人物形象塑造方法篇1

0 引言

西方音乐剧作为一门戏剧艺术，具有其独特的综合性和鲜明的特殊个性，但作为具有重要地位的戏剧艺术表现形式，它始终遵循着戏剧表现手法的本质要求和艺术美感。而故事的讲述以及表现方法在西方音乐剧当中有着举足轻重、不可替代的作用，倘若没有故事主体的配合，即便搭配了美轮美奂的舞美以及生动悦耳的背景音乐，整体的音乐剧呈现出来也如同一具空壳一般，而观众的观演感受也不会达到所期盼的效果。在音乐剧的演绎中，戏剧作为其表现重要的基础，伴随着以音乐为灵魂，以舞蹈为视觉直观体验的表现手法，通过系统的整合以及搭配讲述出一套完整的故事情节，并借此塑造出一个个具有鲜明个性的人物的外在形象以及人物的性格特点等。

1 对西方音乐剧中戏剧表现形象塑造的手法分析

在一部完整的音乐剧剧本中，会划分出主要人物以及次要人物，尤其是对于主要人物而言，必不可少的就是他们都具有能够彰显出鲜明个性和特色的人物形象特点，并且随着故事剧情的发展和深入，主角之间也会伴随有一系列的戏剧性的冲突甚至冲突高潮，角色的演绎也是在这种不断变化中使得其整体的形象变得更加鲜明和立体。

第一，确定主要任务的原始形象，对其基本信息包括角色姓名、年龄、体态、面容以及显而易见、表露于外在的爱好和他的性格特点、思维方式等进行明确和定位。此外，还应结合他所演绎的故事情节，结合故事的发生背景以及发展方向，深入明晰主人公的行事特点、处事方式、为人处世等品质特点，由此延展出对于受众的启蒙、指点意义等。

第二，根据设定好的故事发展情节，安排角色在剧情发展过程中原始形象的变化，使其形象更加全面而立体。正如学者黄定宇在《音乐剧概论》中所提及的一样，音乐剧的主要核心内容就是随着剧情的发展而不断发生改变的人物形象以及他们所表现出的行为举动和矛盾冲突等，并且需要通过恰如其分的音乐配合着相对应的舞美来完成整套音乐剧的创作， 而这也正是音乐剧讲述故事剧情的手段和方法。剧中的主人公与剧情安排中的故事情节的摩擦与融合是人物形象塑造过程中最不容懈怠、层层扣合的环节和步骤，人物的性格、品质等内在特点也是在这种融合以及冲突中鲜明的演绎出来，进而通过观看他们的外在演绎，探寻角色本身的内心世界以及其精神财富。此外，正是由于戏剧中冲突部分的演绎，才发掘了角色的另一面性格表现，这是与其原始形象所不同的特点，对于塑造出立体的人物至关重要。

而剧情中冲突部分的设计这也是有规律可循的，首先在冲突开始的部分交代故事背景，在冲突发展的部分为下篇的冲突高潮做铺垫，进而演绎冲突的进一步激化以推动冲突高潮的到来，一般的音乐剧本中，冲突高潮的演绎就已经偏重于剧情结尾的部分了。

2 对西方音乐剧中音乐表现形象塑造的手法分析

主人公所展现出的音乐形象属于美学审美的范畴，而对于“形象”来说，形象不仅仅指的是人物以及事物的外在特点等视觉形象，还包括真实可闻的言语声音等听觉形象，即形象的感知是多感官体验的过程。对于“音乐形象”而言，以其客观表现方面以及主观感受方面两点来分点阐述，其客观表现的形式为声音形象；其主观表现形式为听觉形象以及视觉形象。音乐作为艺术表现形式在其长久以来的发展历程中，以其音调、音色、协和等的变换，通过其规整的组织结构拼合起曲调，进而连接成一段段节奏明朗，旋律优美的听觉盛宴。由于其节奏节拍、曲式结构、调性调式的差异因而呈现出的音乐风格也会有所不同。

3 对西方音乐剧中人物性格塑造的手法分析

除了刻画人物的戏剧表现形象以及音乐表现形象，对于人物的性格刻画及塑造也是在音乐剧创作过程中的重点考量部分。对于音乐剧而言，人物性格的刻画是塑造人物形象的核心手段，也是决定整部音乐剧能否成功的重要标准之一。经过对于相关文献的研究，在此处对于音乐剧中对于人物性格的一般手法进行概述和探讨。

利用音乐剧中所采用的音乐旋律进行人物性格的塑造是创作者普遍采取的手法之一，合理利用音乐旋律的风格来塑造主人公的形象，决定着音乐剧的整体舞台效果和观感体验。由于音乐旋律自身所具有的情感感染力以及戏剧的表现力，因此采用音乐旋律的方式能够将戏剧冲突与戏剧动作以及旁枝侧节的戏剧剧情加以融合，使得音乐剧在短时间内能够表现出多重的信息内容，使得观众感受到多层次的艺术感受，同时对于主人公表达其情感以及内心也具有重要的促进作用。

此外，从美学角度以及人性角度的观点来看，人物形象的塑造设计多种不同的方面，并不能一概而论，同时对于不同的舞台剧也不能套用完全相同的手段来进行整体效果的塑造以及人物个性的刻画。对于不同的舞台剧创作者而言，创作这本身的风格特点以及处事方式同样深刻影响着其采用的塑造人物形象的手法，创作者对于现实生活的审视态度、对于艺术表现的理解、对于个性化的突出以及对于音乐剧整体结构和风格特点的把握，都会存在着因人而异的差异，因此在选择手法上也会存在着个性化的处理。此外，于此音乐剧相关的艺术表现形式也会存在着与之相关联、相制约的影响，会直接或间接影响到整体人物形象的刻画、塑造以及展现。

4 结语

由此可见，不同类型的音乐剧形式，要采用不同的手法来进行人物形象上的诠释，而人物形象的刻画并不是通过仅有的一种手法就可以完整全面地铺展开来的，这是需要综合运用多种技巧与手法，同时借助其艺术修养和造诣，通过将音乐风格与戏剧腔调巧妙结合，这样才能够生动形象地将人物的整体特性展现出来，从而尽可能地创造出典型形象。

参考文献：

[1] 周启伦.三部音乐剧歌唱表演之比较研究[D].河南大学，2006.

[2] 刘丹霓.达尔豪斯音乐史学研究的理论与实践[D].上海音乐学院，2014.

[3] 熊芬芬.论普契尼的歌剧《艺术家的生涯》中形象的塑造[D].江西师范大学，2008.

[4] 朱丽芳.音乐剧《俄克拉荷马》戏剧与音乐分析[D].山东师范大学，2007.

人物形象塑造方法篇2

研究原始艺术的发生需经历一个漫长的过程。涉及原始艺术的合理性、审美意识的发生与起源。可以发现其中的一般规律：形式和基本特征。

1、原始陶塑的种类

陶塑极大地丰富了原始陶器的内容。思考究竟是先有陶塑还是先有日用陶器的出现已经不重要了。原始陶塑、陶器发展史是我们要探讨的问题。原始陶塑的艺术及审美形成、工艺、烧成技术应是我们研究的课题。从目前出土的实物来看，原始陶器与原始陶塑的关系密切，是不可分割的，我们可以从原始陶器中将原始陶塑提取出来。因此，大致可分把原始陶塑的种类分为以下几个方面。

1.1、独立的动物、禽类造型

已出土的原始陶器中，有一部分是脱离了器形而独立存在的。黄河流域河南裴李岗文化出土的陶器中，有随手捏塑出的人头、鸟、猪、狗、羊等独立陶塑，长江流域河姆渡文化也有陶塑的人头和动物。人们在烧制陶器的同时，随手捏一些形象，经烧制后便成了最为原始的陶塑。这些陶塑虽然在形体上不够精细、写实，但是整个造型简朴、天真，其动态表现得十分生动，高度概括的抽象美赋予其潇洒的意趣。

独立的动物陶塑出土较多，常见的有猪、狗、鸡等。这些动物陶塑多以写实手法来表现，其形象无论是动态还是面部特征都表现得较为准确、生动，比例相对准确。既有单件的，也有成组的，随意性强，保留了手工制作的痕迹。

1.2、独立的人物造型

人物形象的出现，记录了人们由起初关注自然到关注人自身的转变，是人性觉醒的表征。随着社会发展，人们逐渐注意到自身存在的价值和意义，相应的原始陶塑也有了人物形象的表现，这与西方原始艺术中先有动物形象后有人物形象的现象不谋而合。

陶塑人物尺寸较小，由于受技术限制，写实性明显低于动物陶塑。最初的人物陶塑比较粗糙，越往后比例越准确，细部刻画也越来越精致。如：辽宁凌源牛河梁出土的红山文化彩塑女神头像，辽宁喀左出土的红山文化红褐陶塑女像。

值得注意的是出现了表示生殖崇拜的原始陶塑，这也与西方原始艺术中表现生殖崇拜的维拉斯雕像相映成趣。

1.3、其它的器型与象形形式

除了动物和人物，也还有其他形式的陶塑作品出土，如陶斧，陶埙、陶房屋等。这些作品的出现丰富了原始陶塑文化，反映出当时人们对身边事物的深入观察，同时也说明当时人们对陶土可塑性及烧造环境有了一定程度的认识，否则像陶制房屋模型这种较为复杂的工艺制作是没有办法完成的。

