小说的语言艺术篇1

老舍先生是中国现代文学史上著名的作家，他以勤奋的创作和特有的艺术才华为中国文学事业作出了巨大贡献。在文学创作上，他一生创作七十余部小说，三四十个话剧和戏剧剧本，还有许多散文、诗歌和杂文，他的创作多用北京话，作品具有浓郁的地方色彩和强烈的生活气息。老舍在语言运用上多变且富有创造性，形成了独树一帜的语言风格。

一、清浅俗白的口语艺术

老舍先生作为土生土长的北京人，对北京口语不但熟悉，而且有着深厚的感情，他曾说过：“我说的是北京话，而且相当喜爱它。它怎么说，我便怎么写。”也正是如此，他才能充分地运用北京口语，表现北京的地方色彩和地域文化。他一直追求用清浅俗白、朴实活泼的口语再现生活。在老舍的作品中，口语化的特点主要体现在两方面。

1.口语化词汇和句式的使用

阅读老舍先生作品，最常见的是带有北京地方特色、极富表现力的地方词汇，这些词的使用使得作品语言具有浓郁的北京风情和文化韵味。例如“妈那天对我特别好，我走不动便背我一程，到城门上还给我买了一些炒栗子”(《月牙儿》)；“大寿桃点着红嘴，插着八仙人，非常的大气”，“每一个声音都像踩了猫尾巴那么叫得钻心”(《骆驼祥子》)。这几个例子中的“一程”、“大气”、“钻心”都是北京的地方口语，在普通话中有其相应的规范词，“一程”是“一阵”，“大气”是“大方”，“钻心”是“难受”。作品中类似这样的词还有很多，对这些词的巧妙运用，明显增强了口语色彩。北京话中存在大量的儿化词。这在作品中随处可见，“今儿个，娘儿俩，门口儿，不大会儿，身儿，名儿，一罗纸儿……”(《月牙儿》)，儿化词的运用，使得作品语言带上北京口语特有的亲切、自然的韵味。

口语化句式的运用也在他的作品中得到体现，老舍先生多采用简洁明快的短句，结构单纯，通俗明了。最为突出的是对话式的句子。一般都不超过七八个字，既简单又明白，比如“过去拉住妈妈的手：‘妈不哭!不哭!”’(《月牙儿》)“我不喝酒!”“不喝就滚出去，……辣不死你……”(《骆驼祥子》)。口语化句式除了简洁明快的短句，还有独语句式、特殊句式等，这些结构简单的短句，使得作品语言丰富多彩，贴近生活。

2.对生活语言的艺术加工

老舍先生的作品充满生活气息。作品中丰富多彩的口语词汇大都源于生活，但又不是对生活的完全照搬。他拥有的词汇量相当丰富，能够用不同的词汇最恰当地反映生活内容。例如“他逼着她拿钱，而且骂骂咧咧……”，“二太太以为他这是存心的轻看她，冲口而出的把他骂了个花瓜”(《骆驼祥子》)。“骂骂咧咧”和“骂了个花瓜”都有骂的意思，但同一意思用不同的词表达，在程度上明显有了差别，比单独一个“骂”字丰富生动。在老舍作品中，类似这种通俗的语言运用得恰当、生动的例子很多。比如就描写不高兴不满意的神态来说，《二马》中“马先生一脑门子官司，没理马威”，“一脑门子官司”比“不高兴”更加新颖、生动、贴切。

作为语言艺术大师，老舍先生在使用语言上十分认真。对待口语，他放胆使用，并经过巧妙的艺术加工，使通俗质朴的语言变得光彩鲜亮。他曾说过：“口语不是照抄的，而是从生活中提炼出来的。”他也真正做到了口语的艺术化加工。《月牙儿》中“我后悔，我，我要哭，我喜欢，我不知道怎样好”，读起来琅琅上口。富有节奏感和音乐美。在口语提炼加工过程中。老舍先生往往能够把语言控制得恰到好处。老舍先生对口语的运用真正做到了提炼口语，纯净至极，清浅俗白，雅俗共赏。

二、质朴自然，准确精当，简洁凝练，生动形象的语言艺术

老舍先生使用语言不借助于典故，也不依赖于行话，只是运用常见的普通字词进行加工琢磨。使其成了金玉良言，个个光彩夺目，给人印象深刻，能够做到人物、环境、感情三者融为一体，既合乎情理，又能更加真实地反映生活。

1.质朴自然的语言特色

老舍先生一向很重视朴实语言的表现力，他曾说过：“文字不怕朴实，朴实也会生动，也会有色彩。”他的作品往往都是通过朴实俗白的语言来反映下层人民生活和命运。极其平常、朴实的词语在他笔下如虎添翼。活灵活现，极富表现力。比如“祥子喝了一气凉水。……每一个井台都成了他们的救星，……便和驴马们同在水槽里大灌一气”，“喝了一气凉水”和“大灌一气”都是描写车夫喝水的情景，这里的遣词非常符合车夫们的身份和生活境况，自然真实地展现出下层人民生活的艰辛。

2.准确恰当的语言特色

老舍先生在遣词过程中追求准确精当。准确精当就运用语言要符合人物性格、身份和环境。《骆驼祥子》中虎妞骂样子：“祥子，你让狼叼了去，还是上非洲挖金矿去了?”准确精当的用词一下凸显出虎妞粗俗豪爽，骂人也带有男人的爽快性格。准确恰当的叙述描写语言也能准确揭示人物性格，例如《离婚》中张大嫂对女儿的叙述：“只要一回来，不是买丝袜子，就是闹皮鞋；一个驳回，立刻眉毛挑起一尺多高!”“闹”和“挑”的使用恰到好处，淋漓尽致地展现出张大嫂女儿的任性和淘气。

3.形象生动的遣词特色

形象生动的语言是文学创作作者所努力追求的目标。老舍先生的作品中存在着大量形象生动的遣词用法。例如《牛天赐传》中“几间小屋在一株老槐树旁藏着”，一个“藏”字，一下子变静态为动态，把小屋给写活了。让人感觉新颖而独特。再如《骆驼祥子》中“这么点药，那么个偏方，揍出他十几块钱去，病并没有除根”。一个“揍”字，精彩形象，祥子平时惜钱如命，如今要花十几块钱，他无疑会感到非常心痛，就像挨了一顿揍似的。

4.简洁凝练的遣词艺术

老舍先生十分推崇精练而有表现力的古典文学和民间文学语言。他认为简洁凝练就是深入浅出。话说得少而意思包含得多，用最合适的词来表达想要表达的内容。《骆驼样子》中写祥子由兵营里逃出，上了刘四爷家，虎妞见了他很高兴，说：“你让狼叼去了，还是……”祥子只回答了“哼”一个字，这一个字虽简略却包含着丰富的内容，一方面说明祥子是个天生就不爱说话的人，老实木讷，另一方面表现出他百感交集，心里难受不愿多说话。车丢了又被抓丁，经过一番磨难，生了一场大病，他心中充满了不平、辛酸、委屈和怨恨。老舍先生做到了言简意丰，这正是简洁凝练艺术的魅力所在。

三、生动形象的描写和修辞艺术

1.丰富的描写艺术

生动形象的描写是文学语言的重要特征之一，老舍先生十分重视形象生动的描写语言。他说：“小说是要绘声绘色的写出来，故必须生动。”绘声绘色就是描写语言 的艺术化。老舍先生在作品中常常运用变化多姿的描段，使描写语言达到有声有色、意韵俱佳的艺术境界。对话描写是文学创作中用于刻画人物形象的有效途径，老舍先生十分重视对话的作用，他笔下的人物说话都切合人物身份和性格，读起来真实自然。例如《骆驼祥子》中虎妞劝祥子喝酒的一段文字：“不喝就滚出去，好心好意，不领情怎着?你个傻骆驼!……”举着盅儿：“你喝!要不我揪耳朵灌你!”通过对话，把虎妞爽快、泼辣的性格凸显出来。作品中对祥子肖像的描写：“头不很大，圆眼。肉鼻子，两条眉眼很短很粗，头上永远剃得发亮。腮上没有多余的肉，脖子可是几乎与头一边粗；脸上永远红扑扑的，特别亮的是颧骨……”从肖像上可以看出祥子是一副老实敦厚的模样，人物形象也更加鲜明。在人物描写上，老舍先生还常常通过人物的行为动作来刻画人物，而且可以把对话、肖像、动作描写结合在一起，使人物更加真实，给人留下深刻的印象。例如《马裤先生》里描写的马裤先生之所以让人过目不忘，正是在话语、肖像和动作描写方面的独特之处。马裤先生动不动就以全身的力气喊叫，好似雷鸣；肖像上，穿马裤，戴平光眼睛，清缎子洋服上身，脑袋插着小楷羊毫，足登青绒快靴；动作上，用食指挖鼻孔，在别人头上脱靴子，并击打靴底上的土。把小市民、小知识分子的形象充分表现出来。老舍先生笔下的景物描写，生动形象充满了灵性，如《骆驼样子》中描写暴雨来临前的柳树，“病了似的”、“无精打采”。使柳树变得有了活气，通过景物描写更加突出人物在恶劣环境下生存的艰难。

2.形象生动的修辞艺术

文学是语言的艺术，文学语言生动形象，很大程度上与各种各样的修辞手法的运用是分不开的。老舍先生的作品中存在大量的比喻、拟人和夸张的手法。形成了他独特的修辞艺术特色。老舍先生对比喻的理解为：“比喻是生活知识的精巧联想，在生活中没有仔细观察。广泛注意，这种联想便无从得来。”他笔下的自然万物都可以作为比喻的对象，且能比喻得自然巧妙。如《骆驼祥子》中“太阳刚一出来，地上已经像下了火”，“在他赁人家车的时候，他从早到晚，由东到西，由南到北，像被人家抽着转着的陀螺”，形象的比喻更能体现出人物生存的艰难。老舍的作品中还常常运用比拟、夸张、对比、借代，排比，反复、引用等修辞手法，而且都用得恰当自然，活泼生动，形成了老舍先生多姿多彩的修辞艺术。

四、诙谐幽默的京味风格

老舍先生的语言艺术中十分突出的是他作品中反映出来的独特的、耐人寻味的幽默风格，这种幽默风格是他本人的个性素质、生活经历和艺术修养的必然结果。老舍先生作为京派作家的代表，作品中最引人注目的是“京味”风格。

1.诙谐幽默的艺术风格

作为一种艺术风格，幽默与语言技巧有着密切关系。平实的语言在老舍先生笔下也可以变得幽默起来，他的幽默深深打上了“北京市民文化”的烙印，带有北京市民特有的“打哈哈”性质。这既是对现实的不满的一种以“笑”代“愤”的发泄，又是对自身不满的一种自我解嘲，借助笑声使艰辛的人生变得好过些。他把幽默看成是一种心态，一种生命的剂。他的幽默格调多样，既有温厚的同情，又有峻厉的讽刺。《离婚》中“张大嫂一边刷洗家伙，一边落泪，还不敢叫丈夫看见，收拾完在炉前烤干了两个湿眼睛”，“其实买个妾还不是件容易的事，只看男人的脑袋是金银铜铁那种金属做的，吴先生的脑袋，据张大哥鉴定，是铁的；虽然面积不小，可是能值多少钱一斤?”很平常的话读起来令人发笑，风趣幽默。从创作《离婚》开始，老舍先生为北京市民趣味的幽默找到了发展方向，即“追求更加生活化，在庸常的人性矛盾中领略戏剧意味，使幽默出自事实本身的可笑，可不是从文字中硬挤出来的”，追求更高的视点，更深厚的是思想底蕴，使幽默成为含有温情的自我批判，而又追求艺术表现上的节制与分寸感，产生了喜剧与悲剧，讽刺与抒情的渗透、结合，获得一种丰厚的内在艺术力量。

