戏曲文化论文篇1

二、郑州市戏曲茶楼的存在价值

郑州的戏曲茶楼“像郑州这个城市一样，喜行不于色，藏民而不显于市”，是河南戏曲文化的独特景观之一。河南本土戏曲在这里上演，使郑州有了自己的特色，而这一切都体现在它的优点和价值上。

第一，与剧场相比，其演出形式比较自由、灵活。剧场演出的局限性在于它并不是每天都有演出，而且每次演出的是一个固定的、完整的剧目，时间较长。这就要求观众等到演出的那一天方可观看，且每次只能看一个剧目，观众一旦到了剧场没有选择演员、剧目的权力，只能听从剧团的安排。而戏曲茶楼在演出形态和演出方式上与剧场有着较大不同。戏曲茶楼作为一种商业气息浓厚、面向市场的文化产业，满足客人需求是其最大的服务宗旨。所以，在这里茶客有自由选择的权力。他们根据点戏单点某几位演员的某几出戏，茶楼就会及时进行演出，其随机性、灵活性比较大。在这里观众每天可以在此听到几十个乃至上百个戏曲片段和各种剧种，这也正是戏曲茶楼十几年来依然坚挺的重要原因之一。

第二，丰富了当下的娱乐形式，既拉近了演员与观众的关系，也给戏迷提供了一个展示的舞台。河南地方戏曲是世世代代河南人民审美心理沉淀的结晶，在中老年人群中依然备受欢迎，所以郑州市戏曲茶楼的存在正为中老年人的精神生活和文化娱乐提供了一个得天独厚的场所。郑州的戏曲茶楼不讲求气派豪华，而是追求简单大方。茶楼的空间面积一般都不大，可容纳五十至一百人。在内部布局上，前面有一个古雅明亮的戏台，旁边坐着乐队，后面摆放十几张简单的桌椅，使客人感受到场面的温馨，近距离的观看自己喜爱的戏曲。有的演员还会走进观众与其攀谈，使得演员和观众没有在剧场时的距离感，侧面上再次加深了戏曲与民众之间的关系，真正做到了地方戏曲来源于民间以还原于民间。一些茶客本身就是戏迷，他们有时也会按捺不住，主动上台献唱，乐队也会予以伴奏，而茶楼是不会像茶客收取伴奏的费用，只要茶客高兴就好。

第三，为专业剧团演员和业余演员提供了收入来源，改善了许多演员的生活，也有利于提高演员们的演唱水平和综合素质。近两年来，河南政府出资扶持本地专业剧团发展，开展了“送戏下乡”的活动，专业演员也因此有了固定的收入。可是前些年，戏曲因受到现代流行娱乐形式的强烈冲击，一直处于一蹶不振的状态。无论是专业剧团还是业余剧团，其演出都极少有观众，许多县、市级的中小剧团因没有经费扶持，没有收入来源，演员长时间发不出工资，最终纷纷解散，其演员也失去了生活保障。而郑州的戏曲茶楼吸纳了这批演员，给这些从剧团走出的演员提供了收入来源。因为面向市场，所以必定会有竞争，这就使得演员们不断学习、锻炼、创新，以提高自己的唱功及综合素质。演员是戏曲表演的重要载体，也是重要传承者，所以，演员的综合素养得到提高，对弘扬、革新中原戏曲同样有着重大意义。

戏曲文化论文篇2

应当说，戏曲本身就是一种文化现象。传统戏曲的流传，一直都是在“文化”的圈子之中。从各方面来看，无论演出或“本子”，甚至是演员，以至于“唱”“念”“表演”，都必然是一种文化现象的展现。从社会影响上说，更可以看到戏曲对文化也起着一种积极的作用。

谭鑫培非常注意自身的文化修养，也注重剧本的文学性，有戏词不通或有悖情理之处，他都要请通人修改，当时的孙春山，就是谭鑫培的通人。孙春山是清同、光年间的京官，酷爱京剧，精通音律，善于编腔，据说余紫云、陈德林、王瑶卿等都曾与之有所往来。谭鑫培在京剧语言及音韵方面的成就，与孙春山的帮助分不开。另外，谭鑫培与梁启超、罗瘿公等社会名流也都有交往。那时的谭鑫培，无论是对艺术的理解或是对弄物的表现，都体现了他渐进的文化底蕴，演出水平日益提高，创作了一大批谭派剧目，一直延续到现在的舞台上。

谭鑫培善书画，他的居室名为“英秀堂”，梁启超曾在他画的《蓑笠图》上题写“四海一人谭鑫培”。从谭鑫培那个时代开始，名角们都一致认为，戏曲要取悦观众，除了演员自身素质的提高以外，剧本的质量是关键。但过去艺人们的文化水平并不高，有的甚至不识字，能自己编写或修改剧本的，可以说是凤毛麟角。而京剧发展到这一时期，特别需要有文化的文人的帮助，所以文人与京剧结缘，是时代的需要，是艺术的需要，也是观众的需要。

齐如山留过洋，开始他对京剧抱有一种无所谓的态度，在朋友的盛情邀请之下，去看了京剧，从此便一发不可收。他给梅兰芳的信中，谈到了自己对于京剧的认识，并对一些戏提出了修改意见。但他没想到，他在信中所谈的意见，多被梅兰芳接受并在演出中加以改正，而齐如山写给梅兰芳的数封信，也被梅兰芳珍藏着。由此，才有了他们之间长期的友谊与合作。京剧从民间走来，社会的诸多因素促使京剧逐渐占有了主导地位。知识分子参与其中的例子很多，清代的一些贵胄，如红豆馆主的参与，带动了皇族层次的参与，也成为清代社会的一大时尚。如庆亲王奕匡在府内大兴土木，修建戏楼，每逢重要的庆典和活动，都要大摆筵席，演戏3天。而载涛、溥侗更是自己聘请教师教戏，并购置戏装，组织戏班演唱盐溥仪的六叔父载洵喜欢唱老生戏，制作了大批的戏装、道具，经常在自己府中的小戏台上唱戏，主演一般都是王公大臣的子弟。溥仪的七叔父载涛不但能演出京剧，而且对京剧的研究也很精细，他模仿杨小楼的猴戏，惟妙惟肖。王公贵族的戏曲活动与京剧界专业演员的演出形成双向交流，推动了京剧艺术的普及和提高，梨园界的人士在与他们的交往中，也学到了很多文化知识和历史知识，从而大大提高了表演技能。

在戏曲与文化的发展中，也不时会出现一些“失雅”的小疵，倒也应当加以注意。这是因为“流传”多在民间街肆之间，戏班中一些演员缺少文化的学习所至。所以出现一些“戏词模糊”、表演误解的现象，非常露丑可笑。这说明：演员的文化水平，必须着力加强提高才行。据说谭鑫培先生在演《失空斩》一出戏在上场前特别告诉鼓佬：今天不唱，改成“念”.鼓佬照办，来“小锣打上”。可是谭老夫子事先并没做出准备，他边走边想，瞬息之间到了台口，只好“念”出了“兵扎祁山地，要擒司马懿”这两句不甚严格的“对句”。当时就过去了，事后也没有再作考虑，但就成了“惯例”，一直演到了现在。这样一改，的确在舞台演出上“精粹”多了，是一种剧本文化上的提高。当然这是谭老夫子舞台演出上文化的高度所至。听说余叔岩先生也经常回顾、反思自己的演出艺术。在《搜孤救孤》一戏的“娘子不必胆怕惊”一段【二黄原板】中，有一句“舍子搭救忠良后”，他留下的唱片中在“忠”字后边加了虚字“哦”，行腔时多带了一个过门的高音，听起来很提神，但以后他自己觉得是多余的，不应该这么“唱”。这是一位老琴师邹老先生说到余先生对自己艺术如何严格时谈到的，令人听后很是敬佩。许多常见的“老戏”，在不同演员的演出中都差不多，只是由于演员各人的理解不尽相同而有一些个别的不同，而这些不同，恰恰表明了演员文化的高低。

再如《哭灵牌》的大段【反西皮]刘备哭二弟，叙述关羽的功绩时，老本子有两句唱词“华容道上你放曹操，大仁大义志量高”。极有文化造诣的艺术大家奚啸伯先生采取了一种办法：唱出“华容道上你放曹操”后马上收住，接唱“放曹操”扫尾'一翻水袖，一马虎，一模糊，一切尽在不言中了。这些都是艺术家在实践演出中，认识到并因此做出了自己的变动，它表明了演员的文化水平对戏曲艺术的重要。

【参考文献】

戏曲文化论文篇3

中图分类号：J809 文献标识码：A

文章编号：1003-9104（2007）03-0036-03

道教文化对中国戏曲的影响，可以追溯到东汉时期的百戏，像曼延之戏里的“转石成雷”表演就借鉴了道教中的“雷法”；道情戏与道教的关系已是人们熟知的事实；绵延数代、常演不衰的神仙剧更是一个典型例证。众多戏曲作家的生平活动、戏曲剧本中的仙道情节、戏曲演唱采用的道教音乐，则表明道教文化对传统戏曲存在着非常复杂的内在影响。

李渔在清初的戏曲发展中有着非常重要的地位，他不仅自养戏班，四处演出，而且有系统的戏曲理论总结。长期以来，学界对李渔戏曲活动的研究集中在他的理论体系和创作、演出行为方面，而没有注意到道教文化对其戏曲活动的内在影响，这似乎是一个疏漏。从道教与中国古代文化的互动演化进程来看，明清时期，道教在社会上层的影响逐渐衰弱，而在民间有了更大的传播空间，神仙剧、劝善书广泛流传，阴骘观念渗入了普通人的日常生活；同时众多戏曲中都出现了因果报应、积善功者得阴助的情节，如《琵琶记》等，清初传奇的绝唱《长生殿》与《桃花扇》也都有成仙入道的情节。这种文化氛围对李渔的潜在影响是不可低估的。道教文化思想不仅在其对戏曲理论的阐发中时有体现，也反映在他对戏曲中故事情节的设计、人物命运的安排等方面。

本文的目的在于，通过细致爬梳史料、解读其戏曲文本，分析道教文化思想对李渔的戏曲理论和戏曲创作有何影响，由此思考清初民族文化融合过程中作家生存的复杂状态。为了阐明这些，具体论述将围绕李渔的生平活动、宗教态度、与同时期戏曲家的交往，其戏曲文本的情节结构分析及演出情况等方面详细展开。

