原因分析的实例目前还不多见。因此，这方面是研究的薄弱环节。

中国音乐论文篇2

Keywords:mothertongue;Chineseculture;musiceducation

Abstract:Facingthewholeinternationalenvironment,weinheritanddevelopChinatraditionalculture.Weunderstandthemeaningandtheviewpointof"musiceducationbasedonnativeChineselanguageandChinesetraditionalculture".Wedevelopmod-ernChinesemusicandeducationbasedontraditionalChinesemusiccultureandbyusingitaskeyfoundationandresources.Thepaperpresentssomeoftheviewsonmotherlanguageteachinginmusiceducation.

0.引言

自上个世纪以来,在“中国音乐落后论”、“全盘西化论”等问题上展开了学术争论。为此,我国音乐教育界提出了“以中华文化为母语的音乐教育”观,本文就我国音乐教育中的母语教育方面谈一些粗浅的看法,以期与大家共同探讨。

1.我国音乐教育现有体制的由来

中国音乐教育在清代以前占主体地位的是中国传统音乐。19世纪末20世纪初,伴随着的推行和西方音乐文化的侵入,我国音乐教育便走上了西化的道路。西化的表现可以概括为:引用欧美学校歌曲曲调作为唱歌教材、乐理采用西洋乐理体系、教学方法照搬西洋。这时候兴起的“学堂乐歌”便成为我国近代学校音乐教育的起点。

要用辩证的眼光看待中国近代音乐教育的“西化”问题。中国近百年来的音乐教育有得也有失,正如福建师范大学王耀华先生所说,其“得”在于:引进欧洲近现代音乐教育体系,使中国音乐教育走上了系统化、规范化道路;提高了全民族的音乐水准;引进西洋近现代音乐及其理论,促进了东西方音乐文化交流;促使某些音乐形式的诞生,一定程度上推动了中国音乐的发展。其“失”在于:在学校音乐教育中,以欧洲音乐理论体系为基础对学生进行教育,忽视了中国音乐理论体系的深入探讨和重建,不利于民族优秀音乐文化的弘扬和发展。主要表现为:在专业理论方面,以欧洲音乐理论为普遍真理,而取代中国音乐理论;在音乐创作方面,以欧洲音乐体裁为效仿的楷模;在价值取向方面,重西轻中,以西否中。[1]

在对我国近现代音乐教育“得”与“失”思考的同时,也会引起对我国音乐发展的另一个问题——中国音乐文化发展主体性危机的思考。由于受西方工业文明价值观及音乐教育价值观的影响,我国一些人把东西方音乐关系纳入了古今关系,而不是把它作为人类音乐的成果来借鉴和接受。这样,也就使中国传统音乐的心理学、美学等价值被“削足适履”地纳入了西方音乐演进的轨迹。这一切都要求对中国传统音乐的整体的文化价值体系进行重新评价与重构。

由此可见,建立一个有中国特色的音乐教育体系,是一项严峻的课题,其历史必然性更不容置疑。

2.母语选择——中国传统音乐

所谓“母语”,就是指一个人最初学会的一种方言。[2]806本文这里说的“以中华文化为母语”中的“母语”,是借用了语言学的概念。美国语言学家布鲁克和特雷杰认为:“语言是使一个社会集团内部协调一致和任意的有声符号系统”。可以说,音乐也是人类社会“有声符号系统”的组成部分。音乐与母语有着密切的关系。声乐中的歌词本身就是语言,器乐也总是体现着母语文化的特征。另外,“一个民族的传统音乐必须要依靠民族某种具体语言和文字来交流、记录和传播,特别是没有文词依附的传统器乐曲,在民间仍然主要采用‘口传心授’的方法来传承”。[3]39

博大精深的中华文化是世界上最古老的文化之一。中华民族在语言特色、思维方式、生活习惯、审美情趣、民族心理素质等方面在世界上都独树一帜,是中华民族本体、民族尊严、民族意识的标志。如“自强不息”的人生哲学,“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”的立身情操,“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的道德品行,“天下兴亡,匹夫有责”的爱国主义思想等。虽然中华文化也含有封建性的糟粕,如君主专制主义思想、男尊女卑以及“礼不下庶人,刑不上大夫”的特权思想和“天不变,道亦不变”的因循守旧思想等,但占主导地位的还是中华文化中的优秀成分。中华文化是中华民族的母语,是中华民族智慧的结晶。中华文化母体千百年来也孕育了传统音乐文化的成长和发展。

那么,今天的“以中华文化为母语的音乐教育”,就应该指的是“以在中华民族历代生产斗争、社会生活中所形成的文化为深厚基础和广阔背景而进行的音乐教育”。[4]

当今中国音乐文化处于中国传统音乐、中国现代民族音乐、外国音乐三种体系多元共存的复杂状况。每一种音乐体系都以不同的方式在人们的音乐生活中发挥着互相不可替代的作用,其各自的文化价值没有高低之分。它们都是人类创造的文化成果,都值得保存和继承。但是,在世界各国,音乐教育首先应该担负起本民族音乐文化的传承与构建。所以,最根本的“母语”选择应该也只能是中国传统音乐,正如当今一些研究中国的西方学者指出:“在中国面临的各种危机中,核心的危机是自信的危机,中国人正在失去中国之所以为中国的中国性(Chinesness)。”[5]梁铭越先生也曾经谈道:“一个民族的文化体系如若失去原生态演艺的存在,其传承也愈接近离失而无形中被埋没了。”[6]263也就是说,如果放弃中国传统音乐体系而选择其他音乐体系,则意味着否定了自我。那么,“弘扬中华音乐文化”就只是一句空话。所以,在“母语”音乐教育中,只能以中华民族的优秀传统音乐文化为根本资源。当然,作出这样的选择,并不意味着排斥其它音乐体系,否定其它非母语因素。相反,还要把世界各民族的音乐文化知识列入普通教育的音乐课中。王耀华先生曾经指出:“以中华民族的优秀传统音乐文化为根本,既注重继承,又重视发展,既继承一切优秀的民族传统音乐文化,使之得以弘扬,又重视对其他民族优秀音乐文化的借鉴、吸收。”[7]

3.建立中华文化为母语的音乐教育体系的现实意义

当今,中国音乐教育界提出的“以中华文化为母语的音乐教育”观,要求把中华文化为母语的音乐作为基点,建立一个有中国特色的音乐教育体系。

中华民族的传统文化,尤其是传统音乐文化有着悠久的历史。中国传统音乐文化在几千年的发展史中,起着并且至今仍然起着维系国家统一、民族团结的精神支柱作用。若要让这灿烂的音乐文化,得以传承和发展,这一历史重任也就自然而然地落到音乐教育的肩上。

建立中华文化为母语的音乐教育体系,是增进中华民族情感交流、增强民族凝聚力、促进物质文明和精神文明建设进程的需要。在中国传统思想文化整体结构中,“乐”占有极其重要的地位。孔子的乐贵移风易俗观,荀子的“夫声乐之入人也深,其化人也速”,《乐记》更是充分肯定了“乐”的美育社会功能,可见音乐的民族凝聚力十分强大。同时,建立这样一个体系也是增进中华音乐文化内部交流、继承发展中华民族音乐文化优秀传统的需要。如果没有把民族传统音乐文化保护好的话,就不能为人类音乐文化发展做出贡献。另外,在世界音乐教育界也出现了重视各民族传统音乐教育的趋势。面对这一世界音乐教育的共同趋势,我国的音乐教育要如何进行改革,不仅是音乐教育界,而且是整个音乐界应该重视的问题。

4.建立中华文化为母语的音乐教育体系的困难和可能性

尽管对建立中华文化为母语的音乐教育体系充满着信心和希望,但是,这一体系的建立也不是一蹴而就的,还有一系列亟待解决的困难和问题。

其一,要建立中华文化为母语的音乐教育体系,必须摆脱西方工业文明价值观及音乐教育价值观的影响,建立新的音乐教育价值观。

其二,必须改变中国传统音乐非系统化的现状,总结出适合我国音乐教育的中国传统音乐理论作为教材。

其三,要建立中华文化为母语的音乐教育体系,必须打破原有模式的约束,寻求新的教学方法。必须找到中国传统音乐教学方法和当今世界先进教学方法的契合点。

其四,必须培养具有中华文化意识的音乐教师。虽然存在这么多的困难和问题,但实现“以中华文化为母语的音乐教育”、建立中华文化为母语的音乐教育体系又有其现实基础。

在对历史的反思中,建立中华文化为母语的音乐教育体系已成为大多数音乐工作者的共识。通过大多数音乐工作者的努力,也取得了一些奠基性的成就,比如,对古文献、古乐谱、古乐种的研究、整理及中国传统音乐的研究已取得丰硕成果。1985年,国务院颁发的《中国教育改革和发展纲要》第35条,明确提出了“加强美育”,全国教育工作会议提出由“应试教育”向“素质教育”转轨,1999年,全国第三次教育工作会议上,对“美育”又作了更进一步强调。这一切都将会对中华文化为母语的音乐教育的实现具有实质性的意义。

5.结束语

弘扬中华音乐文化,继承和发扬中华民族优良的音乐文化传统,是我国每位音乐工作者的崇高历史使命。以中华文化为母语的音乐教育是弘扬中华文化的一个重要方面。当然,弘扬中华文化仅仅依靠中华文化为母语的音乐教育,是远远不够的。但以中华文化为母语的音乐教育体系的建立将与西方体系形成一种平等的对话,为世界音乐文化沟通、互补与发展做出贡献。

参考文献:

[1]王耀华.中国近现代学校音乐教育的得与失.音乐研究,1994,2

[2]中国社会科学院语言研究所词典编辑室编.现代汉语词典.商务印书馆,1983

[3]伍国栋.民族音乐学概论.人民音乐出版社,1997

[4]王耀华.根深扎于中华文化的土壤.乐府新声,1996,1

中国音乐论文篇3

一、从解放到迷茫—中国流行音乐的现状

(一)风雨兼程—流行音乐30年回顾

中国的流行音乐出现于上世纪20年代末30年代初。伴随电影工业的萌芽，流行音乐在产生之初虽然有了一定的发展，但是，最终在昙花一现般的绚烂过后还是隐没在历史的刀光剑影之中。直到上个世纪70年代末80年代初，随着改革开放的到来，中国迎来了一个新的时代，流行音乐也如一颗在地下蛰伏多年的种子在春风化雨般的滋润下终于破土发芽了。

由于历史的种种原因，流行音乐等人们所能见到的文艺形式，在发展最初大多是认识作用和教育作用的产物，而流行音乐与生俱来的审美功能和娱乐功能在当时虽非“大逆不道”，却至少有些“难登大雅之堂”。因此，当中国的国门打开之后，伴随政治、经济、文化的开放，人们的审美及娱乐消遣需要便随之应运而生，邓丽君和刘文正等一批跨海而来的流行歌手，在短时间内迅速征服了当时的青年一代。

