民俗文化的基本特征篇1

2、传承性：民俗是习得知识，需要在每一代的传递，具有时间传衍的连续性，民俗是时间的连续体。是一个地方区域内长期人文积淀的一种客观反映和文化的象征，是古老文化的传承，所以传承民俗文化，就是延续古老的文明和人文精神，也是一种文化信仰。

3、地方性：民俗文化活动的传承是以人世代相传，除了中华民族文化大传统之外，如春节活动等具有全国性特点。各个地方依自己的特殊环境形成了服务地方的文化小传统，同一种民俗事象在各地会出现不同形态，不同时代，不同的地区都会有自己的特点。

4、变异性：民俗文化因其传承的特殊性，在日常生活中人相袭，代相传，具有相对稳定的特性。但民俗作为一种基础文化，它在传承与传播过程中并非一成不变。相反，它随着时空的变化不断地发生变异，形成了与稳定性相联系的变异性特征。

民俗文化的基本特征篇2

随着新农村建设步伐的不断加快，民俗作为整合社会文化的基础，将发挥其重要作用。然而，新农村建设中容易出现重视物质而忽略人文的问题。如何调和这种现实矛盾？以下是笔者的几点思考：

一、民俗文化的特征

1、地域特征

民俗文化是某一个地域的一种约定俗成的带有普遍意义和典型意义的文化现象，具有强烈的地域特征。每个地域都有自己的民俗文化，这也正是人类文化多样性的体现。

2、传统特征

民俗文化具有相对固定的表达方式和内容（如节庆、礼仪等表现出的规范做法），具有一定的传统性。民俗文化往往是通过较长历史时间的地域融合而形成，已经构成了地域生活形态的一部分，具有很强的稳定性，轻易不会发生变化。

3、生活特征和动态特征

民俗文化是一种生活方式的体现，有其独特的传播方式，具有很强的生命力和动态特征。民俗文化体现在具体生活行为中，是一种生活文化，人作为民俗文化的载体，在日常生活中就可以传播民俗文化，生命力强大；民俗文化随着时代的发展和社会的进步，其形式和内容不断更新，不断适应社会时代的需要，动态特征明显。

二、农村地区民俗文化保护面临的问题

1、基础削弱

农村地区社会经济条件相对落后，伴随社会主义市场经济大潮的冲击，民俗文化基础遭到削弱。原有民俗文化氛围淡化、现代气息增强，地方性文化或民族文化逐渐抛弃，民俗文化主体不断缩小，农村地区民俗文化保护的难度不断加大。

2、同化变异

现代政治、经济、文化教育、科技及大众媒体在农村地区的迅速发展和交互作用，使得民俗文化同化变异日趋突出，民俗文化本真性不断褪化、特色淡化，原有的地域民俗文化平衡被打破，尤其是思想观念、生活习俗等变化明显，失去了地方文化吸引力。

3、氛围淡化

社会主义市场经济思想深入人心，市场经济利益的思想一定程度上也影响了农村地区居民的思想文化观念：受经济意识驱动，许多良好的民俗文化氛围逐渐淡化消失，尤其是亲情关系，如农村留守老人、留守小孩的问题等；休闲娱乐，如农村之风等方面，很多不健康文化得以蔓延，破坏了农村地区社会风气。

4、缺乏规划

随着村镇建设中规划意识的不断普及，地方政府对规划的重视程度越来越高，但是可能是缺乏文化上的认识或受限于经济实力等原因，这种重视往往只在于物质层面，对于文化保护规划却缺乏必要的重视，造成民俗文化资源不断流失。

5、脱离生活

现有农村地区民俗文化保护往往脱离生活实际，追求“古、新、奇”的“眼球效果”。实际上，民俗文化是一种生活文化，任何脱离生活实际的民俗文化保护的做法，都是一种虚伪的做法——没有生活的底蕴，民俗文化的个性和特色将不断淡化，而失去民俗文化特征的文化也将不再是民俗文化。

三、新农村建设中的民俗文化保护应采取的对策措施

1、健全相关法律法规、制订民俗文化保护政策

由于农村地区社会经济发展水平较低，缺乏对民俗文化的相关研究，因此无论是对民俗文化保护的重视程度还是工作力度，都明显不足。新农村建设，是我们党站在新的历史起点上，从全面建设小康社会、加快推进社会主义现代化建设的战略全局出发，提出的历史任务。我国作为一个农业人口大国，通过加快健全民俗文化保护相关法律法规、制订民俗文化保护政策，在农村地区大力开展以民俗文化保护为主的社会主义精神文明建设，并籍此推动物质文明建设，可以大大加快这一宏伟历史目标的实现。民俗文化保护作为一项长期的系统工程、一项惠及后代的历史工程，需要社会各方面加强相关研究、需要法律法规和政策的持久规范。

2、科学合理地制定文化保护规划

文化保护规划在我们国家长期以来没有受到应有的重视，考虑多放在物质性规划之后，或没有相关规划、或流于表面形式（只有部分历史文化名城在该方面做得较好）。我国农村地区范围广、人口多、文化表现形式丰富，为民俗文化保护带来了难度，同时由于新农村建设时间紧、任务重，民俗文化保护存在没有规划考虑、照搬规划思路等问题。民俗文化作为一种生活文化，具有较大的发展弹性和生命力，同时很大程度上又缺乏再生性，因此应该根据各个地方的文化特点和社会经济条件渐进式推动民俗文化的保护工作，并将其放在物质性规划之前考虑，科学合理地制定具有地方特色和可操作性的文化保护规划。

3、发展民俗文化旅游，利用经济杠杆调动社会积极性

我们党把“生产发展、生活宽裕”作为新农村建设的前两条要求，体现出改善农村地区物质生活水平的迫切性，这是新农村建设的出发点，也是农村地区社会经济条件的反映，农村地区民俗文化保护不能脱离这样的农村地区落后的社会经济现状条件。因此，在保持民俗文化本真性的基础上，发展民俗文化旅游，充分利用民俗文化资源创造经济利益，不仅可以为当地农民增加收入，也可以为民俗文化保护提供资金支持，引导全社会重视民俗文化，改善其生存状态，实现民俗文化资源的良性生长。

民俗文化的基本特征篇3

中图分类号：K890 文献标识码：A 文章编号：1005—5681（2012）03—0140—07

在民俗学和人类学界，“传承”一词被广泛而模糊地使用，对于其内涵和外延到目前还没有形成统一的概念。但民俗学者大多认为，传承是民俗文化运动发展的基本规律之一，是民俗在时空维度上呈现出来的基本特征，也显示了人类知识与文明延续不断的文化动力。传承一种民俗，就意味着该民俗的核心内容与形式在一定群体和地域中世代相传，在相当长的历史时期内保持稳定不变。传承体现了人类对祖先所创造的生活经验与知识体系的理解和继承，反映了文化基因在特定区域和特定群体中历代沉淀而成为生活的惯习。

一、传承的基本内涵

民俗是一定范围内的民众在适应生存环境、改造主观和客观世界的过程中所创造的生活文化的总和。无论何种民俗，其形成不是一蹴而就的，而是经过几代，甚至几十代人的反复实践凝聚而成的文化。这些文化被一代代人不断积累、不断丰富，最终形成稳定的、具有规范性、模式化和制度性的民俗。因此，民俗现象自产生以后就离不开后人的继承与发展。民俗学界将这种现象称为民俗的传承性特征。

具体到“传承”一词，在民俗学中使用时多指民间知识，尤其是口传知识的传授与继承；而当下被时髦地用于非物质文化遗产的传承与保护话语之中。在日本，“传承”一词源于日本民俗学奠基人柳田国男关于“传说”的民俗学研究，他在《传说》一书中广泛地将“传承”与“传说”等同使用。此一用法被日本各类辞书所采纳。《日语大辞典》：“口传，口头相传，世代相传”日本编撰出版的《世界大百科事典》记录的“传承”条目为：“一般而言，指一定团体传承文化遗产的行为及其传承的事物。此时传承与传统有诸多相似的关联。在民间也有重视没有文字和记录的传承下来的事项，因而传承被视为民俗学研究的对象。”

在我国，“传承”一词在民俗学界出现较晚，但重视从“文化”的广义角度认识“传承”。张紫晨在《中外民俗学词典》中将“传承”与“文化”联合使用，“传承文化，又称传统文化，是指在一种文化类型中保持并不断延伸的文化因素。它有狭义和广义之分。从狭义上说，即指民俗，它包括物质民俗、精神民俗与语言民俗三个方面的传承。……把传承与文化联系起来，便使传承获得了广义的意义。它不仅代表着传承着的事象的本身，而且代表着一种文化过程。”在此定义中，将“民俗”看成是“文化”的一部分，从而区分出狭义的“民俗传承”和“广义的文化传承”。

传承在人类学和民族学中也被广泛使用。在进化论者那里，“传承”不仅被看成是人类对“遗存物”的因循守旧，而且也表现出人类文化在进步与发展中的理性选择。在播化论者那里，“传承”被看成是“文化的传播”，即文化在空间上居于不同区域的群体之间的采借。在历史学派那里，“传承”被看成是文化的年代学的继承形式，即文化在特定的历史情境中不断继承和变化的历史事实。解释人类学家克里福德·格尔兹把“传承”不仅看成是象征符号体系的表达，更是看成是人们进行文化沟通的工具。他指出：“我所坚持的文化概念……是指从历史沿袭下来的体现于象征符号中的意义模式，是由象征符号体系表达的传承概念体系，人们以此达到沟通、延存和发展他们对生活的知识和态度。”

总之，“传承”作为一个普遍使用的术语，需要从多学科的视角加以认识。正如祁庆福所言：“对‘传承’的认识，不应当局限于民间口头文化，而应当从更宏观的‘大文化’视野扩宽、加深理解，特别是人类学、民族学的理解，即不仅充分注意到传承文化的‘民间性’，还要重视其民族性、群体性以及传统性与现代织在一起的文化变迁性。”

由此，我们认为，“传承”是人类所创造的一切物质和非物质的民俗文化发展变化的运动形式。它在历时性的向度上既是指各种民俗文化从产生起在一定民族或族群内部代代相沿、在一定历史时期保持稳定并不断延伸的运动过程，也是指各种民俗文化经过几代甚至几十代的历史发展仍然被后人所继承并保持基本形貌的文化状态；在共时性的向度上，是指产生于一定民族或族群中的民俗文化在空间上被他民族或族群所采借，并在他民族或族群中相互沿习、代代相传的运动过程和状态。在表示民俗文化运动过程时，“传承”为动词词性，指的是民俗文化自上而下“传”和自下而上“承”，即上代人“教”和下代人“学”的循环互动过程；在表示民俗文化运动状态时，“传承”为名词词性，指的是代代相沿的民俗文化本身，这时的“民俗文化传承”等同于“民俗文化传统”。

民俗文化的基本特征篇4

体育具有地域性，是民俗体育产生的基础。正因为不同地域存在着内容和形式大相径庭的体育活动，因此，在不同的地域范围才有民俗体育发展的可能。同时，民俗体育在不同地域文化的影响下，彰显出不同的地域体育文化特征。而民俗体育作为地域体育内容的重要组成部分，自然受到地域文化的影响和作用。

