雕塑艺术的审美特征篇1

城市雕塑，是现代城市建设和环境艺术的产物。公共性是现代城市雕塑的显著特征，这就决定了现代城市雕塑在现代生活中所具有的公共环境艺术的本质，也决定了现代城市雕塑在与环境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的审美特征。

一、尺度与美感

作为公共艺术的城市雕塑，从设计开始就与环境产生了密切的联系，它必须通过建筑与环境要素相协调才能实现自身的价值，也只有与建筑物及其环境在空间尺度上的和谐才能产生美感，这就提出了城市雕塑设计在尺度把握上与建筑环境空间的关系的问题。

首先，整体考察建筑环境及其地面空间面积关系，这是确定城市雕塑尺度的基本前提。不论哪种地面空间，都由诸多复杂的地面组织元素构成，如花坛、草地、水池、台阶、路面、桥、柱以及栏杆等，它们互相连接，规划出高的、低的、纵的、横的、斜的和彼此交错的地面空间，在视觉上形成各种地面形态，直接或间接地影响着城市雕塑的造型与布局，制约着城市雕塑体积的大小，这就要求城市雕塑的设计必须因地制宜，顺应各种具体地面结构形态，同建筑的结构逻辑之间保持着必然的联系。同时，也要巧妙地利用地面上那些必然元素的规律性，使之既不影响地面环境空间结构又能弥补建筑的缺陷，增加环境美感，整体思考城市雕塑尺度大小与地面空间比例的关系，取得和谐统一的尺度美感。

其次，把握好城市雕塑尺度大小与视距的关系。欣赏作品获得的视觉美感一方面靠雕塑作品的内容和形式；另一方面靠视距来调整，才能产生完整的视觉效果。城市建筑结构不同，地面空间预留也就不同，提供给雕塑家设计的地面空间也就千差万别。面对这些理想或不理想的建筑与地面空间，就要求设计者在追求美也就是和谐的基础上因地制宜，在尺度大小确定方面既要考虑城市雕塑与地面空间的关系，又要考虑观者视距的需要，对城市雕塑进行整体而巧妙的设计，使作品在保持完整性的同时给人以赏心悦目的审美感受。因此，在城市雕塑设计中对尺度大小的把握上，不能脱离实际情况而一味追求抽象的、绝对的、理想中的尺度比例，要与周围的建筑、地面空间的实际空间和观者的审美心理结合，进行深入研究，试验不同尺寸的效果，遵循“尺度产生美感”这一美学原则。

二、材料与美感

自然造物给视觉艺术提供了丰富的材料资源，不同的材料体现出不同的质地。从材料的原始状态来看，材料本身就具有自然之美，加上艺术化的设计与工艺制作，材质美在城市雕塑设计中就更为明显地具有了独立的审美价值。

材料的多元化与多样性是现代城市雕塑艺术的一个显著特性，现代城市雕塑艺术向着多种材料与多种工艺手法发展，这种趋势伴随着科学技术的发展愈来愈明显。材料的品种与工艺手法的扩展，进一步丰富了建筑、环境与城市雕塑的有机结合点，从而也不断强化了人们认识现代城市雕塑的艺术特性与审美方式。材料天然存在的魅力与雕塑家艺术创造的结合，传递着艺术家的意志与观念，产生了视觉和心理功能的变化和美学上的效果，材料不仅是城市雕塑艺术表现的媒介，而且材料工艺的美感也大大丰富了其整体造型语言。因此，对材料自然形态美的认识，对材质审美价值的发掘以及与建筑空间环境的结合，共同构成了现代城市雕塑的材料的审美观念。

三、形式与美感

城市雕塑视觉形式的产生，来源于雕塑家对某种特定空间环境的把握和对形式法则的创造性运用。城市雕塑艺术形式的创造不同于架上雕塑，架上雕塑的表现形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中寻求形式的创造，是与特定空间环境的统一协调来整体思考的。限定与创造是矛盾的两个方面，城市雕塑设计恰恰是在这一矛盾中通过雕塑家自觉地运用一定的形式规律与法则，融入个人的情感与理想所产生的视觉样式。袁运甫先生认为：“作为城市建设中的公共艺术创作，我们必须要考虑到如何适应大多数市民对待艺术的基本态度和理想追求，并正确地导向更具崇高精神意义的文化境界。”基于这种认识，我们既要协调特定空间环境与雕塑表现形式的问题，还要考虑到如何适应大多数市民对待艺术形式的适应问题。

现代建筑在功能及风格样式上与传统建筑大相径庭，这就要求城市雕塑的形式应与建筑风格协调一致，从建筑的功能属性、空间环境的特性、工艺与材料的运用三个方面整体思考城市雕塑形式的创建问题。“形式”一词拆开来用，“形”可理解为象，“式”可理解为韵，在整个形式范畴中是韵统象，而不是象统韵。有了这种认识，我们就不难理解，在形式的创造过程中，对“式”的把握是十分重要的。所谓“式”，从整个作品来认识，指的是支撑作品的整体结构关系，是形成“韵”的主要方面，也是产生形式美感的重要视觉因素。

城市雕塑艺术形式的建构，还需要注意对作品“正视面”的把握。正视面也称“主体面”或“主视面”，是指作品整体结构的主体朝向，诉诸视觉。它实际上表现为一种极为明晰的视觉状态，往往是依赖于雕塑主体的朝向、动势的伸展、形象的直观、内容的明确，完成作品整体形式的创建。正视面是建立在对环境空间和城市雕塑整体结构关系把握的基础上而完成的，是感性与理性的统一，是在具体形态展开之时所凸显出来的作品的整体结构关系。成功的正视面的获得，是建构城市雕塑形式美感的关键因素。另外，材料工艺以及色彩的独特运用也是构成城市雕塑形式美不可忽略的方面。

总之，作为公共艺术的现代城市环境雕塑，其审美特征表现在诸多方面，本文仅从尺度、材料、形式方面对城市雕塑的审美特征作了一些探讨性研究。随着社会的不断发展，城市环境雕塑艺术也正在发生着巨大的变化。我们相信，在创造人类更美好的生存环境的过程中，城市环境雕塑艺术将会发挥其应有的审美作用。

雕塑艺术的审美特征篇2

城市环境雕塑简称城市雕塑，是现代城市建设和环境艺术的产物。现代城市雕塑与古代雕塑在功能上有本质的不同，古代雕塑主要服务于宗教，以雕塑为载体宣扬宗教教义，多雕刻于洞窟和寺院之中，没有环境艺术的本质概念。而现代城市雕塑作为公共艺术的重要组成部分，是在物质环境满足人类生存和行为方式等基本需要的同时，给环境注入人类意志、理念、情感和美感的综合性艺术。公共性是现代城市雕塑的显著特征，这就决定了现代城市雕塑在现代生活中所具有的公共环境艺术的本质，也决定了现代城市雕塑在与环境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的审美特征。

一、尺度与美感

自20世纪中叶始，欧美等国家一些建筑师和艺术家提出了“环境艺术”或“环境意识化”的概念，人和空间的关系就被提到了首要位置。在对待与环境相关的城市建筑、城市雕塑、壁画、园林等艺术时，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作为目标，而是从文化和审美的视角来关注人们的生存空间，将环境与艺术作为一个整体进行综合性的设计。作为公共艺术的城市雕塑，从设计开始就与环境产生了密切的联系，它必须通过建筑与环境要素相协调才能实现自身的价值，也只有与建筑物及其环境在空间尺度上的和谐才能产生美感，这就提出了城市雕塑设计在尺度把握上与建筑环境空间的关系的问题。

首先，整体考察建筑环境及其地面空间面积关系，这是确定城市雕塑尺度的基本前提。空间是由建筑结构体系间的空地形成的，地面空间的长、宽、大、小、方、圆、高、低的形成，直接和建筑物结构体系的布局组合有关，形成规则的几何形地面空间和不规则的自由地面空间两个概念。不论哪种地面空间，都由诸多复杂的地面组织元素构成，如花坛、草地、水池、台阶、路面、桥、柱以及栏杆等，它们互相连接，规划出高的、低的、纵的、横的、斜的和彼此交错的地面空间，在视觉上形成各种地面形态，直接或间接地影响着城市雕塑的造型与布局，制约着城市雕塑体积的大小，这就要求城市雕塑的设计必须因地制宜，顺应各种具体地面结构形态，同建筑的结构逻辑之间保持着必然的联系。同时，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花坛、草地、水池、台阶、路面）的规律性，使之既不影响地面环境空间结构又能弥补建筑的缺陷，增加环境美感，整体思考城市雕塑尺度大小与地面空间比例的关系，取得和谐统一的尺度美感。

其次，把握好城市雕塑尺度大小与视距的关系。视距指人们欣赏艺术品的视觉距离。欣赏作品获得的视觉美感一方面靠雕塑作品的内容和形式；另一方面靠视距来调整，才能产生完整的视觉效果，符合我们常说的距离产生美。视距的调整有两种方式：一是观赏者的脚步可以前后位移，产生和雕塑远、中、近不同的视觉距离；二是观赏者的位置不变，雕塑的尺度在设计时可考虑其合适的大小变化，最终和固定的观赏点达成协调的最佳的视觉效果。前者是灵活的，适合较开阔的空间环境，而后者是被动的，适合较窄小的空间环境。城市建筑结构不同，地面空间预留也就不同，提供给雕塑家设计的地面空间也就千差万别。面对这些理想或不理想的建筑与地面空间，就要求设计者在追求美也就是和谐的基础上因地制宜，在尺度大小确定方面既要考虑城市雕塑与地面空间的关系，又要考虑观者视距的需要，对城市雕塑进行整体而巧妙的设计，使作品在保持完整性的同时给人以赏心悦目的审美感受。因此，在城市雕塑设计中对尺度大小的把握上，不能脱离实际情况而一味追求抽象的、绝对的、理想中的尺度比例，要与周围的建筑、地面空间的实际空间和观者的审美心理结合，进行深入研究，试验不同尺寸的效果，遵循“尺度产生美感”这一美学原则。

雕塑艺术的审美特征篇3

法国学者居伊•德波预言当代为景象社会或景观社会，简而言之，商品变成了形象。也可以说，形象就是商品，我们消费商品，实际上是在消费形象。［2］美国文化理论家杰姆逊认为，消费社会打破了传统艺术和生活的界限，艺术作为商品已经成为普遍的文化景观。假如说，19世纪文化还是指高雅的少数人的行为，那么，20世纪后半期则情况大为改观，“文化已从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品”。［3］因而，我们处于“一个如此众多地由视觉和我们自己的影像所主宰的文化中”，［4］这就是视觉文化为主导的读图时代。对于雕塑艺术而言，其深刻影响主要是加快了雕塑泛化。