到了21世纪，由于科技、信息、大众传媒的高度发达，包括流行音乐在内的很多文艺形式都有了很大的变化和发展。流行音乐作为社会文化的组成部分，与市场经济相伴并通过各种渠道渗透在社会生活中，成为文化的载体和社会生活的镜子。我国流行音乐伴随着市场化的进程，逐步由最初的边缘地位趋于音乐消费的主流地位，被越来越多的民众接受。尤其在进人90年代以后，流行音乐借助着大众传媒的猛烈攻势迅速改变着中国社会音乐文化的格局。

(二)流行音乐现状

进人21世纪，流行音乐在内容上仍然以爱情为基本主题。随着音乐领域中娱乐化和市场化进程的全面展开，爱情这个主题已经全面占领了流行音乐，大街小巷播放的流行歌曲有90%甚至更多都是表现爱情的。出现这种局面主要是因为现代人对爱情有了新的理解，现代人追求的物质第一、世俗的欢娱和感观的享受，以及对“不求天长地久，只求曾经拥有”的认同并接受，使爱情与神圣、永恒、天长地久等精神上的超越都相去甚远。“在传统美学的视野中，只存在一个高高在上的精神世界，快感只有转化为美感才有价值或意义。Ci7cPizz)因此，个人的欲望世界只能处于匿名状态，它没有被公开呈现的充分理由。

而当爱情—这种被美化的欲望形式终于能够在大庭广众之下被口耳相传时，这不仅以为着借助于意识形态战略遏制、转移人的欲望的时代已然终结，同时也标志着一个平民主义美学时代的来临”。〔‘这就不难理解，在这个思想和情感禁区不复存在的时代，爱情歌曲有近乎矫枉过正的发展的势头。因此，在流行歌曲中，这种被称为爱情的情感被压缩到了标准的模式中，成为了出售的商品，这样的爱情不可能使人们深刻，也不能丰富人们的心灵，被文化工业生产出来的爱情自然也就无所谓营养了。

二、深度模式的消失—流行音乐的特征

流行音乐作为一种市场艺术，是文化工业生产出来的消费品，正因为如此，为了符合流行的模式和套路，它在制造的过程中就被取消了深度模式。在阿多诺的批判理论里，标准化和伪个性化不只是文化工业的基本特征，也是流行音乐的主要特点。当代流行音乐虽然随着时代的变迁有了巨大的变化，但是阿多诺关于流行音乐的批判理论却仍然对其发展有着重要的指导意义。

(一)流行音乐的商业属性

改革开放30年来，随着我国市场经济的确立和发展，都市化进程的不断加快，流行音乐作为一种重要的文化现象已经深人现代社会大众文化生活的诸多方面，并成为大众社会的一种生活方式。随着世界经济大潮的风起云涌，全球掀起了消费主义狂潮，当代中国也已进入了准消费时代。中国当代流行音乐在全球化的背景下也发生了巨大的变化，艺术活动逐步地市场化、商业化与产业化，而在产业化的运行机制背后，必然导致深度模式的消失。 流行音乐是伴随现代工业发展而兴起的一种都市音乐，作为工业化社会文化现象之一的流行音乐自然摆脱不了现代工业文明打上的深刻烙印。流行音乐从创作、制作到生产、消费，都需要大量的资金投人，制作商、音乐人和歌手之间从一开始就发生了经济关系，这一点它同民间音乐和古典音乐具有很大的差异，甚至包括歌手的包装、宣传等等一系列的环节，无不带有强烈的商业色彩，可以说，流行音乐在市场的带动下已经形成了一个蕴涵巨大商业利润的文化产业。既然流行音乐是一种文化商品，就以获取最大商业利润为目的，因此，流行音乐的商品属性就决定了它的消费特点，它以适应人们的消遣、娱乐的感性需要而发展，并不以思想性、现实性和社会性为主旨，这样，流行音乐的标准化和快餐性特征就显露无疑了。

在工业社会，流行音乐和其他商品一样，是在竞争中发展起来的，当一首歌曲取得成功之后便会成为其他歌曲争相效仿的对象，创作技巧、类型、音乐元素等都成了被模仿的对象，直到最后具化为一种标准，所以模仿也是流行音乐的一个特点，并且是造成音乐结构标准化的一个根本原因。[3]

中国音乐论文篇4

所谓民族化，就是要体现和表达每个民族所特有的根本特性。民族化的概念应该包含两个方面：一是借鉴和利用外来的艺术形式和经验，使其本国化；二是继承和革新本民族的艺术传统，取其精华，去其糟粕，使之适应于新时代的需要。艺术的民族性就是表现民族的本质特点所形成的艺术上的特殊性，其最基本、最重要的内涵在于是否用民族精神去观察客观事物，是否表达了民族精神。中国钢琴音乐文化的民族化，就是要用钢琴这一外来西洋乐器来体现本民族的音乐文化和音乐内涵，传达本民族的精神、意韵和风格，其实这是一个“舶来—融合—弘扬”的过程。

一、中国钢琴音乐文化的萌芽

自1601年意大利传教士利玛窦·金尼阁将古钢琴献给明神宗开始，钢琴传入中国至今已有400多年的历史。

在中国钢琴艺术的发展初期，一些致力于发展民族化事业的音乐家就已开始创作我国自己的钢琴作品（包括钢琴伴奏曲）。赵元任第一首钢琴曲《和平进行曲》就标志着中国钢琴音乐创作的萌芽。萧友梅的《新霓裳羽衣舞》基本模仿唐代大曲的结构形式，但在旋律音调、和声色彩等创作手法上，力求展现出中国民族风格。黄自的钢琴伴奏曲《春思》，虽以欧洲古典和声为基础，表现出来的却是东方色彩的和声美感。这些作品都成为中国钢琴音乐民族风格的探索性标志。

二、中国钢琴音乐文化的发展

上世纪三四十年代，第一个独立建制的音乐学院——上海“国立音乐院”建立。于是，全国各大城市大专院校纷纷设立音乐专科，并开设钢琴课程，中国钢琴教育得到了初步发展。期间，中国钢琴音乐民族化探索也取得了标志性的进展。著名的钢琴曲《牧童短笛》，采用欧洲对比复调技术与我国民族支声复调相结合的手法，使中国传统音乐与西方作曲理论相结合的理想成为现实。《牧童短笛》钢琴曲创作的成功，开创了中国民族化钢琴作品的先河，带动了中国钢琴音乐的创作和发展。如第一次在国际上获奖的中国钢琴作品《十六首断章作品》《五首素描》，以及对无调性现代技法做出最早尝试的《在那遥远的地方》等，都是钢琴作品民族化的最好验证。

新中国成立后，随着中央音乐学院和上海音乐学院的钢琴系正式成立，全国各地钢琴教育基地相继建立，钢琴专业教学逐步得到完善，一大批优秀的钢琴人才涌现出来。其中许多钢琴家不仅谙熟专业演奏技法，而且他们积极响应“古为今用、洋为中用”的艺术指导方针，创作出了不少民族化的钢琴教材，如《五声调式钢琴练习曲》《民歌钢琴小曲五十首》《中国钢琴曲选》等。据不完全统计，在新中国成立以后的十七年中，正式出版的中国钢琴作品就达235首以上。①即使在“文革”时期，中国的钢琴家、作曲家也成功地将一些著名的传统民族民间器乐曲、民歌改编成钢琴曲，创作出了一大批喜闻乐见的中国钢琴作品，使中国钢琴音乐民族化事业得到了快速发展。其中有钢琴协奏曲《黄河》《夕阳萧鼓》《百鸟朝凤》，钢琴伴唱京剧《红灯记》等，这些都是钢琴教学中应用最为广泛的民族化钢琴教材。

三、中国钢琴音乐文化的繁荣

改革开放之后，中国钢琴音乐文化事业空前活跃起来，全国各地音乐学院形成了较为完整的教育体系，制定出主科教学各阶段应有的艺术和技术水平的标准，有的还专门列出中国钢琴作品的考察曲目，将中国钢琴作品的演奏教学首次提到了重要的地位。进入80年代后，中国的钢琴作曲家一方面坚持中国调式基础的特性，进行着民族和声的革新与试验。另一方面，他们尝试着对新风格的大胆探索。例如追求新音响结构的钢琴作品，或运用无调式和十二音体系等现代技法创作，以追求民族神韵，如陈怡的《多耶》、周龙的《五魁》、权吉浩的《长短组合》、邹向平的《侗乡鼓楼》等。或独创作曲技法，进行创新实验，如赵晓生的《太极》、彭志敏的《风景系列》、蒋祖磬的《第一钢琴奏鸣曲》等。这些个性化的现代音乐创作作品，奠定了中国钢琴音乐新的里程碑，为中国钢琴音乐文化事业的长远发展打下了坚实的基础。

因此，中国钢琴音乐文化的民族化发展在借鉴、吸收优秀的西方音乐文化成果的基础上，以建设并发展本国的钢琴音乐文化为重任，其真正的实质是在“纵”的继承和“横”的借鉴之交叉点上进行有机融合，一方面吸收异域营养，促进钢琴音乐文化自身的现代化；一方面彰显中国钢琴艺术本来的民族特征，将引进、吸收的西方艺术来建设中国的钢琴音乐文化。钢琴音乐这样一种外来的艺术形式要实现其民族化的过程，必须依赖于我国的钢琴教育家、钢琴演奏家和钢琴作曲家，以中国的民族文化为根基，结合我国的基本教育国情及中外的钢琴教育实践，来促进具有中国特色的钢琴教育研究成果（中国钢琴教育民族化体系）及有世界影响的中国钢琴学派的形成。继承和巩固中国钢琴音乐文化，推广和弘扬中国钢琴音乐，培养民族化的钢琴人才，建立中国的钢琴学派等，应成为中国钢琴音乐文化民族化事业发展的最终目标。

虽然钢琴是西方文化的产物，在与中国音乐文化的融合中有着一些不谐和，但它转调方便、音域宽广、音色丰富等优势，又给我们的民族音乐文化与钢琴音乐艺术的结合留下了广阔的空间。中国钢琴音乐文化的民族化道路印证着：只有把艺术的触角切入民族生存最敏感的神经，才会有艺术的冲击力与震撼力，只有背靠着民族文化的、哲学的和美学的坚实基石，我们的现代艺术无论是批判还是建构，才会有文化的广度、美学的高度，以及哲学的深度。②艺术富有强烈的民族色彩，才能深刻地表现生活，才能深入地表现民族精神和风貌，才能成为最真实的民族艺术。

中国音乐论文篇5

春秋时期，是中国古代音乐发展的第一个高峰，处于“百家争鸣”境况之中的古代艺术，在相对宽松的环境下，形成了中国古代音乐发展的成熟期。以《诗经》为代表的春秋时期的音乐，引领着中国古代音乐的审美趋向，展示着决定民族艺术的民族审美心理世界。