不同地域的民族传统体育体现了该地域人民生活的精神风貌和文化特点，是地域文化在体育层面上的一个反映。同时在这些不同类型的民俗传统体育活动中，也能够反映和透视出不同地域文化的特征与差异。因此，民俗传统体育与地域文化是一个互动的过程，长期历史形成的地域文化对当地的民俗传统体育项目的形成与发展具有重要的影响。

2民俗体育地域文化的特征

2．1民族性特征

地域文化的差异除了与不同地理等自然环境有着密切的关系外，与民族不同的民风生活习惯也有着重要的联系。在不同地域居住的不同民族，所形成和发展起来的民风民俗具有较大的差异性。如四川凉山彝族的火把节、藏族人民的赛马节、云南壮族的铜鼓节侗族的花炮节、新疆的古尔邦节等等。这些民俗节日中带有大量的民俗体育活动，如赛马、摔跤、射箭等而这些具有特色的民俗体育活动又带有鲜明的民族特征，不同的民族在不同地域，其民俗体育的文化特征具有较大的差异性。因此在一定程度上，“民俗体育中一定民族的传统体育构成了它的主体。民俗体育是文化传承的结果，它总是和特定的民族传统文化和民族精神相联系；民俗体育是一个国家或民族独特的历史文化积淀，体现了千百年来与一个民族朝夕相伴的文化要素。

民族性特征是一个民族体育的特性，也是一个民族体育保持活力的根基。无论是日本的大相扑、韩国的跆拳道、欧洲的击剑运动，都带有鲜明的民族性特征。民俗体育的民族性是判断和区别不同民族体育文化形态的标志。因此，从某种程度上讲，民族性是民俗体育的重要和基本特征之一。

2．2传统性特征

民俗体育具有传统性特征可以归属于民俗节日的传统惯性的保持。我们民俗节日的传统由来已久，其成因也具有多样性。大致来说，有的来源于宗教仪式活动；有的来源于历史事件和历史人物；也有来源于人们特殊的生产、生活。有学者对民俗节日的结构进行了研究，发现其结构形式往往带有程式化的倾向。“民俗节日都是由一系列既定的活动和仪式组成的，这些既定的活动和仪式就构成了传统节日的语境。”L3民俗节日中，竞技仪式是具有传统性的固定内容，它也是民俗体育产生发展的重要来源。如龙舟比赛、舞狮比赛以及少数民族民俗节日中的赛马、斗牛、叼羊等等，都是民俗节日中的重要竞技仪式内容。此外，民俗节日还包括一些传统的表演仪式，如各种民间舞蹈。此类表演仪式具有鲜明的传统性特征，他们大多起源于古代庆祝生产丰收，或是祈求神灵保护的目的，如高山族的《杵舞》。表演者一边持杵，一边做捣米状，同时载歌载舞。舞蹈的节奏与现实生活中的劳作相似，表现了浓郁的劳动气息和传统特色。

2．3文化性特征

民俗体育具有丰富的文化内涵。正因为民俗体育具有民族性和传统性的特征，因此，民俗体育文化内容包括着丰富的地域文化内涵，具有鲜明的地域文化特色。民俗体育的文化特征，虽然经历了长期的发展，已经有所变动，但是至今在某些民族民俗体育活动中，其文化传承的保持和传统性仍然存在。如彝族式摔跤作为彝族人们喜爱的传统体育项目，其本身具有丰富的民族文化内涵。如滇南彝族举行“摔跤节”就是为了免灾而举行的典型的祭祀体育活动，因而又称为“太平盛会”。此种摔跤比赛在竞赛前有着严格的传统风俗规定。如摔跤前要请毕摩(毕摩是巫师，是各类宗教活动的主持者，是人与神鬼之间的沟通者)烧香祷告，驱鬼祈神，人们要围着“挂红”跳敬神的舞蹈，然后全体村民祈祷神灵后开始摔跤，优胜者予以“挂红”以示吉祥。

此外，民俗体育的文化性，并非一成不变。尽管民俗体育的文化功能大多反映了古代庆典丰收和祭司图腾，但是，经过传统与现代文化的不断冲击下，民俗体育的文化价值也发生了嬗变，其功能指向与古代有所不同。如有学者对龙舟民俗体育运动研究后认为“龙舟的竞渡仪式在仪式内容上发生了较大改变，祭祀仪式与文艺表演共存。现代竞技龙舟基本没有竞渡仪式。此外，在赛前仪式的变迁历程中，同样显著的是在整个祭祀仪式中女子地位的变化。民俗文化的发展过程就是文化的不同要素新故推移、选择取舍的过程，而民俗体育文化的一些组合要素是可离可合的。”

民俗文化的基本特征篇5

原始先民的文化精髓在遥远的岩画和彩陶中得到充分的体现，并被现代社会文明和人文自觉所认识和冲击，民间剪纸文化中的一幅幅生动神秘的构图创造，又是古文化精神信仰的真实再现。在各类民俗活动中充分展现，得到很好的延续和发展。剪纸行为与当地的民俗文化的盛行密不可分。民俗活动依存于特定的文化生态结构中，它总是和人们生活中的某些特殊条件和习俗息息相关，使得民间文化得以蔚成风气，经久不衰。

剪纸的文化生态结构是剪纸民俗文化生命力的源泉，对中国剪纸文化盛开不败有着重要意义，也是保护剪纸民俗文化的有力保障，也是中国许多民族文化共同生存的文化构架。北方以农耕为主，为剪纸民俗文化创作提供丰富的生活素材，剪纸民俗文化的基本风格就是在这样的地理空间条件下形成的。中国家庭延续香火、家庭和谐、生活富足等为最主要的愿望和生活目标，即使在观念日益更新的现代社会，占据人们心灵深处的，仍然是繁衍后代、延续家族等传统文化观念。

生存于农耕社会结构中的人群所进行的和追求的基本生活方式也都和农耕文化密切相关。女孩从事一些剪纸、绣花、印染、布艺等女红技艺的训练。在生活上温饱、忙碌的农耕社会结构中，形成了对家庭和睦、家族昌盛、子孙满堂、丰衣足食、幸福长寿等理想愿望的强烈祈盼，总括起来就是民俗文化中常见的“福”、“禄”、“寿”、“喜”、“丰”等的“吉祥”寓意和愿望。传统文化中“吉祥”预示着人们良好的祈求、美好的憧憬和善良的祝福，给人们带来希望和幸福，作为剪纸艺术表达吉祥寓意主要有以下的象征手法：

一、抽象象征

在剪纸图案中常见到具象的图像，但表达的深层内涵却是抽象的观念，如福、寿，都是抽象的观念，但出现在剪纸纹样中则是具体的事物。“福”的抽象寓意用生活中的蝙蝠形象来表示，用桃子来代表长寿，这种表达有时是一种形象，有时是多种物象。如表达寿的寓意，除了桃子，还有松树、仙鹤，因松树长青；仙鹤，一直有仙人驾鹤西去，故仙鹤与老人长寿息息相关，有的作品为了表达自己的祝愿和心情，甚至将几个形象组合成一幅图案，使其丰富多彩，意义更加深远和深刻。“寿”是对生命不断延续的祝愿，是其他一切理想追求的最终目标。“寿”与人丁兴旺、子孙满堂的人生追求相统一。古人以神龟征验长寿，后又加上松鹤、桃等意象都是从象征层面暗示长寿。寿星献桃、麻姑拜寿等，都是传统剪纸中最常见的事象。“福”是一切美好理想的核心。五福就是长寿、富足、安康、顺心、善终，在农耕经济结构中，家和事顺为福，人寿年丰为福，健康平安为福，儿孙满堂为福，福是命运，也是运气，是人事，也是神事，所以在民间社会中追求各种各样幸福的剪纸民俗，都有具象的蝙蝠的形象，来表达“五福”意象，“禄”是对功名利禄的追求，是“名誉地位”的象征，也是富足钱财的源泉。“禄”的寓意通过具象的“鹿”，“猴”来表达，所以梅花鹿、猴子都是剪纸民俗中最常见的形象。“丰”是对生活富足、衣食无忧的理想追求，传统文化中“鱼”的意象功能之一就是鱼兆丰年，鱼代表“有余”，所以“年年有余（鱼）”成为剪纸文化中长盛不衰的精神形象。“喜”是对生存的过程和质量的要求，“喜鹊、蜘蛛”等都是最早谐音“喜”字的意象。剪纸意象中常见的“喜从天降（蜘蛛）”、“喜鹊登枝”、“喜上眉梢”等都是喜的吉祥寓意的具象形象。要说的意思不直接表白，而是借助物象曲折影射，这其实是剪纸艺人内心情感表达的完美释放。

二、隐喻象征

民间剪纸中具有象征的基本特征，用象征手法表达思想感情，比用直截了当的语言更能表达出含蓄、细微以及耐人寻味的意蕴。剪纸艺人善于用具象形象表达抽象的意义，由具体的物象引申到抽象的意义，其间是通过象征手法来实现的。陇东地区的祁秀梅笃信自己剪的花都是灵性的东西，作品线条畅快，画面洋溢着一种扩张力，运用象征手法表现出富有灵性的境界。陕北广泛流传的“鹰踏兔”、“蛇盘兔”等为主要的喜花，鸟在中国传统社会象征阳性，鸟类最威猛的鹰自然是阳性代表。而兔代表阴性的月亮，“鹰踏兔”隐喻男欢女爱，作为洞房喜花再合适不过。“蛇盘兔”也是寓意男女结合，当地民俗还将属蛇男性和属兔女性的结合视为最佳配对，预示未来日子一定过得富裕。民谣“要想富，蛇盘兔，必定富”，还有常见的抱鸡娃娃，抱鱼娃娃、抱石榴娃娃等都是同一寓意。在婚俗剪纸中，最能寓含婚姻内涵的剪纸是各种“喜娃娃（抓髻娃娃）”，陕北剪纸中有抓髻娃娃与其他物象的组合，如抓髻娃娃与莲花结合，抓髻娃娃和金瓜、葫芦、石榴的组合、抓髻娃娃与莲花盒等组合，“喜娃娃”是主宰生殖繁衍之神的抓髻娃娃，象征着子孙繁衍。所以这些造型都是隐喻男欢女爱、子孙满堂、人丁兴旺之类的内涵。

象征是一种委婉含蓄的表白方式，剪纸中使用象征手法时，往往经过人们的理想化的处理，有的将其自然物性加以延伸，有的则与其本来的自然物性完全不同，被赋予了新的象征意义。

三、谐音象征

剪纸中的吉祥图案是以具象表达抽象意义，是采用谐音含蓄曲折表意，剪纸符号的表意方式主要是隐喻象征等，根据民间传承文化特点。隐喻象征中最流行的谐音象征。

民俗文化中的谐音符号和一般谐音民俗一样都同特定指称对象之间经过长期约定俗成，演变成稳定性的意象关系。在民间剪纸中，一切都是喂药着以“”福为核心的目标追求建构起来的。“福”成为主宰、衔接、编织一切民俗意象的精神源泉。在中华数千年文明中，“福”是吉祥的象征，也是最完美的祝愿。纹样“五福和合”为盒中飞出五只蝙蝠的纹图，表示和睦同心，五福临门之意；“福在眼前”为蝙蝠与古钱组合的纹图，以“钱眼”谐“眼前”，表示好运降至。

中国语言文字中的谐音象征在剪纸民俗文化中得到延续下来，因此，剪纸中的谐音，既是一种图画形式，也是一种符号形式，更是一种象征形式，它不同于一般的语言或文字谐音符号，也不同于普通图画象征符号，而是兼有二者属性的组合体，可称为“剪纸谐音象征符号”。

结语：

总之，剪纸民俗中大量谐音符号是建立在音义和谐的关系基础上，形成了稳定而持久的意象结构。剪纸意象是剪纸民俗的物质载体，剪纸符号则是剪纸意象的灵魂。“隐喻象征”是剪纸意象建立的深层逻辑，剪纸的意象是剪纸人千百年的“体验疏理”中，完成了向民俗“文化范畴”的跃进，从而建立了一套为社会民俗认可的民俗意象符号体系。

[参考文献]

[1]王贵生.剪纸民俗的文化阐释.北京：北京大学出版社，2009.