小说的语言艺术篇2

DOI：

10.16657/ki.issn1673-9132.2016.01.210

在众多现代小说家当中，张爱玲是十分独特的一位。张爱玲小说的语言优雅、描述深刻，与其他作家有着明显的不同。纵观张爱玲的小说，不管是从故事的结构、角度的选择还是语言艺术的使用都十分独特。张爱玲小说的成功可以说是其语言艺术的成果。在小说中，语言艺术不仅仅能够描述故事、描写人物还能够传递作者的心态与情感。由此可以看出，张爱玲的小说语言应用十分出神入化，具有很大的研究价值。

一、西方技法的创新应用

（一）心理描写

张爱玲在对人物内心描写的时候充分借鉴了精神分析学中的无意识论，同时将西方现代主义文艺思潮融合在其文学创作当中，其中包括意识流、新感觉主义等等。张爱玲的表现技巧运用得十分娴熟，具有十分显著的现代特征。张爱玲是一个十分擅长琢磨人们心理的作家，其在描写人物心理活动的时候都是从多个角度、多个方面来进行阐述的。不仅仅有巧妙的心理暗示，还有精心设计的人物对话。张爱玲作品中每一个动作，每一种思维都是人物心理的真实反映[1]。话语即为动

作，动作即为话语，即使在没有任何动作与语言的场景下，人物的情绪波动也十分强烈，不会受到无动作与语言的限制。例如，在张爱玲《金锁记》当中，“七巧等要打，又掣回手去，重新一鼓作气道：‘我真打！’抬高了手，一扇子劈下来，又在半空停住了，吃吃笑将起来。”这一部分的描写中将每句话都变化为动作，将每个动作都变成了话语，将人物的内心情绪变化描写得淋漓尽致。

（二）荒诞手法

在西方现代主义中，很多作家都采用了荒诞的艺术表现形式来传递其自身对人生、对社会、对生命的体验与感受。张爱玲的文学作品中也常常使用荒诞的艺术手法来展现充满悲剧的人生。在《心经》中，许小寒在青春好年华的时候迷恋上了自己的父亲，丧失了健康正常的爱情。这一情节是十分荒诞的，但是却又真实展现了作品中人物内心的痛楚与纠结。在作品《封锁》，中张爱玲将荒诞这一艺术手段展现更加彻底，仅仅在“打个盹”的时间中男女主人公莫名的陷入了一场假恋当中。这是因为寂寞的心理与生存的寂寞让男女主人公在虚幻的空间寻找着仅剩的温情。

二、对于细节的描写

在张爱玲的作品中有很多细节看上去没有起到作用，但是实际上却处处透露出巧妙的设计。张爱玲的作品《十八春》整篇的结构都设计得恰到好处，不论是张弛还是松紧都十分恰当。而这些恰到好处的张弛度都是由一个一个的小细节拼接而成。在文中，红宝石戒指这一物品出现了很多次。第一次是世钧将它送给曼祯的时候。世钧在戒指上缠绕了一截线衣上的毛线，然后这个戒指又被曼祯扔到了纸篓中。曼祯不久又将这个戒指捡了回来。情节在发展到后来，曼祯被姐姐囚禁了起来，每当曼祯看到这个戒指心里都会隐隐作痛，好像被针刺了一下[2]。为了逃脱出姐姐的囚禁，曼祯将这个戒指给了阿宝，阿宝又将这个戒指给了曼露。然后，世钧又到了别墅中来找人。在这一情节发展中，曼祯好像听到了世钧皮鞋走路的声音，但是最终世钧与曼祯还是错过了。当最后，曼祯将戒指给世钧，并且离开别墅的时候，张爱玲对戒指进行了细致的描写，戒指上的毛线有一丝丝血迹。读者读到这里的时候心就悬了起来。世钧觉得这个红宝石戒指就像一个烫手的烟头，将它随手丢弃了。这一个个离奇的故事在张爱玲巧妙的设计当中缓缓开展，张爱玲对细节的处理与描写将整篇作品连缀的惊心动魄，跌宕起伏。

三、精妙比喻与意向的修辞方式

在成功的文学作品中修辞是一种必不可少的写作方式，其在某种程度上对于文章主体的质量有着直接的影响。然而，通常来说，修辞在作品中往往不会占据主体的地位，这是由于比喻与意向过多使用会影响到小说情节的发展。但是，在张爱玲的小说当中，比喻与意向并不是影响小说情节开展的因素，而是造就了小说作品的成功。在《红玫瑰与白玫瑰》当中，张爱玲对王娇蕊的神态进行了细致的描写，“她穿着一件曳地长袍 ，是最鲜辣的潮湿的绿色 ，沾着什么就染绿了。”读者读到这里只需要细细的一想就可以在脑海中浮现出这种绿色醒目到让人难以接受的程度，这种绿色占到什么就能够把什么的染成绿色，甚至连透明的空气都可以留下绿色的影子[3]。张爱玲采用这一比喻手法也巧妙的暗示了王娇蕊与振保之间存在密切的关系，王娇蕊甚至可以穿透振保呼吸的空气。又如，在小说《倾城之恋》当中有着著名的“城墙”意向。这部小说是张爱玲所著的包含了浓厚苍凉意味的作品中最特殊的一部，因为这部小说的结局是圆满的。但是，“城墙”意向背后所包括的一个巨大的悲痛，是来自文明丧失的悲痛。特别是在情节后续发展的过程中，“城墙”在战争中再一次现身，使得这一个虽然结局是圆满的小说看起来更加苍凉与悲惨[4]。整体来说，张爱玲小说中这种精妙的比喻与意向几乎全部都来自于人物身边的景物与事物等，并且夹杂在男女之间的日常故事当中。

四、结束语

在中国现代文坛上，张爱玲绝对是独树一帜的人物。张爱玲还被称为是“中国当年文坛上独一无二的人物”。张爱玲之所以获得这么高的评价不仅仅只是由于在她塑造了一个个鲜活生动的角色，更加重要的是张爱玲娴熟又独特的语言艺术功底。不落俗套、丰富多彩的表现手法奠定了张爱玲小说悲伤的基调。张爱玲利用自己独特的语言艺术，将每种体验与感受都融入了自己的作品当中，从而形成了她独特的语言魅力。

参考文献：

[1]周魏.张爱玲小说语言对现代小说创作的影响[J].佳木斯教育学院学报，2013（9）：117-118.

[2]徐克瑜.隐喻和象征――细读张爱玲小说的意象化呈现艺术[J].陇东学院学报，2011（1）：43-46.

小说的语言艺术篇3

【中图分类号】I06 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）10-0082-01

一、通俗易懂

老舍小说风格的特点一是：语言通俗易懂且耐人寻味。他作品的绝大多题材，均取决于市民生活，在漫长的创作生涯中，他崇尚白话文，努力从人民群众的口语交谈中提炼正宗纯正的文学语言。讲究浓缩精华，避免随意捏造凑合；脱离粗糙的自然形态、防止照搬方言俗语。1951年，他宣言般指出了：“必须相信白话的万能性，否则，我们便不会全心全意去学习并在实践中运用，只有我们下功夫去运用白话，不让它打折扣，它才会对我们负上全部的责任。”《离婚》中有一个片段，描绘张大哥：“他须用心读书，才能更好的证明自己意见的妥当性”。他有一对阴阳眼，左眼上皮特别长，把眼珠永远囚禁掉一半；而右眼无特色可言，每日照常办公，右眼所略闻的一切，都要经过左眼的筛选，因为被囚禁的半个眼珠是指向自己的内心的，是内心真正的想法。他的意见是最妥善完备的，因为不合分想法早已让囚禁的左眼筛选下去了。简短有力的代表性片段是多么耐人深思，回味无穷。

二、简洁准确

老舍小说风格特点二是：精准简练的语言。言简意赅的话语让你朗朗上口，倍感亲切与自然。小说的诱惑力极大，感染性极强，让你在毫无防备的情况下，不知不觉着迷，深陷其中，《骆驼祥子》这部经典的文学名著中，据统计数据报道，仅使用了大约十一万字，而全文只用2400个汉字，仅需要小学的阅读水平便可通晓全文，可见其笔风的犀利与简洁。同时，老舍擅长使用地方语言，加剧了文章的可读性和通读性。例如，写刘四的说一不二，用的是“放屁崩坑儿”，写祥子的身体健康，用“挺脱”、“硬棒”，再如描绘祥子穷途末路 ，病体奄奄地为人家做丧事时，美其名曰为“在马路边上缓缓的蹭”，这些极具地方色彩的口语，让读者犹如亲眼所见、亲耳所闻，形象生动仿佛置身于其中。简洁明了的对白，将小说中人物的特点显现无遗，“懦弱、泼辣、粗俗、工于心计”的性格浸透下的封建宗法观念的中下阶层小市民，寂寞，不知所措的可笑行为跃然于纸上，让读者的心境伴随故事情节动荡起伏。

三、幽默风趣

老舍小说的风格特点三是：幽默风趣的话语交相融汇，让拜读的学者们也深受启迪。不知不觉中就伴随作者的触笔进入小说中。老舍先生说：“我恨坏人 ，可是坏人也有好处 ，我爱好人，而好人也有缺点。”阅读其作品，不禁会莞尔一笑，被曲折的故事情节所感染，忍俊不禁。老舍先生的作品不像鲁迅先生的作品散发出刺鼻的老姜味，不像其作品的暗含深刻的讽刺韵味；也不像郭沫若那样富有诗人的激情与活力；更不像茅盾先生那样擅长“理论思维的推理”，虽是笑骂，更似将人赶尽杀绝；也不像梁秋实先生那般弥漫贵族的气息。他的作品中有许多人物的语言，具有各自的性格特点。如《相片》中的一段话，拜读过后，我都会忍不住发笑。“你的屋中挂着名家字画和一些古玩，雅是雅了”但是随之而来的便是无穷的烦恼，譬如，你需要防止贼人入室，门上必定加几把锁，窗也不会放过，铁栅栏是免不了的，就算防备充足，你的心也不会安落，假如夜黑风高的午夜，一点风吹草动，你便无法就寝，整夜担心受怕。倘若进来几十位蒙面大汉，气势上就把你活活的压住。连呼吸都得小心翼翼。这又是何苦折磨自己呢？相反，相片就无这样的顾虑，因为贼人不会偷取你父亲的照片去当为其父亲供奉着，假如你把照片和字画古董等摆在一起，这不是在自己找罪受吗？看完这个片段，你也会禁不住笑出来吧，犀利的话语，透析着作者独到的审美视角，不得不让人佩服。

四、“京味儿”十足

老舍小说风格的特点四是：“浓厚的北京韵味”。自从过后，放弃了沿用历史悠久的文言文，取而代之的便是白话文。老舍的“京味”显现了他浓厚的民族色彩，表达了现代人的心理活动，同时融合了古声古色的东方情调，作为新的文学语言，老舍在此的贡献无人能与之相媲美。他奠定了“京味儿”文学的里程碑，对中国现代文学做出了重要的贡献。老舍，地地道道的北京人，能说得上一口纯正标准的普通话，更重要的是他汲取和提炼了人民大众的口头语言，在小说作品中展现得淋漓尽致。纯熟的北京口音，没有矫揉造作的矫情，更多的是雅俗共赏、生动活泼。在语言运用中，强调的是通俗易懂、言简意赅、自然朴实、幽默风趣，朗朗上口，如“拉晚儿”、“嚼骨”、“杀进腰”、“谱儿”、“耍个飘儿”等等使用的是一种真正艺术化的活的语言，让广大青年朋友和文学爱好者一直视为“绝顶佳作”。他在现代文学坛上的艺术成就，是被大众所支持和认可的。他为中国文学语言艺术贡献了毕生心血。他非凡卓越的成绩也是众所周知的。

