艺术审美的理解篇1

审美联想与想象

审美联想与想象,是影视艺术欣赏中最富于张力与创造性的心理因素,在艺术欣赏过程中起着积极的重要作用。

(一)审美联想

审美联想,是指在主客体互相交流的审美活动中,因主体的审美感官接触到客观审美对象的某特征而引起想到另一事物的审美心理活动过程。德国心理学家艾滨浩斯研究发现联想具有多种表现形式,如对比联想、类比联想等。联想是主客体审美交流活动中最常见的审美心理现象,这即所谓的“登山则情满于山”,正是指审美主体在类似条件的刺激下,回忆起过去有关的生活和感情体验。如有些女性受众在看了意大利影片《西西里美丽的传说》后,因女主人公玛丽莲的漂亮而导致她在不同时期遭遇不同的坎坷命运,联想到自己也作为女性所饱受的许多坎坷与酸涩,不禁潸然泪下;而一些男性观看后,则联想到自己作为男人的贪欲与不敢承担责任的虚伪心理则深深自责。在影视艺术审美活动中,联想具有极其重要的作用。如影视中蒙太奇的各种表现手法就充分运用了人联想的天性。即是说,联想构成了蒙太奇的心理基础。如影视中的对比蒙太奇、隐喻蒙太奇等,就是运用了人联想的自然天性。比如“隐喻蒙太奇”的审美心理就是受众类比性心理联想自然天性的体现,如黑白片《辛德勒的名单》中,有一段非常突出的画面,即在一群黑压压犹太人后面跟着一个身着“红色”裙子的小女孩,看上去天真、可爱、无邪,她似乎不知道周围所发生的一切,最后这个可爱的小女孩被放在了一个推着死人的板车上。电影画面在黑白底色的映衬下小女孩红色的裙子显得特别的突出,令人心痛而又触目惊心。影片正是运用隐喻蒙太奇的艺术手法,即受众类比联想的心理天性,通过画面色彩的对比形成强烈的心理冲击力,使受众自然联想到,小女孩红色的裙子象征人类鲜活的新生命,最后这个象征人类生命蓓蕾的小女孩也被纳粹扼杀在死人堆的板车上,至此,小女孩的红色裙子成了对战争对残酷对纳粹的隐喻与控诉!正是由于人这种联想的心理天性,影视作品用不同的类比性事物进行画面造型,使影片获得了强烈的艺术效果,这也正是影视中蒙太奇艺术手法的神奇魅力之所在。

(二)审美想象

审美想象,是指受众在精神时空中超越感知的银幕形象,在脑海中形成对直观的影视艺术形象某种程度的联系、组合和再创造。影视艺术的形象由于具有高度的逼真性、具体性,因而它不像文学那样具有广阔的想象空间,如特洛依战争为美女海伦打了十年的仗,读者在欣赏文学作品时可以对海伦的美进行无限的想象,而一旦把海伦的形象搬上银幕,受众就会认为原来海伦的形象就是这样,海伦的形象立即被具体化、直观化,令受众或满意、或失望等等。然而,尽管如此,影视中仍具有一定艺术张力的想象空间。如影片《黄土地》中就运用了虚实结合的传统艺术手法进行叙事。14岁的翠巧所嫁的丈夫在影片中并未出现,影片只是让受众看到翠巧结婚当晚蜷缩坐在床上,此时只见一只又大又黑的手把盖头揭开,接着画面呈现的是翠巧惊惧的表情形象,只见其本能地往后退,这种虚实结合的手法充分调动受众对翠巧丈夫的想象及对翠巧悲惨命运的悲悯之情。在影视的叙事中,常会出现某些情节、细节的空白或“静默”,这是创作者特意留下的想象空间,以强化艺术效果,充分调动受众的审美想象。

审美情感与理解

审美情感与理解是影视审美心理因素感性与理性的统一,在影视艺术的欣赏过程中,它体现为受众最后的审美感受与体验的升华。

(一)审美情感

影视作品是艺术家生命体验的呈现,情感的结晶。艺术的创作,是艺术家生命体验的情感性运动过程。艺术欣赏同样也是情感的运动与交流。审美情感是主体对客观的审美对象是否符合自己内在的心理需求而产生的带有本质性、稳定性而又具有易变性的主观态度与体验。情感在审美心理过程中具有极其重要的作用。许多美学家认为,审美心理是感知、注意、联想、想象、情感、理解等诸多心理因素的统一体。即审美活动中主体的情感活动,是在感知和注意的基础上,通过联想和想象,在感性里积淀理性、在理性中表现着感性。情感在影视欣赏中主要表现为受众对艺术对象的态度,集中体现为受众的“审美移情”和“审美认同”。所谓“审美移情”,就是主体在对审美对象的观照中,把人的生命情趣无意识地移至审美对象,从而达到物我两忘的心理境界,使审美客体一定程度上成为具有“生命活力”的对象。正因为这种“审美移情”作用,影片《红高粱》中那一望无际在夕阳映照下狂舞通红的红高粱,似乎就融入了“我爷爷”“我奶奶”的生命冲动与原始本能力量。在此狂舞的红高粱,隐喻着对人类生命自由追求的赞美,具有强烈的情感色彩。所谓“审美认同”,是受众在移情作用条件下,与影视作品艺术形象产生一定程度的心理切换,用其眼睛、心理去看、去感受、去面对其所面对,去爱其所爱,恨其所恨,即发生与作品情感上的交流与共鸣,最终形成一定程度的心理确认。如美国片《魔鬼代言人》中,作为 律师的丈夫因有魔鬼的父亲加之天才般的才能,使其任何正邪的律师辩护都永处于不败的辉煌境地,可付出的代价却是父亲对其美丽妻子肉体与灵魂渐进式的折磨和毁灭,当其失去深爱的妻子时,他作为人和律师的良心受到猛烈的痛苦撞击与人性的警醒,他最后以死来抗抵魔鬼父亲对他虚荣内心的诱惑,完成了作为人其人性和作为律师其职业道德良心的回归。在欣赏过程中,影片使受众进入了作品中人物的世界获得了一次人性的拷问、职业道德良心的回归和对人类虚荣原罪的思考,从而使受众与作品产生了一次深切的交流与认同。

艺术审美的理解篇2

审美联想与想象

审美联想与想象，是影视艺术欣赏中最富于张力与创造性的心理因素，在艺术欣赏过程中起着积极的重要作用。

(一)审美联想

审美联想，是指在主客体互相交流的审美活动中，因主体的审美感官接触到客观审美对象的某特征而引起想到另一事物的审美心理活动过程。德国心理学家艾滨浩斯研究发现联想具有多种表现形式，如对比联想、类比联想等。联想是主客体审美交流活动中最常见的审美心理现象，这即所谓的“登山则情满于山”，正是指审美主体在类似条件的刺激下，回忆起过去有关的生活和感情体验。如有些女性受众在看了意大利影片《西西里美丽的传说》后，因女主人公玛丽莲的漂亮而导致她在不同时期遭遇不同的坎坷命运，联想到自己也作为女性所饱受的许多坎坷与酸涩，不禁潸然泪下;而一些男性观看后，则联想到自己作为男人的贪欲与不敢承担责任的虚伪心理则深深自责。在影视艺术审美活动中，联想具有极其重要的作用。如影视中蒙太奇的各种表现手法就充分运用了人联想的天性。即是说，联想构成了蒙太奇的心理基础。如影视中的对比蒙太奇、隐喻蒙太奇等，就是运用了人联想的自然天性。比如“隐喻蒙太奇”的审美心理就是受众类比性心理联想自然天性的体现，如黑白片《辛德勒的名单》中，有一段非常突出的画面，即在一群黑压压犹太人后面跟着一个身着“红色”裙子的小女孩，看上去天真、可爱、无邪，她似乎不知道周围所发生的一切，最后这个可爱的小女孩被放在了一个推着死人的板车上。电影画面在黑白底色的映衬下小女孩红色的裙子显得特别的突出，令人心痛而又触目惊心。影片正是运用隐喻蒙太奇的艺术手法，即受众类比联想的心理天性，通过画面色彩的对比形成强烈的心理冲击力，使受众自然联想到，小女孩红色的裙子象征人类鲜活的新生命，最后这个象征人类生命蓓蕾的小女孩也被纳粹扼杀在死人堆的板车上，至此，小女孩的红色裙子成了对战争对残酷对纳粹的隐喻与控诉!正是由于人这种联想的心理天性，影视作品用不同的类比性事物进行画面造型，使影片获得了强烈的艺术效果，这也正是影视中蒙太奇艺术手法的神奇魅力之所在。

(二)审美想象

审美想象，是指受众在精神时空中超越感知的银幕形象，在脑海中形成对直观的影视艺术形象某种程度的联系、组合和再创造。影视艺术的形象由于具有高度的逼真性、具体性，因而它不像文学那样具有广阔的想象空间，如特洛依战争为美女海伦打了十年的仗，读者在欣赏文学作品时可以对海伦的美进行无限的想象，而一旦把海伦的形象搬上银幕，受众就会认为原来海伦的形象就是这样，海伦的形象立即被具体化、直观化，令受众或满意、或失望等等。然而，尽管如此，影视中仍具有一定艺术张力的想象空间。如影片《黄土地》中就运用了虚实结合的传统艺术手法进行叙事。14岁的翠巧所嫁的丈夫在影片中并未出现，影片只是让受众看到翠巧结婚当晚蜷缩坐在床上，此时只见一只又大又黑的手把盖头揭开，接着画面呈现的是翠巧惊惧的表情形象，只见其本能地往后退，这种虚实结合的手法充分调动受众对翠巧丈夫的想象及对翠巧悲惨命运的悲悯之情。在影视的叙事中，常会出现某些情节、细节的空白或“静默”，这是创作者特意留下的想象空间，以强化艺术效果，充分调动受众的审美想象。

审美情感与理解

审美情感与理解是影视审美心理因素感性与理性的统一，在影视艺术的欣赏过程中，它体现为受众最后的审美感受与体验的升华。

(一)审美情感

影视作品是艺术家生命体验的呈现，情感的结晶。艺术的创作，是艺术家生命体验的情感性运动过程。艺术欣赏同样也是情感的运动与交流。审美情感是主体对客观的审美对象是否符合自己内在的心理需求而产生的带有本质性、稳定性而又具有易变性的主观态度与体验。情感在审美心理过程中具有极其重要的作用。许多美学家认为，审美心理是感知、注意、联想、想象、情感、理解等诸多心理因素的统一体。即审美活动中主体的情感活动，是在感知和注意的基础上，通过联想和想象，在感性里积淀理性、在理性中表现着感性。情感在影视欣赏中主要表现为受众对艺术对象的态度，集中体现为受众的“审美移情”和“审美认同”。所谓“审美移情”，就是主体在对审美对象的观照中，把人的生命情趣无意识地移至审美对象，从而达到物我两忘的心理境界，使审美客体一定程度上成为具有“生命活力”的对象。正因为这种“审美移情”作用，影片《红高粱》中那一望无际在夕阳映照下狂舞通红的红高粱，似乎就融入了“我爷爷”“我奶奶”的生命冲动与原始本能力量。在此狂舞的红高粱，隐喻着对人类生命自由追求的赞美，具有强烈的情感色彩。所谓“审美认同”，是受众在移情作用条件下，与影视作品艺术形象产生一定程度的心理切换，用其眼睛、心理去看、去感受、去面对其所面对，去爱其所爱，恨其所恨，即发生与作品情感上的交流与共鸣，最终形成一定程度的心理确认。如美国片《魔鬼代言人》中，作为律师的丈夫因有魔鬼的父亲加之天才般的才能，使其任何正邪的律师辩护都永处于不败的辉煌境地，可付出的代价却是父亲对其美丽妻子肉体与灵魂渐进式的折磨和毁灭，当其失去深爱的妻子时，他作为人和律师的良心受到猛烈的痛苦撞击与人性的警醒，他最后以死来抗抵魔鬼父亲对他虚荣内心的诱惑，完成了作为人其人性和作为律师其职业道德良心的回归。在欣赏过程中，影片使受众进入了作品中人物的世界获得了一次人性的拷问、职业道德良心的回归和对人类虚荣原罪的思考，从而使受众与作品产生了一次深切的交流与认同。