[2]沈泓.众生吉祥―民间年画中的美好寓意.北京：中国工人出版社，2008.

民俗文化的基本特征篇6

【中图分类号】J193 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139（2012）04-0124-4

一、研究的对象及意义

“传播生态”是美国传播学者大卫·阿什德（David L.Altheide）提出的一个概念。“传播生态是指情景中的传播过程”，“所有远距离的传播都包含某种媒介或某种形式的技术，他们给讯息以形式”。也就是说只要有传播活动，必定有媒介或者说技术的参与。传播生态是指社会传播行为发生的整体系统环境、它包括人自身的因素、信息技术媒介的特性、传播的开放性和易接近、易获取性、易交流性等，在这个互动传播过程中就会形成“传播生态环境”，并对现实环境产生影响。传播生态有时也被称为媒介生态。

民俗艺术在长期的历史发展过程中形成和发展起来、保留在每一个民族中间、具有稳定的形态，它以其固有的模式得以传承，也以其特有的方式得到延续，某种程度上甚至可以说就在每个人的身边。特别是在与外来艺术文化的交流、对话与碰撞中，民俗艺术就会更加凸显出来。也正是在这个意义上，显示出民俗艺术自身的力量及其影响力，以及交流与传播的重要性。民俗艺术由于其自身特质之所在，在其保护愈来愈得到关注和重视的情况下，其传播具有同等重要的意义。民俗艺术在经济全球化的时代需要保护，更需要传播，只有在传播中才能永葆持久的生命力和影响力。无论是物质文化遗产，还是作为非物质文化遗产，其生命力不仅在于保护层面，更应让其广为流传。

民俗艺术作为“传承性的民间艺术，往往作为文化传统的艺术符号，在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用”。“‘传承’、‘传统’和‘群体性’作为民俗艺术的特征，使其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础”。作为艺术学的分支学科，民俗艺术学“愈来愈受到学界和社会的普遍关注，尤其是在我国艺术学学科的迅速发展中和全国范围的非物质文化遗产抢救与保护的实践中，民俗艺术学理论的构建已成为十分急迫的任务”。以传播生态视域切人对民俗艺术的研究，可拓展民俗艺术理论研究的视野，民俗艺术的传播生态论，把传播生态首先看作是一种视角，对媒介、信息及传播活动过程与关系进行可持续的生命关照；其次，民俗艺术中的传播生态也是一个领域，它可将传播学、生态学、艺术学、社会学等相关学科进行综合研究，拓展交叉研究领域。

对于民俗艺术的传播生态研究，要立足于对民俗艺术生存状态与发展变迁的思考，将传播生态理论运用到民俗艺术的题材、主题、特征、性质、价值、功能、传承、变迁等方面的分析中去，研究传播与民俗艺术间的共生、互动关系，从而有助于我们更全面、深入地认识民俗艺术传播过程中的生态特色与魅力；通过传播生态这个研究视域，考察民俗艺术传播中媒介表述、干预和构筑民俗艺术及生活之关系，进而探询审美、气象、文化、科技、受众诸生态因子对民俗艺术发展产生的影响。因此，民俗艺术的传播生态论，有其价值所在：其一，传播生态关注民俗艺术传播过程和互动中的各种关系；其二，传播生态研究为民俗艺术传播中的话题提供一个空间和关系的基础，使它们有机的结合在一起，相互联系；其三，民俗艺术的传播是一个发展的过程，是变动的，当今民俗生活和民俗艺术均处于“媒介环境”中，传媒日益成为民俗艺术变迁过程中一支重要的力量，传播生态研究考察民俗艺术生长的环境及对人们的影响，揭示传播与民俗艺术变迁不可分割之密切关系。

二、相关研究成果及研究现状

民俗艺术研究自我国上世纪40年代便已开始，最早是从对民俗学的研究开始的，后逐渐从中剥离出来并自成体系。解放前关于民俗艺术的研究主要是“从艺术史研究出发，较集中在民俗艺术文物的调查与研究方面，而较少涉及民俗艺术的基本理论问题”。

建国后，近几十年来中国的民俗艺术研究取得了突出进展，相关著作也陆续出版发表。其中与民俗、艺术、传播和生态等关键词相关的研究著作主要表现为两方面的研究向度。一是基础性的理论研究。如包鹏程、孔正毅的《艺术传播概论》（安徽大学出版社，2002年），主要研究艺术的起源、发展与传播之关系；江帆的《生态民俗学》（黑龙江人民出版社，2003年），论述了民俗生成的生态性本原、剖析了生产民俗、经济民俗的生态特征以及对生活民俗、社会民俗的生态蕴涵阐发；唐家路的《民间艺术的文化生态论》（清华大学出版社，2006年），依据文化学、民俗学、艺术学，尤其是文化生态等相关理论与方法，对民间艺术及其文化生态进行综合、整体、系统的研究；仲富兰的《民俗传播学》（上海文化出版社，2007年），构建了民俗传播学研究体系，从对象、语言、结构等方面深入阐发，并探讨了新媒体时代的民俗传播特点以及民俗传播学研究的基本方法，理论阐发深入且观照视野全面；曾耀农主编的《艺术与传播》（清华大学出版社，2007年）、陈鸣的《艺术传播原理》（上海交通大学出版社，2009年）等书主要从艺术与传播关系的历史考察入手，分析了艺术传播的信息、形态、受众、方法、效果和管理等；陈立生、潘继海、韩亚辉编著的《艺术与传播》（东方出版中心，2010年）其中一章节从艺术传播与政治、经济、文化、社会系统之关系方面略谈到艺术传播生态问题，但较为笼统；另外略有相关的著作有谭华孚的《文艺传播论一二当代传媒技术革命中的艺术生态》（海峡文艺出版社，2004年），郝朴宁等的《民族文化传播理论描述》（云南大学出版社，2007年）等。上述研究成果出现时间较新，基本为近十年内的著述。这些著作对民俗与传播、与生态，艺术与传播等方面都做了深入系统理论的论述，体现了其研究的时代性特点。虽然并未有专门针对民俗艺术传播生态方面的研究著述，但这些著作为民俗艺术的传播生态研究提供了很好的思路引导、拓宽了研究视野、启发了研究路径，并提供了理论依据和经验启发。

二是专题性研究。此类研究中论及民俗艺术与传播和生态及与此相关内容的著作较为有限，有：熊术新、苗民、孙燕的《中国云南两个少数民族村落影像民俗志：民俗文化在传播中的意义蜕变》（云南大学出版社，2007年）；路善全的《在盛衰的背后：明代建阳书坊传播生态研究》（中国传媒大学出版社，2009年）；张泽洪的《文化传播与仪式象征：中国西南少数民族宗教与道教祭祀仪式比较研究》（巴蜀书社，2008年）；朱慧珍的《诗意的生存：侗族生态文化审美论纲》（民族出版社，2005年）等。这些研究对民俗艺术的某些类型或品种进行深入的具体研究，以实证为基础，或从传播意义角度、或从生态文化角度着重于对其艺术特色的个案分析。这可为民俗艺术的传播生态论提供鲜活的个案资料，并启发本研究微观探究与宏观概括相结合的思路，以个案材料的分析探究支撑研究的宏观理论观点。

期刊资料与民俗艺术传播或生态有关的从上世纪80年代至今约有几十余篇，在这些论文中有关于民俗艺术传播与传承的基础理论研究，如王汝澜《试论民俗的传承、传播与新民俗》（《民间文学论坛》，1983第3期），周福岩《民间传承与大众传播》（《民俗研究》，1998第3期），黄静华《民俗艺术传承人的界说》（《民俗研究》，2010第1期）；有关于民俗艺术传播与文化生态的专题研究，如冯光钰《鼓吹乐的传播与文化生态环境》（《人民音乐》，1996第1期），孙信茹《甘庄的民俗生活及民俗艺术：传媒视野下的个案分析》（《云南艺术学院学报》，2002年第4期），刘祯《论民间小戏的形态价值与生态意义》（《文化遗产》，2008第4期），艾亚玮、刘爱华、张成玉《文化生态的迁变与瓷板画艺术发展路径探究：以南昌瓷板画为例》（《装饰》，2010第6期）。

民俗艺术的传播生态论拟结合传播生态理论，以此为理论启发点，从传播生态视域切入对民俗艺术的综合研究，相关的传播生态理论著述主要有：徐国源、谷鹏的《当代传媒生态学》（上海三联书店，2006年），支庭荣的《大众传播生态学》（浙江大学出版社，2007年），苏炜的《大众传播论》（中国经济出版社，2002年），邵培仁等著《媒介生态学媒介作为绿色生态的研究》（中国传媒大学出版社，2008年），[美]大卫·阿什德著、邵志择译《传播生态学控制的文化范式》（华夏出版社，2003年）等。

纵观上述文献，基础理论性研究的相关著述多集中于民俗学研究视野，或集中在大艺术传播研究；专题性研究的著述多集中于民俗艺术的文化传播形式与文化生态环境研究上。到目前为止尚没有对民俗艺术的传播生态作专门的、深入地研究的专著、论文，但是相关书籍、论文资料是本研究开展的前提和基础，将对本研究提供理论依据和个案启发，启迪本研究以整体性的融合的眼光、以深入的理论阐发与规律概括、以加深理论整合度与纵深感为宗旨展开。

民俗艺术的传播生态论将以民俗艺术的传播生态问题为研究对象，首先梳理和确认传播生态研究的学术基础，进而对民俗艺术传播的主客体关系、民俗艺术传播生态的维度、传播内涵与生态形式等各方面进行探索，力求对民俗艺术的现代传播生态进行深透地阐释，致力于以整体而科学的艺术学视角把民俗艺术的传播生态研究作不同层面与视角的意义呈现。

三、研究方法与视点

民俗艺术的传播生态论，拟结合文献研究法、分析归纳法、交叉研究法、历史比较法等方法展开。在具体研究过程中，几种方法可互相渗透、互为参考，以此打开民俗艺术传播生态论的方法论路径。

文献研究法是根据研究目的，通过调查文献来获得资料，从而全面地了解民俗艺术传播生态问题研究的历史和现状，有助于在此基础上发掘本论题现存在的研究空白点、以进一步探讨并深挖其研究意义。

