戏曲艺术论文篇1

目前高校大多数学生喜欢流行歌曲、摇滚乐等，有些对西方音乐也颇有兴趣，然而对中国音乐却提不起兴趣特别是对我国戏曲艺术知之更少。不知道“徽班进京”、“四大名旦”、“四大须生”是什么，对千百年传唱不衰的戏曲剧目与代表人物、中国的戏剧创作大师缺乏了解。随着社会的进步和我国对外开放程度的提高，人们对教育的认识也在提高，越来越认识到了发达国家所重视的通才教育的重要性。许多国家以立法或者国家计划的形式把戏曲在整个教育中的地位规范化，而我国这种现状与当前艺术教育的要求极不吻合，要改变这一状况，必须下大力气来抓。

戏曲走进高校艺术教育的课堂是艺术教育改革发展的必然。通过戏曲艺术教育，使学生认识、掌握戏曲艺术的特点和规律，扬长避短，发扬光大，使更多学生知道我们的国家是拥有丰富文化遗产的文明古国。在这些遗产中，戏曲则是独具风貌的重要艺术形式。要让学生知道，这里有令人拍案叫绝的表演，有长久传唱不衰的唱段，还有传播范围极广的民间传说。这些必将激起学生对中国戏曲文化的兴趣，激发他们的民族自信心与自豪感。因此，为弘扬民族文化，振奋民族精神，对高校学生进行戏曲艺术教育是素质教育的需要。

二、戏曲艺术教育是培养学生鉴赏能力和才能的重要途径

戏曲艺术论文篇2

作者简介：王舒，鞍山市演艺集团戏曲剧院，辽宁鞍山，114000

中国戏曲表演不同于一般的舞台表演，它融合了我国传统文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等内容，对表演者的要求非常高，需要表演者根据不同的人物形象和情景来做出不同的表演，充分展现出戏曲中人物的各种形象，展现戏曲的魅力，把戏曲文化发扬光大。

一、中国戏曲综合性的表演特点与审视

中国戏曲综合唱念打坐舞蹈杂技于一体，演员在实际的表演中要具有非常高的表演功底。比如说演员的形体基本功，在舞台表演的时候如果这些功夫不到家，那么舞台上演员的形体、走路的姿态、舞蹈的形态等都会影响到表演的效果。基本功不扎实，舞台表演时人物的动作就没有办法去模仿和演绎，表演起来则会非常吃力难受，而整个舞蹈的质量将会受到影响。又比如说演员的唱功，戏曲表演要求演员的唱功要非常到位，熟悉曲谱旋律、节奏快慢、音质等。中国戏曲在其长期发展的过程中，已经形成起独特的表演艺术形式，如果演员在表演的过程中能够有效的将这些表演艺术运用自如，则能够给观众带来美的享受，让观众身临其境产生共鸣。实际中，戏曲表演中的动作是源于生活的，但是又不同于生活，这样演员就必须运用戏曲表演的方式来演绎生活中的喜怒哀乐，将动作、道白、语调、道具、脸谱等充分结合，通过艺术加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，赋予人物更多的生命力，让观众能够更多的感受到人物情感的变化，让人物更加鲜活，将戏曲的艺术美展示给观众。因此，中国戏曲综合性的表演特点需要演员具备非常高超的综合表演艺术的能力，才能够有效的将人物活灵活现的表现出来，才能够将戏曲的魅力完美的展现出来。实践中，演员的这些综合性的艺术表演能力并非一蹴而就的，需要长期的磨练和积累，在表演实践中不断的去琢磨人物的性格和心理特点，并将表演技巧恰当的运用到人物表现中，才能够有效的提高表演的效果。

二、中国戏曲表演艺术的程式化的特点与审视

中国戏曲表演艺术除了具有综合性的特点外，它的人物表现程式化要求也是非常高的。戏曲表演主要是通过歌舞的形式来表现生活，让生活富有艺术性，体会戏曲表演的特色。如戏曲人常说的：戏不离技，技不离戏，艺中有技，技中有艺。而戏曲本身是中国特色艺术瑰宝，是人们长期生活的总结，扎根于人们生活，具有非常丰富的群众基础。如此看来，程式化后的戏曲形式对演员的要求更高了，只有正确掌握表演技巧并准确发挥的演员，才能够将戏曲的魅力表现出来。戏曲的表演要贴近生活，才能够获得生存和发展的空间，也才能够得到传承。我国的戏曲在实际生活中，因为融入了当地的民族特色，体现当地人民的生活习惯和性格，实践中根据不同的地方特色分为：河南豫剧、河北梆子、秦腔、黄梅戏等等。所以，演员的戏曲表演离不开生活实践，要通过戏曲故事表演来展现生活的各方面，通过程式化的方式，将不同风格的戏曲通过唱念打坐等的技巧表现出来。戏曲表演艺术除了是演员根据曲本进行表演以外，更多的要体现演员的活性。演员在表演的过程中，根据程式化的方式，将戏曲表演艺术施展得淋漓尽致外，还要向观众释放出自身对戏曲艺术的热情，不仅让自己本身融入到戏曲人物中，更需要表演者将自身对戏曲表演的热情充分表现出来，使人物形象更加丰满，贴近生活，最终实现戏曲表演艺术的创新，丰富戏曲的表演方式和戏曲文化，促进戏曲文化的传播。

三、戏曲表演形式与内心情感相结合的特点与审视

任何的舞台表演都需要表演者将动作表演和内心情感相结合，否则艺术将失去生命，这对于中国戏曲表演艺术也不例外。实践中，戏曲表演者如何把握人物的情感，如何向观众传统人物所要表达的感情，这样就要求表演者除了要具有专业的表演技能以为，还要善于体验生活，拥有丰富的内心情感。因为虽然说所有的舞台表演都必须结合表演者的内心情感，但是戏曲表演又不同于一般的舞台表演，戏曲表演中，表演者的每一个动作都具有非常强的目的性，单纯从传达戏曲内容表演讲，这些专业的表演方式已经足够，但是如何有效的将表演者自身的内心情感融入到这些表演方式中，实现动作的表演和内心情感的完美结合，严格控制表演的节奏，使得戏曲表演更具活性。可以说戏曲是有灵魂的，而戏曲表演方式与表演者内心情感相结合，两者融合的境界越高，则戏曲表演的愈完美。同时，表演者通过自己的方式将戏曲人物内心的跌宕起伏表演出来，获得观众的共鸣，能够有效的提高戏曲表演的艺术性。结语中国戏曲是我国劳动人民长期生活实践的总结，其体现了我国不同地区劳动人民的性格和生活习惯。而戏曲表演艺术则是通过不同的表演形式将生活化的故事通过戏曲艺术的形式表现出来，这需要表演者在不断生活工作实践中学习和积累表演技能，不断的丰富自身的思想感情、生活感悟，将对生活和工作的热情、感情与表演技能完美的结合，促进戏曲表演艺术的创新，为中国戏曲表演艺术的发展提供更广阔的舞台。

【参考文献】

戏曲艺术论文篇3

京剧“男旦”是历史的产物。历史上，导致这种并非常态的“男扮女”现象的原因之一，当跟旧时代禁止女演员登台的封建道德律令有关。京剧崛起在200多年前，尽管女伶演戏在元明舞台上曾一度活跃（尤其是元代），但到了清代，随着礼教意识的强化，由于统治者明令禁止女子演戏、禁止蓄养家班，京城等地梨园竟成为清一色男演员的天下。从康熙开始，几乎每朝每代都有禁令，甚至连女子看戏也严加禁止。在此背景下，早期京剧界“全男班”盛行，从编剧、演员到乐师、化妆师，台前幕后，各色人等无不由男性担当，而剧中人物无论男女老幼，也均由男子来扮演，至于女人则被排斥在这艺术的大门之外。标志京剧诞生的四大徽班北上之前，走红京城舞台上的有乾隆年间二上北京、一下扬州的川籍秦腔花旦魏长生，他就是以男扮女的艺术驰誉遐迩。即便是第一个进京献艺的三庆徽班，其领班人高朗亭也是以旦行擅名当时。在此男人主宰的天下，当然拒收女弟子也不用女艺人。及至后来，即使是在风气渐开、坤角初起时期，女演员登台仍难免遭受冷眼，如《六十年京剧见闻》所述：“从前京剧演员只有男性没有女性，这就是男扮女的由来。光绪中叶有了女演员，但受到歧视，被称为髦儿戏。进不了大班，男角称为名伶，女角则以坤角呼之，以示区别。一方面是受重男轻女封建旧观念的支配，另一方面则是因为坤角的艺术难与男性名角比拟，大都演些减头去尾的唱工戏。”（2）既然如此，从社会学角度说“男扮女”或“男旦”这表演艺术在京剧舞台上自诞生起就跟性别歧视的封建社会土壤有着不解之结，想必无人异议。

作为历史的产物，戏曲表演中演员与角色性别错位式的“男旦”，不可避免地要受到权力话语染指。“四大名旦”标志着近世京剧舞台上旦行艺术的发达走红，而梅、程、荀、尚没有一个不是以七尺男儿身饰演俏美女子的高超技艺赢得海内外观众赞誉。但无可辩驳的是，男旦作为封建文化背景下生长出的一种奇特社会现象，分明又透露出跑江湖的戏曲艺人社会地位低下的现实（尤其是饰演女角的艺人），透露出陈腐的封建制度压抑、禁锢、剥夺女性参与公共活动权利的事实，其骨子里深藏着封建男权中心社会对女性（女色）既渴望又拒斥、既赞美又诅咒的矛盾心理。明明是女角，为什么偏偏要让男子而不准女性来演？男扮女行当千古不衰的背面，反照出男尊女卑社会反对女子抛头露面粉墨登场的道德企图。不妨说，是发达的舞台技艺搅和着病态的文化基因铸就了男旦艺术。唯此，对之的评价便成为近百年中国文化史上众说不休的话题。尽管京剧男扮女艺术是随着封建道德律令下女演员退下舞台而发达起来的，但梨园演艺史上，男旦的确由来已久（如宋元戏剧中便有“净扮姑儿”、“外扮老夫人”等，旦角由男子扮演的描写在明代小说中也屡见），昔有戏曲联语即云：“男无假，女无真，为何无人嫌假；你不来，我不怪，怎么不请自来。”这“女无真”，就指的是男扮女表演。因此，鲁迅才说“我们中国最伟大最永久的艺术是男人扮女人”。当年，新文化运动的激越战将鲁迅对京剧舞台上男扮女式表演艺术不以为然的重要原因之一，有很大程度就是出于对禁锢人性尤其是女性的封建制度的痛恨。他的《略论梅兰芳及其它》等文，与其说是在把批评矛头对准作为个人的梅兰芳，倒不如说是在抨击一种自病态化历史土壤产生的病态化社会现象，作者的立足点是在社会学而非艺术学。惟因男旦产生的根底里含有这种病态的社会学基因，直到今天，仍有言辞激烈者拿它和东南亚的“人妖秀”并提，视其为“变异人性”的艺术而主张让其消亡。

男性中心话语对旦行艺术的染指是多方面的。有看戏经验者皆知，旦角儿上台，腰肢要柔，步态要碎，走起路来“风摆柳”、“扭麻花”才风情万般招人爱怜。仔细想来，如此柔弱的步态身段，总不免跟过去时代步履蹒跚姿态扭捏的缠足女子的“三寸金莲”相关。读元明清剧作，常常可见剧中男子对女子缠足的由衷赞美乃至肉麻依恋，这当然不会不投射到旦行表演中。梨园行话有道：生角要俊要帅，旦角要柔要媚。媚是一种动态美，旦角要怎样动才媚才美呢？以川剧为例，据前辈艺人讲，得让旦角的步态身段随着锣鼓点子“zhuai”（或“zuai”，四川话中翘舌音和平舌音往往混淆）起来。“‘zhuai’是一种四川土话，艺人手抄本上往往写成‘’，也就是对旦角活泼、轻盈以至轻佻的舞步的俗称。”（3）巴蜀方言中这个由“小足”（上“小”下“足”）组合的“”字，形象地道出了旦角表演语汇深处隐藏的性别文化密码。以摧残女性肉体为代价的缠足，是旧时代女子能否成为男权社会“被看”对象的基本条件，作为病态化的性审美目标，它为男子提供着夺魄般的性刺激和性心理满足。把“”作为戏曲女角行当的技艺追求和审美标准之一，正是由男权主位语境所造就的并顺应着男对女的那种心理期待。至于梨园中为旦角表演专用的踩跷，就更是女子缠足陋俗在舞台上最直接也最写实的体现，那捆缚在演员脚下的“跷”，其造型即是一双活灵活现的“三寸金莲”（当然，从纯技术层面看，男旦踩跷也为的是将男子的一双天然大足遮掩起来）。旦角踩跷，在旧时又直观地称作“装小脚”，其在本土戏曲表演史上尽管并非像有人说的起自魏长生，但恰恰是“自魏三擅名之后，无不以小脚登场，脚挑目动，在在关情”（《燕兰小谱》卷三），以致“京伶装小脚，巧绝天下”（《金台残泪记》卷二），八方效仿。从性别研究视角看，有如缠足，旦角踩跷无疑为满足男权化的“看”提供着更充分的性审美对象（须知，当年魏长生就是借踩跷来助长其表演之色情意味的）。既然如此，这象模象样地“装小脚”的“踩跷”，在上个世纪初新文化运动中也就难免被目为封建尤物而痛加鞭挞；新中国建立后，随着女子缠足陋习被彻底废除，其在全社会“破四旧”浪潮中就更是不可逃避地被赶下了戏曲舞台。

（二）

诚然，从社会学角度看，京剧“男旦”的产生有其无法否认的历史局限性，但作为梨园艺术，它从古到今活跃在舞台上，又自有其不可忽视的艺术学依据。百年回眸，从“五四”到今天，尽管经历了种种风风雨雨，戏曲舞台上旦角依然在“”（zhuai），男旦艺术还是那么风光，甚至绝迹已久的跷功也重现在改革开放后的梨园中并赢得观众喝彩。上个世纪90年代被文化部列为传统剧目改编的优秀成果之一的新编目连传奇《刘氏四娘》（川剧）中，便有以鬼狐旦应工的女主角刘氏踩跷的精彩表演。2004年刚刚拉开帷幕，就有消息传来：正月十四、十五两天，武汉京剧院根据冯骥才同名小说改编的大幕戏《三寸金莲》在武汉剧院上演，而“跷功”正是该剧招引舆论和观众的一大卖点……