此类陶塑或是用动物、人物形象来装饰器皿的把手、盖、颈、流等部位，表现手法多为圆雕、浮雕、捏塑。大致说来，有两种形式，一是以圆雕的动物作附饰，与独立陶塑一样较为写实；二是浮雕式，多为高浮雕，在形象上则有抽象和变形。物形与器形巧妙结合，打破了纯粹器形的单调，给原始陶器注入了新的创意与活力。从已出土的实物中，我们能得到更加直观、深切的体验。 这类陶塑多是利用动物身躯作为容器，将动物的其他部分巧妙地设计成器物的口，足、把手等。猪、狗、羊、鸡，鱼、蛇、蜥蜴、蟾蜍形象较为常见，表现形式多为圆雕、浮雕、堆贴、刻绘。此外，也有人物形象的出现。以人头形象装饰陶器器口多出现在仰韶文化时期，女性形象较为常见。塑造时有意识地表现性别特征，比如陕西宝鸡北首领出土的一件陶人头，面容粗犷，用墨线勾出了眉毛和胡须，这是典型的男人形象。

有些动物器形非常精彩。如山东泰安出土的大汶口文化红陶兽形壶，为一兽昂首站立，四足立于地面，支撑着整个壶；头上仰，五官清晰，嘴张开，有长啸之势；在头与背部之间加以弧形梁作提手，又在壶的入水口提梁处加一圆柱形空管直通兽的背部，于是其张开的嘴又成了壶的出水口，衔接巧妙，自然流畅。如山东宁阳出土的大汶口文化猪形h，陕西华县太平庄仰韶文化遗址出土的陶鹰鼎。

青海乐都县柳湾出土的马家窑文化马厂类型人形浮雕陶罐，锥形，素坯，腰部有两耳，上半部施黑釉纹饰，颈部塑人头像，下方缀以兽面。人头像五官简略、概括，呈异常惊异之态；兽面则龇牙咧嘴。表情十分夸张。

河南陕西县庙底沟出土的浮雕壁虎，以堆雕手法制作。壁虎匍匐于红陶口沿，头向前伸，尾部稍稍扭动，仿佛在伺机前行。

从大量的出土考古资料看器物上附饰雕塑的形式晚于独立存在的陶塑形式。这种发展较晚的结合成为今天中国传统陶艺造型的一个十分重要的艺术形式。

2、原始陶塑的艺术特征

从以上所列举的陶塑作品中我们可以看出原始陶塑的艺术特征，它主要有以下几点：

人物形象塑造方法篇3

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0048-01

戏剧表演中人物形象塑造是其成功的重要因素，这与演员的艺术想象力有着直接的关系，通过体验戏剧中的人物增强舞台表现力。本文主要讨论了现阶段戏剧表演中，演员在塑造人物形象方面存在的问题，然后给予相应的解决方案。

一、人物形象塑造方法

（一）运用舞台艺术手段。人物形象塑造是戏剧艺术最核心的部分，它能推进戏剧艺术的发展。在人物形象塑造过程中，要有效利用资源，把握整个舞台，然后借助舞台制造环境，将人物形象不断丰满起来。通过构造舞台环境，是有效诠释人物形象的最有效方式。从某种意义上来说，这对戏剧演员提出了更高要求。想要促使人物形象塑造达到最佳效果，需要从以下方面着手。

首先，传承既往表现手法，然后在此基础上进行创新，将自己的主观能动性充分展现出来，融合自身的表演特色，这在某种程度上可以形成演员的独特表现风格，由此塑造的人物形象才具有舞台感染力，吸引更多的观众。

其次，在追求艺术表演的道路上，要想凸显具有自身特色的艺术风格，或是塑造具有鲜明特色的人物形象，就必须要更深入地分析、揣摩艺术形象，与此同时，还要有一定的生活积累。通过对比分析，从生活的角度去塑造人物形象，继而构造全新的艺术表演。

最后，戏剧演员要明确自身的职责，在人物形象创作上要推陈出新，丰富艺术形象，并且在不断磨练中提升自身的综合素养，具有更娴熟的舞台表现力。

（二）把握人物塑造尺度。现阶段很多艺术形象都给观众留下了极为深刻的印象，要想获得艺术形象创作上的成功，就需要演员在表演过程中彰显艺术特征，掌握好表演的分寸，将含蓄的一面充分展现出来。在上述过程中，演员需要对塑造的人物形象有比较全面的了解与认知，并且掌握其性格特点，并在之后的艺术创作中充分展现出来。例如，《五台会兄》，以刘茂森先生的戏剧表演为例，由于这部戏剧受到了旧时代的影响，导致情节主题等都难以受到欢迎。然而刘茂森先生就是在这样的压力下，打破传统戏剧的束缚，大胆进行创新，并且能够熟练把握戏剧人物的性格，掌握主题及唱腔。这部戏通过创新性的表演焕发出新的生机，让观众感到耳目一新。

二、戏剧表演艺术在人物形象塑造中的体现

艺术虽然来源于生活，但是在某种程度上却高于生活，戏剧人物形象塑造既需要从实际生活中汲取灵感，又需要在此基础上进行艺术创新，让戏剧更受到大众的欢迎。从某种意义上来说，艺术属于生活的提炼，然而艺术创作与生活之间有着一定的差异性。从艺术表演层面分析，演员不能过于将生活中的元素带入戏剧创作中，否则就不能彰显艺术表演的特色，而且艺术的美感也就不复存在了。

表演与生活之间的关系极为微妙，戏剧表演不能脱离生活，但是又要高于生活，因而这对戏剧演员提出了更高的表演要求，需要他们在表演过程中进行准确的拿捏与把握。作为有优秀表演能力的演员，他们的在进行艺术形象创作过程中，虽然可以看到现实生活的影子，但又不完全一样，在表演上独具一格。戏剧表演是对演员演技的一种考验，掌握好演戏的度，需要演员不断磨练，这样才能在表演过程中掌握技巧，并通过不同的艺术形象塑造使演技日渐纯熟。

例如，在《单雄信》这部剧中，有一段斩单童的戏，在塑造此类人物时，演员需要对其背景及人物性格有比较全面的了解，@样他们在塑造单雄信这个人物时才会有真实感，并且将人物性格拿捏到位。总之，通过表演，演员需要不断总结经验，进行累积，从而丰富自身的表演经历。另外，戏剧舞台表演对台词也有着极高的要求，经过艺术加工，语言更为生动形象，让观众能够通过台词受到感染，这对演员的表演技巧提出了更高的要求。

三、结语

戏剧表演中，人物形象塑造是其成功的基本要素，在人物形象塑造过程中要适当把握好尺度，这样才能让艺术形象受到大众的喜爱。本文简要分析了戏剧人物形象塑造过程中需要掌握的基本方法，并具体分析了戏剧表演中人物塑造的重要性，从而推动戏剧表演更好发展。

参考文献：

[1]王博涵.如何做好戏剧表演中人物形象的塑造[J].文学教育（中），2014（3）.

[2]项阳.戏剧表演中潜台词对人物形象塑造的意义[J].戏剧之家，2015（3）.

人物形象塑造方法篇4

中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2012）04-0253-02

攀登艺术高峰，站在平地上和站在艺术前辈肩上起步是大不相同的。所谓站在艺术前辈的肩上起步，就是靠临摹前辈的作品。因为，任何开始学习绘画艺术的人，也都是从简单的临摹美术作品开始。为此，想学习陶瓷雕塑的人，也必须从临摹陶瓷雕塑作品开始。因此，在陶瓷雕塑教学中，临摹课程占有较大的比重，也体现了《陶瓷雕塑》临摹课的必要性。有人讲，上临摹课最简单、最轻松，让学生照样做就是了。其实不然，我们要达到临摹课教学的目的和要求，不是件轻而易举的事，需要任课老师和学生的共同配合、产生共识，才能达到临摹课教学的效果。

下面阐述我个人在陶瓷雕塑临摹习作课教学上的一些观点和想法，基本上是近二十年来教与学的心得札记。

一、临摹是学习陶瓷雕塑的前提条件

临摹是向前辈学习传统艺术技巧的重要手段，目的在于培养学生掌握陶瓷雕塑的造型特点和塑造基本方法。通过临摹前辈的习作以及进行临摹课教学的讲解，讲清楚陶瓷雕塑临摹的目的、意义和要求。让学生明确陶瓷雕塑临摹课的必要性。对于这个问题，看来没有玄机奥妙，可是，绝大部分学生是不明确陶瓷雕塑临摹目的性。他们往往将临摹习作理解为照样做一件。为什么要照样做，他们讲不出道理来，只知道津津有味地依样画葫芦，有时，甚至用卡钳、标尺等机械工具放大复制，认为是一件繁琐厌烦的事情，没有真正明确临摹的目的。这种凭兴趣的漫无目的地学习，其结果将是不学无术，无所作为。因此，通过陶瓷雕塑临摹课教学的讲解，使学生明确临摹的目的要求、意义及掌握临摹的基本方法，培养学习兴趣，为今后搞好陶瓷雕塑以及进行创作提供前提条件。