分析归纳法是通过对民俗艺术传播生态的专题性个案研究。本研究需要从个性到共性，发现一些共同的艺术传播规律或传播生态特征，做到个案剖析和理论总结相结合、田野资料与文献资料相结合、微观探究与宏观概括相结合，使论文达到理论研究高度，这要有赖于归纳法的采用。

交叉研究法是运用艺术学、传播学、生态学、社会学、美学等多学科的理论、方法和成果从整体上对本论题进行综合研究，这些学科在高度分化中又高度综合，之间的联系愈来愈紧密，在语言、方法和某些概念方面，有日益统一化的趋势。以艺术学学科理论为先导，交叉研究法可拓展本论文研究视野、开拓思路。

历史比较法是本论题的研究需从总体上寻找民俗艺术的传播生态、形式观念与人的精神需要之间的关系，当民俗艺术被放在时间坐标中审视时，需要把握时间的生命精神与民俗艺术传播变化、生态观念之间的关系，通过历史纵向比较时间坐标中民俗艺术的传播生态变迁，可挖掘其表象中蕴藏的规律。

研究视点首先是，采用多维视角。本研究系民俗艺术学的基本理论研究，以艺术学观照为主，结合采用传播学、民俗学、生态学等学科理论和资料来作分析整合研究，力求以新颖全面多方位视角呈现民俗艺术的传播生态的整体特色。

第二，把民俗艺术的研究和传播生态联系起来。这是一个崭新的视点。以往相关的一些研究主要是针对民俗学学科体系内的民俗传播与生态民俗研究、艺术学学科体系内的艺术与传播关系研究、以及生态文化角度的民俗艺术专题性研究，而把传播生态作为一个整体性概念纳入民俗艺术学研究视野的专门性理论研究尚属艺术学学科中有待涉及的新的研究尝试。

第三，重视规律概括与综合性表述。本研究虽为基础理论研究，但研究中也必须借助诸多鲜活且各具特色的个案资料，从具体的个案分析层面出发，进行民俗艺术与传播生态的相关性研究，从中探析抽取民俗艺术的传播生态特征与规律，并对其进行综合性表述与概括，使之上升到理论高度层面。

四、可行性分析

把传播生态理论纳人民俗艺术研究视野，具有可行性。其可行性分析主要抽绎了民俗艺术与传播生态二者之间的共性特征，并把民俗艺术的传播生态作为一个整体去研究它的内外部规律，试图从崭新的视角考察“民俗”与“传播生态”的交叉与共融。

其一，媒介生态学从生态想象介入传播研究，在复杂的社会生态体系内，透视人、媒介和社会各种力量的共栖关系，以期望达到生态平衡，具有批判的意义和反思的力量。而“传承”、“传统”和“群体性”作为民俗艺术的特征，其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础，研究民俗艺术的特征，也要在复杂的社会生态体系内，透视人与社会各种力量的共栖关系，可开辟在结构和互动关系中考察民俗艺术的视野，是一种动态的研究方式。

民俗文化的基本特征篇7

1.承载沂蒙人对物质生活的美好向往

从民俗学的视角来看，民俗文化之所以有着旺盛的生命力，并能顽强地生存、延续和发展，其根本原因在于其首先适应了人类最基本的生存需要。在过去漫长的历史时期里，沂蒙山区封闭、贫瘠的自然环境使这里的人们世世代代过着“面朝黄土背朝天”的农耕生活，在年复一年、世代相传的艰苦劳作中，人们渴望获得物质生活的富足与安宁，并由此形成了与之相应的一系列民俗活动，如新年祈福、各类生产仪式等。为战胜自然灾害，获取最基本的生活保障，他们不仅对四季农时周密安排，精耕细作，也把对美好生活的期望和祝福融入各类民俗活动，希望借助喻示吉祥的民俗事象实现风调雨顺、丰收富裕。为契合人们的这一美好愿望，沂蒙民间彩印花布的图式常借助谐音、双关、象征等，将象征“丰收富足”的麦穗、鲤鱼、元宝、钱币等组成吉祥图案，以寄寓人们对富足生活的理想与期盼，如“连年有余”“花开富贵”“金玉满堂”等。这些构图饱满、喻示吉祥的图式纹样，不仅在形式上满足了人们的视觉审美需求，也寄托了人们对美好生活的诚挚祈祝，带给了人们心灵的慰藉与精神愉悦。

2.展现求子祈寿、生生不息的生命精神

人类社会的生产包括物质生产和人类自身的延续，物质生产是人类生存的基本前提，而人类的繁衍生息则是社会发展的最基本条件。前者为“活”，后者为“生”。前者是为个体自身生命的延续，后者则是为种族的发展。只有二者相互结合，人类才能生生不息，一代一代延续下去。因此，在各民族、地区的民俗文化中，繁衍生殖以及与之密切相关的婚俗活动，也就成为最丰富多彩的民俗事象之一。在沂蒙民俗文化形成的过程中，沂蒙先民也同其他地区的早期人类一样，充满了对自然界的敬畏和对原始生命力的崇拜，他们渴望借助某些不可知的神秘力量，获得超自然的生存与繁衍能力。在这一精神需求下，各类具有生命象征意义的吉祥物象就应运而生，被广泛应用到民俗活动中，成为人们祈盼生殖繁衍、延年益寿的精神载体。沂蒙彩印花布作为沂蒙地区婚庆、寿诞等民俗活动用品，也由此被赋予了丰富的生命寓意，成为夫妻和谐、繁衍生息、延年益寿的象征。在当地民间，青年男女相亲、结婚时互赠的包袱，新娘上妆时悬挂的门帘，老人寿诞用的中堂，孩子佩戴的肚兜等，无不寄寓了沂蒙人求子祈寿、生生不息的生命精神，呈现出“惜生重生”的厚重人文情怀，如象征夫妇和谐的“鱼戏莲”“凤穿牡丹”，象征多子多福的“葫芦万代”“榴开百子”，象征延年益寿的“福寿图“”鹤鹿同春”等。

3.体现趋利避害、永保平安的群体认同心理

民俗产生和形成具有主客观条件，两大生产（物质生产、人类自身延续）是民俗产生和形成的客观条件，而民众对于民俗的心理认同则是民俗产生和形成的主观条件。任何民俗事象的产生和问世，都是不同的民众群体在长期的生产和生活中经过实践—认识—再实践—再认识的多次重复和感受，最终达成共识后才得以流行的。“趋利避害”作为人类生存中的本能愿望，最初源于人之初对自然灾害、疾病等的恐惧与祈求心理，进而演化为一种稳定的吉祥观念与心理需求模式，在民俗活动中广为体现。在沂蒙民间，那些镇宅辟邪、招财纳福、剪喜花喻示吉祥、贴门神佑护平安的活动，无不反映了当地百姓对美好生活的向往与善意祈求，呈现出追求生存形态自然性、完美性、永恒性的心理。体现在沂蒙彩印花布的图式中，趋利避害的常见主题有驱灾辟邪、招财纳福等。驱灾辟邪反映了人们对不利因素的趋避心理，如借助“五毒”“狮虎”等毒虫猛兽或某些具有超自然神力的象征物，以趋避灾害、佑护平安。招财纳福则反映了我国传统民俗中的吉祥观念，常借助某些具有吉祥意义的物象与符号，表达人们对吉庆、富裕、祥和美满的追求与向往，如借助喜鹊梅花祈求喜庆祥和，借助莲与鱼象征“连年有余”，借助松鹤、灵芝喻示健康长寿等。

二、沂蒙民间彩印花布的民俗象征意义

在民俗形成的过程中，人们总是根据自己的意愿给民俗物质赋予特定的地域文化意义，这种在民俗物质背后呈现的文化指符所具有的特殊思想，就是民俗象征。如，石榴因“千房同膜，千子如一”的自然属性，被民间视为“多子多福，子孙满堂”的象征；莲花因花果同期被视为生命母体；喜鹊代表祥瑞；牡丹喻示富贵；等等。民俗象征是人们用多种方式将民俗符号、民俗物与民众日常生活连接起来，以形式不同的排列组合，生发出丰富多彩的民俗象征意义。人们从民俗物所具有的自然属性出发，或以谐音取意，或以抽象的艺术联想，或通过传说附会等手段创造出精彩纷呈的民俗象征，并使与人们感官感觉到的大量民俗信息相互交汇，赋予民俗特别的象征意义。在中国民俗象征体系中，民俗象征作为一种表达方式，主要通过关联，把人们的主观意识寄附于某种客观事物，使特定的具体事物显现出抽象的意蕴。如生育、婚丧等人生礼仪和衣、食、住、行等生活习俗中的诸多程序、物品、图案、言语都是如此。沂蒙彩印花布作为沂蒙民俗重要载体之一，其象征意义亦如此。

1.沂蒙民间彩印花布民俗事象的物质象征

物质象征指赋予某种具体的事物特定的意义。一般来说这类事物或名称、形状、属性较为特殊，或有不平凡的历史传奇等，是带有特定含义的自然物。在沂蒙彩印花布的图式中，鱼、蛙、莲花、葫芦、松鹤、灵芝等常见的自然物纹样，就是人们将其生物属性顺势延伸，并融入自己的人生理念，使之成为吉祥民俗事象的典型范例。其印花布的经典图式“鱼戏莲”，即借用了莲花、鱼和石榴的自然属性，将“花果同期”的莲花与象征男性生殖的金鱼并置，四周饰以象征多子的石榴纹，以“鱼与莲戏”暗喻两性之间的媾和，取其“阴阳调和、繁衍生息”之意，以祝福新人夫妻和睦、子孙繁衍昌盛。这一经典图式在沂蒙民间常用于新人结婚用的包袱、门帘、被面等，也成为沂蒙婚俗文化中“夫妻和合、多子”的象征。

2.沂蒙民间彩印花布民俗事象的语音象征

汉语丰富且奇妙的读音，特别是多字一音为人们提供了充分发挥想象的空间。民众常以此来表情达意，以语音的近似与相同来传递不同的内涵寓意。民俗的语音象征主要是通过谐音来实现的。谐音象征是根据民间语言中的谐音、假借，言此物指彼物，以“隐喻”的形式实现意义的转换和扩张，使两个本来没有任何关联的事物建立联系，从而获得新的内涵与象征意义，如民间常见的“鹿“与“禄”、“蝠”与“福”、“鱼”与“余”的音义转换等。在沂蒙民间彩印花布的图式中，借助谐音转换，以创造出表情达意、喻示吉祥的图案不胜枚举。如，将蝙蝠与寿字组合成“五福捧寿”，以取其谐意“团圆、福寿双全”；将喜鹊与梅花组成“喜上眉梢”，以喻示喜庆吉祥；将莲与金鱼组成“连年有余”，以喻示风调雨顺、丰收富裕等。通过谐音转换，实现由自然物到主观情感的委婉表达，是沂蒙彩印花布重要的装饰表现手法，也是沂蒙民俗文化特征的典型体现。

民俗文化的基本特征篇8

关键词：民间美术　现代艺术设计　源头　融合 

 

一、民间美术 

1.民间美术的概念定位 

民间美术是根植于人民群众之中的纯朴艺术，是生产者的艺术，它是民族民间生产者自己创造、自己欣赏、自己使用的实用美术，它与人们的日常生活密切相关，它不是为艺术而艺术，而是一种追求审美的艺术，是一种生活的艺术。民间美术又是劳动人民的艺术，它是广大劳动人民适应生活实际需要，表达思想情绪，美化生活环境的重要手段。 