对此现象，我们应该作何看待和评价呢？不可否认，男权中心的封建主义文化留在戏曲躯体上的烙印甚深，作为社会形态的封建时代虽已一去不复返，但其残留的阴影在意识形态领域还不能一下子彻底扫除，对之进行学术清算，在今人乃是必然。但是，又须指出，从学术研究出发剖析旦行艺术深处的性别文化密码，绝对不是说今天的作戏者或演戏者沿用此手段塑造人物展现技艺就怀有什么不健康的性别意识。事实上，此乃历史的积淀，从发生学意义上可以指认隐藏其中的性别歧视基因，但它跟后世借此程序化手段进行创作和表演的作家、艺术家并无瓜葛。如旦角踩跷虽源于摹仿“三寸金莲”，可它偏偏在舞台上发展出一种无可取代的高难度技巧之美，而后世演员向台下观众展示踩跷技巧时，或者说后世观众津津有味地欣赏台上演员的跷功时，绝不能说他们就怀有封建士大夫那种“恋足癖”似的病态赏玩心理。同理，一旦社会背景转换，随着性别歧视色彩淡化和技巧审美特征突出，男旦作为一种假定性的“性别反串”艺术也就自有某种存在的合理性。如今，人们感兴趣的乃是舞台技艺，使他们沉醉其中的也只是透过这种舞台表演展示出来的演员功夫，而对其背后隐藏的文化密码并无所知也不必知晓。当年，辛亥革命后，不少持见激烈者视踩跷为封建文化残余，主张应同缠足一样废弃，这固然不错，但他们又忽略了，跷功起自缠足但并不等于缠足，其作为程序化的舞台表演技艺更多凝结着的还是一辈又一辈艺术家的心血和经验，对后者我们没有理由轻视甚至抛弃。今有社会学研究者主张分别从跷的“技术功能”和“象征功能”这不同层面来认识其功过是非（4），倒是不失公允之见。事实上，对“男旦”、“踩跷”以及诸如此类现象，我们都应分别从技巧审美角度和性别审美角度作一分为二的辩证分析，既不因其艺术学价值就回避其社会学病根，也不因其社会学病根就否认其艺术学价值。从畸形的文化生发出非凡的技艺，乃是奇特的“蚌病成珠”现象，其在世界戏剧史上并非仅此一二例，识其糟粕不等于就弃其精华，因噎废食、连孩子同洗澡水一块儿泼掉是绝对不可取的。

当年，曾有人问梅兰芳先生，京剧男旦是不是封建时代的产物？后者仅仅回答了四个字：“这是艺术。”梅先生的回答耐人寻味。的确，“男旦”是艺术，对之我们必须有立足艺术学的审视和理解。这里，有两点务必明确。首先，“艺术并不要求把它的作品当成现实”，在写意文化土壤上生长起来的中国戏曲，就更是如此。譬如戏曲舞台上的一桌二椅，借符号学的说法，其作为孤立的“能指”什么也不是，但随着剧中人出场，在表演者的唱做念舞中被赋予规定情景中的“所指”，时而是桥，时而是山，魔术般地变幻出审美时空的气象万千。同一舞台，可以是山是水，也可以是天是地；可为春夏秋冬，也可为风霜雨雪；挥手间已历百岁千载，投足处又越千山万水；既可作陈妙常追赶潘生的秋江，又可作苏小妹三难新郎的洞房……但这一切，都是在演员虚拟化的表演动作中“暗示”给观众的。没有实物性的对象，只有虚拟化的表演，但观众丝毫也不觉得有何不妥，因为戏曲是艺术，而艺术是假定性的。中华戏曲尤其看重舞台时空的心理化写意化，把时空营造依托于演员拟象写意的虚拟化表演，并不刻意追求独立于人物表演之外的自然环境写实，离开表演者的唱做念打，舞台上就只剩下一块仅有长、宽、高空间三维却没有任何审美意义的空白场地。戏曲舞台上，时空环境是随着剧中人物的活动不断变化的，让时空流动服从于人物表演需要并通过后者获得具体规定性，景随人走，境随情迁，戏曲演员常常讲要“带戏出场”，便道出个中奥妙。舞台时空处理如此，人物扮演也是这样。京剧“四大名旦”个个是现实生活中的须眉男儿，一旦他们走上舞台，其精彩的表演呈现在观众眼前的就只有“扮女”的艺术。正如观赏传统目连戏中《会缘桥》一折的观众不会去斤斤计较地追究那舞台上设置的是桥还是桌一样，他们也不会去莫名其妙地责问这女角戏中的扮演者是女还是男。换言之，他们明明知道台上道具是桌，但就是要看作戏中的桥；他们明明晓得台上演员是男，但就是要视为戏中的女，因为这是规定情境中由演员和观众之间老早就搭好的审美默契使然。既然“虚戈为戏”，归根结底，以男扮女的“男旦”艺术符合戏曲假定性原则。

此外，还须看到，艺术作为人类精神的花朵，起自人类对自然物的不满足，它是体现着人类能动创造意志的产物。以男扮女的“男旦”技艺，恰恰在某种程度上透露出人类渴望超越自然局限而走向创造自由的内心愿望，因而得人赞赏。当年，名列川剧“四大名旦”之一的薛艳秋，就是男扮女角，擅长跷功，而且他脚上的跷鞋乃是铜跷鞋，可见其功夫已臻上乘，“他在宜宾演出《情探》中的焦桂英，因穿着铜跷，一停一步，完全脱去男性体态。”（5）令人惊叹。相对于以女演女出自本色的“坤旦”，以男演女的“乾旦”（男旦）首先就多了一道克服生理性别差异的难关，显然不是件容易的事。正如梅派传人自述学艺经历所言：“那是一个非常艰苦的学习过程。我很清楚，男人演女人比女人演女人要困难得多，要辛苦十倍。比如发音的部位，女人的假声，也就是我们通常所说的小嗓，与她的真声相差就不大。而男生的假声，与他的真声相差得很明显。乾旦的说话与演唱完全像两个人，可见差距之大。”（6）差距越大，突破越难，创造的乐趣也越多。真正的艺术，上乘的艺术，总是要在不可能中寻可能，有限中求无限，束缚中争自由。不断克服困难、不断超越局限的过程，也就是人的创造意志和能动作用不断显现的过程，此乃一块硬币的两面。况且，“男旦演员和后来的坤旦相比，毕竟也有长处。首先作为一种歌唱艺术，男旦底气充足，尤其把唱腔从舞台演出中‘抽出来’细细品味的时候。其次，男旦的艺术生命长久，坤旦一过三十岁就差了。再次，男旦与男性小生做戏时，会在体现‘性’关系的地方敢做又会做，就容易达到美的极致；相反，坤旦和男性小生做戏做到这里，双方难免拘谨。”（7）就此而言，要说性别反串式的男旦仅仅是“扭曲人性”的艺术而绝无存在价值恐怕很难，因为从正面看，那发达得近乎完美的表演技巧中分明还凝聚着一代代艺术家努力挣脱生理局限而不懈创造的精神，这种创造精神我想是任何艺术都永远需要的。诚然，从客观环境看，“乾旦”的出现有其不可讳言的社会学病因；但是，从主观意志看，其形成和发展又很难说跟艺术的美学本质和人类的创造天性无关。

（三）

立足文化人类学，对“男旦”存在的合法性，还可以深入原型（archetype）层面去加以探讨。在我看来，无论“男演女”还是“女演男”，实质上都在阴阳相兼、刚柔相济的审美追求中或多或少体现出“双性同体”的原型。作为基于原始思维的文化原型，“双性同体”在人类历史上起源古老又影响深远，并且随人类文明演进不断显影在东西方文学艺术中。该原型具有跨民族和跨地域的共通性，尤其在世界诸多民族神话传说中得到鲜明体现，“古代人通常将神圣者描绘为两性兼体的即它既是男的又是女的。……事实上，两性兼体是古代人表示全体、力量以及独立自存的普遍公式。人们似乎觉得，神圣性或神性如果要具备终极力量和最高存在的意义，它就必须是两性兼体的。”（8）

从字面上看，“双性同体”（androgyny）又称“雌雄兼体”（hermaphroditism），本是生物学概念，一般用来表述自然界的植物雌雄同株或现实中某些罕见的生理畸形者如阴阳人。当此概念越出生物学接口而被引入人类社会意识领域后，便获得一种文化意义上整合两性力量的超性别的精神内涵。从性别文化研究视角去识读，在原型层面上不难发现，那是旨在从性别合一的叙事中突出一种超性别的非凡力量。这力量，不仅仅属于“阴”（女性）也不仅仅属于“阳”（男性），而是从“阴”、“阳”的团结合力中诞生，它在超常态叙事中往往表现出某种非凡的力量和品格，因而多被作家、艺术家运用在塑造非凡角色、超常人物尤其是正面英雄身上。“双性同体”总是象征着一种超凡的神性和神力，其能量既来自“阴”又来自“阳”，其力度既胜过单“阴”又胜过单“阳”，它是来自两大性别世界的力量的整合与升华，所以它在理论上是不可战胜又战无不胜的。文化人类学研究证明，这种原始的整一乃是人类发展史上一种相当古老的群体观念，究其心理发生，应源于人类渴望从两性互补中达到强壮有力的内心祈愿，并且有着跟人类自身一样悠远的来历。“双性同体”原型在东方戏曲中有直接体现，如集净角式阳刚和旦角式阴柔于一体而具有明显的双性文化特征的“女花脸”。梨园中习称此类脸谱为“阴阳脸”，譬如川剧《凤凰村》、粤剧《棋盘大会》、莆仙戏《齐王点将》以及闽西汉剧中的钟无盐，还有草台昆《取金刀》中的杨七娘、甘肃秦腔中的穆桂英，其脸谱描绘皆作半净半旦处理。川剧舞台上，《白蛇传》中时而现女身时而现男身的青蛇（生、旦同体）也是同类例证。（9）由此来看以男（阳）扮女（阴）的“男旦”艺术，其无疑当属该原型意识的体现之一。

作为古老的原型，“双性同体”体现着人类集体无意识（collectiveunconscious），具有强大的文化辐射力。从心理分析角度看，美籍德裔学者弗洛姆指出：“男性与女性之间截然相反的原则也存在于每一男子和每一女子之中。正像在生理上，每一男子和女子都具有相反的性激素一样，它们在心理上也是两性的。他们自身带有接受和渗入的本性、肉体和精神的性能。男子──女子也是如此──只有在他的女性和男性的两极融合中才能找到其自身的融合。”（10）原型又称原始意象（primordialimage），在集体无意识研究方面贡献卓著的精神分析学家荣格的理论认为，每个人的潜意识（集体无意识）里都存在一种异性的原始意象，该原始意象可能成为一种起均衡作用的灵感来源和获得对异性了解的知识来源，也就是说，它们分别给男女双方提供着同异往的参照系。每个男子身上都存在着潜意识的女性倾向即“阿尼玛”（anima），每个女性身上都存在着潜意识的男性倾向即“阿尼姆斯”（animus），犹如其它原型意象，二者是从物种的原始历史中产生的，具有人类学的普遍意义。“不管是在男性还是在女性身上，都伏居着一个异性形象，从生物学的角度来说，仅仅是因为有更多的男性基因才使局面向男性的一方发展。”（11）反之亦然。如此说来，人人天生都有双性基因，只因“阿尼玛”和“阿尼姆斯”的主次强弱不同，才有了现实中男人、女人之别。以研究中国古代性文化著名的荷兰汉学家高罗佩在谈到太极图时也说：“我相信中国人很早就已意识到这个图隐含的原理：即每个男人都具有或显或隐的女性成份，而每个女人也都具备或隐或显的男性成分”（12）。荣格等人的理论在文化意义上给我们启示多多，它有助于我们超越性别偏见去全面认识人及人类社会的发展。既然男性精神中含女性特征而女性精神中含男性特征，要顺应此状况，就须使两性都认识到他们各自都本然地具有对方的特点，而这种认识恰恰有助于更全面和更富于创造性的个人产生。即是说，一旦着眼于“人”或“人类”的整体概念，两性互补，生态平衡，才能发展出完整的人格及人类社会。惟其如此，该理论在呼吁建立两性平等互补的“伙伴关系”社会的西方女权学者那里也得到共鸣。（13）

这种两极融合，意义重大，用弗洛姆的话说乃是“一切创造力的基础”。东西方文学艺术中集男、女性别特征于一体的种种事例，其原型喻指在深层意义上正与此相沟通。这种超性别的双性观念，对我们来说并非全然陌生，中国文化史上起源古老的“阴阳和合”学说就与之不谋而合。“易有太极，是生两仪”（《周易·系辞上》），“阴阳者，二仪也”（王夫之《周易外传·说卦传》）。作为华夏上古文明的结晶，“《易》以道阴阳”（《庄子》），阴、阳既相互对立又相互依存，既相互区别又相互渗透，二者是对立统一，“一阴一阳之谓道”（《周易》），“阴阳和合而万物生”（《淮南子》），此乃华夏阴阳学说的核心所在。从原始生殖文化语义上看，阴阳和合，孵养人类生命，化育宇宙万物，它是生命之本体和生命之源泉，具有无比强大、崇高、神圣的品格。古老的“太极图”作为具有宇宙生成论意义的东方文化符号，虽以头尾相追迎让有致的黑、白二鱼组成，却偏让黑鱼头部点以白眼而白鱼头部点以黑眼，分明又传达出你中有我、我中有你的阴阳合体意味。惟此，明清之际的思想家王夫之说：“太极者乾坤之合撰”，气虽有乾、坤之分，但二者不能孤立地存在，它们总是相互包涵并结合成统一体存在，“是故乾纯阳而非无阴，乾有太极也；坤纯阴而非无阳，坤有太极也。”（《周易外传·系辞上》）阴、阳携手合作方能超凡入圣、强大有力，这是传统阴阳学说的精髓所在，所以，中国艺术总是以刚柔相济为上乘境界。正如有人指出，京剧名家杜近芳“说她在跟梅兰芳先生学戏的时候，必须是先把自己从女的变成男的，表演时再把自己变成女的，这很值得我们从发声、技巧和对女性的观察三个方面进行思考，尤其是对乾旦更有特殊的意义”（14）。以刚性男儿扮柔性女子的“乾旦”或“男旦”，当然也是在这种阴与阳、刚与柔的磨合中成就其艺术的，因此我们有理由说它跟兼容双性的古老原型有着深层次的瓜葛。

（四）

“男旦”招人不悦，除了上述病态基因以及人们对其存在的合理性一面认识不足外，还有没有其它原因呢？有。从接受心态看，这就是以男尊女卑为底蕴的传统性别观念对社会意识的深度制约。按照数千年男性本位社会的文化预设，女性是弱者，是第二性，是次等公民；男性是强者，是第一性，是首等公民。在此观念支配下，任何事物，任何理论体系，任何文化形态，只要一跟女性沾边，就有贬值、降格、掉价的危险，就有被视为“另类”而遭到主流排斥的危险；相反，某种东西一旦跟男性挂钩，就有可能成为增值、升格、提价的对象。现实生活中，有阳刚气的女子往往被看作“女强人”、“女英雄”，受到社会褒扬；带阴柔气的男子则难免被视为“娘娘腔”、“变态者”，遭到世人唾弃。