一、民族审美心理流变的历程

在音乐领域美学所涉及的问题是音乐的价值问题。春秋时期，中国历史上出现了第一部体系完备的音乐理论著述——《乐记》；进而，乐律理论方面的“三分损益法”问世，加之孔子所编纂的歌辞集《诗经》，标志着古代音乐艺术从自发走向了自觉阶段，为此后中国的音乐发展奠定了深厚的理论基石和创作的物质借鉴。中国近现代学界趋向一致地认为：“中国古代最早形成自觉并真正走向成熟的艺术是音乐。”它为华夏艺术的民族化，即民族审美心理的对象化，其中包括欣赏的习惯、口味、评价的标准等勾勒了草蛇灰线。

《诗经》中，以“风”为纲目的庶民百姓音乐，流丽婉转，多繁音促节，直率地表达了下层劳动人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕饰”的纯真美和浓郁生活气息的朴实美。以“雅”为纲目的奴隶主阶级享用的音乐，其节奏舒缓，旋律平稳，呈现出一派庄严、肃穆的氛围。其乐舞阵容浩大，乐器穿透力强劲，给人以崇高、壮丽、恬静美的感受，显示出“治世之音安以乐，其政平也”(《吕氏春秋》)的统治者心目中的社会现实。以“颂”为纲目的宗庙祭祀的乐舞，节奏沉郁，声调悠长，彰显了远古图腾崇拜的遗风和神秘的宗教象征美的特征。

这是中国古代音乐发展的一个十分重要的时期，既是儒化音乐的确立期，也是俗化音乐的滥觞期。

时至魏晋南北朝时期，佛教开始传人中国，宫廷乐舞除继承“颂”的传统外，又融入了佛教音乐的色彩，社会整体的审美趣味，则向“天人合一”的方向倾斜。以乐琴、相和声、商清乐为特色，或借景抒情，或寄情山水，或状物寓意，显示出人l生和自然的和谐美。

隋唐时期，生产力得到较大发展，社会审美心理要求音乐革新的呼声日高，音乐艺术顺应时代做出了反馈。其时，以歌舞大曲最具特色，有着一种朝气勃勃的宏阔气度和兼收并蓄的博怀。它广泛吸收了国外和异域的音乐所长，其中包括印度音乐和草原民族的马背音乐以及西域的胡声音乐，使之更加丰富多彩，富丽堂皇，“异”彩纷呈。继而，这种融合多元文化的音乐艺术，又重新传播于周边国家和地区，沿着丝绸之路远播海外，显示出大气凛然的阳刚之美和中国音乐文化与世界文化相互交融的走向。“千歌百舞不可数，就中最爱《霓裳舞》”。自居易用诗歌所描绘的大唐宫廷乐舞，显现出盛唐音乐繁荣景象之一隅。

宋元时期的音乐，融入了更多民间审美情趣，并涌现出一批自由度曲的作家。北宋统一中国之后，工农业生产逐步得到恢复，市民阶层力量壮大，适合城市人民生活需要的音乐以及新的音乐形式应运而生。艺术歌曲、说唱音乐、歌舞音乐和新的器乐纷纭出现，并涌现出一批以音乐为生的专业艺人，使音乐走向一个新的境界。元代时期，政治黑暗，人分四等，职分十级。知识分子，尤其是汉族知识分子，备受压抑，其地位序列是“八娼九儒十丐”。在这种严酷的环境和卑微的心理状态下，迫使广大艺术家更多地和民间接近，把满腔的悲愤倾注于音乐创作之中。这一时期的杂剧和说唱艺术在民间迅速发展，更多地表现了下层人民生活的苦难，他们的挣扎和痛苦，具有强烈的人民性和悲剧色彩。席勒说：“悲剧作品使观众情感上产生痛苦，可是在理智或者道德上，却使人产生。”

明清时期，近代资本主义的生产方式，从封建的母体中逐渐显露出雏形，“两种文化”(列宁语)尖锐对立。代表封建统治阶级的腐朽文化和代表下层人民民主愿望的新文化之间的矛盾开始激化。因此，这一时期底层阶级的大众音乐也趋向多元化和多样化，以多种风格见长的俗音乐，呈现出在继承与发展中的错落美。

二、中国古代音乐审美的内在机制

1．以“中和美”来展示内在体验的世界

美学这个词是从希腊文转化而来的，其原意是领悟，特别是凭着感觉，即察觉、感受这些内在体验的词派生出来的。因此，它的内涵涉及的是感官方面的体悟，而不是理性方面的概念。艺术家的美学观，不仅表现在他们的艺术观中，也体现在他们对社会和大自然的认识上。中国古代艺术家的美学观，主要是以伦理学和哲学的辩证统一，艺术哲学和艺术心理学相辅相成的方法去考察和研究艺术现象的。他们尤为重视人的情感，“感人心者莫先乎情”(白居易)，把人的情感看做是艺术的特质。中国古人的世界正是建立在情感体验基础上的，情感体验的世界是“天人合一”的世界，中国古代艺术就是在这样的世界中形成与发展的。所以，古代艺术作品是理智与情感、感性与理性相统一的存在方式，艺术的、社会的理性内容，凝结于审美心理形式之中。

我国古人崇尚美与真、美与善的统一，认为美可以辨别事物的真伪，可以提高道德的修养，怡情养性。他们提倡：“情须合理，声须有度，欲须有节。”儒家倡导恬静淡雅的“中和”之美。何为中和?不偏不倚谓之中，不奇不正谓之和。道家宣扬“法天贵真”的自然美，在师法大自然中寻求人与世界和谐共处的真谛。于是，“和为贵”、“天人合一”，不仅成为中华民族性格之特征，心理之追求，也成为艺术家审美之理想。于是，在音乐上就产生了人与动物和谐共处的《平沙落雁》，赞美祖国山河壮丽的《夕阳箫鼓》，讴歌大自然万物复苏的《阳春白雪》，以及追求内在和谐和外在自由的《酒狂》等等。正是基于这种认识，李泽厚称中国文化是“乐感文化”，是审美型的文化。即音乐感受、情感体验是中华文化的原创力，这就和西方源自犹太教——基督教的“罪感文化”划开了界线。西方世界重理性，重思维，强调的是艺术对现实的再现及其认识作用。在人与自然的关系中，古希腊艺术强调的是人和命运(自然)的抗争。人尽管有着健全的理智，强健的体魄，超人的气度，但最终还是被大自然所征服。他们称这种宿命为“命运”，古希腊悲剧于是被称做“命运悲剧”，并产生了三大悲剧家以及弗洛伊德称之为“里程碑式”的悲剧《俄狄浦斯王》，这种审美情趣遂成为整个西方文化的基调。直到近代西方交响乐中，仍在出现人和命运抗争的作品，但这种观念正在悄然发生着变化。

18世纪以来，受东方文化的影响，尤其是老庄文化的影响，以法国为中心掀起了学习中国古代文化的热潮。伏尔泰改编了中国戏剧《赵氏孤儿)；卢梭大声疾呼“返回自然”，“做自然人”；拜伦创作了一系列“东方叙事诗”；别林斯基说，“美是道德的亲姊妹”；高尔基说，“美是未来的伦理学”……一个中国文化世界化，世界文化中国化的新的文艺复兴运动正在酝酿之中，其本质是追求“道法自然”的“中和之美”。

2．以独特的音色美作为音乐品味的价值尺度

一部优秀的的音乐作品，就内容而言，是人化的自然美；就形式而言，则是它的音色美。前者可以通过各种艺术手段加以实现，如绘画、雕塑等，而后者只能通过音乐来完成。因此，音色美就成了区别其他艺术、衡量音乐作品的最重要价值尺度。音色即音品，它是指一件乐器或一个演唱者的嗓子所固有声音的独特色彩、品位。任何一个旋律、和弦，都是在特定声音中被听众所感知的。优美的音乐，给人以如醉如痴的陶冶和精神美的享受。衡量一个艺术作品审美价值的标准，是在审美经验中所引发出来的乐趣。在现代音乐中，我们常常会沉浸于小提琴那银铃般的声响，痴迷于戏剧男高音金属般的震颤，颠狂于钢琴那雄浑的共鸣，陶醉于女高音高亢的歌喉……这是因为某种音色只能属于某种特定的音乐，特定的音色可以强化特定音乐形式以及音乐所表现的内涵，因而音色具有特定的感彩，塑造特定的音乐形象。里姆斯基·科萨科夫曾经写道：“为了了解艺术作品，需要崇高的爱，并理解和声、旋律、节奏、声部进行、音色和细微色彩的作用”，要把它所有的方面作为艺术整体不可缺少的一部分，在其不可分割的统一中，加以感知。

我国的民族乐器，按其制作的质地，可分为金、石、丝、竹、革、木、匏、土等所谓“八音”，以此造就不同音质的民族乐器。我们有幸感受到笛子音色的甜美，洞箫音色的纯厚，二胡音色的细腻，柳琴音色的温润加之演奏者娴熟的技巧，以及作品美不胜收的品格，使各类乐器的音色美展现得淋漓尽致，浑然一体。独特的音色美，正是华夏民族之音乐区别于西洋音乐的重要分水岭。

1978年，在湖北出土的曾侯乙编钟，以精湛的铸造技艺，超凡的音乐性能，磅礴的气势，震惊了全世界。一组64枚编钟，虽已埋藏2400余年，依然音色优美，音域宽广，变化音完备。每枚编钟能发出相隔三度的两个音，整套编钟跨越五个半八度的音域，等于一架C大调钢琴，被国际音乐界誉为“世界第奇迹”。更可贵的是，其内容丰富的乐律铭文，以及细微的音色变化和钟鼓齐鸣的合奏形式，开启了20世纪音乐中重音色、重节奏的原则。在香港回归日的盛况演出中，谭盾先生创作的大型交响曲《1997·天·地·人》，由编钟、大提琴、交响乐队和童声合唱队共同完成。这部史诗性的作品，以独特的音乐方式向全世界庄严宣告，中华人民共和国恢复行使在香港的。音色卓绝、气势恢宏的编钟，已成为华夏民族音乐领域的象征。

3．以宁静致远的空灵美作为心灵追求的最高境界

中国音乐论文篇6

 