（一）当代雕塑与泛化

在雕塑创作与理论研究过程中，存在这样一个令人困惑的问题。那就是，雕塑这个古老的艺术发展到当代，怎样给它进行概念定位，这的确是件难事。其原因主要有这样几方面：一、雕塑形式与观念的变化致使人们无法确定它的艺术范围；二、雕塑材料的变化致使人们无法界定它的艺术媒介；三、雕塑应用领域的扩展致使人们无法界定它的学科领域。总归一句话，雕塑界面越来越模糊不清——雕塑在不知不觉中泛化了，从艺术形式到思想内涵都已经远离了雕塑原本的定义。

因此，人们在观赏任何一种视觉对象时，总把具有艺术意味的立体空间实体往雕塑上靠拢，把其称之为雕塑或像雕塑之类的，不再是那种仅在观赏雕塑时才有这种感觉了。这种意识或状态主要与以下几点有关。

（1）当代雕塑形式与观念的多元化。自从西方现代艺术的演进，雕塑观念的变化是史无前例的，作品表现的形式与观念的多元化是其最显著的特征。主要表现在：一方面，全面颠覆了雕塑的传统意识，诺大的传统雕塑领域一夜之间变得那么渺小而无助。谁是米开朗基罗、罗丹等雕塑艺术大师已经并不重要，他们仿佛成了雕塑史家们用放大镜去研究的古董。另一方面，非艺术、反艺术等新思潮翻江倒海，来势迅猛。

杜尚的《泉》、毕加索的《公牛头》等成了人们追逐的理想。时至当代，人体艺术、装置艺术、行为艺术以及观念艺术铺天盖地，并且仍在推陈出新，花样纷繁。

（2）当代雕塑媒介的多样化。现代雕塑伊始，媒介的革新就是重头戏。雕塑家们始终在挖空心思，考虑怎样引进新的媒介材料，怎样挖掘新的媒介空间。马蒂斯那种女人体的背影变化尽管在形式上有突破，但是比起德加给穿真正的裙子，就算不上革新。因此，对于现代雕塑而言，无论是有机材料，还是无机材料，亦或是复合材料；死的、熟的、生的、鲜的，该用的材料用了，不该用的材料也使上了。尤其当代，诸如人体艺术、装置艺术、行为艺术等艺术形式，无不是雕塑媒介的革命。再不成，就用脑子“观念”一下，“雕塑作品”就成立了。

（3）当代的雕塑泛化。当代，雕塑的“风光之处”就在于它完全脱胎换骨。其突出的表现不仅仅是雕塑走出艺术圈，进入社会；或者是打破展架，走进公共空间。关键之处，在于传统的雕塑价值观念被颠覆，其艺术界线被突破。雕塑泛化的趋势如同文学的泛化一样，在所难免。一方面，雕塑的指向性已经无限宽泛。

美术学院所谓“加、减法”的雕塑教学不过是古典雕塑的繁衍，只能算得上是非物质文化遗产的保护。它的过程，实际上就是重复着同样的样式与标准，在一条固有的生产线上制造。但是，对于当代而言，雕塑已经不是什么“加法”和“减法”的事了。雕塑可以“心想事成”，可以随心所欲，直到自己认为over的时候。另一方面，那些凡是具有审美价值并占有立体空间的造型或实体，都可以被看成或理解为雕塑。法国巴黎的埃菲尔铁塔、西班牙各地的高迪建筑、那些具有实用功能却又是立体空间造型的公共设施、高耸的广告塔、具有雕塑意味的生活用品等等，都可以被看成是雕塑品，或被理解为雕塑，雕塑的形式被扩展了，或者说被泛化了。

（二）视觉文化下的雕塑泛化

雕塑泛化并不是标新立异，也不是一种艺术流派或思潮，更不是吸引眼球的炒作，而是一个过程。雕塑泛化的出现应当自雕塑产生之日起，就已经开始了它的历程。然而，它的进程是微弱的、段落化的，它的范围也是区域性的，并不完全统一。

但是，自现代艺术产生以来，雕塑泛化的速度与范围就强化了。特别是今天——以视觉文化为先导的读图时代，雕塑泛化就更为明显。

（1）视觉文化与雕塑泛化。读图时代奔涌而至，网络、影视、多媒体数字化等艺术独领，形象已经形成了它自身的文化逻辑。“解像”——从形象本身取得意义，即对外观的注意逐渐成为受众的习惯。外观，作为一个哲学概念就是感性的，可以通过感觉把握的形态，也就是我们能看得见的东西。视觉文化之所以成为一个文化主因，在于图像对文字的优势，在于人们对视觉的追求。在视觉文化主导下，艺术与生活的界限、高雅文化和通俗文化的对立消失了，生活的审美化或审美的生活化成为文化的主流。现实世界与虚幻空间的距离越来越近，艺术形态之间的交叉与界面的模糊性也成为无可否认的事实。视觉图像的刺激性、瞬间性、即时性、直观性、浅显性，已经成为公共交往、信息传播、娱乐消费最重要的对象。

雕塑，作为视觉文化元素之一，其界面的模糊性是显而易见的，即在视觉文化风潮的巨浪里被泛化是在所难免的事。

（2）审美泛化与雕塑泛化。审美的泛化即是传统的高雅趣味向现代的大众审美风俗的转换，切入点是审美的生活化。人们直接将审美的态度引进现实生活，从美容、时装、工艺饰品到日常生活用品的包装与设计，从室内、建筑的装潢设计到园林景观、城市的规划设计，都可能以审美的方式来加以呈现。审美的泛化，深刻地导致了整个文化领域的生产、传播、消费方式的变化，至改变了“文学”、“艺术”、“文化”的定义。从审美的角度来看，雕塑泛化主要体现在：一方面，更多的人们以雕塑审美的态度面对生活，审视生活日用品与设施；另外，在日常生活中，人们常常把一些不经意的实物或虚拟体与雕塑相提并论；再一点，那就是生活中的衣食起居等所需的工具设施与设备更具雕塑感，甚至直接就用雕塑结合使用功能而成为生活必备品。

（3）信息数字化与雕塑泛化。当今是信息化时代，一方面，数字电视、数字广播、数字电影、DVD，包括数字化通信网络等等技术与设备的不断产生，另一方面，信息数字化技术可以传播可视世界的各种信息，代表各种媒体描述千差万别的现实世界，也可以虚拟出幻真幻彩的图像现实世界。工艺技术与设备的客观性同虚拟的数字化世界的结合，使人类面临着一个无限的数字化世界。从信息数字化的角度来看，雕塑泛化主要体现在虚拟的雕塑空间中。

一个最简单的例子就是：如今，对于多数甲方而言，雕塑方案设计没有电脑效果图是不行的，有的还用作图软件 3DMAX 建模，并且贴上不同的材质，可以在不同距离、不同角度、不同光源和不同的环境中观看雕塑的表现效果。至于媒体中虚拟的雕塑作品数不胜数，佳作也不少。

总之，雕塑泛化现象的源泉是出自于人类的文明，社会的进步，特别是消费主义的盛行，人们不但消费物质产品，更多地是消费广告、消费品牌。正是这种消费文化无所不在的蔓延，选择并创造着新的文化观、艺术观。其发展的推动力来自于视觉文化，当现代艺术的产生到后现代艺术的涌动，尤其是现代电子传媒的高速发展，从纸质媒介向电子、数字媒介转变，这就改变了传统艺术的存在方式。引领了社会文化的变革，直至艺术界面被生活化。另一方面，雕塑泛化的本质是审美观念的泛化，读图时代则是它的促进剂。

二、雕塑泛化与泛雕塑

雕塑审美属性的本质，就是其造型的立体性或空间化，造型媒介的外观化或直观性，造型内涵的凝固性或段落化。因此，雕塑区别于其它艺术的根本之处，就是它所具有的独特审美属性，凡是不具备这种审美属性的都不能称其为雕塑。而雕塑泛化，是指雕塑借助其它媒介或形式来表现其审美属性的。雕塑泛化现象可以理解为逆向的两种不同运动过程：一种是“泛化的雕塑”，即雕塑审美属性的扩展，雕塑日益世俗化、生活化。另一种就是“雕塑的泛化”，即雕塑的审美属性被打破，雕塑形式的消亡。

传统雕塑的审美没有直接的功利目的，具有无功利性特征，即雕塑的审美并不寻求现实中的直接利益。

也就是，在雕塑活动中，无论是雕塑家还是观众在创作或欣赏的状况中，都没有直接的实际目的，并不企求得到现实的直接利益。

“泛化的雕塑”，就是直接将雕塑的审美属性引进现实生活。大众的日常生活中，被越来越多的雕塑或类似的品质所充满。在这种审美化的雕塑作品中，大到城市规划设计、园林绿化、整个楼体的雕塑化装饰，小到一只张着大嘴的青蛙形象的果皮箱、一双熊猫造型的拖鞋、一个猫咪形状的削笔器等等，任何日常生活用品都可能以雕塑的方式来加以呈现。因此，“泛化的雕塑”所体现的是，传统的高雅趣味向现代的大众审美风俗的转换。

“泛化的雕塑”，实际上是雕塑的生活化，他的基本特点就是打破了雕塑的非功利性特征，形式服从功能。简单地说，就是生活居住环境、设施及日用品的雕塑化，其目标直指大众的日常生活。因此，可以说“泛化的雕塑”是雕塑艺术的生活化、世俗化、功利化。

“雕塑的泛化”就是解构雕塑的本质属性，它是以后现代艺术为主体的前卫艺术运动。其“反美学”的取向就是审美的生活化，力图去消抹艺术与日常生活的界限，让审美方式转向生活。

从表面上看，后现代艺术家们试图延伸艺术的概念，要将原本不是艺术的东西如何被当作艺术来理解，让艺术越来越靠近生活。他们力图打破艺术的边界，使“非艺术”成为艺术，建立一个逐渐拓展的艺术世界。最大限度地把艺术引到日常生活物品上来，力图将艺术贯穿在日常生活的各个角落，从而改变人类的审美方式。在这种艺术生活化的趋向中，艺术与日常生活的界限真的变得日渐模糊。我们可以从以“身体”的运动而倡导“身体美学”的行为艺术、走向环境的环境艺术、以生活实用品为创作素材的装置艺术等这些雕塑化的艺术中看出，“雕塑的泛化”，实际上是纯粹雕塑意义上的解构，雕塑已经是分解的零部件，散落在不同的艺术媒介当中，它们与真正意义上的雕塑相比似是而非，是非而似。因此，如果说，“泛化的雕塑”可以让人们看到或想到一个仍然是具有本质属性的雕塑，即既具有雕塑的某种外在形式，又包含某些审美内涵的雕塑；“雕塑的泛化”，则就靠我们去发现或感悟雕塑的精神，而不是雕塑的外在形式了。