一

中国古代很多行业都有自己的保护神，梨园行业的保护神是二郎神，这是道教里一个并不起眼的俗神。李渔《比目鱼》传奇写道：“凡有一教，就有一教的宗主。二郎神是做戏的祖宗，就像儒家的孔夫子，释家的如来佛，道家的李老君。我们这位先师极是灵显，又极是操切，不像儒释道的教主，都有涵养，不记人的小过。凡是同班里面有些暗昧不明之事，他就会觉察出来，大则降灾降祸，小则生病生疮。你们都要紧记在心，切不可犯他的忌讳！”①（注：《李渔全集》（第五卷）《笠翁传奇十种》，浙江古籍出版社，1991年版，第126页。）李渔对行业禁忌的强调，固然可以说明他对行规的重视，但也明显可以看出他对道教习俗的心理认同。

《闲情偶寄》中多处反映了道教文化对李渔戏曲观念的影响，而多呈现潜隐状态。正因为他并非道教信徒，他在行文中不自觉流露出的道教文化观念才是值得探究的，作家的文化心理结构中有许多来自文化传统与特定历史语境的幽暗因子，渗入其文学观念和创作活动。李渔一字谪凡，既有追慕他的“本家”大诗人李白的意思在内，又为自己着上了若许飘飘“仙”风，他自称的写戏目的也和道教文化思想有关：“不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平；揭一片佛心，效老道人木铎里巷。”道教文化思想不是李渔思想的主要内容，但从他把“圣天子”、“佛心”和“老道人”并举，则不能不说明他对道教文化是十分重视的。这部书开头的《凡例》之“警惕人心”条目下强调：“是集也，纯以劝惩为心，而又不标劝惩之目”，他说明自己的写作方式是“绝不明言”劝惩之语，而是“或假草木昆虫之微，或借活命养生之大以寓之”。“戒讽刺”一节中写道，传奇之作的目的在于“劝使为善，诫使勿恶”，“谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。”这种口气和宋明以后广为流传的劝善书(阴骘文)非常相似。

他批评那种认为戏曲故事与人物命名是专对某人某事的偏见，强调戏曲家的创作活动是出于“沥血命神，剖心告世”的热忱，否则的话难逃“阴罚”。而他对高明其人的评价，更明白显示了道教文化观念对他的潜移默化。为驳斥“琵琶王四”的谬说，他先是列举《五经》、《四书》《史记》等的作者人品良好，然后说：“但观《琵琶》得传至今，则高则诚之为人，必有善行可予，是以天寿其名，使不与身俱没，岂残忍刻薄之徒哉!”这种推理方式似乎很可笑，却和《文昌帝君阴骘文》劝善书屡屡强调的“诸恶莫作，众善奉行”的观念丝丝入扣。宋元以来道教修仙理论发生了重大变化，传道与受教者越来越倾向于实践世俗伦理道德，加强个人的精神修养，即修人道在修道成仙中的作用越来越大。“肉体长生说”渐让位于“道德成仙说”。这既有宋儒理学思想的影响，也与人们既认识到白日飞升的渺茫又要需求精神安慰的心理期待有关。“不履邪径，不欺暗室。积功累德，慈心于物,……所谓善人。人皆敬之，天道佑之，福禄随之，众邪远之，神灵卫之，所作必成，神仙可冀。”①（注：《道藏》，天津古籍出版社，上海书店，文物出版社，1988年版，第27册，第7―11页。）“善”与“恶”是道教劝善书最重要的两个伦理范畴，李渔这里以“善行”作为高明及其戏曲得以流传的根本原因，显然是认同了道教劝善惩恶的伦理观念。《闲情偶寄・词曲部》的第二章《词采》第二款“重机趣”说：“机趣二字，填词家必不可少。机者传奇之精神，趣者传奇之风致，少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气……”这段话不仅应从文艺理论的角度理解，更应该思考其中的道教思想内涵。“形神”之说在道教文化中有着很重要的地位，李渔将“机”和“趣”认作传奇的“神”，这既延用了古典文论的“神气”说，也不无道教文化的色彩，中国古代文论对“神气”的解说本来就和道家思想有着千丝万缕的联系，而老庄文章是道教常备的经典。

李渔谈论饮食时强调“性之所在，即命之所在”，这也合乎道教的性命兼修说法。《闲情偶寄》的“饮馔部”把“谷食”列为第二，他把五谷对于养生的价值上升到“长生久视之道”的高度。从他自己生活中的各种经历，诸如邻居失火而自己得免、遇盗寇却能毫发无伤、在战乱年代免于兵燹等，他都追溯到自己素不喜欢吃鳖的习惯，而后得出结论：“予何修而得此于天哉!报施无地，有强为善而已矣。”这里他所谓的“修”与“得”，和道教提倡的“修行”是一致的，当然也不无释儒道合流后的果报意识；他所提出的“有强为善”人生态度，则可以看作对道教《功过格》、《阴骘文》的体认。

二

在李渔的戏曲中，人物的命名多与“仙”有关。《明珠记》中驿站的驿官叫王仙客，《凤求凰》中终于得到如意郎君的名字叫许仙俦，《比目鱼》的主人公叫刘藐姑，这个主人公的名字显然来自庄子《逍遥游》。这些人物的取名以及他们的命运变化，既体现了李渔赞扬两情相悦“只羡鸳鸯不羡仙”的艺术宗旨，也和“神仙”观念有内在联系。

《比目鱼》中的刘藐姑忠贞于爱情，为争取婚姻自主而同欲娶她的财主和贪恋豪富的寄母抗争，最后与意中人双双投江而死。李渔让他们变成了比目鱼，被上仙所救恢复人形成婚，终成喜剧结尾。

《蜃中楼》则将柳毅传书与张生煮海二则民间叙事融合在一起，遂使“通婚”与“宝物魔力”这两个模式均得到加倍的展示。②（注：程蔷《民间叙事模式与古代戏剧》，《文学遗产》，2000年第5期。）其实这一戏曲中还部分地复合了“仙乡淹留”的故事模式，即两个主人公合为比目鱼后无拘无束任意遨游的情节，“仙乡淹留”模式的民间叙事隐含着普通人挣脱现实空间和时间的束缚、达致自由生命境界的深沉愿望。这种愿望被道家和道教长期加以神化和大力渲染，影响之大是不待言的，李渔的小说和戏曲多以奇迹作为主人公命运转折的中点，潜在地反映了这种“神仙”因素的影响。

李渔的小说中多有凡人遭遇神仙的情节，人物命运才得峰回路转，而这些转变又往往起因于人物平时的“善行”；在他创作的戏曲中，也多有这种情况。《奉先楼》的舒秀才最终能够活着找到妻小，全靠平日吃半斋的修行得到神仙保佑，战乱期间虽然不进食却和吃饱了一样，健旺如常。裴七郎的妻子则被上天及时地收回性命，而裴七郎终得与两位佳人成就良缘。《风筝误》的第八出《和鹞》中有揶揄书生韩琦仲的宾白和唱腔：“纸鸢儿，又轻又巧；才放手，上天去了!只怕臭诗熏得天公恼，遣天兵，把诗人尽剿。我将那的名儿直报，念区区，生平不作孽，望乞恕饶。”这是借讽刺韩琦仲而借题发挥，嘲弄、揶揄迂腐书生的冬烘学究气。而从“天公”、“天兵”、“作孽”等用词上则可以看到道教文化的痕迹。

《闲情偶寄》记载了李渔对高明《琵琶记・寻夫》的改本，从中同样可以发现道教文化观念对他的深沉影响。“鬼神之道，虽则难明；感应之理，未尝不信。”这样的宾白虽然可以视为套话，但把套话当作吸引观众、塑造人物的方式，本身就表明作者意识到了这种套话在人们心中可能唤起强烈的共鸣。此后借赵五娘之口讲出梦见“当山土地”和“阴兵”的情节，也反映了同样的情况。这种情况在清初的戏曲创作中多有表现，比如程的《龙沙剑传奇》是典型的降魔剧，作者在剧中一再指出：“神仙终日也匆忙，锄异类、招同类，许多功行无非戏。”“若无功德垂人世，白日飞升也枉然。”③（注：程著《龙沙剑传奇》，黑龙江人民出版社，1986年版，第17页，第32页。）对“功行”、“功德”的重视，说明道教文化不仅对李渔也对当时的戏曲创作产生了普遍的影响。不过李渔的戏曲不像前代的神仙道化剧或鬼魂戏那样，有很多神仙精怪出场，因为他重视的是人情，即使《比目鱼》中刘藐姑和情人化鱼后又重获人形，也不过是为了强化真情可以感天动地。

三

李渔一生周游天下，与人唱和时也常常流露出企慕神仙的倾向。

康熙十一年，李渔游楚，顾赤方作绝句六首酬之，中有：“神仙拔宅尽飞升，泛宅浮家亦可人。怪杀向平浑未识，五湖原不是闲身。”这是夸奖李渔携妻妾“游食”各地为神仙生涯，李渔欣然受之。在梁章钜的《楹联丛话》中，收有李渔为庐山简寂观题写的一副楹联。联序云：“遍庐山而扼胜者，皆佛寺也；求为道观，惟简寂观数楹而已。天下名山，强半如是；释道应作平等观，不知世人何厚于僧而薄于道。聊题一联，为黄冠吐气。”他对世人“厚于僧而薄于道”的状况很不满，所以要撰联为道教的落寞局促吐一口气：“天下名山僧占多，也该留一二奇峰，栖吾道友世间好语佛说尽，谁识得五千妙论，出我仙师。”

戏曲文化论文篇4

中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0064-01

中国的戏曲文化博大精深，是我们民族最重要的瑰宝，所以，我们要毫不吝惜的向世界各地的人们介绍，把戏曲变成全世界人们共同的宝贵财富。值得一提的是当今社会的发展已经成为了全球化的社会，我们更应该与世界各国加强文化交流与联系，这既是我们的选择，也是发展的必然。作为一种让世界人们为之惊叹的伟大的文化，我们应当注重的、积极地与全世界的其他民族的文化进行交流，这样才能体现出我们民族文化的伟大的胸襟，才能彰显出我们戏曲文化的独特魅力和重大价值。其实，传播是文化发展的一种重要的方式，只有通过传播，才能让戏曲文化为其他的民族所了解，才能在未来有着更好的发展。而且文化的传播伴随着我国经济的不断进步、社会的不断前进而向全世界广而传之。