什么是中华民族的声乐？简言之，以中华儿女熟悉、喜爱的母语文学以音乐语言表达中华民族的思想、感情的声乐作品及其表演就是中华民族的声乐艺术。换言之，用中华民族的一种语言和风格以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族音乐。这个定义是由声乐形式加民族的内容和风格组成的。如果把风格作为一个事物，一个分析对象，对它的构成有两种分析方法。一种分析方法是横向进行的，即把它沿水平方向先切为两层，上层是中华民族综合风格，下层是中华民族地方风格。在地方风格中还可切出若干层次，最下的一层也就是最基层可以以县为单位。每县的民歌风格都有区别。如：同是河北冀东地区的昌黎民歌和迁安民歌就不一样，同是河北省的冀东地区和张家口地区的民歌又不一样，而词、曲作者又能根据一种河北风格创作出歌曲。而河北风格和辽宁或陕西、四川风格又不相同，各有风格特色。除了地区不同是风格不同的原因，中华民族还是由五十六个民族组成的大家庭，各少数民族的声乐风格和汉族又有着明显区别。各少数民族内部因地区不同风格也不同。如内蒙古地区的东蒙和西蒙长调并不相同，每个旗都有自己的特色民歌。所以地方风格这一层中至少可以切成省（自治区）、地（自治州）、县三层，有时我们还能创造风格等。那么省、自治区、大区之上呢？我们谁也不能否认存在着代表作出大区风格的作品，如东北风格、华北风格、西南风格、江浙风格等。整个中华民族共性的民族综合风格，如一听《小白菜》，我们可以说：这是河北风格；一听《阿玛勒火》我们就知道是西藏风格；听了《洗菜心》音乐论文音乐论文，我们能说是湖南风格，可是听了《我爱你，中国》、《黄河怨》、《长江之歌》呢？我们就难以指出他们的风格属于哪一省、哪一县的语言、音调。他们的音调和语言是从整个中华民族风格群体中提炼出的共性，对外国人来讲则是特性，是中华民族统一的、代表性的特征，是整个中华民族的大风格、大气派，我们称之为民族综合风格。这个综合风格处于我国民族声乐这个建筑物的最高层，但它绝不能是空中楼阁，它的营养源泉和根基依然在于建筑物中下层的民族地方风格中。综合风格生自地方风格，又不断地从地方风格中吸取新鲜的营养，反过来也影响着地方风格的发展。风格的事情范围越小，层次越低特性越强，范围越大、层次越高，共性越多，共性寓于个性之中。无论我国还是他国、他族的艺术都是这样由横向多层次组成的。我们说格林卡、柴可夫斯基的声乐作品是典型的俄罗斯风格，但它们是综合风格，它们不等于《伏尔加小唱》，不等于《小白桦树》，可是众多这样的俄罗斯民歌营养了它们，又被他们提炼为整个民族的经典作品。舒伯特之于德意志、奥地利民歌也是这种关系论文的格式毕业论文范文。我们不能说柴可夫斯基和舒伯特是专写美声歌曲的吧？！我们也同样不能说冼星海、黄自、郑秋枫、施光南等人是美声歌曲作曲家，他们的优秀作品有鲜明的民族风格，唱出了中华民族的精神和心声，难道不能骄傲地把他们称为我们的民族作曲家吗？！

把民族风格按横向分析后，再把每个民族或地域的声乐风格按纵向切开分析，看看一种特定的风格究竟由哪些因素组成。根据多种声乐作品及演唱的显示，风格由五种因素组成：（1）语言（语音、语句和诗的韵律）特点及其对作曲和演唱润腔的影响。

（2）由民族（地域）审美习惯决定的演唱音色特点。

（3）由民族（地域）审美习惯决定的演员面部表情、体态律动、肢体动作以及由这些所表现出的气质。

（4）该民族（地区）多数人中的性格共性对作品及演唱中两度创作的影响。

（5）由民族（地区）审美习惯决定的伴奏乐器种类、编配及声乐作品中的多声部合作方式。

仅以语言因素来讲,民族地方风格的旋律及歌词肯定是在方言基础上形成的，有很多民歌和戏曲的旋律就是方言语音音调的美化和延伸。至于民族综合风格歌曲的歌词和旋律音调则是在普通话的基础上我国民族声乐和西方声乐交流，交融的过程开始与近代，变化更明显的阶段开始于上世纪初。西方的演唱艺术先在声乐作品的创作和表演的形式方面产生影响，后来逐渐对歌唱方法本身发生影响。这种变化的内在要求是中国人在清代末年国家衰弱，屡遭欺凌状况下的强国富民的要求，是赶上时展，立于世界民族之林的要求。只用传统的民歌、戏曲、曲艺形式已不足以表达时代感和民族的集体精神。当然要引进新的因素进行变革。在这个近百年的吸取西方传统声乐艺术的优长和继承我国民族优秀传统的过程中，有保守、排外的国粹主义主张，也有全盘西化，丢掉民族风格优秀传统的倾向。这两种干扰自始至终存在于我们的声乐艺术生活中。但它们没有能动摇一种健康的主流趋势，一种健康的指导思想，这就是新中国的“洋为中用，古为今用”“百花齐放音乐论文音乐论文，推陈出新”的文艺方针。

五十年代初，声乐界发生了一场关于“土嗓子”、“洋嗓子”的争论，即被称为“土、洋之争”的一场规模很大的讨论，也是一次重要的中西声乐观念的碰撞。“土嗓子”当时指来自解放区各文工团，未经院校欧洲传统歌唱训练的声乐演员。“洋嗓子”一般指较系统学习过欧洲传统歌唱方法的声乐演员。后者中多数是建国后参加工作，用过去的唱欧洲歌曲的歌唱习惯为群众演唱来自解放区的民歌风味的歌曲，感情、语言、风格、表现方法全不适应，群众听不惯，当然不欢迎。于是往往被职责为“嘴里含着热豆腐，听不清字”“声音发抖像打摆子”“两手捧着一柱香，不会动”等。这部分人不服气反过来指责“土嗓子”，“没有歌唱方法，喊叫，嗓音白、扁”对这种争论，国家及文化部门的领导人掌握得比较得当，1949年冬和1950年春中国音协和中央音乐学院以及当时的北京人民艺术剧院歌剧队分别用笔谈、座谈等各种方式组织了多次讨论。这种讨论在报刊上持续到五十年代前半，进行得认真、广泛、深入且富于建设性，

中国音乐论文篇7

我国是多民族融合的国家，每个民族和地区都有着自己独特的历史文化经验，从而使得我国文化整体上呈现出绚烂多姿的特色。所谓的民族音乐，在广义上而言它是指一个民族在发展中所创作出的所有音乐，如果站在国家的角度来理解，我国56个民族中所有的音乐都可算作我国的民族音乐，包括古代的民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐、传统音乐以及现代的新音乐等。而狭义上的民族音乐则是指我国传统的民间音乐，主要可分为歌舞音乐、民间器乐、民歌、戏曲音乐以及说唱音乐五大类。

（二）中小学校开展民族音乐教育的意义

民族音乐教学是中小学校音乐教育中的一个组成部分，其教学意义可归纳为以下几点：1、有利于了解历史和民族文化民族音乐以音乐的形式体现出的是民族独有的背景文化，通过学习民族音乐可以使学生对某个时期民族的发展历程有较为清晰的认识。以刘天华的二胡独奏曲《光明行》为例，此曲创作时间为1931年，正值我国处于风雨飘摇的忧患时期，内有各路军阀混战，外有日本帝国主义的入侵，人民生活之疾苦作为现代人是无法体会到的。而刘天华的《光明行》在当时山河大地遭受蹂躏的环境下，却没有流露出悲观的情绪，反而以一种振奋人心、生气勃勃的曲调来鼓舞国人的士气，恰似一首黑暗、绝望中的呐喊高歌。又如古琴曲《精忠词》，表现的是民族英雄岳飞慷慨激昂的民族之爱与精忠报国的高尚信念；我们可以感受到民族英雄岳飞慷慨激昂的国家之爱与精忠报国的决心；通过《阳关三叠》可以淋漓尽致的再现唐朝诗人王维与友人临边时悲愁的情感。作为听众，在学习了类似的民族音乐的同时，通过这样一种形式来对民族的发展历程和文化背景有着深刻而全面的认识。2、有利于学生正确价值观念的形成中小学时期是青少年价值观、世界观形成的关键性阶段，在当前中西方文化激励冲突、碰撞的复杂文化背景下，学生对于文化的主观辨别能力是很差的，需要有专业的教育家来对其进行指点，引导学生的思想观念向着真、善、美的价值观发展，从而远离商业流行音乐及电影、杂志中的一些庸俗、浮躁的误区。这个过程中，民族音乐作为历史沉淀出来的文化精品，其中的美学元素、价值观念都是经过几代人肯定与认同的，对于青少年思想成长方面而言无疑将会有着积极、健康的影响。如在二胡名曲《二泉映月》中，作者阿炳将长年的辛酸社会生活与至善至美的理想境界在曲目中形成了统一，使得曲目整体上哀而不伤，恰如其分地表现出了作者的博襟与统一的美学观念。因此在中小学积极开展民族音乐教育，可帮助学生完善正确的价值观念。3、培养民族精神民族精神是支撑民族发展和成长的基石，而我国的民族音乐作为民族文化的一部分，自然也起到了传承民族精神的作用。因此，在中小学生当中深入开展民族音乐教育，让学生通过音乐这种独特的表现形式来认识民族精神，继承团结友善、勤劳勇敢、热爱和平的民族信仰，无疑是健全素质教育，培养中小学生高尚道德情操的有力手段，更是民族精神得以传承下去的保障。

二、新课程背景下的民族音乐教育现状

（一）校方的重视程度不足

在我国应试教育的大环境中，多数学校为了提高升学率和获得外界的认可，都将主要精力放在了有针对性的考试教育方面，而对于体育、美术、音乐等课程教育认识程度淡薄，没有充分的资金和人力投入。具体体现为：①许多中小学校每周只象征性地开设两节音乐课程，而在音乐教学方面比较笼统，没有专业的民族音乐教学观念；②教师自身的专业音乐知识匮乏，没有经过专业的考核也缺少实际教学经验就可以上岗，这在以老师为主导的课堂上教学过程中效率无疑是非常低的。尤其是在广大县城和农村地区，教育部门管理、考核制度宽松，许多学校因资金和主观意识问题，甚至没有专业的音乐教师，而是以语文教师“客串”，或是社会人员兼职教授音乐，导致教学质量差。③教师手中可利用的民族音乐教学资源较少，主要以音乐教材为主，形式过于枯燥、单一，缺乏对地区性民族音乐文化挖掘的积极性，教师在教学过程中也会感到力不从心。

（二）教师专业素质问题

多数中小学音乐教师队伍中，表现出的整体专业水平较高，有的教师还在专业性的声乐比赛中获奖，但相比较而言民族音乐知识则了解的有限，尤其是传统的京剧或地方性戏曲多数人都不懂得欣赏，甚至一听到类似的声音就烦躁不已，认为那是过了时的旧文化。2011年版的《义务教育音乐课程标准》中规定有：“3-6年级的学生每学年能够学唱京剧或地方戏曲唱腔片段，7-9年级的学生每学年能够学唱京剧或地方戏曲唱腔1段。”如果作为民族音乐教师自身都不会唱地方性戏曲和京剧，则新《课标》根本就无法得到落实，逐渐的我国传统的国粹文化也就会出现年龄断层现象。