二、深刻领会陶瓷雕塑的艺术语言是学习陶瓷雕塑的必要条件

对于那些从来不懂陶瓷雕塑又想进入陶瓷雕塑的大门的学生来说，其一是要认识什么是陶瓷雕塑？其二是它的定义是什么？其三是陶瓷雕塑的物语是什么？如何才能掌握它及如何解答这一系列的问题呢？在此我所要谈及到的仅仅是通过自己的双手，用泥巴塑造出来的陶瓷雕塑人物来阐述陶瓷雕塑及它的艺术语言。根据自己长期实践的经验及前人的结论，步入雕塑之门，必须先学会绘画，从绘画的门走出来，再进入雕塑的门。而陶瓷雕塑也是一样，它的选修课程是“素描”、“泥塑”。作为雕塑对象的物语，绘画与雕塑有异曲同工之处，绘画（素描）如果训练得法，对于陶瓷雕塑的学生是有益的。但是，雕塑与绘画又有一定的差异，它们的基本区别在于绘画是在平面上表现形，而雕塑是在立体中塑造形。绘画中所表现的物象只是处在一种视觉空间中，是通过线条、明暗、色彩、形体、透视、虚实关系等手段来描绘形象，使观众产生立体感和空间感的错觉的一种艺术。即是“假想空间”中的形。而雕塑则是各种物质材料制成的具有实在体积的艺术形象，在现实空间中塑造出可视可触的实体性的形体。所谓实体性，就是它有三度空间――高、深、宽的实在的形体。并有其他种类艺术例如称之为“二度空间”艺术的绘画所难达到的特殊属性，它的形象本身不存在透视关系，只是因观众的观察点的不同、陈列位置的远近高低不同、光亮不同、雕塑材料采用不同，使观者产生异样的视觉效果。

三、培养正确的观察和塑造力是学习陶瓷雕塑的重要条件

写生和临摹是培养学生观察和塑造能力的重要课程，其间应循序渐进、从简单到复杂来完成的。要提高学生的塑造能力，只有掌握正确的观察方法，才能准确地把握形象，才能把形象表现得完整到位。另外，虽然有正确的观察方法，但在操作过程中也会出现一些意想不到的失误，主要表现在视觉的细微观察中。故此，在临摹过程中，首先要提高眼力，不断地培养正确的观察方法，养成良好的观察习惯。灵活地从垂直线、水平线、对角线、中轴线、几何线及面的方向、明暗、凹凸等方面去作比较进行塑造和修改。因此，正确的观察方法与观察习惯归纳起来就是空间地看对象，形体地看对象和整体地看对象，三者是相互联系、缺一不可的。

1.在塑造时，要加强空间体积、增强量感，最好，最简单的办法就是不断改变视点，转动物象角度。因为，不断改变物象角度的观察，也就是我们视觉围绕形体逐步感知的过程，它给予视觉以无数的“轮廓图像”。实践证明，这种把握形体的方法，是塑造好形体的关键所在。

2.整体地看对象，也即是树立整体观念，是培养正确观察方法的重要方面。从整体来观察物象的动态、结构、比例是整体观念的要求。因为物象的动态一般表现精神气质，而比例、结构无论怎样准确、清楚；离开生动的动态就毫无价值。所以，在过好形体空间关的前提下，把握形体的动态是一个值得关注的问题。在临摹习作时要注意形体总的趋向如何，它处在空间何种状态之中，既要保持新鲜感觉，又要深入观察，找出物象的动态线，抓住物象之“魂”――精神气质。只有这样，在塑造过程中，就会注意整体的动态、整体的比例与人物结构之间的关系。

整体观察就是比较地观察。因为形体本身和形体每一个组成部分的存在都是相对的。在刻画中要根据人物各部位结构的基本形状和特征的变化相联系。分块分面、从点到线使每一个局部的组织结构、高低起伏都能准确、表情刻画入微、肌体强调质感，突出线条美。另外，衣纹处理上要根据人的动态和结构形状确定其衣纹走向，注意主次有别、疏密有致、有虚有实有质感。俗话说“皮之不存，毛将焉附”。塑造衣纹，先肯定衣服、袖子、裙子的长短，明确分界线，仔细研究人体与衣服的关系，衣纹的规律，衣纹的质感、量感。要抓主要的、规律性的、合理的东西，最后经过艺术处理达到比实际生活更美的要求。因此，在发挥你的观察力、表现力的同时，还要充分发挥你的双手，使视觉和触觉协调起来共同作用。总之，在观察方法上不能孤立地、局部地、表面地去看，而是要比较、理解、整体地去看。能正确运用这些原则，对陶瓷雕塑人物的塑造将会大有长进。另外，还要提醒一点，当你每一次打开你的习作时，应细致观看，反复推敲，你自然就会有新的发现。这正是发现习作问题最敏感的时刻，也是最新鲜的感受，应该珍视这种感受，勤于观察、善于观察、看透了再动手。其次，为了使作品始终耐人寻味，最重要的是要从观察中发现美――整体的美、局部的美、动态的美、个性的美。因为不同的经历，不同的文化素养，不同个性的人，都有不同的感受与发现。通过不断地实践，自然会为你积累更丰富的创作经验，为创新打下坚实的基础。固此，培养正确的观察方法和塑造能力对于陶瓷雕塑是至关重要的。

临摹课是陶瓷雕塑的基础，领会形体的艺术语言是陶瓷雕塑的灵魂，培养正确观察方法及塑造能力是作品成功与否的关键。只要学生积极思考，不断练习，大胆实践，假与时日，就能掌握陶瓷雕塑这门技艺，塑造出优秀的作品。

人物形象塑造方法篇5

雕塑是雕、刻、塑三种制作方法的总称。使用各种可塑的材料（例如黏土等）进行制作的手法叫塑造。如果塑造用的是软性材料，主要用堆加的方法（塑造细部的时候，用的是加减并用的方法）。人们有时也把泥塑（还有面塑或石膏塑像）叫做雕塑。按照材质分类，雕塑可以分为泥塑、木雕、石雕等，在雕塑上施以粉彩就叫做彩塑（彩雕）。根据雕塑的绘画性和意象性特点，塑、绘两者互相补充而紧密结合。因此，发育出中国雕塑与绘画的共同品格――不求肖似（即不求高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。

由于我国中小学美术教材都有泥塑及面塑的教学内容，笔者试着探寻泥塑和面塑的异同，进而达到初步理解意象艺术之目的。

一、泥塑艺术

泥塑是我国民间传统的一种古老艺术。它是以黏土（或者观音土等）为原料，用手工捏制（还有其他技法）而成的一种雕塑工艺品。泥塑作品的形状以人物、动物为主，其特点是具有立体性和直观性（与后述的面塑之特点相通）。

泥塑的材料具有软软的、黏黏的性能。泥塑可以随意对塑造的形象进行变形夸张，主观地处理成奇形怪状。因此可以说泥塑具有一定的意象艺术性。

在进行泥塑操作时，要充分运用线条、形状、色彩、肌理、空间等造型元素，以立体的造型方法，选择合适的工具和媒材，表现所见所闻、所感所想，以构思与创作去表达思想情感。例如，我们可从我国古代的说唱佣等泥塑作品，了解和感受中国传统文化的魅力。从中知道对泥塑人物的面部进行恰当的夸张变形，或者说进行意象的怪异处理，就能表现出幽默诙谐的漫画效果。

又例如，我们现在如果要用泥塑造一个“夸张的脸”，就要在初步了解平面造型的基本知识、掌握基本技能的基础上，紧紧围绕夸张的艺术表现手法，探究泥塑的立体表现技法。根据泥塑制作的基本步骤，应该注意以下几点：泥塑材料的水分要适度；先整体后局部；可以先把头部做成方形或者圆形，再用团、搓、压等方法，添加五官及头发。也可以先把人物头部做成方形或者球体，用塑形工具，经过挖、补、掏等方法，表现出夸张的五官。还可以根据实际需要，将增减的方法结合起来运用。采用揉、摁、粘、捶、抠、塑等技法，对人物的面部及形态进行丰富的刻画或夸张变形，并且还可以适当装饰些小点缀。总之要掌握泥塑的立体造型规律，提高技法能力。由于泥塑材料的性能和操作方法的灵活，这样随意把玩发挥的结果，可以是平面的、立体的“夸张的脸”，五官向外凸的、向内凹的“夸张的脸”。

二、面塑艺术

面塑艺术是我国民间的民俗文化。它是以纯自然的面团作为造型材料。从它形象的随意发挥这方面来说，是可塑性极强的一种意象艺术。

我国的面塑艺术早在汉代就已有文字记载，经过了几千年的传承和经营。面塑艺术广泛流传于我国黄河、长江领域。其艺术种类和色彩都很丰富。它装饰多样、做工精细。面塑艺术要融入广大民众最朴素的感情和对天地万物的认识，其艺术形象还要有一定的代表性和衬托性，并且要美观大方，可谓博大精深。

就制作风格来说，黄河领域的面塑是古朴、粗犷、豪放、深厚的；长江领域却是细致、优美、精巧的。由于受文化、经济等因素的影响，面塑形成了鲜明的地域特色。

我国民间面塑选用的原料多是小麦面粉，面粉一般要选用精细洁白的，经发酵可以做成各种各样形神兼备的较理想的作品形状，等到蒸熟后再涂上颜色，描画而成，它既能观赏也能食用。