如此性别观念，当然也会反映在戏曲当中。三国故事中的“六出祁山”，家喻户晓。五丈原，魏、蜀两军对阵，相持不下。狡猾的司马懿按兵不动，诸葛亮粮草不够难于久撑，形势日见危急。聪明的蜀汉丞相终于想出一个激将妙法，他派人给司马懿送去一套妇女穿戴的凤冠霞帔和一道战表，试图激怒对方。战表曰：是大将，就堂堂正正领兵出战，决一胜负；是女人，就穿戴上这风冠霞帔，缩在营中……这段故事，后来被搬演在京剧《胭粉记》里，为戏曲观众所熟悉。故事结局如何并不重要，让我们感兴趣的倒是这奇特的“诸葛妙计”。孔明先生用来对付司马懿的这种手段在今人看来如同儿戏，可在那个男尊女卑社会的道德观念中却是不得了的事情。既然“女人”被权力话语定位为跟“小人”为伍之流（儒门向有“唯女子与小人难养”一说），让男着女装，也就是让男效女态，这绝对是七尺男儿堂堂大丈夫很难容忍得下的奇耻大辱。同类例子，在旧时本土乡村社会民俗中也能见到，是作为对肇事男子的惩罚手段使用的。乡里社会的民俗中，涉及乡村管理的惯制之一是“村制裁”，这是针对村内成员的惩罚事务，其形式多种多样，如罚钱、示众、烧屋、没收、赶出村寨等等，如民俗学家乌丙安指出，“满族17世纪的部落制裁有用锅底黑灰抹脸示众，男穿女服示众，‘划地为牢’（罚站示众）等习惯刑法。”（15）这里，“女服”依然是被作为羞辱符号使用的，本质上跟以上“诸葛妙计”并无不同。从民俗和戏曲的例子不难看出，原本并不包含什么感彩和评判意味的“女服”，恰恰由于男性中心社会里男尊女卑意识的强势渗透，才变成了一种可以用来使当事人脸面扫地的武器或工具。对其中蕴含的性别文化密码，我们不可不反思。

放宽眼界来看，上述现象在整个戏曲艺术中绝非是孤立的。此前，笔者分析过戏曲中转易性别的身段表演，发现男扮女式的“女身法”往往出现在喜剧里，女扮男式的“男身法”则总是亮相于正剧，其中显然包含着基于性别意识的道德评价。即是说，让男扮女装或男作女态，其运用在舞台上往往具有喜剧色彩，意味着某种非肯定性的道德和审美评价，这从京剧《胭粉记》中的“诸葛妙计”以及川剧《做文章》里不学无术的纨绔子弟无聊时学女人步作女人态的表演可以窥豹。那么，让女作男态或女扮男装，其出现在戏曲作品里又情况如何呢？看看迄今犹被再三搬上影视屏幕的《孟丽君》、《木兰从军》之类描写女扮男装女子建功立业的故事，当不难明白是怎么回事。这些表现女性不甘雌伏不甘压抑的精神呐喊之作，古往今来脍炙人口，是梨园作者和广大观众共同感兴趣的、明显体现出肯定性乃至歌颂性评价的正面题材。拿“女扮男”和“男扮女”作对比，二者异同很容易看出来：首先，从人物形象看，“女扮男”往往受到社会承认和礼赞而且人物也多以正面形象定位（如沙场立功的英雄花木兰、金榜题名的才女孟丽君等），“男扮女”总是遭到非议、嘲笑、否弃，其人物不是以喜剧形象就是以反面形象出之（如《做文章》中学“女子身法”的公子哥儿）；其次，从人物处境看，“女扮男”故事中女子易性乔装多是出自主动（如木兰姑娘为尽孝道主动提出替父从军，从头到尾她都心甘情愿无有怨言），“男扮女装”题材中男子易性乔装多处于被动（如敌方送给司马懿的女装，绝对不会是他想要的）……

由此对比，一个常常被世人忽略却又十分重要的性别文化事实便呈现在我们面前：无论在现实生活中还是在戏曲作品里，“男扮女”和“女扮男”在世人的接受意识中之所以成为两种意味相反的塑造和评判人物手段，根底里还是基于人类历史上那种古老又传统的性别观念──男主女从、男强女弱、男尊女卑、男贵女贱。男扮女装是尊向卑低就，当然用于否定性对象或表达否定性评价；女扮男装是卑向尊看齐，自然用于肯定性对象或表达肯定性评价。（多年来世人对男扮女的“男旦”表演心存反感，仅仅视其为“扭曲人性”，难道说丝毫未受这种思维定势的影响吗？）看看，同样性质（性别越位或错位）的现象，却得到截然对立的价值评判，让人不能不感到奇怪，也不能不引起警惕和反思。我想，作为学术研究者，我们应当保持头脑清醒和立场公正，大可不必受此观念影响戴着有色眼镜而“谈女色变”。今天，当我们讨论京剧“男旦”艺术以及诸如此类文化现象时，还是努力跳出这种性别观念旧窠，少受如此这般惯性思维的束缚为好。

注释：

（1）关于笔者所作这项研究，请参阅廖明君《性别文化学视野中的东方戏曲研究——李祥林访谈录》（载《民族艺术》2000年第2期）、周企旭《戏曲研究的开拓创新——〈性别文化学视野中的东方戏曲〉读后感》（载《四川戏剧》2001年第5期）、叶鹏《用现代意识烛照民族艺术的新成果——评李祥林〈性别文化学视野中的东方戏曲〉》（载《艺术界》2002年第3期）、廖全京《在戏剧常青藤上理性地栖居——读几位戏剧学人近著札记》（载《四川戏剧》2003年第3期）等文章。

（2）江上行《六十年京剧见闻》第170页，上海：学林出版社，1980。

（3）王朝闻《万丈高楼平地起：〈川剧艺诀释义〉序》，载《川剧艺术》1980年第1期。

（4）黄育馥《跷在京剧中的功能：性别研究的观点》，载《社会学研究》1998年第2期。

（5）丁天锡《“艳丽亲王”薛艳秋三次来宜演出追记》，载《宜宾文化》2006年第3期。

（6）（14）梅葆玖等《看乾旦说乾旦》，载《中国京剧》2004年第1期。

（7）徐城北《品戏斋神游录》第207页，上海：上海文艺出版社，1994。

（8）卡莫迪《妇女与世界宗教》第14页，徐均尧译，成都：四川人民出版社，1989。

（9）参阅拙作《戏曲中的“双性同体”及其文化意蕴》，载《福建艺术》2001年第6期。

（10）弗洛姆《为自己的人》第256—257页，孙依依译，北京：三联书店，1988。

（11）荣格《心理学与文学》第78页，冯川等译，北京：三联书店1983年版。

戏曲艺术论文篇4

舞蹈，作为重要的艺术表现手段之一，在戏曲表演中同样具有不可或缺的重要作用和地位。王国维曾以“以歌舞演故事”定义戏曲，戏曲表演“有声即歌，无动不舞”，以歌舞为主要手段来表现内容、刻画人物，可以说是戏曲艺术的一个综合性特征。由此可见，舞蹈是戏曲表演的重要部分，始终与戏曲保持着密切的关系。本文将从四个方面来阐述作为为戏曲表演而服务的戏曲舞蹈所具有的艺术特征。

戏曲艺术继承和发扬了历史悠久的民族文化艺术传统中的精华，在数百年的发展过程中，为了表达内容和塑造人物的需要，逐渐形成了一套完整的舞蹈动作体系和人体美学法则，同时形成了与故事情节、唱腔读白，整体配合得十分和谐的外在形态，具有与一般民间舞蹈所不同的艺术特征。

首先戏曲舞蹈圆润流畅，满足了中国几千年传统文化中对和谐圆融、审美意境的一种不断追求。

曾经担任中国舞蹈家协会主席的著名艺术家欧阳予倩老师，在分析戏曲舞蹈特点时非常精辟地指出：戏曲舞蹈可以说是“划圆圈的艺术”。所谓圆，指的是圆润丰满。戏曲舞蹈动作，讲究刚柔、虚实、开合的对立统一；左右手常分阴阳，而后归为一元；身体的前俯后仰亦为阴阳配合，脚步多为一实一虚。常常表现为欲左先右，欲扬先抑，欲进先退，欲冲先避的运动规律，使动作看起来浑圆自然，将舞蹈的运动路线如行云流水般隐于它特有的“圆”美韵势中。而在造型姿态上，双臂上举的造型虎抱拳、双托掌、下垂的提襟、按掌、左右平台的山膀等，也都有着一种如弓似钟的浑圆线条。在场面调度和队形变化上，梨园艺术家巧妙地施圆于方，设计了圆圈、弧线、二龙吐珠、龙摆尾等极富流动变化之美的曲线，演员借助在绕圆中这种可分可合的灵活性，足不出舞台就可展现驰马千里，行船百里，时而走南闯北，时而发兵塞北，时而布阵江东，将广阔的生活场景，有滋有味，神情逼真地呈现在观众的面前。种种这些都符合了中华民族传统的人体审美观点，它包含着流畅、运动、舒展、活泼、婉转、和谐和完美，给人带来曼妙丰富的审美体验。

其次，戏曲舞蹈节奏鲜明，动静结合。

戏谚说：“静中有动，动中有静。”戏曲舞蹈身段中“亮相”的种种造型姿态，就是一种静止的舞蹈，亮相一般是在主要角色上场（有时用于下场时）或一节舞蹈动作完毕后的一个短促的停顿。在这停顿的一瞬间，通过雕塑式的姿势而凝固为优美的造型，集中而突出地显示出人物的外在风貌和内在精神状态。是一种高度集中、高度提炼、高度展示的戏曲表现手段之一。可是，在这静止的瞬间，却蕴含着动的因素。外形是静态的，心里却充满了复杂激烈的动荡。在一连串的读白唱段，或是一连串的武打动作之中加上一个亮相得以停顿，它不仅是演员表演的一个小小间歇，从欣赏的角度来说也能起到一个画龙点睛的效果。因此，亮相是表现戏曲舞蹈动静结合的特征极具代表性的一个例子。戏曲舞蹈动作的动静结合，节奏是分不开的重要因素。节奏是舞蹈动作构成的要素之一，鲜明的节奏感是戏曲舞蹈的另一突出特点。中国戏曲的表演程式对节奏性要求很高。戏曲表演是以打击乐为主的伴奏形式，它要求招式分明，干净利落，动而不水，静而不呆，把“唱”“念”“做”“打”诸般艺术手段有机地统一到了一起，从而也加强了戏曲的戏剧性成分。鲜明的节奏使舞蹈动作也变得更加具有节奏性。比如人物上场时的台步，只要踩着[慢长锤]这种“仓七台七”周期反复的锣鼓点，它的动作节奏感就自然地突显出来。甚至于非常复杂的亮相动作，也只要在[四击头]的规范下，找准“大台｜仓｜仓七台｜仓另七台｜仓另”，它的四拍音响节奏，也能把动作的节奏感分明地表现出来。总之，戏曲舞蹈的节奏就好像一条纽带，将手、眼、身、法、步严密串缀与组织起来，形成了各种善于表达喜、怒、哀、乐、爱、恨、欲等各种感情的动态语言。

再次，戏曲舞蹈饱含了精湛的舞台技艺。

很多具有强烈艺术感染力的艺术形式都会通过高超精湛的技术和技巧来表现的，戏曲舞蹈也不例外。戏曲界，一般把舞台表演中的唱、念、做、打定为“四功”，又把演员形体动作上的手、眼、身、法、步称作“五法”，而这“四功五法”则是台上演出时必不可少的基本功力，因此演员每日必练，素有“一日不练手脚慢，两日不练减一半，三日不练门外汉，四日不练瞪眼看”的戏谚流传。故而成就卓著的演员，无一不是“夏练三伏，冬练三九”，有的甚至是随时随地，见缝插针，利用一切可能利用的时机苦练不辍，才得以有台上入木三分的表演。

京剧表演艺术家筱翠花（即于连泉），其代表剧目之一是《借茶活捉》。他在剧中扮演的阎惜姣，活捉张文远时，满台飞跑且身姿优美：膀不摇，肩不动，裙边儿不散，足尖不露，快而不乱，稳而不慢，既有敏捷度又有水波感，长期以来使观众为之津津乐道并倾心陶醉。然而，他为了练出这番过硬的腿脚功，却是每天从早到晚，总是在自己两档之间夹一把扫床笤帚走路，旨在练就“小碎步”和“一条线”的行走姿态，以适应舞台表演要求。著名蒲剧旦角演员王存才，以演《挂画》一剧称著于世。当时的观众（特别是青年观众）凡看过他演戏的人，无不深深为之倾倒，就连小孩子也流传过这样的俗语：“宁肯挨打受骂，也得去看存才的挂画。”由此可见其艺术魅力何等之大了。在《挂画》剧中他饰演的少女耶律含嫣，双脚踩着跷，站在罗圈椅的椅子背儿上跳来跳去，一边挂画一边雀跃，充分表现了含嫣期待情人的欢快与紧张心情。这种表演既符合少女的身份性格，又使观众心旷神怡，颇有令人大饱眼福之感。然而，她为练就这腿上跷功，经常步行去乡下演出，有马不骑马，有车不坐车，双脚绑上不跷，一手揪着马尾，跟随马后步行，一走就是数十里乃至上百里，经常如此，从而才练出了台上表演如履平川，游刃有余的超凡功力并被人津津乐道。

除了这些为了表现特定人物或情节所必需具备的技艺以外，戏曲演员舞台上所展现的技术技巧和特技绝招的种类之繁多也是其他舞蹈种类所不能比拟的。在技术上：如毯子功，就是练习翻各种筋斗，即身体各部位相继扑、跌、翻、滚、腾、跃等动作技巧。筋斗样式繁多，动作大多以手撑地，或用脚在地面蹬跳，向前、向后、向左右两侧翻腾，俗称“四面筋斗”。再比如把子功，“把子”就是戏曲舞台上武器道具的统称，也叫刀枪把子。如刀、枪、剑、戟、斧、钩、叉、棍等。演员必须掌握和运用这些把子技术，才能在舞台上表现人物武打战斗的情景。把子功有很多套路，一般分作长（长兵刃，如大刀、大枪、叉棍等）、短（短小的兵刃，如单刀、双刀、剑、拐子、匕首等）、徒手三类。每套把子均有专名，如小快枪、大快枪、小五套、大刀枪、双刀枪、十八棍等。表演上又分作庄重把子和滑稽把子两种。前者指通过严肃的武打，营造庄严威武的气氛，表现剧中人物的性格，表示戏剧情节的发展变化；后者多用于带有戏谑性的武打，其特点是诙谐滑稽，逗人发笑，表现剧中正面人物武艺高强，对其敌手的揶揄戏谑。两种把子都要求打得有感情、有节奏、有层次、有章法。除此之外还有扇子功、翎子功、水袖功这些戏曲演员都必须掌握的技术技巧。也正是因为有着这些特殊的舞蹈功底，才会有演员在台上如鱼得水，游刃有余的人物和剧情刻画。