（三）教学技巧方面的问题

在中小学民族音乐教学过程当中，多数教师以应试教育的理念来给学生灌输知识，这样导致教学的手段只重视音乐技能，而忽视了民族音乐形式下的审美体验和丰富情感，使得教学结果流于表面化而缺乏情感深度。最理想的民族音乐教学，在于既能够使学生把握到音乐形式背后的美学观念，又能够掌握高超的演奏技巧，使学生能自主的通过音乐来表达美，抒发内心的情感。但对于中小学生的教学过程中，无疑是要分清楚主次的，以笔者个人经验来讲，学生在紧张的学习压力之下，民族音乐所表达出的美感刚好是缓解压力的一种有效的渠道，因此应当先从帮助学生理解民族音乐中蕴藏的文化和美学理念入手，提高学生自主学习的积极性，然后才是专业性的声乐技能教授。但目前许多中小学校都因为各方面的原因，在民族音乐教学方面，不仅没有缓解学生的压力，反而以考试排名、表演评奖等形式在技能方面大做文章，加重了中小学生的学习压力，这与民族音乐的教学理念是背道而驰的。

（四）学生心态方面的问题

传统的“填鸭式”教学已经饱受诟病，新的教学观念应当从培养学生自主学习的积极性做起，达到“学生主动学习、老师从旁辅导、解疑”的目的应当是各专业教学的最理想效果。但在目前的中小学民族音乐教学当中，面临的主要问题就在于学生的积极性不高，甚至对民族音乐保有逆反的心理，认为民族音乐“很土”、难听，唱出来没有面子。这种现象主要源自于主流的商业化流行音乐的冲击。流行音乐被称作“快餐式”音乐，其主题多为情爱、伤感、叛逆，这也正迎合了青春期中小学生的心理，久而久之便左右了他们价值观念的形成，使得中小学生过早地出现功利心强，未达目的不择手段的浮躁心态。因此民族音乐教学从这个角度来讲，更像是小树苗成长过程中周围的支架，其目的是为了帮助树苗的茁壮成长，避免被风吹歪或刮倒。

三、中小学民族音乐教学有效途径

（一）加强校方和教师的重视

中小学生民族音乐教学的有效途径，首先应当从校方着手，加强对民族音乐教学的重视程度，加大投入资金完善教学中的基础设施建设，如用少数民族乐器来引发学生的兴趣，采用新型多媒体教学来取代传统课堂讲课等形式，丰富教学的手段。其次，加强专业教师的素质，要求音乐教师必须具备专业民族音乐鉴赏能力和丰富的教授经验，对于县城地区或偏远山区资金不充裕的中小学，可聘请民间艺人入校讲授民族音乐文化和乐器的演奏，还有的农村中小学通过教育部门的协调，实现了与城市资源的共享，即通过远程教育的手段分享城市中小学民族音乐教学的资源。最后，重视民族音乐教学应从情感、美学、价值观等教学角度着手来予以重视，而并非要制定出严格的技能考核手段来加重学生的负担，从而避免民族音乐教学落于表面形式的现象。

（二）拓展民族音乐课外教育

拓展民族音乐课外教学活动，可以从根本上提高学生学习的积极性，促进中小学生综合素质的全面发展。拓展课外教学要有针对性和目的性，是在扎实的理论基础上辅助学生对于民族音乐内涵理解，拓展学生知识面的一个过程，其具体形式如：①定期组织中小学生进行经典民族歌曲、民族乐器演奏及戏剧曲艺等才艺表演，对参赛者全部给予口头和形式上的奖励，以鼓励学生主动参与，带动学习的积极性；②校方可定期邀请知名民乐专家或民间艺人来校内进行音乐讲座，并通过现场表演技能、口头讲授创作典故、学生参与表演等形式与中小学生展开互动，在快乐中学习民族音乐文化；③校方积极组织中小学生有规模的参加当地的民族音乐文化节，民族艺人故居，民族乐器展览会等社会实践活动，培养学生的广泛兴趣。

中国音乐论文篇8

近几年来，一批新生代音乐创作人和歌手将中国的一些民族文化的元素融合在自己的歌曲中，形成了独特的“中国风”流行音乐。这种新奇、独特的音乐形式很快席卷了流行乐坛，受到了听众的广泛关注，获得了大众的追捧。也正是因为这样，越来越多的歌手为了迎合大众，将“中国风”音乐的风潮推到了极致。同时，这种“中国风”也在广告、电影、服饰、建筑等各种艺术中大放异彩，形成了独特的“中国风”文化。可以说，“中国风”的流行，与在儒、道、佛影响下的中国传统审美精神有密切的关系，同时，这种现象也源自中国民族文化的心理积淀。

一、何谓“中国风”音乐

“中国风”，如果按字面上解释，即有中国特点的音乐风格。当然，这并非是指中国的传统音乐，而是指在流行音乐领域的一种融合传统音乐的独特音乐形式。关于“中国风”音乐的定义，得到大家普遍认可的音乐人黄晓亮在博客中说道:“中国风就是三古三新(古辞赋、古文化、古旋律和新唱法、新编曲、新概念)结合的中国独特乐种。歌词具有中国文化内涵，使用新派唱法和编曲技巧烘托歌曲氛围，歌曲以怀旧的中国背景与现代节奏的结合，产生含蓄、忧愁、幽雅、轻快等歌曲风格。”也有人曾经试着给“中国风”音乐下过如下的定义:“中国风”的歌曲多采用“宫调式”的主旋律;在音乐的编曲上大量运用中国乐器，如二胡、古筝、箫、琵琶等;在唱腔上运用了中国民歌或戏曲方式;在题材上运用了中国的古诗或传说故事。虽然这两种说法还有待商榷，但也在一定程度上揭示了“中国风”音乐的特质。

(一)歌词包含中国古典文化

“中国风”音乐最突出的特点是在歌词中包含中国古典文化。有的作品直接把古辞赋拿过来运用，如王菲的《水调歌头》、蔡琴的《如梦令》、伊能静的《念奴娇》等，即是把古典诗词直接谱曲并融入现代配乐来重新演绎。有的作品则是借用古典文学作品中常用的意象如“月”、“水”、“镜”、“梅”、“竹”、“兰”、“茶”、“杨柳”等融人作品，如《东风破》、《发如雪》、《台》、《千里之外》、《青花瓷》、《兰亭序》等。还有的作品传达了中国传统的情感内容，如周杰伦的《以父之名》、《听妈妈的话》、《蜗牛》等，这些歌曲显然和中国传统的重亲情的伦理情感紧密契合。有音乐人指出:“‘中国风’音乐作品的歌词主要有两大特点，一是歌词整体营造古典民族的文化氛围，运用大量的古典意象;二是歌词中带有一些鲜明的民族符号，以此来体现民族特色。

周杰伦的代表作《东风破》，其歌词是:“一盏离愁孤单伫立在窗口，我在门后假装你人还没走，旧地如重游月圆更寂寞，夜半清醒的烛火不忍苛责我，一壶漂泊浪迹天涯难人喉，你走之后酒暖回忆思念瘦……枫叶将故事染色结局我看透，篱笆外的古道我牵着你走过，荒烟漫草的年头就连分手都很沉默”。歌名本身就是词牌名，其中“离愁”、“烛火”、“古道”、“思念瘦”等充满古典意象的词语更是营造出悲凉的气氛。((青花瓷》中的“素胚”、“釉色”、“临摹”、“窑烧”等描述青花瓷制作工艺的词被巧妙融合在歌词中，同时极力渲染江南雅致淡然的景色，构成了极具画面感的内容。《本草纲目》借用了李时珍的医学著作《本草纲目》来传达古典情怀，胡彦斌的《曹操》则描述了一代袅雄曹操的故事。因此，包含传统文化是“中国风”音乐在歌词内容上的主要特点。

(二)编曲和唱法融合大量的民族音乐特征

一般来说，当代流行音乐习惯以西洋键盘乐器、打击乐器和电子音乐为主，而“中国风”音乐使用传统的乐器，如二胡、琵琶、竹笛、古筝等，使中国韵味被积极地呈现出来，是一种全新而且独特的音乐表达。如周杰伦的《东风破》主要运用了二胡;《霍元甲》则主要融入琵琶和大鼓，沉闷而厚重的鼓声阵阵，表现一代宗师的武学气概，全曲气势十足。林俊杰的《江南》主要运用了箫，箫声绵绵，流畅抒情，委婉动听。民族乐器与现代音乐元素巧妙地揉合在一起，恰如其分地表现出江南水乡的雅致淡然。

除了配乐和编曲之外，很多“中国风”音乐大胆地运用了传统音乐的演唱方法，如民族唱法、戏曲唱腔等。如陈升的《北京一夜》用老生腔演唱，之后有《霍元甲》中的花旦腔，《红尘女子》、《以父之名》中的青衣腔，《在梅边》里的昆曲，陶品的《SUSAN说》则引用了京剧《苏三起解》中的唱段。《千里之外》两种音乐形式和唱法的交替使音乐发生了奇妙的化学变化，让人耳目一新。随着2009年央视春节联欢晚会上周杰伦和宋祖英两种不同音乐形式的巧妙融合，这种“混搭”的音乐形式越来越受到欢迎。

(三)整体风格追求古典意境

在中国传统艺术中，意境是艺术家创作的重要标准，也是中国古典审美精神的重要体现。王国维在《人间词话》里说:“气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。意境是中国古典美学的一个重要范畴，中国古典艺术作品无论是诗词还是曲乐，都讲究含蓄、淡泊，追求意境的绵长深远，含蓄朦胧。

“中国风”音乐无论在歌词、编曲、唱法、旋律还是MV的拍摄上，都注重使音乐整体上能够展现出典型的东方古典意境。“中国风”音乐多采用古典诗词作为题材，情感表达符合“中和”的审美标准。同时，曲调的悠扬和谐也体现了含蓄蕴藉、温柔敦厚的儒家美学观。除此之外，MV的拍摄也体现了情景交融、虚实相生、含蓄蕴藉的古典美学要求。在中国古代艺术中，存在着诸如“落花”、“大雁”、“春”、“暮”等具有特定含义的意象，在美学的层面上，它们是一些具有相对稳定性的独立的艺术符号。美国符号论美学家苏珊·朗格将审美意象作为“情感符号”和“艺术幻象”来考察。她说:“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象，对于这种意象，我们可以称之为艺术符号。朗格从艺术是表现人类情感的符号出发，认为艺术意象也是一种情感的符号。在“中国风”的音乐中，充满了类似的传统意象，如周杰伦的《青花瓷》，与其说是一首歌，不如说是一出烟雨朦胧的江南水墨山水，水云萌动之间依稀可见伊人白衣素袂、群带纷飞。“烟雨”、“青花”、“素胚”、“芭蕉”、“门环”等古典意象配上悠扬的曲调和水墨风格的唯美的MV，组合成了独特的意境。这种欲说还休、借景抒情的表达方式正是符合了“含而不露”这一中国传统的审美要求。