民族感情可以说是我们与生俱来的，每个人都不可能脱离社会群体而存在，而最大的社会群体、最具有影响力的社会群体莫过于我们的民族了，我们对自己本民族的感情可谓是无坚不摧的，我们对自己本民族的文化由衷的热爱。作为一名中国人，我们不能不对我们中华民族伟大的民族文化所吸引，而戏曲则在我们民族文化中占有重要的地位，戏曲有自己独特的表演形式，有自己独特的表演语言，它能带给我们区别于不同民族文化的审美和情感，所以他凝聚着我们整个中华民族人们的内心情感。有一位伟大的学者曾经说过，民族语言对凝聚一个民族的情感具有十分重要的影响力，每个民族有自己独特的民族语言，当中国人听到一些戏曲片段时，即便对戏曲不感兴趣，但也难以抑制对自己本民族博大精深的文化的无线缅怀。

不离家，难以产生浓浓的思亲之情；不离乡，难以产生拨弄肝病的思乡之情。当我们身处在我们伟大的祖国的怀抱中时，我们很难体会到我们本民族文化的魅力，但是当戏曲在国外的大舞台上展出时，我们会产生极为浓烈的自豪之情，会毫不掩饰的流露出对戏曲文化的敬仰之情。每个国家都有其属于自己的国旗，可以说国旗代表了一个国家，而戏曲在中国的地位远远低于国旗在我国的地位，然而当戏曲作为一种民族文化为其他国家和民族的人所欣赏时，它就被赋予了像国旗一样的意义，代表了我们的民族。而对于常年定居国外的中国人来说，戏曲就代表着他们中国人的身份。为了增强海内外中华儿女的情感，越来越多的人把戏曲推向国外，让远在他乡的游子得以环节深深地思乡之情。上世纪二三十年代，戏曲的差别较为活跃，这主要是当时的中国留学生的努力，他们把戏曲推向了当时经济发达的美国。当时的留学生为了推动我国戏曲事业的发展，在国外进行戏曲演出，而且主要是我国传统的戏曲，这在一定程度上促进了我国传统戏曲的发展，同时他们还对陈玉婷的戏曲展开一系列的讨论与研究，在千辛万苦的回到祖国之后，为我国的戏曲教育事业作出自己的贡献。虽然，有许多的留学生在当时的国外大学学习过有关戏曲方面的知识，但是，这仅仅是因为他们要对这一专业进行研究的需求，而最主要的原因则是他们要为我国的戏曲事业的发展而努力奋斗。

戏曲文化论文篇5

电视戏曲出现不久，目前一直处于艰苦的创业阶段，虽然我们现在对戏曲与电视联姻后的屏幕形式的多元性还很难作出明确地描绘，但是其广阔前景是可以预见的。目前我们在各大电视台可以看到的电视戏曲主要形式有：舞台戏曲实况录像节目、戏曲专题节目和戏曲电视剧。它们分别代表电视戏曲不同发展时期的状况。在此值得一提的是，早在1959年由长春电影制片厂出品的蒲剧《窦娥冤》在戏曲与电视结合方面就进行了大胆尝试，全剧采用舞台布景与实景结合，从戏曲电视的发展历史来看，电视戏曲艺术片并不仅仅是简单的回归，而是更高阶段上发挥电视的优势。为后代学者研究电视戏曲提供了借鉴的榜样。

中国戏曲的核心，不是模仿而是传神。传统的戏曲演出，观众只能从一个角度观赏全景式的表演，演员之间的关系一目了然，演员的舞台活动无需交代。另一方面，绝大多数观众只能远距离地观赏，演员的动作往往是高度夸张的，这些特点都是由舞台演出所决定的。而屏幕中，这些特点都发生了变化。首先，现在的戏剧电视节目都是多机拍摄、自由切换，观众在屏幕上看到的是多角度多侧面的演员表演，这无疑扩大了观众的视角，尤其是俯仰拍摄，给观众不同于剧场的视觉感受，增加了表演的表现力。但另一方面，它又限制了观众，观众只能随着镜头的推、拉、跟、摇、移去观赏，看到的只是摄像者想看到的，再加上近景镜头的频繁运用，容易造成演员关系的混乱，缺乏彼此的呼应，尤其是戏剧电视剧中的搭景使空间显得有限，人物活动易乱。在这一方面，蒲剧片《窦娥冤》避免了这样的缺点，片中窦娥前往刑场的路途上，整个画面以窦娥为中心，其他人物不上场，人物关系明朗清晰，主次分明。在舞台上人物活动都有一定的规律，人物虽多而不乱，所以说在屏幕上就一定要注意剧场观赏时的整体性特点，全景与中近景的合理交叉，否则多视角的优势可能会变成缺点。其次，电视的小屏幕决定了观众与电视的距离一般在二至三米之间，在镜头运用上也多中、近、特写镜头，由此使得舞台的远距离观赏变成了近距离的审视，这就增加了演员表演的难度，表演上的一点问题就会清晰地呈现在观众面前。如何在实景环境中把握戏曲美的要素，就必须要求戏曲演员有扎实的戏曲表演功底，才有可能使电视戏曲艺术得于日臻完美成热和发展。在戏曲舞台上能产生效应的“明星”的容貌、体态处于次要位置，但在电视屏幕上可能上升到主要地位。这些艺术家可能因为年龄、容貌、体态等原因，一个中近镜头往往使得观众的美感尽失。这就要求在这一问题上多用全景镜头，或者由年轻演员表演，艺术家退居幕后配音。因为艺术追求的是尽善尽美，而电视又是视听结合的艺术，追求画面美感，是其自身规律的要求。蒲剧《窦娥冤》从舞台演出本到电视分镜头拍摄剧本的创作过程中更是大胆地想象，情景交融，既充分展示电视艺术技巧的运用，又着力塑造鲜明的人物形象，尽力体现戏曲表演艺术的特征，把握住戏曲审美艺术性与电视审美艺术性、构建出鲜活的、有机的艺术整体，使电视戏曲艺术片《窦娥冤》更好听、更好看……《窦娥冤》的创作人员热悉戏曲艺术的时空转换关系、把握电视艺术场景写实、时空转换关系、充分利用镜头切换突出简洁，贴切地保持与剧情、人物内心情绪、唱词时空关系的一致、使电视艺术的镜头运用得到了发挥。剧中高潮处，窦娥行刑后，白练瞬间变成红练渐渐消失于漫漫大雪中，紧接着连续几个空镜头，被雪覆盖的台桌以及柱子等等，这一组空镜头将窦娥的冤屈形象地告诉了观众，画面的构思胜过了很多言语唱白的表达，实乃妙不可言，而窦娥在临死之前舍性命含冤情的大段唱腔，丰富的面部表情，戏曲化的技巧身段，又保留并发展了戏曲的精华。既有影视的写实，又丰富了戏曲的写意；既有影视的叙事特点，又有戏曲写意的意境；既保留了戏曲大段唱腔又具备了民族歌剧咏叹调的意蕴堪称电视戏曲的精品。

“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，如《窦娥冤》中的大部分情节，就是在写实的景物当中展开的，荒郊野外、庭院、花草、衙门、墙头、夜色等都是客观存在的实物。尤其在牢房，窦娥一个人痛苦地回忆过去美好时光，电视戏曲真实地插叙再现了窦娥与相公、婆婆、父亲的美好场面。在真实景物的氛围中，再通过电视画面的着意渲染，使得离别格外令人伤感，且戏曲演员确实流出了眼泪，更让电视观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其想象空间更加耐人寻味。

显然，舞台戏曲唱腔的脸谱化和一板一眼的节奏显然己不适应现代观众的欣赏要求。现代观众更乐于接受贴近现实的生活化的表演。于是《窦娥冤》中在表现窦娥迎接婆婆时，画面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，这本是戏曲舞台的表演身段，但辅之电视镜头的处理技法，既逼真又形象。再如婆婆说道“坐堂招夫”时，窦娥满脸复杂的表情，然后紧接着切到灵位的画面，表现此举对相公的不敬，有预示的作用。这里主人公的表情与灵位紧密联系，推动故事情节发展。

电视镜头的技术化处理，戏曲音乐的歌唱化及念白的口语化，以及字幕的运用等，在戏曲电视中都有所尝试，并不同程度地丰富了电视戏曲的表现手段与艺术内涵，在《窦娥冤》中明显可以看到。当然，并非戏曲电视就完美无缺了，有时因其过多压缩传统戏曲的唱词和舞台剧精湛的表演动作，使得戏迷观众感觉在唱腔与演技上不过瘾，且在戏曲与生活化的结合方式上有时也显得生硬。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格。

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戏曲文化论文篇6

中图分类号：G64文献标志码：A文章编号：1673-291X（2011）30-0288-02

新形势下，中华戏曲文化教育是高校加强大学生人文素质教育的有效途径之一。当代大力倡导弘扬中华文化的形势下，高校要结合社会时代的发展对中华戏曲文化教育的内容和方式进行研究选择，使中华戏曲文化有新内容新面貌，使中华戏曲艺术跟上时代的步伐实现现代化。

一、高校开展戏曲文化教育提升人文素质的方法

新时期高校开展戏曲艺术教育应该把第一课堂与第二课堂相结合。

所谓第一课堂，就是立足课堂在课内有步骤地开展戏曲文化教育。在课内开展戏曲文化教育的教学方法常用的有以下几种：（1）创设情境法。就是从戏曲的形成、发展的历史进程出发，从戏曲的特点、经典剧目、剧中人物、表演艺术家的生平等方面入手，通过丰富的戏曲艺术知识的介绍，将大学生引入戏曲艺术的氛围之中，使学生进入角色，引起交流兴趣、情感共鸣，然后师生一起进入教学内容所规定的角色，探讨戏曲艺术其丰富的内涵，感受其精彩的艺术形式，体会其非凡的艺术魅力。这样在美的享受中，师生融洽、愉快地完成教学任务。（2）赏析法。在戏曲教学的初级阶段是让学生认识戏曲的综合性特点和戏曲的基本常识，知识讲解应深入浅出。同时，任何艺术的价值都必须通过与欣赏者产生共鸣来体现,同时不同时期、不同流派的经典或具有代表性的戏曲作品，也会使学生有所感动。注意选择容易吸引学生的戏曲片段，让学生在欣赏中感受中华戏曲艺术文化的独特魅力。（3）表演法。分析戏曲作品对于学生的创作和表演以及文艺评价也有很大的帮助。让学生在欣赏精彩的戏曲剧目的基础上对其结构、风格、流派、技巧、思想等进行分析，可以增强学生的感性认识，可以丰富学生的戏曲知识。促进学生多中华戏曲文化的了解，促进学生对中华传统文化的热爱。不仅如此，教学中还可以让学生学习一些戏曲的表演，可以是断片表演，也可以是一些唱段。通过参与表演，不仅可以使学生掌握一些表演的技巧,更主要的是通过践行戏曲唱、念、作、打的艺术要求，来让学生在体念剧中人物角色时达到情感和思想的升华。