戏曲舞蹈除了饱含精湛的舞台技艺，还具有“精、气、神”这三个表现内在美的重要因素。“精、气、神”，在具体阐述其含义时，戏曲艺术家则各有侧重不同。盖叫天说：“精，就是精神；气，就是运气的功夫；神，就是神情。”侯喜瑞认为：“气，就是功夫；精，就是技术；没有气力，就不会有精湛的表演。表演身段时，既要有精神，又必须一气贯到底。”不管这些艺术家们如何定义，总的说来，戏曲艺术家十分重视人物性格的刻画和演员内在气质的美，同时要求演员创造人物形象时要精力集中，全神贯注，不仅要神似，而且要形似。在戏曲表演过程中达到一种精神、气息和神韵的上、下、内、外融会贯通、浑然一体，并一气呵成的艺术境界。

戏曲艺术博大精深，以上只是从舞蹈的层面探究它的形态特征，正是许许多多不同层面的特点，形成了它所特有的艺术魅力。作为一名从事舞蹈教学的文艺工作者，笔者将继续新的探索，将戏曲这一历史悠久的民族文化精粹继承和发扬光大。

参考文献:

戏曲艺术论文篇5

首先，从冤案的起因来看，往往缺乏有力的实际证据和必然的逻辑关联。《春灯谜》里，宇文彦只因上错船，并以粉墨敷面，兼之当时水贼海獭皮较为猖獗，便被韦初平误认为水贼，抛下江去。并不糊涂的县丞审案时，明知其中必有隐情，但他为了收取贿赂、向上报功，却仍把宇文彦打入大牢。《双金榜》里，因在皇甫敦寓处搜出了衣巾、黄金，虽然汲嗣源当庭作证、辩驳，蓝廷璋却仍判其流配广东。这些冤案的判定往往极为简单草率，没有有力的实际证据，同时，判案的官吏并非道德或政治上的大奸大恶之徒（《牟尼合》中封其蔀、麻叔谋除外），如韦初平、蓝廷璋都是清官良吏，只是由于一时气恼或是刚愎自用、固执偏见，便将当事人判定有罪。也正因为证据的缺乏、罪责的莫须有，加之判案官吏在人品、道德上的无可指责性，使得主人公所遭受的刑罚并不非常严厉，不至于处以极刑。所以，主人公在蒙冤受屈的过程中并未遭受到彻底“毁灭”的结局，只是受到暂时的困厄，有利于削弱冤案本身的悲剧色彩，实现由逆境向顺境的自然而顺利的过渡。

其次，从主人公面对冤案的态度来看，他们选择的不是正面迎击，而是避走逃遁。《春灯谜》里，宇文彦定罪入狱后，不敢直陈实情，而是遮遮掩掩、瞻前顾后，“本待将真正籍贯名姓供出，恐他解去到那节度使处发落，断是没命的了。故此只得隐下，仍将于俊诡名顶了一名死罪。”《双金榜》里，皇甫敦与莫佽飞海上相会，被人密告官府，他没有立即去直接辩驳来自苗帅府的“飞诬”，而是“何妨死心蹋地，永作波臣”。《燕子笺》里，鲜于佶诬陷霍都梁风月传情、暗通试官，霍都梁也是直接逃奔西川节度使贾南仲幕中。只有《牟尼合》里，封其蔀向麻叔谋诬告萧思远图谋不轨，萧思远曾想过要“我就出头与他抵辨一番，讨个明白，死也不惧”，“猛拼七尺付刑司。便就箯舆，青天湛湛难装砌。做厉鬼咆哮尚可为。”但他随即又听了妻子的劝告后“，改变了姓名衣服，潜避他乡外郡”。因为剧中主人公在蒙受不白之冤后，多较为清醒理智，认为如果自己直面迎击、当场辩驳，不但不能洗脱罪责，反而可能身陷囹圄，以致身首异处。于是他们的第一选择就是改名换姓、潜避异乡。在突如其来的冤狱构陷面前，他们不愿意也没有力量去直接迎击，而是甘心或无奈地屈从于命运的安排，要么想一死了之，要么就远遁他乡，表现出的是一种书生的软弱气质。

最后，从主人公遭受冤屈的过程来看，其所受苦痛并不是很多，且常有善人的鼎力相助。《春灯谜》里，宇文彦被捕入狱后，幸亏小吏豆卢询殷勤照看、劝慰，使他在狱中免受许多苦楚，还为其洗脱冤狱而多方打探。《双金榜》里，皇甫敦被流配广东后遇见莫佽飞，莫了解详情后深悔连累皇甫生，于是多加庇护。皇甫敦的邻居詹彦道因同情其遭遇，便将其子抚养成人。《燕子笺》里，霍都梁因惧祸而逃奔西川节度使贾难仲幕中，时值安史之乱，而他非但没遭受颠沛流离之苦，反而被贾委以重任。《牟尼合》里，萧思远离家后相继得到芮小二夫妇和达摩的救助，萧子佛珠也得到王僩的解救与令狐頔夫妇的养育。可见，主人公在蒙冤受屈的过程中，不但没有遭受“毁灭”的结局，而且由于诸多善人、贵人在其危难之中伸出援手，使他们所受的痛苦、磨难也并不是很多，这也削弱了悲剧情节的沉重性。

阮大铖四种剧作鲜明的喜剧风格，除了表现为以悲衬喜的总体结构外，还有来自其情节设计的巧妙艺术手法，其中使用最为频繁、最受人称道，同时也最易为人们诟病的技巧是误会与巧合。

误会的发生总要引出种种矛盾的产生或激化，剧中人物为事件的表象所蒙蔽，他们按照各自理所当然的思维逻辑固执地坚持下去，越是争得不可开交，越显出这一争执的无意义和荒谬。巧合是指某些人物、事件凑巧符合某种特定关系，或他们恰好在某方面相同或相似。戏剧是受时空因素限制较大的艺术种类，要求剧作家更为集中、有效地反映纷繁复杂人情世态，运用“巧合”这一艺术手法，便可通过描绘偶然性来揭示必然性。误会、巧合常常并提，是因为它们之间存在着密切联系。巧合容易引起误会，或者说误会是巧合的结果，二者之间具有一定的因果嬗变关系。《春灯谜》里，因半夜起风，宇文行简和韦初平两家的船改变了停泊地点，加之宇文彦和韦影娘在呼唤仆婢归船时，因为“承应”与“春樱”的声音相近，二人错上到对方的船上，于是引发了后来的种种误会，这是由于人物姓名在读音上的接近，而导致的对于不同人物的误认。此外，某些特定事物凑巧都出现在本不属于它们的场合，便自然引起了人们的误会，进而做出错误的判断。《双金榜》里，莫佽飞趁元宵灯节偷了皇甫敦的衣巾，假扮一书生混入安抚使蓝廷璋府库，盗走龙母宝珠和黄金一锭，弃衣而去，来到皇甫敦寓处，趁他酒醉未醒，留下黄金作为酬谢。蓝廷璋因看到了正巧从衣巾里掉落的书信而知是皇甫敦之物，并在其寓所发现丢失的黄金，由此断定必是皇甫敦偷窃了宝珠。可见，巧合可以导致误会的产生，正因为某些人、事凑巧符合一定的条件或关系，便容易使当事人被这种表面的一致性或相似性所蒙蔽，于是做出了错误的判断或采取了不适当的行为。

阮大铖的剧作题材多是自出机杼，他以充足的信心和勇气进行艺术虚构，他说自己的《春灯谜》：“其事臆也，于稗官野说无取焉，盖稗野亦臆也，则吾宁吾臆之愈。”[3]5这些构思奇巧的喜剧情节也绝非异想天开、凭空虚构，而是在误会、巧合的情节中，有着严谨、细密的埋伏照应，也就是李渔所说的“密针线”。《春灯谜》第二十六出《吁触》里，宇文彦在狱中撞地自尽未果，“伤面流血”，豆卢询让禁子取来膏药，“禁作将包头捆头，膏药贴生面介”。这一细节似乎只为表明豆卢询对宇文彦无微不至地关心爱护，而实际上更重要的是，为下文哥哥对面认不出弟弟的巧合、误会埋下伏笔。第二十八出《释累》里，李文义（即宇文彦之兄宇文羲）在提审化名为于俊的宇文彦时，正因为宇文彦脸上贴着膏药，才没有认出他就是自己的同胞兄弟。阮大铖文思严密，不露破绽，充分利用细节上的埋伏照应制造出了种种矛盾、巧合，具有浓烈的喜剧氛围。如王思任所言：“中有十错认，自父子、兄弟、夫妇、朋友，以至上下伦物无不认也，无不错也。文笋斗缝，巧轴转关，石破天来，峰穷境出。”[4]169韦佩居士认为《燕子笺》也同样“抅局引丝，有伏有应，有详有约，有案有断。即游戏三昧，实御以左、国、龙门家法；而慧心盘肠，蜿纡屈曲，全在筋转脉摇处，别有马迹蛛丝、草蛇灰线之妙。”[5]627

在喜剧中灵活地运用误会和巧合手法是非常必要且有效的，王思任曾言：“天下无可认真，而惟情可认真；天下无有当错，而惟文章不可不错。”[4]170文章需要通过展示“错”的偶然性来揭示情理的必然性，但过于频繁地展现事物的偶然性，整个情节的发展变化全部由偶然性来主导，即误会、巧合运用得过多过滥，偶然性取代了必然性，就会将传奇的新奇性推向极端。《春灯谜》共有“十错认”，误会、巧合几乎成了整个剧情发展的最重要因素，单是人物改名换姓就有数次。韦影娘改为尹氏女，宇文羲改为李文义，主人公宇文彦更是连续两次更名，先后改为于俊、卢更生。人物更改了名姓，而其实质并未发生变化，外人也不得知晓，这就在名与实、形式与内容、表象与实质等方面出现了矛盾，以此制造喜剧效果。但过多、过频的改名换姓会使观众对这种无变化的单调重复感到厌倦，对剧作者熟练运用多种喜剧技巧的能力产生了怀疑，使剧作由竭力追求的曲折离奇走向了反面的单调贫乏。张岱在谈到袁于令《合浦珠》时，批评了这种创作倾向：“传奇至今日怪幻极矣！生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改装。兼以非想非因，无头无绪；只求热闹，不论根由；但要出奇，不顾文理。”[6]249阮大铖对于戏曲新奇性的追求本是无可厚非的，其创新独造的勇气和努力也值得借鉴，但有些剧作却走向极端，愈出愈奇，以致达到不顾情理必然性的荒诞不经的地步。

阮大铖的戏剧艺术成就较高，不但精于曲词创作，而且通晓舞台演出艺术特点，他家蓄声伎，亲自排演，“阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。”[7]141阮剧浓烈的喜剧氛围很大程度上源于插科打诨的技巧，这种滑稽调笑的穿插可以调节情节冷热气氛，逗观众发笑使其提神醒脑，有些科诨可以非常自然地融入故事情节或人物语言中，并非是生硬地插入。

首先，从喜剧语言方面来看，《石巢传奇四种》的诨言依其与剧情及剧中人物的关系疏密，可分两种：一是外交流式诨言，一是内交流式诨言。外交流式诨言主要指人物上场时较为滑稽地自报家门，或对于某些人情、事理的调笑性叙述。这类语言与戏剧内部故事情节关系不大，或单纯为展现人物自身的滑稽性格，或对于人情世态有所讽刺、揭露。从这类诨言往往面向观众表述，易产生表演的“间离效果”，演员与角色保持一定距离，而观众也可以保持“旁观者”的清醒状态，用较为理智、冷静的态度来评价舞台上的事件，这就容易产生喜剧效果。他这番登场自述是具有间离效果的外向交流式的，展现出一个纨绔子弟不学无术、大言不惭、诡滑浪荡的性格特点。而且他毫无顾忌地自暴其丑，甚至是以一种自矜、夸耀的态度展示出来，这就使他的登场独白以夸张、滑稽的方式获得了批判和讽刺的艺术效果。内交流式诨言，是指剧中人物在相互对话过程中所涉及的滑稽言语。这类诨言有助于展示人物性格，尤其是净、丑的喜剧性格，还可以调节演出节奏，活跃剧场气氛。“大略曲冷不闹场处，得净、丑间插一科，可博人哄堂，亦是剧戏眼目。”[1]《牟尼合》第二十九出《塾哄》中，令狐赐与邻家张咬住（丑扮）一起读书，一日两人入馆迟到，当萧思远问及原因时，令狐赐道：“不瞒先生说，学生家母今日诞生，故此来迟。”再问张咬住，张答道：“不瞒先生说，学生家母今日诞生，故此来迟。”萧思远怒道：“胡说，他的母亲今朝诞日，难道恰好都儹在今日？定是说谎，要打。”张咬住辩解道：“学生这蛋，不是他的那诞，是家下养的一只母鸡正在窝里生蛋。我家母亲说，咬住你侵晨空心，且不要馆中去，待母鸡蛋生了，煮与你吃去，是这个蛋。”二人答语一模一样，但丑利用“诞”与“蛋”的谐音双关，构成两重不同的意义，两重意义相互干涉、冲突。在注重忠孝节义的伦理道德社会里，一个是庄重严肃的母亲生日，一个却是卑俗无聊的母鸡生蛋，丑角的诨言把崇高的精神的东西降格为卑俗的物质的东西，这就使精神与身体、崇高与鄙俗、庄重与油滑、人与物等截然不同甚至完全相反的事物混淆起来，柏格森认为：“凡与精神有关而结果却把我们的注意力吸引到人的身体上去的事情都是滑稽的。”[8]34

戏曲艺术论文篇6

2.以“可舞性”彰显戏曲艺术之美

“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”戏曲表演形式有唱念做打，除却唱念，其他形式均与舞密切关联。传统戏曲服饰的“可舞性”又可称“表演性”，如戏曲服装中的“水袖“”靠旗“”飘带”等本就带着舞的色彩，甚至在某一出戏的结构及人物塑造中不可替代。在《千古寒食节》的服饰中，我也十分注意“可舞性”的服饰特征，例如，剧中第二场介子推为诓骗重耳夫人远离他自行割肉以靠慰君主，他以大段舞动展示内心有纠结、有决绝、有忠烈、有些许的艰难与困苦，于是内褶子外开身大坎肩的设计为其舞动提供了极为灵动的空间，与舞而言，介子推的服饰可谓起到了极其完美的帮衬作用。再如，剧中介子推与秀姑再次相见时，秀姑以“村妇”形象示人，身着衬托年纪的蓝色褶子；而表达对介子推的思念之情时在服饰上最佳的设计方案便是水袖，秀姑以舞动水袖的方式传达感情，以甩出水袖拉近与介子推的距离，以水袖遮面擦拭泪滴等无不体现着戏曲传统服饰的舞动性。

