影视制作的意义篇1

电影制作中的影视特效，在图形技术的开发、三维动画制作及数字效果合成各方面技术的进步推动下，得以更大范围的扩展。美国好莱坞电影的巅峰创作更是在电影特效的发展中推波助澜，使得电影制作为赢取更高票房而加大对于影视特效的投入。特效制作逐步代替了电影特效场景的布置，场景的特效合成取代了实地取景拍摄，种种特效技术的应用有力提高了影视拍摄制作效率。

一、现今影视特效发展现状

计算机技术的进步为当前诸多行业提供了快速发展的捷径，计算机图形学在国内的迅速普及及广泛的应用，使影视行业的发展逐步具备足够能力保证画面的精确、逼真和操作方面的简捷化等技术进步，创作出了一系列像《惊涛骇浪》一样的特效出色的影视作品。同时，在世界影视界发展中，美国电影对于我国国内的冲击影响，也促进了我国影视制作上，特效应用的开放学习与进步。

但就现阶段国内影视发展趋势分析，更多大众媒体关注的是电影中引入的美国影视特效因素，忽略了对中国影视行业的整体关注，无法做出客观上的评定审核。实际上，国内影视特效水平相比于国外有着悬殊的差距，国内多数影视特效制作人员的技术水平都常年停留在初级阶段，没有能力更深层提高，电影的制作也以低成本的初级特效为主，无法实现影视特效上质的飞跃，在市场中难以具备足够的竞争能力。

我国影视行业发展各方面仍处于缓慢发展的阶段，在影片制作过程中尚未建立起成型的发展模式，影视制作各阶段组成成员对于影视特效的认知存在着一定范围的局限性，加之以受到美国大型特效电影的影响，使得国内一些影视公司制作电影特效时忽略现状而盲目追风，在发展中无法认清自我而难以得到提高。

二、影视特效对于电影的影响

（一）影视制作效率提高

电影制作中，数字特效的引入能够制造还原出原本不存在事物，在经过技术处理进行细节雕琢后将其完美展现在银幕上，满足人们的视觉需求。电影拍摄的后期制作通常借助众多软件实现特效场景的制作，这有效提高影视制作效率，避免了电影拍摄冗长的场景制作工作。现今市场中越来越多的软件制作更是为影视效制作提供了愈加便捷的方式。

（二）提高影视质量

特效制作中，影视的剪辑是制作的重要工序。在所有场景拍摄完毕后，全部镜头将被收集整理至素材库中，在其中对其进行制作合成。在场景的合成中，不同素材的叠加会营造出不同的影视效果，在对镜头进行不同场景复合后，反复进行对比筛选，才能选择出最适合场景的素材，进行合成，进而提高影视作品的质量。

三、影视特效的影响意义

影视制作发展至今，特效已成为其中不可或缺的一部分。相比于旧式的现实布景，特效制作节约了成本，也做到了环保。计算机技术在绿屏跟踪技术的基础上能够实现场景的拼接合成，这也实现了室外拍摄向摄影棚内影视制作的转变。影视拍摄及制作过程的转变在特效发展中具有着重要的影响意义。

（一）特效制作的设计意义

与多数人们的认识不同，影视特效的制作不仅仅是拍摄后期简单效果的叠加应用，有些特效场景需要在经过严密规划后设立跟踪点，以便使摄像机能够在最合适路径中捕捉场景动作进行拍摄，为后期场景的数字技术处理做好基础，其制作过程的反复可能耗费几天甚至更多时间，另外，场景拍摄过程中各种超出预期的变化，如天气、光线、场地等，都要通过特效来得以弥补，以便为影视拍摄提供有利条件。

（二）蓝绿背景追踪应用的意义

现代摄影棚内多设有大块蓝色或绿色的幕布，演员在幕布前完成动作拍摄后，经计算机抠像技术与另外的背景相结合，营造出真实场景事件的特效。需要值得注意的是，特效对于幕布的设计有着严格的要求，表面的光滑度、对光线的反射率以及阴影的处理等等。蓝绿幕布技术的应用实现了场景制作的飞跃，对于相同的演员内容，能够在不同环境下得以发生，幕布与演员身体颜色的发差能够有力帮助机器追踪演员的动作，与崭新的场景进行结合，这大大丰富了影视事件情景的来源，也为未知场景的创意设计提供了广阔发展空间。