艺术审美的理解篇3

现象界的美丑间关系是相对的，早在庄子《齐物论》中就说过：“厉与西施，道通为一”。而且现象界的美丑是可以转化的，“贵珠出于贱蚌，美玉出于丑璞。”2那么现实丑与艺术美之间的关系如何？我们从亚里士多德《诗学》中“喜剧的模仿对象是比一般人较差的人物”3的这句话不难看出：现实丑可以进入艺术里，能被艺术美接纳；莱辛在《拉奥孔》中也提出“丑可以入诗”的见解。前人的研究事实，引发我这样的思考：现实丑进入艺术中的地位如何？现实丑与艺术美有何审美关系？本文试图从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑是艺术美的一支重要源泉。并进一步阐释现实丑同艺术美的单向转化以及彼此互溶，相对互生凸现出来的独特审美关系。

接纳与消解

回顾西方美学历程，我们可以看到现实丑在传统美学中被拒之门外。古希腊人曾自豪地宣称：“我们是爱美的人！”4无疑他们排斥了丑。因此，他们不惜在法律上明文规定：“不准表现丑！”。5而中国似乎一开始就重视丑：诗词中有“老树”“枯藤”“昏鸦”之意象；书法中有“苍劲”“老气”“古拙”之话语。显见，艺术又接纳了丑。而西方传统美学对现实丑的不接纳根本原因是理性主义在拒绝，到了康德《论崇高》时可算“丑”在萌芽，至尼采时代美学领域中宣布了“美之死”时，“丑”从此诞生了。二十世纪上叶“丑”进入艺术殿堂已成为美学发展的必然。

从人类审美活动的表现形态来看，一般把崇高和优美称为价值或正价值，把丑和卑下称为消极的价值或负价值，无论是正价值还是负价值都是美的表现形态。欧米哀尔年轻时十分美丽，可谓“美丽的欧米哀尔”，而年老的欧米哀尔可谓“丑陋的欧米哀尔”。对此葛赛尔却称赞罗丹的雕塑“丑得如此精美”。这句赞美之辞便能说明丑是美的一种高级审美形态。无庸置疑，艺术对丑的接纳是艺术传达本身的需要，更是人类自身的需求。人的超越性是由创造性和破坏性两种本能构成。现实丑正与这里的破坏性相对应。人类的生命活动一旦需要他们对抗于恐怖、邪恶、疯狂、蛆虫、病态、毒疮等感性存在时，对现实丑的虚拟性洞察和对抗便成了需要。中世纪人们从“上帝一切皆美”的神谕里洞察自身时，发现整个社会都是丑，一切都是“上帝的儿子”；文艺复兴时期，人类在洞察到自身虚假时发觉“人是天神，人是自己的上帝”；当代人在洞察自身时却说：“人是自己的地狱”。由此可以说，人们对丑的接纳是人类发展自我的必然。从而现实丑也必然成为创造艺术美的源泉。

接纳后的丑何以消解成为现实美，这需要艺术家对现实丑的内容和形式进行重新建构。艺术美肌体的营养元素的获得全靠艺术家对现实丑的消解。莱辛说过：“丑经过艺术模仿，情况就变得有利了”6这里的“有利”就是通过“艺术模仿”而重新建构出来的。就形式建构而言，艺术美多消解自然丑。如生活中犬吠猪叫常遭人嫌弃，而艺术舞台上这类嫌弃声却讨人掌声。自然界中一般所谓“丑”，在艺术中能变成“美”，这都是主观对现实丑消解的努力；就内容建构而言，艺术美多消解社会丑。鲁迅《阿Q正传》中的“啊Q”可谓社会丑，但这部作品却闪耀着典型人物的社会思想价值之光环。当然，艺术美对现实丑的形式和内容的消解与重构不是孤立的。毛泽东在《菩萨蛮·大柏地》中写到：“弹洞前村壁，装点此关山。”7原本鏖战后的“弹洞”自然是悲怆而凋零之物象，却在“雨后复斜阳，彩练当空舞”的折射下，竟能“装点此关山”，便是融自然之丑“弹洞”和社会之丑“国民党”于一体，重构出一道“今朝更好看”的亮丽风景线。然而，“丑”意味着一种形式的颓废，内容的衰退。何以被艺术美消解成为一支源泉呢？首先要看现实丑在形式上的特点。它表现为畸形与扭曲、毁损与芜杂、病态与衰败，其根本特征在于反造型性，否定了固有的模式和结构，但我们从感性形式中意识到“丑显示着生命力的旺盛，勃发着一种恶狠的，自虐性的快感”8这是现实丑在艺术美中释放出的非理性的感性存在。再就现实丑的社会内容上表现出的特点来看，现实丑表现为一种否定性思维的存在，否定性思维倾向于一种审美负价值，着眼于揭露理性的有限性和非完备性。不论是现实丑的形式，还是现实丑的内容。都为接纳和消解提供了必然性。

化丑与审丑

“化丑”即使丑典型化。“化丑为美”的审美机制就在于此。“化”的过程就是主体对客体对象的领悟和理解的审美观照过程。对现实丑的典型化目的在于表现丑、揭露丑。一切戏剧、电影中反面形象，当然是丑类，但在艺术家的关照下否定他们的就是艺术创造的目的美。然而，“化”具有不可逆性，因为成功的艺术生产不应有“艺术丑”的审美范畴，那样就会意味着艺术家创作的失败。但为了丑而丑者将会步入现实丑的泥涝，那是对艺术美的一种只言片语的误读。可见现实丑能转化成艺术美，但艺术美不能转化成现实丑。

现实丑一旦进入艺术中，它就作为一种审美对象进入了审美领，“审丑”实际上就意味着审美。对审丑者来说，需要的是“空悟”和“彻省”，本能地把丑排斥在自己的审美情感之外，去超越自我和超越现实丑本身。总之，要在否定性审美情感的基础上重铸自己的审美情感。譬如审丑者在欣赏集现实丑于一体的《金瓶梅》时，要从作品中粗鄙低劣和恣意淫乐的人物丑剧中见出：其群丑无非是封建社会肌体上生长出来的毒瘤和恶疮，芜杂社会和沉沦人性的产物。这种审美思维是通过否定的去诊视肯定的存在，达到认识肯定的存在。这实际上是审丑的终极目的。

互溶与互生

艺术美中的现实丑如同“理之在诗，水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味。”9其中“理”、“水”、“蜜”是艺术家审美价值的存在；“体匿”、“无痕”是艺术家消解即审丑者的审美关照所至；“性存”是现实丑的本质特点的存在，“有味”是艺术美中的现实丑的价值存在。在互溶中一方面现实丑为艺术美提供“溶质”，另一方面艺术美又为现实丑提供“溶剂”。所以现实丑与艺术美彼此互溶，表现出作用与反作用的审美关系。正如“群丑”为《金瓶梅》提供了艺术传达的内容，而自身有获得了审美价值意义一样。这种价值乃为人们的评价价值意义，就其对现实丑的评价过程而言，一开始在生活中是被否定的，人们为了追求美，必须认识丑，克服丑，从而艺术家将丑真实地反映出来，此时的现实丑给人的指导意义是肯定的，它体现了合规律的真；同时现实丑渗透着艺术家的否定性评价的艺术形象，使从反面肯定了美，这就体现了合目的的善。“合规律的真”和“合目的的善”共同构建而互溶成特殊价值的现实美。

若视审美价值为一株之主干，那么现实丑与艺术美恰似互对而生的两片绿叶。艺术美以现实丑实现了自己的审美折射价值；而现实丑又为艺术美拓宽了审美视野价值。审美折射之光源于现实丑，审美视野之边缘的存在就有了客观的理性话语。诸如“孤独”、“畏”、“烦”、“绝望”、“冷嘲”……这些从理性抽象出来的感情范畴，使我们能够感受“异化”的存在，理解现代西方的“反艺术”。也正如张竹坡在《金瓶梅》点评将丑大规模进入小说而给予肯定一样，小说不仅使现实丑获得了生存之价值，同时现实丑也极大丰富中国小说的审美视野。这是现实丑与艺术美互溶而互生滋生的特殊价值倾向。

艺术审美的理解篇4

现象界的美丑间关系是相对的，早在庄子《齐物论》中就说过：“厉与西施，道通为一”。而且现象界的美丑是可以转化的，“贵珠出于贱蚌，美玉出于丑璞。”2那么现实丑与艺术美之间的关系如何？我们从亚里士多德《诗学》中“喜剧的模仿对象是比一般人较差的人物”3的这句话不难看出：现实丑可以进入艺术里，能被艺术美接纳；莱辛在《拉奥孔》中也提出“丑可以入诗”的见解。前人的研究事实，引发我这样的思考：现实丑进入艺术中的地位如何？现实丑与艺术美有何审美关系？本文试图从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑是艺术美的一支重要源泉。并进一步阐释现实丑同艺术美的单向转化以及彼此互溶，相对互生凸现出来的独特审美关系。 接纳与消解

回顾西方美学历程，我们可以看到现实丑在传统美学中被拒之门外。www.133229.cOm古希腊人曾自豪地宣称：“我们是爱美的人！”4无疑他们排斥了丑。因此，他们不惜在法律上明文规定：“不准表现丑！”。5而中国似乎一开始就重视丑：诗词中有“老树”“枯藤”“昏鸦”之意象；书法中有“苍劲”“老气”“古拙”之话语。显见，艺术又接纳了丑。而西方传统美学对现实丑的不接纳根本原因是理性主义在拒绝，到了康德《论崇高》时可算“丑”在萌芽，至尼采时代美学领域中宣布了“美之死”时，“丑”从此诞生了。二十世纪上叶“丑”进入艺术殿堂已成为美学发展的必然。

从人类审美活动的表现形态来看，一般把崇高和优美称为价值或正价值，把丑和卑下称为消极的价值或负价值，无论是正价值还是负价值都是美的表现形态。欧米哀尔年轻时十分美丽，可谓“美丽的欧米哀尔”，而年老的欧米哀尔可谓“丑陋的欧米哀尔”。对此葛赛尔却称赞罗丹的雕塑“丑得如此精美”。这句赞美之辞便能说明丑是美的一种高级审美形态。无庸置疑，艺术对丑的接纳是艺术传达本身的需要，更是人类自身的需求。人的超越性是由创造性和破坏性两种本能构成。现实丑正与这里的破坏性相对应。人类的生命活动一旦需要他们对抗于恐怖、邪恶、疯狂、蛆虫、病态、毒疮等感性存在时，对现实丑的虚拟性洞察和对抗便成了需要。中世纪人们从“上帝一切皆美”的神谕里洞察自身时，发现整个社会都是丑，一切都是“上帝的儿子”；文艺复兴时期，人类在洞察到自身虚假时发觉“人是天神，人是自己的上帝”；当代人在洞察自身时却说：“人是自己的地狱”。由此可以说，人们对丑的接纳是人类发展自我的必然。从而现实丑也必然成为创造艺术美的源泉。