戏曲艺术论文篇7

中国的戏曲艺术在世界艺坛中独树一帜，是融表演、演唱为一体，并以唱、念、做、打的综合性表演为基本形式的独特艺术门类；是集中国各民族音乐、文化之大成，经无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶；它是一个博大精深的艺术体系，具有颇为丰富的各种表演手段。戏曲文化的发展史也体现了中国民族音乐文化发展过程。所以，提倡学校开设戏曲艺术课，不仅可以增强学生对民族民间音乐的认识，进一步了解民族民间音乐发展，而且能促进学生学国传统的音乐文化。戏曲艺术含有丰富生动的历史知识，因此，对戏曲艺术的学习和欣赏，有助于学生历史知识的丰富，有助于增强他们的民族自豪感。

纵观当前的中小学音乐教学，出现了歌唱性乐曲教学的单一局面，课堂上常见的是中外名曲，我国民族特有的艺术形式，诸如戏曲、曲艺所见甚少。有些学生对西方音乐卓有兴趣，对贝多芬，施特劳斯，柴可夫斯基了解掌握较多，而对中国音乐杰作知之不多。尤其对我国戏曲艺术知之甚少。他们不知道什么是徽班进京，什么是四大名旦、四大须生。对千百年传唱不衰的戏曲剧目与代表人物知之甚微；对中国自己的戏剧创作大师象关汉卿、汤显祖、王实甫、田汉、夏衍等知之甚少；对古往今来著名的戏曲剧作《西厢记》、《窦娥冤》、《桃花扇》、《白蛇传》、《红灯记》、《白毛女》、《沙家浜》缺乏了解。这种现状与当前我国音乐素质教育极不吻合，要打破这一僵局，必须作出极大的努力。

实践证明：艺术形式与艺术追求和思想意识与精神风貌密切相关。不同的形式与追求其结果不尽相同。时下，从中小学音乐教育找到与戏曲艺术结合的切入点异常重要。通过戏曲艺术教学，使更多学生知道我们的国家是拥有丰富文化遗产的文明古国，在这些遗产中戏曲则是独具风貌的重要艺术形式。这里有令人拍案叫绝的表演，有长久传唱不衰的乐曲，还有传播范围极广的民间传说。这些必将激起中小学生对中国戏曲文化的追求与兴趣，激发他们的民族信心与自豪感。因此，为弘扬民文化，振奋民族精神，对中小学生进行戏曲艺术教育是音乐素质教育的迫切需要。

二、实施戏曲艺术教育是培养学生鉴赏能力和演唱才能的重要途径

实践证明在中小学校开设音乐戏曲，对培养、提高学生的艺术鉴赏能力具有重要的作用。戏曲是一种集服装、化妆、表演、舞蹈、歌唱、术、杂技等诸多表演技能和技巧于一体的综合艺术，有极高的审美价值。唱念做打行行俱全，中小学生通过初学可置身于戏曲艺术熏陶之中，将使他们的艺术鉴赏力不断提高。那些脍炙人口、久唱不衰的著名曲目和唱段，如“花木兰”、“表花名”、“小放牛”、“：小姑贤”、“小女婿”，以及“树上的鸟儿成双对”、“穿林海跨雪原”等，不但把学生带入了优美的境界，同时在教师引导下，学生的艺术鉴赏力也得以丰富和提高。

戏曲艺术教育的初级阶段是了解和赏析的阶段。教师从戏曲的形成、发展、历史的沿革出发，试从经典剧目、剧中人物、著名表演艺术家的生平等一般性知识入手，将学生逐渐引入戏曲艺术的欣赏之中。由欣赏著名艺术家，如梅兰芳、马连良、尚长荣、叶少兰等有代表性的演唱与表演，进而发展到对戏曲艺术风格、表现形式、内容主题及典型人物的分析与鉴赏。转要把赏析与学唱、学做结合起来。除课堂教学外，还可通过看录相、听录音、看演出、参观演出前的准备工作等形式，让学生直接接触戏曲表演艺术实际。通过真真切切的看和明明白白的听，化被动为主动，很快进入学唱阶段和学习表演阶段。只有进入这样阶段，学生的鉴赏力才能得以升华。这一阶段要努力开发学生内在的表演才能。教师可以根据学生的不同特点与喜好，选择一些易学、易唱、易做的剧目进行学唱与学做，使之循序渐进地步入不同角色和人物的学习之中。象京剧《沙家浜》，“智斗”一场，评剧《花为媒》，表花名一折都可根据不同角色，使学生积极参与进来，一改传统单一教学模式为全方位音乐教学模式。三、实施戏曲艺术教育是素质教育的一种体现

素质教育的首要目标就是教会学生做人，做什么人和怎样做人。因此，在戏曲艺术教学中有一点不可忽视，即革命传统教育与爱国主义教育。这主要体现在现代戏曲中，特别是象杨子荣、郭建光、李铁梅等典型的艺术形象，通过学生传唱，振奋他们的精神斗志。这种潜移默化的教育效果是普通政治课所不能替代的。

当然，传统戏也同样具有德育功能。如歌颂民族英雄主义、杰出爱国将领、仁人志士的爱国主义精神的剧目有：《岳母刺字》、《苏武牧羊》、《杨门女将》、《穆桂英挂帅》、《红灯照》、《秋瑾》等；体现正义、惩恶扶善、舍已救人精神的剧目有京剧《赵氏孤儿》、《除三害》、《铡美案》、《赤桑镇》等；取材于历史名著和历史故事的剧目有《打渔杀家》、《将相和》、《霸王别姬》、《打龙袍》、《二进宫》等；其他剧种、曲艺等也是同样有深刻思想内涵的好戏，如评剧《井台会》、《打金枝》、《茶瓶计》、《三节烈》等戏曲教育都丰富充实了音乐艺术教育，拓宽了学生的视野，促进了学生艺术鉴赏能力和审美力的提高，对学生全面发展发挥着积极作用。因此，在中小学校中普及和推广戏曲教育既是继承与学习中华民族传统文化的重要组成部分，也体现了素质教育的实际需要。

四、实施戏曲艺术教育的建议

在认清对中小学生音乐课和课外活动进行戏曲知识学习与演唱教育的重要性同时，更应抓紧实验操作。在此，笔者提出以下建议：

戏曲艺术论文篇8

二胡是使用最为普遍、又最具有民族韵味及气质的拉弦乐器之一，俗称“抒情圣手”。二胡有着较为广泛的使用，很多戏曲里面都有二胡的身影，它还扮演着关键伴奏乐器的角色。二胡在音色方面具有厚实、圆润、柔和、优美的特点，可以将乐曲中缠绵、细腻、温婉等情感充分表达出来。特别适宜优美如歌旋律的演奏，获得十分动人的演奏效果。也正是因为二胡较强的表现力与极具特点的音色这两方面，使其稳稳占据着我国民族乐队中最关键拉弦乐器的显赫地位。二胡有着多元化的演奏手法，滑音是其较常用来制造特殊风味与效果的手法。多样化的音色再加上到位的演奏，让二胡具有十分丰富的表现力。二胡乐器声类似人的声音，十分接近嗓音，不但可以抒发具有鲜明的地域特色的旋律，面且还可以演奏出明快喜悦、流畅活泼的曲调，如在《夫妻双双把家还》这个黄梅戏里面，二胡所演奏的曲调就是婉转悠扬，欢快轻松的。

2二胡在戏曲音乐中的表演艺术

(1)在戏曲音乐中二胡的表演要注意“领”的艺术。在戏曲音乐中二胡表演必须领换板式，领出高调、速度、情感。在戏曲中需要换板式，尤其是某些核心唱段，因为情感较为复杂，必须组合多样板式才可以将乐曲中情感充分表达出来，面二胡在其中的演奏就需要领着其他乐器进行板式的更换，完成乐曲情感的演绎;领出高调指的是将戏曲中演员应当以什么调子来唱，二胡领好调子，将音准把握好，才不至于走调两弦;领出速度指的是当演员还没有进入唱腔以前，要由乐队领出唱腔的节拍速度，进面让演员可以准确把握好这段唱腔的节奏，保证曲的稳定性;领出情感，则是指在演员没有正式出场以前，已经由乐队所演奏的伴奏提示给观众接下来的戏曲是悲的情感，还是喜的情感。由于二胡在乐队中的核心地位，在这些“领”的动作中也起着带头作用，因此在戏曲中，只有正确把握好二胡“领”的艺术，才可以有效提高戏曲的表达效果。

(2)恰到好处的演奏托腔。在戏曲舞台之上，演员的一举一动，角色心中情感的抒发都需要乐队的配合。二胡演奏拖腔的发挥，可以充分细化乐曲旋律，在演员的过门与唱腔中进行同步弹奏，就能将乐曲音乐里面说唱部分万门呈现。当演员进入唱腔以后，乐队需要将拖腔的力度减弱下来，只需要托扶着唱腔即好，让唱腔更丰富，避免乏味单调。就像扶着唱腔往前走一般，既不会喧宾夺主造成压腔，又能让演员舒舒服服地演唱。例如，下面一个音乐片段主人公有段独白是对自身遭遇的诉说，在此段二胡承担独奏，伴着二胡乐曲也达到了演奏的最高潮。角色发自肺腑的呐喊，在音乐的托腔之下，更牵动每一位观众的心，进面达到较好的演出效果。

(3)在进行包腔演奏时要注意突显韵味。所谓的包腔指的是根据演员所演唱的旋律进行相同的纯旋律伴奏。在演奏的过程中需要与角色极其默契地相互配合，才能使主旋律通顺流畅，更富感染力。在进行音乐的演奏时，在力度方面要注意与托腔伴奏相区别，因为它更饱含情感因素，是角色情感的体现，也是突显演员韵味的重要手段。在演奏时尤其要注意配合好弓法与指法(也就是左手、右手)，除了握好进行弓法力度强弱变化控制时右手的动作，怎样用左手的动作突出韵味之外，最重要的还是要掌握并熟悉演员行腔、叶字的独特方法，根据演员唱腔与唱腔之间、字和字之间变化声调的情况，并根据这些情况来进行演奏手法的选择。如壮剧唱腔中音色型润腔有跳音，哭音，直音等。跳音是通过腹肌和横隔膜急速的弹跳，促使气息冲击声带面发声的一种方法，那二胡演奏时就要了解乐曲的跳音区在哪，演奏音量不宜过重，音色要求清脆，明亮，圆润。运用准确的演奏手法来表现出欢快，跳跃的情绪和生气勃勃的精神面貌。从面做的伴奏与唱腔的和谐统一。艺术在于传神，技术则在于用得妙、巧，深入掌握流派、唱腔等方面的唱法及技巧，就可以在演奏中将韵味突显出来，使戏曲音乐更加生动，细腻。

(4)在演奏时要将节奏韵律有效突出。在戏曲里面节奏节拍占据着较为关键的位置。多元化节奏往往用在塑造人物形象、渲染戏曲气氛、描写环境等方面。这些节奏有时低同哀伤，有时幽默诙谐，有时有力铿锵，二胡则根据声音的长短、强弱、快慢等方面来实现这些节奏的变化，进面用音乐为观众描绘出色彩斑斓的音乐色彩。戏曲变化音乐节奏，很多时候都是通过打击乐来体现的，它利用打击乐独具特色的艺术表现力来描绘意境与各类情绪。例如壮剧:哭调“中一种“紧拉”的方法是以“快流水”的速度紧打慢唱。演唱者仍按自由节奏，面伴奏却以较快的速度来跟。在这其中二胡在其乐队中的演奏时心里要有打击乐的感觉，要注意把这些节奏韵律尽可能突显出来，将戏曲的独特韵味充分表现出来，进面将不同人物角色的喜怒哀乐情感气氛恰如其分地烘托出来。

戏曲艺术论文篇9

中图分类号：J82　文献标识码：A

改革开放以来，随着思想解放运动的逐步深入，文化事业的大发展、大繁荣带给中国戏曲界许多新的变化。首先在创作观念、创作方法等方面有了很大的转变；其次在文学剧本、表演艺术、音乐、舞美等方面都有了新的提高；另外在作品数量、艺术质量、艺术形式的多样性上都超过了以往。新编历史剧、现代剧、改编传统剧都涌现出了一批优秀作品，这些作品在题材取舍、地域特点、审美风格等方面呈现出多样化与丰富性的特点。总之，近年来的中国戏曲在从传统走向当代的历史进程中，出现了不同于以往任何历史时期的新局面。但是，中国戏曲在从古代向现代的历史转型中，也遇到了许多新问题，特别是在文化多元化和全球化的时代语境中，人们的艺术观、价值观和审美观发生变化的今天，如何评价戏曲艺术的价值，如何认识戏曲艺术与新的时代生活的关系，戏曲艺术如何由传统向现代转换，戏曲艺术自身如何发展等等，面对这些问题，学术界和社会上出现了一些不同的认识与看法，其主要有以下几个方面。

一、关于中国戏曲的历史命运

改革开放30年是中国戏曲从传统向现代转型的重要历史时期，这个时期理论界关注最为、议论最多的就是关于中国戏曲的历史命运这个问题。这是一个有关于戏曲发展的现实问题，也是一个理论问题。前几年，集中讨论了“中国戏曲历史命运”的理论命题。

近些年，由于社会形态的变化和生活内容的改变，产生于农耕社会的戏曲艺术，在形式和内容上不能适应现实生活，传统戏曲在长期的封建社会中所形成一整套程式与规范，已经无法概括新的社会生活内容，如传统表演中的趟马、水袖、开关门、上下楼等表演程式，与现实有较大的距离。另外，原有的行当与人物角色，也已经不能概括丰富多样的任务类型。传统的忠孝观、道德观、节烈观等思想观念，与今天由改革开放所带来的新的价值观、道德观、婚姻观等观念的变化所带来的不同，使戏曲艺术很难表现现实生活。另一方面，由于“”中传统戏曲的中断，使得许多人在观赏趣味上产生隔阂。再就是由于改革开放以来，全球化和文化多元化，新的艺术形式层出不穷，戏曲失去了原有的主流文化的地位，观众流失，特别是青年观众更多地喜欢流行的、时尚的艺术形式，等等。这些都是造成戏曲危机的原因。面对这种局面，戏曲界举起了“振兴戏曲”的旗帜，开始在实践中探索，并展开理沧讨论。