从古至今，人们逢年过节、祭祖拜神、人生礼仪、老人祝寿、开业庆典等活动，都要做上许多逼真、形态生动的面塑吉祥物，如狮子、老虎、凤凰、花卉、鸟虫等。人们将它们有的当做贡品，有的作为佳品来摆放、展示，有的作为礼品馈赠，用以表达人们内心的情感和美好的祝福，给节日和喜事增添了色彩。

面塑的特点仍然是立体性和直观性。这一民间艺术有着独特的制作过程，它既保留了原始艺术的风格特点，又蕴藏着现代艺术的形式特征。当今社会多元文化艺术形式的冲击，使这一民间艺术形式逐渐萎缩。为了弘扬中华民族的民间民俗文化，我们一定要与时俱进，千方百计保护和传承面塑艺术，使其得到进一步发展。

三、意象艺术

意象艺术与具象艺术有着巨大的差异。意象艺术表现在艺术家传递出的是“意中之像”，而不是“眼中之像”。可从两个方面来理解意象：一是按照艺术家“我”感觉到的样子来表现世界。二是按照艺术家自己的主观意图来表现。为此，艺术家要调动一切艺术手段，来表达这种感觉和意图。却不管是否与我们眼见的现实一致，从而产生艺术形象上的怪异性。

意象艺术的特征有变形、夸张等，对这些作品进行发散思维，才能理解画面的线条、色彩、形象处理等美术语言。例如，我国的写意画就是意象艺术的一种。徐渭的《墨葡萄图》、朱耷的《鹌鹑图》等，是通过托物言志的手法，表现画家的思想和意识。

又例如，外国美术作品中的《星月夜》的画面，实际上是梵高的一种幻象，他所看见的夜空，就是奇特的月亮、星星和幻想的彗星的景象；整个天空陷入一片黄色和蓝色的旋涡之中，弥漫着一种绝望的恐怖。蒙克的《呐喊》画面中有一个骷髅般的人，双手捂着耳朵，站在一条不知来回的公路上拼命呐喊，血红色的蛇卷般的天空强化了骚动不安的情绪。

结语

人物形象塑造方法篇6

凤翔地处陕西关中西部，夏称雍州，是春秋战国时期先秦王朝的发祥地，又是汉唐时期古“丝绸之路”的重要通道。[2]学术界对凤翔泥塑产生的具体年代尚无统一定论，但据《凤翔县志》记载“:县境内发掘出土的春秋战国、汉、唐时期的古墓随葬器物中，有各种形态的动物、人物陶俑，如虎、牛、鸽、猪、狗、羊、独角兽、骆驼等，其型制相似今日之泥塑。”凤翔县纸坊镇六营村是泥塑的发源地，相传明朝初年，明军在凤翔一带实行“兵屯”，军队一部中的第六营兵士中，大部分来自江西，兵士有制作陶器的手艺，空闲时捏制各种形态的泥人，后来军士转为地方居民，大部分人没有离开凤翔，并把入伍前的陶瓷制作手艺作为谋生的手艺，用于市场销售。[3]凤翔泥塑是凤翔人民在长期的生产劳动中形成的历史文化的沉淀物，它是日常生活中具有辟邪、镇宅、纳福功能的民俗用品，人们想借助泥塑具有神力的形象，驱赶妖魔、消灾灭害、保佑平安。是造型寓意的直白倾诉，是饰美意图的形象表达，是色彩寄寓的真情诠释，孕育着悠远深厚的民族文化传统和人文内涵。

(二)淮阳泥塑的文化背景

淮阳，古代称“宛丘”。地处周口市，是黄淮平原的中心，也是华夏民族文化的发祥地之一。据《路史•太昊纪》记载“:太昊伏羲氏，都于宛丘。”太昊伏羲在淮阳建立了中国第一个都城，称为宛丘。淮阳是“三皇五帝”伏羲的建都之地，伏羲死后埋葬在淮阳城北三里的太昊陵，后人又名“人祖庙”。[4]淮阳泥塑中以泥泥狗最具代表性，泥泥狗产地主要分布于太昊陵附近的金庄、许楼等村落。每年农历二月初二到三月初三，大型的祭祖活动在这里盛行。庙会上“泥泥狗”是最受大众欢迎的民间泥塑艺术品，“泥泥狗”又称“陵狗”，是祭祀伏羲的“神物”，当地人认为它是为伏羲、女娲看守陵庙的“神狗”，它是原始祖先崇拜、图腾崇拜观念的物化遗存。人们怀着祈盼与祝福来到这里祭祀，祈求生育繁衍，盼望着人丁兴旺。泥泥狗是意象形态下的物化实体，是人类生殖崇拜的表现物，是图腾文化在现代社会的表现形式，也是中原祭祀文化的“活化石”。凤翔泥塑与淮阳泥泥狗都有着同样深厚的文化底蕴。淮阳泥泥狗受地理方位的局限，上层主流文化没有太多的影响到它，更多的保留着朴素本原文化与生殖崇拜的原始思维理念。相比较而言，凤翔泥塑在漫长的形成过程中，受农耕文明影响较多，作品中运用大量含有美好寓意与精神诉求的牡丹花卉纹样作为装饰。

二、两地泥塑艺术风格的比较研究

(一)制作工艺的比较

凤翔泥塑随着时代的演变流传，最古老的制作方法已不可寻，但通过笔者在六营村的深入调查发现，这一古老的民间艺术品，依然以纯手工制作的方式代代相传，并且没有引入工厂批量生产的模式，而是以家庭作坊式为主要创作方式，利用当地粘性很强的“板板土”为原料，注水、添入纸浆进行混合搅拌，以此增强泥塑的坚韧性，使之不易破碎。艺人将混合之后的泥料灌入事先制作成型的模具，翻制成泥胎，再将泥胎晾干，打磨、抛光，随后上白、绘彩，制成空心的泥塑作品和浮雕式挂模。与凤翔泥塑不同的是，淮阳泥泥狗以当地特有的“黄胶泥”为原料，泥土取自于深层土坯。在制作工艺方面，与凤翔泥塑艺术也有所不同，淮阳泥泥狗以徒手捏制为主，尽管现在有部分的手艺人，采取了效率更高速度更快的制模倒型的制作方式。但据笔者了解，在当地大多数手艺人依然采用传统捏制手法，用和好的“黄胶泥”捏成要表现对象的大体形状，再用简单的工具塑造对象细节的部位，捏制过程是整个塑造的关键环节。而泥泥狗泥塑中黑底色是用锅底灰加动物骨头胶熬制而成，将素模泥胚放入熬制的锅中浸泡，制成黑底泥胚。随后将大红、中黄、翠绿等颜料上色，制成实体形泥塑作品。

(二)造型的比较

凤翔泥塑与淮阳泥泥狗在造型特征方面有着非常明显的差异。主观的审美意象表达为突出泥塑造型特点提供着必要条件。凤翔泥塑的造型分为挂片、泥玩具、立人三类。泥塑形象丰富，但主要以十二生肖动物形象为主，表达艺人对美好生活的无限憧憬。凤翔泥塑造型简明、具象，在塑造形象的过程中进行了大胆的夸张和变形。在挂片类泥塑中，艺人们偏重于强调物体的面部神情，设计时遵循着“动物的眉要皱，眼珠大，人见了又喜又怕”的创作口诀；[5]在泥玩具与立人类泥塑中，泥塑的造型非常准确地突出了物象的身形特征:如马、狗、兔、猪或财神、钟馗等泥塑形象，即使是在没有上色与绘制的泥胚状态，都是极容易辨认的。淮阳泥泥狗的造型与凤翔泥塑相比则更加怪诞、奇特。受图腾观念体系的影响，泥泥狗总体为立柱式造型，犹如印第安人的图腾柱形状，神圣的祭祀与朝拜相关联，给人一种深邃莫测的庄严与神秘感。淮阳泥泥狗形象还与伏羲女娲的神话传说有着千丝万缕的渊源，古老的生殖崇拜对泥塑形象的形成有着非常深远的影响。日常生活中常见的动物形象，经过艺人们加入动物叠加形象的元素之后，变得抽象且极具神秘色彩:淮阳泥泥狗多以人物与动物、动物与动物的两两结合的复合造型为主，如“人面狗”、“双头狗”、“九头兽”等，当褪去泥塑模型上所绘制的图案与颜色时，这种古朴、敦厚的泥塑形态，往往使人们无法直接清晰辨认出泥塑的所指形象。

(三)纹饰的比较

纹饰差异性是两地泥塑艺术风格较为明显的区别。凤翔泥塑在立体的白色泥模上，大多采用具象的太阳纹、石榴纹、牡丹纹、动物纹饰进行装饰。纹饰的创作形成来源于艺人对日常生活物象的高度提炼，表达艺人们对生活的无比热爱。凤翔泥塑用黑线勾绘纹饰，匀称的黑色轮廓线犹如中国画的线描艺术，具有较强的装饰性。充满直白与清逸的审美情趣。凤翔泥塑纹饰常在两侧及背后全部绘制，纹饰的紧凑布置使得泥塑绚丽多姿、丰富多彩。淮阳泥泥狗中具像的图形与纹饰并不多见，更多的是点、线组合形成抽象装饰纹样。例如，以长线为主，加短线和圆点组合形成圆形、三角形、长方形等组合装饰形状，用来表示女阴图腾纹，用简练的彩色直线表示生生不息的生殖繁衍。抽象的线条型纹样描绘给人以迷惑与神秘的视觉感受。犹如哈特拉古城中萨纳特鲁奇君王石雕装饰艺术，石雕上衣装饰满圆形拼接成的弧形状花纹，同样抽象的点线结合的表现手法，在泥泥狗艺术造型中比比皆是。在泥塑装饰构图中，泥泥狗泥塑针对主体正面进行线纹彩绘装饰，侧面和背面不做描绘，使得视觉焦点更为集中。