接纳后的丑何以消解成为现实美，这需要艺术家对现实丑的内容和形式进行重新建构。艺术美肌体的营养元素的获得全靠艺术家对现实丑的消解。莱辛说过：“丑经过艺术模仿，情况就变得有利了”6这里的“有利”就是通过“艺术模仿”而重新建构出来的。就形式建构而言，艺术美多消解自然丑。如生活中犬吠猪叫常遭人嫌弃，而艺术舞台上这类嫌弃声却讨人掌声。自然界中一般所谓“丑”，在艺术中能变成“美”，这都是主观对现实丑消解的努力；就内容建构而言，艺术美多消解社会丑。鲁迅《阿q正传》中的“啊q”可谓社会丑，但这部作品却闪耀着典型人物的社会思想价值之光环。当然，艺术美对现实丑的形式和内容的消解与重构不是孤立的。毛泽东在《菩萨蛮·大柏地》中写到：“弹洞前村壁，装点此关山。”7原本鏖战后的“弹洞”自然是悲怆而凋零之物象，却在“雨后复斜阳，彩练当空舞”的折射下，竟能“装点此关山”，便是融自然之丑“弹洞”和社会之丑“国民党”于一体，重构出一道“今朝更好看”的亮丽风景线。然而，“丑”意味着一种形式的颓废，内容的衰退。何以被艺术美消解成为一支源泉呢？首先要看现实丑在形式上的特点。它表现为畸形与扭曲、毁损与芜杂、病态与衰败，其根本特征在于反造型性，否定了固有的模式和结构，但我们从感性形式中意识到“丑显示着生命力的旺盛，勃发着一种恶狠的，自虐性的快感”8这是现实丑在艺术美中释放出的非理性的感性存在。再就现实丑的社会内容上表现出的特点来看，现实丑表现为一种否定性思维的存在，否定性思维倾向于一种审美负价值，着眼于揭露理性的有限性和非完备性。不论是现实丑的形式，还是现实丑的内容。都为接纳和消解提供了必然性。

化丑与审丑

“化丑”即使丑典型化。“化丑为美”的审美机制就在于此。“化”的过程就是主体对客体对象的领悟和理解的审美观照过程。对现实丑的典型化目的在于表现丑、揭露丑。一切戏剧、电影中反面形象，当然是丑类，但在艺术家的关照下否定他们的就是艺术创造的目的美。然而，“化”具有不可逆性，因为成功的艺术生产不应有“艺术丑”的审美范畴，那样就会意味着艺术家创作的失败。但为了丑而丑者将会步入现实丑的泥涝，那是对艺术美的一种只言片语的误读。可见现实丑能转化成艺术美，但艺术美不能转化成现实丑。

现实丑一旦进入艺术中，它就作为一种审美对象进入了审美领，“审丑”实际上就意味着审美。对审丑者来说，需要的是“空悟”和“彻省”，本能地把丑排斥在自己的审美情感之外，去超越自我和超越现实丑本身。总之，要在否定性审美情感的基础上重铸自己的审美情感。譬如审丑者在欣赏集现实丑于一体的《金瓶梅》时，要从作品中粗鄙低劣和恣意淫乐的人物丑剧中见出：其群丑无非是封建社会肌体上生长出来的毒瘤和恶疮，芜杂社会和沉沦人性的产物。这种审美思维是通过否定的去诊视肯定的存在，达到认识肯定的存在。这实际上是审丑的终极目的。

互溶与互生

艺术美中的现实丑如同“理之在诗，水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味。”9其中“理”、“水”、“蜜”是艺术家审美价值的存在；“体匿”、“无痕”是艺术家消解即审丑者的审美关照所至；“性存”是现实丑的本质特点的存在，“有味”是艺术美中的现实丑的价值存在。在互溶中一方面现实丑为艺术美提供“溶质”，另一方面艺术美又为现实丑提供“溶剂”。所以现实丑与艺术美彼此互溶，表现出作用与反作用的审美关系。正如“群丑”为《金瓶梅》提供了艺术传达的内容，而自身有获得了审美价值意义一样。这种价值乃为人们的评价价值意义，就其对现实丑的评价过程而言，一开始在生活中是被否定的，人们为了追求美，必须认识丑，克服丑，从而艺术家将丑真实地反映出来，此时的现实丑给人的指导意义是肯定的，它体现了合规律的真；同时现实丑渗透着艺术家的否定性评价的艺术形象，使从反面肯定了美，这就体现了合目的的善。“合规律的真”和“合目的的善”共同构建而互溶成特殊价值的现实美。

若视审美价值为一株之主干，那么现实丑与艺术美恰似互对而生的两片绿叶。艺术美以现实丑实现了自己的审美折射价值；而现实丑又为艺术美拓宽了审美视野价值。审美折射之光源于现实丑，审美视野之边缘的存在就有了客观的理性话语。诸如“孤独”、“畏”、“烦”、“绝望”、“冷嘲”……这些从理性抽象出来的感情范畴，使我们能够感受“异化”的存在，理解现代西方的“反艺术”。也正如张竹坡在《金瓶梅》点评将丑大规模进入小说而给予肯定一样，小说不仅使现实丑获得了生存之价值，同时现实丑也极大丰富中国小说的审美视野。这是现实丑与艺术美互溶而互生滋生的特殊价值倾向。

艺术审美的理解篇5

【内容提要】美学问题在当代哲学诠释学中具有头等重要的地位，哲学诠释学站在人文科学立场，对审美经验和审美真理问题的理解和解释，体现了显著的“反传统美学”特征。本文从美学作为人文科学特殊理解方式、审美真理如何表现，以及审美真理如何可能的问题三个方面，探讨了加达默尔哲学诠释学的“反美学”思想；然后在当代美学语境中比较性地论述了其基于人文科学立场，对审美真理问题的理解和解释所具有的重要理论意义。

【摘 要 题】阐释与真理

【关 键 词】哲学诠释学/人文科学/反美学/审美真理/理解和解释

【 正 文】

〔中图分类号〕B83-02 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2003)01-0065-08 J·格龙丹谈到加达默尔的《真理与方法》时写道：“《真理与方法》开始部分的核心是‘对审美意识抽象的批判’。《真理与方法》从美学开始似乎采取的是一种迂回曲折的路径。因为《真理与方法》所提供的所有关于艺术的肯定性观点，开头几章提出的不是一种美学，而是一种反美学。因此，一种自律美学的创造只不过是一种抽象，对我们来说，为了更好地理解出现在人文科学中的认识方式，这种抽象必须摧毁或相对化。”（注：J.Grondin.Introduction to Philosophical Hermeneutics.Yale university,1994.P110.）那么，相对于以往的美学来说，加达默尔的美学理论在哪些方面是一种“反美学”呢？格龙丹意识到了这个问题，但没有做出深入论述。本文力图通过哲学诠释学对传统美学方法论的批判、艺术审美真理的表现方式和审美真理如何可能的问题的探讨，论述加达默尔的“反美学”思想，及其在当代美学中所具有的理论意义。

一、反自然科学方法论的美学理论

加达默尔的哲学诠释学美学一个非常明确的理论立场，就是反对传统美学对艺术和审美问题的自然科学方法论理解，并坚持认为艺术和审美经验作为人文科学对象有其自身的特殊认识方式和真理表现方式，并力图把艺术、审美经验和审美真理等问题置于真正的人文科学的理论视域中来理解和诠释。哲学诠释学的这种双重美学任务意味着，加达默尔既要批判那种认为美学中不存在认识和真理的自然科学方法立场和认识论观点，又要坚持艺术和审美经验中存在认识和真理的人文科学立场。

在以往的美学和艺术哲学中，美学家和艺术哲学家受自然科学方法论的影响，往往从自然科学的方法来理解人类的艺术和审美经验。自然科学的认识论一直支配着自17世纪以来的哲学和人文社会科学的研究，认识论成为一种普遍的放之四海而皆准的方法论基础。这种自然科学的方法论和认识论，同样深刻地影响了美学对艺术审美经验的理解。我们一直认为，科学的方法是理解和解释艺术和审美经验问题的根本途径，只有运用科学化的研究方法和使方法科学化才能解答美学的所有问题。这一点也严重地存在于中国当代美学研究中。加达默尔哲学诠释学认为，这是一种忽视了人文科学特殊表现方式和理解方式的自然科学天真，实际上用自然科学的方法无法理解和解释艺术和审美中的复杂问题。例如我们如何能够用自然科学的方法去解释达芬奇的《蒙娜丽莎》呢？这个作品仅仅是一种知觉相等物的错觉吗？我们能用实证主义的方法去认识和确定恩斯特《家庭的天使》或米罗的《绳子与人》等等现代艺术作品的意义和真理吗？用自然科学和实证主义的方法所理解的东西，真能符合我们的实际艺术经验和审美经验吗？仅仅根据作品所再现和反映的存在物，根据作者的意图和艺术作品的文本结构，并依照自然科学和实证科学的方法，而不是根据作品自身的特殊表达方式和我们对艺术作品的真实经验，我们能真正通达艺术作品的真理吗？ 在这里，向哲学诠释学美学提出的问题是，对艺术和审美经验这些美学问题的理解，没有认识论和方法论做基础，是否能够揭示其中的认识和真理呢？康德以来的美学都以自然科学认识论为方法论，并认为只有以这种方法论为基础才能揭示真理，哲学诠释学美学否定了这种认识真理的科学方法，人们还能够认识和确证艺术和审美中的真理吗？加达默尔对此的答复是肯定的。加达默尔恰恰提出美学中特殊真理问题：“在艺术中不存在认识吗？在艺术的经验中不存在一种确实不同于科学的、不从属于科学真理的真理吗？艺术中确实不存在着真理吗？而且，美学的任务不就是要确定艺术经验是一种独特的认识方式，一种确实不同于为建构自然知识而为科学提供最终数据的感性认识，确实不同于所有道德理性认识以及不同于所有概念认识，但又仍然是认识如传输真理的认识方式吗？”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P97-98.）无可否认，艺术作为一种审美经验显然是一种不同于自然科学的经验，它有着自身特殊的意义和真理表现方式。加达默尔反对自然科学方法论在人文科学的统治，就是为了反对启蒙运动以来的美学否定艺术和审美中的认识和真理存在的自然科学观点，以重新恢复、重视和捍卫艺术和审美中的认识和真理问题。

在哲学诠释学看来，艺术和审美经验问题并不简单的是一种关于趣味的美学，它同样是一种人类自我认识的方式，艺术也显然不只是简单的趣味问题，也是我们得以认识自身存在的一种方式，通过对艺术作品的理解，我们不仅仅理解作为对象性的艺术作品，同时通过艺术作品所展开的意义世界和真理世界理解我们自身的存在。在加达默尔看来，传统的自然科学方法和实证方法不仅没有解释艺术和审美中的真理，反而是对真理的遮蔽。因此，艺术和审美经验中的审美真理问题，并不是一种自然科学和实证科学的认识论和方法论问题，而是一种理解和解释的问题，只有通过作为历史性和时间性的我们的理解和解释，艺术作品的独特的存在方式才能得到理解，审美真理也只有在理解和解释中才能出现和发生，美学也才能谈论和把握艺术作品和审美经验中的真理问题。换言之，艺术和审美中的认识和真理，只有在作为此在的历史性和有限性的人的理解和解释中才能出现，没有作为历史性和时间性的我们的参与和经验，审美真理就不可能存在。

这显然是一种反传统美学的观点，传统美学把艺术和审美经验作为一种可以像自然科学对象一样得到确证和证实的对象性存在，而哲学诠释学美学从艺术和审美真理经验的特殊性出发，把审美与艺术经验变成了一种既是此在的、时间性的、有限性和历史性的，同时也是真理性的存在。因而，美学问题便不是自然科学的认识论和方法论问题，美学的任务和目的不是去确证某种已然存在的对象性存在，而是在理解和解释事件中敞开艺术和审美经验的真理，这才是人文科学把握艺术和审美真理的重要方式。