五、市井味

老舍小说风格的特点五是：市井味十足。原因是他的作品取材来源都是市民生活，他采用的写作手法是描绘生活中的繁琐小事。通过以小见大的方法，将城市贫民的生活和命运展现得活灵活现。小说的主人公大多属于半无产阶级和小资产阶级，通过描绘他们的生活事迹，反映当时普遍的社会矛盾，甚至延伸到对中国命运的思考和民族精神的深刻反省，让广大学者和喜爱老舍文章的青年朋友品味当时生活的严峻和凝重。一方面，展示了普通大众的勤劳善良、朴实无华的传统美德；另一方面展示的是封建统治阶级的压迫下，下层市民的自私狭隘、虚荣平庸展现得一览无遗。“小市民”的不良习气譬如：犹豫惶恐、寂寞狭隘的矛盾心理在小说的人物中演绎得酣畅淋漓。同时，这些小商贩，小职员的生活环境简陋无比，谋生条件举步维艰。如今，在我们口中的“老北京”多半就是喻指这一阶层的市民。老舍先生的创作路途融合了中国的传统，与民间的种种现实有机结合，展现了北京独特的人文景观和文化底蕴。同时真实生动的揭示了老北京“小市民”的心理和当时的社会风貌，具有浓厚的中国文化特色，北京胡同的小人物日常生活习俗完全的融进小说中，结合“京味儿”十足的笔风，让作品的人物活灵活现的展示在人们的心中。这些也促成了他的作品具有通俗易懂、大众化、平民化、深受广大学者的支持和认可，并在以后的发展潮流中不断被效仿和临摹。

参考文献：

小说的语言艺术篇4

中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）05-0009-01

从某个意义上说，写小说就是写语言，小说的语言浸透了作者的思想。汪曾祺由衷地赞赏那种不事雕饰的风格，他将现代的自由意识和古典意趣相结合，以一种优美的文字把爱、美、生命力展示在世人面前，在这美的享受之中，引领人们到达纯净的精神世界。

一、描法的平淡自然

汪曾祺的小说语言表现出简洁、质朴、纯净的艺术特色，没有浮夸的语句，没有华美的修饰词，甚至也没有过多的修辞手法。他的语言去掉了一切浮华与繁杂，只剩下原滋原味的语言，如清水出芙蓉般单纯、明快。

《受戒》给人一种像是在读诗的感觉，小说开头即写道：“明海出家已经四年了，他是十三岁来的。”用一种平静质朴的语气给小说定了一个基调。《受戒》描写的虽然是梦幻般的爱情，但其文字却不浮华，自然而朴素。在描绘少女的容貌时，小说是这样写的，“眼睛长得尤其像，白眼珠鸭蛋青，黑眼珠妻子黑，定神时如清水，闪动时像星星”。在作者的笔下，小英子像是一串跳动地着的音符，单纯快乐，汪曾祺把朴素的物和灵动的人结合起来，亦是妙哉。汪曾祺不会刻意去讲究字词的拿捏或用法的奇特，他喜欢用质朴的语言去抒写人物和景物，他的小说看起来均是闲笔，实则处处精心设计。在他的用心下，人与自然构成了一幅美丽和谐的画卷。

《大淖记事》中一段经典的风景描写：“春初水暖，沙洲上窗出很多紫红色的芦芽和灰绿色的蒌蒿，很快就是一片翠绿了，夏天茅草、芦获都吐出雪白的丝穗，在微风中不住地点头。秋天，全都枯黄了，就被人割去，加到自己的屋顶上去了。冬天，下雪，这里总比别处先白。” 看似是对大淖四季景象的简单描写，实则传达出大淖里一片美丽平和的景象，给人平易亲切之感。小说中人物的处理故事情节的发展等，都是汪曾祺的用心设计，若你细细品味，定会感受到文字背后流溢出的动人情趣。

二、语言的音韵美、节奏感

文学分很多种类，但诗歌无疑是最具有音乐性的一种。而从某个层面来讲，汪曾祺的小说是一种抒情的诗化小说，其小说语言具有诗歌音韵美的特性。他曾说过语言就要做到看似参差不齐，但又“痛痒”相关，这就是在强调体现语言音乐感的重要性。汪曾祺小说中的语言，语句之间的跨度比较大，超越了一般语法的既定格式，甚至可以说没有逻辑，如小说《天鹅之死》中的一段描写：“天鹅在天上飞翔，去寻找温暖的地方。飞过太阳岛，飞过松花江，飞过华北平原，越冬的麦粒在松软的泥土里睡得正香。”语言简短且相互关联，这就体现了他创作语言的音韵美。这一特点在《受戒》中也有体现，《受戒》里最后那段惊人的景物描写充斥着语言的音乐感，如一首曼妙的田园牧歌。

汪曾祺的语言感情饱满，极具中国韵味，十足的音乐感，让读者在品读过程中如饮甘泉，清爽解渴，温和甜美。能让我们品读出来的和谐的精神和中国的传统趣味是其小说吸引我们的原因之一。他的小说看起来平和淡泊，但细细读来，慢慢咀嚼消化，会使人回味无穷，意犹未尽。作者极其善于通过叙述一件小事来阐明人生哲理，寓真善美于不起眼的琐碎小事中。小说《鉴赏家》中，买水果的叶三评点季民紫藤画时的一段对话，叶三说“好”，画家问“好在哪？”，“紫藤里有风”，“你怎么知道？”，“花是乱的”，季民提笔题了两句词：“深院悄无人，风佛紫藤乱”。一段简单的对白，两句词，看似平淡，但营造出了一种诗意的氛围。

三、创设“空白”，增加诗意空间

语言的美不在于字面上所表现的意思，而是在于文字背后所蕴含的信息，在于语言暗示出多少东西。好的语言并不是简单机械地把一件事叙述出来，而是要画，就如流动的水，如一幅景，呈现在你的面前，让人仿佛真真切切的感受着这一切，才能体会到文章真正的内涵，达到与作者的共鸣。

小说的语言艺术篇5

作为继文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术、建筑之后出现的“第七艺术”――电影是现代科学技术发展的产物，是20世纪最生动、最流行的一种艺术形式，自它产生之后，不但自身获得了飞速的发展，也对其他艺术产生了深刻的影响。

在中国，电影问世不久即由西方舶来，首先在当时处于开放最前沿的上海登陆，并迅速成为“海派”必不可少的一种生活方式。“海派”作家多有着一种浓厚的电影“情结”，在生活中热衷于看电影，在艺术上积极参与电影的批评与创作，小说创作也直接受到了电影艺术的影响。在“海派小说”中，“蒙太奇”手法、特写和镜头语言等电影艺术手法都被转化为小说创作的常用技巧，使“海派小说”艺术获得了新的特征，具有一种“电影化”的效果。

一、“蒙太奇”

“蒙太奇”是法文“montage”的音译，原为建筑学术语，指的是建筑上的装配与构成，后来逐渐成为电影叙事手段和表现方式的术语，指电影剪辑与组接的一种重要艺术手段，具体说来就是把许多分散的不同镜头按照故事的发展艺术地加以剪辑、组合，使其通过画面形象间相辅相成的关系，造成烘托、联想、对比、暗示、悬念及节奏变化的效果。20世纪的“蒙太奇”手法已相当成熟，在电影艺术中得到了广泛应用，也被其他艺术形式借鉴和吸收。

“海派小说”作家由于对电影的热爱和熟悉，充分注意到了电影艺术的这种表现手法，刘呐鸥曾在《开麦拉机构――位置角度机能论》《影片艺术论》等文章中对“织接”（即蒙太奇手法）作过详细介绍和分析，他认为：“影戏是动作的艺术，影戏的内容应该渗入动作表现的形式里”①，“普通用摄像机所拍好的在软片的四角框内的景，无论它的配置和构图是怎么样好的，本不过是个‘死’的静画，毫没生命”，而惟一能让画面动起来的因素就是“织接”（蒙太奇手法），“如果用织接的魔力把这些四角长方形的各片的头尾连接而统归在一个有秩序的统一的节奏之中，这一连的软片便成为有个性的活泼的东西”，“织接是影片生成上最生命的要素，它是诗人的语，文章的文体，导演者‘画面的’言语”②。这种理论上的具体论述，与直觉的感受结合在一起，对“海派小说”作家的创作产生了很大影响。

“海派小说”表现着光怪陆离的都市生活和复杂的现代都市情绪，传统小说的表现手段已无法满足其需要，“海派”作家就借用蒙太奇手法，突破了中国传统小说按照时间流程展开线性叙事的单一模式，在时空交错和意识跳跃中使小说情节安排更加灵活多变，把上海都市的喧嚣与繁华、人性的浮躁与虚无淋漓尽致地表现出来，给人一种耳目一新的感觉。

刘呐鸥较早地将“蒙太奇”作为其创作的常用手法，形成了其小说艺术的一大主要特色。其代表作《游戏》开篇就是一个典型的“蒙太奇”，这一段颇为人们熟悉，作者通过“蒙太奇”的手法把舞厅的混乱奇异的景象传神地展现出来，灯光、酒杯、各色人物――画面急剧地切换，造成了一种炫目的感觉。这里的“蒙太奇”艺术运用得相当精妙，使文字充满了画面感，生动传神。而在刘呐鸥的很多作品中，都可以见到这种“蒙太奇”艺术的风采。

章克标的《南京路十月里的一天下午三点钟》也运用了“蒙太奇”手法：

两边的人行道，阔四步半，中央的车道十八步。电车轨道，双轨，车子来，车子去，飞，飞，飞一般的，司蒂倍克，雪佛兰，欧斯康，奥斯汀，道奇，发施登，派卡，飞霞509，克雷斯勒，黑泼麻鼻尔……大塌车，人力车，马车，小车，货车，运货汽车，无轨电车，下来，下来，下来，人，男，女，上去，上去，开。走，脚踏车，人力车，人力车。人力车，汽车，汽车……③

这一段描写把南京路上来来往往的车辆、熙熙攘攘的人群生动地描绘出来，一个个街道场景，一组组絮乱的镜头，他用破碎的语言将一个个画面组接在一起，既表现出都市的动感与繁华，又显露了令人眩晕的拥挤与嘈杂，还折射出人们的烦躁心态，“蒙太奇”手法运用得恰到好处。

穆时英的“蒙太奇”手法更为“老辣”，他的小说里常把许多交织的线索与互不相干的故事拼贴在一起，相互冲撞、反讽、回旋，造成一种极不寻常的艺术效果。《上海的狐步舞》全文就是由不同场景和画面组接而成的，画面既各自独立，又相互衔接，恰似一部以“蒙太奇”手法拍摄的电影。他用文字摄取一个个镜头，镜头不停地移动转换，一幅幅不同的画面交叉组接在一起，形成对照与对比，产生出强烈的视觉和感觉的双重艺术效果。在他的《街景》《夜总会里的五个人》《黑牡丹》《夜》、PIERROT、《红色的女猎神》等作品中都采用了这种“蒙太奇”。 张爱玲的小说则常常使用“时间蒙太奇手法”的手法，即“主体可以在空间上保持不动，而人物的意识却可以在时间上移动”④，使过去与现实“闪回”转换，自然流畅，既拓展了作品的表现空间，又造成了一种悠然雅致的艺术效果。其最典型、也最为人称道的例子是《金锁记》中七巧在房间里监督两个丫鬟放箱子的一段描写。作者用七巧看着箱子一只只叠放在一起作为“引子”，将七巧过去的记忆交叠在现在的现实生活之上，描写了“麻油西施”时代的麻油店的景象和七巧青春的样貌及日常生活，而昔日肉案上扑面而来的生猪油的“腻滞的死去的肉体的气味”让七巧还记忆犹新，也让她想起了曾经“床上睡着的她的丈夫，那没有生命的肉体”⑤。这时，风吹得房间墙上的“文雕漆长镜”摇摇晃晃，七巧按住镜子，镜子清晰地照出了现在七巧所在的房间的景象――褪了色的陈设和丈夫的遗像，一切在镜中荡漾着，令人晕眩，而镜中老了十年的七巧的样子则更为触目惊心。这里，过去的回忆和现在的实景通过作者巧妙地画面组接紧密联系起来，形成了鲜明的对照，写出了十年间主人公的巨大变化，也表现出其不同的精神状态，给读者以强烈的视觉和感觉刺激。而在《沉香屑・第一炉香》中，张爱玲也运用了“时间蒙太奇”的手法，将前后发生的两种感受黏合在一起，加以梦境般的呈现，也很值得品读和玩味。