(四)色彩风格的比较

色彩的象征在中国古代文化有着鲜明的特色，其渊源可以追溯到影响着我国千百年来民间艺术发展的“五行色彩观”。“五行色彩观”受阴阳五行思想的影响，沿袭民间用色基本规则。[6]凤翔泥塑和淮阳泥泥狗的色彩以“五色”为主，五行色彩观体现着民间美术本源文化审美情感，色彩的表现手法展现出传统文化的审美意趣，其色彩审美是中华本原文化对外展示的窗口。凤翔泥塑分为彩塑与素模两种。常见的凤翔彩塑以白色为底，黑色勾勒，再施以彩绘；也有部分彩塑以黑色为底，白色点睛，然后再进行彩色描绘。素模有两种色彩，常见素模以黑白二色交错描绘，以白色打底，黑线花纹勾勒的素模，取清爽利索之意，有着单纯简洁之风。泥塑艺人在着色时，对于同一种颜色位置的安排，没有固定的模式，往往是依据个人的审美感知和视觉心理来创作的。在凤翔彩塑的用色中，把五行色巧妙地运用在白色泥胚上，创作时常将高度饱和的色彩、高明度的大红、桃红、明黄、翠绿等色彩直接描绘，不做任何调制与混合。在色彩的搭配上，似乎也鲜少讲究过渡、渐变的设色手法。高度饱和的红色与绿色、白色与黑色通过黑线分割，毫不掩饰地组合在一起，大块的色彩给人以绚丽而不失厚重，热烈而不失庄重的视觉感受。色彩的大面积布局处理手法极力凸现出凤翔泥塑的个性特点，而淮阳泥泥狗在艺术创作上则另有设色手法，因受地域条件与风土人情等因素的影响，淮阳泥泥狗还保持着传统远古艺术的文化气息。淮阳泥泥狗黑色泥胚是有别于其它泥塑艺术最显著的特点之一，黑色底色上绘画制红、黄、白、青色彩线加以点缀，与黑底奇妙的达到融合，真实的表达出大众的审美情趣。黑与高明度色形成强烈的对比，黑底表现色彩比白底表现色彩更能突出泥泥狗泥塑色彩精炼与纯粹、深沉与庄严的审美特征。在凤翔泥塑色彩体系中，蓝色不曾使用，在五行色彩体系中，青指代蓝，并高于蓝色，民俗审美观念中认为，蓝白为阴色，红黄为阳色，在大众民俗观念中以趋阳避阴的审美心理为主，泥塑创作中常将“蓝色”常作为偏色处理，多用绿色代替，而在淮阳泥泥狗创作中，蓝颜色的频繁运用，使得泥塑色彩丰富而饱满，增添女性生殖崇拜的意味。在凤翔与淮阳两地，阴阳两色处理形式各有偏重，也决定了各自显著的视觉风格。

三、泥塑艺术传承途径的思考与探讨

在现代数字信息化高速发展的环境下，人们的生活方式、审美追求都发生了巨大的变化，带有古老文化意蕴的民间泥塑艺术品已不再是人们追捧的对象，承载着民众精神向往与心灵沉淀的传统泥塑正在远离人们的生活环境。分析凤翔和淮阳两地泥塑风格，总结两地泥塑造像规律，提取概括泥塑造型特征，借用造型对比、色彩冷暖对比规律来加强画面的艺术表现力，把泥塑色彩元素巧妙地运用到现代设计之中，恰当地把民间泥塑艺术的色彩精神与现代设计的色彩语言有效结合，是设计师为之不懈追求的目标，也是使其传承与保护的手段之一。

(一)泥塑艺术原始造型的利用

通过模拟原态直接应用的设计方法，利用泥塑特有的地域民俗元素进行抽取，使立体的造型平面化，用流畅的线条勾勒出泥塑造型纹样，如提取凤翔“挂面虎”泥塑中描绘眼睛的太阳纹、装饰眉毛的双鱼纹、装饰躯干的牡丹纹，巧妙地运用到现代设计空间。又如提取泥泥狗“独角兽”泥塑中的叶纹、菱纹、女阴图等花纹装饰图案，以其组合变形图形本身含义，巧妙合理的布局，使设计在保持民族性特征的同时，有着较强的形式美感。通过画面设计，使之产生直接、对比的欣赏美感。把现代设计当作过去与现代空间角色传递的中介形式，直接把泥塑造型与纹样应用到宣传海报上，直接应用能勾起人们回忆过去的情思。如恒源祥集团彩羊系列品牌商标设计，设计者直接提取泥塑艺人胡新民制作的泥塑羊为原样造型，运用绘图软件把立体图形平面化处理，把原始造型的色彩直接运用到品牌商标中，有效传递着吉祥富贵、幸福如意的品牌理念。

(二)组合衍生品造型设计

衍生品设计是当今的时尚宠儿，衍生品的出现使得工艺品成为消费品。社会环境与文化环境的变化使得泥塑失去原始性的功能，在保持原始功能效应的同时，设计具有现代风格的泥塑衍生品是有必要的，为适合现代市场环境，通过重组、拼贴、变形将立体的泥塑造型平面化，用简洁的线条勾勒原有特征，创造出变形夸张的卡通泥塑造型，有益于年轻人接受泥塑文化。如制作泥塑卡通形象挂件、卡通泥塑鼠标垫、手机外壳、泥塑形象的便签夹等，泥塑卡通衍生品设计把庄重威严、神秘的泥塑形象拟人化，在欣赏卡通外形色彩的同时，让消费者感知泥塑文化的吸引力。

(三)泥塑动画角色设计

新的视听生活方式正走进人们的生活，乡村社会生活方式也在发生巨大的改变。原本习以为常的泥塑，如今却变成方枘圆凿。动画新颖的艺术表现手法，备受年轻人的追捧，例如，北京奥运会吉祥物福娃，其形象设计蕴藏着传统中国元素，五个拟人化的娃娃形象代表着五行唯物论，五个福娃的原型和头饰都有中国传统形态寓意。两地泥塑也可以借鉴这些成功案例，提取泥塑美好寓义的造型运用到吉祥物设计中。如凤翔泥塑中有辟邪纳福寓义的“五毒蟾蜍”挂片，泥泥狗中古拙奇特的“人头狗”等。典型泥塑造型通过卡通Q化的造型手法，以“人头狗”造型的泥塑为例，在保持泥塑造型头大四肢短小的原有特征的基础上，把“人头狗”泥塑原始的面部表情进行拟人化设计，给泥塑穿上现代流行的衣饰。卡通的造型容易被大家接纳与认同，也吸引大家关注到传统的民间泥塑艺术形式。

人物形象塑造方法篇7

王国雏认为，诗人的人生有三种境界。产品形象塑造何尝不是如此?产品形象的第一种境界是“物境”。物境强调的是产品的机能性或认知性，从材料、技术、工艺、设备等物理层面的“硬”系统进行阐述，塑造出一个产品具体的、客观的物品形象，以“产品的悦目”作为目标。在品牌塑造与广告策略实践中，　“独特的卖点”的理论与方法就是这个境界的实践方法。笔者认为。在产品不是特别丰富的时代，在品牌竞争以产品的使用价值为阂域的营销环境下，这种方法是一种高效的产品形象塑造方法。

人物形象塑造方法篇8

一、民间泥塑和动漫雕塑

泥塑可能是我们的先民最早掌握的立体造型语言，在古老的神话传说中，女娲正是用黄土和水，依照自己的模样塑造泥人创造了人类。早在7000年前的新石器时代，人们已经能熟练地用泥捏制家畜、人面等造型，这些经过高温的烧制成陶的泥塑器物在浙江的余姚河姆渡文化遗址、陕西西安的半坡遗址、山东大汶口文化遗址都有所发现。民间泥塑是民间艺人们用泥巴这种廉价易取的材质创作的小巧工艺制品，造型多以人物、动物为主，内容往往与民俗活动有关。在我国历史上，民间泥塑在五代、两宋时期发展兴盛，之后经元、明、清发展更加系统成熟，形成了独特的民族特色和艺术风格，成为当今大众喜爱的民间艺术形式之一。民间泥塑在我国的分布比较广泛，陕西的凤翔、河南浚县、山东高密、河北天津、北京等地都有各具地方特色的民间泥塑形式。