二、艺术作品本体论与审美真理的表现方式

艺术是审美经验的主要对象，也是美学的重要对象，因而艺术也就成了哲学诠释学探讨人文科学特殊表现方式和理解方式的对象，为什么艺术和审美经验等人文科学对象不能用自然科学认识论和方法论来理解和解释呢？其根本原因就在于，艺术有其不同于自然科学对象的特殊的表现方式。我们知道，哲学诠释学的艺术作品真理理论，是以海德格尔的此在本体论事实性诠释学为基础的，加达默尔正是在海德格尔事实性诠释学基础上提出他的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式的。“如果我们想知道人文科学领域中的真理是什么，我们就必须以海德格尔向形而上学提出问题和我们对审美意识已经提出问题一样的方式，对人文科学的整个程序提出哲学问题。但是，我们不能简单地接受人文科学的自我理解，而是必须对什么是真理的理解方式提问。尤其是艺术真理的问题有助于为更广泛的问题开辟道路，因为艺术作品的经验包含着理解，其本身就表现一种诠释学现象——但这根本不是科学方法意义上的。毋宁说，理解从属于与艺术作品本身的遭遇，因此，这种从属只有在艺术作品自身的存在方式的基础上才能得到说明。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P110.）正是艺术作品特殊的本体论存在方式，决定了艺术作品的意义和审美真理不同于自然科学和实证科学的经验对象，由此，艺术作品的本体论存在方式以及真理表现方式，也就与自然科学和实证科学的经验对象有着根本的区别。那么，艺术作品的本体论存在方式究竟是怎样的？这是加达默尔哲学诠释学美学的审美真理理论所阐述的第二个重要方面。

在《真理与方法》和《美的现实与其他论文》等著作中，加达默尔从游戏、象征和节庆三个方面，阐释了艺术作品本体论存在方式和真理表现形式：通过游戏的表现性阐述了艺术的表现性特征，通过象征的自身意义性阐述了艺术作品的真理性维度，通过节庆的时间性阐述了艺术作品的时间结构，而所有艺术本体论层面和真理表现方式，都是从作为具有此在历史性和时间性的存在方式来阐述的。

加达默尔在《真理与方法》和《美的现实性》中，都非常突出地强调了游戏的重要性。西方哲学史和文艺理论史中的许多理论家都探讨过游戏这个概念，如席勒、斯宾塞、谷鲁斯、斯汤达，苏珊·朗格等，都把游戏作为美学和文艺理论中的重要范畴，加达默尔的诠释学更是赋予了这一概念以哲学和美学的崇高地位。在哲学诠释学看来，艺术作品的真正本质就在于它能够超越创作者本身和创作活动本身进入理解者的理解事件中，并与作品所表现的世界进行交流和对话，并在这种对话和交流中建构艺术作品的意义世界。艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，因为正好相反，审美行为远比审美意识对自身的了解要多，审美行为是表现活动的存在过程的一部分。在以往的美学和文艺理论研究中，往往去设定作为审美活动和阅读活动的对象性客体，如对象的形式结构、对象所体现的作家艺术家的审美意识，去分解构成艺术的各个要素，去分析审美意识中的各种因素。这固然可以看作是美学研究和艺术批评中重要内容。然而实际上，作为一种活动过程的审美，才应当是美学和文艺理论研究的真正核心内容。 如果说，加达默尔对游戏的重新阐释和理解把艺术作品的存在方式理解为一种参与性的事件，那么，他对象征的阐释和理解则旨在揭示艺术作品的意义和真理表现问题。美和艺术作品所具有的意义和真理，不是指某种简单的可以被我们直接看到的东西，不是某种一旦呈现在我们面前就可以理解的东西，也不是一种比喻和替代，而是一种充满了意义的象征，一种人类经验和存在真理的昭示。“如果我们真的想思考艺术经验的话，我们就可以，而且必须沿着这些路线来思考：艺术作品不只是指示某种东西，因为它所指示的东西已经存在在那里了。我们可以说，艺术作品意味着存在的一种拓展。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术作品与可复制的产品不同，它是不可替代的，每一部艺术作品都是一种象征，一种可以认识事物和认识我们自身的独特的形式。因此，艺术的象征是那种“我了悟全整体而被寻找的始终是作为生命的片段的另一部分。……美的经验，特别是艺术的美的经验，是我们在任何地方都可以发现的一种对潜在的整体和永恒的事物秩序的召唤。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术就不仅仅是以往的美学所认为的是一种客观性的形式结构，也不是简单的摹写和反映，也不只是创作主体的意图实现。在加达默尔这里，象征并不只局限于艺术作品本身，而是一种经由我们的艺术经验扩大了的人类经验，艺术的象征既体现和证实着艺术作品的存在自身，也开启着人类经验和审美真理的诠释学空间。

艺术作为类似于游戏的表现事件，艺术作为一种象征，都表达着艺术和审美经验的真理，都不是如以往的美学所认为的那样是中立的、客观的、无时间性的。恰恰相反，艺术的和审美的真理只有在时间性的理解和解释中才能出现，一句话，艺术的真理表现是一种时间性的结构和过程存在。正是这种时间性结构使哲学诠释学的审美真理理解与康德以来的形式主义美学区分开来。以自然科学方法论为哲学基础的美学认为，艺术作品的存在要求理解者采取一种中立的审美态度，哲学诠释学认为艺术作品则要求理解者参与到艺术作品表现事件中，艺术作品的存在必须像参加节日庆典一样的参与到艺术作品的表现事件中。我们对艺术作品如毕加索的《格尔尼卡》的艺术经验，并不是由艺术家的创作意图决定的，也不是单纯由这个作品的色彩、形式和结构决定的，而是由于我们参与到这个作品所表现的世界之中，并对这个作品进行对话性的理解和解释，艺术中的审美真理也只有在这种参与性的理解事件中才有可能，审美经验和审美真理都是与我们的经验世界相联系，与我们对艺术作品的解释相关联的。“美学必须被并入诠释学中。这个表达不仅只是指问题的范围，而且从根本上也是精确的。反过来，诠释学必须这样得到规定，即它作为一个整体可以公正地对待艺术经验。理解必须被看作是意义得以出现的事件的一部分，在理解事件中，所有陈述的意义——艺术的陈述和所有其各种传统陈述的意义—才能形成和实现。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P164-165.）因此，在艺术和审美的真理问题上，不是作者的创作意图、创作过程、审美意识对象和文本本身决定着其意义世界，而是在审美经验的过程中时间性地展现其意义世界。

可以看出，哲学诠释学的这一美学思想无疑是反传统美学的，在加达默尔看来，无论是艺术作品的存在方式，还是艺术作品的真理表现，抑或是艺术作品的真理发生，都必须在人类经验性的理解和解释事件中才能出现。这种反传统美学的思想，不仅质疑和挑战了以往那种从艺术家的创作动机或意图，艺术作品的客观的形式结构，美学理论的抽象概念去理解和解释艺术和审美真理的传统美学观点，而且在此在历史性和时间性的理解事件中阐发了其独特的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式。

三、诠释学的理解途径与审美真理的可能性

从诠释学的立场出发，艺术作品文本只是一种半成品（注：Gadamer,"Text and Interpretation",In Hermeneutics and Modern Philosophy.Ed.,Brice R.Wachterhauser,State University of New York 1986.P389.）。这无疑是一种反传统美学和艺术哲学的本体论观点，是不同于传统美学的“反美学”。“艺术理论提出的问题必须面向全部，必须既在艺术理解自身作为艺术之前，同样艺术也在艺术不再理解自身作为艺术之后把艺术作为艺术来对待。是什么东西使得绘画、雕塑、建筑、歌曲、文本或舞蹈表现为美的，而假如‘不再美了’，仍然作为艺术？……真正说来，美规定艺术之为艺术，即作为从所有按照某种目的建立并使用的事物中脱颍而出的事物。事实上，美只是将人邀请入直观的请柬，而这就是我们所谓的‘作品’。”（注：加达默尔：《生动与直观》，见《加达默尔集》，上海远东出版社1997年版，第516页。）也就是说，只有在理解事件中，审美真理才具有可能性，这是哲学诠释学的审美真理理论所解决的第三个问题。 可以说，审美真理理解的有限性观点是加达默尔始终坚持的思想，他把有限性的观念运用到经验的分析中，并认为我们的对艺术的审美经验从根本上说始终是一种有限的经验。因此，在加达默尔看来，我们对于我们的社会、对于我们的历史的理解，以及对于艺术意义和审美真理的理解，都是在一种具有特定历史境遇规定性中用某种已然具有的思想、情感、洞见，去观看、理解和解释我们所面对的东西。因此，要获得唯一的、最终的、客观正确地解释是不可能的，理解始终是此在历史性的一种运动方式，艺术作品文本的理解只能是有限地理解。正是艺术作品和审美真理地理解的此在规定性，决定了艺术作品的意义和审美真理地理解始终是历史性和开放性的。这正是哲学诠释学的美学理论与传统的意义和真理重建论具有本质性区别的地方。

加达默尔试图通过这样几个问题地探讨，来回答审美真理是如何可能的问题。第一、根据我们历史性的存在，什么东西被带进了艺术地理解事件中？第二、作为具有自身有限性和历史性的理解者，我们如何能够理解同样具有历史性的艺术作品？第三、在作为理解者的我们与历史上的艺术作品之间所发生的理解所产生的究竟是什么？或者说，我们理解过程所导致的是什么样的结果？

启蒙运动以来发展的理性意识认为我们可以不带任何“偏见”地去理解某一艺术作品，我们可以克服我们自身所具有的种种偏见，达到对艺术作品和审美经验的客观认识。加达默尔坚决拒斥这种观点，他认为这种理论本身就是一种偏见。事实上，在对艺术作品的经验和理解中，“解释者无需丢弃他内心所已有的前见解而直接地接触文本，而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性，也就是说，考察其根源和有效性。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P344.）理解是一种不断地向未来筹划的过程，我们总是在这种筹划中联系着艺术作品文本和我们自己，并在这种筹划中实现艺术理解的可能性和意义的可能性。以往的历史主义诠释学还认为，虽然作为理解者的我们与所要理解的历史上的艺术作品对象之间存在着时间的距离，但我们却可以通过克服这种距离达到对艺术作品的完全理解。而哲学诠释学坚持认为，正如前理解在理解运动中具有积极而重要的作用一样，时间距离也在人类的艺术经验和审美理解活动中具有极为重要的意义。因此，时间距离不仅不是为了获得正确的、客观的理解所必须克服的障碍，恰恰相反，是一种艺术作品文本意义和真理建构的积极因素，是一种开放性的事件。那么，我们怎样才能把理解的真偏见与误解的假偏见区分开来，从而使我们的理解具有有效性呢？

加达默尔是通过视域融合中产生的“效果历史意识”(consciousness of effective history)来回答这一问题的。理解的有效性和开放性就是由这种效果历史事件(historically effected event)来实现的，艺术作品的意义和审美经验的真理也同样是一种效果历史事件。所谓效果历史意识，首先意味着对自己的诠释学处境的意识。我们的存在总是一种历史性的存在，我们必须首先意识到理解者自身的历史性。这种效果历史意识决定了效果历史本身的有限性和开放性的真正意义，这也就进一步地决定了艺术经验和审美真理的理解活动中的效果历史意识是一种持续性的、不间断的历史事件。“谁进行理解，谁就已经进入了一种事件中，通过这种事件意义的东西才表现自身。因此，这便证明了诠释学现象所使用的游戏概念，正如美的经验所运用的概念一样。当我们理解一个文本时，吸引我们的意义丰富的东西正如美对我们的吸引一样。当我们理解某一个文本时，文本中富有意义的东西对我们的吸引就如美对我们的吸引一样。在我们意识到自身并站在某一立场证明文本向我们提出的意义要求之前，文本就已经确证自身和已经把我们吸引着了。我们在美的经验和传统意义的理解中，所遭遇的确实具有某种像游戏的真理一样的东西。在理解中，我们进入了一种真理事件，假如我们想知道我们所要确信的东西，这种真理的获得似乎已经为时已晚。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P494.）在对艺术作品文本的理解过程中，理解者是从具有根本意义的历史距离去理解历史上的文本，这种历史距离正是历史的艺术作品文本得以理解的诠释学处境，它所形成的诠释学语境对于理解来说就是一种理解视域，效果历史意识通过不断地提问的恰当视域来实现。正是由于我们在与传统文本的理解中获得了一种恰当的问题视域，这样才有可能不断修正自己的前理解、前见解和前把握，在新的提问与回答中达到新的视域融合，并不断地使审美真理成为可能。