上述看出，“泛化的雕塑”与“雕塑的泛化”，虽然说都是雕塑泛化的过程，以当代审美泛化的状态而言，却是两种逆向的运动过程，它们共同构筑了雕塑泛化的景象。

“泛化的雕塑”的特征可以概括为这样几个方面：其一、“泛化的雕塑”是雕塑形式与功能的拓展，是雕塑艺术走出象牙之塔的一种表现形式；其二、“泛化的雕塑”是消费社会条件下，视觉文化为主导的读图时代的必然产物。其三、“泛化的雕塑”并没有消解雕塑的审美属性，而是将其生活化、世俗化、功利化，充斥在生活的各个角落。“雕塑的泛化”的特征可以概括为这样几个方面：其一、“雕塑的泛化”是雕塑形式的解构，外观上看，传统雕塑固有的形式逐渐被解构直至被颠覆；其二、“雕塑的泛化”缘起现代艺术，经后现代艺术的推动，形成了许多诸如行为艺术、装置艺术、观念艺术等思潮与流派；其三、“雕塑的泛化”试图将生活与艺术柔和在一体，把雕塑的固有形态在生活与艺术之间抹平。

从“泛化的雕塑”与“雕塑的泛化”特征来看，这两个方面是一种逆向的发展过程，互相是无法取代的，泛雕塑这个词也只能代表“泛化的雕塑”，指的是以功利化为先导的生活化、世俗化的雕塑形式，不足以涵盖雕塑泛化这个动态化过程的全部。

因此，从概念上给雕塑泛化过程找出一个新的符号是欠妥帖的。本来，在大众生活中推广雕塑艺术仍然是一个不小的任务，如果又在雕塑里套一个“泛雕塑”，对于大众而言，犹如雾里看花，不如沿用传统的符号；对于艺术界而言，雕塑泛化现象是文学艺术泛化的个案，大家心知肚明，何须再戴一定高帽子呢？三、生活雕塑化，雕塑生活化雕塑属于意识形态，雕塑泛化致使雕塑从精神的层面向物质层面推进，从文化的层面向生活的层面融合。因此，无论“泛化的雕塑”与“雕塑的泛化”，实际上是雕塑生活化的两个层面，即物质层面与精神层面的审美化、艺术化。

从视觉的角度，“泛化的雕塑”以更为灵活的形式承载着雕塑审美的本质属性，其表征主要是生活的雕塑化。我们可以清楚地发现，从环境景观到室内外空间，从衣纽饰品到首饰项链，无不渗透着雕塑的影子，就连美容护肤的面膜，也是那么充满雕塑之感，通透而立体。因此，可以说，“泛化的雕塑”实际上就是生活的雕塑化。生活雕塑化作为当代景观社会的元素走向社会，并进入生活的最深层，带来的是社会生活品质立体化、空间化和艺术化，提高的是大众审美的观念。从“雕塑的泛化”表面特征来看，它以抹平艺术与生活界限为理想，打破与颠覆雕塑的固有形制为目标。实验性的尝试着各种媒介形式，挖空心思，试图把艺术与生活柔和起来，竭尽全力地从事着建设一个艺术世界的理念。

但是，其结果却是在远离生活的轨迹，并非愿望所及。

因此，如果说“泛化的雕塑”是从物质的层面扩展雕塑的发展道路，“雕塑的泛化”实际上是在开辟着另一条道路：那就是从精神的层面探寻着人类心灵的艺术念想，抚慰新时代迷茫的精神，开拓未来精神世界的荒原。它以更深层、更隐晦的审美精神，穿透生活，直达心灵。

雕塑艺术的审美特征篇4

法国学者居伊?德波预言当代为景象社会或景观社会,简而言之,商品变成了形象。也可以说,形象就是商品,我们消费商品,实际上是在消费形象。[2]美国文化理论家杰姆逊认为,消费社会打破了传统艺术和生活的界限,艺术作为商品已经成为普遍的文化景观。假如说,19世纪文化还是指高雅的少数人的行为,那么,20世纪后半期则情况大为改观,“文化已从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来,进入了人们的日常生活,成为消费品”。[3]因而,我们处于“一个如此众多地由视觉和我们自己的影像所主宰的文化中”,[4]这就是视觉文化为主导的读图时代。对于雕塑艺术而言,其深刻影响主要是加快了雕塑泛化。

(一)当代雕塑与泛化

在雕塑创作与理论研究过程中,存在这样一个令人困惑的问题。那就是,雕塑这个古老的艺术发展到当代,怎样给它进行概念定位,这的确是件难事。其原因主要有这样几方面:一、雕塑形式与观念的变化致使人们无法确定它的艺术范围;二、雕塑材料的变化致使人们无法界定它的艺术媒介;三、雕塑应用领域的扩展致使人们无法界定它的学科领域。总归一句话,雕塑界面越来越模糊不清——雕塑在不知不觉中泛化了,从艺术形式到思想内涵都已经远离了雕塑原本的定义。

因此,人们在观赏任何一种视觉对象时,总把具有艺术意味的立体空间实体往雕塑上靠拢,把其称之为雕塑或像雕塑之类的,不再是那种仅在观赏雕塑时才有这种感觉了。这种意识或状态主要与以下几点有关。

(1)当代雕塑形式与观念的多元化。自从西方现代艺术的演进,雕塑观念的变化是史无前例的,作品表现的形式与观念的多元化是其最显着的特征。主要表现在:一方面,全面颠覆了雕塑的传统意识,诺大的传统雕塑领域一夜之间变得那么渺小而无助。谁是米开朗基罗、罗丹等雕塑艺术大师已经并不重要,他们仿佛成了雕塑史家们用放大镜去研究的古董。另一方面,非艺术、反艺术等新思潮翻江倒海,来势迅猛。

杜尚的《泉》、毕加索的《公牛头》等成了人们追逐的理想。时至当代,人体艺术、装置艺术、行为艺术以及观念艺术铺天盖地,并且仍在推陈出新,花样纷繁。

(2)当代雕塑媒介的多样化。现代雕塑伊始,媒介的革新就是重头戏。雕塑家们始终在挖空心思,考虑怎样引进新的媒介材料,怎样挖掘新的媒介空间。马蒂斯那种女人体的背影变化尽管在形式上有突破,但是比起德加给穿真正的裙子,就算不上革新。因此,对于现代雕塑而言,无论是有机材料,还是无机材料,亦或是复合材料;死的、熟的、生的、鲜的,该用的材料用了,不该用的材料也使上了。尤其当代,诸如人体艺术、装置艺术、行为艺术等艺术形式,无不是雕塑媒介的革命。再不成,就用脑子“观念”一下,“雕塑作品”就成立了。

(3)当代的雕塑泛化。当代,雕塑的“风光之处”就在于它完全脱胎换骨。其突出的表现不仅仅是雕塑走出艺术圈,进入社会;或者是打破展架,走进公共空间。关键之处,在于传统的雕塑价值观念被颠覆,其艺术界线被突破。雕塑泛化的趋势如同文学的泛化一样,在所难免。一方面,雕塑的指向性已经无限宽泛。

美术学院所谓“加、减法”的雕塑教学不过是古典雕塑的繁衍,只能算得上是非物质文化遗产的保护。它的过程,实际上就是重复着同样的样式与标准,在一条固有的生产线上制造。但是,对于当代而言,雕塑已经不是什么“加法”和“减法”的事了。雕塑可以“心想事成”,可以随心所欲,直到自己认为over的时候。另一方面,那些凡是具有审美价值并占有立体空间的造型或实体,都可以被看成或理解为雕塑。法国巴黎的埃菲尔铁塔、西班牙各地的高迪建筑、那些具有实用功能却又是立体空间造型的公共设施、高耸的广告塔、具有雕塑意味的生活用品等等,都可以被看成是雕塑品,或被理解为雕塑,雕塑的形式被扩展了,或者说被泛化了。

(二)视觉文化下的雕塑泛化

雕塑泛化并不是标新立异,也不是一种艺术流派或思潮,更不是吸引眼球的炒作,而是一个过程。雕塑泛化的出现应当自雕塑产生之日起,就已经开始了它的历程。然而,它的进程是微弱的、段落化的,它的范围也是区域性的,并不完全统一。

但是,自现代艺术产生以来,雕塑泛化的速度与范围就强化了。特别是今天——以视觉文化为先导的读图时代,雕塑泛化就更为明显。

(1)视觉文化与雕塑泛化。读图时代奔涌而至,网络、影视、多媒体数字化等艺术独领,形象已经形成了它自身的文化逻辑。“解像”——从形象本身取得意义,即对外观的注意逐渐成为受众的习惯。外观,作为一个哲学概念就是感性的,可以通过感觉把握的形态,也就是我们能看得见的东西。视觉文化之所以成为一个文化主因,在于图像对文字的优势,在于人们对视觉的追求。在视觉文化主导下,艺术与生活的界限、高雅文化和通俗文化的对立消失了,生活的审美化或审美的生活化成为文化的主流。现实世界与虚幻空间的距离越来越近,艺术形态之间的交叉与界面的模糊性也成为无可否认的事实。视觉图像的刺激性、瞬间性、即时性、直观性、浅显性,已经成为公共交往、信息传播、娱乐消费最重要的对象。

雕塑,作为视觉文化元素之一,其界面的模糊性是显而易见的,即在视觉文化风潮的巨浪里被泛化是在所难免的事。

(2)审美泛化与雕塑泛化。审美的泛化即是传统的高雅趣味向现代的大众审美风俗的转换,切入点是审美的生活化。人们直接将审美的态度引进现实生活,从美容、时装、工艺饰品到日常生活用品的包装与设计,从室内、建筑的装潢设计到园林景观、城市的规划设计,都可能以审美的方式来加以呈现。审美的泛化,深刻地导致了整个文化领域的生产、传播、消费方式的变化,至改变了“文学”、“艺术”、“文化”的定义。从审美的角度来看,雕塑泛化主要体现在:一方面,更多的人们以雕塑审美的态度面对生活,审视生活日用品与设施;另外,在日常生活中,人们常常把一些不经意的实物或虚拟体与雕塑相提并论;再一点,那就是生活中的衣食起居等所需的工具设施与设备更具雕塑感,甚至直接就用雕塑结合使用功能而成为生活必备品。

(3)信息数字化与雕塑泛化。当今是信息化时代,一方面,数字电视、数字广播、数字电影、DVD,包括数字化通信网络等等技术与设备的不断产生,另一方面,信息 数字化技术可以传播可视世界的各种信息,代表各种媒体描述千差万别的现实世界,也可以虚拟出幻真幻彩的图像现实世界。工艺技术与设备的客观性同虚拟的数字化世界的结合,使人类面临着一个无限的数字化世界。从信息数字化的角度来看,雕塑泛化主要体现在虚拟的雕塑空间中。