薇龙一夜夜不曾合眼，才合眼便恍惚在那里试衣服，试了一件又一件：毛织品，毛茸茸的像富于挑拨性的爵士乐；厚沉沉的丝绒，像忧郁的古典花的歌剧主题歌；柔滑的软缎，像“蓝色的多瑙河”，凉荫荫地匝着人，流遍了全身。才迷迷糊糊的盹了一会，音乐调子一变，又惊醒了。楼下正奏着气急吁吁的伦巴舞曲，薇龙不由想起壁橱里那条紫色电光的长裙子，跳起伦巴舞来，一踢一踢，淅沥沙啦响。⑥

叶灵凤的《流行性感冒》、黑婴的《1000尺卡通》和《伞・香水・女人》、禾金的《造形动力学》等小说，也都巧妙地化用了“蒙太奇”的表现手法，取得了突出的艺术效果。

“海派小说”运用了大量的“蒙太奇”手法，巧妙地将不同的形象、场景交错组接在一起，构成了小说多角度、多层次的立体化、空间化结构，改变了传统小说的线性叙事模式，这对现代小说文体的发展也具有一定的贡献。

二、特 写

特写，是指电影中针对某一对象而拍摄的特定的局部镜头。其作用是强调，即通过对特定事物的集中关注，使表现对象从周围环境中凸现出来，形成清晰的视觉效果。电影中的特写镜头不仅能够帮助观众更直接、更迅速地抓住事物的本质特征，加深对事物的认识，而且也能够表现人物细致的表情与动作变化，揭示人物细微的情感与思想变动，使观众在视觉和心理上受到强烈的感染。因此，特写是电影通过细节刻画人物，展示人物丰富内心世界的一种重要手段。这给“海派小说”作家以许多启示，他们的创作也大量引进了特写的手法。

叶灵凤的《流行性感冒》中，直接幻想了“就要开始的电影的场面”，而这个电影的场面中最突出的表现手法就是特写，这些特写主要集中于人物的眼睛和脸部表情上面，用以表现人物细腻、变化的感情。

“新感觉派”小说中对于女性形象的描写，常常运用特写的手法突出其主要特征。

肢体虽是娇小，但是胸前和腰边处处的丰腻的曲线是会使人想起肌肉的弹力的。若是从那颈部，经过了两边的圆小的肩头，直伸到上臂的两条曲线判断，人们总知道她是刚从德兰的画布上跳出来的。但是最有特长的却是那像一棵小小的，过于成熟而破开的石榴一样的神经质的嘴唇。⑦

她鬓角上有一朵白的康纳馨，回过脑袋来时，我看见一张高鼻子的长脸，大眼珠子，斜眉毛，眉尖躲在康乃馨底下，长睫毛，嘴唇青得发腻，耳朵下挂着两串宝塔形的耳坠子，直垂到肩上――西班牙风呢！⑧

这两段文字都以特写的方式，细腻地刻画了女性的形象，突出了她们在容貌和体态上的主要特征，显示出其独特性。而穆时英在小说Craven “A”中，更使用大量的比喻对女性身体的每一个部位都做了特写式的描绘，“黑松林地带”“大理石的平原”“葱秀的高岭”“纤细的草原地带”“湖泊”“火山”“熔岩”“海峡”“孪生的小山”“紫色的山峰”“海堤”“纤细的黑嘴的白海鸥”等等，特写式的展现细腻多彩，彻底颠覆了以往文学作品里对女性肉体遮遮掩掩的态度，精雕细琢的刻画强烈地刺激着读者的，以致有论者惊呼“中国作家中还从来不曾有人这么大胆地做这样的色情幻想”⑨。

如果说“新感觉派”作家的电影特写“镜头”，还大多停留在色情的诱惑中，那么，张爱玲小说的特写则更为丰富，既有人物的特写，又有景物的特写，也有事物的特写。

张爱玲的人物特写非常善于抓住人物的主要特点，不仅展示出人物的外在特征，而且也努力揭示出其内在的性格特点。

还好，她还不怎么老。她那一类的娇小的身躯是最不显老的一种，永远是纤瘦的腰，孩子似的萌芽的乳。她的脸，从前是白得像磁，现在由磁变为玉――半透明的青青的玉。下颌起初是圆的，近年来渐渐尖了，越显得那小小的脸，小的可爱。脸庞原是相当的窄，可是眉心很宽。一双娇滴滴，滴滴娇的清水眼。⑩

那是仲夏的晚上，莹澈的天，没有星，也没有月亮，小寒穿着孔雀蓝衬衫与白子，孔雀蓝的衬衫消失在孔雀蓝的夜里，隐约中只看见她的没有血色的玲珑的脸，低下什么也没有，就接着两条白色的长腿。她人并不高，可是腿相当的长，从栏杆上垂下来，分外的显得长一点。她把两只手撑在背后，人向后仰着。她的脸，是神话里的小孩的脸，圆鼓鼓的腮帮子，小尖下巴。极长极长的黑眼睛，眼角向上剔着。短而直的鼻子。薄薄的红嘴唇，微微下垂，有一种奇异的令人不安的美。B11

这些特写都极简洁，寥寥几笔，但却准确传神，充满了生趣，也凸显了人物的独特特点。

张爱玲的小说也特别注重景物的特写，借以介绍环境、渲染气氛、烘托人物的感情。如《沉香屑・第一炉香》中对梁太太的房子的特写：

依稀还见那黄地红边的窗棂，绿玻璃窗里映着海色。那巍巍的白房子，盖着绿色的琉璃瓦，很有点像古代的皇陵。

梁家那白房子黏黏地溶化在白雾里，只看见绿玻璃窗里晃动着灯光、绿幽幽的，一方一方，像薄荷酒里的冰块。渐渐的冰块也化了水――雾浓了，窗格子里的灯光也消失了。B12

这两段都描写了梁家的房子，景物是一样的，但两次特写却因为人物不同的心境而具有不同的色彩，前者疏远而威严，透着些许恐惧；后者则迷幻朦胧，带着诱惑。张爱玲作品中还常常出现对于“月亮”和“灯光”的特写镜头，也都非常含蓄而出色地营造出故事发生的独特气氛和人物的复杂情感。

特写已成为“海派小说”创作的一种娴熟的技巧，突出了其所描写的人物与景物的特点，也给读者以深刻的印象，增强了“海派小说”的艺术表现效果。

三、镜头语言

镜头，是电影构成的最基本单位，指摄影机在一次开机到停机之间所拍摄的连续画面。构成镜头的基本要素包括：画面、景别、拍摄角度、镜头的运动、镜头长度、镜头声音,等等。镜头语言则是根据影片内容的要求、情节的发展以及观众审美习惯而采取的有逻辑、有节奏地进行镜头切分或组合的方式。每一部电影总有他特定的镜头语言，而不同的镜头语言也会造成电影的不同风格。

“海派小说”的创作大多有比较强的镜头意识，常常运用不同的镜头语言来结构小说的画面，使描写的视点如摄影机的镜头一样，不断移动，并将一个个镜头组接在一起，完成一个完整的叙述过程。

整齐的狗的行列里边，李将军的阔嘴突了出来；再过一秒钟，看到它的耳朵了；在二百码的地方，它的两条腿也跑出来了；跑到三百五十码的地方。李将军的雄伟的剪影整个地出现在跑道上面！B13

这是穆时英《红色的女猎神》中的一段描写，作者采用了电影里惯用的“跟镜头”的方式来展现赛狗的过程，小说的关注点一直跟随着被关注的对象而移动，一个镜头接着另外一个镜头，始终保持着运动的姿态，使小说的描述连贯通畅，紧紧抓住了读者。

穆时英的《夜总会的五个人》里，文字描写的镜头运动的特点更加明显，作者首先将霓虹灯不停闪烁的光通过买《大晚夜报》的孩子蓝色的牙齿和红色的牙齿反照出来，并与对面高跟鞋和葡萄酒的广告画面交替呈现，然后由近及远地摄取了“亚历山大鞋店，约翰生酒铺，拉萨罗烟商，德茜音乐铺，朱古力糖果铺，国泰大戏院，汉密而登旅社”等林立的繁华街道，最后将镜头转而凝固在“皇后夜总会”的霓虹灯上。整段描写作者的视点一直在移动，于是文字的描写像摄影机的镜头扫过一样，沿着街道将耀人眼目的都市夜景――闪烁的霓虹灯、各色的广告、琳琅满目的商户和灯火辉煌的夜总会――一一呈现出来，“镜头”推拉、停顿，组成了一幅完整的画面。

而张爱玲的《金锁记》中的一段环境描写，也充分利用了镜头语言：

天就快亮了。那扁扁的下弦月，低一点，大一点，像赤金的脸盆，沉了下去，天是森冷的蟹壳青，天底下黑黝黝的只有些矮楼房，因此一望望得很远。地平线上的晓色，一层绿，一层黄，有一层红，如同切开的西瓜――是太阳要上来了。渐渐马路上有了小车与场车辘辘推动，马车蹄声得得。卖豆腐花的挑着担子悠悠吆喝着，只听见那漫长的尾声：“花……呕！花……呕！”再去远些，就只听见“哦……呕！哦……呕！”B14

这里采用了“推拉镜头”的方式，由远及近，再由近及远，出色地展示了清晨城市从寂静中渐渐醒来，却又依然宁静的特色，声画浑然一体，表现具有层次感，形成了一种独特的意境。

“海派小说”对环境的描写不再停留在平面上，而是刻意造成一种空间感，电影“景深镜头”的表现技巧为小说表现空间的建立做出了巨大的贡献。所谓“景深镜头”是指利用光、影等各种摄影技巧表现具有纵深感的画面的镜头方式，以视觉空间的纵向距离来产生更多视觉容量，造成画面强烈的空间感和立体感。“海派小说”中景深镜头的运用，也有效地增强了小说景物描绘的立体效果。如张爱玲《金锁记》中描写世舫在“阴森高敞”的餐室喝酒后初见七巧的一段：

世舫回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不太清楚，穿一件青灰团龙宫织锻袍，双手捧大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。门外日色黄昏，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。B15

这段描写从逆光的角度，以黑暗的长楼梯为背景，描写了七巧的形象，整个画面立体感强烈，营造出了一种阴森恐怖的气氛。

总体说来，“海派小说”中电影镜头语言的运用具有多侧面、多角度、多层次的特点，这增强了小说叙述的空间感和立体化效果，小说的艺术表达手法得到了扩展，艺术表达效果也得到了加强。