（三）3D特效的应用意义

3D影视制作对拍摄过程的规划设计与执行提出了更高的要求。拍摄需要对两台摄像机的同步率进行精密计算，并对事件进行追踪拍摄，实现人眼的立体视觉效果。对于观众来说，它能够进一步加强场景的真实感，渲染出影视场景中的氛围，带来更多视觉刺激；从影视制作角度分析，3D效果的实现意味着摄像过程数字化发展的进步，影视制作水平的提升。3D效果突破了平面电影的发展局限，是影视特效发展史上的一大里程碑。

四、结束语

影视制作过程中的各种特效应用使得电影内容得以大范围丰富，也拓宽了影视制作素材的来源，这使得电影特效有着更为美好的发展前景。为保证我国影视得到更好发展，特效技术的掌握在当今显得尤为重要。为适应世界领先的影视潮流，我国应加强特效技术的深层掌握与利用，整体提高电影制作团队的技术水平，是我国电影能够在世界的影视发展中独树一帜。

参考文献：

影视制作的意义篇2

尽管影视文化的大众化趋势与"主旋律"要求之间不可避免地存在着矛盾冲突，一方面，市场化冲击了主流政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了主流意识形态所维护的道德秩序，另一方面，政治意识形态的规定性和道德意识也限制了大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达，因而从80年代以来，影视大众化的娱乐要求经常与主流政治意识形态的伦理要求发生对立，形成了几次关于影视的娱乐性和娱乐片的辩论，但是进入90年代以后，大众化与政治化之间经过相互较量和相互协商，却逐渐寻找到了结合部和协作点，因而一方面影视工业常常借助政治的力量来扩展市场空间，另一方面，"主旋律"也常常借助大众文化逻辑来扩大主流意识形态的社会影响。

而既因为处在大众化与政治化的双重夹缝中，又因为知识分子社会精英角色在初级阶段市场经济状态下的突然失宠，影视文化的精英性在这时期则面临着空前的挫折：人们几乎很难见到80年代象《黄土地》、《黑炮事件》那样在人文意识和美学观念上都具有前卫性和独创性的影视作品了，陈凯歌、张艺谋的电影自觉地以一种国际化的时尚来寻求跨国市场和资金的支持，即便是象黄建新这样的执着于对中国现实的关怀和表达的导演也不得不将香港黑社会片的类型特征嫁接到他那具有深厚的人生意蕴和现实力度的影片《埋伏》中来，事实上，无论是影视制作/创作者或是影评人、投资者都已经很难容忍影视作品在电影市场上的失败或者受冷落，无论是知识分子观众或是普通观众也都很难容忍影视作品的个体性和深度感，正是在这样一种语境下，90年代中国影视文化中边缘化的声音很难被听到，象《三毛从军记》、《民警故事》、《巫山云雨》、《谈请说爱》这样的电影和《南行记》、《9.18大案纪实》、《凤凰琴》这样的电视剧，在这一时期的影视文化格局中就显得格外引人注意了。

三 多元化形态的生存格局

处在政治/工业/艺术、意识形态/商品/美学这样"一仆三主"的境遇中，面对国际国内政治、经济、文化的双重诱惑和挤压，90年代中国影视创作在徘徊中突围、在泥泞中挣扎、在希望中生长，从谢晋等"第三代"，谢飞、吴贻弓等"第四代"，张艺谋、陈凯歌、黄建新等"第五代"，一直到胡雪扬、章明、娄烨等所谓的"第六代"，还有姜文、冯小刚等很难归代的影视创作者们，都受制于这一时期整个政治/经济/文化/社会的大背景，以多元化的审美形态在夹缝中努力地寻找着各自的生存空间和位置。