一个最简单的例子就是:如今,对于多数甲方而言,雕塑方案设计没有电脑效果图是不行的,有的还用作图软件 3DMAX 建模,并且贴上不同的材质,可以在不同距离、不同角度、不同光源和不同的环境中观看雕塑的表现效果。至于媒体中虚拟的雕塑作品数不胜数,佳作也不少。

总之,雕塑泛化现象的源泉是出自于人类的文明,社会的进步,特别是消费主义的盛行,人们不但消费物质产品,更多地是消费广告、消费品牌。正是这种消费文化无所不在的蔓延,选择并创造着新的文化观、艺术观。其发展的推动力来自于视觉文化,当现代艺术的产生到后现代艺术的涌动,尤其是现代电子传媒的高速发展,从纸质媒介向电子、数字媒介转变,这就改变了传统艺术的存在方式。引领了社会文化的变革,直至艺术界面被生活化。另一方面,雕塑泛化的本质是审美观念的泛化,读图时代则是它的促进剂。

二、雕塑泛化与泛雕塑

雕塑审美属性的本质,就是其造型的立体性或空间化,造型媒介的外观化或直观性,造型内涵的凝固性或段落化。因此,雕塑区别于其它艺术的根本之处,就是它所具有的独特审美属性,凡是不具备这种审美属性的都不能称其为雕塑。而雕塑泛化,是指雕塑借助其它媒介或形式来表现其审美属性的。雕塑泛化现象可以理解为逆向的两种不同运动过程:一种是“泛化的雕塑”,即雕塑审美属性的扩展,雕塑日益世俗化、生活化。另一种就是“雕塑的泛化”,即雕塑的审美属性被打破,雕塑形式的消亡。

传统雕塑的审美没有直接的功利目的,具有无功利性特征,即雕塑的审美并不寻求现实中的直接利益。

也就是,在雕塑活动中,无论是雕塑家还是观众在创作或欣赏的状况中,都没有直接的实际目的,并不企求得到现实的直接利益。

“泛化的雕塑”,就是直接将雕塑的审美属性引进现实生活。大众的日常生活中,被越来越多的雕塑或类似的品质所充满。在这种审美化的雕塑作品中,大到城市规划设计、园林绿化、整个楼体的雕塑化装饰,小到一只张着大嘴的青蛙形象的果皮箱、一双熊猫造型的拖鞋、一个猫咪形状的削笔器等等,任何日常生活用品都可能以雕塑的方式来加以呈现。因此,“泛化的雕塑”所体现的是,传统的高雅趣味向现代的大众审美风俗的转换。

“泛化的雕塑”,实际上是雕塑的生活化,他的基本特点就是打破了雕塑的非功利性特征,形式服从功能。简单地说,就是生活居住环境、设施及日用品的雕塑化,其目标直指大众的日常生活。因此,可以说“泛化的雕塑”是雕塑艺术的生活化、世俗化、功利化。

“雕塑的泛化”就是解构雕塑的本质属性,它是以后现代艺术为主体的前卫艺术运动。其“反美学”的取向就是审美的生活化,力图去消抹艺术与日常生活的界限,让审美方式转向生活。

从表面上看,后现代艺术家们试图延伸艺术的概念,要将原本不是艺术的东西如何被当作艺术来理解,让艺术越来越靠近生活。他们力图打破艺术的边界,使“非艺术”成为艺术,建立一个逐渐拓展的艺术世界。最大限度地把艺术引到日常生活物品上来,力图将艺术贯穿在日常生活的各个角落,从而改变人类的审美方式。在这种艺术生活化的趋向中,艺术与日常生活的界限真的变得日渐模糊。我们可以从以“身体”的运动而倡导“身体美学”的行为艺术、走向环境的环境艺术、以生活实用品为创作素材的装置艺术等这些雕塑化的艺术中看出,“雕塑的泛化”,实际上是纯粹雕塑意义上的解构,雕塑已经是分解的零部件,散落在不同的艺术媒介当中,它们与真正意义上的雕塑相比似是而非,是非而似。因此,如果说,“泛化的雕塑”可以让人们看到或想到一个仍然是具有本质属性的雕塑,即既具有雕塑的某种外在形式,又包含某些审美内涵的雕塑;“雕塑的泛化”,则就靠我们去发现或感悟雕塑的精神,而不是雕塑的外在形式了。

上述看出,“泛化的雕塑”与“雕塑的泛化”,虽然说都是雕塑泛化的过程,以当代审美泛化的状态而言,却是两种逆向的运动过程,它们共同构筑了雕塑泛化的景象。

“泛化的雕塑”的特征可以概括为这样几个方面:其一、“泛化的雕塑”是雕塑形式与功能的拓展,是雕塑艺术走出象牙之塔的一种表现形式;其二、“泛化的雕塑”是消费社会条件下,视觉文化为主导的读图时代的必然产物。其三、“泛化的雕塑”并没有消解雕塑的审美属性,而是将其生活化、世俗化、功利化,充斥在生活的各个角落。“雕塑的泛化”的特征可以概括为这样几个方面:其一、“雕塑的泛化”是雕塑形式的解构,外观上看,传统雕塑固有的形式逐渐被解构直至被颠覆;其二、“雕塑的泛化”缘起现代艺术,经后现代艺术的推动,形成了许多诸如行为艺术、装置艺术、观念艺术等思潮与流派;其三、“雕塑的泛化”试图将生活与艺术柔和在一体,把雕塑的固有形态在生活与艺术之间抹平。

从“泛化的雕塑”与“雕塑的泛化”特征来看,这两个方面是一种逆向的发展过程,互相是无法取代的,泛雕塑这个词也只能代表“泛化的雕塑”,指的是以功利化为先导的生活化、世俗化的雕塑形式,不足以涵盖雕塑泛化这个动态化过程的全部。

因此,从概念上给雕塑泛化过程找出一个新的符号是欠妥帖的。本来,在大众生活中推广雕塑艺术仍然是一个不小的任务,如果又在雕塑里套一个“泛雕塑”,对于大众而言,犹如雾里看/:请记住我站域名/花,不如沿用传统的符号;对于艺术界而言,雕塑泛化现象是文学艺术泛化的个案,大家心知肚明,何须再戴一定高帽子呢?三、生活雕塑化,雕塑生活化雕塑属于意识形态,雕塑泛化致使雕塑从精神的层面向物质层面推进,从文化的层面向生活的层面融合。因此,无论“泛化的雕塑”与“雕塑的泛化”,实际上是雕塑生活化的两个层面,即物质层面与精神层面的审美化、艺术化。

从视觉的角度,“泛化的雕塑”以更为灵活的形式承载着雕塑审美的本质属性,其表征主要是生活的雕塑化。我们可以清楚地发现,从环境景观到室内外空间,从衣纽饰品到首饰项链,无不渗透着雕塑的影子,就连美容护肤的面膜,也是那么充满雕塑之感,通透而立体。因此,可以说,“泛化的雕塑”实际上就是生活的雕塑化。生活雕塑化作为当代景观社会的元素走向社会,并进入生活的最深层,带来的是社会生活品质立体化、空间化和艺术化,提高的是大众审美的观念。从“雕塑的泛化”表面特征来看,它以抹平艺术与生活界限为理想,打破与颠覆雕塑的固有形制为目标。实验性的尝试着各种媒介形式,挖空心思,试图把艺术与生活柔和起来,竭尽全力地从事着建设一个艺术世界的理念。

但是,其结果却是在远离生活的轨迹,并非愿望所及。

因此,如果说“泛化的雕塑”是从物质的层面扩展雕塑的发展道路,“雕塑的泛化”实际上是在开辟着另一条道路:那就是从精神的层面探寻着人类心灵的艺术念想,抚慰新时代迷茫的精神,开拓未来精神世界的荒原。它以更深层、更隐晦的审美精神,穿透生活,直达心灵。

雕塑艺术的审美特征篇5

1 秦汉两代动物雕塑题材内容中对马的偏爱

秦代的动物雕塑主要体现在马俑雕塑艺术中。战马雕刻形象写实逼真，结构塑造准确。透过排列齐整的战马方阵，使观者仿佛回到了古战场。秦代战马流露出庄严，肃穆，宁静好像随时一跃千里，冲入敌阵，显出了战马充沛的精力。这种寓动与静的表现方式使人震撼。秦代陶马雕塑反映了秦代社会对马的需求，战马成为当时维护中央集权的有力武器，是秦帝国重要的武力装备。马在汉代的特殊地位是由其社会作用所决定的。汉武帝为摆脱北方匈奴对西汉政权及对西域地区的商贸往来的威胁，对战马的需求自然成为关键因素。特从西域乌孙国引进有“天马”之称的汗血宝马，并在武威设置马苑，进行良马的引进与培育。马的雕塑造型以程式化的“良马式”标准延续下来。到了东汉，名将马援提出的铜马相法集中了各种良马特征。所以汉代墓葬出土马造型，虽是不同历史时期的作品，但良马式造型的标准却变化不大，一直延传下来。

2 秦代马雕塑的艺术特点

（1）写实主义是秦代马雕塑最显著的艺术特点。秦代的中央集权体制，对文化施行严厉的管制政策，限制了装饰类型的动物雕塑的发展，所以秦代最为明显的马佣雕塑风格类型为写实主义风格。有这样一段关于陶马的描述，秦代陶马约与真马同大，“头部较方，鼻骨隆突，剪鬃，与西部河套马形态接近。另外，陶马马背鞍垫，下缀缨珞、短带，没有踩蹬，马头套着卫辔，马身涂黑或褐色，蹄和牙齿是白色的，耳孔、口、鼻孔施朱红色。鞍面上分别涂红、白、赭、蓝色”[1]这些精细描绘，都力求逼真再现战马原貌。此外，秦墓还出土了两套铜铸车马。马具齐备，笼头、缰绳、项圈，都以盘银制作。脖上系的浅蓝色璎珞是极细的铜丝绞合而成。以上实例说明秦代在动物雕塑的制作过程尽力求真，不仅制作工艺力求达到逼真，甚至还采取与实物结合的方式来达到更加逼真的视觉效果。

（2）从秦朝的陶马俑中可以充分体现静穆这一艺术特点。整齐划一的秦国军队，静穆地排列着，一列列的战马安静地站在那，生怕发出声响惊搅自己沉睡的主人。好像是等待主人睡醒后，命令准备出征。秦陶马基本呈现的是站立姿态，四肢稳稳地触地，头略抬，有些像现在的动物标本的状态，丝毫没有跃动的迹象。秦代动物雕塑的静到了严肃的地步，这在一定程度上反映的是天下独尊，唯有始皇的威严。秦代的马雕塑表现的是一种强大的内在力量，隐藏在庄严肃穆的外表下。艺术工匠通过他的艺术创作，将这种强势的力量和自身的敬畏心态转加到自己创造的作品中。静穆的特点所体现出的宁静、肃穆是艺术反映秦代现实生活，服务与皇权政治的一种直观反映。秦代的这一艺术特点也影响到了汉初的动物马雕塑艺术特征，周亚夫墓出土的骑马陶俑也都体现了这种静穆状态，整齐一致，性格相同的雕塑造型模式随着汉代艺术思想的逐步成熟和楚文化的复苏而有所改变。