讨论涉及这样一些问题：

1、戏曲的艺术形式与礼会生活的嬗变

中国戏曲诞生在民间，成长成熟于民间，长期以来，它寄托着巾同人的生活、生命、思想和情感。它的基本功能是“寓教于乐”，担负着教育人、传授历史知以和传播快乐的作用。它的内容大多是才子佳人、英雄好汉的故事。它的艺术表现节奏缓慢，并有严格的自身规律。面对文化知识普及和当前的信息化社会，戏曲从形式到内容都不适应表现快速变化的时代生活。

2、在市场经济体制下戏曲发展面临的问题

新中国成立之前，戏曲的组织形式是以自负盈亏的班社形式出现的，有的是戏园和戏班一体制；有的是班礼租赁制，租用戏园并给租金；还有的是戏园包养制，包养演员。组织形式松散、自由，经济上自负盈亏，演员按贡献大小分红或实行包银等等，经营形式由市场主导。新中国成立之后，剧院团制建立，在计划经济体制下，巾上级主管部门制定创作、演出等，脱离市场主导，演员是国家十部编制，收入发国家财政工资。近些年来，由于戏曲生存面临困境，演职员大多只拿百分之四十到六十的工资。演出市场萎缩，职工生活下降，地、县级基层剧团数目锐减或撤销。戏曲原有360多个剧种，近年剩200个左右，经常演出的剧种大约仅在100个左右。

3、艺术观赏形式带来的问题

以往，戏曲作为巾国老百姓最喜闻乐见的娱乐形式在广场和戏台演出，被老百姓誉为“演大戏”，带着丰收的喜悦，十里八乡的民众汇集戏台，人头攒动，神情高涨。但是，随着新媒体的出现，电视的普及和各利，歌舞晚会的出现，广场艺术渐渐被斗室文化所取代，这种观演形式带给戏曲极大的冲击，戏曲的主流文化地位被边缘化。另外，还有戏曲的现代化与都市化以及民间化发展道路；戏曲的队伍建设人才培养，戏曲的体制改革等等问题。

总之，戏曲目前遇到的困境是转型期所必然出现的问题，戏曲的危机与希望同在，戏曲对社会发生的剧烈变化不能适应，但是，古老的戏曲不会被历史淘汰，因为，戏曲有自身发展调节的内在规律，戏曲的命运是由客观环境和主观努力来决定的，在充分认识客观环境的基础上，研究如何发挥主观的作用，要不尚空谈而去积极实践。戏曲的发展离不开政策的指导，政策为文艺的发展指出了方向。要综合治理，要靠体制化运作和市场化运作的合力推动，要加快体制改革的步伐，提高市场化运作的水平。讨论为戏曲艺术的发展提供了理论上的思考，显示了理论对于实践发展的积极作用。

二、对于中国戏曲传统的不同体认

如何对待传统是戏曲发展中的关键问题。继承传统是戏曲发展的根本，要尊重传统、敬畏传统，这一点在理论上是有共识的。是原汁原味的继承，还是需要在继承中革新，这是近几年戏曲发展中的一个焦点话题。

一种观点认为：戏曲的保护和传承不能创新，要“原汁原味”，否则就脱离了传统。持这种观点的人大多数酷爱传统戏曲，熟悉传统技巧，视传统为圭臬，抱住传统不放，进而成为戏曲的保守者。他们认为戏曲只能反映封建社会意识形态下的社会生活，反映农耕状态下的人的思想和情趣，难于表现现代生活，所以，要尽可能原封不动地保存戏曲遗产。

另一种观点认为：戏曲应该在继承传统中创新，强调借助传统，发挥传统艺术的表现手段，表现当下人的生活和现实处境，以此赢得与现实人思想上的沟通。两种观点的目的是一致的，都是为了更好地保护、继承和守望戏曲艺术。

我们认为：“原汁原味”和“纯粹”的继承实际上是不存在的，任何艺术甚或事物，从它诞生的那一刻起就意味着变化，变是绝对的，不变是相对的。应该清楚传统是什么，传统是古老的戏曲艺术给后人的历史馈赠，是中国人精神的家园，是当代戏曲创造的源泉，传统戏曲不仅是招招式式，也是内容的，要赋予传 统鲜活的生命，这样传统之树才能常青，而这种鲜活的生命之泉就是戏曲艺术与时代、与现实的关系。戏曲只有贴近生活、贴近现实，创作出在轰轰烈烈的时代变革中重大的事件，鲜活的人物以及人们的时代气质和精神面貌，才能在挑战与机遇中持续发展。

三、中国戏曲的市场化道路与多样化发展

市场化之于中国戏曲发展，是这一传统文化能够发展的必须，戏曲的市场化道路不是片面地将演员和剧团抛向市场，任其自生自灭，而是在充分尊重中国戏曲的本质特征与历史实践的基础上，明确戏曲发生、发展的基础和生态，使其进入艺术的良性发展，合理保护，增加活力，优胜劣汰，长足发展。在当代，回归民间实际成为戏曲市场化的必由之路。在中华民族文化复兴的今天，在传统文化越来越焕发活力的今天，戏曲更应该在国家保护传统遗产、发展文艺事业的有利环境中，按照其自身的发展规律和艺术特征，充分探索戏曲生存、发展的文化空间。特别是在充分尊重中国戏曲古典性与现代性的基础上，积极寻求戏曲良性发展的市场机制，努力营造多层次的民间生态，在戏曲保护和创新中走出更为多样化的道路，

四、历史剧的创作问题

20世纪50年代初期，主席为中国戏曲研究院(中国艺术研究院前身)题词“百花齐放，推陈出新”，随着这一文艺方针的提出，此后不久，提出新编历史剧、现代剧、改编传统剧“三并举”的剧目政策，于是，新编历史剧成为剧目创作的重要对象。在如何处理历史事件和历史人物的题材上出现了不同的认识。这就是历史剧创作中历史真实与艺术虚构的关系，是以历史真实为主艺术虚构为辅，还是以艺术虚构为主历史真实为辅。持前一种观点者认为：既然是历史剧，就应该坚持历史的真实性，事件、人物、过程都应该以真实为主，这才是历史剧创作所应该坚守的原则，写出来的作品才应该称为历史剧。这一类作品有婺剧《梦断婺江》、晋剧《傅山进京》、满族新城戏《洪皓》等。

后一种观点认为：历史剧的创作是运用历史题材来进行创作的，作为艺术，历史剧应该以艺术虚构为主，但是历史真实限制中的虚构，不是无中生有的，而是虚中有实，实中生虚，是历史真实基础上进行的合乎情理的虚构，它应该超越历史而达到与最深刻的真理的愈合。也就是说艺术真实包括历史真实。这一类的作品有京剧《北风紧》、昆剧《少年游》以及众多的“杨家将”戏等。

五、关于现代剧的创作问题

现代剧创作在经历了多年的舞台实践之后，出现了一批比较好的作品，从成功的作品来看，都是比较好地运用了戏曲艺术的表现手段，即很好地运用了程式、技巧，巧妙、融洽地将形式与现实生活的内容作了结合。例如，京剧《华子良》中的箩筐舞，很好地表现了为革命装疯的英雄华子良在敌人跟踪时的身段表演；京剧《骆驼祥子》中的“洋车舞”、汉剧《弹吉他的姑娘》中的电话舞等等。这些表演由于很好地运用了戏曲虚拟的、写意的表现手段，成为现代戏创作中的优秀作品。但是，对于大多数现代戏创作来说，现代剧的“戏曲化”问题仍然是现代剧创作中一个难以驾驭的难题。由于现实生活与古代生活之间有较大的差异，传统戏曲中程式性、虚拟性、节奏性的特点如何更好地运用于现代剧，这就成为戏曲现代剧创作中生活现实与艺术形式之间需要不断探讨的问题，需要在内容、形式、风格等方面要更加自觉地遵循和探讨戏曲艺术的规律，这个问题既是一个理论问题也是一个实践问题。

六、传统剧种的保护与发展

昆剧在2001年被联合同授予“人类口头和非物质文化代表作”以后，得到了社会的广泛关注，在党和政府的“抢救、保护和扶持”下，取得了很大的成绩。新世纪以来，昆剧已经举办了四届艺术节，恢复了一批古典名著的演出，如《牡丹亭》、《西厢记》、《桃花扇》、《长生殿》等。创作了一批新剧目，如《南唐轶事》、《班超》、《关汉卿》等，这些剧目在继承传统昆曲技艺的同时，注重在实践中探索昆剧艺术的出新。

中国戏曲的理论实际上就是明清以来的昆剧理论，所以，在重视昆剧创作的同时，昆剧的理论建设也得到重视，传统剧论、曲论的深入研究成为许多理论工作者的自觉意识。在文化部的领导下，中国艺术研究院戏曲研究所承担的《昆曲艺术大殿》，将史论、文学剧目、表演、音乐、舞美等各方面的典籍、文献、资料进行汇录编纂，这是一项巨大的工程，对于中国戏曲的理论建设有着重要的意义和价值。目前，即将付之印刷出版。

目前，在昆剧、京剧、秦腔、川剧、莆仙戏等古老剧种的继承与发展引起不断争议的同时，一些历史比较短的剧种如越剧、黄梅戏等却得到了社会和观众的肯定，甚至还有一些新中国成立后才诞生的新兴剧种如龙江剧、满族新城戏、陇剧等剧种却表现活跃，其中的原因也是理论探讨的重要内容。此外，近年来，少数民族戏剧剧种的发展也呈现出良好的发展势头，彝剧、白剧、仫佬剧等少数民族戏曲剧种的演出也很活跃，与剧目创作同时出现的是评论的活跃。

七、关于中国戏曲表演理论体系的建立

中国戏曲承载着中华民族优秀的文化传统，中华民族的持续发展不仅需要雄厚的经济实力的支持，也需要深广的传统文化的孕育。以表演为中心的中国戏曲艺术，以其精湛的表演和独特的演剧体系傲然屹立于世界民族之林，从理论的高度概括中国戏曲表演体系，对提高民族文化的软实力具有十分重要的意义。同时，从戏曲理论发展和队伍建设的角度看，中国戏曲表演理论体系建设，对中国戏曲理论建设将发挥重要作用，以表演理沦为核心，可以带动中国戏曲理论研究。

另外，中国戏曲表演体系的主要特点是实践性，随着时代的变迁，戏曲舞台面貌的巨大变化，大量新鲜的创作经验亟待从体系建设的角度给予总结，一些既有的研究结论也需相应地给予新的理论回应。随着学术界对表演艺术的理论认识和探讨日渐深入，出现了许多莫衷一是的观点和说法，对其进行科学的实事求是的理论辨析，无疑将影响戏曲表演艺术的继承、发展甚至在当代的传播和接受。鉴于中国戏曲表演体系在民族文化发展中的重要地位以及建设中国戏曲表演体系的紧迫性，考虑到当前戏曲研究领域出现的问题，有必要加快进行中国戏曲表演理论体系建设。

戏曲艺术论文篇10

二、断章残篇的理性总结

自近代以来，随着西方戏剧观念的传入，传统与现代产生了激烈的震荡，旧学深厚的传统文人继承前人的研究方法，“补前修之未逮，阐曲学之奥妙”，更开阔思路，致力于用科学的、系统的方法去重新审视昆剧这个古老的传统文化。总体来看，新中国成立以来涉及昆剧表演艺术的理论著作主要集中在两个方面：一是在中国戏曲这个大范畴里探讨戏曲表演艺术普遍性的基本规律。如张庚《戏曲表演问题》（通俗文艺出版社，1956年版）、陈幼韩《戏曲表演美学探索》(中国戏曲出版社，1986年版)、李春熹《作为演出艺术的戏剧》（中国戏剧出版社，1989年）、黄克保《谈戏曲表现手法》（上海文化社，1957年版）、陈幼韩《试论中国戏曲舞台艺术的表演程式》（陕西人民教育出版社，1958年版）、张卉《戏曲表演知识三讲》（中国戏剧出版社，1987年版）、程砚秋《戏曲表演的四工五法》、白云生《生旦净末丑的表演艺术》（中国戏剧出版社，1959年版）、白云生《戏曲的唱念和形体锻炼》（音乐出版社，1962年版）、万凤妹《戏曲身段表演基础训练》（湖北人民出版社，1987年版）、孙兴作《戏曲武功教程》（中国戏剧出版社，1980年版）、李熙《中国戏曲表演技术概要》（文华图书公司，1981年版）、傅雪漪《戏曲传统声乐艺术》（人民音乐出版社，1985年版）、黄克保《戏曲表演研究》（中国戏剧出版社，1992年版）、郑黛琼《中国戏剧之净脚研究》（学海出版社，1993年版）等等。二是夹杂在昆剧史论剧说中的关于表演艺术的论述。如胡忌、刘致中著《昆剧发展史》（中华书局，1989年初版）兼顾文学（剧本创作）和演出这两条线，考述了家庭戏班、职业戏班和宫廷演剧的兴衰更迭，以及大江南北的演出状况，并对徽昆、湘昆、北昆、浙江永昆、金昆等不同地域支派的表演特征进行总结；詹慕陶《昆曲理论史稿》（杭州大学出版社,1996年出版）以理论思潮为主轴，辅以剧本创作、声腔唱谱、舞台表演三个方面，梳理了从昆腔崛起前夕到康雍乾时代的昆曲曲家、评论家的理论著作；李晓的《中国昆曲》(上海百家出版社，2004年版)分为《昆曲概论》和《昆曲史略》两大部分，前者有关于昆剧舞台表演特征和价值的论述，后者涉及昆剧演出形态、昆班兴衰及各种表演风格的交替。此外，还有许多专家学者纷纷撰文从微观角度对昆剧表演艺术进行探讨。如丁修询《试谈昆曲表演的舞台动作方法》（《戏剧报》，1956年5月30日）、陈适《谈永嘉昆剧生旦的表演艺术》（《戏剧报》，1958年第1期）、丁修询《昆剧表演程式的本质、构成和运用》（《戏剧艺术》，1983年第2期）、李晓《昆剧表演艺术的“乾嘉传统”及其传承》（《艺术百家》，1997年第6期）、李晓《南昆表演艺术的体系及其创造法则》（《艺术百家》，1998年第3期）、冷桂军《昆曲表演艺术的形式特征》（2002年苏州大学硕士论文）、周秦《论昆曲舞台表演艺术的写意性原则》（《艺术百家》，2003年第2期）、欧阳启明《天然去雕饰——浅析王传蕖昆曲表演艺术特色》（《中国戏剧》，2005年第6期）、陈芳《从〈搜山、打车〉身段谱探抉昆剧表演的“乾、嘉传统”》（《戏曲研究》，2006年第3期）、顾笃璜《人物分类、演员分行及表演艺术之传承述略——昆剧传统表演艺术初探之一》（《艺术百家》，2008年第5期）、王焱《论昆曲表演的传承与法律保护》（《2008年中国艺术人类学论坛暨国际学术会议——“传统技艺与当代社会发展”论文集》）、刘志宏《昆曲表演的虚实处理艺术小议》（《浙江传媒学院学报》，2009年第5期）、赵天为《昆曲表演艺术的传承——以折子戏〈惊梦〉为例》（《文艺争鸣》，2010年24期）、丁修询《昆曲演剧方法与中国演剧体系——关于〈昆曲表演学〉(技术技巧卷)中的一些问题》（《艺术百家》，2011年第3期）、赵晓红《从〈搜山、打车〉看昆曲表演传承的“原汁原味”》（《艺术百家》，2012年第1期）、袁伟珅《昆剧折子戏〈水浒记•借茶〉的舞台表演特色》（《大众文艺》，2012年15期）、缪磊《昆剧折子戏〈风筝误•惊丑〉的表演特色》（《苏州教育学院学报》，2013年第1期）、刘亚玲《深化语文教学改革,提高昆曲表演专业人才培养质量》（《齐齐哈尔师范高等专科学校学报》，2013年第2期）、徐凌恒《昆曲表演艺术三题——“歌”“舞”“情”》（《科学大众》，2013年第9期）等等。