在这种多元形态中，属于常规影视形态的，既有处于政治意识形态主流的历史文献故事片，处在大众文化主流的生活情节片、动作/悬念片，也有处在国际化语境中的新民俗片，处在现实主义传统中的新体验影视片，属于非常规边缘状态的纪实性故事片、音乐情绪片和后现代实验片等。这些不同的影视形态，其经济运作、文化定位、市场走向都各不相同，而处在同一形态中，由于创作/制作者的人文素养、艺术才能、融资能力以及职业品质有很大区别，所以其作品的创作、制作质量也各不相同，有的作品包括一些被传媒或机构带有明显功利目的所宣传的作品，可以说还处在影视艺术的初级阶段，无论是叙事方式或是造型效果以及制作水平都与现代电影的发展相去甚远，而这一时期也有一批影视作品在美学观念和制作标准上与世界影视艺术的发展保持了基本同步。

在这些影视形态中，数量最多、市场最广的也许是生活情节片。从电视剧来看，是1990年的《渴望》开启了长篇电视情节剧的道路，随后出现了《爱你没商量》、《皇城根儿》、《京都纪事》，直到后来的《东边日出西边雨》、《英雄无悔》、《儿女情长》，在电影中则出现了《大撒把》、《永失我爱》、《九香》、《我也有爸爸》、《离婚了就别来找我》等影片，在这些影视作品中，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被淡化，人物大多作为平面的叙事因素，激化并最终从属于情节的运转。各种现实矛盾被转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验的因果逻辑的戏剧性冲突，社会或历史经验通常都被简化为"冲突-解决?"的模式化格局，通过叙事的策略性过程的处理，文本中主人公所面临的困境最终被"驯服"，随着那个早就被预订好的叙事高潮到来之后，一个善恶分明、赏罚公正的结局便翩然而至，这些文本也完成了它对现实的梦幻化改造。特别应该指出的是，90年代出现的一些生活情节剧往往自觉不自觉地继承了中国民间叙事艺术如话本、戏曲、说书中的"苦戏"传统，如《九香》、《孤儿泪》，甚至一些儿童影片，都用伦理冲突来结构戏剧冲突，用煽情场面来设计叙事高潮，用道德典范来完成人格塑造,许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女、清官良民都以他们的苦难和坚贞来换取观众的涕泪沾巾，剧中人的千辛万苦、千难万难似乎可以带给远离这一处境的观众以心理的平衡和知足。一些生活情节剧最终演化成为了一个一个善恶有报、赏罚分明的老态龙钟的道德寓言。

动作/悬念片，一直是商业影视片、特别是电影的主打类型，进入90年代以后，由于香港动作片和好莱坞大制作影片进入中国电影市场，使中国的动作/悬念片的奇观意识更加自觉。尽管因为中国既具有悠久的伦理本位传统，又是一个社会主义制度的国家，集体主义、群体精神是中国主流文化和政治的核心，而好莱坞娱乐性商业电影主要以被掩饰过的性和暴力为主题，它那种个人主义、享乐主义的价值观显然与中国国情相抵牾，因而不可避免地要受到意识形态性的排斥。中国电影不能生产个人的无意识的’梦幻’，而只能创造民族和政治的光荣与梦想。但好莱坞和香港商业电影却对中国的动作/悬念片产生了重要影响，而这一影响的核心就是对奇观效果的重视。象塞夫、麦丽丝导演的《东归英雄传》、《悲情布鲁克》，何平的《双旗镇刀客》、《炮打双灯》，何群的《烈火金钢》，张建亚导演或监制的《绝境逢生》、《再生勇士》等影片，都一方面提供了壮观的影像、奇异的场面、惊险的动作和超常的人物，另一方面它们又都对影视类型作了中国式的改造，使无意识的情感宣泄与有意识的爱国主义和集体主义主题相结合，使影片在一种东方式的伦理精神支配下产生奇观效果。但是，受到影视工业规模、技术条件和制作水平、创作观念和意识的局限，也因为政治/道德意识形态对动作/悬念片的叛逆、暴力、性倾向的抑制，除了一些与港台合拍的影片如《新龙门客栈》、《狮王争霸》、《飞虎》以外，中国的动作/悬念片创作从总体上说仍然远远不能与好莱坞电影的发展水平相接近。