艺术经验中的审美真理是在艺术作品的表现事件与理解者的历史性事件的对话与交流过程中实现的。艺术作品以其自身的存在方式存在着，并需要我们去对它做出理解和解释，而理解和解释也努力地去接近我们所要理解的事物。这既是艺术经验、审美真理得以发生和实现的必要条件，也是一种艺术经验和审美真理真正发生的过程，艺术作品的经验和审美真理也只有在这种紧张关系过程中才能得以展开和建构。在审美真理的理解事件中，我们总是以自我已有的经验进入理解事件中，正是这种参与性的理解才扩大和丰富了人类审美经验的历史和延续了人类的艺术。由此，加达默尔哲学诠释学所理解的艺术作品的意义和真理问题，就不是一种自然科学和实证科学所认为的可证实的问题，也不是客观结构形式论所认为的仅仅存在于作品本身的问题，不是审美意识抽象论所认为的那样与我们的具体经验没有关系的问题，同时也不是作者意图论所认为的对艺术家的审美意识和创作动机进行重建的问题。

从这里我们也看到了哲学诠释学的反传统美学思想，即它反传统美学所标举的艺术经验、审美经验和审美真理的纯粹性思想。正如维斯海默所指出的：“审美纯粹主义的抛弃意味着艺术是与非艺术不可分割地联系在一起的。这种关系的古典术语是‘模仿’，加达默尔用它解释理解问题。艺术‘理解着’非艺术，所有的理解都包含着把某种东西作为某种东西的理解。‘作为’在这里意味着理解总是这样的发生：既‘是’又‘不是’。”（注：Joel.Weinsheimer,Philosophical Hermeneutics and Literary Theory.New Haven & London,1991.P77.）以往的美学认为，我们是以一种纯粹的审美态度去经验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识抽象去理解审美真理的，而哲学诠释学则否定了这种纯粹审美态度和审美意识抽象，它把审美经验和审美真理视为一种历史性和时间性的理解事件，因而把艺术经验和审美真理的有限性、历史性和开放性，辩证地统一在同样具有有限性、历史性、差异性和开放性的人类理解经验的效果历史事件之中。

四、哲学诠释学“反美学”的当代理论意义

哲学诠释学的审美真理理论所面对的问题是当代美学所面临的重大问题，一方面，传统的美学理论确实无法回答当代艺术和审美经验中的真理问题，美学需要进行彻底的改造；另一方面，激进的后现代理论彻底地否定艺术和审美中的真理问题，而艺术和审美中的真理问题又确实是美学作为人文科学的重要主题，因此如何理解和诠释人类艺术和审美经验中的真理问题，便成为了当代美学的重大难题。

艺术审美的理解篇6

随着经济社会的快速发展,审美教育日益受到人们的关注。作为审美教育的主要承担者,高校艺术类专业的美学课程担负着重要的责任。然而,目前艺术美学课程的研究和教学工作却出现了一些问题,如艺术美学课程的教学内容与学生的理解有偏差,致使学生逐渐失去了学习兴趣等。要解决这些问题,艺术美学教学工作者需要认真思考艺术美学课程的教学目标和教学内容。

一、巩固根基――以哲学美学为理论依据

艺术美学作为美学的一个分支,其理论应建立在哲学美学的基础上。目前教学中存在着艺术美学课程的教学内容和艺术理论等课程的教学内容雷同的问题,这导致艺术美学课程缺少美学的理论思辨性。美学作为连接哲学与艺术的“中间体”,一方面展现的是人类在审美过程中的精神活动,另一方面从艺术的内涵上反映了艺术的普遍规律,所以诸如黑格尔等学者将美学定义为“艺术哲学”。在这样的学科背景下,艺术美学应该以哲学美学作为其理论出发点,将美学史和艺术史相交叉,将审美文化、审美心理等融入其中,把具体的艺术门类美学作为研究对象,以形成其相对严密的理论体系,从而更加明确其学科定位。

把艺术美学的理论基点建立在哲学美学的基础上,无疑深化了艺术美学的理论基础。纵观中西艺术的发展历程,在艺术美学理论中被中国普遍重视的“道”“气”“意境”等问题和被西方普遍重视的“优美”“崇高”“悲剧”等审美范畴,都直接或间接来自哲学美学。哲学美学以哲学的思辨性将人类的审美意识、审美心理和艺术创作、艺术鉴赏等问题融入美学体系中,在人类审美文化和审美意识发生、发展的背景下解读艺术发生、艺术创作、艺术鉴赏等问题,深入剖析艺术作为人类高级精神需求的原因。综观古今中外的艺术大家,他们的优秀艺术作品的独特价值就体现在他们对于人类普世精神的解读和对特定时期文化的具体表现。对艺术美学教学来说,哲学美学基本理论的支撑也将使学生在对“形式”“结构”“色彩”“韵律”等艺术美学的基本要素掌握的基础上用哲学的思辨去理解艺术的具体问题,从而提高学生理解艺术的能力,开阔学生艺术创作的视野。

二、丰富内涵――以审美文化为载体

文化是人类创造的物质文明和精神文明的集中体现,是人类历史记忆和现实存在的具体表现。文化作为相对稳定的社会形态,直接影响着人类艺术的发生、发展和审美主体的审美价值取向。法国美学家丹纳在《艺术哲学》中将人类的审美活动和艺术活动放在人类社会文化发展的历史中,从种族、环境和时代三个方面探讨了艺术的普遍规律,指出了文化对人类审美和艺术活动的影响力。

在具体的教学实践中,不论是艺术史、艺术批评还是艺术思潮,教师都是对艺术在人类文化的发展历程中所占的位置和所产生的精神价值进行梳理。艺术美学中所强调的艺术和审美问题的交叉研究弥补了纯艺术史研究中所忽略的审美思辨性和纯美学研究中所忽略的艺术的现实表现性问题,而这种交叉点正是人类的审美文化。人类不同的文化体系所显示出的审美与艺术形态的普遍性与特殊性,一方面解释了作为“类”存在的人类主体如何实现艺术与审美的共通性,另一方面体现了人类在美学范畴和艺术精神理解上的差异性。由此可见,要理解艺术美学的精神内涵,就必须理解人类的文化精神。艺术美学课程以审美文化为依托,这就要求教师能够从人类审美文化发展史中了解人类审美意识的发生和发展过程,了解人类艺术的成长历程,了解在人类文化发展的代表时期文化对审美和艺术产生的影响,从而在科学的高度上把握审美和艺术中的关键问题。

艺术美学课程的理论高度除体现在哲学层面外,还体现在对人类文化特别是人类文化中的审美文化的把握上,即以审美文化作为艺术美学的载体有效连接作为宏观上的艺术史和作为具象表现的艺术作品之间的内在联系,将渗透在人们审美心理和审美意识中的文化心理结构剖析出来。作为审美文化中的审美主体,“人的审美活动结晶为审美意识,审美意识在运动中参照审美范式(典型艺术作品)进行构思设计,作为理想的审美意识表现出来,这也就形成了艺术创造”。总结出艺术创作、艺术鉴赏中的普遍规律,培养学生具备从人类审美文化的宏观层面去解读艺术作品中所表现出的微观世界的能力,将是艺术美学课程教学的主要目标。

三、立足本体――以各类艺术为依托

艺术美学课教师要既能上升到哲学美学的理论高度,又能从审美文化的发展历程中解读艺术,还能以各类艺术为依托,回到具体的艺术门类、艺术家、艺术作品和鉴赏者中,对不同艺术所表现出的共性和个性特征进行解读,赋予艺术美学教学以生机和活力。

艺术的多样性体现在人类通过不同的感官和表现手法对自然界和人类社会进行解读的方式上。《毛诗序》中说:“情动于中而行于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”这形象地描述了人类艺术的情感表现性和各艺术门类的精神互通性,而艺术门类的多样性和艺术作品表达途径的丰富性也使人从不同的层面感受艺术的独特魅力。文学作品通过对语言的加工和创造书写人类的生存意义和心灵感触,使读者通过阅读体会人生的酸甜苦辣,从而丰富人生阅历,提高人生趣味;音乐作品通过声音和旋律的变化触碰人的心灵,使人们从纷繁复杂的现实中沉静下来,去品味音乐的情感表达;绘画作品通过笔墨描绘出自然的四季变化和人的喜怒哀乐,通过人对外在世界的感受和用色彩创造的“第二自然”,使鉴赏者在艺术作品中感受自然,体悟人生……表现人类精神世界的艺术门类还有很多,艺术美学需要阐释的内容也十分丰富。在立足具体艺术形态的同时,教师在教学和研究中还要走出单纯依靠艺术去探索“美是什么”的误区。在艺术美学中,“美”仅仅表现为一种情感倾向。在以具体的艺术门类作为艺术美学教学与研究的本体的同时,教师应该认识到人在艺术创作、鉴赏中的主体性地位,将各类艺术与人的审美心理、审美活动相结合,去探索艺术世界的精神内涵。

在艺术美学教学中,教师要掌握各类艺术的基本特征和表现手法,并通过选择有代表性的例证来使学生掌握各类艺术的美学特征。针对不同专业的具体需求,有针对性地对某类艺术进行重点分析,同时也要注重各类艺术间的互通性,通过对相近艺术门类的类比分析,提高学生对艺术的整体把握能力。例如:书画艺术的融会贯通是中国文人画的特点所在,也是理解和把握绘画作品中意境的关键。教师结合具体的艺术作品将这两种艺术门类联系起来进行深入阐释,将有助于学生理解这种艺术的特点,拓展学生的理论视野,提高学生对艺术的解读能力。

四、提升价值――以完整人的塑造为最终目标

美育是人类实现自我发展和自我完善的重要途径。纵观人类艺术的发展历程,如果将艺术的内涵归于一点,那就是对“人”的解读。艺术体现的是人类审美价值的取向,是对美好自然环境的追求、对理想生活的向往和对人类和谐发展的祈望。席勒在《审美教育书简》中提出艺术是重建人的整体和谐的手段,艺术把美育和人性的和谐完整地联系起来。他认为审美教育的根本任务在于通过美和艺术将人从堕落的两极引上正路,把自然的人提升为道德的人,从而把自然的国家改造成道德的国家,实现人类自由的崇高理想。

艺术美学课程作为美育的重要平台,不仅要具有课程本身所体现出的深厚审美意蕴,使学生体悟艺术的意义和人类的精神价值,而且要着眼于当下,以对学生人格的完善教育为最终目标,帮助学生树立正确的世界观、人生观、价值观和艺术观。艺术美学课程还应以人性化的教育理念,以学生为核心来促进学生审美精神的培养,提高学生的生存品质,并提供有价值、有实践意义的促进人格完善和人性完整的参照系统,从而完成美育“完整人塑造”的最终目标。

艺术审美的理解篇7

本文中，用“审美视差”用来指称审美主体在审美活动中存在的历史的、个体的差异。审美主体总是具体的、历史的个体，总是在不同社会、文化、时代、民族、宗教、地域等背景下的个体，有不同的心理、生理条件。因而“审美视差”在审美活动的相对独立中既有了广泛的存在基础，也是客观的、普遍的和必然的。

无论人们承认与否，审美视差始终渗透于审美活动中，在艺术史或视觉史上发生作用。18世纪法国画家普吕东说：“我不能够，也不愿意用别人的眼睛来看事物；他们的眼睛对我不合适……难道因为高乃依和拉辛写过许多不朽之作，别人就只能用亚历山大体来写诗了吗?”[1]在普吕东那里，“眼睛”不仅是感官，也包含与感官活动相关的诸如“感受力”“感知判断”等其他内容；“看”也不仅是感官活动，还涉及参与感官活动的其他心理活动与理性内容，不仅是单层面的、个体的活动，也是多维度的、集体的、历史的过程。