（3）秦代马雕塑的博大雄厚之美可以理解为高大，宏伟、博大、雄伟的美。具体来看，可以从两方面来认识，首先从直观的艺术形式中来判断，是追求宏大的场面，难以统计的数量，色彩繁杂达到追求极致的程度。而从审美角度来看是对秦代人的审美情感的一种外化反映，通过自然形态加以显示。秦代统治者追求大、求实的审美愿望，通过权力的操纵扩展到秦代的动物雕塑艺术创作中，从秦朝陶马俑的规模也可以感受这种艺术特点。秦陵中驾车陶马俑和骑兵鞍马俑总数超过一千多匹，其规模和数量可以说是举世少见。试想，面对如此宏大壮观的场景，不仅传达出秦人称霸天下的雄心和气魄，更反映秦人追求博大之美的内心愿望。

3 汉代马雕塑的艺术特点

（1）汉代马雕塑总体呈现了一个运动的面貌。在陵墓雕塑中马俑多奔驰跳跃。可以说，汉代动物雕塑集中体现了运动这一艺术特征。从汉文化的起源楚文化中可以解释这种现象。楚人在长期的生产实践中发现某种运动结构，并形成了对该运动形式的偏爱，最终形成了对该种形式的审美经验，并不断沿袭。楚人的“视觉经验与心理经验反复的刺激，使他们认可了旋转形式结构是充满活力的，进而升华到运动性质是通过依靠圆形结构传达出来的，而圆又被赋予到象征生命运动的物象中”。[2]

（2）具有表现色彩的写实性艺术，是艺术工匠通过对客观物象的观察，意象再现客观事物形貌特征的雕塑手段，给人以不完全同于写实性审美感受，而形貌特征的再现来源于创造者对生活的观察和感受后进行再次创作。汉代动物雕塑艺术体现的写实并不是对自然物态的直接再现或简单临摹，而是雕塑艺匠将对动物的主观感悟物化体现的载体，但这种创作又具有自然的影子。例如，马踏飞燕的雕塑，天马的造型在写实中又有提炼和夸张，表现了其飘逸的神采，所以汉代动物雕塑风格一改秦代的写实之风，在写实中又有表现的成分，开创了动物雕塑创作的新面貌。

（3）在汉初的动物雕塑造型中充分体现汉代雕塑艺术的另外一个特点――拙朴。汉代的马雕塑依靠动作、情节来展示马的气势而不是强调细部的准确描绘，这不但没有减弱马的美感反而成为汉代雕塑古拙气势之美的必要因素。在汉代画像石中马的形象可以充分感受到这点，没有修饰，强调的是高度夸张的形体动态，采用线条勾画动物形象的轮廓，以高度概括的形态显现动物旺盛的生命力，突出的是动物的速度感，实现了气势与古拙的完美结合。

从秦代和汉代马雕塑表象层面来看，秦代雕塑艺术追求宏伟的气势，无论规模以及体量都力求博大静穆之美。汉代艺术则追求动作奔放、节奏分明、色彩艳丽的艺术特征。从审美文化来看，秦汉两代马雕塑不同主体造型意识导致他们产生不同的艺术表现结果，也验证了艺术精神是关于艺术创作的基本准则和基本信念，所以，两代所具有的不同的审美价值取向是导致秦代到汉代雕塑艺术风格差异的主因。

参考文献：

[1] 吴永琪.秦汉审美文化比较研究[M].西安：三秦出版社，2002：153.

雕塑艺术的审美特征篇6

城市环境雕塑简称城市雕塑，是现代城市建设和环境艺术的产物。现代城市雕塑与古代雕塑在功能上有本质的不同，古代雕塑主要服务于宗教，以雕塑为载体宣扬宗教教义，多雕刻于洞窟和寺院之中，没有环境艺术的本质概念。而现代城市雕塑作为公共艺术的重要组成部分，是在物质环境满足人类生存和行为方式等基本需要的同时，给环境注入人类意志、理念、情感和美感的综合性艺术。公共性是现代城市雕塑的显著特征，这就决定了现代城市雕塑在现代生活中所具有的公共环境艺术的本质，也决定了现代城市雕塑在与环境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的审美特征。

一、尺度与美感

自20世纪中叶始，欧美等国家一些建筑师和艺术家提出了“环境艺术”或“环境意识化”的概念，人和空间的关系就被提到了首要位置。在对待与环境相关的城市建筑、城市雕塑、壁画、园林等艺术时，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作为目标，而是从文化和审美的视角来关注人们的生存空间，将环境与艺术作为一个整体进行综合性的设计。作为公共艺术的城市雕塑，从设计开始就与环境产生了密切的联系，它必须通过建筑与环境要素相协调才能实现自身的价值，也只有与建筑物及其环境在空间尺度上的和谐才能产生美感，这就提出了城市雕塑设计在尺度把握上与建筑环境空间的关系的问题。

首先，整体考察建筑环境及其地面空间面积关系，这是确定城市雕塑尺度的基本前提。空间是由建筑结构体系间的空地形成的，地面空间的长、宽、大、小、方、圆、高、低的形成，直接和建筑物结构体系的布局组合有关，形成规则的几何形地面空间和不规则的自由地面空间两个概念。不论哪种地面空间，都由诸多复杂的地面组织元素构成，如花坛、草地、水池、台阶、路面、桥、柱以及栏杆等，它们互相连接，规划出高的、低的、纵的、横的、斜的和彼此交错的地面空间，在视觉上形成各种地面形态，直接或间接地影响着城市雕塑的造型与布局，制约着城市雕塑体积的大小，这就要求城市雕塑的设计必须因地制宜，顺应各种具体地面结构形态，同建筑的结构逻辑之间保持着必然的联系。同时，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花坛、草地、水池、台阶、路面）的规律性，使之既不影响地面环境空间结构又能弥补建筑的缺陷，增加环境美感，整体思考城市雕塑尺度大小与地面空间比例的关系，取得和谐统一的尺度美感。

其次，把握好城市雕塑尺度大小与视距的关系。视距指人们欣赏艺术品的视觉距离。欣赏作品获得的视觉美感一方面靠雕塑作品的内容和形式；另一方面靠视距来调整，才能产生完整的视觉效果，符合我们常说的距离产生美。视距的调整有两种方式：一是观赏者的脚步可以前后位移，产生和雕塑远、中、近不同的视觉距离；二是观赏者的位置不变，雕塑的尺度在设计时可考虑其合适的大小变化，最终和固定的观赏点达成协调的最佳的视觉效果。前者是灵活的，适合较开阔的空间环境，而后者是被动的，适合较窄小的空间环境。城市建筑结构不同，地面空间预留也就不同，提供给雕塑家设计的地面空间也就千差万别。面对这些理想或不理想的建筑与地面空间，就要求设计者在追求美也就是和谐的基础上因地制宜，在尺度大小确定方面既要考虑城市雕塑与地面空间的关系，又要考虑观者视距的需要，对城市雕塑进行整体而巧妙的设计，使作品在保持完整性的同时给人以赏心悦目的审美感受。因此，在城市雕塑设计中对尺度大小的把握上，不能脱离实际情况而一味追求抽象的、绝对的、理想中的尺度比例，要与周围的建筑、地面空间的实际空间和观者的审美心理结合，进行深入研究，试验不同尺寸的效果，遵循“尺度产生美感”这一美学原则。二、材料与美感

自然造物给视觉艺术提供了丰富的材料资源，不同的材料体现出不同的质地。从材料的原始状态来看，材料本身就具有自然之美，加上艺术化的设计与工艺制作，材质美在城市雕塑设计中就更为明显地具有了独立的审美价值。

城市雕塑具有实体性，构成实体的物质材料本身便成为城市雕塑作品呈现的一个重要方面。材质对城市雕塑来说，其表现力既体现在内容的传达上，又体现在形式的构筑中。作为物质实体的城市雕塑，其材质自身所具有的审美价值往往通过它的肌理、质感、色彩直接作用于人的视觉，产生审美感受。在城市雕塑所使用的材料中，无论是金属、石材、木材、陶瓷、水泥还是树脂等，这些材料都具有不同的特性，显现出各自特有的材质美。材料的丰富为雕塑家提供了更多的创作空间和传递思想内涵的可能性，雕塑家通过合理的选材，把触觉、视觉的感知与内容形式进行巧妙结合，来提升作品的审美品质。然而，在关注材质自然属性的同时，也应该看到现代城市雕塑是工艺与材料相结合的艺术。尽管可选择的材料很多，每一种材料都会显露出自身所具有的美感，但还是首先要了解材质美在人们视觉心理中的审美作用，以及应用材料的工艺水平，也应注意审美价值与材料价值绝不可等同这一事实。物质属性转化为审美属性并非单纯是由材质纯自然的实际存在引起的，应该认识到开发材料的审美特征，是设计者在充分显现材质本来属性的同时，经过艺术的创造过程产生出来的，是艺术地选择、利用和创造的结果。

材料的多元化与多样性是现代城市雕塑艺术的一个显著特性，现代城市雕塑艺术向着多种材料与多种工艺手法发展，这种趋势伴随着科学技术的发展愈来愈明显。材料的品种与工艺手法的扩展，进一步丰富了建筑、环境与城市雕塑的有机结合点，从而也不断强化了人们认识现代城市雕塑的艺术特性与审美方式。材料天然存在的魅力与雕塑家艺术创造的结合，传递着艺术家的意志与观念，产生了视觉和心理功能的变化和美学上的效果，材料不仅是城市雕塑艺术表现的媒介，而且材料工艺的美感也大大丰富了其整体造型语言。因此，对材料自然形态美的认识，对材质审美价值的发掘以及与建筑空间环境的结合，共同构成了现代城市雕塑的材料的审美观念。

三、形式与美感

城市雕塑视觉形式的产生，来源于雕塑家对某种特定空间环境的把握和对形式法则的创造性运用。城市雕塑艺术形式的创造不同于架上雕塑，架上雕塑的表现形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中寻求形式的创造，是与特定空间环境的统一协调来整体思考的。限定与创造是矛盾的两个方面，城市雕塑设计恰恰是在这一矛盾中通过雕塑家自觉地运用一定的形式规律与法则，融入个人的情感与理想所产生的视觉样式。袁运甫先生认为：“作为城市建设中的公共艺术创作，我们必须要考虑到如何适应大多数市民对待艺术的基本态度和理想追求，并正确地导向更具崇高精神意义的文化境界。”①基于这种认识,我们既要协调特定空间环境与雕塑表现形式的问题，还要考虑到如何适应大多数市民对待艺术形式的适应问题。