动漫雕塑是动画造型设计的重要手段，同时也是动漫衍生产品开发的基础，有时也是艺术家进行创作的一种方式。我国动漫产业化起步较晚，国内最初认识动漫雕塑大都是从欧美、日本的动漫衍生产品开始的，而动漫衍生产品只是动漫雕塑的一种商业化成果转化形式。如今随着动漫创意产业的蓬勃发展，动漫雕塑已经慢慢地融入到大众的生活之中，动漫手办、动漫饰品、动漫玩具等丰富了我们的生活。在动画创作过程中，动漫雕塑是造型设计的重要手段，很多三维动画、定格动画的角色设计、场景设计都是从雕塑创作开始的。动漫雕塑也成为艺术家创作的一种方式，动漫雕塑与传统雕塑相比，在创作主题、造型手法、色彩装饰等方面都有其典型的特征，越来越多的艺术家把动漫雕塑的艺术语言应用到艺术创作中。进入21世纪以来，在政策的扶持和市场的刺激下，我国的动漫教育发展迅速，历经十年发展，全国有二百多所院校开设了相关专业，各种动漫培训机构更是如雨后春笋般出现，很多院校开设了专门的动漫雕塑课程，动漫雕塑开始被系统地研究并应用到教学之中，经过几年的培养，为社会培养了一大批优秀的动漫雕塑人才。在动漫产业化的浪潮之下，很多雕塑专业的毕业生也转型投入到动漫雕塑创作之中，相对于动漫专业的学生，他们有着更加扎实的雕塑基本功，迎合了动漫雕塑市场多样化的需求，动漫雕塑造型师也成为了一个专门的职业。

动漫雕塑是动漫创意产业的一个重要组成部分，创意的产业离不开人类文明的积累和传承，创意的本质是人类文明的传续和进一步的开发。民间泥塑有着独特的审美情趣、造型语言和色彩语言，是中国民间文化的一个载体。民间泥塑和动漫雕塑具有相似的物质属性和文化属性，因而可以相互渗透和交融。

二、民间泥塑对动漫雕塑创作的启示

1.概括与夸张的造型语言

民间艺人在创作泥塑作品的时候，擅长对创作原型进行归纳和概括，丢弃掉对象不重要的旁枝末节，保留其主要的特征，通过这样的创作手段，保留了创作对象美的成分，弱化其丑的成分。民间泥塑中通常用夸张的手法强化所描绘对象的特征，使表现对象主次分明，更加集中、概括地体现其形式美感。尽量用最少的语言表达最准确、最丰富的含义。这样创作出来的民间泥塑，既取得了良好的艺术效果，有效地降低了制作的周期和成本。在动漫雕塑的创作中，这种概括和夸张的造型手法同样需要。例如我们在开发针对儿童的动漫产品是，就需要从安全的角度考虑，用概括的手法去除造型尖锐的部分，用简略的钝角造型概括，同时用夸张的手法突出原造型的主要特征，这样的动漫雕塑产品使儿童使用时更加安全。

2.鲜明而富有冲击力的色彩语言

民间泥塑为了弥补其概括化的造型本身的不足，常常采用色彩装饰来提高泥塑的视觉冲击力。同时色彩和装饰对造型进行丰富和补充，注重形体之间的顺应和呼应关系，随型赋色，对其造型的表现力进行了升华。很多民间泥塑的装饰都采用艳丽的色彩，而且多采用平涂的方式，色彩在黑色或者白色底上绘制红、黄、绿等高纯度颜色，呈现出明快的视觉感和强烈的冲击力。与民间泥塑相似，动漫雕塑制品一般体量比较小，概括的形体有时不能很好地展现造型的细节、吸引消费者的目光，这就需要用色彩和装饰进行弥补，民间泥塑对色彩和装饰的处理同样值得动漫雕塑创作借鉴。

3.拟人化的表现手法

民间艺人在创作泥塑作品时会通过加入个人的情感赋予创作对象拟人化的情感特征，他们通过拟人化的手法，泥塑作品有了鲜明的人类感情特质和性格特征，自然物象与人的情感、性格、行为相融合，创造出生动而富有内涵的泥塑作品。我们在创作动漫雕塑作品的时候，也需要拟人化的表现手法。通过拟人化的手法，动漫雕塑中的机械、树木、动物被赋予人的情感和性格，仿佛具有了生命，这样的动漫雕塑作品更容易和消费者产生交流，进而受到人们的喜爱。

4.意象化的创作语言

所谓意象化，就是人的主体精神的对象化。民间艺人按照自我意识来处理自然物象是，就会产生意象化，这种对现实世界的超越使他们摆脱了自然的限制，去创造高度变形而又及其传神的意象化的民间泥塑作品。意象化的创作语言使民间艺人在创作时，可以打破时空的限制，塑造出新的形象。他们将原有的视觉形象转化为一种符号化的观念形象，然后把不同的符号化的观念形象进行租后组合，重新创造出全新的视觉形象。这种视觉形象不收客观事物外形的限制，而是人的主观意象的传递。同样的，动漫雕塑也需要意象化的创作语言，只有这样，我们的动漫雕塑艺术家才能挣脱束缚，自由翱翔一般进行随心所欲的创作。

参考文献

人物形象塑造方法篇9

中图分类号：J305 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）21-0055-01

秦汉时期的雕塑又以其恢弘的气势，其中又以霍去病墓群雕塑最具有艺术价值和艺术魅力，这个时期同样也是西方历史上雕塑发展的一个辉煌的时代，其中又以拉奥孔组雕最能体现这一时期雕塑的特点。然而，秦汉时期的霍去病墓群雕塑和古希腊时期的拉奥孔组雕之间还是存在着明显的差异，不同的区域向人们展示了不同的雕塑高峰。

一、霍去病墓群雕塑

霍去病是汉武帝时期抗击匈奴的著名将领，为解除匈奴对于西汉的威胁，为打通通向西域的道路建立了卓越的功勋。为了纪念这位杰出的军事将领，成就了今天的霍去病墓。霍去病墓前的石雕群题材丰富，造型浑厚质朴，因材施艺，不仅突出了动物的神似，又保留了石材的天然面貌。霍去病墓群雕塑目前仅存有十六件雕塑，包括《卧牛》，《伏虎》，《马踏匈奴》等。所有的雕塑都是用花岗岩雕塑而成，以动物形象为主，而且这些雕塑从形式到内容上还构成了一个具有内在联系的整体。

二、拉奥孔组雕

拉奥孔组雕在罗得岛发现时，被很多人推崇为世界上最完美的作品。德国歌德认为拉奥孔组雕以高度的悲剧性激发了人们的想象力，同时在造型语言上又是匀称与变化，静止与动态的。组雕鲜明地表现了拉奥孔和他两个儿子在经受蟒蛇的折磨时挣扎痛苦的一瞬间，扭曲痛苦的身体，紧绷的肌肉，充分的表现出了三人的痛苦和极度紧张的气氛。雕刻家们在整组作品的构图上精心安排，稳定且富于变化，三个人物的姿态和表情相互呼应，充分显示了当时的艺术家们的非凡构图想象力。

三、霍去病墓群雕塑和拉奥孔组雕的比较

（一）雕塑内容和主题的不同

霍去病墓群的雕塑在内容和主题上既有人物，同时还有动物题材和其他事物题材的雕塑，而且这些雕塑从形式到内容上都统一设计在一个氛围内。主体雕塑《马踏匈奴》表现的是和霍去病生死相依的一匹战马，马的一只前蹄将一个匈奴士兵踏倒在地，手拿弓箭的士兵露出了痛苦的神情。而拉奥孔组雕的则全部以人物为主，且这些人物与霍去病墓群雕塑的人物截然不同，霍去病墓群雕塑中刻画的人物是普通的现实存在的人，而拉奥孔组雕刻画的则是神话传说中的人物。雕塑中融合了作者抽象的思维来表达主题，而这些在霍去病墓群雕塑是没有的。

（二）雕塑塑造技法上的不同

中西方文化上的差异造成了霍去病墓群雕塑和拉奥孔组雕塑造技法上的不同。霍去病墓群的雕塑追求的是合而为一，所以整个雕塑都是通过雕塑家的直接体验，感悟来把握并准确的表现对象。而拉奥孔组雕则结合了理想主义和科学主义，更注重整体的逻辑推理，注重形象的比例，结构，是对形象科学的写实。

在塑造方法上，霍去病墓群的雕塑是运用整块的天然石料加工塑造而成的，因势象形，因势取形。所有的雕塑都是因材施艺，在自然石料中选取加工，沿着石块的势去雕刻，不仅突出了动物的神似，又保留了石材的天然面貌，细节部分圆滑中又带有明显的转折。而拉奥孔组雕的塑造手法则是采用了写实的手法，更加注重对形象的体积和块状感的刻画，他们运用严格的解剖和透视来表现雕塑的结构，不仅注重面部的表情，而且还注重人体的动态以及整体所构成的曲线美。

（三）雕塑表现风格上的不同

秦汉时期，正是法家思想盛行的时候，法家思想是比较朴实，比较实在的。所以霍去病墓群的雕塑风格是庄重，古朴的，并以雄伟和壮观著称。而在西方古希腊时期，他们强调的是个体所展示出来的美，要求个性鲜明。所以拉奥孔组雕的风格是则奔放，外向的，以线条和形态著称。组雕中三个人的神情都是经过夸张处理的，他们赤身被两条巨蟒缠，身体的扭曲以及脸上的惊恐神情都刻画的十分夸张。

四、总结

虽然霍去病墓群雕塑和拉奥孔组雕在表现内容和塑造手法上都有差异，但也有许多相同之处，它们都是来源于自然，是社会文明不断发展的产物，他们都寄托了雕刻家深刻的想象感情。虽然它们既有相同有存在差异，但是它们绝对没有高低之分，她们深刻的反映了所处时期的时代精神，是人类文化的优秀产物。在新的时代背景下，怎么去继承优秀的传统，创造具有时代精神的艺术作品，才是真正值得我们认证思考的。