所谓第二课堂，就是开展校园戏曲文化活动。即通过各种各样的活动开展，让学生得到戏曲文化的濡染与熏陶。在第二课堂开展戏曲文化教育的基本的方式有：（1）引入经典。尽管大学生对中国戏曲的认识还停留在粗浅的阶段,但是这却并不影响他们的参与热情。高校应当利用各方资源去搭建平台,整合渠道,积极联系地方戏曲剧院,把优秀的经典戏曲剧目请进校园,营造氛围让大学生走近戏剧和走进戏剧,通过现场的视听让他们真切地感受中华民族戏曲艺术的博大精深,让传统文化的厚重去凝聚校园文化的内涵。（2）成立社团。高校应当引导并扶持学生成立自己的戏曲社团,并在资金投入、硬件保障和氛围营造上给予支持,让这些未受过系统的专业训练却不乏想象力和创造力的大学生投身于戏曲文化建设。同时鼓励学生在学习必要的戏曲表演知识后,大力开展戏曲文化周、戏曲文化展、戏曲剧本征集评选等活动,并根据学校实际创作一些与大学生生活切实相关的作品,力争搬上舞台。学校、学生和教师的共同参与,创造校园戏曲文化的精品。（3）举办讲座。高校应当多方联系戏曲表演的艺术家和戏曲研究的专家,为学生举办戏曲文化讲座。因为中华戏曲文化中包含诸多地方戏曲,它们都有着数百年的历史,有过灿烂与辉煌,也有过危机与磨难。通过戏曲艺术家的言传身授,理论专家的文化解读,引导大学生了解中国戏曲的兴衰历史,品评民族文艺的文化根脉,这样不仅可以提升学生的文化修养,更是一种民族精神教育。

二、高校开展戏曲文化教育的长效机制

高校校园戏曲文化教育贵在坚持。为此，高校应该制定相应的措施，以保证戏曲文化教育的长期有效。

（一）制定高校戏曲文化教育的原则

1.创新教育的原则。戏曲文化作为一种活态性的艺术形式,其注定处于变化发展的过程中。保护戏曲文化,并非是保护过去,而是保护未来。因此,高校戏曲文化教育须在继承传统的同时保持创新,无论是内容还是形式都须从当下现实生活中汲取新的生命源泉，使高校的戏曲文化教育贴近高校，贴近学生，贴近时代，实现人文素质教育的目的。

2.兴趣引导的原则。高校戏曲文化教育,应以兴趣引导为主。高校人文素质教育能否蓬勃开展，关键是能否想方设法引起学生的学习兴趣，产生学习爱好。各高校应当根据当地实际,与当地戏曲发展相结合,同时注重戏曲文化发展的多样性,建立戏曲文化教育与现代高校的对话机制，以此增强戏曲文化的吸引力感染力，保证戏曲文化教育的持续实效。

（二）建立长效管理机制

戏曲文化论文篇7

市场经济机制和经济全球化不仅促进了我国经济社会的发展，而且也带来了各种各样的思想意识形态和文化艺术形态，对我国传统戏曲文化市场带来了一定的冲击。

一、传统戏曲文化市场目前面临的发展困境

我国传统戏曲文化市场面临的发展困境主要集中在三个方面，首先是大众消费意识的转变，其次是市场管理的相对落后，最后是投资不足以及市场占有率低迷带来的影响。

1.快速文化消费被热捧，传统戏曲艺术受冷落

随着经济快速发展，人们的生活节奏加快，人们的文化消费口味由此转向"短、平、快"的消费模式。中国文化产业年度发展报告（2011）指出，2011年我国文化产业所创造的产值占到全年GDP的3%以上，数字出版、微电影、云电视呈上升趋势，旧的业态呈下降趋势。虽然我国文化市场产值在GDP中的占有率不断提高，但是依然发展相对较慢。在文化市场的发展中，电影、电视剧等艺术形式由于能够更快地展现故事情节，受到了现代社会人们的欢迎。而传统戏曲艺术在故事情节上，却没有很快的节奏感，使人们在视听方面认为节奏过慢。因此，人们更多地倾向于到电影院、话剧院等场所进行文化消费。进出电影院的人们显然比进出戏院的人要多得多，传统戏曲艺术受到文化消费思想上的冷落。

2.市场计划经济特征明显，管理体制相对滞后

在我国传统戏曲院团实施科学全面的改制之前，传统戏曲文化市场具有明显的计划经济特征。由于改革开放之前，我国一直实行的是计划经济体制，因此我国文化市场的发展带有比较浓重的计划经济的标志。改革开放带来的市场经济体制主要集中应用于经济领域，向我国传统戏曲文化市场延伸得比较慢。一方面，文化的发展一般由政府财政包办，从制定计划到组织实施，从编排戏曲剧目到正式进场演出，都基本由政府手上挥舞的指挥棒指挥而非市场。政府在传统戏曲文化艺术的发展方面，重视社会效益和价值导向，从而在一定程度上忽略了经济效益。另一方面，直到十七届六中全会召开之前，文化事业和文化产业没有明确的划分，文化发展管理体制相对滞后。集权程度较高的文化发展模式束缚了文化产业的发展，也束缚了我国传统戏曲文化市场的发展。

3.投资渠道狭窄、规模较小，市场份额低迷

首先，我国传统戏曲文化市场的投资渠道较为狭窄，这些投资主要来自于政府投资，只有极少部分来自于民间投资，基本没有国外投资。其次，因为投资主体受限，我国传统戏曲文化市场的投资规模较小。在这种情况下，想进入传统文化领域的民间资本不能进入，渴求更多资金的传统戏曲院团不能获得充足的资本进行自身建设，也没有充足的资金开发戏曲文化资源。较小的投资规模进一步直接限制了我国传统戏曲文化市场产出的规模。再次，由于投资渠道、投资规模以及产出规模的连锁反应，我国戏曲文化市场竞争力不够强，缺乏应有的吸引力，市场份额占有不足。我国传统戏曲文化艺术是民族艺术源远流长的结晶，投资和市场方面的局限性严重制约了其发展。

二、传统戏曲文化市场在新时期迎来的发展机遇

1.日益深入的国际经济文化交流为我国传统戏曲文化市场繁荣发展创造了良好的外部环境

中国是文明古国，拥有着世界闻名的优秀文化遗产，传统戏曲文化艺术就是五千年优秀文化的精粹。改革开放以来，中国的经济实力逐渐强大起来，中国的巨大成就举世瞩目。中国与世界各国的交流越来越多，已经从经济的交流扩展到了社会文化的方方面面。中国的发展离不开世界，世界的发展也离不开中国。中国与世界离不开，就需要相互了解乃至理解。其中，理解对方最重要的途径就是理解其文化。随着世界对中国的关注，外国人对我国的传统戏曲文化艺术兴趣渐浓，为我国传播戏曲文化、推动传统戏曲文化市场繁荣发展赢得了良好的外部动力。日益广泛的国际经济文化交流除了能够带领外国人走进我国传统戏曲文化艺术之中，而且能够带来新的艺术思想，甚至有可能带来发展资本。但是，从相反地方面来说，我们在推广传统戏曲文化艺术的时候，又要同时预防外国资本对我国传统戏曲文化资源的过度争夺乃至导致我国传统文化资源流失。

2.推动文化大发展大繁荣的指导思想为我国传统戏曲文化市场繁荣发展奠定了坚实的政策保障

2011年10月，党的十七届六中全会胜利召开，全会审议和通过了《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》。此次大会将文化作为主题，发出了兴起社会主义文化建设的动员令。《决定》阐述了新形势下深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣的重大意义、指导思想、奋斗目标、重要方针，部署了文化改革发展的重点任务等。十七届六中全会明确了文化事业和文化产业的范畴，提出了健全现代文化市场体系、创新文化管理体制、推动中华文化走向世界等多项体制机制的建设。我国传统戏曲文化艺术是社会主义文化的重要组成部分，体现了社会主义核心价值体系的内涵。在深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣的背景下，我国传统戏曲文化市场必然会迎来现代化的市场体系建设、创新的管理方法以及国家强有力的政策扶持等。

3.信息技术的广泛运用为我国传统戏曲文化市场繁荣发展提供了有力的技术支持

自从进入信息时代以来，信息技术在越来越多的领域得到了推广和运用，可以说，人们的生活已经离不开信息技术了。信息技术在电影、电视剧等艺术形态中的运用已经不是什么新鲜事了，它在我国传统戏曲文化艺术的表演中也有了相应的探索运用，比如将戏曲表演制作成动漫，配以专业唱腔，受到了人们的喜爱。因此，信息技术不仅可以用于当今的生产生活，也可以用在我国传统戏曲文化市场的发展方面。一方面，信息技术给我国传统戏曲艺术文化的传播带来了新的技术媒介方式；另一方面，它也将推动我国传统戏曲文化市场推广的变革。

三、推动我国传统戏曲文化市场持续繁荣发展的相关对策

1.创新管理方法，深化传统戏曲文化市场体制改革

推动我国传统戏曲文化市场体制改革，就要创新管理方法，建立统一高效的管理机制，使之既符合社会主义市场经济的发展，遵循市场发展内在规律，又能体现社会主义精神文明的发展要求，遵循文化发展的内在规律。深化传统戏曲文化市场体制改革，应该实施市场调配为主、政府扶持的保护性发展策略。一是要推动我国传统戏曲文化走向市场，发挥市场配置资源的作用，实现戏曲文化市场与现代企业发展接轨，通过市场扩大投资资金来源、引导产品生产方向，从而满足人民需求。二是要对相关传统戏曲给予一定的保护性措施，我国有一部分传统戏曲已经开始变为小众艺术，艺人群体和受众逐步减少，这些艺术形式需要得到保护。三是要加快文化立法，制定和完善公共文化服务保障、文化市场管理等方面的法律法规，使我国传统戏曲文化市场得以进入法制化、制度化发展的阶段。