现代建筑在功能及风格样式上与传统建筑大相径庭，这就要求城市雕塑的形式应与建筑风格协调一致，从建筑的功能属性、空间环境的特性、工艺与材料的运用三个方面整体思考城市雕塑形式的创建问题。“形式”一词拆开来用，“形”可理解为象，“式”可理解为韵，在整个形式范畴中是韵统象，而不是象统韵。有了这种认识，我们就不难理解，在形式的创造过程中，对“式”的把握是十分重要的。所谓“式”，从整个作品来认识，指的是支撑作品的整体结构关系，是形成“韵”的主要方面，也是产生形式美感的重要视觉因素。

城市雕塑艺术形式的建构，还需要注意对作品“正视面”的把握。正视面也称“主体面”或“主视面”，是指作品整体结构的主体朝向，诉诸视觉。它实际上表现为一种极为明晰的视觉状态，往往是依赖于雕塑主体的朝向、动势的伸展、形象的直观、内容的明确,完成作品整体形式的创建。正视面是建立在对环境空间和城市雕塑整体结构关系把握的基础上而完成的，是感性与理性的统一，是在具体形态展开之时所凸显出来的作品的整体结构关系。成功的正视面的获得，是建构城市雕塑形式美感的关键因素。另外，材料工艺以及色彩的独特运用也是构成城市雕塑形式美不可忽略的方面。

总之，作为公共艺术的现代城市环境雕塑，其审美特征表现在诸多方面，本文仅从尺度、材料、形式方面对城市雕塑的审美特征作了一些探讨性研究。随着社会的不断发展，城市环境雕塑艺术也正在发生着巨大的变化。我们相信，在创造人类更美好的生存环境的过程中，城市环境雕塑艺术将会发挥其应有的审美作用。

注释：

①袁运甫.有容乃大[M].岭南美术出版社.2001.

雕塑艺术的审美特征篇7

城市环境雕塑简称城市雕塑，是现代城市建设和环境艺术的产物。现代城市雕塑与古代雕塑在功能上有本质的不同，古代雕塑主要服务于宗教，以雕塑为载体宣扬宗教教义，多雕刻于洞窟和寺院之中，没有环境艺术的本质概念。而现代城市雕塑作为公共艺术的重要组成部分，是在物质环境满足人类生存和行为方式等基本需要的同时，给环境注入人类意志、理念、情感和美感的综合性艺术。公共性是现代城市雕塑的显著特征，这就决定了现代城市雕塑在现代生活中所具有的公共环境艺术的本质，也决定了现代城市雕塑在与环境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的审美特征。

一、尺度与美感

自20世纪中叶始，欧美等国家一些建筑师和艺术家提出了“环境艺术”或“环境意识化”的概念，人和空间的关系就被提到了首要位置。在对待与环境相关的城市建筑、城市雕塑、壁画、园林等艺术时，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作为目标，而是从文化和审美的视角来关注人们的生存空间，将环境与艺术作为一个整体进行综合性的设计。作为公共艺术的城市雕塑，从设计开始就与环境产生了密切的联系，它必须通过建筑与环境要素相协调才能实现自身的价值，也只有与建筑物及其环境在空间尺度上的和谐才能产生美感，这就提出了城市雕塑设计在尺度把握上与建筑环境空间的关系的问题。

首先，整体考察建筑环境及其地面空间面积关系，这是确定城市雕塑尺度的基本前提。空间是由建筑结构体系间的空地形成的，地面空间的长、宽、大、小、方、圆、高、低的形成，直接和建筑物结构体系的布局组合有关，形成规则的几何形地面空间和不规则的自由地面空间两个概念。不论哪种地面空间，都由诸多复杂的地面组织元素构成，如花坛、草地、水池、台阶、路面、桥、柱以及栏杆等，它们互相连接，规划出高的、低的、纵的、横的、斜的和彼此交错的地面空间，在视觉上形成各种地面形态，直接或间接地影响着城市雕塑的造型与布局，制约着城市雕塑体积的大小，这就要求城市雕塑的设计必须因地制宜，顺应各种具体地面结构形态，同建筑的结构逻辑之间保持着必然的联系。同时，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花坛、草地、水池、台阶、路面）的规律性，使之既不影响地面环境空间结构又能弥补建筑的缺陷，增加环境美感，整体思考城市雕塑尺度大小与地面空间比例的关系，取得和谐统一的尺度美感。

其次，把握好城市雕塑尺度大小与视距的关系。视距指人们欣赏艺术品的视觉距离。欣赏作品获得的视觉美感一方面靠雕塑作品的内容和形式；另一方面靠视距来调整，才能产生完整的视觉效果，符合我们常说的距离产生美。视距的调整有两种方式：一是观赏者的脚步可以前后位移，产生和雕塑远、中、近不同的视觉距离；二是观赏者的位置不变，雕塑的尺度在设计时可考虑其合适的大小变化，最终和固定的观赏点达成协调的最佳的视觉效果。前者是灵活的，适合较开阔的空间环境，而后者是被动的，适合较窄小的空间环境。城市建筑结构不同，地面空间预留也就不同，提供给雕塑家设计的地面空间也就千差万别。面对这些理想或不理想的建筑与地面空间，就要求设计者在追求美也就是和谐的基础上因地制宜，在尺度大小确定方面既要考虑城市雕塑与地面空间的关系，又要考虑观者视距的需要，对城市雕塑进行整体而巧妙的设计，使作品在保持完整性的同时给人以赏心悦目的审美感受。因此，在城市雕塑设计中对尺度大小的把握上，不能脱离实际情况而一味追求抽象的、绝对的、理想中的尺度比例，要与周围的建筑、地面空间的实际空间和观者的审美心理结合，进行深入研究，试验不同尺寸的效果，遵循“尺度产生美感”这一美学原则。二、材料与美感

自然造物给视觉艺术提供了丰富的材料资源，不同的材料体现出不同的质地。从材料的原始状态来看，材料本身就具有自然之美，加上艺术化的设计与工艺制作，材质美在城市雕塑设计中就更为明显地具有了独立的审美价值。

城市雕塑具有实体性，构成实体的物质材料本身便成为城市雕塑作品呈现的一个重要方面。材质对城市雕塑来说，其表现力既体现在内容的传达上，又体现在形式的构筑中。作为物质实体的城市雕塑，其材质自身所具有的审美价值往往通过它的肌理、质感、色彩直接作用于人的视觉，产生审美感受。在城市雕塑所使用的材料中，无论是金属、石材、木材、陶瓷、水泥还是树脂等，这些材料都具有不同的特性，显现出各自特有的材质美。材料的丰富为雕塑家提供了更多的创作空间和传递思想内涵的可能性，雕塑家通过合理的选材，把触觉、视觉的感知与内容形式进行巧妙结合，来提升作品的审美品质。然而，在关注材质自然属性的同时，也应该看到现代城市雕塑是工艺与材料相结合的艺术。尽管可选择的材料很多，每一种材料都会显露出自身所具有的美感，但还是首先要了解材质美在人们视觉心理中的审美作用，以及应用材料的工艺水平，也应注意审美价值与材料价值绝不可等同这一事实。物质属性转化为审美属性并非单纯是由材质纯自然的实际存在引起的，应该认识到开发材料的审美特征，是设计者在充分显现材质本来属性的同时，经过艺术的创造过程产生出来的，是艺术地选择、利用和创造的结果。

材料的多元化与多样性是现代城市雕塑艺术的一个显著特性，现代城市雕塑艺术向着多种材料与多种工艺手法发展，这种趋势伴随着科学技术的发展愈来愈明显。材料的品种与工艺手法的扩展，进一步丰富了建筑、环境与城市雕塑的有机结合点，从而也不断强化了人们认识现代城市雕塑的艺术特性与审美方式。材料天然存在的魅力与雕塑家艺术创造的结合，传递着艺术家的意志与观念，产生了视觉和心理功能的变化和美学上的效果，材料不仅是城市雕塑艺术表现的媒介，而且材料工艺的美感也大大丰富了其整体造型语言。因此，对材料自然形态美的认识，对材质审美价值的发掘以及与建筑空间环境的结合，共同构成了现代城市雕塑的材料的审美观念。

三、形式与美感

城市雕塑视觉形式的产生，来源于雕塑家对某种特定空间环境的把握和对形式法则的创造性运用。城市雕塑艺术形式的创造不同于架上雕塑，架上雕塑的表现形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中寻求形式的创造，是与特定空间环境的统一协调来整体思考的。限定与创造是矛盾的两个方面，城市雕塑设计恰恰是在这一矛盾中通过雕塑家自觉地运用一定的形式规律与法则，融入个人的情感与理想所产生的视觉样式。袁运甫先生认为：“作为城市建设中的公共艺术创作，我们必须要考虑到如何适应大多数市民对待艺术的基本态度和理想追求，并正确地导向更具崇高精神意义的文化境界。”①基于这种认识,我们既要协调特定空间环境与雕塑表现形式的问题，还要考虑到如何适应大多数市民对待艺术形式的适应问题。

现代建筑在功能及风格样式上与传统建筑大相径庭，这就要求城市雕塑的形式应与建筑风格协调一致，从建筑的功能属性、空间环境的特性、工艺与材料的运用三个方面整体思考城市雕塑形式的创建问题。“形式”一词拆开来用，“形”可理解为象，“式”可理解为韵，在整个形式范畴中是韵统象，而不是象统韵。有了这种认识，我们就不难理解，在形式的创造过程中，对“式”的把握是十分重要的。所谓“式”，从整个作品来认识，指的是支撑作品的整体结构关系，是形成“韵”的主要方面，也是产生形式美感的重要视觉因素。

城市雕塑艺术形式的建构，还需要注意对作品“正视面”的把握。正视面也称“主体面”或“主视面”，是指作品整体结构的主体朝向，诉诸视觉。它实际上表现为一种极为明晰的视觉状态，往往是依赖于雕塑主体的朝向、动势的伸展、形象的直观、内容的明确,完成作品整体形式的创建。正视面是建立在对环境空间和城市雕塑整体结构关系把握的基础上而完成的，是感性与理性的统一，是在具体形态展开之时所凸显出来的作品的整体结构关系。成功的正视面的获得，是建构城市雕塑形式美感的关键因素。另外，材料工艺以及色彩的独特运用也是构成城市雕塑形式美不可忽略的方面。

总之，作为公共艺术的现代城市环境雕塑，其审美特征表现在诸多方面，本文仅从尺度、材料、形式方面对城市雕塑的审美特征作了一些探讨性研究。随着社会的不断发展，城市环境雕塑艺术也正在发生着巨大的变化。我们相信，在创造人类更美好的生存环境的过程中，城市环境雕塑艺术将会发挥其应有的审美作用。

注释：

①袁运甫.有容乃大[M].岭南美术出版社.2001.