二、“中国风”音乐背后的古典审美精神和民族文化心理积淀

所谓审美精神是指一个民族审美文化所独自具有的内在审美气质和性格，它是构成一个民族的审美观念、审美意识、艺术态度的核心因素，属于一个民族文化比较深沉的东西，与一个民族的哲学精神相一致。审美精神一旦形成便会融合在民族文化心理结构中，长期地影响着民族文化、艺术及审美的发展。中国古典审美精神是在中国多民族、多元文化的不断冲突与融合以及以儒、释、道为核心的哲学精神中逐渐生成、建构出来的。音乐学者林华先生就曾在其论著中提到:“在我们的审美个性中，既有来源于人类共有的审美经验积淀成份，同时又有受到民族审美意识影响的成份……”。

在中国传统审美精神中，“天人合一”的观念是其核心的哲学基础。这种“天人合一”的哲学观促使中国古典艺术强调“道”、“气”贯穿的生命精神和博大精深的宇宙意识，注重直观感悟的生命体验，同时还追求“内在超越”的理想价值。生命精神和宇宙意识构成了中国艺术审美精神的内在特质。中国艺术所注重的不是孤立的个体生命和对象，而是生命的整体感、流动感和蓬勃的生命力，这种审美精神导致中国古典审美重神韵、气韵、气势、气脉、气象和意境等，也就是重生命精神，要求表现宇宙无限的生机活力。这种审美精神必然会影响中国人的审美实践。尽管中国的流行音乐是以西方音乐形式为主流，但这种根植于民族心理的审美精神要求也呼唤符合中国人审美特点的音乐形式出现，而“中国风”音乐正是符合了中国人内在的审美要求。

同时，中国人长久以来受儒、道、佛思想的影响，其中，礼义廉耻、中庸之道、重亲情、尊伦理等也在一定程度上影响了艺术中的情感表达，由此产生的审美方式使人们在潜意识当中钟情于写意的古典歌词，倾心于传统的民间乐器，醉心于含蓄、内敛的情感等等。在欣赏“中国风”流行音乐时，这种对传统文化的“怀旧”情怀，使听众很容易就和音乐产生情感上的共鸣。

三、“中国风”音乐带来的反思

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[收稿日期]

[作者简介]袁泉，男，音乐学硕士，安徽师范大学音乐学院讲师。（合肥 230000）

[基金项目] 2011-2012年度安徽省哲学社会科学基金规划项目“20世纪中国小提琴音乐创作的民族化特征研究”（AHSK11-12D157）；安徽师范大学培育基金项目“20世纪中国小提琴音乐创作的民族化特征研究”（2011rcpy010）。

20世纪初，中国社会进入最为动荡的年代，外强入侵，连年内战，掀开了中国人民反帝反封建的历史篇章。列强的坚船利炮轰开了中国封闭的大门，也输入了西方的音乐文化。西方音乐在影响中国文化的同时，也渗入了中国元素，出现一批蕴含中国文化元素的西方音乐作品，有运用中国民间艺术形式的，有加入中国古典诗词的，也有出现中国的器乐曲调和声乐曲调的。其中具有代表性的作品有克莱斯勒的小提琴小品《中国花鼓》、的交响曲《大地之歌》和普契尼的歌剧《图兰朵》。

一、取材中国民间艺术的西方音乐

中国民间艺术种类繁多，源远流长，可追溯到5 000年前的新石器时代。以传统戏曲艺术为例，它包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等多种元素，经过800多年不断的丰富、革新与发展，逐渐形成较为完整的戏曲艺术体系。从19世纪下半叶开始，随着华工出洋，中国戏曲剧团也走向欧美。据不完全统计，在1911-1929 仅20年左右的时间，美国百老汇共上演了 29 部与中国相关的剧目，其中 23 部采用了中国戏曲的舞台风格和表现原则[1]（26），包括《赵氏孤儿》、《汉宫秋》、《黄马褂》等中国传统经典剧目，可见中国戏曲艺术对西方社会的影响。尤其是，这期间诞生了《中国花鼓》这部以中国传统花鼓艺术为题材的小提琴音乐小品。

《中国花鼓》是小提琴演奏家、作曲家弗兰兹・克莱斯勒创作的13首小提琴小品《原作》中的第三首。据考证，克莱斯勒创作《中国花鼓》时并未来过中国。他曾在美国西部城市旧金山旅行时欣赏过中国华侨表演的“华埠音乐”，从中国艺人敲打花鼓的演奏中受到感动创作了《中国花鼓》。《中国花鼓》以花鼓的前奏，运用西方作曲技法，以小提琴和钢琴营造出锣鼓喧天般欢乐喜庆的气氛，创造性地表现了中国风情，听来别具中国风格。[2]（30）此曲以优美丰润、清新舒爽、富于变幻的音乐风格和典型的、浓郁的中国韵味，成为中西方小提琴演奏家都钟爱的曲目之一。

这部作品中引用的中国传统花鼓艺术，原是在淮河一带流行的汉族民间歌舞，研究认为它源自宋代“舞迓鼓”，或是由宋代的花腔腰鼓演化而成。《凤台县志》载：“花鼓灯历史悠久，宋代就流传在淮河流域的凤台、怀远一带。”到明代凤阳花鼓已声名远播。明末凤阳地区饥荒不断，百姓借助花鼓这门技艺逃难至各地求生，以这种卖艺相传的方式将“凤阳花鼓”流传到湖南、湖北、江苏、浙江等地。明清时期许多民间歌舞受戏曲艺术影响，“花鼓灯”便也逐渐演变成“花鼓戏”[3]（60）。演奏花鼓戏的主要乐器有鼓、小锣等，配乐有二胡、唢呐等。受花鼓文化影响的汉民族地方歌舞众多，虽然各地表演的形式、风格不同，但花鼓均用于节庆时喜悦、热闹的场面，如春节、迎神、婚嫁、贺寿等。

克莱斯勒的《中国花鼓》一开始即引用中国传统的花鼓艺术元素，采用A―B―A结构复三部曲式，A段模仿花鼓的节奏，营造出类似中国传统花鼓“咚咚锵”的欢快气氛。作曲家用钢琴的低音伴奏模仿花鼓声，以具有中国特色的四五度叠置（即“琵琶和弦”）烘托出热烈喧闹的气氛。之后小提琴用急速的快板奏出音乐主题，以中国传统五声调式展开旋律，大量运用跳音、装饰音、拨弦、泛音、双音等手法，立体、饱满地模拟出中国传统乐器鼓、锣、唢呐等乐器齐奏的场面，将情绪推向高潮，充分表现出中国民俗迎神大会上喜庆、欢快、热烈而又喧嚣的节日气氛。B段节奏转慢，抒情中略带谐谑风格，与A段的欢快气氛形成鲜明的对比，极具歌唱性，华彩段落令人浮想联翩。最后乐段速度转快，再现开始处的A段，曲调急进，华丽细腻的旋律配以快速的节奏，在欢腾活跃的气氛中结束全曲。[4]（5）

《中国花鼓》虽然以中国传统花鼓音乐为素材，但仍采用欧洲传统音乐ABA的复三部曲式。这种复三部曲式具有戏剧化的强烈对比性，此曲A段和 B 段在情绪、节奏、旋律、和声、织体等方面就都有强烈对比。而传统的中国民间花鼓音乐却没有这种对比，一般从头到尾都洋溢着热闹、喧嚣、喜庆的气氛。于是，《中国花鼓》表现的是中国民俗，到底还是带上了西洋的味道。

类似这种取材中国民间艺术形式、带给听众中国式想象的音乐作品虽然数量有限，但在西方音乐中却占有重要地位。《中国花鼓》创作至今已逾百年，就仍然堪称典范之作。

二、取材中国古典诗词的西方音乐

20世纪初，阿瑟・威利、格雷厄姆、霍克斯等国外翻译家翻译了大量中国诗歌，为西方音乐家采用中国诗词进行音乐创作提供了条件。1907年，本身不通汉文的汉斯・贝德格德参考汉斯・海尔曼《中国抒情诗》、犹滴・戈蒂埃《玉书》和圣-德尼《唐诗》，翻译了83首中国古诗，即《中国之笛》。其后德、奥音乐家纷纷根据此书进行创作，诞生了威伯恩的《四首歌曲》、勋伯格的《无伴奏合唱歌曲》、理夏德・施特劳斯的《五首东方歌曲》、的《大地之歌》、托赫的《中国之笛》、奇默尔曼《歌曲五首》中的《春景》等[5]（28）。其中最早根据《中国之笛》谱写的曲目是奥地利作曲家、指挥家的《大地之歌》。从《中国之笛》中选取7首中国唐诗的德文版作为歌词，采用欧洲作曲技法，创作了男高音与女低音独唱的交响曲作品《大地之歌》，是一首中西合璧的优秀音乐作品。

《大地之歌》共有6个乐章。我国音乐学者从20世纪30年代开始考证这些译诗的来源，目前学界普遍认为其第一乐章《歌唱人间哀愁的饮酒歌》是李白《悲歌行》的前半部分，第二乐章《寒秋孤影》来源于钱起的《效古秋夜长》，第四乐章《丽人行》是李白的《采莲曲》，第五乐章《春天的醉汉》是李白的《春日醉起言志》，第六乐章《送别》是孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》和王维的《送别》。至于第三乐章《少年行》，原诗尚未确定，有学者认为是李白的《宴陶家亭子》。

作曲家不仅在歌词中引用了唐诗，更在6个乐章中采用了以中国传统五声音调体系为基础的旋律音调，并以男女声轮歌的形式表现沉痛、悲苦的心境。还将交响曲与艺术歌曲相结合，人声、西洋乐器音响效果与中国古典诗词配合得恰到好处，渲染出传统诗词独有的意境和情愫。

《大地之歌》的歌词选用中国唐诗，却不是对原作的古板照搬。译者对原诗或任意删减，或自由添加，甚至有的完全曲解了中国传统诗词的意思，故有汉斯・贝德格的“意译中国抒情诗”之说。实际上，译者对中国古典诗词的文字、结构之美未必体会深刻，只是格外关注其中的人生感叹以及略带伤感的诗境。