审美视差的意义在于它使艺术在纵向的艺术史和横向的审美个体两个层面上获得了对比与争鸣、吸收和反叛的活性局面，有了变异创新的动力资源。

贡布里希在讨论希腊艺术从埃及艺术中汲取营养进行革新时谈到：“希腊艺术家……是以一种不同的心理定向探讨它，因而又以不同的眼光看待它的。”在《艺术与错觉》一书的导论中，他称之为“艺术视觉变异性”（variability of artistic vision）。[2]不论是“传统的延续性和概念性图像的持久性作用”，还是“矫正”或“再现”，希腊艺术家连同他们背后的受众，都是以迥异于埃及人的方式对待埃及艺术的。罗马时期、中世纪、文艺复兴时期及其后的艺术虽然都是从希腊艺术这一传统中衍化出，但审美视差的存在使它们均成为各自所属时代颈上佩挂的花环，而不是成为希腊艺术或前一时代艺术的尾巴或附庸物。审美视差的变化，使我们不能完全洞悉希腊艺术家创作之初的心愿，理解他们的审美背景，面对多次“乔装打扮”的希腊艺术，写下当今人们心中的希腊艺术史。而审美活动的这种现象，不仅存在于西方艺术的发展中，也存在于东方艺术的发展和东西方艺术的交融中。

审美视差是绝对的，审美活动的相对趋势表现为审美认同。马奈的《奥林匹亚》与乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》及提香的《厄比诺的维纳斯》有图像上的渊源，接受者的“按语”体现了不同的认同方式：“为艺术而艺术”的力作、向没有现代性的肖像或古典传统的挑战、价值和道德层面的批判意义、对女权与性别制度的关注等等。但无疑，《奥林匹亚》女性形象的创作是在对古典维纳斯认同之后的消解与拓新。研究者对此画的解读，则又构成了审美视差存在的新背景，成为后代艺术家创作的平台。视觉图像向我们昭示了在它身上发生过的审美视差的多次转换和变迁。而审美活动本质的趋势，就是审美视差将冲破审美认同带来的被同化的危险，给艺术创造以新的视角、手段和形式，从而完成艺术从一种表现形式向另一种表现形式的变异或发展。

在横向层面上，审美视差的情形更为复杂。在以作品为载体的艺术活动微观系统内，审美视差对艺术创作、艺术接受发生着影响。艺术作品是一扇窗户，创作者有“看”和话语表达实现的窗户，接受者也有一扇属于“看”和解释实现的窗户。在这一动态的过程中，审美活动在每件艺术作品、每个艺术家和接受者那里都由于审美视差的作用而出现了多层次、多维度的表现形式。

在艺术作品中，艺术家和客观现实之间的审美视差矛盾已经在作品中被不同程度地解决，作品与接受者之间的审美视差矛盾有了初步预设，艺术作品是包括审美视差在内的审美元素物化的结果。作品完成后，审美视差的解决对艺术家来说存在几种情况：作品的呈现与他原先的设想吻合，或超出他的期待，或仍将审美视差问题悬而未决抑或处于未自觉状态。在接受者那里，艺术作品中预设的审美视差与接受者相逢，艺术家的审美与接受者的审美通过作品对接。进一步说，通过作品，创作者以审美视差的存在这一客观性调动和激活接受者的主动性。这样，如何通过作品平衡艺术活动系统内的审美视差就成为艺术家不可回避的课题。作品中的审美视差太大与过激，或将其削弱到太低的界度而忽视其意义，都会使审美活动失效。

艺术创作中的审美视差不仅存在于艺术家与客观现实之间，也存在于和前代艺术家之间，同代艺术家和潜在的接受者，以及将要实现的作品之间。艺术创作总是在一定基点上展开，每个艺术家对这一基点的确立，表明了他对以往艺术遗产的理解和艺术发展的个人构想。在对以往艺术的领悟和辨析中，对传统技艺的吸收和拓展中，在对自身创作资源、方向、价值等的体认中，艺术家确立了同样属于我们解读艺术品、认识艺术家、了解创作活动的一扇扇无形的窗户。艺术家要经过长期的思考和实验，来获得平衡审美视差的能力，或形成平衡审美视差的预备机制，创作中的窗户才会逐渐清晰、有效。

艺术接受中的审美视差可以描述为：接受者总是处于特定群体的、个人的审美历史背景中，个人艺术素养、感受力与艺术家、其他接受者有客观上的落差。这时，接受者的这些审美活动前提亦构置了一扇窗户。从作品的艺术形式开始，进而是内容和艺术手段，接受者逐步与艺术作品、作品背后的艺术家、艺术创作之间的审美视差发生对接。审美活动的结果趋向于审美认同，亦即与艺术家的审美需求得到一致或沟通，从而消解审美视差。接受者审美活动的结果，一方面反馈到艺术家那里并影响他的创作，一方面促成新的审美视差。

审美视差的存在，很大程度上影响着对艺术作品的接受和认同，影响艺术的传播，并深刻地影响着艺术家的创作。认识到它的客观性和它在艺术系统内的作用，既有助于艺术家孜孜以求的创新和探索，也可以帮助我们深入理解以往艺术家的创作和作品，对艺术活动和艺术现象获得深入体悟。

艺术审美的理解篇8

     关键词:文艺美学;　学科;　审美

     

     一门学科之能否存在和发展,归根到底决定于它是否符合社会发展的需要。而就学科自身来说,一是要有自己的研究对象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究问题。

     文艺美学,当然有着自己的研究对象。文学艺术,作为一种独特的社会现象,包括美文学和鲁讯所说的广义的美术,乃是人类审美和创美活动一种集中而特殊的形态,自有其审美特性和创美规律。文艺美学的对象,就是研究文学艺术的审美特性和创美规律。文学艺术当然和其他审美活动有着共同性,但又有自己的特殊性,各个艺术部类(电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈等等)则又有各自的个别性。文艺美学的研究重心，乃是放在文学艺术的审美特性和创美规律这一层面,兼及其他两个层面。

     文学美学也有自己的研究方法。这就是从美学的观点来研究文学艺术,必须把审美体验、艺术感悟和理性分析、理论概括结合起来。从艺术现象的感性具体——知性抽象——理性具体的提升过程中,时常要唤起艺术现象的“表象”,最后作出整体把握。

     文艺美学更有自己所要研究的问题。文学艺术的创造、接受的整个流动过程中,都充满了美学问题。这里,既有艺术活动和其他审美活动共有的问题,又有文学艺术自身特有的问题。尽管,按照当代美学中有些说法,似乎艺术都只有个性,至多只有“家族类似”或“近邻关联”。我说,那也总存在那“类似”、“关联”是什么的问题。而文学艺术发展到当代,更有许多新的问题出现,需要文艺美学回答。

     那末,文艺美学是一门什么样的学科?

     这不是传统的艺术哲学,也并非过去说的文艺理论,而是和美学、文艺学相交义的新兴学科。为了和艺术哲学、文艺理论相区别,我在北京大学研究生院招收研究生时,就新辟了文艺美学这个专业方向,和文艺理论分开。我在八十年代初撰文,说的就是《文艺美学是什么》(最早是在《大学生》杂志,后在《美学向导》刊载。)

     我所以要称之为文艺美学的深层原因,乃缘起于对文学艺术的理解。

     历来,对文艺和审美的相互关系至少存在三种不同的理解。

  

   一种理解,文艺和审美毫不相干,各行其道。审美不是艺术,美和美感乃是哲学思辩的对象,因而从哲学中孵化出了美学。而文艺也不是审美,只是一种技艺。审美活动是一种精神活动,而文艺制作则是一种技艺,各不相干。所以美学和文艺学也就并行不悖,各行其道。

     另一种理解,文艺和审美,两相重合、基本等同,文艺即审美,审美即文艺。凡是人类按照“美的规律”所从事的一切活动,都是审美活动,也就是艺术活动。人自身的梳妆打扮,对物的加工制作,一直到园艺栽培、环境美化,都是艺术的创造,贯穿着审美活动。因此,美学就是艺术哲学。

     还有一种理解,文艺包含审美这一个维度,但文艺之美仅只限于形式。文艺的内容则要比审美广阔得多,经济、政治、道德、宗教、整个人类文化都可进入文学艺术。文艺的审美价值,只是一个侧面,艺术价值包含了政治价值、道德价值、宗教价值、经济价值。因此,文艺学所要研究的,远比美学所要研究的范围广阔得多。

     我并不认为,文艺和审美毫不相干,也不认为文艺和审美完全等同。依我看来,文艺和审美乃是一种交叉关系。审美活动不一定就艺术活动。我们面向大自然可以进行自然审美,这种审美,在德国古典美学家黑格尔看来是低级审美,可是在我国古典艺术家看来,却是高级审美,乃是文人雅士才有的雅兴。但却不能因为这是高级审美而把它称之为艺术。只有当艺术家把对自然的审美体验组织起来予以符号化,创造出一种可以看得到、听得见的美来,才可以称之为艺术。对文化审美亦是如此。因此,真正的艺术创造乃是包含了审美内容的一种创美活动,是在审美基础上进行的创美,而这种创造出来的美,既为别人的审美提供了“文本”,也为后人的创美铸造了“模型”。

     既然文艺和审美有联系又有区别,那末,文艺美学和美学在我心目中也是既有联系,又有区别。

     在我看来,文艺美学既非哲学美学,又非艺术哲学。文学家、艺术家在艺术创造之前,就有着人生实践,从事各种活动,在人生中体验到不少赏心乐事,获得审美的乐趣。如果到此为止,那还不能算是文学家、艺术家,而只是一般的审美接受者。这种审美也会留下痕迹,那就是影响审美接受者的心灵,审美的不断建构,形成人的审美品格,甚至可以达到高尚的审美鉴赏家的水平。但是,要成为文学家、艺术家,还必须把自己从人生中得来的审美体验予以提炼、组织,提升为审美意象,予以符号化,创造出一个美的“文本”或“模型”。这是艺术创造不同于其他审美活动的特殊之处:不是一般的审美,而是按美的规律的独特创造。而这个已被创造出来的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了独立于文学家、艺术家的客体,它有自己独立的结构、性质和功能,和其他人工产品(无论是物质产品还是精神产品)既有联系,又有区别,文艺美学不能不对此作全面的探索。这个“文本”“模型”如何被别的主体(读者、听众、观众)所解读、接受,对别的主体发生什么样的作用,主体如何在接受过程中获得审美和创美能力,当成为文艺美学的题中应有之义。但是,获得了审美品格的主体,如何投入社会实践,按美的规律去改造世界,那就超出了文艺美学的使命,而要进入哲学美学的领域之中。

  

   艺术审美,只是人类审美活动中一种形态,尽管是集中凝炼的形态。人类的审美活动领域要广阔得多。人在各种各样的实践活动中获得了自由,获得审美体验,实践活动就可能转为审美活动。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起审美活动的出现。浩荡的大自然,渺无人烟的天然环境,原始森林、空气、阳光和水流,都可以成为人的审美对象,产生审美体验,对真、善、美产生审美快感,对假、丑、恶产生审美反感,从而在心灵深处达到人和环境的平衡。哲学美学当然也要研究艺术审美,但更应研究文化审美,也回避不了自然审美。自然审美、文化审美和艺术审美,有什么联系,又有什么区别?审美活动有什么共通的普遍规律?人类的审美活动如何从实践活动(生产、交往、生活等等)中发生?审美活动的结果怎样形成审美关系,审美关系又如何制约审美活动?这些美学的基本问题,哲学美学恐怕不能不回答。至于更深一层的问题,审美活动如何按照美的规律进行,人类要不要、能不能以及如何才能按照美的规律来把握这个世界,是不是哲学美学题中应有之义?西方马克思主义美学已提出了问题,但还未得到科学的解决。依我看来,在当代,人和世界如何按照美的规律达到动态平衡,这正是当代美学最关键、最重要的问题,更是马克思主义美学的主题,也是人生的根本目的。

     文艺美学只能探索作为艺术创造主体的文学家、艺术家如何把自然审美、文化审美提升为艺术创美:这艺术创美的产物,作为一个新创的客体,被作为审美主体的读者、听众、观众所审美,在审美主体心灵中如何留下痕迹。文艺美学无法回答人类更为宏观的美学问题,例如人的高尚的审美品格如何培养,人类怎样才能按照美的规律去改造世界、安排生活等等。