参考文献：

人物形象塑造方法篇10

人类的实践，人与人，人与自然的情感交流，决定了人类交流媒体的产生，于是就出现了人类最初的雕刻——图画文字。因此在研究传统雕塑艺术的美学特征时，就得从雕塑的源头文字的产生开始，这里是从汉字的发生、发展来论述传统雕塑艺术的美学特征。

一、线形风格的装饰性

（一）线形的产生

中国历代雕塑的表现手法几乎都是充分地使用了线形来塑造的，线形在雕塑上的运用可追溯至人类文明之初，人类用打制石器制造工具，然后用石器工具雕刻，创造最古老的图画文字，这种文字实际上是对自然的一种感知写生画。如：圆中一点代表现代的“日”，三个尖角山峰代表现代的“山”，这古老的象形文字的产生，也是人类的一种原始艺术的创造活动。这种原始艺术就是用线来表达人对自然的感受，由此线形文字在人类的交际、传达信息上大量使用。随时随地与线形打交道，逐渐注意到线的美感上来，文字由感性图画向更完美的理性化表意文字的发展，这种发展也就是对线形的规范和完美。从开始对线的无序感性表现，发展到对线的虚实、强弱、转折、节奏等有序表现，反应了人类的感性走向理性的抽象审美。

（二）线形风格的形成

线形文字是人类文明的象征，是承上启下、继承传统、发展历史、相互交流的载体。因此，线的运用必然成为一种传统，影响着各类艺术造型的发生、发展，在陶瓷、书法、图画、建筑、雕塑等各艺术门类中都体现了线形运用，并总结出了丰富的线形法则、规律。特别是传统的雕塑艺术，从商周时期，青铜器上的雕塑装饰表现了线形的适合形式和转折、顿挫的线形装饰造型。秦汉时期的雕塑造型体现出线形的流畅装饰，不论是人物还是动物、器具，均是立体造型，线形装饰，如秦兵马俑，发髻走向，头饰、发丝，战袍的方格走向和兵器上的纹饰线条都很明显。在汉砖浮雕上创造性运用了阴、阳线刻的对比，这种阴、阳线是雕塑艺术独特的表现技法。南朝贵族墓前的石刻“辟邪”，整个雕塑体积庞大，优美的弧线，刻画出的辟邪凶猛、威严，令人望而生畏；在唐宋寺庙的佛像雕刻中更是赋予线形以喜怒哀乐的情感色彩，如用粗硬刚劲的线条来表现四大金刚，用细柔的线形刻画慈悲的观音菩萨，在敦煌石窟中，飞天、流云运用了圆弧流畅的优美线条表现了飞天在天空自由飞舞的场面，表现了线条的飞跃感，直至元明清在建筑装饰雕塑上，龙、凤、行云、流水都运用了极自由的曲线，此时的线条有了流动感、运动感，在线形的发展中人们赋了线条以生命，由于有了丰富的线形法则和规律，大大地丰富了中国传统雕塑的表现力，这种雕塑线形的独特之处历代相传，并形成了中国传统雕塑艺术的线形风格，也成为区别西方古典雕塑的典型的特性之一。

二、题材的可辨性

（一）传统的文化承袭决定了题材的可辨性

我们从代表文化的文字来看，文字的产生本身就是一种原始雕刻艺术的产生，人们在长期与自然的交流中，感到需要一种东西来帮助他们更有利的表达信息、传送信息、延续信息，于是人们凭着对大自然的感受，用石头工具刻出图画来表达意图，这样人类早期的文字就出现了，这种文字的产生通常是以可辨性来确定造型的，如直观性表意的汉字“牛”，古写的象形字是表示牛的两个角，用这种动物特有的特征来代表牛。另一种就是情节性的汉字如“看”古写表现的是举起“手”置于眼“目”之上，去挡截阳光以便看清楚所看之事物。用这种情节性组成汉字，再有一种是象征性的汉字。如“有”古写是一只手抓着一块肉就象征性地表示“有”或“拥有”之意，这种造型让大多数人一看便能感知其意，大多数汉字都是这种形成特点，汉字的直观性、象征性、情节性的表意必须征询有目共睹、普遍认可的原则，否则这种字形是无法传播和长久存在的。这几种造型表意的特点即成为传统延续了下来，并影响着传统雕塑的选题表意，在传统的雕塑中，直观性表意的体裁很多，鸟兽虫鱼皆有。如：龙、风、虎、象、鹿、蛇、兔、蛙、蝉、猴、水禽、鹦鹉、犀牛等，人物有直立像、坐像、跪像等。这种对自然物象直观的造型，它的可辨性是非常的明显，情节性的造型就更多，动物类有虎踏恶蛇、虎食人。青铜《马踏飞燕》最具代表性。人物类：攻战、宴乐、采桑、渔猎、玩鸟、乐舞、赶集、提水、聊天，从百姓到歌舞杂技、文臣武士均有，现实生活题材有疱厨、行族、冶炼、制盐、纺织、播种、农耕、收获、收租等等，象征性表意体裁有虎首人身、人面蛇、熊豹龟蛇、雁鹤，象征幸福的蝙蝠，象征长寿的松桃，象征连年有余的莲花、鲤鱼等，这些通俗的情节题材，人们是很容易接受的。

（二）雕塑的社会功能决定了题材的可辨性

传统雕塑的功用都表现在生活器物、祭祖，装饰建筑、求神拜佛等等之上，与人们的习俗、民风相关上，如雕塑装饰的器物，从它的装饰体裁上即可辨出是喜庆用品，还是祭祖用品或是日常用品，在求神拜佛的寺庙里，佛像的体裁、类别，人们很容易辨别并按自己的求佛的目的，找到拜佛的位置，再就是青铜器上，建筑、家具上的装饰雕塑，都是按所装饰物的用途，方位的功能来施以主题、创意，如建筑雕塑中，代表东、西、南、北方向的动物青龙、白虎、朱雀、玄武是根据建筑的方向特征进行装饰的，所以说传统的雕塑必须服务于这种民俗、民风来造型、立意，这样雕塑才有生命力，才能发展，才能得到社会各方面的认可。

三、内涵的丰富性

汉字的显著特点就是一字多义，如“斗”字在字典中的解释：①对打；②斗争；③使动物斗；④比赛争胜；⑤往一块儿凑；⑥容量单位；⑦量具；⑧北斗星；⑨二十八宿之一；⑩形。一个汉字就包涵若10个以上的含义，它所组成的词可达20多条，在字典中多义字是常见的，这种多义性传统影响着传统雕塑的创意造型。

在传统雕塑中常见的“龙”的造型，从形式上看是一只表示吉祥的神物，而它的造型兼纳了鹿之角、驼之头、蛇之眼、蛇之项、蜃之腹、鲤之鳞、鹰之爪、虎之掌、牛之耳。据《说文解字》中描述“龙鳞虫之长，能幽能明，能细能巨，春分而登天，秋分而潜渊”，这表明自然中并无此物，而是将自然中的各种动物之精华积于一身的理想之物。传说龙“能降雨，吐火，腾云，驾雾，翻江倒海”人们信奉龙，希望能带来风调雨顺，粮食丰收，与“龙”的造型相似的有龙龟、凤凰、麒麟等，这些理想物的造型，反应了中国人的内涵丰富，想象浪漫，在建筑、寺庙、家具的雕塑装饰上都喻意了深刻的含义，如佛像的造型上，佛的微笑象征着普度众生，佛的眉宇、眼神、嘴角之间的微妙表情，和佛的每个手式动态，还有身边的每个道具，都赋予了多种的哲理、内涵。在建筑家具上，喻梅花以寒梅傲骨之精神，喻莲子以多子、兴旺发达之意等等，这种内涵的丰富性体现了中华民族千年来，沉积了深厚的文化底蕴。

汉字与中国传统雕塑有着共同的美学特性，它不仅是中国传统雕塑艺术的本源，而且汉字的构成还将影响着中国现代雕塑的发展。

人物形象塑造方法篇11

 

一、“塑”与“雕”的造型语言区别 

 

“塑”与“雕”的造型语言特点，在中西方原始浮雕艺术时期就开始显现。在生产技能与工具水平都相对落后的状态下，特定的地理与自然条件因素，制约着原始人的艺术行为。早在旧石器时期，欧洲先民们就已经“雕刻”出造型写实，具有较强进深的高浮雕人物、动物形象。而此时我国远古居民聚居区内，质地颇为坚硬的脉石英石器多以简单的石片线刻形式出现。直至新石器时代的来临，随着可塑性极强的黏土原料的发现，以及对捏塑、堆塑、贴塑和压塑等技法的探索、运用，中国原始先民们通过“塑”的语言，不仅可以理想地把握陶器和浮雕的整体造型，而且在细部处理、装饰效果上亦表现出灵动、意象的精神特性。“这正是不同‘生境’的前决条件，直接左右了中西方艺术的发生，使‘选择’的行为方式迥然各异”。① 