戏曲艺术论文篇11

《中国少数民族戏曲剧种发展史》的编纂，以继承与发扬中华民族文化传统，维护民族团结、增进各民族戏曲文化交流为出发点，编纂过程中坚持了历史唯物论和辩证唯物论的观点，既把各个少数民族戏曲放在中华民族戏曲文化的大背景中加以记述，又写出了各个少数民族戏曲独特的发展历史；既反映了汉族戏曲对各个少数民族戏曲的影响，又反映了少数民族戏曲对汉族戏曲的影响。

全书共 17章， 53万字，详尽记叙了藏戏、门巴戏、青海藏戏、甘南藏戏、四川藏戏、广西壮剧、壮师剧、云南壮剧、傣剧、章哈剧、白剧、彝剧、侗戏、布依戏、湘西苗剧、广西苗剧、内蒙古蒙古剧、阜新蒙古剧、满族新城戏、维吾尔剧、唱剧、毛南戏、佤族清戏、释比戏等 24个少数民族戏曲剧种的发展历史与艺术形态。每章按各剧种的实际情况，分为形成历史和发展现状、演出团体、著名演员、代表剧目、音乐特点、表演风格、舞美特色、演出习俗等节。各节的编写内容，既保持了全书体例框架的完整性，又突出了不同剧种艺术的独特性，使历史与现实、共性与个性得到了较好的统一。全书以各民族戏曲剧种的发展为主线，同时又对少数民族戏曲发展过程中出现的一些普遍问题进行了探讨，如在概述一章中，分别论述了“戏曲是中华各民族人民的共同创造”、“新中国成立后少数民族戏曲的发展”、“少数民族戏曲的生成规律”、“戏曲的基本特征与民族特征”、 “少数民族戏曲的继承、保护与发展”等重要议题。通过充分的论述，证实各少数民族的戏曲剧种都是在本民族的文化艺术基础上形成的，同时在发展过程中接受了汉族和其他兄弟民族戏剧的影响，故而既有“以歌舞演故事”这一中华民族戏曲文化的共同特征，又有本民族独特的艺术风格。

图文并茂是《中国少数民族戏曲剧种发展史》的一大亮点。全书配有 800余幅图片，这些图片来源于不同年代和地域，出自专业的或业余的摄影者之手，其中有许多图片都是首次公开发表，因而具有十分珍贵的史料价值和艺术价值。此书的编撰体例要求，凡是可以配图的地方都尽量配图。如发展历史部分，要求配有能够说明剧种历史发展的戏曲文物图片；演出团体、著名演员、代表剧目、表演风格部分，要求配有演出剧照；舞美特色部分，要求配有布景、服饰设计图、演出效果图；演出习俗部分，要求配有剧团在各种不同场所演出的观演场面照片。

《中国少数民族戏曲剧种发展史》是一部集体著作，它集中了全国各地研究少数民族戏曲的专家力量，合力攻关完成。全书资料丰富，论据充足，论述充分，体例编排得当。各地作者在编委会的统一领导下，注重联系各民族的民风民俗、文化传统，对各剧种的历史沿革、舞台艺术、演出剧目等，进行了综合考察；对各少数民族戏曲的发展历史和现状，进行了全面的梳理，对民族戏曲发展进程中出现的一些理论问题，展开了系统的论述。书中的论述史论结合，没有仅停留在形态的客观描述和一般的事实记载上，而是从宏观角度对中国少数民族剧种的发展进行了整体性的史论研究，因而具有较高的学术价值。

笔者身为蒙古族，第一次见到这部专著，看到本民族和其他少数民族的戏曲剧种一起被清晰地记载、分析和研究，作为中华民族大家庭中的一员，既感到欣喜，又感到自豪。

中华民族上下五千年的历史是生活在中华大地上的汉族与少数民族长期交融的历史。中国戏曲文化发展的历史也是汉族戏曲文化和各少数民族戏曲文化长期交流的历史。早在汉代中国戏曲尚处于孕育期时，各民族文化艺术已有交流，被称为“胡曲”、“胡舞”的少数民族乐舞已经广泛流行于宫廷和民间。所谓“胡曲”、“胡舞”，即当时蒙古族的前身匈奴的音乐和舞蹈。如《史记 ·匈奴列传》中所载的“匈奴歌”，即是至今惟一可见的“胡曲”：“亡我焉支山，使我六畜不蕃息。失我祁连山，使我妇女无颜色。 ”其中“祁连”、“焉支”，都是匈奴语的译音，指今内蒙古中部的阴山。匈奴人也制造了本民族独特的乐器，最著名的就是胡笳、琵琶和鼙鼓。蔡文姬《胡笳十八拍》有“胡笳本出自胡中，鼙鼓喧兮夜达明”的描绘。另据《后汉书 ·五行志》记载，“汉灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竟为之。 ”可见，“胡曲”、“胡舞”不仅盛行于匈奴人活动的大漠南北，而且对内地的汉族音乐和舞蹈也产生了深远的影响。

隋唐时期，中原和周边各民族之间的文化交流更为频繁，少数民族的音乐歌舞备受社会各阶层人民的喜爱。唐朝宫廷的十部乐中，龟兹乐、高昌乐、疏勒乐、安国乐、康国乐五部均为西域乐舞。《胡旋舞》、《胡腾舞》和《柘枝舞》等舞蹈不仅成为宫廷中常演的节目，在民间也非常盛行。特别是佛教传入后，以宣传佛教经典为目的说唱形式“变文”在民间的流行，为中国戏曲的形成创造了重要条件。

辽金时代，流行“契丹歌舞”、“女真歌舞”及其音乐，为“北曲”的形成提供了丰富的艺术营养，促进了元杂剧的诞生。故明代戏剧家徐渭评曰： “今之北曲盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流主中原，遂为民间之日用。 ”

明清两代，是全国少数民族政治、经济和文化发展的重要时期。我国少数民族戏曲古老剧种，几乎都是诞生于明清时代、尤其是清中叶以后。如最古老的少数民族戏曲剧种藏戏，形成于明代初叶，清初以后出现了繁荣局面。藏戏的繁荣与清王朝奉行的民族和好、文化交流政策密不可分。五世达赖阿旺洛桑嘉措于清顺治九年（ 1652）率三千人的代表团赴北京晋见顺治皇帝，在北京住了两个多月，在内蒙古住了五个多月，观看了汉、满、蒙等民族的戏曲、歌舞等文艺节目。随五世达赖进京的有著名的画师，将达赖进京的活动以连环画的形式画下来，成为布达拉宫著名的壁画《五世达赖见顺治图》。五世达赖回到拉萨后，受内地艺术的启发，组织了宫廷歌舞队噶尔巴，并将各地的藏戏班调来拉萨，参加一年一度的雪顿节，促进了藏戏的发展。乾隆年间，六世班禅率代表团到承德避暑山庄参加乾隆皇帝七十大寿庆典，在清音阁大戏楼观看了昆腔、弋腔、乱弹等戏曲表演。甘南藏戏缔造人之一的琅仓四世活佛对京剧艺术更是情有独钟。

20世纪 30年代是中国京剧艺术人才辈出的璀璨时代，这一时期琅仓四世在内蒙古传法，每年冬天都要回到北京过冬。兴趣广泛的活佛先后观看了梅兰芳、马连良、尚小云、金少山、李万春、李多奎等众多京剧名家的经典剧目，与梅兰芳等名流广泛交往，探讨京剧艺术的奥秘。甘南藏戏以舞台艺术为基础，讲究表演动作的规范化，重视服饰布景的运用等特点，都说明从内地戏曲中借鉴了大量的艺术因素。藏戏与内地的戏曲不谋而合，走上了“以歌舞演故事”的发展道路，并以写意和程式性的表演为特征，其根本的原因，就是汉藏戏曲文化长期交流的结果。

新中国成立后，又新生了许多少数民族戏曲剧种，如苗剧、彝剧、新城戏、赞哈剧、大本曲剧、满族八角鼓戏、阜新蒙古剧等。这些剧种的形成与发展，更与汉族戏曲艺术有十分紧密的联系。许多少数民族戏曲剧种还建立了自己的专业剧团，如藏戏、唱剧、壮剧、傣剧、白剧、苗剧等。一批汉族文艺工作者参与了民族剧种的创新工作，他们与少数民族戏曲工作者一道，在继承民族文化传统的基础上，广泛汲取汉族戏曲艺术的优长，引入现代科学技术手段，在音乐唱腔、乐队伴奏、舞蹈表演、灯光布景诸方面进行了舞台艺术的革新创造，从而发展了民族戏曲艺术。

戏曲艺术论文篇12

戏曲究竟能否正常地存活下去，还是像日本的“歌舞伎”或欧洲的“芭蕾舞”等艺术需要“保护”而留存下去？笔者认为中国戏曲艺术有其独特魅力，并有广泛而且将不断扩大的受众群体，其整体是完全可以正常地存活下去的，仍可成为艺术大花苑里一株枝繁叶茂、花妍果香的奇葩。

二、戏曲特征的再认识

自中国戏曲诞生之日，它就一直在演化、改革之中；相应的戏曲研究理论也在逐步地形成、深入、完善之中。我们大家更为直接感受是的新中国成立后的60年，一方面是戏曲艺术本身的改革，另一方面就是戏曲理论界所做的更为广泛、深入、细致的探讨、研究。应该说，这两方面都是有成果的，相对而言，我认为戏曲理论方面关于中国戏曲艺术的本质特征的认定较为科学、成熟，但是也有不到之处！正是这种理论上的不到位，多少制约了戏曲艺术实践的结果。

中国戏曲最重要的艺术特征，我基本同意前人的三个结论。

其一，“以歌舞演故事”。

此“歌”是以中国某地某时某种方言语音、声调为基础而结合其他因素形成的歌唱声腔；此“舞”是结合剧情、剧种表演特色和演员个人表演能力的另一种表现方式。这二者应该可以很清楚地和一般意义的歌、舞区别开来。此“故事”的意义是大家不会有歧义的概念。

其二、“程式化”。

中国戏曲艺术的基本元素，如“唱、做、念、打（舞），灯、服、道、效”等，千百年来，它们都形成了一定的规范，这些规范因剧种有所不同，特别是声腔不同，而其他方面的规范，一般说小剧种“软性”点，大剧种“硬性”些，虽然它们规范不尽一致，但是其基本原则都是“以简代繁，以少胜多”，大家统称为“程式化”。

但是，我认为所谓的“程式化”有另外一个最重要的特征，是它的“可重复性”。这种“可重复性”，按我的认识，可以也应该涵盖戏曲艺术的全部基本元素，即所谓“唱、做、念、打（舞），灯、服、道、效”等，也应该包括剧本文学。

其“可重复性”无论是对于创作者、表演者还是观赏者，甚至经营者都是非常重要的特征。笔者孤陋寡闻，至今觉得戏曲界在这一方面没有给予理论上的足够重视和实践上的恰当把握，乃至近几十年内 规模最大的京剧“样板戏”改革，最后，很多人认为它们是“以京剧元素创作的新歌剧”（它们也可以存在）。

之所以形成“程式化”特征，固然有各种各样的原因，到今天它们还存在，有人认为是“僵化”，我认为可以“活化”，它们“活化”后会让戏曲自身的艺术魅力散发广袤、久远。

其三、“神似”。

中国戏曲的体现样式是写意而不是写实的，它的“神似”与它的“程式化”息息相关，互为表里。它绝对不同于“舶来品”的故事类视听艺术，如话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、电影故事片、电视剧等。

三、戏曲在当代社会的定位

戏曲从来就是民间艺术，大众艺术，大约是清代乾隆时期进了皇宫，得到了皇族和一帮“帮闲文人”的赏识（其前、后也有“落魄文人”的主动或被动的参与），就成了所谓“雅艺术”，其实在相同时期，更多的戏曲艺术还是存活于民间，与大众百姓朝夕相伴、呼吸相通；到上个世纪的新民主主义革命时期乃至新中国成立再至今天，革命党（执政党）要运用这种大众艺术宣传、普及进步思想，我觉得都是可以理解和赞成的，虽然期间一度较为偏执，沦为“政治工具”或曰“高层艺术”，与大众百姓的意愿相左、与艺术的规律相悖，但是戏曲艺术与社会进行了新一轮磨合后，我以为今天到了一个可以从容审视，客观检讨，正确定位的时候。做好这个工作，对戏曲艺术下一个时期的继续存活，健康发展是非常有益的。因此，我们有必要对当今业界内外的情况有所分析。

1、当前的社会情况

戏曲艺术伴随社会的步履又风风雨雨地走过了几十年，期间，社会发生了政治、经济等领域的翻天覆地的变化，尽管还有待完善的方面（任何时期都有各种待完善的方面），今天的中国，无疑是中华民族几千年来最繁荣昌盛的时期，以往由戏曲艺术超负荷承载的文化教育、政治宣传、道德劝诫等任务，现在可更大程度由教育、宣传、司法等系统承担。戏曲可以相对独立、主要承担娱乐大众的任务，是实现自身艺术特征、价值的最佳时期。

同时，也是社会进步很重要的一个方面，即现今的文化艺术的行政管理部门能更多、更成熟地运用艺术规律及相应的行政措施来领导和指导戏曲艺术的生产和发展。

2、当前的受众情况

戏曲艺术在它成熟定型后，由于其综合性最大，演技性最高，表现力最强，交流性最深，从而在中国数百年内覆盖面最广，当年拥有几乎是全社会的受众。今天的中国有十几亿人，经测算，愿意接受戏曲为其一种文化消费方式的至少有两、三亿人，如果当代的戏曲艺术既守住其艺术特征，又与时俱进地有所调整、改变，我认为在我们能看到的今后一、二十年里，它的受众还可以翻番。