     甚至,文艺美学也难以解决文学艺术的审美和创美以外的其他问题。文学艺术,作为一种社会现象,在社会中发生、发展、受到社会中其他因素的影响,也影响着社会。政治、经济、道德、哲学、文化等等都在影响着创作主体、接受主体,因而对创作、文本、接受都发生作用。文学艺术的创造,文本的传播、接受,是整个社会的生活——交换——消费中的一个部分、一个方面。它甚至也是一种商品,具有交换价值,会产生剩余价值。可以把文学艺术都放在整个社会整体中来考察,从社会学的观点研究文学艺术,这就有了文艺社会学或艺术社会学。还可以从政治学、道德学的观点去研究文学艺术的政治维度、道德维度,也可以发展为文艺政治学,文学道德学。这都不是文艺美学所能涵盖得了的。

     但是,在文学艺术中,政治、经济、道德、哲学、文化的各种因素,都被作了审美的改造,被组织和吸纳进审美结构之中,转化为审美价值。艺术之美,乃是文学艺术的核心价值,甚至象托尔斯泰这样以宗教、道德价值为最高价值的伟大文学家,都一生在孜孜以求美的实现:“我是一个艺术家,我的一生都在寻找美,如果你能向我展示美,那我就跪下来乞求您赐给我这最大的幸福”。［1］政治的、经济的、道德的、哲学的、文化的各种力量都在按照各自的规律对文学艺术发生着作用,但对文学艺术来说,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照艺术规律来创造,才创造出具有独特的审美价值(美的、喜的、悲的、茺诞的等等)的文学艺术产品。作为一种精神实践的特殊形式,艺术创造当然受到物质实践和其他精神实践(道德实践、文化实践等)的影响,但这些“他律”要通过艺术实践的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我们常说的按艺术规律的创造。在文艺社会学中,探索了其他社会因素的“他律”如何对文学艺术发挥作用。那末,“他律”如何通过“自律”而形成“合律”,文艺美学是否亦应研究,值得加以反思。

     二十年来的文艺美学,重视了对文学艺术的审美特性在研究,对艺术创造的自律作过许多探索。心理美学、形式美学、音乐美学、舞蹈美学、雕塑美学、绘画美学、书法美学等等比文艺美学更为具体的艺术部门美学的出现,说明探索美的规律正在向各门艺术的深层发展。

艺术审美的理解篇9

    音乐艺术的审美体验是审美主体在对审美对象进行审视时所产生的一种发自内心的、反思式的精神层面的活动。审美主体以感觉、知觉、表象为操作手段,通过思维、情感、意志等方面的加入对审美对象进行欣赏,审美主体通过听觉从而获得音乐美的享受,产生精神的愉悦,个人的欣赏需求得到满足。音乐艺术审美体验是审美主体在审美感知的基础上对于音乐艺术作品的再创造过程。

    二、音乐艺术审美特征

    音乐艺术的审美体验主要受两方面因素的影响,一个是在审美体验中作为审美主体的人。另一个是在审美体验中作为审美对象的音乐艺术作品。这两个方面单纯影响不会对音乐艺术的审美体验带来异常,但是当这两个因素发生审美碰撞的时候,音乐艺术的审美特征就会产生复杂多变的表现形式,主要有以下三个方面:

    (一)再创造性与构建性

    再创造性指的是音乐艺术的审美过程中,审美主体对于音乐艺术进行欣赏中个人产生的独特的理解。构建性则是指审美主体在对音乐艺术的审美体验当中对于审美对象整体上的把握。对于音乐艺术审美来说,音乐作品本身就具有理性的认识因素,从客观上来说为审美主体的理解和感知提供了明确的表现对象,虽然是同一个表象,但是在音乐艺术的审美体验中,由于审美主体自身素质的不同(包括审美主体价值观念的不同、文化背景的不同以及审美主体在以往的生活环境中人生阅历的不同)对于同一音乐作品的感知和理解也是不一样的,这就是所说的一千个读者眼中有一千个哈姆雷特。而且对于同一个音乐艺术作品,相同的人在不同的年龄阶段、不同的环境中也会产生不同的理解和反应。审美主体在进行音乐艺术体验中,通过个人的想象和联想,不仅可以在自己的头脑中重现音乐艺术作品想要表现的艺术形象,而且会根据个人的人生经历和艺术修养对原有的艺术形象进行再次的加工创造,甚至对作者自己还没有意识到的作品中包含的意蕴进行发掘和补充。审美主体在音乐艺术体验中想要做到的就是将审美对象转变成自己的主观感受。

    (二)超越性与反刍性

    超越性是指审美主体在审美中的一种清醒、一种理性的回归。反刍性则是指审美主体在音乐艺术审美体验中,审美主体被审美对象吸引的过程,是审美主体对个人原本经验的细细的咀嚼和回味。在音乐的审美体验中审美主体的审美都是由外观到内涵、由表及里、由感性到理性、有简单到复杂进行转变的。审美体验的反刍性中,审美主体将自己的个人生活经历与音乐艺术作品中所描绘的环境相结合,将自己的命运与艺术作品中人物的命运相连,从而使自己与审美对象在某种感情上拥有一定的契合点,产生物我同一、达成审美体验中的艺术共鸣。音乐艺术的审美体验中一方面审美主体应该进入和沉醉于音乐艺术作品所描绘的意境中,另一方面在审美沉醉之后需要有一定的清醒和超越,这样既能体验音乐艺术作品,又能置身事外,做一个欣赏者,从音乐艺术作品中获得精神的愉悦和审美的享受,使音乐艺术的审美体验从感性上升到理性,能做到准确的对音乐艺术作品进行体验。

    (三)情感性与直观性

艺术审美的理解篇10

音乐艺术的审美体验是审美主体在对审美对象进行审视时所产生的一种发自内心的、反思式的精神层面的活动。审美主体以感觉、知觉、表象为操作手段,通过思维、情感、意志等方面的加入对审美对象进行欣赏,审美主体通过听觉从而获得音乐美的享受,产生精神的愉悦,个人的欣赏需求得到满足。音乐艺术审美体验是审美主体在审美感知的基础上对于音乐艺术作品的再创造过程。

二、音乐艺术审美特征

音乐艺术的审美体验主要受两方面因素的影响,一个是在审美体验中作为审美主体的人。另一个是在审美体验中作为审美对象的音乐艺术作品。这两个方面单纯影响不会对音乐艺术的审美体验带来异常,但是当这两个因素发生审美碰撞的时候,音乐艺术的审美特征就会产生复杂多变的表现形式,主要有以下三个方面:

(一)再创造性与构建性

再创造性指的是音乐艺术的审美过程中,审美主体对于音乐艺术进行欣赏中个人产生的独特的理解。构建性则是指审美主体在对音乐艺术的审美体验当中对于审美对象整体上的把握。对于音乐艺术审美来说,音乐作品本身就具有理性的认识因素,从客观上来说为审美主体的理解和感知提供了明确的表现对象,虽然是同一个表象,但是在音乐艺术的审美体验中,由于审美主体自身素质的不同(包括审美主体价值观念的不同、文化背景的不同以及审美主体在以往的生活环境中人生阅历的不同)对于同一音乐作品的感知和理解也是不一样的,这就是所说的一千个读者眼中有一千个哈姆雷特。而且对于同一个音乐艺术作品,相同的人在不同的年龄阶段、不同的环境中也会产生不同的理解和反应。审美主体在进行音乐艺术体验中,通过个人的想象和联想,不仅可以在自己的头脑中重现音乐艺术作品想要表现的艺术形象,而且会根据个人的人生经历和艺术修养对原有的艺术形象进行再次的加工创造,甚至对作者自己还没有意识到的作品中包含的意蕴进行发掘和补充。审美主体在音乐艺术体验中想要做到的就是将审美对象转变成自己的主观感受。

(二)超越性与反刍性

超越性是指审美主体在审美中的一种清醒、一种理性的回归。反刍性则是指审美主体在音乐艺术审美体验中,审美主体被审美对象吸引的过程,是审美主体对个人原本经验的细细的咀嚼和回味。在音乐的审美体验中审美主体的审美都是由外观到内涵、由表及里、由感性到理性、有简单到复杂进行转变的。审美体验的反刍性中,审美主体将自己的个人生活经历与音乐艺术作品中所描绘的环境相结合,将自己的命运与艺术作品中人物的命运相连,从而使自己与审美对象在某种感情上拥有一定的契合点,产生物我同一、达成审美体验中的艺术共鸣。音乐艺术的审美体验中一方面审美主体应该进入和沉醉于音乐艺术作品所描绘的意境中,另一方面在审美沉醉之后需要有一定的清醒和超越,这样既能体验音乐艺术作品,又能置身事外,做一个欣赏者,从音乐艺术作品中获得精神的愉悦和审美的享受,使音乐艺术的审美体验从感性上升到理性,能做到准确的对音乐艺术作品进行体验。

(三)情感性与直观性

艺术审美的理解篇11

艺术审美是一种精神享受，这样的能力和需要影响着一个人的人生观，世界观和价值观。大学生的艺术审美能力源于自身的情感积淀，更可以通过学习和训练进行培养和提高。这种素养包含多美育种内容：既包括对基础知识的把握，也包括对艺术形式的欣赏，进而包括对艺术情操的体验和领悟。在高校美育过程中，通过教学引领学生在艺术长河中巡游，领略人类深厚的审美理想。

1 确立艺术审美教育在高校教育中的地位

艺术是人类文明的重要组成部分，艺术的思维和艺术的素养不仅是社科工作者的灵感源泉，也已经成为现代社会对综合性人才的更高要求。尤其是在今天，物质文明与精神文明高速发展，我国高校的人才培养目标也在改革中不断创新，审美教育已成为国家教育活动的重要组成。艺术审美教育是通过艺术教育达到审美教育的目的，在实际的教育中应该树立以审美为核心的教育教学理念，促进大学生的全面发展。因此，提高大学生艺术审美能力首先全面贯彻素质教育的方针政策，在实践中推广和改进美育工作，这也是时代赋予高校美育工作者的责任和使命。只有确立艺术审美教育在高校教育重的地位，才能时时刻刻引导和鼓励大学生捕捉和发现美，追求和创造美，体悟和运用美。这样，大学生的人格心智日渐完善，社会实践也会愈趋全面和谐，这也正是审美教育的意义所在。

2 高校艺术审美教育的现状及困境

当下高等教育中的美育现状、存在的认识误区急需转变观念，创新建设。古今中外，对于美育的探讨和研究可谓卷帙浩繁，而马克思主义对于审美和艺术的论述，为高校的美育研究和美育建设实践提供了有效的理论指导，也为未来的美育建设指明了发展的方向。

2.1 美育认识简单化、工具化

随着考生对艺术相关专业报考热度的持续升温，对艺术专业课程重视的程度也在加深，但对艺术理论的忽视也日趋明显。马克思把美的问题视为人类生存中最重要的问题之一。如果说审美的生存是一种完美的人生状态，那么无疑，美育就是使人树立一种审美追求并获得完整人性的重要途径。然而，目前不论是艺术专业教育中对理论的忽视，还是非艺术专业对审美能力的忽视，都是对美育认识的一种简单化、工具化的体现，其根源就在于美育的宗旨没有得到真正的理解。

2.2 艺术教育条件缺失

马克思把“美的规律”视为人类活动的重要标准。实践不仅是创造美还是体验美的过程。因此，培养对美的感悟能力是美育工作的关键。这样可使大学生在不断追求更高的审美体验中提升自身的审美能力。同时，美育对于非艺术专业的教育来说也同样意义深远，不可或缺。美育除了通过艺术教育培养艺术专业学生的自由表现能力外，还培养理想的人性，使人摆脱局限、僵化、分裂的自我，获得一种全方位的精神的综合协调能力。因此，美育对于审美感受能力的培养和熏陶，有利于人性的全面和健康发展。而目前，我国的美育教育课程设置不规范，内容单一且质量不高，形式局限缺乏趣味，无论是专业课还是通识课中美育内容都严重不足。这些现实情况无一不影响着美育工作的开展和建设。