不难发现，以《中国之笛》中的德译唐诗为基础再进行改编的《大地之歌》，与中国古典诗词从内容到思想都有很大差异。例如，以第二乐章《寒秋孤影》来源于钱起《效古秋夜长》的前4句：“秋汉飞玉霜，北风扫荷香。含情纺织孤灯尽，拭泪相思寒漏长。”而实际上，钱起原诗还有后6句：“檐前碧云静如水，月吊栖乌啼鸟起。谁家事鸳机，锦幕云屏深掩扉。白玉窗中闻落叶，应怜寒女独无衣。”与前4句境界一寒一暖，内容一贫一富，形成鲜明对比，发人深省。然而在的《寒秋孤影》中非但完全看不到后6句的演绎，就是前4句也与原作有别：原作中女主人公于漫漫长夜“含情纺织”、“拭泪相思”，明显表现的是传统的“闺怨”主题；选用译诗而成的歌词是：“湖上弥漫着蓝色秋雾，草上覆盖着雪白的寒霜，好像被一位艺术家用玉粉撒在娇嫩的花朵上。花的诱人的香味已经消散，寒冷的风已经把花茎吹倒；凋谢的金色花瓣遍地狼藉，荷花在水上随风飘摇。我心神疲劳，快熄灭的小灯在咝咝作响，催我去上床睡觉。我走向您，亲爱的睡乡，让我安息吧，让我恢复疲劳。在孤独中，我流了许多泪水，心中的秋天正当长夜漫漫；慈爱的太阳，难道不再把我痛苦的眼泪照干？”表现的却仿佛是一个飘泊天涯的游子身心极度疲惫的精神状态，与钱起原作大相异趣。

虽然受中国唐诗的启发创作了这部交响曲，但曲式结构、配器等方面依然延续了西方传统音乐特征，以室内乐性质的复调、宏大磅礴的管弦乐和穿插其中的人声将室内乐、交响乐和歌曲融为一体。作品让中国古典诗词跨越了地域、时代和民族的鸿沟，与西方交响音乐融为一体，以其苍凉凄美的情境打动了很多欧洲人，成为不朽杰作。

西方以中国诗词为歌词内容的作品还有瑞典舍格伦的《李太白歌曲》（1911）、荷兰丹尼尔・鲁伊内玛尔的《中国歌曲》（1917 ）、美国卡朋特的《水彩画――四首中国歌曲》（1918 ）等。其实中国古典诗词原本与音乐有着极为密切的关系，但随着时间的流逝，音乐遗失，仅剩诗歌存世，这种历史的遗憾在20世纪初西方音乐创作中得到弥补，也是对中国文化的有力补充。

三、取材中国曲调的西方音乐

19世纪末20世纪初，中西文化交流频繁，西方音乐家搜罗了大量中国曲调，有声乐的，也有器乐的，并将其运用到自己的音乐作品中。俄罗斯柴可夫斯基在其创作的芭蕾舞剧《胡桃夹子》的《中国舞曲》里，以短笛模仿中国传统竹笛的音响效果；匈牙利贝拉・巴托克创作的舞剧《神奇的满大人》，运用了具有中国意象神秘色彩的五声旋律。这些引用中国曲调的西方音乐作品中最具代表意义的作品之一是意大利歌剧作曲家普契尼的歌剧《图兰朵》。此剧采用了中国民歌的曲调，带有浓郁的东方韵味。

歌剧《图兰朵》本身是一个以中国为背景的歌剧，讲述的是中国公主招亲的故事，在人物服装上模仿中国古代的服饰，在音乐中更是充斥着大量的中国文化元素。

一是中国民歌的运用。作曲家根据剧情的需要，对中国传统小调《茉莉花》进行了6次变奏，音调在整部作品中出现了10次之多。这些乐段或长或短，有的采用独奏加和弦表现幽深静谧，有的采用管弦乐大合奏加大合唱突显磅礴气势，都再现了东方气韵。[6]（11）在第二幕第一场中，普契尼运用源于明清俗曲《剪靛花》的中国民歌《妈妈娘你好糊涂》的旋律到三位大臣轻快的交谈中，形成愉快的三重唱效果。

二是中国传统乐器的运用。作品第二幕第一场有段庆祝婚礼的歌曲，被称作“开道进行曲”，具有中国庙堂音乐的特点；《孔子颂》乐段具有典型宗教特征和浓郁的中国风格。为了表现作品中此类悠扬的宗教寺庙音乐和庄严的宫廷礼仪音乐，普契尼运用了一些极具东方色彩的乐器，如中国锣、木琴、管钟等。

三是中国传统五声音阶的运用。中国五声音阶的核心是三音组，分为大二加小三，大二加大二。其中大二加小三是中国乐系所特有的。普契尼运用的中国民歌《茉莉花》本身具有鲜明的五声音阶特色；他还自己创作了一些具有五声音阶特征的旋律――柳儿的咏叹调《听我说，主人》、三位大臣的《我在湖南有个家》、《庆典的音调》等乐段中都有中国传统五声音阶的运用。20世纪初西方音乐家谈到中国音乐的巨大作用，认为这是通过中国的传统音阶来丰富西方的旋法，从而开创西方音乐的新纪元。

18世纪意大利作家高兹受阿拉伯传奇故事《一千零一夜》的影响，写了10个以东方为背景的浪漫故事，《图兰朵》的故事情节就来源于高兹的作品《Turandotte》。整个故事荒诞可笑，描绘了一个并不真实的东方世界。作品中残酷而不懂爱的公主，形象与温柔、贤淑、善良的中国传统女性相去甚远。今天看来，这是对中国文化的误读。与其说普契尼描绘了20世纪初西方人眼中的中国，不如说他勾勒了另一个《一千零一夜》的故事。不过，在普契尼虚幻的东方的音乐世界中，无论五声音阶的运用、和声的配置还是管弦乐配器等方面都突出了强大的“中国风格”。他将中国文化展现给了西方社会，是中国文化在西方音乐运用中质的飞跃。

结 语

20世纪初西方音乐与中国文化碰撞交流产生了一些传世之作。包含中国文化元素的西方音乐作品，显示了西方音乐家对中国文化的浓厚兴趣和对中西文化互融的把握。彼时中国文化与西方音乐相得益彰，呈现出异国之间文化交融与整合的时代特征。但在研究中也不难看出，20世纪初受中国文化影响的西方音乐作品数量有限，上乘佳作不多，经得住历史推敲至今仍活跃在舞台上的作品极少，真实全面反映中国文化的作品更是屈指可数。不过近年来，我国的对外文化交流不断增强，已经先后在法国、意大利、俄罗斯等国家举办了“中国文化年”。这些活动让世界看到今天发展中的中国，展现出中国文化旺盛的生命力和独树一帜的民族特色，扩大了中国文化对世界的影响。我们也要清醒地认识到中国文化的传播力、影响力与西方发达国家相比，无论从思想理念、文化产品、文化符号、传播途径等方面，都有一定的局限。“十”报告就实现文化强国提出了一系列要求，中国文化想要全面走出去依然任重而道远。

参考文献：

[1]安娜：《西方人眼中的中国音乐》，上海：上海师范大学，2008年。

[2]罗传开：《〈中国花鼓〉漫议》，《音乐爱好者》，1983（03）。

[3]赵丽：《花鼓灯音乐的历史渊源及构成之研究》，《中国音乐》，2003（04）。

中国音乐论文篇10

二、中国特色的音乐风格

近几年流行的音乐栏目《中国好歌曲》，可以在一定程度上反映出当前我国流行音乐发展的现状，而其在市场上及观众心目中有着良好的口碑也正是因为其背后所蕴含的文化价值以及对我国传统文化的弘扬。当然，在充分认识到中国流行音乐发展所取得的成就的同时也要认识到其发展过程中所面临的问题。如在音乐创作理念上，随着受众们对自我价值追求的不断提升，使得其对流行音乐的诉求也更加个性化，这就要求创作者们要根据这些人的需求创作出更多真情实感且能打动人们心扉的歌曲，而不能只是为了获得商业利益而自顾自的进行批量化创作。

中国流行音乐想在当前国内外竞争激烈的音乐市场中获得新生就必须有所创新，而对大量中国元素的恰当运用无疑是其创新的一个突破点。近年来在一些歌手及作曲人的引领下，逐渐尝试探索出如何将中国元素有效融合到流行音乐中去。如歌手安雯，根据李清照的《一剪梅》创作的《月满西楼》，这曲歌曲就是保留原词的基础上仅以流行音乐的形式将其表达出来，在加深了原作深邃的表达方式的同时又巧妙的运用了借古喻今的手法，不得不让人感叹中国上下五千年经典文化所赋予当今流行音乐创作的潜力。

三、兼顾中国的传统文化

中国传统文化主张和谐社会是形成和发展的精神基础。传统文化中的和谐理念是人与自然、人与人、人与自身的三重和谐统一，其博大精深的思想内涵对我国和谐社会的构建是一笔弥足珍贵的历史文化遗产。它可以为我们构建人与自然、人与人、人与自身的和谐关系提供历史的智慧和现实的参照。改革开放以来，港台地区的流行音乐发展开始走入低谷。在这个时候，与大陆的长期隔绝使港台地区的流行音乐表现出一种尊重传统文化的趋势。而大陆的流行音乐文化水平在上升的时候，亦会注重怎么将中国传统文化注入新兴的流行音乐文化产业，用来提升具有中国特色流行音乐的文化内涵。

中国音乐论文篇11

中国传统文化与当代流行音乐的融合创作背景是运用小调，传统五声调式，或琵琶、二胡，长笛等传统中国乐器，歌词与古典诗词相结合。具体层面上，也就是古典诗词与古典元素创作融合在一起。

（一）从旋律角度分析中国传统文化与当代流行音乐的融合。

中国传统文化与當代流行音乐在旋律上融合的特点是在中国传统歌曲的基础上使用其他曲风旋律，或同时采用多种方法结合。比如有些中国风流行歌曲与节奏布鲁斯相结合。中西方相结合的旋律以及RB的声音恰好与传统歌剧在长时间的声音中融合在一起，听起来是一首歌，就像一场戏。RB它是一种美国黑人的流行音乐，灵魂式的唱腔，使人可以很舒服的融入音乐中。这种音乐形式顾名思义就是在蓝调中加入了较为强烈的舞曲节奏，使原本柔缓、阴郁的蓝调音乐变的较为鲜明、活泼，具有强烈的节奏感。RB要求歌手在处理尾音时具有极好的技巧，特别是声音在真实与虚假的转换中，歌手经常做一些即兴表演，如具有装饰音，高音共鸣等技能，会使歌曲更具个性。而这恰恰与京剧相同，都是分成几个音节。这与中国传统歌剧相一致，找到了旋律的共同和整合。在中国流行歌手中，陶喆算是将RB曲风诠释淋漓尽致的代表人物，尤其是他的台语经典民谣《望春风》。这首歌改编成极具RB乐风，除了对曲风进行编曲，并通过对部分歌词的改编，将这首传统歌曲整个颠覆过来。歌曲中的多声部和声，成为当时RB曲风中的经典。中西结合不仅让观众感受到灵活的旋律，独特的节奏，而且还体验到中国国学的魅力。让我们享受流行音乐的快餐文化，缓解生活压力，也让我们欣赏古代音乐艺术的魅力，培养气质和陶冶情操。