“海派小说”对电影艺术语言的运用较为普遍而纯熟，电影对“海派小说”创作的影响可见一斑。

注释：

①② 刘呐鸥：《影片艺术论》，《电影周报》，1932年第2、3、6、7、8、9、10、15期。

③ 章克标：《南京路十月里的一天下午三点钟》，《金屋月刊》，1929年第7期。

④ 罗伯特・汉弗莱：《现代小说中的意识流》，湖南人民出版社，1987年版，第63页。

⑤ 张爱玲：《金锁记》《传奇》，哈尔滨出版社，1944年版，第16-17页。

⑥B12 张爱玲：《沉香屑・第一炉香》，哈尔滨出版社，1944年版，第131页，第127-128页。

⑦ 刘呐鸥：《风景》《都市风景线》，水沫书店，1930年版，第23页。

⑧ 穆时英：《黑牡丹》《公墓》，现代书局，1933年版，第215页。

⑨ 李欧梵：《上海摩登――一种新都市文化在中国 1930―1945》，北京大学出版社，2001年版，第230页。

⑩ 张爱玲：《倾城之恋》《传奇》，哈尔滨出版社，1944年版，第55页。

B11 张爱玲：《心经》，哈尔滨出版社，1944年版，第222页。

小说的语言艺术篇6

朱天文，是台湾著名女作家和新电影的著名编剧，她的代表作主要有：《荒人手记》、《世纪末的华丽》、《炎夏之都》、《花忆前身》、《小毕的故事》、《恋恋风尘》、《传说》、《最想念的季节》、《风柜来的人》等。其中《风柜来的人》、《小毕的故事》、《最想念的季节》、《冬冬的假期》等在20世纪80年代就被朱改编为电影，多次获得国际大奖，为台湾电影在国际上地位的奠定作出了功不可没的贡献。本文主要探讨朱天文的小说（主要是被改编为电影的小说文本）语言特色。与一般小说的叙事者不同，朱天文将传统小说的叙事语言链条拆散成了碎片，按照新的符码重新加以组合，用标点符号缝成了独具特色的语言书写方式。朱天文巧妙地利用这种停顿将人物的内心深处的感受表达了出来，使其作品具有较高的审美价值和广阔的审美意义。

讲故事“需要一种运用语言表达对生命中的微妙音色的感受、突破生活的表征言语织体的能力”①。与一般小说的叙事者不同，朱天文将传统小说的叙事语言链条拆散成了碎片，按照新的符码重新加以组合，用标点符号缝成了独具特色的语言书写方式。逗号、顿号在现代汉语句子中用来表示较小的停顿，朱天文巧妙地利用这种停顿将人物的内心深处的感受表达了出来。如《伊甸不再》中，“她根本，根本，不要，理她的父亲！”通过这种停顿表达了甄素兰对父亲的那种莫名其妙的不满与怨愤的心情；《安安的假期》中，外公“冲到柴房前，一把推倒昌民的摩托车，搬起墙根的大石头就砸，砸，砸个瘪。”当碧霞的母亲跑来闹事要求昌民与她女儿结婚，安安的外公不同意，就有了以上的举动；“安安仰起脸望他，不大明白，不大明白那天舅舅的愤怒和痛苦，与今天舅舅的，的什么呢？他说不上来。”面对舅舅“虚弱”的微笑，身处儿童世界里的安安无法理解成人世界中这种微笑里的所包含的那种失意与落寞；《风柜来的人》中，小杏说：“跟他讲，他要上船，我们就，完了。”对于锦和的上船和无所谓，已经怀孕的小杏表现出彻底的失望与决绝，其内心深处是一股无以名状的深沉的悲哀。“阿清站在门口，仿佛整个人，一下，被掏空了。”当阿清怀着从未有过的强烈的欲望想要为小杏创造一个亮光光的世界并且要站在世界的边缘捍卫她，而小杏因不愿再见将要回来的锦和，准备离开时，阿清看着她冷漠空白的脸庞，孤独、寂寞与人生的无常、无奈的感觉像尘埃一样吸在他的身上；《柯那一班》中，教历史的小李，和康怀萱聊过，做完一年实习生，拿到毕业证书，他不想再教了：“学生程度这么差，天天跟他们一起，我一直在退步，退，退，退，很恐怖的感觉。”康怀萱对着一帮常常使她灰心得从太阳穴胀疼到后脑勺、好气又好笑的学生，她琢磨着同事的这句话，心中充满了很多感慨，“恐怖”的感觉一直缠着她，她的工作，并给她带来令人遗憾的爱情。类似的例子还有《荒人手记》中，“我以我之身作为人界所可接受最败伦德行的底线。在我之上，从黑暗到光亮，人欲纵横，色相驰骋。在我之下，除了深渊，还是深渊。但既然我从来没有相信过天堂，自然也不存在有地狱。是的在我之下，那不是魔界。那只是，只是永远永远无法测试的，深渊。”“航向色情乌托邦。那些环绕地中海，远古远古多如繁星的不知名小国，连神话都没能传下来的，终结者。我们是，亲属单位终结者。”这种碎片式的语言点明了“我”作为同性恋者的身份；《最想念的季节》中，“我是每每情绪不平衡就会口吃，注视瞳仁里的那个我，说：‘我，觉得，你，你这样做，太笨，笨了。’”“我生气道：‘你还，还很年轻，也很，美，美丽，对不对。根本，本没必要，要这样做嘛！’”“‘这对你有，有什么，好处？’我努力克制住咆哮。”朱天文故意利用这种因“口吃”而成碎片的句子，表明“我”对廖香妹“理直气壮”地带着一份契约书和印章去找一临时丈夫十分不理解，因为她的目的只是为了给肚子里的孩子找一个姓氏。当廖香妹告诉他想生出来看看“像我还是像他”时，“我非但笑不出来，且无法克制的把十根手指头关节一溜掰得枯痴枯痴作响，因为我必须冷酷的回答她：‘老实说，我，我真的没办法，同意，同意你这种，想法跟，做法。’”通过这种刻意的停顿，读者可以在“我”的不可思议中去反思作家所要反映的社会现实及造成这种现状的社会原因；《红玫瑰呼叫你》中，“原来床头柜上一大叠日文教材可是玩真，个，儿，的！”“他看见老婆稳稳对电话讲着日本话，语气，神情，不认识了，令他浑身不自在。”丈夫翔哥面对老婆与孩子用他完全不了解的日语交流，他惊愕、疑忌、自惭、恐惧；《恍如昨日》中，“散尽后等到他回顾的一眼年轻人依前来，颤抖，破声，碎句的，问他，认不认识许素吟。”通过这种有意识的停顿向读者讲述了一场昨日“惊梦”，将现实与幻想结合在一起。

夏济安先生曾说：“小说家究竟不是思想家，他的可贵之处，不一定是揭示什么新思想，也不一定是重新标榜某种旧思想，他所要表现的是，他在两种或多种人生理想面前，不能取得协调的苦闷，直截了当地把真理提出来，总不如把追求真理的艰苦挣扎的过程写下来那样有意思和易于动人。小说家不怕思想矛盾、态度模棱。矛盾和模棱正是使小说内容丰富的重要因素。问题是，小说家有没有深切地感觉到因这种矛盾和模棱而引起的悲哀。”朱天文的小说还常常利用顿号来缝制句子，将小说中人物内心的矛盾及悲哀书写了出来。（下转第64页）（上接第32页）如《伊甸不再》中，甄素兰“睁大涸涩的眼睛，胃痛如绞，心灰到底：‘没有用了，没、有、用。’”素兰对家庭冷锅冷灶与患有精神分裂症母亲失常的举动感到十分无奈；“大部分总是客、人、在。”爱上45岁的有妇之夫――导演乔樵的年轻演员甄素兰内心非常渴望得到一份真正的爱情，可真正与乔樵独处的“美丽清哀”时间毕竟很少，她走到了爱的边缘，她的理想成了一种奢望；“戚双红，古装剧里的戚双红是演出来的；时装剧的则必须她是、戚双红。”通过这种停顿来强调生活中的甄素兰的命运与戏中人物戚双红的命运一样，“无立足境，方是干净”，最终以割腕自杀了结了一生；素兰“越喝越神智清楚，感觉自己一点点低、低、低到尘埃里去，灰烬里不过剩下一块钝重的，胃被太多的烈酒烧得灼痛。”作为一个在世上没有根基的人，素兰对生活与生命的那种无奈与痛苦在借酒浇愁中被人世的尘埃所湮没；《桃树人家有事》中当黄淑簪问孟先生为什么要隐瞒自己已婚的经历时，“孟先生我、我、我的，我不出二字。”表现出了孟先生的尴尬与矛盾的心理；《炎夏之都》中，吕聪智面对情人叶飘忽的眼神，面对自己心里的“不平衡”，“他发现，自己是个非常、非常的人。”在自责中他觉得自己实在没有任何理由不回家；《安安的假期》中，安安面对舅舅昌民素来的那种对人抱歉的、虚弱的笑容和一些话，他虽然不理解，“安安听了很难受，不光为这句话，为的一件什么，他还不解的，不愿去解的，或许那就是所谓的、成人世界了。”但安安见到了他不愿意见到的成人世界中的失意与寂寞。

“不受习见文法禁治、‘不按牌理出牌’的句子，是所谓的‘胡体’的一个显著的特征。”朱天文受胡体“不按牌理出牌”的影响，创造出了这种碎片式的语言。这种碎片式语言连缀特色给读者的阅读设置了障碍，打破了读者阅读故事的连贯性，有意使读者减慢阅读速度，引导读者在阅读故事的同时思考有关个人的命运叙事，思考人生的问题，显示出作家超越时代语境的深刻性。语言的使用在她的写作中成了一种游戏规则，在游戏的态度中来揭示生活的真实。她用这种似乎不合常理的、另类的语言表达来对“常理”、“常情”等传统主流叙事方式进行边缘反拨，在表面上的与世无干的态度中，坚持的是非常清醒的立场。这对主流的思想意识和约定俗成的强大的男权话语也是一种有力的解构。根据拉康的理论，语言是与欲望相连的，语言是一种力量，象征着世界上的万物，它可以改变它的使用者，在这种象征秩序中，语言主宰着人类社会的一切生活。朱天文通过语言运用中的有意停顿，将语言这种符号改造成新的象征域，表达了一些不可言说或不便于言说的东西，这种书写消解了逻各斯话语的中心地位，对传统父权话语进行了强有力的颠覆。也就是说，朱天文故意运用这种与主流意识形态话语相疏离的叙事话语，来表现女性创作的主体意识与传统男权意识之间的话语冲突，以生活中生动的语言细节来述说女性的命运与地位。

作为从事电影编剧的小说家，朱天文的语言已形成了独特的风格，我们期待着她能将创作与改编更好地结合起来，催生出更多的优秀电影。

[参考文献]

[1]刘小枫：《沉重的肉身》，上海人民出版社1999年版，第223页.

[2]转引自黎湘萍：《文学台湾》，人民文学出版社2003年版，第310页.

[3]余彬：《张爱玲传》，广西师大出版社2001年版，第432页.

[4]钱理群：《读周作人》，天津古籍出版社2001年版，第226页.