2.民间美术的基本特征及对设计的影响 

民间美术区别于其他美术的特征表现在四个方面：第一，民间美术具有生活的实用性，与人们的日常生活密切相关，并贯穿了人们的衣食住行用的各个方面。第二，民间美术具有精神审美性，民间美术的创作也是根据民间固有的审美尺度来按照美的规律进行的，民间美术作为原始美术的一种延续，其创作心态是实用与审美相互存在的结果，且民间美术的审美性更为突出。第三，民间美术具有民俗性，民间美术通常与一定的民间民俗活动具有着一定的对应关系，是民俗文化的重要组成部分和物化形式，相应的民俗是民间美术生成发展的文化源泉。民间美术的一些作品其形式本身就体现了各种各样的民俗心理、民俗观念，譬如一个民间青花瓷罐上面的麒麟送子图就传达了多福多子的含义和民俗心理。因此民俗活动为民间美术的创造提供了大量的素材和原动力，同时民俗活动和民俗观念又规约了民间美术的创造，使民间美术呈现出浓厚的民俗性。第四，民间美术具有一定的本源性，民间美术的各种创造可以从原始艺术中找出客观存在的雏形，正如马克思所说：“思想观念、意识的产生最初是直接与人们的物质生活、与人们的无知交往，与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物” ，任何上层的、高雅的文化都是在最基础的、原始的文化艺术上发展起来的，作为民间的下层文化，民间美术具有了“母型文化”的特征。 

二、现代设计 

1.现代设计概述 

现代设计是一个笼统的概念，关涉社会的诸多方面，现代设计与艺术创作是不同的，艺术创作呈现出来的是艺术家审美理想的物态化，它可以不去追求某种物质功利性，是艺术和个人审美情趣的体现。而艺术设计则不同，艺术设计一方面具有艺术性，另一方面具有实用性，并且实用性比艺术性更重要，可以说，实用性是也艺术设计的本质。现代设计的本质特征与民间美术同样具有实用性，但是两者的适应性是不一样的，因为现代艺术不能不考虑物质功利性，也就是为人们生活提供尽可能丰富的物质财富，所以现代设计的目的就落实到经济效益上，可以看得出来，现代设计的实用性较之民间美术具有着经济性。

2.现代设计的基本特征 

现代设计的本质决定了现代设计的特征，总的来说，现代设计具有几方面的特征：第一，现代设计具有经济性，现代设计作为经济的载体，已经成为一个国家、机构和企业发展自己的有利手段，艺术设计也越来越多的被很多的国家政府所关注。第二，现代设计具有高科技型，科学技术是一种资源，实现享受这一资源的载体就是艺术设计，艺术设计是科学技术得到物化的载体，同时也是科学技术商品化的载体。第三，现代艺术设计具有文化性，“文化者，人类所能开释出来之有价值的共业也” ，艺术设计的文化性是指艺术设计是一种文化创造，它意味着两个方面，即文化对艺术设计的影响和艺术设计对文化的影响，艺术设计是社会历史文化沉积到一定阶段的产物，优秀的艺术设计对人类文化的新贡献并构成文化的一部分。 

三、民间美术与现代设计的关系 

民俗文化的基本特征篇9

随着民俗旅游热的兴起，以“传统文化寻根”“文化体验”的民俗文化资源，在现代旅游中的价值正日益展现出来，当前，民俗旅游已成为最具吸引力的旅游项目之一。①为开发民俗旅游资源，打造民俗旅游品牌，各种以民俗为主题的节会旅游应运而生，其形象策划设计、宣传推广日益受到重视。作为节会旅游形象识别系统的核心部分——徽标，不仅具有标志的提示功能，其创意和表现与旅游地本身的民俗性紧密相连，从某种意义上说它所代表的是民俗文化的浓缩载体。

作为一种特殊的行业标志，节会旅游标志负载着旅游地的信息，总体表现旅游地精神、文化、性质等。②这种浓缩的信息元素，将所有的设计要素构成力量集中到一点，从而有力地切入信息世界。一般来说节会旅游标志图形应具有以下几方面的特征。

一、民俗特色性与象征性

从民俗的一般形态而言，它是一个国家或群体固有的传承性的生活、文化形态和观点。它包括三方面的内容：第一，风土风物的物质层面。民俗文化的差异具有明显的地域和自然条件因素。“风土人情”具体就是指因山川、物产、气候和风俗习惯等差异而形成的“千里不同风，百里不同俗”的地域特征。第二，风俗习惯的制度层面。因自然地理条件影响，社会生产的不同，以及历史遗留的人文制度的不同，而形成各民族特有的生产生活习惯。第三，等的精神文化层面。由于各民族的历史遭遇、战争创伤、民族压迫，以及自然灾害的深重苦难，这些都必然会在民俗信仰上打下深深的烙印。如岁时节令、民族的重大喜庆、纪念日，有不少反映出对战争的痛恨，对压迫的信念，对英雄和杰出人物的缅怀、追念和崇敬，对人寿年丰、美好生活的向往等，各民俗信仰各具特色。

节会旅游的内容和主题非常明确，如傣族的泼水节、赛龙舟、赶庙会等这些都是具有传统特色的民俗节会。因此，在标志图形元素的提炼上，应从节会的主题理念入手，充分分析和调查当地民俗风情的自然地理特征、风俗习惯、文化信仰等，获得第一手资料。在此基础上，整理出有代表性的，具有表现价值的图形元素，通过反复比较鉴别最终确定为标志图形的基本元素。比如，2003中国郴州（莽山）生态旅游节会徽（图1）。作为部级原始森林，其独特的自然地理风貌是莽山最具典型性特征。因此，在会徽设计中综合了莽山原始森林最有代表性的山石形态，以及国家一级珍稀保护动物烙铁头蛇形元素，反映出莽山原始森林的苍劲原始古朴的自然风貌。2005中国郴州生态（温泉）旅游节会徽（图2），温泉的自然属性与世界各地的温泉都差不多，通过对当地人文属性的调查研究，笔者最终采用了当地著名的传说故事《柳毅传书》中的小龙女在温泉边沐浴梳洗的形象，因此具有典型的特征性。2006中国郴州生态（民俗民居）旅游节会徽（图3），以湘南民居特色的马头墙、人字拱、窗花、仙鹤为基本元素组成一幅湘南民居特色的画面，无论是视觉识别，还是地方特色表现都非常强烈。

二、喜庆吉祥

喜庆吉祥是中国传统民俗文化审美精神之一，是人们千百年来所形成的对万事万物希冀祝福的心理意愿和对美好生活的追求。在所有的民俗文化中，所表达的中心理念就是“吉祥”，这是一个延绵千万年的永恒性主题。古时以祭祀为“吉事”，祭祀之礼为“吉礼”，称善者贤人为“吉人”，帝王卜居之地为“吉土”，好日子为“吉日”“吉月”等。某些动物、植物以及图样被约定俗成地作为美好意义的象征或符号，于是这些纹样便包含了相应的吉祥观念。吉祥观念主要包括：纳福迎祥、驱邪避恶、多子长寿、升官发财及喜庆如意等。中国传统中的吉祥之物繁多，有各种龟、鹤、鹿、象、龙、凤之类的吉祥动物；有松、竹、梅、桂、石榴、合欢、茱萸之类的吉祥植物；还有如意、银锭、寿石、礼器之类的器物。作为具有民俗特性的节会旅游标志图形，应充分体现喜庆吉祥的宗旨。当然，这种气氛的烘托来源于民间图案中的各种吉祥图形，也有赖于对传统图案色彩的借鉴和运用。比如（图2）以小龙女的仙姿寄托人们对美好生活的向往，以富贵的黄色系列渲染郴州温泉旅游地的神奇浪漫；（图3）所运用的马头墙、人字拱、回纹窗花、仙鹤元素无不体现了湘南民居中的吉祥如意。

三、浓厚的文化沉淀

民俗文化是经过历年历代的沉积而形成的活的历史，如同一幅历史画卷，它给人的感觉是沉甸甸、有分量的。反映在标志图形上应着重体现民俗文化的文脉特性。不同的民俗风情的延续有不尽相同的文脉，记录着这个地域不同时期特有的风貌，刻画各个时代人们在此留下的足迹。民俗文脉在传承文明、延续历史的同时，也体现出民俗形象的精髓，是民俗文化过去和现在的浓缩，是物质实体和历史文化的提炼。此外，民俗文化资源还是民俗旅游开发取之不尽，用之不竭的宝库，是各地民俗风情之间相互区别的最本质因素。因此，节会旅游标志设计的构思与表现离不开旅游地历史文化的底蕴，离不开多层面文化内涵的衬托。

表现民俗文化的文脉特性可以从民俗艺术的表现形式、装饰风格入手。我国的民间艺术丰富多彩，如各个地域的剪纸、木雕、泥塑、年画、服饰等各具特色。这些都是民俗文化凝聚在民间艺术的基因密码，使得民俗标志图形有着丰富的语言形式和内涵，同时，传统的中国画、书法艺术也能增强民俗标志的表现力和历史文化气息。云南江川首届“开渔节”会徽（图4），采用的是民间剪纸的装饰风格，结合红、绿、蓝三种民间色，使整个标志图形具有浓厚的民间艺术特色和强烈的视觉效果，给人以欢快热烈的视觉感受。2005中国（抚顺）满族风情国际旅游节会徽（图5），以清朝满族女性服饰的帽子以及传统吉祥图案莲花，鸽子为造型元素，以传统黑、红、黄为基本色，通过剪影的装饰手法，使整个标志图形富有鲜明的满族风情特色，简洁明了，透露出富贵吉祥和浓郁的历史文化气息。2006中国·商丘国际华商文化节会徽（图6），主体元素采用我国战国时期赵国的钱币——铲币，结合中国传统书法——篆刻，将商字和铲币形融为一体，以碑刻的形式展现了商文化的古老、宏大，历史苍劲感迎面扑来。

四、传统与时代感相结合

传统与现代的互动问题是当今设计界探索的课题之一。日本工业设计师协会会长黑川雅之说：“人们仿佛只活在今天。事实上人生活在从过去到现在的一个完整的时间里，漫长的人类历史把种种记忆和信息注入人类基因，同时也勾画了人类未来的梦想和愿望。”③传统文化的表现必须以现代人的独特感受和理解为前提，节会旅游标志图形也不例外。随着现代经济市场化竞争的加剧，各种标志应用更为广泛，客观上削弱了旅游标志的视觉印象。因此，这种特殊的旅游标志设计在强调民俗特色的构思和表现的同时，更应以洗练的表现手法，简洁明快的表现形式，使之具有独特性、识别性、适用性和时代性，使其具有使用和审美的双重价值，并符合民族性和世界性的双重要求。

从以上四个层面的含义出发，我们不难看出，从民俗文化中发展起来的民俗旅游标志作为标志符号，反映着时代、民族、国家、地域等不同的特征。④节会旅游标志设计要求设计师必须了解各民族的不同民俗文化基因，并在标志设计中加以应用，才能有助于人们对之所理解和接受。在民俗基因传承的基础上，结合现代设计理念，达到民俗旅游形象的广为传播，铭人心田的目的，从而引起广大受众的认可。

注释：

①范智军．我国民俗旅游现状与开发策略初探[j]．集团经济研究，2006（16）.