（二）从歌词角度分析中国传统文化与当代流行音乐的融合。

中国传统文化与流行音乐的融合精确地将传统文化与流行音乐之间的关系充分表达，表明我们的古典诗歌和歌曲是同一根源，两者不可分割。传统文化客观地表达回顾了古典文化的认知、教育和审美功能。我们可以理解古典诗歌和流行歌曲之间的密切关系。流行音乐的歌词创作，作为文学作品可以运用各种修辞。歌词作为我国传统文化与流行音乐的特殊语言形式，修辞用于更广阔的领域中。使用修辞手段，不仅丰富了歌词的艺术表现，而且增强了歌词的文化内涵和古典意义。在林夕的《众生花》中，字里行间弥漫着一种悲凉，林夕用平淡的文字不仅写出了这种绝望极致的伤心，还把中国传统文化体现的淋漓尽致。

二、中国传统文化与当代流行音乐的发展

自21世纪以来，出现了许多关于文化的新观念，经济条件和政治条件在我国传统文化与当代流行音乐的融合中作用更加突出。

（一）中国传统文化在当代流行音乐中发展的条件。

1.中国传统文化与当代流行音乐的发展的政策条件。

保护音乐原创性的新文化政策，提升了流行音乐的素质，保护有关作品。流行音乐市场的发展离不开政府对文化产业的关注度。二十一世纪以来，中国的文化政策开始迅速调整，恰恰就是中国传统文化与流行音乐的融合从基本转变为繁荣发展。习近平在《在十八届中央政治局第十三次集体学习讲话》中强调：抛弃传统就等于隔断精神命脉。在这样的政策条件下，中国流行音乐从业者的观点或多或少地变成了关注在音乐创作中融入我国传统文化。我国文化产业快速发展的情况下，流行音乐产业早已开始，引入和实施相关政策之后，文化产业的政策才颁布，取得了发展，后来引进这些政策措施为他们带来了很好的动力。在评估中国流行音乐发展的新纪元时，大陆的流行音乐市场已经足够成熟，中国传统文化与流行音乐的融合得到了很好的发展。

2.中国传统文化与当代流行音乐的发展的经济条件。

中国在全球范围内越来越受到其他国家的关注。一些大型国际经济会议在中国各城市举行，经济快速增长将推动中国发展一带一路政策。《文化部一带一路文化发展行动计划（2016-2020）》以政府主导，开放包容；交融互鉴，创新发展；市场引导，互利共赢为基本原则。改革开放使我国当代流行音乐可以汲取国外先进理念来提升自身价值，自我审视找出影响发展的因素；换个角度来说，中国流行音乐的发展也可以改变观念，不仅仅是走出去，还可以带进来，这要求中国音乐家充分利用现有的中国传统文化内容，在正确的政策下和有利的经济基础支持下，中国音乐产业完全可以立足与国际舞台。中国音乐市场如今在稳定前进发展，中国传统文化在当代流行音乐融合就是一个非常好的解读。

3.中国传统文化与当代流行音乐的发展的文化条件。

政府或民间社会采取了大量措施来增加文化建设的力度。文化建设必须与中国传统文化密不可分，流行音乐也需要对其探索与保护。广为人知的非物质文化遗产的应用，有原生态民族音乐重点保护和发展文化成果的体现。对于目前的流行音乐，它是传统的民族乐器和歌剧等中国传统文化元素的广泛使用，结合中国传统文化或多或少可以看作是对整体社会和文化条件相呼应。流行音乐具有独特的优势，越来越受到人们的喜爱，因为听音乐是一种美学享受，没有任何限制，每个人都可以听。周边国家和地区文化环境的发展对中国传统文化与流行音乐的融合的积极影响。香港和台湾的文化环境比大陆文化环境要安逸一点，香港和台湾的音乐发展比西方的音乐潮流更加时尚、前卫。比如香港和台湾的流行音乐黄沾、方文山这些杰出的创作者出现。这些词作者不仅是将传统文化融入到流行音乐中，还为弘扬传统文化奠定了基础，发挥了无可替代的积极作用，也不断地影响我国传统文化和流行音乐的结合。

（二）中国传统文化与当代流行音乐发展的形式。

1.传统文化意识的融合。

流行音乐这种形式是在教科书和官方宣传之外来宣传爱国主义精神的最佳位置，这个比书本上的课程更有显著的效果，值得认可。流行音乐中爱国主义的形成主要是通过影响这个时代音乐的歌词。《中国人》这首歌词，手牵着手不分你我昂首向前走，让世界知道我们都是中国人；我们可以看到这是爱国的感受，这个歌词加上旋律的震撼，对中华民族爱国主义和团结精神的表现最生动。这首歌在流行音乐发展的前提下，传统文化与流行音乐相融合，更好的诠释了对中国传统文化的传承。传统的美德已经能够在流行音乐中得到推广，除了传统美德持久的价值，也就是流行音乐更有可能使人们产生共鸣。在风俗习惯的实践中，流行音乐也是表演，是对当地习俗很好的解读。音乐作品让人无意识地理解了不同的习俗，对当地的文化也有一个相关的了解。

2.中国风创作理念的借鉴。

当代流行音乐的创作理念的借鉴主要体现在以下三个方面：一是历史故事和历史人物；例如，中国历史上的三国时期是一个人才济济的时代，这个历史时期是流行音乐作品创作的蓝图。林俊杰的《曹操》等，这些歌曲是以三国为主题，表明作者对中國古代历史有一定的认识，也是对三国特殊历史的青睐，他们以音乐的形式表达了对这个历史时期情感的理解。二是传统文化元素；比如武术也是中国传统文化中非常重要的一环，不容忽视，也是世界闻名的功夫，作为20世纪90年代中华民族独特的文化形式。中国武术中华民族的武术文化，正好融入流行音乐，在华丽的编舞中唱歌，使流行音乐中的武术精神蓬勃发展。这首歌也是颇具一些尖锐的思想，对中国武术的了解，甚至对理解中国传统文化有很大的帮助。这将是传统武术、传统文化和流行音乐相结合，动态节奏的组合形式，方便人们接受包含思想的中国传统文化。

中国音乐论文篇12

1、随着琉球王国定期入贡中国而传播在中琉关系史上，“入贡”是维持和发展关系的重要方式之一。伴随着入贡、庆贺、谢恩活动而传播琉球的中国音乐的典型例子是路次乐。路次乐由琉球国王尚清王的王舅上里盛里作为庆贺使到明代中国，受明朝廷的启发从中国传至琉球。

2、随着朝廷对琉球国王进行册封的使团及其活动而传播（1）在册封使团的组成人员中有职业乐手或兼长音乐者。他们为册封活动演奏各种仪式音乐，把中国的鼓吹乐带到琉球。（2）由册封使或册封使团人员把中国的乐器带到琉球。（3）册封使团人员在琉球逗留期间参与当地的音乐艺能的教学、演出、观摩活动，而将中国音乐文化传播于琉球。

3、随着华人迁徙琉球或其他方式的人员来往而传播

4、经由琉球学生来华留学而传播琉球学生来华留学有官生、半官生、自费生三种。第一批以官生身份入国子监读书的琉球人于明洪武二十五年（1392）来到中国。自此以后，在明清两代，琉球不断派遣官生到中国留学。他们在国子监读书期间，不仅享受公费待遇，而且还有皇帝的丰厚赏赐。半官生、自费生则在福州就读于私学。这些留学生在中国除了学习典章、制度、文物、儒学之外，也把中国音乐带回了琉球。②

二、中国音乐在日本的传播现状

1、改革开放之前中国音乐文化在日本的情况20世纪初直至80年代左右，中日之间的音乐文化交流无明显的互动。首先，在历史上传入日本的中国音乐文化经过在日本的融合，已经成为日本本土文化，带有了日本的民族特色。其次，明清以来，日本对中国的文化的尊崇态度有所改变，甚至有所偏见。可以说在明代以后，日本基本上停止了对当时中国文化的重视。最后，近代两国的音乐交流主要是西洋音乐通过日本传向中国。因此，在改革开放之前，日本对中国民族音乐处于无交流、不了解状态。

2、改革以来中国音乐向日本的传播在20世纪80年代末延续到90年代中期的出国潮中，大批人走出了国门。其中包括音乐专业人士、从事音乐工作的人士以及业余音乐爱好者。他们一起推动了音乐文化的交流与传播。（1）展示、宣传与融入。中国音乐文化最开始是以展示、表演的形式进行推广，曲目大多为国内的民族器乐的乐曲。到了90年代中期，中国音乐展示逐渐有了变化，日本和西洋的乐曲开始增多，从展示阶段开始转入融入阶段。中国音乐文化在日本社会的融入，有两个方面。一方面是乐器融入，另一方面是音乐融入。乐器融入是让日本人熟悉我们的乐器，产生好感；而音乐融入则是演奏日本人熟悉的乐曲以及日本的民族音乐。融入的做法各种各样，包括到日本各地演出、与日本演奏家合作演出等。开设音乐教室，是中国音乐融入日本社会的成功之举。在日本，艺能（音乐、曲艺等）界的教育与传播，基本是靠民间教室的个人教学来进行的。在日本大众的支持下，大量的二胡等乐器的教室，在各地开设了起来。其中既有中国人主办的教室，也有日本人为主的二胡教室。（2）日本人对中国音乐的支持。日本人对中国音乐的支持，是中国音乐和乐器在日本生存的基础。每个中国音乐演奏者的背后，都有一些日本人的支持和奉献。介绍日本的中国音乐，还必须提到的是“女子十二乐坊”，这是按日本人的欣赏趣味而打造的中国音乐形式。她们在日本得到了充分的包装和艺术上的雕琢，并在那里取得了成功，之后，又在国内得到了认可。“女子十二乐坊”不仅向国外展示了中国乐器与音乐，同时在宣传中国音乐与乐器方面也起到了良好的作用。③

三、如何推广中国民乐

中国对日本的音乐文化传播可谓是历史悠久，源远流长，已有很好的音乐文化基础，受众面很广，群众基础很扎实。那么如何更好地推广中国的音乐文化呢?

1、民族音乐在海外传播需“入乡随俗”民族音乐在对外传播时应争取共性，易于被当地人接受。因此，对外传播的音乐文化应进行适当演变，使之符合当地文化。

2、推动经济发展、提高综合国力以及提升国际形象、国际地位睦邻友好，建立友好邦交。只有建立友好的邦交关系，才有利于国与国之间的文化交流与发展。

3、传承中国民乐的基础上实现创新与融合如将中国乐器与爵士、摇滚等现代流行因素相结合，演奏中国的传统乐曲和西方人耳熟能详的经典曲目，进行演奏曲目创新与乐器演奏创新。

4、加强国际间的音乐交流与合作，促进音乐文化的传播改革开放以来，我国音乐界一直以“请进来”和“走出去”的方式，进行多种形式的文化交流。今后，还要规模化、常态化，特别是利用重大节日、邦交纪念、重要人物互访等契机，加大力度组织宣传汇演，有效推动中国民乐更好更快地走向世界舞台。