小说的语言艺术篇7

互文性这一概念在产生与发展中体现出了多元化的特征，即不同的理论家会以自身的理解为依据来对互文性概念做出阐述与调整，在此过程中，互文性的概念与理论得到了不断的完善，同时也呈现出了多种说法，由此可见，互文性概念与理论具有开放性的特征。通过对互文性概念的整理与分析，可以发现互文性可以从两个方面作出概括，从广义方面来看，广义的互文性是一种模糊且宽泛的解释，它关注利用互文性手段对原文本中的认知模式以及原始架构进行破坏，从而让文本的解读产生更多的可能性，这种看法的代表人物包括克里斯蒂娃、保罗・德曼等；从狭义方面来看，狭义的互文性在概念方面做出了较为精确的界定，这让互文性能够成为一种文本转换中可以利用的工具，并且能够被用于不同文本的解读中，这种看法的代表人物主要有热拉尔・热奈特。

基于文学作品改编完成的电影作品，可以被称作电影文本，二者之间所具有的派生关系，就涉及到了电影艺术与小说艺术之间的互文性，这种互文性在狭义方面主要体现在内容与形式两个方面。小说艺术向电影艺术的转变，实质上是文字艺术向视听艺术转变的过程，一般而言，一部优秀的改编电影，必定会与文学原著产生互文关系，而两者之间的差异，往往是由改编者的素养、改编过程所处的时代语境以及电影艺术与小说艺术的叙事差异所导致的。需要重点强调的是，依托于文学作品改编的电影作品，一般会体现出一定的时代特征，即对当前的时代精神以及社会大众的审美趣味做出体现于迎合，只有如此，这些电影作品才能够被社会大众所接受，并体现出社会大众所具有的文化诉求。简而言之，电影艺术与小说艺术之间的互文性，是文学作品内容与形式向电影作品进行渗透与影响的表现，这种渗透与影响，具有完全的继承，也具有创造性的转换。而对这种互文性特征及其表现作出了解与探讨，对于电影改编作品的发展具有着重要意义。

二、《呼啸山庄》电影版本与小说版本的互文性

（一）电影主题思想对小说主题思想的继承

《呼啸山庄》这部小说作品在出版之后引发了社会广泛的关注与争议，其中小说所表达的主题思想是读者与评论家对小说产生分歧的重要原因。在故事的发展中，希斯克利夫由爱生恨，并导致了自身人性的堕落与扭曲，然而在小说的结局中，哈里顿与卡茜终成眷属，希斯克利夫也随凯瑟琳而去，这种结局的设定体现出了人性能够因爱而被唤醒。

爱情是文学作品中重要的主题，在小说文本中，林敦与凯瑟琳之间的爱情是令人惋惜的、希斯克利夫与凯瑟琳之间的爱情是超越生死界限的、哈里顿与卡茜之间的爱情则是美满幸福的。在安德里亚・阿诺德的电影作品中，这些爱情也得到了表现，但是即便如此，阿诺德并没有将电影作品呈现为单纯的爱情悲剧，而是利用自身独特的导演风格，对小说原著的主题进行了重新的理解与再现，在此过程中，无论是关于爱情还是关于人性，阿诺德的电影作品都对小说原著进行了继承。电影艺术是一种视听艺术，随着电影艺术理论的发展，电影中的多种视听要素都呈现出了日益紧密的关系。在阿诺德的电影作品中，经常会出现使用空镜头来对荒原风景进行展现的画面，光线明度不断变化的山庄、变幻莫测的天气、葱郁的石楠以及具有孤独感的老树等，这些自然景观在电影叙事过程中发挥着重要的作用，它们不仅是单纯的自然景观，同时也暗示着人物的内心以及命运。如在凯瑟琳答应林敦的求婚之后，近乎绝望的希斯克利夫冲出山庄，而此时的山庄正处在阴冷压抑的暴风雨当中。而在希斯克利夫返回荒原的时候，长镜头中出现了希斯克利夫逐渐清晰的身影，在电影中，一只飞鸟掠过天空，几只小狗在山庄门前互相追逐。显然，这些景色的呈现具有刻意性，其目的是为了传达出希斯克利夫逃离山庄时的无奈与绝望以及希斯克利夫返回山庄时的孤独，同时也为将要展开的爱恨情仇、相爱相杀奠定了氛围基调。由此可以看出，阿诺德的电影作品通过使用视听画面呈现出了人物与环境之间的关系，这种手法不仅让电影作品对小说作品的主题思想做出了继承与呈现，同时也对小说原本的主题思想进行了深化，而观众在观看电影作品的过程中，也能够在充分调动自身感官的基础上更加直观，且更加深刻地体会到《呼啸山庄》中爱情的凄美、复仇的残忍以及人性的扭曲与回归。在影片的结尾部分，电影画面呈现出了凯瑟琳与希斯克利夫一起玩耍的镜头，这一镜头使电影的主线也全部呈现出来，即希斯克利夫从爱到恨、从开展复仇到人性复苏的过程，这一主线展现出了人性的多面性与复杂性，同时也与小说作品的主题内容相契合。因此，可以说，阿诺德的电影版本不仅对原作者艾米丽在爱情方面的表现进行了继承，同时也对艾米丽在人性方面的挖掘也做出了沿袭，阿诺德所创作的电影作品是小说原著的视听文本，在主题思想方面，阿诺德利用更加直观且充满暗示性的电影画面对小说所具有的主题思想进行了深化与呈现。

（二）电影艺术形式对小说艺术形式的转化

如果说默片时代中电影艺术与小说艺术的互文关系若隐若现，那么当电影走入有声时代之后，电影艺术与小说艺术之间的互文关系则日益清晰，这是因为有声电影不仅能够对文学作品中的文字做出借用，同时也可以对文学作品中的叙事作出创新，这让电影艺术在对小说艺术进行表现的过程中具有了更多的选择，同时也促使两种艺术之间的互文性研究具有了多重视角，如语言的互文性、叙事的互文性以及时空转换的互文性等。从语言的互文性方面来看，电影艺术和小说艺术的语言都具有明显的个性，这些个性的存在导致二者在艺术呈现方面具有差异，但是即使是语言形式的不同，并不能代表电影艺术与小说艺术在内容表达方面也存在不同。

小说的语言艺术篇8

中图分类号：G420 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2014）01（b）-0000-00

一、概述小学语文教学的语言艺术

1.小学语文教学语言艺术的内涵

小学语文教学尤其自身的特点，它的教学对象主要是小学生，因此在教学过程中应符合小学生的身心特点。教学语言在小学语文课堂教学中占据着极其重要的地位并且起到了关键性的作用。从小学语文语言艺术的内涵上看，小学语文课堂教学是一门语言的艺术，课堂教学语言应该是规范的、生动的、幽默的、优美的。我们小学语文教师必须在教学过程中使用标准的普通话，发音要准确规范，吐字要清晰流利，用词要准确得体，表述要清楚生动。这就要求我们每一位小学语文教师，在课堂教学语言艺术方面，严格要求“自我”，不断完善“自我”，不断提升“自我”，以达到 “语出惊人”的完美艺术境界。

2.小学语文教学语言艺术的意义

小学语文教学语言艺术的意义也不容忽视。对小学语文教学而言，以语言为载体，运用语言艺术进行小学语文教学，是深化小学语文课程改革的迫切需要。就目前而言，新课改下的小学语文教学内容非常丰富，在教学过程中小学语文教师运用灵活多样的语言艺术，启发小学生的心智，培养小学生良好的用语习惯，对于规范小学生礼貌用语，提高小学语文教学的有效性将具有重要的意义。具体说来，小学语文教师在教学过程中运用语言艺术教学，一方面可以塑造出千差万别、形形的人物形象，另一方面还描绘出了瑰丽多姿的人文景观及自然景观，将每个时代的人情冷暖与社会百态都明显地表现出来。在进行课堂教学时不仅要对课本中的每个字句的真实含义进行准确把握及理解，而且适当融入和课本内容所匹配的美感及情感，可以增强教学语言的吸引力及感染力。

二、发挥小学语文教学语言艺术的策略

1.生动形象地描述，加深理解

生动形象地描述，加深理解，是小学语文教学语言艺术的关键，在小学语文教学中，作为小学语文教师应充分结合小学生阶段学生的特点，这个阶段的学生思维还处于初级阶段，容易注意力不集中，不能较好地理解抽象化的语言知识，逻辑思维能力、观察力、理解力均不够成熟。因此在教学语言的运用上，应多以便于小学生理解的形象思维为主，发挥小学生的想象力，通过小学语文教师生动形象地表述，引导小学生接受语文知识，并加深小学生对语文知识的了解。例如：教师在进行疑难词“躁”与“噪”讲解时，为区分两个字的区别，可以针对这两个字的不同侧重点进行重点分析，“噪”字左边只有一个口，就好像很多学生在说话，使教师一点都不安静，“躁”字左边形似一个“足”，就好像一个人在一个地方没有办成事情，赶紧跑到其它地方办事，心情非常着急，这就是急躁的意思。赋予文字本身的意义，使简单的故事用形象化地字来代替，学生在学习过程中不仅学习了知识，而且也加深了对语言的理解。

2.幽默风趣地解答，点评讲解

幽默风趣地解答，点评讲解在小学语文教学语言艺术中也具有重要的作用。对小学生而言，小学生在学习到相关语文知识的时候，如果能得到语文教师的点评讲解，引导小学生用正确的方法和认识看待语文知识，可以达到提高小学生语文学习能力的目的。幽默风趣地解答，是小学生最喜闻乐见的一种方式。在小学语文课堂教学中，小学生可以通过布置作业的方式来达到点评讲解的目的。具体说来，在布置课后作业时，采用幽默风趣的语言进行批注，一方面便于学生接受自己的不足，另一方面更容易引起学生的重视，进而改正自身的错误。如教师对作文中喜欢用“了”字的学生可以进行这样的批注：不该用“了”的时候，你净用“了”；该用“了”的时候，你不用“了”。最后再说明“了”字用得有些多，希望你以后运用“了”要准确恰当。

3.灵活多样地沟通，化解矛盾

灵活多样地沟通，化解矛盾也是小学语文教学语言艺术的重要环节。在小学语文教学过程中，小学语文教师在对课堂秩序维持时，难免碰到这样那样的问题，这时候就对小学语文教师提出了更高的要求，要求小学语文教师采取灵活多样的沟通方式，充分利用语言艺术的重要作用，在维护班级秩序时化解矛盾。如果遇到班级内部两名学生出现矛盾冲突的现象，应从宏观上稳住大局，平复两位学生的情绪，再通过逐一了解情况的方式，适时予以批评教育。在此过程中，语言艺术的运用就极为重要，一旦运用得不好，将对小学生的的自尊心受到伤害，还给学生留下非常不好的印象，使学生产生逆反心理。相反，如果此时小学语文教师意识到语言艺术的总要性，不仅可以化解双方的矛盾，还可以起到潜移默化地教育学生的目的。

4.条理清楚地交流，循循善诱

条理清楚地交流，循循善诱，在小学语文教学语言艺术的运用中的作用也不容小觑。对小学语文教学而言，小学语文课程内部存在着一定的系统性和关联性，小学语文教师要深入研究小学语文教材，把握好这种内在联系，掌握其确切的含义和规律，以便在知识传达的过程中更好地和学生交流沟通。只有井然有序的讲解，才能清晰地讲述小学语文知识，使学生在面对语文课程时，能够有条理地分析课程内容，进而发挥自身的主观能动性，主动学习小学语文。对小学语文教师而言，小学语文教师在教学过程中要循循善诱，通过适当引导小学生在学习语文过程中遇到的重点和难点问题，激发学生的思维积极性和求知的渴望，将小学语文知识用恰当的语言艺术组织语言，适当传达给小学生，引导学生质疑问题，使他们能够将所学的语文知识融会贯通，增强学习过程中的内驱动力。从具体学习方法上看，小学语文教师可以通过课前预习的方式，因势利导，深入浅出，循循善诱地启迪学生的思维，使学生更好地学习小学语文知识。

结 语

总之，小学语文教学语言艺术是一项综合的系统工程，具有长期性和复杂性。作为一名小学语文教师，在小学语文教学中，为发挥小学语文教学的语言艺术，应生动形象地描述，加深理解；幽默风趣地解答，点评讲解；灵活多样地沟通，化解矛盾；条理清楚地交流，循循善诱，不断探索小学语文教学语言艺术的有效途径，只有这样，才能不断提高小学语文教学水平，促进小学语文教学发展。

参考文献：

[1]靳艳琴.浅谈小学语文高效课堂的构建[J].学周刊.2011（23）

小说的语言艺术篇9

自从电影诞生以来，小说就成了它最重要的文学母体。在全世界的电影总量中，有三分之一改编自小说。随着技术化时代的到来，小说和电影的结合更是前所未有的密切。小说和电影的“联姻”，对双方来说是双赢的好事，借助电影，小说更加扩大了影响，而有了小说，电影就有了取之不尽的艺术武库。

小说改编成电影，从一种艺术形式到另一种艺术形式，成功的很多，中外都能找到不少例子，外国的如《战争与和平》和《伊豆的》，中国的《城南旧事》和《活着》，都是改编比较成功的。但也有一种现象常常使人困惑不解：很多经典的小说一旦被搬上银幕，风采顿时大减，以致引起原著众多读者的责难和不满，这是什么原因呢?