2.传承优秀传统戏曲文化，建立开发、表演、研究、传播的立体化发展格局

要重视传统戏曲文化产学研的结合，具体来说就是要建立开发戏曲文化资源、编排表演、研究相关戏曲文化艺术及市场、传播优秀传统戏曲文化相结合的立体化发展格局。一是要重视传统戏曲作品的生产，一方面要发掘戏曲文化艺术资源，另一方面要把这些资源通过艺术作品呈现在舞台上，使之成为产品。二是要做一定的研究，提炼戏曲艺术精华，分析戏曲艺术精神内涵，探索戏曲艺术发展方式。三是要继续加大传承传播优秀传统戏曲文化的力度，在推动市场发展的同时，要建设一定规模和数量的传播平台。通过建立立体化的发展格局，整个传统戏曲文化领域将会有更多的戏曲资源开发者、艺术产品表演者、戏曲文化和相关理论的研究者以及戏曲文化和市场的推广者。

3.注重培育观众群体，抓住农村群众和青年学生群体

在我国传统戏曲文化艺术的发展进程中，我们不仅要认真面对国际市场和国内市场，而且还要抓好这两个市场。对于国际市场，通过文化"走出去"的战略，我们会取得较好的效果，比如现在已经开设的戏曲孔子学院，就是很好的例证。我们应该更加注重国内市场的发展，只有培育出忠实的观众群体，才会有足够的内需来促进传统戏曲文化市场的发展。一方面，要借助下乡演出的机会，多创作一些农村群众喜闻乐见的作品，牢牢抓住这一群体；另一方面，要加大"戏曲进课堂"、"戏曲进校园"的力度，在中小学做到戏曲艺术教育从娃娃抓起，在大中专院校做到向青年学生广泛宣传教育，抓住我国的青年学生群体，培育更大规模的观众群。

4.有效运用新媒体技术，提高传统戏曲文化产品的技术含量

科技改变生活。随着科技的发展，人们对产品的技术要求和审美要求将会愈来愈高。我们要有效地运用新媒体技术，在传统戏曲文化艺术的基础设施建设、传播渠道、经营模式、产品表现形式等多方面做到创新，提高传统戏曲文化产品生产的技术含量。信息技术的运用不仅在目前带来有形的变化，即改变了原有的固定的产品形式，而且在将来看，它还会带来无形的变革，即带来了传统戏曲文化方式传承弘扬方式的变革。目前，我们要积极推动动漫技术、网络技术以及移动通信技术在戏曲文化产品生产中的运用，提升市场竞争力，借助现代科技推动我国传统戏曲文化市场的健康繁荣发展。

传统戏曲文化艺术是中华文明中的一块瑰宝。随着时代不断前进，我国传统戏曲文化市场还会在发展中遇到更多的挑战，我们应该勇敢地破解难题，实事求是地分析与之并存的机遇，不断促进传统戏曲文化市场持续健康繁荣发展，从而传承弘扬优秀民族文化。

参考文献：

[1]叶朗.中国文化产业年度发展报告（2011）[M].北京：北京大学出版社，2011.

[2]中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定[N].人民日报，2011-10-26.

[3]魏然，王伟.台湾传统戏曲的产业化对策[J].艺苑，2011（05）.

戏曲文化论文篇8

二、戏曲服饰中的传统文化

中国历史经历了上下五千年的发展，在中国历史发展的过程中，中国民族文化和民族艺术的发展，也经历了长久的沉淀，具有中国特色和中国艺术风格。随着中国戏曲的发展，在其表演的过程中，对戏曲舞台表演的要求也越来越严格，受到封建社会的影响，中国戏曲服饰也具有封建等级制度的特色，戏曲表演中，不同的角色有不同的服饰，在戏曲表演的过程中，宁可穿着破旧的戏曲服饰，也不能出现穿错戏曲服饰的情况。戏曲服饰的不同分类，体现着不同的身份，其中蕴含的传统文化、民族文化非常浓厚。从戏曲服饰的样式上进行分析，戏曲服饰的样式有限，为了呈现出不同的表现力，需要加用不同的图案、花纹、色彩，而形成不同的戏曲服饰，呈现出丰富多彩的戏曲艺术，将戏曲艺术完美的呈现出来。例如褶子，褶子是戏曲服饰中最为常用的样式，其中采用不同的颜色、不同的纹饰、不同的布料，将贫富、老幼等在戏曲中的角色呈现出来。戏曲中文生这个角色的褶子一般是梅、兰、竹、菊，而武将的褶子多为虎、豹等兽纹，将武将的勇猛体现出来。不同的戏曲服饰呈现出不同的戏曲人物，同时将戏曲人物的性格体现出来，有效的将戏曲的表演艺术呈现在观众的面前。戏曲服饰上的花纹、色彩、图案，和戏曲演员的角色有密切的联系，在戏曲表演中，身着合适的戏曲服饰，加上相应的舞台妆容，就可以呈现出很强的艺术表现力。在戏曲服饰中呈现出来的传统文化，除了戏曲服饰的纹饰、角色文化之外，还具有服饰设计的搭配文化艺术，在戏曲服饰设计的过程中，基本的色调是相同的，服饰的造型和色彩是同线型，戏曲服饰其他方面的设计，也具有相互映衬、相互搭配的特点。

戏曲文化论文篇9

中图分类号：J82　文献标识码：A

改革开放以来，随着思想解放运动的逐步深入，文化事业的大发展、大繁荣带给中国戏曲界许多新的变化。首先在创作观念、创作方法等方面有了很大的转变；其次在文学剧本、表演艺术、音乐、舞美等方面都有了新的提高；另外在作品数量、艺术质量、艺术形式的多样性上都超过了以往。新编历史剧、现代剧、改编传统剧都涌现出了一批优秀作品，这些作品在题材取舍、地域特点、审美风格等方面呈现出多样化与丰富性的特点。总之，近年来的中国戏曲在从传统走向当代的历史进程中，出现了不同于以往任何历史时期的新局面。但是，中国戏曲在从古代向现代的历史转型中，也遇到了许多新问题，特别是在文化多元化和全球化的时代语境中，人们的艺术观、价值观和审美观发生变化的今天，如何评价戏曲艺术的价值，如何认识戏曲艺术与新的时代生活的关系，戏曲艺术如何由传统向现代转换，戏曲艺术自身如何发展等等，面对这些问题，学术界和社会上出现了一些不同的认识与看法，其主要有以下几个方面。

一、关于中国戏曲的历史命运

改革开放30年是中国戏曲从传统向现代转型的重要历史时期，这个时期理论界关注最为、议论最多的就是关于中国戏曲的历史命运这个问题。这是一个有关于戏曲发展的现实问题，也是一个理论问题。前几年，集中讨论了“中国戏曲历史命运”的理论命题。

近些年，由于社会形态的变化和生活内容的改变，产生于农耕社会的戏曲艺术，在形式和内容上不能适应现实生活，传统戏曲在长期的封建社会中所形成一整套程式与规范，已经无法概括新的社会生活内容，如传统表演中的趟马、水袖、开关门、上下楼等表演程式，与现实有较大的距离。另外，原有的行当与人物角色，也已经不能概括丰富多样的任务类型。传统的忠孝观、道德观、节烈观等思想观念，与今天由改革开放所带来的新的价值观、道德观、婚姻观等观念的变化所带来的不同，使戏曲艺术很难表现现实生活。另一方面，由于“”中传统戏曲的中断，使得许多人在观赏趣味上产生隔阂。再就是由于改革开放以来，全球化和文化多元化，新的艺术形式层出不穷，戏曲失去了原有的主流文化的地位，观众流失，特别是青年观众更多地喜欢流行的、时尚的艺术形式，等等。这些都是造成戏曲危机的原因。面对这种局面，戏曲界举起了“振兴戏曲”的旗帜，开始在实践中探索，并展开理沧讨论。

讨论涉及这样一些问题：

1、戏曲的艺术形式与礼会生活的嬗变

中国戏曲诞生在民间，成长成熟于民间，长期以来，它寄托着巾同人的生活、生命、思想和情感。它的基本功能是“寓教于乐”，担负着教育人、传授历史知以和传播快乐的作用。它的内容大多是才子佳人、英雄好汉的故事。它的艺术表现节奏缓慢，并有严格的自身规律。面对文化知识普及和当前的信息化社会，戏曲从形式到内容都不适应表现快速变化的时代生活。

2、在市场经济体制下戏曲发展面临的问题

新中国成立之前，戏曲的组织形式是以自负盈亏的班社形式出现的，有的是戏园和戏班一体制；有的是班礼租赁制，租用戏园并给租金；还有的是戏园包养制，包养演员。组织形式松散、自由，经济上自负盈亏，演员按贡献大小分红或实行包银等等，经营形式由市场主导。新中国成立之后，剧院团制建立，在计划经济体制下，巾上级主管部门制定创作、演出等，脱离市场主导，演员是国家十部编制，收入发国家财政工资。近些年来，由于戏曲生存面临困境，演职员大多只拿百分之四十到六十的工资。演出市场萎缩，职工生活下降，地、县级基层剧团数目锐减或撤销。戏曲原有360多个剧种，近年剩200个左右，经常演出的剧种大约仅在100个左右。

3、艺术观赏形式带来的问题

以往，戏曲作为巾国老百姓最喜闻乐见的娱乐形式在广场和戏台演出，被老百姓誉为“演大戏”，带着丰收的喜悦，十里八乡的民众汇集戏台，人头攒动，神情高涨。但是，随着新媒体的出现，电视的普及和各利，歌舞晚会的出现，广场艺术渐渐被斗室文化所取代，这种观演形式带给戏曲极大的冲击，戏曲的主流文化地位被边缘化。另外，还有戏曲的现代化与都市化以及民间化发展道路；戏曲的队伍建设人才培养，戏曲的体制改革等等问题。

总之，戏曲目前遇到的困境是转型期所必然出现的问题，戏曲的危机与希望同在，戏曲对社会发生的剧烈变化不能适应，但是，古老的戏曲不会被历史淘汰，因为，戏曲有自身发展调节的内在规律，戏曲的命运是由客观环境和主观努力来决定的，在充分认识客观环境的基础上，研究如何发挥主观的作用，要不尚空谈而去积极实践。戏曲的发展离不开政策的指导，政策为文艺的发展指出了方向。要综合治理，要靠体制化运作和市场化运作的合力推动，要加快体制改革的步伐，提高市场化运作的水平。讨论为戏曲艺术的发展提供了理论上的思考，显示了理论对于实践发展的积极作用。