民俗文化的基本特征篇10

黄河三角洲大平原,有着广阔、宽大的魄力,东临大海、浩瀚无边、动人心魄。一泻千里，那波澜壮阔的黄河从这里入海。这里是共和国的惟一新生土地，更有那灿烂的移民民俗剪纸艺术。它的艺术形式、形象化的内涵，展现着劳动人民的生活和智慧；它携带的社会文化信息，揭示了民俗剪纸的“心象”性、图语性。成为了解、研究黄河三角洲地域民俗民风文化的重要实物资料。

一、交融的“心象”

从历史上看，自夏商周时，黄河三角洲就孕育出了东夷人中的土著居民本土文化。春秋战国时期融入了齐文化，而形成更高层的包容文化。自明朝洪武、永乐年间起，黄河三角洲文化以一种古齐国仁爱、宽容的心态，包容和吸收了山西、河北移民之民俗文化，使得农耕文化逐步恢宏、繁荣。清末民初，鲁西南移民来到黄河三角洲。建国后，又有6次大移民建设开发黄河三角洲。多次的大移民，使得民俗剪纸注入了新的生机和活力，经过世代的反复筛选和雕琢，在多民俗元素符号的沉淀、交融中得到了提炼升华,形成了坦荡率直、厚重豪爽的本土民俗剪纸风貌。因而，才有了今天这样一种新的无声交融的“心象”图语。

从物化上看，黄河三角洲民俗剪纸是原始思维物化的造型形态，“万物有灵”的造型意识，归结到集体表象的神秘性上，在个体与群体“造象”、“传象”中思维互渗，衍化为一种无声的精神象征符号。在黄河三角洲农村，有这样的习俗：当孩子出生后，要请剪纸艺人“剪花花”，剪纸纹样多以锯齿纹为主，当地人把锯齿纹叫“猫牙牙”“狗牙牙”，“ 猫牙牙、狗牙牙都来保护俺娃娃。”剪纸本身就成了儿童的守护神。剪纸作为“原始意象”的活形式，它以“生”与“爱”为基本哲学观念，它不是通过想象集合表象，而是用心与自然沟通的心理逻辑来位移、组合表象，产生复合形。物化形象意义的多维性、审美性，具有自然和生命哲学的双重内涵，使其剪纸有“非限定性”意义，成为“大美”天下的生命赞歌。它是人与人、人与自然、人与社会交融的“心象”符号。

从个体与群体的关系上看，个体的“心象”是由多种因素构成的,它具有先天遗传性和后天学习性。在民俗剪纸中个性特点表现为：自我性、自由性、天真性。自我性即自我意识为主；自由性,则是自由的发挥和浪漫的想象；（自由指除物质生活外,人们精神的享受,民俗剪纸作为一种认识活动,它具有物质生产的外在性和内在精神享受的符号化。）天真性，是指自然环境下真实的内心表述。只有把个性“心象”符号转换为深层的地群符号――民俗剪纸,它才具有特征图式的符号意义。“特征图示是人类深层心理结构中的心灵图示与客体对象特征的高度有机契合的符号形式，是凝聚了人类个体与群体的感性与理性、经验与体验、情感与意识、显意识与潜意识等的抽象――具象形式……”因此，民俗剪纸是在民俗事象、民俗文化的深层结构中对世界本质所作的“心象”再现。

瑞士心理学家荣格认为，任何艺术作品的隐藏的动能和本能表现，都不是个人的经验，而是超越个人私情之上的更生动、更深刻的经验，人们把这种经验遗传下来，形成了具有的“集体无意识”，这种“集体无意识”的积淀和传承就形成了民族文化和民俗民风。“十里不同风，百里不同俗。”由于中国地域辽阔，民俗剪纸也呈现出多元化，当一种传承的剪纸纹样被区域文化或社会认同，实际这种纹样已经融入了当地民众文化中，实质上这种社会思维和观念意识是同质同构的。

从艺术特质上看，黄河三角洲民俗剪纸变亦“形”,造亦“型”,说到底是形的艺术。”变”和”造”都是为了表达“心象”的内涵语言，地理环境为“心象”语言提供了客观条件，黄河三角洲人一直生活在盐渍地上，时常遭受黄河泛滥、海潮的侵袭，贫瘠的土地不能使民众自给自足，严酷的自然条件和落后的经济塑造了黄河三角洲人民不屈不挠、顽强抗争的精神。加上黄河三角洲远离政治统治中心，属边缘文化地带，旧时横行，欺诈民众，也助长了民族抗争品格的形成。据《野获编》记载：明朝永乐十八年（1420年）山东蒲台县（今滨州市人）唐赛儿剪制刀、马、人物抗击官兵。自那时起，民俗剪纸已经是战斗武器和抗争符号了。当然，黄河三角洲民俗剪纸更多的还是追求向往美好生活、生命的永恒、宇宙的和谐的，是理想化的定向象征符号。它带着盐碱地特有泥土的芬香，展现着那童年般的单纯、天真和野趣，它富于幻想，总给人一种新颖自然之美感，同时表述着那朴素、自由、活泼的艺术风格。它以特有的地缘文化，彰显着鲜明的移民区域文化特征。有着鲜明的群体性、地域性，是历史的积淀，民众和谐图语的自然选择。

二、简约的和谐图语

民俗剪纸体现了和谐的宇宙之道，反映了天地万物的生命精神，天、人合一的和谐原则。天真、无拘无束的自由宣泄与表现，造就了率真的艺术风格，它无任何遮盖与回避，表述着劳动人民的内心世界。在构思、塑造形象，阴阳表现等方面都得到了运用，通过对于事象的移组、简约，“心象”就自然而然的产生了。黄河三角洲民俗剪纸，以民俗民风、传统纹样、生产生活等为创作基础，大胆革新，形成了一种规范的、均衡的、平面的简约形。为了表现物象的“非限定性”意义特征，常采用一是违背常规的“悖理”与夸张法。二是位移、组合物象特征，造就简约的和谐图语。

简约在民间剪纸中除动态、速度、力量等常用特征性符号表示外。简约比例夸张局部也是常用的方法，“十斤狮子九斤头”，人头与全身的比例1：3都是采用保持原结构特征，只改变形体比例的办法。这种简约图语表现出原始造型观念的延续。

剪纸是民俗传统理念的再现“形”， 它的含义意蕴在形之外，形具有“通感”“通用”的作用，它是一种象征符号，形变不受客观物象的约束，重点靠表达作者的主观感受，物象是可以看到的，也可以是看不到的。中国民俗剪纸的图形主要是组合移位的，变换自如，寓情于形，物我两忘。表现物象时，物象多憨态可鞠，温馨的童趣味，以物寓情感是“生”、“爱”的表现。把现实中的物象分散、位移重新组合，生成新的图形。（有点耗散理论结构之意，但又有本质区别。）民间剪纸的”月花””月明花”是圆形,在圆形的基础上少有变化或椭圆,或圆上加点”如意纹””锯齿纹””云勾勾”……同样是简单中的多样与丰富的完美，将理想美转化为符号化的图形。简约与组合是造型的基本法则和普遍使用的手段。中国民间剪纸中的造型，造是臆造，或者说是组合，马脸、牛头、鹿角……是龙、鸟头，孔雀尾羽、是凤，这也是一种美，是一种臆象的美。

民间剪纸中简约就是“概括化”、“简略化”、“整平化”，使纹样重复强调，删去细节。“对立”就是“矛盾化”“尖锐化”，与简化相反，它主要加强差异，把对立双方的矛盾推向极端，为了达到某种审美目的，表现某种升华和强调的思想情感，必然使形在对立中简约。

简约形，借助物象鲜明的特性，突出主观意念，讲究似与不似，强调平面化，单纯化，以少胜多。只剪突出的外部轮廓。一剪完成。它以繁就简，完整而统一。简单而不平淡无味，它可以在营造的场景中使人产生想象与联想，更容易产生视觉冲击力。黄河三角洲民俗剪纸中的简约有“一剪法”剪纸，它一剪下去，使线线相连，形廓清晰。不求真实，力求传神，不靠细节刻画，而是靠外形和造势。《沉鱼落雁》、《出水芙蓉》中，人物的形象只是外轮廓的剪影，为了美，面部无需刻画， 《出水芙蓉》（孙永奇剪）衣纹无需添加，让不同审美的去想象联想。

民俗剪纸简约的另一种方法――形中形，它构思巧妙，多种寓意于一体，常形中有形，纹样中含有纹样，是民俗剪纸中的杰作。概括起来主要有三种表现方法：一是在边框中，内部纹样与外轮廓边框形相结合；二是无边框的剪纸中，以某物象征外部形为主体，在其内添加象征性的符号。有人叫“X”光现象；三是一个形中的出现不同时令空间或多维时空的造型。该法造型古朴，幻觉感强，具有较强的视觉冲击力。如：侧面兔形头上出现两支正面的眼睛，三种不同时令的水果剪在一起等。

民俗剪纸是劳动人民创造的艺术，它以浪漫的手法，突出强化物象特征，是理想化的再现。它以物象最美的特征为突破口，改变造型比例，强化物象的动态和神情，以最简朴的笔法表现最美最多的内涵，“我剪我画，心满意足。”“好看就行”。剪纸的制作者，欣赏者，实用者，三者一体，她有自己的审美意识，它是一种自然状态下的心像图，是心理反映的裁体，“好看就行”适合了劳动人民欣赏习惯与欣赏水平，图形是物质文化和精神文化需要的一种和谐心理符号。这种图形修饰的内涵超过了修饰本身，多呈“心象”民俗理念图，是吉祥如意、期盼富寿的象征图形。

民俗剪纸的积淀与传承，是集体的智慧结晶，是一种无声的和谐图语，它的变化是通过形的变化而显现时代气息、民俗风情，但万变不离其宗――民族文化的优秀理念。民俗剪纸作为一种“传象”文化，在传承中溶入了个人的审美理想和本土文化，是世俗化、民俗化的文化现象，它强调心灵与身心的贯通，是一种超感性的体悟，这种“心象”在移民之间的沟通与交流有着重要意义，它增加了移民间的亲和力，大大增强了社会的和谐性。继承和弘扬其催人向上、刚健有力的民俗传统精华文化，对建设和谐社会主义新农村起着催化剂的作用。

参考文献：

[1].巫汉祥：《文艺符号新论》，厦门大学出版社，2002.1。

[2].王世德：《美学辞典》，北京知识出版社，1986。

民俗文化的基本特征篇11

1.2 引出课题《中国民间美术》。

2 如何界定民间美术简介

2.1 民间美术的概念：民间美术是劳动人民自己创造的，用以美化环境、丰富民间风俗活动和日常生活，反映劳动人民的思想、情感和观念，并且与老百姓的生活习惯和风俗习惯有很大联系的艺术门类。

2.2 民间美术的特征。图片欣赏，学生比较、讨论。教师设疑：通过齐白石的虾和这幅武强年画的比较，同学们觉得民间美术有什么特征呢？师生问答、教师引导讲述，得出结论。民间美术的特征：①民间美术在古代是相对于“宫廷美术”和“文人士大夫”而言的；在现代是相对于职业、专业艺术家的美术，是以农民为主的劳动者的美术。②集中程式性特征。③民间美术遍及全国各地，带有浓郁的民族性和地方特色。④民间美术与民俗密切相关。