3 提高高校美育能力的途径

3.1 创造美育教学环境

教师的教学工作需要物质因素和人文因素，即必备的教学条件和教学环境。或者称为“硬环境”和“软环境”。“硬环境”是指教育的场所，包括教室、场地、艺术馆以及各艺术类教学设备等。“软环境”一方面指的是艺术教育管理制度；另一方面是指教学经费中有一定比例的艺术教研经费，便于各种艺术教育工作及艺术活动的有效开展。只有“软”“硬”结合才能改善高校校园审美文化建设，使大学生走近艺术，完善自我，体验和感受自然美、生活美。同时，在良好的教学条件与环境里，教师用饱满的热情去关心、帮助学生，与学生建立起民主、合作和谐的关系，并不失时机地在艺术审美教学及艺术活动中，进行肯定性的鼓励评价，激发学生对艺术学习兴趣，增强信心，激发学生的积极性。

3.2 改革美育教学方法

目前，我国部分高校已开设艺术审美教育课程，但大部分教师采用传统教学方法，学生在教学过程中多处于被动，不利于发挥学生学习的积极性和主动性，已不能适应当今的艺术审美教学规律及实际要求。在新的环境下，教师需要采用符合大学生心理特点的教学方法。一是教学的参与：艺术的综合性体现在它是多门艺术学科与其他学科领域的沟通和交融上，将各艺术门类与文学等学科综合起来，通过现代教学手段，促进学生综合艺术能力的形成发展，让这些学科相互支持、相互补充，让学生在学习过程中揣摩艺术与生活、艺术与情感的关系，使他们形成一种自觉的自我鉴赏能力。二是语言的参与：当代大学生来自不同地域与环境，受当下应试教育的影响较深，即使他们具有一定的鉴赏与审美能力，但评析一件艺术作品或将自己的观点系统化时，课堂互动积极性不强，语言表达能力较贫乏。所以要使“教”与“学”互动起来，在互动中发现问题，引导启发学生审美情趣的表达，积极调动学生的学习热情。三是行为的参与：无论是古代的还是现代的、纯艺术的还是实用艺术的学习学生都应有行为的参与。使他们亲身感受体会艺术创造与产生的过程，近距离接触艺术，理解艺术，这有助于更好掌握学生的审美情趣与学生对艺术的认识感受。由此可知，在艺术审美教学方法的改进中，教师要主动地创设情境，发展情趣，培养情感。从而使艺术审美教学课堂生动活泼，富于情趣，调动学生学习艺术理解艺术的积极性。

3.3 加强艺术审美理论教学

艺术理论是打开审美之门的钥匙。现在大学艺术教育授课中，普遍忽视了艺术史、艺术批评、艺术鉴赏理论知识的学习，原因是理论授课让学生感觉枯燥无味，教师认为这样可能会影响学生学习艺术的积极性。要调动学生学习的积极性，关键在于老师有没有能力将这一内容生动地带到课堂上来，让学生认识到艺术理论的重要性，从而产生强烈的学习兴趣。如果学生对艺术的理解只限于对艺术的表层认识，这是不够的。要从理论基础上去学习、理解、发展艺术，挖掘艺术的真谛与无穷魅力，有了这种深入理解与感知，审美想象才能扩展、丰富、完善，建构起一个审美世界，而不局限于狭窄的知觉对象之中。审美理解能力是使审美活动从表层进入深层意义的唯一途径。

参考文献：

艺术审美的理解篇12

1.歌剧艺术与歌剧声乐的内容美作为一种综合性的艺术，西方歌剧艺术的内容美主要表现为歌剧中的主题美、情节美、人物形象美等等。其中歌剧中的人物形象美是歌剧艺术美的最重要的呈现方式，西方歌剧中的声乐艺术在一定程度上对西方歌剧艺术的内容美有相当的影响。这是因为，歌剧是由声乐演唱来表演的，而声乐演唱中的演唱者借助歌词能够表达歌剧作品所蕴含的思想感情，演绎歌剧中人物角色的特定形象，从而呈现歌剧艺术的内容美。判断一部歌剧是否优秀的重要标准便是这部歌剧能否展现出歌剧中人物角色的丰富情感，能否刻画出歌剧中人物角色的复杂形象。比如，在法国著名作曲家比才的最后一部歌剧《卡门》中，极力塑造出一个集率真、热情、残忍、放荡、泼辣等多种性格于一身的吉普赛女郎的形象，通过刻画复杂的人物形象和展现主人公的爱情由开始到毁灭的结局，作曲家为我们展现出一种悲剧的美。而歌剧中的声乐艺术对这种悲剧美的展现也发挥着重要的作用。《卡门》中的音乐旋律较为紧凑，人物性格的刻画也极为细腻逼真，这就使得作品中出现了很多高潮部分，进而为表现人物形象的多重性和作品结局未知的悲剧性埋下了伏笔。并且，歌剧中的和声的音域也较为宽广，在一定程度上也能暗示出主人公卡门紧张、激动的悲剧情境。

2.歌剧艺术与歌剧声乐的形式美与西方歌剧艺术的内容美相对应，西方歌剧艺术的形式美也体现在许多方面。从西方歌剧声乐题材的视角来看，西方歌剧艺术与歌剧声乐的形式美主要体现在咏叹调与宣叙调在歌剧中的戏剧。首先，咏叹调在西方歌剧艺术与歌剧声乐中具有抒情性与冲突性的功能。西方艺术界判断一部歌剧是否成功的标志之一便是这部歌剧中的咏叹调能否给艺术欣赏者留下深刻的感情共鸣。在西方歌剧中，咏叹调能够很好地调动艺术表演者的演唱性格，并且能以动人的音乐旋律带给观赏者深层次的感情共鸣，这就使得咏叹调自然而然地具备了戏剧中的抒情。除了抒情，咏叹调在西方歌剧艺术中还具备戏剧的冲突。这种冲突性主要表现在：咏叹调在歌剧中具有促进歌剧的情节发展与展开戏剧冲突的功能。比如，在西方古典歌剧《茶花女》第一幕的咏叹调便突出体现了这一功能。当薇奥列塔受到阿尔弗莱德的爱慕时，她心中对爱情既渴望又担心的矛盾心理便是通过其中的咏叹调揭示出来的。其次，宣叙调在西方歌剧艺术与歌剧声乐中具有叙事。以吟诵性的旋律展开歌剧的叙事，介绍歌剧的故事情节是宣叙调在西方歌剧中具备叙事的集中体现。此外，宣叙调的叙事与咏叹调的冲突也是相互联系的，宣叙调的叙事为咏叹调的冲突作铺垫，咏叹调的冲突在一定程度上也促进了宣叙调的叙事的发挥。

3.歌剧艺术与歌剧声乐的风格美西方歌剧艺术的综合美不仅体现在其内容美与形式美方面，也更体现在其风格美的层面。西方歌剧艺术与歌剧声乐的风格美主要表现在以下两个方面。从宏观上来讲，不同时代的歌剧演唱艺术对应着不同的审美风格，这就在总体上构成了西方歌剧艺术多样化的风格美。从17世纪初刚刚起步的歌剧艺术到18世纪下半叶由音乐家发起的歌剧改革，再到19世纪文艺思潮影响下的多种西方歌剧声乐流派，西方歌剧艺术与歌剧声乐的审美风格发生了一系列的变化，呈现出了多样化的艺术特色，而这也正是西方歌剧艺术至今仍然具备别样魅力的根本因素。从微观上讲，同其它艺术形式相类似，西方歌剧的演唱是一种二度创作的过程，歌剧演唱者不同的教育环境、不同的个人气质、不同的演唱风格、不同的审美解读都会对同一部歌剧作品做出不同的演绎，这就在客观上造成了不同的歌剧作品经过不同的演唱者表演会有不同的审美风格，而这就从演唱者个体上集中体现了西方歌剧多样化的风格美。

二、西方歌剧声乐艺术的审美思维与心理建构

歌剧声乐艺术的审美本质上还是对音乐的审美，对于音乐的审美需要充分调动审美主体的审美思维，激发审美主体自身的审美想象，建立审美主体的审美心理。

1.西方歌剧声乐艺术的审美思维艺术在不断地发展过程中吸收各个时期的优秀文化成果，经过时间的沉淀和实践的检验，使得艺术具有极为丰富的审美价值。随着社会的发展，人们对艺术的理论探究也日益深化，人们的审美思维也对于音乐的审美批评可以更好的指导音乐实践活动。具体来说，人们的审美思维主要有以下几点：首先，审美主体对歌剧音乐感觉的审美。音乐感觉作为一种特殊的音乐审美能力，在歌剧审美鉴赏的过程中具有十分重要的作用。具体到西方歌剧声乐艺术领域，声乐所传达的情感是非常丰富的，如果审美主体没有对音乐的审美感知能力，就不能体验到歌剧艺术所传达的深厚内涵和独有的魅力。歌剧艺术属于高雅艺术，音乐感觉的美感跟审美主体的艺术修养息息相关。所以，对歌剧声乐艺术审美思维的养成可以使审美主体获得良好的审美教育，从而更好地指导审美实践。其次，是声音审美。声音的美感主要是歌剧艺术演唱者的声音情感内涵，对于歌剧声乐艺术来说，声音是其重要的组成部分。演唱者将自己对作品的情感灌注进艺术当中，以自己的审美体验去指导艺术实践，这样歌剧艺术就有了鲜活的表现力。表现在艺术形式上就是演唱者的音色，演唱者只有认真把声音音色的美感和自身的审美体验结合起来，才能让声音具有艺术感染力，才能将歌剧艺术的独特魅力完美地表现出来。最后，审美主体对歌剧声乐的情感审美。当代西方歌剧中声乐艺术的美感主要在于声乐艺术的创造者、演奏者，以及欣赏者的真实情感体验。只有将声音的美感与参与主体情感的审美相结合才能将歌剧艺术的美感完美地表现出来。

2.西方歌剧声乐艺术审美心理建构在当代西方歌剧声乐艺术审美心理建构中最主要最基础的就是审美感知的培养，而审美感知又包含审美感知活动与审美感知能力两个方面。但是并不是说二者之间是孤立存在的，因为只重审美感知能力而忽略审美感知活动就不能发现审美客体美感的存在；同样，如果一味的追求审美感知活动却不具有审美感知能力，也不能获得美的享受。因此要想充分获得歌剧艺术的审美价值必须具备一定的艺术修养。其次，要有审美想象。审美想象是歌剧声乐艺术审美心理结构中的重要组成部分。在审美实践活动中，当审美主体作用于审美客体时，充分调动自身的审美想象不仅可以获得审美客体的美学价值，还可以对审美客体进行艺术加工，从而指导自己的审美实践。对于歌剧声乐艺术的审美而言，审美想象尤为重要。再次，要具有审美理解。对于审美客体的理解，是审美对象存在的确认。歌剧艺术具有几百年的发展历程，因此一部歌剧作品必然带有生成它的时代特点，同时又超越这个时代而成为后来人们的审美理解对象。所以对于歌剧艺术的审美理解不仅要注意作品本身的时代特点，还要结合审美主体所处的时代特点进行艺术加工，这样才能深刻地理解艺术作品的审美价值。最后，要具有审美情感。审美情感是审美心理结构中的核心要素，对于歌剧声乐艺术来说，审美主体的审美感知能力都是不尽相同的。如果在审美活动的初始阶段就对一部歌剧艺术作品理解产生偏差，以主观想象作用于艺术作品，忽视作品的时代背景，那么审美主体就会产生偏离作品内涵的审美理解。随着社会的不断发展，审美主体对于艺术的审美需求和审美能力也不断提高，歌剧声乐艺术的实践也在不断发展，审美主体只有建立科学的审美心理和审美思维能力，才能充分挖掘歌剧艺术作品的审美价值，从而更好地指导艺术实践。