雕塑艺术的审美特征篇8

0引言

随着经济的发展以及社会的进步，生活方式和思想观念的变化，人们越来越注重自己的生存空间，而雕塑品以其独特的艺术形式及三维立体的空间结构，在美化环境、记载历史事件、进行思想宣传教育、丰富人们的精神生活等方面发挥着越来越重要的作用，环境雕塑成为城市环境建设的一大亮点。环境雕塑涉足建筑学、雕塑美学、环境生态学等多门学科，强调将雕塑主体与公共环境的有机融合，讲究整体环境的审美效应。

雕塑的形式结构、颜色材质、内容题材等诸多因素与雕塑所处的公共环境和谐交融，是雕塑作品设计成功的关键。这一环境，包括自然环境和人文环境，不仅指所处场地周围的建筑景观和自然特征，还包括特定的历史文化习俗和大众的审美品味。雕塑艺术的发展，必须处理好它自身与公共环境的关系。

1雕塑艺术与公共环境和谐统一的重要性

（1）两者的和谐统一是雕塑艺术成功的关键，有利于最大限度地发挥公共艺术的魅力，使雕塑的公共性、环境性、艺术性得以体现。雕塑艺术与公共环境的结合，是公共艺术发展的一大表现，所谓的公共艺术，是指艺术家以艺术服务于社会公众为前提，通过一定的方式来创作于特定公共环境相融合的艺术作品，并丰富人们的审美体验。雕塑与环境的和谐统一，是雕塑公共性、环境性、艺术性的完美体现。这就意味着雕塑已不再只是艺术家单单为艺术而创作的艺术品，同时在本质上雕塑已经日益发展为公众行为，雕塑是整体环境的一组成要素，处理好雕塑艺术与公共环境的关系，雕塑作品的设计才能成功，两者才能相互依存、彼此受益。

（2）两者的统一有利于美化和改善环境，提高公共环境的质量。雕塑以公共环境作为载体，以其独特的艺术形象和深厚的人文内涵，为公共环境增添了美感，给观赏者带来了极高的视觉美感。相反，如果雕塑设计者不考虑环境因素，甚至还会造成公共环境的视觉破坏。城市雕塑通过在不同的环境中放置独特的城市雕塑，来营造美景，点缀城市景观，平衡广场等偏实用性建筑的审美功能，美化环境。

（3）两者的统一有利于实现艺术与环境的和谐统一，增强人文气息，提高审美情趣。雕塑艺术与公共环境互为主体，空间环境为雕塑提供了展示空间，而雕塑又为空间环境增光添彩，具有艺术性的雕塑艺术记录着历史事件，承载着这一大背景的历史文化底蕴，对人们的思想及审美情趣有着极大的影响。与环境相结合的雕塑艺术，通过表达特定的空间意境与氛围，以鲜明的视觉形象给观赏者留下深刻的印象，引感共鸣。

2雕塑艺术与公共环境相协调的要求及实例

2.1雕塑的形式风格设计应与环境相协调

雕塑具有丰富的艺术形式，其形式结构和风格也是复杂多变，环境的差异性，决定了艺术作品必须呈现出相应不同的风格与形式。形体美是雕塑形式结构与风格出彩的灵魂，同样的材料及工艺，却能创作出与环境和谐交融的不同优秀雕塑作品，优秀的雕塑艺术通过自身的形式结构及风格特征，与周围空间环境相呼应，以空间为依托，同时雕塑以其独特的审美影响力来维系空间环境，最终达到雕塑形式结构与风格设计与环境相融合。

比如中国传统的石狮造型的雕塑，应该放置在带有中国传统格调和庄严肃穆的建筑环境中，这样才能最好地凸显出两者威武宏伟的特点；而园林雕塑则应结合园林恬静闲适的特点，如意大利的《木雕群》，以其独特的艺术形象给人以轻松愉悦之感；再比如丹麦哥本哈根海滨公园里的《美人鱼》便是与环境完美融合的典范，美人鱼雕像倚坐在海边的礁石上，与礁石、天光、海水和迷蒙的倒影交相辉映，营造出美好恬淡的氛围。

2.2雕塑的尺度大小设计应与环境相协调

雕塑的尺度体积大小也是雕塑作品设计中的关键，如何将雕塑作品的魅力完美表现出来，同时又与周围的空间环境达到和谐的视觉效果，是雕塑艺术家必须考虑的问题。其中，纪念性雕塑和主题性雕塑在尺度与体积的设计上都较为庞大，装饰性雕塑的形式则较为自由灵活，并无尺度和体积的限制。在设计雕塑的尺度与体积时，应与周围的建筑、地面实际空间以及观赏者的审美心理相结合，只有这样才能达到最高水平的美感。

四川的《乐山大佛》体积极其庞大，陕西《秦始皇兵马俑》规模超前，数量众多，美国的《科罗拉多大峡谷的瀑布》雄伟宽广，这些雕塑作品都以恰当的尺度与体积，加之与周围环境的和谐交融，给人以迫人的气势和宏大无比的气魄，鲜明地表达了作品的主题；而如无锡的雕塑《小阿福》则以小巧的体积给人以可爱玲珑的审美感受。

2.3雕塑的材质选择应与环境相协调

构成实体的物质材料也是设计雕塑作品时需要考虑的关键，雕塑本身的材质所具有的审美感受经由它的质感、色彩及肌理作用于观赏者的视觉，从而产生审美感受，如今现代工业的进步使得制作雕塑的材料更加多元化，为雕塑与环境的完美契合创造了更加有利的条件。雕塑艺术的材质，一方面要与雕塑的主题相融合，此外，雕塑的材质也受到所处环境的制约，通过合理运用材质来与环境更好地交流与沟通，达到物我合一的境界。

《奥运精神》这一雕塑采用不锈钢加工成具有强烈动感的彩色线条，不锈钢的材质与充满现代气息的北京体育场环境和谐交融，表达了体育运动的多姿多彩和生命的活力。西汉名将霍去病墓前的石雕采用天然砂岩，这一材质不仅突出大写意风格，还与雄伟连绵的山脉和肃穆壮观的陵寝和谐交融，与环境充分结合的雕塑理念可见一斑。

2.4雕塑的主题内涵应与人文环境相协调

雕塑并非独立的艺术品，将雕塑放置于特定的环境中，必定有其人文价值。不同的环境，承载着不同的历史文化，不同环境下的雕塑，也承载着不同的人文内涵，人们对雕塑的欣赏，不仅仅在于雕塑优美的外观和技艺的精湛，更应该从雕塑中了解当地独特的历史文化和人文氛围。

雕塑《五月的风》放置在东海路五四广场，它是精神的象征，弘扬着中国人民的爱国热情，五月的风、钢铁的风，其火红的颜色和螺旋上升的造型衬托着周围的人文环境，与五四广场的环境和谐统一。

3小结

作为视觉艺术的重要内容，雕塑艺术对于美化环境、提高人们的审美情趣有着重要的意义。处理好雕塑艺术与空间环境的关系，实现两者的相互衬托相互交融，是雕塑艺术的生命力所在。将雕塑的形式、尺度、材质、颜色与自然环境、人文环境有机结合，是推动雕塑艺术深入发展的关键。

参考文献：

[1] 李建华.公共雕塑与环境的关系的研究[J].燕山大学，2010（12）.

[2] 刘强.环境雕塑与环境之间的关系[J].美术大观，2005（12）.

雕塑艺术的审美特征篇9

中图分类号：J32文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0198-01

城市雕塑作为一座城市的地标，其历史价值，审美倾向，人文素养都应体现当代城市的风貌，城市的历史传承和未来发展，城市的形象的塑造离不开城市雕塑。然而，城市雕塑作为烘托城市历史、文化、人文精神的地标正在逐渐丧失自身独立的审美价值。

一、城市雕塑应该注重原创性，凸显其美学价值

“城市雕塑作为城市文化的重要组成部分，它也开始由过去被动地附属于城市的建筑变为主动地在城市空间寻求自己的文化表达。”然而近些年来的城市雕塑设计中的挪用，组合拼凑的现象日益明显。不注重艺术创作的原创性，忽略其美学价值成为了城市雕塑向着良性发展的一大障碍。从西方国家雕塑发展面貌来看，城市雕塑的发展有其特有的艺术史发展背景，这样的背景为城市雕塑审美提供了理论支撑。国内的城市雕塑发展理论准备尚且不足，而东西方审美差异以及传统雕塑风格差异巨大，使得当代的城市雕塑在一边效仿西方一边又要吸收本国优秀的营养同时丧失了自身的审美独立性。

二、城市雕塑建设不能与当代艺术发展脱节

城市雕塑的发展应该与整个艺术史的发展联系在一起。而当今的城市雕塑，似乎已经与当代艺术的发展脱节。前卫性和批判性是当代艺术发展的重要特点之一，而当代城市雕塑建设并未遵循艺术史发展的基本规律。许多城市雕塑设计师，甚至并不了解当代艺术的发展。把城市雕塑视作工厂化地生产，而丧失了艺术创作本身具备的创新和批判等精神。这势必会导致城市雕塑与当代艺术发展的脱节。

（一）西方国家城市雕塑与当代艺术的关系

20世纪以来，雕塑更多的考虑到了与自然环境，以及公众之间的联系。莫尔的雕塑，巧妙地运用雕塑的副空间将雕塑与自然结合，雕塑中的漏洞，很好的成为了自然景观的载体。使得雕塑的观看方式较过去发生了质的变化。20世纪出现的金属焊接雕塑，从雕塑的使用材质方面更加紧跟了时代的步伐，工业化的雕塑艺术作品也同时体现着这个时代自工业革命以来不断追求“更快、更高、更强”的时代气息。自极少主义以来，艺术家门提出了雕塑的“场域”概念，这又一次将雕塑与公共环境联系起来，凸显雕塑在其三围空间中的公共性。这些作品，不仅仅是一件城市雕塑，同时也具备了该时代应有的特征，与当代艺术的观念联系紧密。后现代主义中所涉及到的大众文化、流行文化和消费主义的价值观对雕塑以及其现场意义的阐释做了理论性的铺垫。

（二）城市雕塑中公众概念的缺乏

雕塑作为一个三维空间中的艺术表现形式，除了其本身具备的物性之外，其特点还在于，他与公共空间建立的联系，这是区别于平面绘画的根本体现。公共艺术在中国不仅仅只是一个名词的借用，也不是环境艺术、景观艺术的同义词，公共艺术应该有它自身的规定性。公共艺术的概念在西方有其特定的社会、历史、文化的背景，它在当代中国的出现和使用不是偶然的，它是转型期的中国社会在公共事物中所呈现的开放性和民主化的进程在公共空间的反映。