现实生活中，有一种现象和我后面主张的“缩短时间”似乎矛盾，一出戏在大城市少人问津（爱好者少、票价过高、时间过长、质量平平等原因），但是在小城镇、乡村（并非没有电视和其他文娱活动），连台本戏大有拥趸，剧团天天演、观众天天看，绝对不输电视剧的剧迷、流行乐的粉丝。这从一个角度反映了戏曲艺术的生存土壤情况。

3、当前的业界情况

戏曲艺术界的同仁，几十年来，可以说是所有舞台艺术领域里过得最为艰难的，受到了来自各方面的空前的巨大冲击（尽管也有得到高层或政府的关照、扶持的情况存在）。

整体而言，戏曲艺术虽经狂风暴雨的摧残，但是根（观众）未枯，枝（剧团）未残，叶（技艺）未黄，花（剧目）未谢，果（新成果）犹在。尤其值得庆幸的是，无论管理者、研究者、创作者、表演者等同仁历经风雨，痛定思痛，逐步地认识一致，步调一致，协同作战，必将于“死”地而后生。

目前的国有戏曲剧团，虽有各种困难，各种不足，但是它们多以此养活了自己和家庭，又满足了大众百姓的文化需求，同时，普及、传承了戏曲文化，承担了引领、提升剧种水平的重任。

民营戏曲剧团，异常活跃，他们和国有剧团遥相呼应，相辅相成。特别值得一提的是，全国数千家民营文艺团体中，戏曲剧团占了约90%。虽然，一方面它们的节目水平有待提高，但是另一方面，在今天的戏曲艺术传承中，它们功不可没。

从以上的粗略分析，可以得知戏曲艺术的基本现状和未来。

四、当代戏曲剧目的艺术标准

几十年来，戏曲界的同仁们摸爬滚打，艰难前行，为戏曲艺术的“新生”付出了大量的心血，但是苦于没有一个相对明确的标准，一定程度上存在些盲目性，影响了它的正常存活。为此，笔者根据自己所了解、分析的情况，尝试给出一个标准，求教业界的诸位专家。

笔者认为任何一种基础理论和对应的实践活动，如果有一种应用理论的衔接，它会对实践活动发生更为有效的作用。以下就是笔者试图用逻辑思维的论述方式面对形象思维的艺术生产，作出的某些具体，甚至是量化的艺术标准。

1、剧目时间标准

这似乎不是个问题，因为多年来没有人专门论及，但是我认为它是个戏曲继续正常存活中非常重要的问题。

中国近几十年的单本戏曲剧目演出时间一般为180分钟，近年有趋向120分钟的走势。社会发展到今天，大家无论是工作还是生活的节奏都加快了，文化消费的时间肯定是要与之同步的。说开点，同在剧场欣赏的电影故事片原来的时间长度约为150分钟，现在多为90分钟；说近点，同为舞台艺术的旅游晚会，一般为60分钟。为什么其他类似文化的单项消费时间会有这种情况出现，应该是上述原因所致。近几十年来新创戏曲剧目不少，各种进步、创新的元素较多，但是“剧情太慢，节奏拖沓”是普遍而长久的批评。戏曲的舞台剧目要存活下去，特别是在大城市（这是戏曲艺术发展的台阶），它的单项演出的时间理当调整，适应今天社会的文化消费习惯。考虑一个戏曲剧目要讲清一个故事，表现一种风采，打动一番人心，我认为以90分钟左右为宜。社会实践中，近年广东省的剧本征集就规定舞台戏曲剧目时间有90分钟即可，另外，最近在北京热演的话剧《刺客》、歌剧《木兰诗篇》等均是约90分钟。

2、剧目结构标准

结构是随剧情的铺陈发展，演员的表演而定，很难一概而论。但也不是没有规律可循。

开头无非是“弱起”和“强起”两种，都可以，都没有错。但是考虑到静场，吸引观众入戏等因素，我以为“强起”，至少是“中强起”较好。以前的戏曲演出就有“开台锣鼓”的惯例，现在凡文艺演出都有“开场歌舞”的流行做法。

中部是剧情的发展过程，需结合剧情和演员的表演能力适当地穿插“唱、做、念、打（舞）”的各种表演。近几十年的戏曲剧目生产中，我觉得主要是编剧、导演们的注意力多在分析人物、讲述故事、表达思想；在艺术、技术这一块中如何更充分地发挥剧种、演员的长处注意得不是很充分。

结尾肯定是高潮，是作者、作品情感倾向的提示。或是“皆大欢喜”型，或是“雄浑悲壮”型，或是“意蕴深远”型，任何剧目的结尾出不了这几种类型。

3、人物性格标准

由于时下单项文化消费的整体时间缩短和戏曲艺术的表演要占用较多的时间，人物性格的把握要相对简单，我以为充其量只能描写主要人物性格的两重性，而不能像小说、话剧、电视剧等艺术门类那样复杂。若不简单点，势必既立不起人物，讲不清故事，表达不清思想，更没有让演员展示其艺术、技术的时间。在我设想的当今戏曲剧目的样式中，人物性格不可太复杂，但是可以比较细腻。甚至还可以说，戏曲人物性格可以有一定的“脸谱化”。

4、剧目情节标准

同上述理由一样，剧情也不能太复杂，所谓的“立主脑，减头绪”，一条情节线的“起、承、转、合”就足矣，充其量两条情节线；或者是“一波两、三折”，如果是“一波四折”就太多了。或者像其他故事类艺术，还有三、四条情节线交织，那么单本戏曲剧目会不堪重负。

5、主角人数标准

主角的人数，只能有两到三、四个人，形成主要戏剧冲突。或是对立性的冲突，或是错位性冲突的只有两个人，另外一、两个人起到或推波助澜或峰回路转的作用。至于其他配角，可多可少，酌情而定。

6、剧目语言标准

中国戏曲的任何一个剧种最重要的特点即它的声腔，它是因其产生、流传的某地语言的语音、声调为基本元素而演化的。考虑到当今的语言交流环境，特别是传播方式的巨大的变化，戏曲剧目的语言，包括唱词和念白，既要尽可能多地保持方言的特点，也要一定程度地“普通化”（类似普通话，但不能由此失去其特征），这便于某个戏曲剧种的优秀剧目能在更大范围扩大其影响，增加其收益。

7、剧目声腔标准

中国所有戏曲剧种的最大区别是声腔，而其中大剧种的声腔系统更为完备，凡属要表现人与社会的“喜、怒、哀、乐”和“悲、欢、离、合”等状态的各种曲牌基本都有，哪怕就是表现现代生活题材的状态，我认为也基本胜任。这里我想多说一句，上个世纪的京剧“样板戏”改革给我们的启示，我认为其念白、唱词普通话发音和男角真嗓使用的改革是成功的，但是声腔和伴奏的改革是功过参半，一方面它有动听、动人之处，另外一方面它违背了中国戏曲艺术特征的“可重复性”原则。之所以如此，我想其中一个重要的原因就是当年参加音乐方面工作的领导和专业人员多受过西洋作曲法的正规训练，说绝对点，他们是用京剧音乐元素（包括唱法）来创作一种新的歌剧。这其实和我们现在很多戏曲院团的音乐编曲人员的情况相似。很多年来，戏曲院团的音乐工作中的这项工作的称谓就有可琢磨之处，以前都称“编曲”，后来多称“作曲”。何谓“编曲”，即在原来“程式化”的曲牌中稍加变化；何谓“作曲”，以原来的音乐元素为素材，大肆发挥。我认为，要突出戏曲的艺术特征，还是“编曲”好。

纵览国内目前新创戏曲剧目的声腔编曲，似乎由于有“剧情太慢，节奏拖沓”的批评，有部分同仁又走入了另一个误区，就是都尽可能地“少唱”、“快唱”。但是作为“以歌舞演故事”的戏曲，不“多唱”，不“慢唱”，何以抒情，何以尽兴？关键是剧本情节的处理，歌唱段落的安排。

还说具体点，一个90分钟的剧目，其主要人物的唱段要有40分钟左右，要有五、六段长达5至8分钟的大唱段。以前人们都把“看戏”说成是“听戏”，听什么？听唱。没有过瘾的“唱”的戏不是戏曲的“戏”。当然，一个高明的戏曲剧目的创作集体，不会为唱而唱，他们会设置恰当的情节、进行足够的铺垫后让演员淋漓尽致地发挥。

8、剧目肢体标准（“做、舞、打”）

中国戏曲的组成因素有文学、说唱、歌舞、杂技等，但是它们融入戏曲后，既有原来艺术门类的元素，又一定是服从剧情的需要，成为戏曲剧目中必不可少的一个组成部分。如果某剧目中只有唱、念，而没有具有戏曲艺术特征的做、舞、打等，那也难说是戏曲剧目（尽管有部分折子戏或以唱功，或以做功等为主）。而且常常是戏曲剧目由于有了这些综合表演，无论是对人物的塑造、感情的传递、情节的推动、节奏的张弛、氛围的渲染、思想的表达都成了必不可少的手段，都起到了积极的作用。

作为戏曲艺术的主要表现形式，我想这方面应该也有基本的规定。“做”有一定的偶然性，很难硬性规定。但是“舞”和“打”，在单本剧目中，常规安排要有20分钟左右。否则不能体现特征，转换气氛、改变节奏、调动情绪。

9、剧目伴奏标准

伴奏也是戏曲剧目演出中不可或缺的部分。时代进步到今天，我认为西洋音乐、流行音乐的元素、甚至自然声响等，无论是乐器还是作曲法都可以运用，但是万变不离其宗，要守住剧种音乐的特点。其实，我们自己是经常不太懂得自己艺术的特点和奥妙。为什么当年国际指挥大师小泽征尔（日本人）在与我国的琵琶大师刘德海合作演出后会双膝下跪？他是为我们民族器乐的艺术魅力而折服！

10、剧目其他标准（“灯、服、道、效”等）

现代的舞台灯光技术对渲染剧情气氛、强化人物表演、转换段落场景等表现需求而言，绝对是有积极作用的，有条件的剧目，只要符合戏曲艺术的特征，想怎么用就可以怎么用。

效果方面也是如此。但是戏曲传统中也有一些既是独特的表现手法，又能为现代人接受的东西，最好能恰如其分地用上，如传统戏曲中经常用乐器的特殊声响烘托心境和环境的各种方法。咱们的戏曲只求“神似”，不求“形似”，太真、太实了不是戏曲。

服装方面，我认为大家可以多斟酌一下。我的想法是如果是古代题材的剧目，传统的戏曲服装即可，要变化也行，但是要有“可重复性”。我们现在天天都在讲要“降低成本”、“低碳生活”，这不是不谋而合吗？如果是现代题材，我认为设计10 来种工人、农民、商人、学生、干部、军人、知识分子的服装也够了。中国戏曲艺术特征中很重要的一点是讲究“神似”，而不是“形似”。

道具也是如此，以“简”为主，要给演员最大的表演空间，何况现在的舞台都较几十年前大了许多，可以大舞大打，而现在舞台上，经常是大道具堆满台，有时候走路都不方便，还如何做、舞、打？

关于道具，还有一点值得格外注意，就是现在人们往往忽视了小道具的作用，在我们戏曲艺术传统中，小道具的使用可以写成一本书，如大家都熟知的“簪子”、“扇子”、“镯子”、“帕子”等，就是在现代题材的戏曲中也可以大加发挥，如“一把枪”、“一盏灯”、“一对锣槌”、“一本书”等。它们在剧目中的反复使用有很多作用，如交待情节，发展情节，简化情节，表达感情等方面，往往可收到事半功倍的奇效。

11、剧目文学标准

这是一个很多人暂时不太注意，更不太认同的观点。即戏曲剧目的文学部分，包括唱词和念白，它不需要太多个性化的特点，不需要太多人物的特征和作者的特长，表意就足矣。这是戏曲艺术的“程式化”在其文学上的基本特征。中国戏曲的艺术特征，绝大多数人都认同它有“程式化”的特征，即它的所有艺术因素都有一定的“规范性”、“可重复性”，但是在我的印象中，唯独将戏曲文学的“程式化”遗漏了。

中国戏曲从所谓的“参军戏”以来，在作为文学史或者艺术史的阶段性主要成就时期的前后都有不同于文人墨客为主体的“元杂剧”、“明清传奇”的戏曲演出，这有大量的史料可以证明。在以承袭文人戏曲为主的昆剧式微后，以“乱弹”为基础，以“京剧”为代表的地方戏曲的行时，绝不是空穴来风。

之所以形成这样的特征，和戏曲形成过程中“说唱”艺术的作用有极大的关系。同时，因为旧时代常年演出在乡村庙宇，包括勾栏瓦肆的戏曲艺人文化程度普遍不高，又要翻演大量剧目，才形成了如此特征。戏曲文学是文学之一种，但是它与其他的文学形式不尽等同。

证明这种特征的最重要的根据就是现在还可以看到的大量的“幕表戏”或曰“桥戏”的文本。旧时代的戏曲艺人只要一个简单的故事情节，一班艺人就可以用“套话、套腔、套活”将它敷演出来，还常常博得满堂喝彩。

12、剧目内容标准

以上论述的主要是戏曲艺术形式方面的问题，最后想谈一下戏曲剧目内容方面的认识，这是一个不得不论及的方面。

很多年来，先是文化艺术方面的行政管理部门要求编剧和戏曲院团“写中心、演中心”，之后多少年，上上下下都认识到此法不妥。但可能是一种惯性，我们现在很多的戏曲编剧仍然想在戏曲剧本中展示某种历史的、现实的社会问题，并想在剧本、剧目中给出解决的办法，我认为这是戏曲艺术，也可以说是所有的艺术门类，包括叙事类文学艺术都难以胜任的普遍性问题。

其一，即按现有的单个戏曲剧目演出时间150分钟左右，要唱、做、念、打（舞），哪有那么多时间去交代一个让观众一头雾水，有时甚至创作者自己都摸不着头脑的历史或现实的问题，更不要想象社会问题靠剧作家、导演和剧团在一个剧目中去解决。那是政治家、哲学家、史学家的事情，咱们做不到。

其二，自然科学、物质技术在今天真地是日新月异，而人文科学几千年来有进步，但是极其缓慢。我们天天念叨的“民主、自由、幸福、爱情”，我们崇尚的“真、善、美”，我们憎恶的“假、恶、丑”等，哪种观念不是存在了几千年？我们戏曲艺术家们只要找到一种恰如其分、引人入胜、动人情感的艺术形式演绎一种正确的思想即可。

其三，我并非要包括编剧在内的所有戏曲艺术家放弃社会责任，我们要在作品中张扬积极、健康的思想内容。同时，我肯定不会反对戏曲艺术的创造者们对人性、人情、人世的新的发现和表现，只要遵循戏曲艺术的基本规则。我想这种强调都是多余的了。