二、对于中国戏曲传统的不同体认

如何对待传统是戏曲发展中的关键问题。继承传统是戏曲发展的根本，要尊重传统、敬畏传统，这一点在理论上是有共识的。是原汁原味的继承，还是需要在继承中革新，这是近几年戏曲发展中的一个焦点话题。

一种观点认为：戏曲的保护和传承不能创新，要“原汁原味”，否则就脱离了传统。持这种观点的人大多数酷爱传统戏曲，熟悉传统技巧，视传统为圭臬，抱住传统不放，进而成为戏曲的保守者。他们认为戏曲只能反映封建社会意识形态下的社会生活，反映农耕状态下的人的思想和情趣，难于表现现代生活，所以，要尽可能原封不动地保存戏曲遗产。

另一种观点认为：戏曲应该在继承传统中创新，强调借助传统，发挥传统艺术的表现手段，表现当下人的生活和现实处境，以此赢得与现实人思想上的沟通。两种观点的目的是一致的，都是为了更好地保护、继承和守望戏曲艺术。

我们认为：“原汁原味”和“纯粹”的继承实际上是不存在的，任何艺术甚或事物，从它诞生的那一刻起就意味着变化，变是绝对的，不变是相对的。应该清楚传统是什么，传统是古老的戏曲艺术给后人的历史馈赠，是中国人精神的家园，是当代戏曲创造的源泉，传统戏曲不仅是招招式式，也是内容的，要赋予传 统鲜活的生命，这样传统之树才能常青，而这种鲜活的生命之泉就是戏曲艺术与时代、与现实的关系。戏曲只有贴近生活、贴近现实，创作出在轰轰烈烈的时代变革中重大的事件，鲜活的人物以及人们的时代气质和精神面貌，才能在挑战与机遇中持续发展。

三、中国戏曲的市场化道路与多样化发展

市场化之于中国戏曲发展，是这一传统文化能够发展的必须，戏曲的市场化道路不是片面地将演员和剧团抛向市场，任其自生自灭，而是在充分尊重中国戏曲的本质特征与历史实践的基础上，明确戏曲发生、发展的基础和生态，使其进入艺术的良性发展，合理保护，增加活力，优胜劣汰，长足发展。在当代，回归民间实际成为戏曲市场化的必由之路。在中华民族文化复兴的今天，在传统文化越来越焕发活力的今天，戏曲更应该在国家保护传统遗产、发展文艺事业的有利环境中，按照其自身的发展规律和艺术特征，充分探索戏曲生存、发展的文化空间。特别是在充分尊重中国戏曲古典性与现代性的基础上，积极寻求戏曲良性发展的市场机制，努力营造多层次的民间生态，在戏曲保护和创新中走出更为多样化的道路，

四、历史剧的创作问题

20世纪50年代初期，主席为中国戏曲研究院(中国艺术研究院前身)题词“百花齐放，推陈出新”，随着这一文艺方针的提出，此后不久，提出新编历史剧、现代剧、改编传统剧“三并举”的剧目政策，于是，新编历史剧成为剧目创作的重要对象。在如何处理历史事件和历史人物的题材上出现了不同的认识。这就是历史剧创作中历史真实与艺术虚构的关系，是以历史真实为主艺术虚构为辅，还是以艺术虚构为主历史真实为辅。持前一种观点者认为：既然是历史剧，就应该坚持历史的真实性，事件、人物、过程都应该以真实为主，这才是历史剧创作所应该坚守的原则，写出来的作品才应该称为历史剧。这一类作品有婺剧《梦断婺江》、晋剧《傅山进京》、满族新城戏《洪皓》等。

后一种观点认为：历史剧的创作是运用历史题材来进行创作的，作为艺术，历史剧应该以艺术虚构为主，但是历史真实限制中的虚构，不是无中生有的，而是虚中有实，实中生虚，是历史真实基础上进行的合乎情理的虚构，它应该超越历史而达到与最深刻的真理的愈合。也就是说艺术真实包括历史真实。这一类的作品有京剧《北风紧》、昆剧《少年游》以及众多的“杨家将”戏等。

五、关于现代剧的创作问题

现代剧创作在经历了多年的舞台实践之后，出现了一批比较好的作品，从成功的作品来看，都是比较好地运用了戏曲艺术的表现手段，即很好地运用了程式、技巧，巧妙、融洽地将形式与现实生活的内容作了结合。例如，京剧《华子良》中的箩筐舞，很好地表现了为革命装疯的英雄华子良在敌人跟踪时的身段表演；京剧《骆驼祥子》中的“洋车舞”、汉剧《弹吉他的姑娘》中的电话舞等等。这些表演由于很好地运用了戏曲虚拟的、写意的表现手段，成为现代戏创作中的优秀作品。但是，对于大多数现代戏创作来说，现代剧的“戏曲化”问题仍然是现代剧创作中一个难以驾驭的难题。由于现实生活与古代生活之间有较大的差异，传统戏曲中程式性、虚拟性、节奏性的特点如何更好地运用于现代剧，这就成为戏曲现代剧创作中生活现实与艺术形式之间需要不断探讨的问题，需要在内容、形式、风格等方面要更加自觉地遵循和探讨戏曲艺术的规律，这个问题既是一个理论问题也是一个实践问题。

六、传统剧种的保护与发展

昆剧在2001年被联合同授予“人类口头和非物质文化代表作”以后，得到了社会的广泛关注，在党和政府的“抢救、保护和扶持”下，取得了很大的成绩。新世纪以来，昆剧已经举办了四届艺术节，恢复了一批古典名著的演出，如《牡丹亭》、《西厢记》、《桃花扇》、《长生殿》等。创作了一批新剧目，如《南唐轶事》、《班超》、《关汉卿》等，这些剧目在继承传统昆曲技艺的同时，注重在实践中探索昆剧艺术的出新。

中国戏曲的理论实际上就是明清以来的昆剧理论，所以，在重视昆剧创作的同时，昆剧的理论建设也得到重视，传统剧论、曲论的深入研究成为许多理论工作者的自觉意识。在文化部的领导下，中国艺术研究院戏曲研究所承担的《昆曲艺术大殿》，将史论、文学剧目、表演、音乐、舞美等各方面的典籍、文献、资料进行汇录编纂，这是一项巨大的工程，对于中国戏曲的理论建设有着重要的意义和价值。目前，即将付之印刷出版。

目前，在昆剧、京剧、秦腔、川剧、莆仙戏等古老剧种的继承与发展引起不断争议的同时，一些历史比较短的剧种如越剧、黄梅戏等却得到了社会和观众的肯定，甚至还有一些新中国成立后才诞生的新兴剧种如龙江剧、满族新城戏、陇剧等剧种却表现活跃，其中的原因也是理论探讨的重要内容。此外，近年来，少数民族戏剧剧种的发展也呈现出良好的发展势头，彝剧、白剧、仫佬剧等少数民族戏曲剧种的演出也很活跃，与剧目创作同时出现的是评论的活跃。

七、关于中国戏曲表演理论体系的建立

中国戏曲承载着中华民族优秀的文化传统，中华民族的持续发展不仅需要雄厚的经济实力的支持，也需要深广的传统文化的孕育。以表演为中心的中国戏曲艺术，以其精湛的表演和独特的演剧体系傲然屹立于世界民族之林，从理论的高度概括中国戏曲表演体系，对提高民族文化的软实力具有十分重要的意义。同时，从戏曲理论发展和队伍建设的角度看，中国戏曲表演理论体系建设，对中国戏曲理论建设将发挥重要作用，以表演理沦为核心，可以带动中国戏曲理论研究。

另外，中国戏曲表演体系的主要特点是实践性，随着时代的变迁，戏曲舞台面貌的巨大变化，大量新鲜的创作经验亟待从体系建设的角度给予总结，一些既有的研究结论也需相应地给予新的理论回应。随着学术界对表演艺术的理论认识和探讨日渐深入，出现了许多莫衷一是的观点和说法，对其进行科学的实事求是的理论辨析，无疑将影响戏曲表演艺术的继承、发展甚至在当代的传播和接受。鉴于中国戏曲表演体系在民族文化发展中的重要地位以及建设中国戏曲表演体系的紧迫性，考虑到当前戏曲研究领域出现的问题，有必要加快进行中国戏曲表演理论体系建设。

戏曲文化论文篇10

中国戏曲诞生以来,经历过相当长的辉煌时期。随着时代的需求,目前传统戏曲早已经失去了过去的辉煌,很多戏种却陷入了戏曲人才青黄不接,观众锐减的困境,在市场经济和现代娱乐传媒的竞争中,传统戏曲文化是否真正失去了市场呢?面对如此严峻的事实,如不及时转变思路,传统戏曲生存的空间将会变得越来越小。怎样才能从根本上解决这一问题,关键在于戏曲的普及,发展在于培养观众、真正走进观众。过去戏曲作为舞台艺术因为场地的局限性,不能更好普及,而广场是群众休闲娱乐的好去处,传统戏曲文化和群众广场文化二者相互融合、创新才能发展。这是文化发展的一种必然现象。今天这种局面是主观客观、内因外因共同作用的结果。总结经验教训,争取更多观众,是挽救戏曲免于衰亡的当务之急。

传统戏曲发展至今,似乎已经成为一个小圈子、小团体的活动,不仅失去了商业价值,更失去了文化意蕴。以珠三角为例,这里的文化广场极为丰富,但是传统的粤剧和粤曲,观众群越来越少,年轻的观众群则更少。而相对于歌舞、魔术、杂技等文艺活动相比,戏曲晚会上人数总是寥寥无几,更显孤寂。戏曲俨然变成一项曲高和寡的高雅艺术,这本身就不符合戏曲的本质和发展方向。传统戏剧要面向市场,首先要面对开放,定位于广场群众之中,接受群众的检阅,这样才能达到戏曲的推广和普及,才能让大家走近戏曲艺术,领略其艺术魅力。

如何在传统戏曲文化和群众广场文化之间达到融合,需要从以下几个方面着手:

一、支持和引导传统戏曲文化和广场群众文化融合

当地政府要在政策和市场上扶持,走“政府组织,企业投入,百姓参与”新形式,模式以政策上的支持为戏剧团体提供演出便利。“文化搭台,经济唱戏”,一直以来都是各地以文化活动带动经济发展的一种手段。然而我们在不少地方看到,这类虽然众星云集,载歌载舞,却往往有台无“戏”,没有真正的主角,花钱搭起的大“台”,没能唱出真正的好“戏”。戏剧团体可以在政府、企业的需求下,创作一些贴近企业文化生活,反映现代气息和热点题材的戏曲,以企业赞助的形式在广场冠名演出。企业得到品牌宣传、戏剧得到发展,互利互惠,实现双赢。另外,当地文化部门要定时定点的举行一些戏曲文化活动,争取一些相对稳定的群众观看,推出一些适合广场活动的戏曲演出,吸引观众。如:东莞厚街镇举办的戏剧曲艺比赛和戏剧晚会,就是以企业赞助冠名,收到了不错的效果。

二、经典和创新并举促进传统戏曲文化和广场群众文化融合

有的传统戏曲临的一个主要问题是外地人听不懂和当地年轻人热情不高的事实,这样容易流失观众群,为吸引观众,需要在传统和创新两个方面同时着手,在继承传统剧目优秀传统的基础上,创作一些优秀的新编历史剧,同时更好地创作出现代戏的精品,做到两者的协调统一发展。但是需要注重戏曲创作的文化普适性,注重凸显戏曲当中孕育着的民间文化色彩,以多元化形式把普通群众的心态、趣味、对生活的追求得以传递出来。这样既得到本地群众的欢迎,也能使外地人正真融入进来,参与进去。当然,戏曲的改革是多样式,根据场地、环境等不同因素,插入说唱、舞蹈等新的形式,本地方言要做到字幕与声音匹配,让外来群众理解本地文化,真正达到有机的融合,通过一些新戏让不懂戏曲的人懂戏曲,让不喜欢戏曲的人喜欢戏曲。做到戏曲只要有人看、有人学、也有人做,进入到这样的良性循环,戏曲就有了生命力,就有了发展的潜能。如:东莞的“周六故事”广场活动就是一个成功的例子,活动于每周六在广场定期举办、吸引新老观众。特邀省级戏曲专家加盟,以传统民间曲艺说唱特色,以讽刺社会假恶丑、歌颂真善美的故事为题材,吸取口技、戏曲演唱的艺术之长,寓庄于谐,吸引观众。 这是对传统戏剧曲艺向前发展提供一个很好的借鉴。

三、理论和实践互补推动传统戏曲文化和广场群众文化融合

优秀的文化从来都离不开理论的指导,理论水平的高低往往影响或决定文化水平的优劣,二者相互关联。传统戏曲要想得到全面的发展和进步,也离不开理论工作的支持,只有花大力气,加大基础资金的投入,创办一些戏曲学校和理论刊物,丰富理论人才和理论创作,扩大戏曲的影响,推动戏曲的进步。在实践中,要以理论为指导,大力推广戏曲知识普及,戏曲学校是解决这一问题的最佳措施,不仅能培养大量的理论人才,也能选拔、输出更多的优秀表演人才。戏曲的普及离不开群众的支持和青少年的培养,对一些有经济能力的地方可以从青少年做起,培养青少年对戏曲的热爱,并教授理论和才艺既能,扩大戏曲的影响,真正使文化达到融合,促进进步和发展。如东莞市道窖镇粤曲进校园,开设幼教班,注重培养“小戏迷”为例在进广场进行汇报演出时吸引广大观众,小演员一招一式、有板有眼的演出,得到父母家属支持,观众也愿意看,表演期间主持人还向现场观众讲解了有关粤剧的行当、化妆、戏服、唱做念打、乐器、乐队等小知识,不仅让大家感受到了粤剧艺术的魅力,也增长了群众的艺术见识,所以演出很成功。广东市粤剧发展中心“粤韵金声”在镇街之间交流演出反响强烈。这些实践都受到了很好的效果,是戏曲文化中应该长期坚持的一项基本工作。

四、寓教于乐沟通传统戏曲文化和广场群众文化融合

戏曲是一个面向广大群众的开放大舞台,要想吸引并留住观众,仅仅靠优秀的表演水平和创新是不够的,在文化市场的需求下,更需要文艺工作者和群众直接的参与和交流,真正做到文化的融合。可以适当地选拔一些有一定表演功底的群众参与演出,或现场邀请几名观众表演,充分调动了观众的积极性和参与性,会收到一种意想不到的效果。也可以打破传统的中场休息冷场现象,在期间加入知名演员和观众的零距离接触和互动,或以有奖问答和抽奖等一系列的奖励活动,更能让观众感受戏曲文化的美妙和好处。这就需要群众文化工作者多动脑筋,多想办法,因地制宜,随市场的需求和群众的需要而做出适当的改变和调整。只有真正达到和群众文化的融合,才能得到群众的满意和支持,戏曲作为一种文化的生命力才会更加长久。

传统戏曲文化和广场群众文化的融合不仅能促进当地经济的发展,更能使传统的戏曲得到创新和发展。两者之间的融合,促进了外来人员和当地之间的交流和进步,带来社会的稳定,这是建设和谐社会一个重要文化手段。

参考文献:

戏曲文化论文篇11

中国戏曲诞生以来,经历过相当长的辉煌时期。随着时代的需求,目前传统戏曲早已经失去了过去的辉煌,很多戏种却陷入了戏曲人才青黄不接,观众锐减的困境,在市场经济和现代娱乐传媒的竞争中,传统戏曲文化是否真正失去了市场呢?面对如此严峻的事实,如不及时转变思路,传统戏曲生存的空间将会变得越来越小。怎样才能从根本上解决这一问题,关键在于戏曲的普及,发展在于培养观众、真正走进观众。过去戏曲作为舞台艺术因为场地的局限性,不能更好普及,而广场是群众休闲娱乐的好去处,传统戏曲文化和群众广场文化二者相互融合、创新才能发展。这是文化发展的一种必然现象。今天这种局面是主观客观、内因外因共同作用的结果。总结经验教训,争取更多观众,是挽救戏曲免于衰亡的当务之急。

传统戏曲发展至今,似乎已经成为一个小圈子、小团体的活动,不仅失去了商业价值,更失去了文化意蕴。以珠三角为例,这里的文化广场极为丰富,但是传统的粤剧和粤曲,观众群越来越少,年轻的观众群则更少。而相对于歌舞、魔术、杂技等文艺活动相比,戏曲晚会上人数总是寥寥无几,更显孤寂。戏曲俨然变成一项曲高和寡的高雅艺术,这本身就不符合戏曲的本质和发展方向。传统戏剧要面向市场,首先要面对开放,定位于广场群众之中,接受群众的检阅,这样才能达到戏曲的推广和普及,才能让大家走近戏曲艺术,领略其艺术魅力。

如何在传统戏曲文化和群众广场文化之间达到融合,需要从以下几个方面着手:

一、支持和引导传统戏曲文化和广场群众文化融合

当地政府要在政策和市场上扶持,走“政府组织,企业投入,百姓参与”新形式,模式以政策上的支持为戏剧团体提供演出便利。“文化搭台,经济唱戏”,一直以来都是各地以文化活动带动经济发展的一种手段。然而我们在不少地方看到,这类虽然众星云集,载歌载舞,却往往有台无“戏”,没有真正的主角,花钱搭起的大“台”,没能唱出真正的好“戏”。戏剧团体可以在政府、企业的需求下,创作一些贴近企业文化生活,反映现代气息和热点题材的戏曲,以企业赞助的形式在广场冠名演出。企业得到品牌宣传、戏剧得到发展,互利互惠,实现双赢。另外,当地文化部门要定时定点的举行一些戏曲文化活动,争取一些相对稳定的群众观看,推出一些适合广场活动的戏曲演出,吸引观众。如:东莞厚街镇举办的戏剧曲艺比赛和戏剧晚会,就是以企业赞助冠名,收到了不错的效果。

二、经典和创新并举促进传统戏曲文化和广场群众文化融合

有的传统戏曲临的一个主要问题是外地人听不懂和当地年轻人热情不高的事实,这样容易流失观众群,为吸引观众,需要在传统和创新两个方面同时着手,在继承传统剧目优秀传统的基础上,创作一些优秀的新编历史剧,同时更好地创作出现代戏的精品,做到两者的协调统一发展。但是需要注重戏曲创作的文化普适性,注重凸显戏曲当中孕育着的民间文化色彩,以多元化形式把普通群众的心态、趣味、对生活的追求得以传递出来。这样既得到本地群众的欢迎,也能使外地人正真融入进来,参与进去。当然,戏曲的改革是多样式,根据场地、环境等不同因素,插入说唱、舞蹈等新的形式,本地方言要做到字幕与声音匹配,让外来群众理解本地文化,真正达到有机的融合,通过一些新戏让不懂戏曲的人懂戏曲,让不喜欢戏曲的人喜欢戏曲。做到戏曲只要有人看、有人学、也有人做,进入到这样的良性循环,戏曲就有了生命力,就有了发展的潜能。如:东莞的“周六故事”广场活动就是一个成功的例子,活动于每周六在广场定期举办、吸引新老观众。特邀省级戏曲专家加盟,以传统民间曲艺说唱特色,以讽刺社会假恶丑、歌颂真善美的故事为题材,吸取口技、戏曲演唱的艺术之长,寓庄于谐,吸引观众。 这是对传统戏剧曲艺向前发展提供一个很好的借鉴。

三、理论和实践互补推动传统戏曲文化和广场群众文化融合

优秀的文化从来都离不开理论的指导,理论水平的高低往往影响或决定文化水平的优劣,二者相互关联。传统戏曲要想得到全面的发展和进步,也离不开理论工作的支持,只有花大力气,加大基础资金的投入,创办一些戏曲学校和理论刊物,丰富理论人才和理论创作,扩大戏曲的影响,推动戏曲的进步。在实践中,要以理论为指导,大力推广戏曲知识普及,戏曲学校是解决这一问题的最佳措施,不仅能培养大量的理论人才,也能选拔、输出更多的优秀表演人才。戏曲的普及离不开群众的支持和青少年的培养,对一些有经济能力的地方可以从青少年做起,培养青少年对戏曲的热爱,并教授理论和才艺既能,扩大戏曲的影响,真正使文化达到融合,促进进步和发展。如东莞市道窖镇粤曲进校园,开设幼教班,注重培养“小戏迷”为例在进广场进行汇报演出时吸引广大观众,小演员一招一式、有板有眼的演出,得到父母家属支持,观众也愿意看,表演期间主持人还向现场观众讲解了有关粤剧的行当、化妆、戏服、唱做念打、乐器、乐队等小知识,不仅让大家感受到了粤剧艺术的魅力,也增长了群众的艺术见识,所以演出很成功。广东市粤剧发展中心“粤韵金声”在镇街之间交流演出反响强烈。这些实践都受到了很好的效果,是戏曲文化中应该长期坚持的一项基本工作。