探究这个问题，可能会找出很多原因，比如编导艺术上的选择，演员的功力、时代的差异等等。但笔者认为最根本的原因在于电影和小说是两种不同特质的艺术，它们各自有着自己独特的艺术语言。

小说是语言的艺术，小说凭借语言这个媒介，可以自由地出入于天地之间的各种事物，只要需要，不管是有形的还是无形的，都可以成为小说表现的内容，如历史背景、社会环境、自然环境、人物的心理活动等，都可以随故事讲述的展开而出现，成为小说相应的内容要素。小说的这一功能，是其他任何一种艺术形式都不具备的。

电影是以声画作为讲故事的语言材料，小说的语言是抽象的，而电影的语言是具象的。直观的。鲁道夫・爱因汉姆就曾经指出：“真正的电影材料是动作，是可见的动作。”电影相对来说是情节与动作的艺术。电影的这一特性，是它的一大优势，同时也是它的劣势。由于受到话语直观性的限制，电影在表现有些东西时往往显得力不从心，比如在刻画人物心理和表现比较复杂的内容时，就常常显得无能为力。电影表现任何东西都必须把它具象化，通过一个具体可感的事物去表现。这是电影艺术的一个特质。

综上可知，小说和电影是两种不同特质的艺术。小说以抽象的语言文字作为叙事的承载，而电影以具象性的画面为叙事的媒介。小说凭借语言可以自由地表现一切东西，不受时空的限制，而电影表现的必须是可见的物质现实，即使是人物的内在心理活动，也必须通过可见的空间画面和人物的外部造型动作表现出来。从本质上说，小说艺术的抽象性和电影艺术的具象性是相排斥的，这就使得小说在被改编成电影后许多文学元素被分离出去。这就是上面所说困惑的原因所在。

对此，美国电影理论家布鲁斯东作过一番富有启发意味的解释：“电影对于小说有一种根深蒂固的反感。与此相仿，小说在这里也是作为一种和电影相对立的手段出现的。因为语言有自己的法则，文学作品中的人物形象和构成这些人物形象的语言是不可分割的，因此，这些人物形象在外形上的具体化往往叫人感到不满足。”布鲁斯东从小说语言媒介上所做的这番分析，可谓切中了问题的要害，因为从语言性质上看，小说作为一种文学样式多采用描述性语言，而其他学科则多采用解释性语言，前者造成理解上的多义、多层次效果，而后者相对比较确定。和小说相比，电影手段就是解释性的，偏于单纯、明晰、确定，因而，当某些已经在欣赏者心目中留下较为丰富印象的小说一旦被抛弃了语言的外衣而换上了电影的新装，那么一切由语言本身形成的情感和思想的空间便荡然无存了。电影形象的明朗、清晰虽然会赢得一些新的欣赏者，但另一方面，由于语言中诗意的锐减，同时也会失去一大批原来的读者。对此，英国女作家伍尔芙从语言的角度分析得更为细致、深刻，她只从语言的一种手段――借喻谈开去。

小说的语言艺术篇10

但是如果语言的定法定死，那就变成了死法，使语言呆板毫无生气可言。而艺术语言正是超越语法的语言，它用语言的活法，创造了人类具有生态性的自然语言。艺术语言的活法不拘泥于法，往往用法而又超越语法之法，它有法而又无定法，它超越了语言的常法，从而中得“心源”，即师心法，且外师造化，即师自然。人心既有理性的一面，也有情感的一面，人心的理性和情感组成了心理活动的灵动性。可以说，理性之心的表达往往用常法，即语法的定法，情感之心的表达往往用活法，从而创造了人的语言生态，使有限的语言表达认识上升为反映客体的审美活动。艺术语言是审美的，它是发话主体审美集中化和物质形态化的表现形式，是发话主体通过与现实的审美关系，全面反映内心情感世界的特殊的言语形式，它在表现内容上，具有容纳的广阔性和再现现实的巨大潜力，以至能把生活的各个领域及人物的内心世界形象地表现出来。例如“把善种在人们心中”、“冬天把一切都冻住了，把爱情也冻住了”等，这种艺术语言超越了语法的定法，而使用了创造语言的活法，它具有容纳的广阔性和再现现实的巨大潜力，把发话主体内心世界形象的表现出来。所以，艺术语言与科学语言不同，它是发话主体情感形象化的符号形式，艺术语言的形象往往是化情感为具象，有的是化抽象为具象，体现了发话主体的自我。发话主体的自我，也是对象化的自我。它打破常式句法结构与突出形象的情感，它表现了发话主体丰富多样的感受，给受话人无穷的回味，在回味中得到审美。艺术语言往往破常法，而用活法，使发话主体主观的心象和客观的物象得以融会具现，给受话主体以形象的关照，从而引起受话主体种种联想、想象和思考。艺术语言的活法是对语法定法的超越，所以，人们才能创造出各种“师心”的美的艺术语言。艺术语言表层的变异，即对语法的偏离和超越，体现了发话主体的自然性，反映了发话主体形式能力的构成。发话主体形式能力的构成，包括了形式感和形式欲两方面，形式感是发话主体创造言语形式的自然性，它是变异的。形式欲的作用并不满足于复现某种言语的语法规范形式，而是通过活法的运用，产生一种新颖的言语形式，即变异形式。这种变异的艺术语言形式就是发话主体心理精神形式的反映，即情感化的形式反映。所以，艺术语言本身是一种情感化的符号。这种符号既是形式，又是表现情感的内容。它不仅仅是内觉层次上的心灵构造，更是发话主体心灵对符号的创造。它表现的是发话主体的心灵，即活的心灵对艺术语言言语的变异形式的创造，这种艺术语言的活法运用，则是发话主体心灵化的体现。艺术语言的活法，来自心之活，心之活产生法之活。所以艺术语言往往以发话主体的心象，来表达所要表达的内容。心象表现往往是拟态表现。艺术语言的拟态表现，往往表现在对反映客体的虚拟性上。它对客体现实形态的虚拟化和重建，不具有对客体本身的直接性。

艺术语言所拟之态往往是多样的，它随着发话主体感情的变化而变化，发话主体往往可以通过艺术运用将内心情状以及无意识中的种种能意会而不能言传的东西通过“态”显现出来，达之于人，感染于众，变得可观照、可领悟。所以，艺术语言所拟的呈现于外的各种态，实质上是发话主体的情态、意态、神态、心态等的物化形式，它是非实证的，是现实生活中不存在之态，如“绿色的梦”、“金色的希望”等。所以，我们认为，艺术语言不是认识的，而是审美的，这是艺术语言和普通语言的又一不同区别，说得准确点，是本质区别。我们也可以说，科学语言是认识的，艺术语言是感知的。科学语言是发话主体认识世界的言语形式，而艺术语言是发话主体感知世界的言语形式。发话主体感知世界与认识世界不同:认识世界所依据的是事物的本质，它的对象往往只能是处在固定关系的联系中的客体;在感知世界中，事物的关系和联想即是流动的、变化的。从艺术语言的表述来看，它反映的虽然不完全是客体，但它是客体信息对发话主体情感的激活。它有的指称不同，但语义相同，有的无指称，但却有内容。正是这样，艺术语言更能增强人们对客体的感知度，淡化了对描写客体的抽象度。所以，我认为，艺术语言与科学语言表达形式不同:艺术语言创造意象来直接表现情感。从艺术语言产生的心理基础来看，心象呈现为意象，意象本质上就是情感的形式，可以说，艺术语言是发话主体情感的丰富化，它的意象来自发话主体的心象，艺术语言的运思过程就是心灵的创造。它是人的自然性的反映形式，是人的本质力量的物态化，是审美情感的真实性。艺术语言的表现，是发话主体人格境界的体现，是发话主体真挚的、天性自然的、无拘无束的创造。

艺术语言与日常的普通语言相比，艺术语言更体现了人们创造语言时的自然性，给人以感人心灵的力量，这种力量是来自发话主体的自我表现。艺术语言所谓的自我表现，其实是一种普遍的情感表现。在我国古代道家看来，主宰内在情感的规律与主宰大自然的道是一样的，它是一种自然化的道。20世纪70年代，我在大学曾执教过哲学和文化概论。对艺术语言的研究，是我用哲学的原理对语言学反思的结果。我把人的语言分为科学语言和艺术语言两种，目的是从不同的角度对不同性质的语言进行科学的概括和归纳，使人们对自己的语言有个完整的认识和把握，从而跳出传统语言观的狭窄天地。回顾中外语言学家的理论，他们的理论的精和典，无一不是理论的高度概括和高度综合。他们的理论，既有严谨性，同时又给我们提供了广阔的思考的空间，正因为如此，他们的理论才流芳千古。语言观是世界观的组成部分，艺术语言的建立，其本身就是语言观的完善，否则，我们就要步入形而上学的泥淖之中。长期以来，就我国语言研究来看，1898年《马氏文通》出版以来，语言学家们往往只注意和重视普通语言的研究，他们的理论，可以说，对普通语言的研究达到了精密化和理论化的程度，建立了普通语言学的理论大厦。普通语言学理论的广泛深刻，凝聚着代代语言学家的睿智和辛劳，他们的理论像朝霞，在语言学界永远放射着光芒。他们的理论成为我们语言学界的宝贵财富。但是，一个严峻的现实告诉我们，语言学理论由于限于对普通语言学的研究，而忽略了以语言为本位的研究，形成了对艺术语言研究的缺位，而不能科学地对人的自然语言进行整体研究。艺术语言研究随着20世纪80年代改革大潮的掀起而启航。艺术语言开辟了语言研究的新领域，一个重要的原因就是来自学科的交叉研究。学科的彼此交叉渗透，既孕育了精彩纷呈的原创性成果，又发现了一些走出学科的门槛，培养出一些混血的学科和混血的理论，艺术语言学的研究就是这样。

小说的语言艺术篇11

电影是用画面组成的，以旁白、对话等为叙事做铺垫，正如法国的阿尔诺说：“电影是一种画面语言，它有自己的单词、造句措辞、语形变化、省略、规律和文法等。”由此可见，电影艺术魅力的发挥离不开文学语言，电影作为一门综合了舞蹈、音乐、画面、故事情节等多方面元素的艺术形式，文学在电影的发展过程中发挥了不可替代的作用，电影吸收和借鉴了文学语言中精髓部分，并通过各种艺术表现形式将文学语言的精华部分展示在屏幕上，是文学语言的延伸和拓展。文学语言本身具有的形象性、深刻内涵和注重想象等特征符号给了电影制作者和观众更多的想象空间，有更宽广的发展余地。在电影的拍摄过程中，剧情是由剧本经过文学语言的润色编写而成的，其中的人物旁白、对话和场景等也反映出了电影的文学性，两者的巧妙结合促进了文学语言的创新发展，也促进了电影艺术本质的显现。

一、文学语言特征符号

文学语言是人类表述感情的工具，是用文字的形式去塑造人物形象和思想内涵的，具有很强的抽象性，通过抽象的文字语言间接的表达，这给电影创作提供了更广阔的空间，电影创作就是要发掘文学语言中的特征符号，了解文学语言中的各种特征和因素，加上自己的理解用画面表现出整个故事的本质，使观众享受一个观看电影的美妙的过程，因此要充分地发现文学语言的符号特征，方便编剧对文本有更深刻的了解，发挥出电影艺术的本质特征。具体地说文学语言的特征符号包括以下的几个方面。