（三）城市雕塑作为当代艺术的一部分应体现其当代性

城市雕塑，在体现城市历史精神、文化风貌、人文素养的同时，还应具备时代感。当代的城市雕塑，作为当代艺术的一部分理应体现其当代性。而当今国内的城市雕塑，从形式上来看，不管是历史写实风格，还是抽象的装饰风格，其内在的观念仍然停留在一个看图说话的层面。没有深入的雕塑本体语言探讨，也无对雕塑观念的思考，城市雕塑等同于装饰，缺乏观念性和当代性。因此，如何构建中国城市雕塑当代特征？笔者认为，城市雕塑，也应当体现当今艺术发展的风貌，媒介的多样化，观念的深刻性，表现方式的多样性，这是当代艺术的特点同时也是当代城市发展的风貌，具备着时代的气息。

三、结语

雕塑艺术的审美特征篇10

中图分类号：J30

文献标识码：A

文章编号：1006-0278（2013）08-297-01

雕塑是一门传统的艺术形式，在艺术表现中占有重要的地位。公共的特性也是雕塑艺术与生据来的本质属性，作为一种空间表现的艺术形式，它所表现在共有空间中和环境联系上的特征都说明了它的公共属性。雕塑所处的公共环境所带来的公共艺术各因素之间的关系是直接显现的，而存在于这种艺术形式的内在的特征却也同样标示着它的公共属性。

我们以公共雕塑的特征属性分类讨论和介绍，即分为：主题性与标识性雕塑，景观性与装饰性雕塑，装置性与互动性雕塑三部分。

一、主题性与标识性雕塑

公共雕塑的主题性与标识性是一直贯穿在雕塑艺术发展种的重要内容特征。主题性雕塑着重分析的是带有纪念性的、主语性的以及记录性的公共雕塑。标识性雕塑是分析带有标志性的、区域识别性的以及功能性的公共雕塑。通过它们对主题与标识内容和形式的反映阐述这一类别公共雕塑的特性语言与形式。

（一）主题性雕塑

公共雕塑主题性是指作品中通过具体的艺术形象表现出来的基本思想，它是公共雕塑艺术的内容核心。这种主题性是公共雕塑艺术创作的原动力，是在创作中所贯彻的精神力量，是精神意志的表现结果。整个的创作过程都是围绕这个主题性展开的，所有的形式与表现都是服务于主题的，从这点来说，主题是创作的基石和灵魂所在。这一类雕塑的特征有着强烈的主题归属性，主题性的表述是它成立和作用的根本。

（二）标识性雕塑

有些公共雕塑具有很强的标识性，在区域或功能上具有标示、标志、说明、主导和概括的作用。公共雕塑作为一种具有公共形象功能的艺术品，经常是代表了区域和功能上的特征，传达了区域或环境的信息。雕塑可以以它特殊的形象，给观者以深刻的印象，这种印象往往超越了对与雕塑同在的建筑或环境的记忆，成为认识和识别某一地区和实际功能的代言人。

二、景观性与装饰性雕塑

景观的观赏性与装饰性是人们在满足审美需要时进行的一种创作性的探索。这种探索实践是建立在具有改造客观事物的能力之上的，它是人们对审美愉悦的一种追求。

（一）公共景观雕塑

公共景观雕塑便是以公共景观为平台的一种雕塑形式，公共雕塑的形式和内容可以是多样的，但是在公共景观中，它无论在内容上还是形式上都具有公共景观的特征。其中作为景观雕塑，它最重要的功能是营造景致，满足观赏和装饰的需求。

（二）室内置景装饰性雕塑

室内是建筑内部使用空间的一种空间属性上的划分。室内公共空间本身就是建立在人造建筑物之中的，只有建筑物成立以后，才能拥有室内空间。所以，室内空间的规律是伴随着建筑的发展而变化的，它表现了建筑发展的各种特点。在空间和形式上，室内环境都不能脱离开建筑的影响而单独存在，室内装饰也是建立在室内空间环境的变化特点上而成立的，室内装饰的风格和形式是整体建筑风格形式的一个延伸，它反映了所在建筑的设计思想和审美取向。

三、装置性与互动性雕塑

装置性雕塑包括地景观雕塑与装置性雕塑。互动性雕塑包括以参与性为主的雕塑和外因素材料组成的公共雕塑形式。装置性与互动性雕塑是现代公共雕塑发展中所呈现的一类形式，它是受多种艺术形式的参与和影响所产生的一种多因素综合表达。

（一）装置性雕塑

装置艺术在概念上同雕塑有区别的：装置是使用现成品来组合成一种新的认识事物的方式，借以传达作品背后的思想和观点。装置艺术所强调的环境综合表达性的特征，同样表现在很多公共雕塑中，装置艺术中使用现成品装配的原则，也同样出现在很多公共雕塑作品中。所以，雕塑中出现的装置性因素是现代雕塑表现的一种现象，尤其在公共雕塑中，这种重视整体氛围的表达方式是公共雕塑得以实现审美需要的重要手段。

（二）互动性雕塑

互动是指双方相互之间发生联系所带来的影响，以及产生的相互动作。互动性雕塑是针对观众人为参与而言的，这种形式的雕塑把人的参与与行为作为雕塑的一部分，只有观众去参与它，它才完整起来，才具有艺术价值。当然，这种参与是作品完成后的既定参与，而不是指作品本身成立过程中主题和形式的参与。

雕塑艺术的审美特征篇11

2德化陶瓷雕塑的审美特征

德化陶瓷有着自身所独有的艺术设计技巧，同时在进行艺术作品欣赏的时候必须清楚其作品的特征，这样在进行鉴赏活动的过程中才有所根据。德化陶瓷的审美特征可以从其陶瓷雕塑的造型、雕塑的胎釉特点以及陶瓷雕塑的历史意义来进行系统的分析研究，这些特性就是德化陶瓷雕塑的审美特征。

（1）德化陶瓷雕塑的造型。德化陶瓷的雕塑造型极为庞杂，许许多多的雕塑造型融入了日常生活的场景，这也就是德化陶瓷被广泛的用于观赏陈设和受到广大消费者喜爱的原因。德化陶瓷的外观造型精美，造型极多，可以最大限度的满足消费者对造型类型的审美需要，设计者在进行造型设计时往往能够紧紧把握住当下社会潮流的方向，将当下社会中最为流行的元素融入到雕塑的造型中，而且各种尺寸形象的作品都极为精巧细致，这也就使得德化的陶瓷雕塑始终处于领导地位。

雕塑艺术的审美特征篇12

中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0045-01

一、研究背景

城市雕塑的色彩是须受制于城市环境的主体色彩，它应根据环境的实际需要，以及人们对色彩的主观感受，综合创造富于浪漫情调的色彩组合关系，它必然符合和适应人的心理，生理上的要求及审美情趣。在对立中求统一，在和谐中求个性，这正是现代城市雕塑自身色彩与城市环境色彩美的规律，也是现代城市雕塑色彩的审美特征。

二、研究目的和方法

（一）目的

们发现通过给雕塑着色可以使其成为城市雕塑一种新的表达方式，随后并出现了一系列具有色彩表达性的城市雕塑，而且越来越多的雕塑家也开始注意到现代雕塑中色彩运用已成为了一种新的表达手段。

（二）方法

本文采用了实地调查法和文献调查法。实地考察所在城市和其他城市的公共雕塑的色彩应用，由于实地调查法所得到的理论依据有限，又通过查阅文献资料了解到关于色彩符号对城市公共雕塑情感表达的影响。

三、色彩符号对公共雕塑情感表达的影响

（一）雕塑中色彩符号的运用

回顾历史，世界各国在雕塑发展的过程中，色彩在雕塑的运用上也与雕塑同步发展。古今中外这种雕塑与彩绘共存的现象并不是孤立存在的，它与人类社会文明进步与发展有着紧密的联系。

色彩在雕塑创作中合理运用会丰富雕塑家的表现语言，毕加索、考尔德等大师们在自己的作品上经常使用色彩，使雕塑增添了新的活力和个性特征，以适合现代生活环境，体现鲜明的时代精神，同时以更为丰富的视觉效果和情感色彩，最大限度地满足观看者的心理要求。

（二）色彩符号对公共雕塑情感表达的影响

我们在设计现代城雕的色彩时，不得不考虑这几个方面的要素，以便使城雕的色彩与这种心理审美倾向相和谐。

第一，与时代的特征相和谐。当然，每个时代的色彩，总是与这个时代的社会、政治、经济、文化等各方面相联系，随着时代的发展，人们的审美情趣随之发生变化，世界城雕色彩同样存在着这种变化。

第二，城雕的色彩应和地域、民族特征相和谐。“传说中的帕拉斯雅典娜巨像，高度约有36英尺，黄金色的甲胄和衣服，象牙般的皮肤，盾牌和甲胄的其它部分还涂着大量强烈耀眼的色彩。由于地理条件的差异，人们对于色彩的偏好具有特定的风格，寒带地区城市色彩，惯用沉着深厚的颜色，热带地区城市的色彩，常常使用鲜艳明亮的色调，温带地区的城市色彩，人们则喜欢用与自然色彩相近似的色调。

第三，现代城雕的着色，应重点着力于体现色彩的象征性。城雕的色彩应与色彩学的审美习惯与象征意义相一致。雕塑艺术是具有精神价值取向的艺术，它的形体、空间、质材、色泽总要传递特定的信息。《罗丹论艺术》曾指出“色彩的总体要表明一种意义，没有种这种意义则一无美处。“这就要求我们要了解色彩的精神价值，色彩的象征意义，以便使雕塑色彩的心理效应在实际应用中与它本身所传达的精神内容和谐一致。雕塑家准确地运用了色彩的象征意义使雕塑的内容与形式高度和谐和统一，给人以强烈的雕塑艺术色彩美的感受。这种感受带着很强的情感效果，这也是色彩心理倾向与内容相和谐统一的一个重要的表现，我们在实际运用当中要充分感受冷暖、轻重、软硬、亮暗、华丽与朴素、活泼与阴郁等色的心理特征，广泛了解、深入分析，以便使自己的雕塑色彩恰如其分地表现出特有的情感效果来。

第四，现代城雕对自然材质色泽的选择体现了当今人类热爱自然、珍视自然、追求自然、回归自然的心理特征。黄金的辉煌、白银的高贵、青铜的凝重、不锈钢的亮丽、花岗石的永固、大理石的细腻……不同的材质，不同的色彩，不同的质地，不同的光泽给人以不同的感受。

四、结语