四、寓教于乐沟通传统戏曲文化和广场群众文化融合

戏曲是一个面向广大群众的开放大舞台,要想吸引并留住观众,仅仅靠优秀的表演水平和创新是不够的,在文化市场的需求下,更需要文艺工作者和群众直接的参与和交流,真正做到文化的融合。可以适当地选拔一些有一定表演功底的群众参与演出,或现场邀请几名观众表演,充分调动了观众的积极性和参与性,会收到一种意想不到的效果。也可以打破传统的中场休息冷场现象,在期间加入知名演员和观众的零距离接触和互动,或以有奖问答和抽奖等一系列的奖励活动,更能让观众感受戏曲文化的美妙和好处。这就需要群众文化工作者多动脑筋,多想办法,因地制宜,随市场的需求和群众的需要而做出适当的改变和调整。只有真正达到和群众文化的融合,才能得到群众的满意和支持,戏曲作为一种文化的生命力才会更加长久。

传统戏曲文化和广场群众文化的融合不仅能促进当地经济的发展,更能使传统的戏曲得到创新和发展。两者之间的融合,促进了外来人员和当地之间的交流和进步,带来社会的稳定,这是建设和谐社会一个重要文化手段。

参考文献:

戏曲文化论文篇12

在我国,戏曲与诗歌、散文、小说一起并列为我国古代四大文学样式,以其独特的艺术风格,东方化的审美取向和综合众多艺术样式的表现手法成为中国传统文化的标志。自20世纪初期王国维的《宋元戏曲考》开启了古代戏曲文学的研究以来,经过一个多世纪几代学人的努力,《中国戏剧史》《元曲家考略》《南戏拾遗》《古剧说汇》等着作,无论是在剧目整理、作家考辨、戏曲史等基础研究方面,还是在社会学、民俗学、语言学、文化学、艺术发生学等深层研究方面都取得了丰硕的成果,为戏曲研究打下了坚实的基础。《中国戏曲志?云南卷》对云南的戏曲历史以历史性观点作了梳理,列举了云南戏曲史上的重要事件,流行剧种等,是一部较为翔实的对戏曲艺术进行整理的着作;《云南地方戏曲剧种史料汇编》系列丛书按剧种、剧目、音乐、艺人等系统,分别对云南地方戏曲中24个剧种的形成和发展史况以及音乐特色等作了详略得当的介绍;李安志、徐志强等主编的《西南文化史》把云南戏曲史作为其文化史必不可少的一部分,着重介绍了元代昆明水浒戏、明代关索戏、少数民族杂剧作家作品,但该书并未以云南戏曲为主要研究对象;王胜华的《云南民族戏剧论》,从民族文化的自我传习、保护与发展方面做了深入的分析和探讨;此外,尚有对某些具体的剧种,如白剧、傣剧等戏曲作品、流派群体的研究着作、论文等,这些研究成果构成了我们深入研究云南古代戏曲文学的基础,具有重要的参考价值。显然我们从以上对国际国内研究现状的梳理中我们可以看到,大多数学者在研究中更为关注的是作为一种表演艺术的戏曲,从其剧种、剧本、表演及传承等方面有所研究,但忽视了从文学样式的角度探讨其文本文化、文本创作、文本发展历程及其与地方、民族的关联。

讨论分析

从目前来看,在云南古代戏曲文学研究中,研究范围狭窄和文献资料不足这两大问题严重困扰云南戏曲文学研究的深入。尽管我们在整个戏曲研究层面上取得了丰硕的成果,但由于云南地处边陲,相对于发达的中原文化而言,云南的文化则显得封闭和落后,广大研究者在云南戏曲文学研究中很难找到切实可靠的研究资料,缺乏可以示范的研究方法和案例,导致文学研究与民族文化研究处于一种脱节的状态。故而关于云南戏曲文学研究的科学性和实用性亟待提高。所以从长远看,选取云南戏曲文学的地域及民族文化特征为视点,有利于从内涵方面和外延两方面促进云南戏曲文学在云南经济文化建设中趋向能力发展的均衡、公平,促进云南戏曲文学在云南文化建设及教学科研中的实效性。开展“云南古代戏曲文学研究”应以基础理论研究为主,重在对云南古代戏曲孕育、形成、发展的系列问题进行探讨,通过文化和比较的方法,针对云南戏曲文学研究中的缺漏与不足以及云南地处边陲、经济文化相对落后等现实,结合西部大开发及桥头堡建设战略的实施,选取文学研究中地域与民族文化特征为切入点,通过对云南古代戏曲文学的系统研究,解剖各个时期、不同民族的作品,分析云南古代戏曲文学发生的一般现象、基本条件、规律与特点,着重阐释云南戏曲文学的地域及民族文化特征,探索云南戏曲文学发展与经济文化发展的一般性规律,反映云南本土文化的发掘与构建、旅游文化的开发与利用方面的普遍需求、困境与出路,为云南戏曲文学的研究与地方文化建设提供有益的经验,为地方文化教材开发与建设创造有利条件。具体来说应主要关注以下内容:

一是关注云南古代戏曲作家与作品研究。“随着改革开放的推进,经济发展的同时,文化传统的重建越来越受到重视,但这是非常细致的事情,短时间内不容易见成效。”[2]111在云南古代戏曲文学发展中,从公元前3世纪楚人庄蹻率兵入滇“变服,从其俗以长之”开始,直到魏晋南北朝,云南的戏曲艺术活动见诸典籍多是“征巫鬼,好祖盟”的巫术礼仪活动。公元738年,唐册封南诏首领皮罗阁为云南王,唐赐南诏胡部、龟兹音声各一部,794年南诏遣使到长安演奏《夷中歌曲》和《南诏奉圣乐》以及1116年大理国随使艺人到宋朝表演“五花爨弄”,是云南与中原进行戏曲表演艺术活动交流及云南早期戏曲活动的痕迹。此后,在中原戏曲发展的繁盛时期,历史文献中却没有关于云南戏曲活动的记载,只有一些诗句中提到了傩舞和梁王府蓄养的优伶,即便在后期云南戏曲逐渐繁盛并奠定了“滇剧”的地位,但作为文献研究的云南古代戏曲仍然显得十分单薄。因而,作为戏曲文学研究的根本性内容的云南古代戏曲作家与作品研究就显得尤为重要,也只有通过对云南古代戏曲作家与作品的梳理,我们才能进一步厘清戏曲文学发展线索,重建云南古代戏曲文学体系。具体来说要重视对云南戏曲文学的历史沿革及发展变化分析,重视对云南古代戏曲作家梳理与分析,重视云南古代戏曲作品与同时期中原文化的渊源及比对,重视对云南古代戏曲不同剧种作品的归纳与整理及其深入分析。

二是关注云南古代戏曲文学的地域文化特征研究。“在全球化背景中区域文化产业只有以本民族的、本土的 、具有鲜明的文化特色的东西才能吸引世界注意并且推向全球。”[3]33在云南古代戏曲文学的发展历程中,从公元前3世纪开始到1382年明朝平定云南后,军队及大量移民进入云南,加之在云南大规模开矿后带来的经济繁荣,各种戏曲声腔也纷纷传入。清初,一方面省外各种声腔、戏班继续进入云南;另一方面,云南的戏班和艺人刘二官等也出外演出,出现了着名的祥泰班,雷家班等,他们熔合石牌、楚腔、秦腔等声腔表演艺术并使之地方化,形成了滇剧三大声腔中襄阳、二簧两种,至此之后云南戏曲文学得到逐步丰富,为“滇剧”的形成繁荣奠定基础。可以说,每一种文化艺术都是植根于一定的地域环境中,都具有地方性特征。云南古代戏曲文学在发展过程中既有对外来戏曲艺术的接受也有对地方文化传统的继承。因而,研究云南古代戏曲文学就不能忽视对其植根的地域文化特征的研究。具体来说要关注对云南古代戏曲文学地域分类的调查与分析、关注对云南古代戏曲文学地域性特征分析、关注云南古代戏曲剧种的空间分布、关注外来文化对本地文化影响的地区、时间差异、关注对云南古代戏曲文学地域性特征的现代启示的研究。

三是关注云南古代戏曲文学的民族文化特征研究。云南拥有丰富的少数民族文化资源,这也是云南这一区域范围内最为传统、最为有地域特色的地方。在云南古代戏曲文学发展历程中,正如民间的社火观灯活动渐趋与云南民族民间原有的“祭土主”“祭本主”风俗融合而成为祭祀性的花灯歌舞活动并演出《瞎子观灯》《包二回门》等剧目一样,地方原生性的民族民间传统祭祀仪式、节日礼仪、民族歌舞等在一定程度上与云南古代戏曲走向了融合。特别是在康熙道光年间,出现了一批“民家曲以民家语为之”、“静夜华灯演苗戏”的白剧、苗剧等少数民族戏曲表演样式;以“哎咿呀”腔流传的壮剧;把《封神演义》译成傣语演出的傣剧;从语言到音乐等都彝族化的彝剧花灯《打花鼓》等,标志着白剧、苗戏等少数民族戏曲的出现。到咸丰同治年间,更有张铭斋等在杜文秀帅府演出了《二进宫》《绝缨会》《取高平》,这三部剧在滇剧中分属“胡琴”“襄阳”“丝弦”三个声腔的剧目,这既说明滇剧声腔的成熟,也说明云南民族文化与戏曲文学发展的结盟。我们始终坚信“民族艺术是民族文化的反映,深受民族文化的浸染,作为一种符号它表现了民族文化的内涵。因此,要了解每个民族的艺术,首先就要了解它的文化。”[4]13故而,探索云南戏曲文学发展与云南民族文化建设、旅游文化开发与利用方面的普遍需求、困境与出路,必须深入挖掘置身民族文化海洋的云南戏曲文学的民族文化特征,特别是要加强对云南古代少数民族戏曲文学作品的分类与梳理、少数民族戏曲文学对主流文学的继承与发展、少数民族戏曲文学作家的身份认同及创作研究、对云南古代戏曲文学的民族性特征分析、对云南古代戏曲文学民族性特征现代启示的讨论。