3 民间美术的主要种类

3.1 教师设疑：哪位同学来告诉我，你还知道那些属于民间美术的内容？

3.2 视频欣赏。

3.3 学生总结。分类：①剪纸；②年画；③刺绣；④玩具：风筝、泥玩具、布玩具、活动玩具⑤民间雕塑：石雕砖刻、木雕、泥人面人、面塑。

4 民间美术的艺术语言有什么特征

4.1 欣赏图片，教师分析讲解，师生互动。《钟馗》：钟馗是中国民间最为人们熟悉的角色，是驱鬼辟邪的门神。年画《大吉》、剪纸《富贵大吉》：鸡谐音“吉”，寓意吉祥，牡丹象征富贵。《刘海戏金蟾》：这蟾蜍并非普通蟾蜍，它是拥有三只脚，与其他四条脚的蟾蜍不同，寓意财源。

4.2 教师设疑：通过这么多图片的欣赏同学们对民间美术的艺术语言有了一定的了解，那么，民间美术的艺术语言有什么特征呢？

4.3 学生分析讨论、师生问答、教师引导。

4.4 教师总结分析，得出结论：民间美术的艺术语言特征：寓意性和象征性是民间美术最重要的艺术特征。

5 民间美术和民俗的关系

5.1 民俗：民俗，即民间风俗，指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。包括生产生活、岁时节令、人生礼仪等。

5.2 民间美术与民俗。欣赏图片，教师分析讲解，师生互动。《赐福生财灶王》：过年不是一天，是一个过程，从祭灶开始。农历腊月二十三日送灶王爷上天，向玉皇大帝报告他所在的一家，在过去一年的表现。为了让灶王爷说好话，要供奉糖瓜，送行时还要用糖糊在他嘴上，让他上天言好事。到除夕再把灶王迎回来，画的两侧通常贴一副对联：上天言好事，回宫降吉祥。横批：一家之主。虎枕、虎帽和绣有五毒图案的耳枕：人生礼仪也是人一生中有重大转折的民间习俗。小孩诞生礼（满月、百日、周岁）时长辈将这些自己亲手缝制的礼物送给孩子。虎枕、虎帽象征用户的威严来保佑孩子，也希望孩子长的像虎一样健壮威武。五毒图案以辟邪、保佑孩子健康平安。

喜花：婚礼是人生礼仪中最重大的喜庆礼仪，新房用这些大红剪纸喜花装饰的喜气洋洋，寓意夫妻恩爱美满幸福。

5.3 教师设疑：民间美术的题材很广泛多与民俗有关，欣赏了这么多民间美术作品，请大家说说民间美术与民俗有何关系？（组织学生讨论研究、分析理解）

5.4 师生问答、教师引导。

5.5 教师总结分析，得出结论。民间美术与民俗的关系：①民间美术贯穿于整个民间生活之中，他们的制作与民俗活动有着密不可分的联系；②民间美术题材与语言多有民俗根据，它必须符合民俗观念、传说、活动的要求，并作为约定，俗称的语言符号在民间广为应用，民俗文化离不开民间美术；③民间美术既是民俗文化的造型载体，更是民族精神的视觉象征。

6 课堂小结

民俗文化的基本特征篇12

中图分类号：J05 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2013）06-0167-005

一、民族认同：现代化进程中的焦虑

所谓民族认同，“即是社会成员对自己民族归属的认知和感情依附”[1]。对于各民族来说，这是一个一直存在但并非始终显著的问题。所谓一直存在，指的是每一个人类成员由于自然的原因，总是天生地属于某一个族群，在传统社会中，极少有质疑自己民族归属的可能，民族认同成为一种集体无意识，不会成为显性的问题。不过18世纪之后情况就发生了巨大变化，随着西方殖民主义扩张，很多民族失去了自身的独立发展，被动地进入现代化，民族的传统文化受到威胁，民族认同便成了问题。

对中国而言，这一形势直到清末才出现。由于晚清保守式变革的失败，中国以激进的革命形式进入到现代化的序列之中，无论在政治层面还是在文化层面都是如此。就文化层面而言，对中国传统文化的全面否定，使得文化的延续性一时间被压制（1），在随后相当长的时期内，中国的文化政策都没有给传统文化留下太多空间，从而造成了文化上的断裂。农业社会向工业社会的变化，本来就会带来一定的文化割裂，中国发展的这种特殊性更是深化了这种断裂。

20世纪80年代之后，中国逐渐卷入经济全球化。这种全球化的经济诉求加快了各民族之间的文化交流，也使得原先的文化独立性被打破，文化同质化的倾向逐渐显现。同时，又因为世界各国的经济发展高度不均衡，欧美在全球化状况中居于主导地位，所以，欧美文化在全球化过程中成为强势文化，所谓文化的同质化也就是对欧美文化的模仿和趋同，而并非是世界各国文化的独立或综合发展。

如此一来，当今中国的民族认同必然面对着全球化影响下的文化同质化与从古代农业社会向现代工业社会过渡中产生的文化断裂的双重压力。如果说这是民族认同的离心力的话，那么在这些离心力加大的状况下，还伴随着民族认同向心力的减弱，而之所以减弱的一个重要原因就是现代化所带来的个人意识的增强。现代化的过程中造就了一批“单子”式的个体，“他基本上是独自负责确定他所扮演的经济的、社会的、政治的和宗教的角色”[2]63，他不再是整体的有机部分，而是和整体保持着一种契约关系；和他人也不是自然融洽，而是把他人看作是实现自己目的的手段。这些人抱有这样的观念，那就是“每一个人天生的有别于其他的个人，而且与被称作‘传统’的过去时代的思想行为的各种各样的忠诚背道而驰”[2]62。这就从内部极大地削弱了民族认同的强度。

在这些内外因素的综合作用下，民族认同受到不断的冲击，尤其是在青年中，这种危机尤为明显，正如澳大利亚学者奈特所言：“根据一项青年价值取向研究报告，在中国青年中发生了一系列重大转变。从理想转向现实，从统一价值观转向多元价值观，从集体主义转向个人主义，从盲从转向独立，从政治转向经济。这些转变的结果是，青年人的‘民族国家观念’弱化。”[3]当然，我们绝不认为中国人已经模糊了自己的民族身份，而是说这种民族的归属感变得越来越抽象；也不是说中国人不希望感受和认同自己的民族身份，而是说这种民族认同变得越来越缺少载体。换言之，民族认同的理性认知方面还是很牢固的，但在感情依附方面却受到很大威胁。如何在人与人、人与民族实体之间，建立起一种流畅、真切、可靠的感性联系，是实现民族认同的当务之急。

当然，在这里，我们有必要说明的是：其一，“民族认同”和“国家认同”不是一个概念。其二，中国作为多民族国家，其民族认同的复杂性是不言而喻的。比如，在单个民族层面，北方拥有语言的民族（如维族、哈族），其民族自身认同始终强烈，而在国家层面，可能未必如此。我们在此强调的既是现代化进程中民族认同的弱化，更是全球化背景下国家认同的某种缺失。当然，严格说来，这种缺失更多的是由于现代化、市场经济条件下个人行为选择的工具理性等，而并不能完全归因于全球化。其三，笔者无意于预设现代化与民族认同缺失之间的必然关系，事实上，我们应注意到，两者之间的成因是复杂的，传统和现代之间并非仅仅是二元对立的关系。或许从本质上来说，民族认同的形成更应该是现代民族国家形成以后的焦虑，而并非现代化、全球化过程所带来的危机。

二、现代民俗艺术：民族认同的重要方式

本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）曾提醒我们，民族并非是一个天然的一成不变的实体，“它是一种想象的政治共同体” [4]6，“它是想象的，因为即使是最小的民族的成员，也不可能认识他们大多数的同胞，和他们相遇，或者甚至听说过他们，然而，他们相互联结的意象却活在每一位成员的心中。”[4]6这意味着，我们不能满足于人们自然而然地归属于其所在的一个民族实体，而必须研究那些想象的方式，通过一些特殊的文化手段来巩固民族认同的基础，来强化甚至固化那些联结民族成员的共同“意象”。在现代化的进程中，这尤为重要。

那么，有哪些“想象”的方式可以作为实现民族认同的基础呢？我以为主要有四种：

宗族制度。这是一种来自血缘的天然联系，曾是民族认同最基础和最坚固的部分。在传统中国，宗族制以祠堂、家谱等不同方式不断被强化；又由于传统中国的“家国同构”模式，民族国家的认同自然而然地就形成了。

经典文献。经典文献保存着一个民族的核心价值观，它的神圣性和有效传承极大地巩固着民族认同，成为联结民族成员的重要的精神文本。比如犹太人，尽管他们流离失所，分散各地，但他们的经典文献（比如《希伯来圣经》、《塔木德》等民族宗教文献）使他们民族认同十分牢固。

宗教。这是一种构成认同的强大力量。在历史上的某些时期，对某些民族国家，宗教是一种强有力的认同基础，如英国的圣公会。

民俗艺术。这是一种构成认同的富有活力的基础，它的亲切、鲜活、绵延，对于保存和激活民族认同意义重大，正如《保护非物质文化遗产公约》（2003）所指出的，能为民族成员“提供持续的认同感”。艺术之所以成为构成民族认同的重要因素，是因为艺术具有感性、具体、审美的优势，能够调动人们的情感，并通过想象性的共同意象使接受者趋于共同的心理指向，也就是说，“艺术创作的作品能够以它们所唤起的观念的体验的共同性把人们联合起来，这些作品本身作为交际的动因，在某种程度上象征着人们的某种共同体的统一”[5]。

纵观以上实现民族认同的四种方式，特征各异，在不同时挥的作用也强弱不一。因此，我们首先需要分析的是，能够在现代语境中显示出强大效力的民族认同方式，应该具有怎样的特性。

在我看来，这种民族认同方式至少需具备五大特性：其一，它应当具有足够宽广的民众基础，是大众能够普遍参与的某种集体行为，而绝不能只是少数精英所独享的沉思；其二，它应当立足于日常生活，而又不局限于日常生活，需要有一个精神内核；其三，它应当是特殊与普遍的结合，换言之，对本民族它是普遍的，而对于其他民族，它又是特殊的；其四，它应当具有感性的因素，而不能只是形而上的思辨；其五，它应当是可以传承的，因为唯有可以传承，才能延续民族的集体记忆。