得心应手的陶土材质，以及应运而生的塑造技法，彻底释放了中国古人的造型能力。先由黏土塑型，再经铸造而成的青铜器物，器表层次细密、华丽奇幻的浮雕装饰兼具审美与精神传达，也是“塑”的语言的极致发挥。虽然在封建社会，浮雕艺术的材质、载体、技法等均呈多样化发展，但是通过那些佛教龛窟内的石胎泥塑造像、薄肉塑浮雕，寺院里的山水壁塑、影壁等，可以体会到中国古代雕塑艺人对“塑”的造型语言的不断发展与创新。据邓椿《画继》载：宋人郭熙在影壁创作时以手推泥于壁，或凹或凸，俱所不问，显示出对“塑”的语言的娴熟把握与心领神会。这种塑造的过程，符合中国古代哲学中万物皆始于虚，虚实相生，有无相生的宇宙观念。“主导中国人行为方式的‘经学’，即以不断重复、不断丰富的实践手段，逐渐建构起一个庞大的思想体系，如出一辙的高度契合，绝不能简单地理解为一种偶然巧合。”② 

西方古代浮雕艺术2000多年间，大多直接取材于天然的石材、木材，亦始终保持着对其最初所选择的“雕、刻”的造型语言的钟爱，技法经不断实践而日臻完善。“由表及里，层层深化，从‘实’到‘质’，率直精神追求的这一方式，潜隐地驱动着形成西方人那富有进取性的心理活动，贯以征服欲很强的果敢行为来面对自然和各种事物。”③这种对浮雕造型由“实”到“质”，顽强深入的“雕刻”行为，体现了西方人自视为万物之主宰，探求主体精神独立的过程。 

 

二、“线”与“体块”的造型语言区别 

 

“线”是中国美术中最重要的造型语言之一，无论彩陶、绘画、书法、雕塑等均以注重线条之美著称。“线”是中国视觉艺术中最自由、最简洁的体悟自然的表现形式，是流动的韵律之美，是概括的抽象之美。

中国古代浮雕艺术，对作为造型语言的“线”的情有独钟，是在装饰审美、形式表现和艺术精神方面所表露出的民族特点。以线造型、以线达意，在长期的实践过程中愈来愈富有概括性、象征性和抽象性等特点，成为有别于西方古代浮雕的重要艺术特征。“线”的造型语言普遍见于原始玉琮、青铜器表、画像石刻、佛教造像、建筑装饰等历代浮雕作品之中。不仅浮雕如此，在一些圆雕作品上，也呈现出线性表现的明显特征。汉代霍去病墓“马踏匈奴”石雕的造型处理，通过线刻示形的作用，使浮雕和圆雕浑然一体，加强了雕塑整体的气势贯通。中国古代浮雕，借助线形的凹凸、曲直、疏密变化，用以勾勒轮廓，示意对象形体的交接、转折关系，特别在表现衣纹服饰的结构与装饰处理方面，更是将线性语言的生动流畅之特点发挥得淋漓尽致。“线”既是作品形象的主要组成部分，又作为一种表现媒介，使线条属性和思想情感双方契合，使“形”“神”紧密相连，凝成了作品的艺术风格。 

西方浮雕艺术更强调物形体真实明确的“体块”表现，这是西方传统雕塑创造形象时赖以成功的基本造型语言之一。西方古典美学认为：“雕塑掌握着最忠实于自然的表现精神的方式……表现人的形体和其他自然界事物实际所占的空间的感性整体。”④“雕刻在处理人的形象方面……把人的形象当作一种立体的物体，只按照它在三度空间中所表现的形式来处理它。”⑤由此可见，西方古代雕塑的审美观念不只是单纯的精神性目的，同样强调形象整体性的空间占有，它的物质性外在表现就是“体块”分明的三度空间的形式。西方古代普遍的高浮雕样式，虽然进行了一定量的空间压缩，但是仍以起伏的“体积”和“块面”关系来追求空间感，真实、具体地再现精神形象。西方雕塑家把对象当作一个有机的空间整体来雕凿，统一和多样性的关系或整体和部分的关系必须正确而恰当，对于整体结构关系的实现，对于可触可感的实体形象的追求，他们选择了明确“体块”的造型语言，而不是“线”。 

中国雕塑家，发现了线条节奏，但却并不在意浮雕的光影效果。中国古代浮雕多装饰在墓室或光线暗淡的石窟中，由“体块”所产生的“影”的效果并不明显，反而是用线来突出形象的轮廓、结构更为实际有效。线条的特质在于它能够暗示出形体或立体形式，“它既状物又抒情，兼备造型和表现两种因素和成分。”⑥然而，西方古代浮雕，多依附于宏大的地表建筑物之上，十分注重光线对浮雕形体的作用与影响，经阳光照射下的“体块”造型，产生出强烈的投影，加强了浮雕形象的立体视觉效果，展现出力度与动感。 

“塑”与“线”“雕”与“体块”，这两种迥异的造型语言体系，助推中西方古代浮雕艺术形成了平面化、含蓄温婉和重体量、突兀强健相径庭的总体风格趋势，符合二者外在形式表现上和内在精神意旨方面的各自需要与追求。 

 

注释： 

①赵萌.“雕”与“塑”——中西方史前雕塑语言的成因及比较.装饰，第104期，第23页. 

②③同上第24页. 

人物形象塑造方法篇12

戲剧表演程式是一种源于生产、生活动作的舞台艺术表现形式，即表演者将日常生产、生活中常见的动作进行艺术的加工与整理，使其更具美化、节奏化。戲剧表演程式的形成与发展经过观演双方的长期磨合，逐渐形成的相对统一、规范的舞蹈化动作模式，广泛适用于各类剧种的舞台表演中。程式化动作在舞台上的广泛应用，以及塑造人物时的生动性、形象性、客观性都奠定了其在戲剧舞台表演，特别是人物形象塑造中的重要地位。

程式是人物塑造的依托

戲剧表演程式自社会生活中提炼而来，因而其在舞台表演中能带来强烈的表现力。为更好地运用程式塑造生动鲜活的戲剧人物，表演者只有长期坚持深入生活、熟悉生活，准确把握生活与艺术的内在联系，才能使通过表演程式塑造出来的人物形象更加贴近社会、贴近生活。

随着时代的不断发展，以及人们对于戲剧艺术性审美要求的不断提升，传统的戲剧表演程式普遍面临着发展中的困境，因而“吸取精华、寻求创新”成为戲剧表演程式的必然发展趋势。同时，由于过去生活元素的逐渐减少，甚至消失，而新的生活元素又不断产生，并且日渐深入人心，戲剧表演程式也要具有与时俱进的精神，适时强化表演者对所表现时代背景的理解和感悟，还要考虑到观众的接受能力。艺术源于生活，反映生活，又高于生活。戲剧表演程式的发展与创新中也要注意到这一客观艺术规律。这就要求戲剧表演者要坚持深入生活，仔细观察，悟彻如何运用程式表现生活。为此，戲剧表演者必须遵守两条基本原则，即“内容决定形式”与“从生活出发”。戲剧表演程式遵循“外师造化、中得心源”的现代美学与艺术理念，即戲剧表演不仅要满足舞台需要，更要效法大自然和社会生活，全面求索美学法则与艺术规律，进而创造完美的舞台表演效果和深入人心的舞台艺术形象。

程式与人物塑造的关系

戲剧表演与影视剧相比，在舞台背景布置、配乐、表现形式等方面都存在较大的差异，戲剧表演往往是通过表演者的唱、念、做、打等相对简单、传统的程式来塑造人物形象，因此，对于舞台表演者而言，表演程式是否真正做到位、发挥作用，将成为决定人物形象塑造是否获得观众认可的关键因素。

程式——把握人物特性的前提

在戲剧的舞台表演过程中，每一个角色都有着其特定的性格，舞台人物形象的成功塑造，完全需要通过表演者对于人物的性格与所处的环境的准确把握。作为戲剧表演者，首先必须准确把握自己所饰演的人物特性，其中包括人物的年龄、经历、性格、时代背景等，这是人物塑造成功的必要前提之一。一个成功的戲剧表演者不论角色的主与次，戲份的多与少，都会在舞台表演中通过对于表演程式的完美展现，以及准确把握角色特定的性格与情感，并赋予其艺术的生命力和活力，这样塑造出的人物形象才能称得上是真正意义上的成功表演。另外，在戲剧表演中，程式动作对于完善人物形象和提升人物亮点都具有关键性的作用。

程式——人物情感的关键

戲剧表演程式是规范表演者舞台表现的一个行业标准，它要求表演者通过“内在外化”的表现方法来刻画角色的艺术形象，使戲剧中的人物形象更贴近于日常生活，更容易得到观众的认可和赞扬。此外，戲剧表演中的人物塑造过程中，仅仅通过外在形象的塑造是远远不够的，还需要表演者通过对唱腔的琢磨、雕饰；音色的浓厚、圆润；音调的高昂激越、跌宕起伏等艺术表现形式，对人物的内心活动进行深入的刻画，也就是说通过表演程式塑造的人物形象要做到“有血有肉”。但是，在戲剧的表演程式中，内心活动必须通过外部肢体动作表现出来，只有这样才能呈现出完整、有生命力的艺术形象。戲剧表演程式与塑造人物的关键主要表现为：表演者通过内外相结合的艺术表现形式，将角色的内在美与外在美融合、统一起来，进而实现听者动情、视者动容的表演效果。