(一)文学语言生动形象，有更强的想象空间

文学语言的一个显著的特点就是修辞手法的运用，如李清照的词：“寻寻觅觅，冷冷清清。凄凄惨惨戚戚。”叠字的使用强调了李清照当时孤寂清冷的心情，抒发内心最真切的感受，还有李白的词有夸张豪放的特点，像“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。这就运用了夸张的修辞手法，对庐山瀑布的描写更加形象。通过这些手法，使文学语言激发起了人们的联想，这种想象运用到电影中，就会是另一种风景，电影不能直接地表现这种现象，就会通过动作、场景、语言、音乐等的烘托表现和文字语言大致相同的感受。文字语言的这个特点推及到电影中，是需要电影制作者花费更多的心思去研究的。

(二)文学语言的另一个符号特征就是多样性

文学语言是经过艺术性的加工表达人当时的感受的，通过文学语言表达一种感情可以采取不同的修辞手法和文风，更加具有灵活性，不是死板地规定必须采用这一种方式，同时给人更多的可选择空间。例如形容雪下的大，就可以说“千树万树梨花开”，也可以说“燕山雪花大如席”。运用到电影中，就是需要电影制作者能够深刻地理解文学语言要表达的意思，更熟练地掌握文学语言修辞和文风特色，在电影画面中，就要理解这些诗句都是用来表现雪大的，在画面上就要突出雪大这一个场景，这就需要很强的文化感觉，可以创造性的运用蒙太奇的表现手法等，通过镜头的重组、景别的设置、色调的调节、声画的对位等准确表现电影的主题思想，既能够表现思想，同时又能够表现电影的艺术本质，展现电影的艺术魅力，给观众美的享受。

(三)文学语言能够表现出深刻的内涵

很多人对读书都有很强的兴趣，对于根据书改编的电影情致稍微减少，这是由于文字语言的特征决定的。电影虽然更能直观的表达意思，但是却不能像文学语言那样充满内蕴。例如小说《妻妾成群》中描绘的女主人公颂莲是一个知识女性，本身具有多思敏捷的性格特点，但是在陈府中起起伏伏，直到最后自我的精神境界在压力之下崩溃，原作通过细致入微的心理描写，把颂莲的心理变化呈现出来，让读者内心纠结。根据这部小说改编的《大红灯笼高高挂》却没有小说中那么让受众心碎，因为电影无法把心理过程描绘出来，原文中的颂莲在雁儿死后说的那段话是电影中难以表现的，这一部分也根据电影表现的需要被弱化了，因为如果把心理部分通过电影画面的形式表现出来，那么电影就会变成另一种味道，让人难以捉摸，脱离基层的观众群体。因此也要深刻地了解文学语言中的内涵，尽可能地表现原著中的思想，在此基础上加以发挥，制作出更高水平的电影作品。

二、文学语言的特征符号与电影艺术的区别性

第一，电影的文学艺术并非一般意义上的文学。电影的文学艺术可以运用蒙太奇的镜头设计手法进行时空的转化或连接，而不会影响其真实性。例如，从瑟瑟寒冬组接到鸟语花香的春天。这种时空的转化是一般的文学艺术很难做到的，但是电影则可以通过画面和声音，加之独特的电影艺术手法将更形象直观的感染电影观众。而文学作品仅能靠苍白的文字表达情感，无法使人直接感触到激动情趣的画面。

第二，电影艺术可以通过造型表达意境，也是它不同于文学语言的一方面。我们熟悉的电影：《逆光》中对春天有这样一段描写:春天踩着湿漉漉的脚步走来了。这是相当有诗意的文学语言，但是电影却很难拍摄春天的脚步。所以，电影中巧妙地运用了造型：丝丝细雨，湿漉漉的地板，撑伞的人群……这种运用造型的手法使得文字由抽象变得具体，观众感受身处其中的妙感。较之文学语言，电影艺术容纳的信息更多，例如，声音、地域特色、风貌，等等。还有就是，人物的塑造方面，电影是通过导演和演员体验的塑造，所以其塑造人物显得更有依赖性和固定性。影像有其具象性，诠释的意义更开放，更生动。比如，文学对卓别林的描写很可能只是一双一字形走路的脚，一顶破旧的绅士帽，一根不断转圈的拐杖和他独特的滑稽的步伐，当然其中会有无数的形容词，但是它依旧不能和电影影像的直观和鲜活相提并论。

第三，电影艺术和文学语言比较，具有拟态功能，而这种功能使想象和现实之间的缝隙缩小。电影影像用形象生动的电影艺术形式制造根本不存在的东西、场景或者是模仿可能发生的情景，将这种预想式的艺术场景变成客观的生活画面展现在观众的面前，我们称之为“暂时性兑现”的模式。文学语言则是抽象化的，我们通常这样形容时间：白驹过隙、时光如梭……较之文学语言，电影艺术语言的拟态功能可以使电影时间具象化。例如，著名电影《暮光之城2》通过一半的场景变换，一半的场景不变的相互转变的镜头，表现时间运动的流逝和主人公饱受相思的痛苦;还有一部电影《超市夜未眠》，影片通过快速前进的车流来表示时间的飞逝;再者是《贫民窟里的百万富翁》中，通过巧妙的电影艺术手法，画面中两个孩子从火车上翻滚下后长大成人的镜头，表现时光匆匆。虽然其中有夸张的手法，但是它却与人们的主观经验符合，能引起共鸣。电影艺术的拟态功能如魔法般，渲染情节。

三、文学语言特征符号与电影艺术本质的相互促进关系首先，文学语言是电影艺术语言的基础，是一部优秀电影的创作根基。在电影的发展过程中，我们不难发现，文学起着相当重要的作用，据我们所知，电影大多是由文学作品改编而成。同时，电影中的大量对白和画外音也是要通过文学语言来加工的。这充分体现了电影艺术的文学性。在影视作品中，有些情节需要根据自己的需要不同对原有的文学作品进行再加工和锤炼，例如，老舍的作品《骆驼祥子》经过改编后，有些人认为虎妞的形象没有忠于原著，失去了原意，是个立不住的形象。文学作品讲究时间性，其通常用记叙、倒叙、插叙等方式来表达叙事，电影的叙事又兼具时间空间的艺术效果，与文学作品的叙事方式异曲同工。例如张艺谋的电影《我的父亲母亲》中，他采用倒叙的文学艺术手法，先讲结局玉生回家为父母奔丧，之后巧妙地引出父亲和母亲之间的恋爱；再如，我们耳熟能详的法国导演阿仑•雷乃的经典之作《广岛之恋》，它通过闪回式的交叉叙事手法描述了一个法国女郎的两断恋爱经历。电影如果离开了文学语言的描绘和润色，就好比一座大楼没有了地基，更无法称之为继文学、音乐、美术、舞蹈、建筑、雕塑之后的第七艺术。由此，我们深刻的知道，文学和电影有着千丝万缕、斩不断的关系。

其次，文学艺术对电影有很多借鉴。一方面：文学例如小说的一系列源于生活又高于生活的文学创作，为电影的创作提供营养和水分。另一方面：大量的文学作品被改编成电影，例如《罗生门》《沉默的羔羊》《阿甘正传》《乱世佳人》《美国往事》等经典电影均是通过小说改编而成的。因此我们说，文学作品是电影创作和发展的不竭力量源泉。同时，我们也发现好些文学作品也是通过电影与公众见面、扩大其影响力的。例如，小说《飘》经改编后叫做《乱世佳人》，《飘》的畅销很大程度上源于《乱世佳人》这部电影的公映。

再次，电影是文学的继续和发展。随着科技的发展和人们欣赏口味的提高，人们对文学作品的要求越来越高，这也就为电影的出现和发展奠定了基础，打下了前奏。不过，要切记不可把艺术变成技术，而忽略电影的文学性。

最后，电影的发展带动了文学的发展。例如，自张艺谋的《大红灯笼高高挂》打响之后，这部小说的原创作家苏童备受推崇，声名鹊起，同时，也增强了对其他文学小说的关注度。当然，其中也使得一些纯文学性的作品略有减少。我们认为文学语言特征符号与电影艺术本质存在着相互促进、相互进步、千丝万缕的关系。

四、结 语

我们都清楚地知道艺术的发展并不是孤立存在的，与各种因素是相互联系的，也相互渗透和互为支撑。文学语言和电影都是艺术的一个重要方面，存在着很多想通的元素，电影的表现力要想发挥到最强就要求对文学语言加以理解，创作出高水平的剧本，同时文学语言的发展为电影的创作提供了更广泛的材料支撑，提供了更多精彩的故事，也就是说电影的文学性要求电影和文学语言更好的融合，按照要表达的内容用更巧妙的语言组织，力求发挥出电影艺术的本质，给观众呈现更精彩的影视作品，这是当代电影发展的关键，也是电影制作方面应该重点关注的问题。

［参考文献］

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［4］ 万益杰.中国早期电影运动与文学运动的错位［J］.福建艺术，2006(06).

小说的语言艺术篇12

在低年级的班级管理工作中，班主任往往充当着教师和班级管理者的双重角色，如果班主任善于运用语言艺术进行班级管理，就能够用生动形象的语言吸引学生，在潜移默化中教育学生，提高学生的综合素质。因此，低年级班主任在进行班级管理的过程中，一定要注重自身语言艺术水平的提高和语言艺术的运用。

一、小学班主任管理中语言的特点

要熟练运用语言艺术进行班级管理，首先要对语言艺术的特点有所了解。

1.语言要言之有理

班主任在教育学生的过程中要确保每句话都讲道理，通过良好的语言组织技巧，条理清晰地将道理阐述出来，同时要注意对学生情绪的关注和照顾，确保学生和班主任能够在较为理性的状态下进行沟通交流，塑造和谐的师生关系，这也是发挥语言艺术进行班级管理的重要前提。

2.语言要言之有别

言之有别，即指在低年级的班级管理过程中，要根据学生个体的差异进行教育和管理，对不同性格的学生要有所侧重地运用语言艺术。此外，低年级的学生的三观尚未完全确立，班主任要注重对学生性格的深入了解，对不同性格的学生进行有效沟通。

3.语言要言之有物

班主任在进行班级管理的过程中，要注重结合事实情况开展管理，以事实为依据进行说理和教育。

二、合理运用语言艺术

对于低年级的班级管理工作来说，语言不仅仅是一门技能，更是一门艺术，在班级管理的过程中，要合理运用语言艺术。

1.有机地将表扬语言和批评语言相结合

在班级管理过程中，要结合低年级学生的身心特点，与学生进行交流，多给予学生关怀。在对学生进行评价的时候，要注重表扬语言与批评语言的结合。用表扬的语言来肯定学生的成绩和行为，用批评的语言来让学生意识到自己行为的不妥和错误，在指出学生错误的同时不断督促学生进步。

2.要充分重视师生情感的建立

在低年级的班级管理过程中，不可忽视的一点就是良好师生关系的建立。作为班级的重要管理者，班主任在进行班级管理的过程中，不能盲目照搬别人的经验和做法，要根据学生的实际情况，与学生加强沟通交流，建立相互信任、相互理解的师生关系，将有声的管理行为与无形的感化行为结合起来，可以达到更好的管理效果。

3.要充分挖掘管理语言的特色

每位教师都有自己的教学、管理特点，每位学生也都有自己的性格特点和学习特点。在班级管理工作中，班主任要学会塑造具有自身特色的语言艺术，营造良好的班级学习、生活氛围，使学生在这种氛围中更好地学习、成长和进步。

4.要有善于说服教育的语言艺术

在班级管理的过程中，不可避免地会有一些犯错误的学生，此时说服教育就成为首要任务。低年级班主任在进行说服教育时要注重语言艺术的运用，要以情动人、以理服人，要巧妙劝说，注重方法技巧，从而激起学生的进步欲望，发挥育人效用。

三、结束语

在低年级的班级管理工作中，班主任的工作是多样化的，班主任要善于运用语言艺术，不断提升自身的管理能力和水平，实现增进师生情感、促进班级管理的双赢。