比照这几个特性，我们看到：宗族出于历史和社会原因日益淡出，尽管它在不同民族、在不同程度上还存在着，但已不再是一个有效沟通人与人、人与民族之间关系的中介，其稳固性和有效性远不及在传统社会中所表现的那样。而经典文献虽在近代以来屡遭打压，但其传承性始终强大。问题是，在古时，经典文献的传播主要局限于精英知识分子之中，而对于现代人来说，它们已显得晦涩抽象，虽然人们在理智上大都认可它的价值，但在感性上却终究隔了一层，而如何实现从古典到现代的转化则是一个更为棘手的难题。而中国文献经典的特殊之处还在于，20世纪的几次激进运动一定程度上动摇了其作为经典的合法性，扰乱了其作为民族精神载体的文化传承。直到21世纪初，知识界才又开始提倡读经，试图复兴“国学”，在现代语境中，这无疑是一种有助于强化民族认同的方案，但其困难在于，读经之传统自蔡元培1912年从学制中摒弃后，便已丧失了制度基础，而要想在西方文化模式深刻影响下的当下中国重建这种传统，其难度可想而知。此外，虽然读经在2004年前后成为一时热点，后又经过于丹等明星学者推波助澜而日益受到关注，但究其实质而言，这种方式更多的还是一种时尚式的追捧，一种“心灵鸡汤”式的肤浅慰藉，国学之精神依然未得到有效的清理和重构，依然是游离于国人的精神世界之外的。就宗教而言，虽然它是民众的、日常的、传承的，也有感性的层面，但在中国本来就缺少一定的现实基础，在不与宗族制度结合的状况下，更是无法成为民族认同的方式。宗教的复杂性还在于，它既可能是一种强化民族认同的力量，也可能是一种弱化民族认同的力量，宗教认同和民族认同既可能同一，也可能排斥，如基督教，它所宣扬的普世观念对民族认同来说就是一种威胁。

相较而言，民俗艺术则比较符合以上几点特性，诚如段宝林先生所言：“民俗是人民生活的具体形式，世界各族人民都生活在一定的民俗形式之中，民俗是最有民族特色的。”钟敬文先生也强调：“民俗文化，由于它的广泛存在和潜在作用，它在凝聚团结民族成员的作用方面，特别显得重要。”[6]我们知道，民俗学本身也正是在民族运动过程中逐步建立起来的，比如在民俗研究的发源地之一的德国，就始终有着很浓厚的民族主义气息。（2）在中国，民俗学的兴起也同样如此，是在20世纪初的亡国灭种的民族危难中萌生的。

如前所言，艺术本身就是民族认同的重要基础。我们知道，艺术在它的早期，就曾是一种氏族活动，只有同一氏族的人才可以参与。但艺术后来的发展使艺术的情况变得复杂，艺术脱离了它原本的氏族意味，部分变得十分专业化，其创作和传播脱离了大众，仅限于贵族和士人阶层，成为一种鉴赏的对象。这些高雅的艺术形式固然包含着民族精神，但却缺乏大众性，偏离日常生活，难以引起民众的普遍参与。现代艺术也是如此，甚至显得更加曲高和寡，“现代艺术总有一个与之相对立的大众，因而它本质上是无法通俗普及的，更进一步讲，它是反通俗普及的。”[7]而那些和大众紧密相连的艺术则成了民间艺术，这些民间艺术是民族传统的重要载体，不过随时空变换，有的已经失传，有的仅仅成为民俗馆中的展品，失去了传承性，无法在现代再引起人们的普遍认同。而那些在当下依然流传的民间艺术，也就成了现代民俗艺术，具有现代性、大众性、审美性等多重品格。

所谓民俗艺术，“系传承性的民间艺术，或指民间艺术中融入传统风俗的部分”[8]75。作为民俗和艺术的结合，民俗艺术因此有其独特性，按陶思炎先生的看法，民俗艺术学有着三个重要的理论支点，“‘传承论’、‘社会论’、‘象征论’，它们分别从存在特征、属性风格和表现方式三个方面构成了民俗艺术学的理论基础。”[8]76这也就揭示出了民俗艺术有着三个根本特性，即传承性、社会性和象征性，而这些特性正表现出它对于巩固民族认同的积极作用。

传承性意味着，“民俗艺术不是无本之木、无源之水，其发生和存在既不会突然偶见，也不会昙花一现，而是有着历史的脉络和代代相传的印迹……它从过去到现在，再到未来，体现出古今相贯、承前启后的特点。”[8]76这种传承性由民俗和艺术相互作用而得到加强。民俗本身就有着很强的传承性，但这种传承因为现代化进程有所损耗，而艺术对这种损耗则能有所弥补。我们知道，艺术有着普世性，也就是说，一流的艺术是跨越时空的，能被不同民族和不同时代的人们所欣赏。我们说过，民族认同的基础是需要特殊性的，要体现出一个民族和其他民族的差异，所以艺术的普世性对民族认同有时是负面性的，但另一方面，在中国由传统向现代迈进的过程中，艺术的普世性有着独特的作用，那就是能弥合社会转型带来的民俗的断裂，强化民俗的传承性，帮助完成民俗的时空转换。从时间上而言，民俗艺术的传承特征能使民族精神从古至今延续而来；从空间上而言，又能使乡村民俗中的民族精神过渡到城市民俗中去，这就从整体上有助于完成民族精神从古代农业社会向现代工业社会的跨越。而民俗的自身的特性又能克制艺术的过度的普世性，使其负面作用能最小化。

社会性意味着民俗艺术有着广泛的民众基础，“民俗艺术从总体上来说，不是某个个人的独创，它不以个性风格相标榜，而是社群风俗的体现，集体创作的延伸，其间虽有个人的局部改进或创新，但仍顺应社会风俗的氛围，其社会性仍强于个体性。”[8]76这在个体日益单子化的时代意义重大，人们越来越感到自己孤立于社会，孤立于他人。这种孤立不是客观事实上的，而是精神上的。人与人、人与社会越来越缺乏情感沟通的方式，更多是经济、政治等功利方面的交往。艺术固然是充满情感的，但单纯的艺术很多只是适合于个体的独自欣赏，标榜个性，而不是一种大众普遍参与的形式。另一方面，艺术虽然有普世性，但它又有等级性，不是对所有人都平等，它常常是一种阶级区隔的符号和工具。这对民族认同很不利，“尽管在每个民族内部可能存在普遍的不平等与剥削，民族总是被设想为一种深刻的，平等的同志爱。”[4]7民俗和艺术的融合则能既借助艺术的情感形式和审美特性，使其更具有吸引力，又能克服艺术的个性和等级性。

象征性是指民俗艺术强调符号的意义表达，应把民俗艺术视作各有隐义的符号系统。[8]77这意味着民俗艺术既立足于日常生活，又不限于日常生活，它是对日常生活某些形式的加工和改造，是一个对生活意义化的过程，是使民族性自然而然地寓于其中的一个独特的符号系统。其实，无论是民俗还是艺术，自身都有象征的特性，而两者的结合则更能使其象征特性得以强化和显现。

三、整合城市与农村民俗：

实现民族认同的未来方向

在当下中国日益工业化、城市化、现代化的进程中，我们还须注意到，民俗艺术在城市和乡村之间、传统与现代之间是极为动荡的。“依存于封闭型乡土的农村民俗正随主体的流动在耗散，而城市民俗在快捷地整合和发展”[9]195，也就是说，原本稳固的认同基础被动摇了，而新的基础还没有完全形成。与此同时，在全球化语境中，城市民俗又受到各种力量的影响。

一是易受到各种外来民俗的影响。就民俗本身而言，这种影响并非完全无益，也不可能完全回避。但如果对其影响没有正确地把握和适当的改造的话，那么对形成有效的认同基础却是有害的，因为发挥民族认同作用的民俗毕竟要建立在某种差异之上。

二是对城市民俗如何恰当地传承农村民俗中的民族精神问题并未得到完全解决。正如陶思炎所指出的：“乡村民俗与都市民俗存在明显差异的同时，还呈现出不断整合的趋势”，而二者整合的基础之一就“在于民族精神的一致性”[10]。不过两者的发展程度毕竟不相同，乡村民俗在长期的传承中已经充分融合了民族性，能有效地在农业文明中作为民族认同的基础。同时，乡村民俗虽然在古代也并非一成不变，但由于古代社会经济基础和政治形态的长期稳定，因而乡村民俗的变化在古代往往只是形式上的。而城市尽管也历史悠久，但在传统社会，并不是主流。随着现代化的加速和深入，“以城市、乡村这传统的两大生存空间而论，民俗中心在我国正经历着从乡村到城市的转变，其结果是城市生活必将成为我国民俗文化的主要载体。”[11]但就目前而论，城市民俗是否能够有效地成为现代民族认同的基础还需要详加分析，因为城市民俗中的民族精神不如乡村民俗那样稳固，城市民俗的发展在外来文化的冲击下，存在着诸多可能性。而乡村民俗由于其产生和发展的文化语境相对封闭，没有太多外来文化的干扰，因而往往是自然而然地渗透着本民族的精神。正如民族认同只有在民族交流普遍存在的情况下才被凸显出来一样，而民俗的民族性问题也只有在文化冲突的背景下才会存在。

三是城市民俗如何更好地提高自身的民众参与度。城市民俗面对的是无数单子式的个体，他们的身份、地位各不相同，各自有各自的爱好、兴趣，如何打破阶层的限制，使他们能普遍参与到民俗中来，也是我们需要思考的。

所以，一方面，我们必须认识到，民族认同危机的出现，冲击最大的是作为现代化革命对象的农村，即村落的终结，正是因为村落的终结，才会导致城市农民工等问题的出现；另一方面，在城镇化的大步发展过程中，城市民俗随之发展，又迫切需要进行深入、细致的研究和引导，方能有效地成为民族凝聚的基础。正如陶思炎先生不断号召的：“对中国来说，城市化进程正在加速，都市民俗的比重越来越大，及时地从学科的高度加以理论的概括已是一项不可漠然置之的工作”[9]195。“由于社会生活的深刻变化，理论工作已落后于社会实践，民俗学总结与引导俗民生活的使命正有待及时完成。这不仅是学科理论建设的需要，更是社会实践的要求。”[9]196可以说，城市民俗的发展还有一系列问题有待解决，比如，“时尚化与传统民俗的相互转化，都市民俗与乡村民俗的互动再融合，地域性和民族性的重组与再现”[12]，这三组张力既是城市民俗发展的趋势，也是城市民俗发展中需要谨慎对待的三对矛盾，只有协调好这三组张力的平衡，才能促进城市民俗的健康发展。

总之，民俗艺术是对民俗和艺术单独发挥民族认同功能时的缺陷的克服，是现代民族认同的重要基础，能最大限度地持存和发扬一个民族的精神。在民族认同的视阈下，正视和解决现代民俗艺术发展中存在的上述几个方面的问题，加强民俗艺术的理论研究和学科建设，尤其是整合城市民俗和农村民俗共同的民族精神资源，无论是对艺术的民族性、大众性的传承和弘扬，还是对现代民族国家认同的塑造，都是十分重要的。

注释：

（1）就中国现代民俗学思想史而言，中国民俗学的发端是在新文化运动兴起的背景下，礼失求诸野的过程，民间在五四时期也成为知识分子寻求民族国家现代转型的资源。参见赵世瑜《眼光向下的革命：中国现代民俗学思想史论（1918—1937）》，北京：北京师范大学出版社，1999年。

（2）当然，我们需要反思的是，德国民俗学就是在二战时期成为纳粹分子民族主义的武器。因此，二战后，德国民俗学因为在二战中成为帮凶的缘故，包括整个欧洲在内，民俗学都成为众人唾弃的学问，从而不得不以欧洲民族学的名称试图洗刷民俗学的劣迹。

参考文献：

[1]王希恩.民族认同与民族意识[J].民族研究，1995，（6）：17.

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