这一时期，"主旋律"影视作品的主导样式则是历史文献故事片。历史文献故事片有两种基本类型，一种历史事件文献故事片，如表现解放战争时期各大战役的影片《大决战》、《大转折》、《大进军》，表现红军长征的电视剧《遵义会议》、电影《金沙水拍》，表现抗日战争的电视剧《百团大战》等。另一类是历史人物文献故事片，如电影《毛泽东的故事》、《周恩来》，电视剧《叶剑英》等。90年代拍摄的这些文献故事片与前一时期那种戏剧化的叙事结构、单一的叙事视点、平面化的视听造型完全不同，它们不再采用以"我"观"敌"、以局部带全局的限制性视点，而是采用了全知、全局式的非限制性客观视点，创作者隐蔽了那种包含明显政治评价和道德评价的非历史的主观虚构立场，居高临下，全方位、立体性地展示历史过程和人物风貌。这种全景式视点，隐匿了叙事者的出场，历史仿佛"客观"地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的"见证人"，将影像化的历史读解为实在的历史，使这些作品具有了一种历史文献感。在这些作品中，它们往往注意使人物不只是历史的某个承载体、某种历史符号，而是开始重视表达对历史和历史人物的诗意体验，不仅以人来写历史，而且也以历史写人，使作品中的人物形象获得个性感和生命感。在对待历史的态度上，一些作品不仅站在无情的历史视点上而且也站在有情的生命视点上来叙述历史，一方面从历史视点上展示历史的辉煌、壮丽，同时又从生命视点上写出历史的残酷、冷漠。于是，在意识形态的价值衡量中也嵌入了一种人道主义的视野。历史视点与生命视点一起创造了一种对于历史的生命体验。对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的辩证关系的理解和处理，形成了一种具有中国特色的特殊的电影类型。

这一时期的一个特殊现象是 "新民俗"片的大量出现，张艺谋从《红高粱》以后，先后导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇摇到外婆桥》，陈凯歌导演了《霸王别姬》、《风月》，此外还有滕文骥的《黄河谣》、黄建新的《五魁》、何平的《炮打双灯》、周晓文的《二嫫》、王新生的《桃花满天红》、刘冰鉴的《砚床》等，这些作品所展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事，但它们并不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这种类型为中国的影视导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使这些影视作品具有了一种能够被辨认的能指系统。这些作品大多提供了一个没有特定时间感的专制的"铁屋子"的寓言。这一铁屋子的意象是由那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院，那些严酷、冷漠、专横的家长，那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的。作为一种文化策略，在这些影视作品中，故事发生的环境是东方的，但故事却往往为西方观影者所熟悉。所以，在这些"新民俗"片中，民俗奇观中演绎的往往是一些对于西方人来说并不陌生的主题、故事、情节甚至细节，从而唤起西方人的认同，一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。尽管当这些影视作品按照一种西方人的"他者"期待视野来制作时，一种"伪民族性"在所难免，中华民族的历史与现实、文化与人生隐隐约约地推向了远处，但作为一种影视类型，这些作品因为具有一定的叙事魅力，融合了视听艺术的修辞经验，表达了某种现代人文价值观，能有效地吸引投资、并参与国际国内市场竞争，所以它们对于中国影视文化的积累、对于提高中国常规影视制作和创作水平、对于通过类型成规来满足消费需要，起到了重要作用（4）。

尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁，但现实主义美学形态在影视文化中仍然占有自己的位置，这一时期出现了一种被称为"新体验"的影视创作类型。《围城》、《过把瘾》、《一地鸡毛》、《无悔追踪》、《月亮背面》等电视剧，李少红的《四十不惑》、夏刚的《大撒把》、刘苗苗的《杂嘴子》，特别是黄建新的《站直罗别趴下》、《背靠背脸对脸》、《埋伏》，姜文的《阳光灿烂的日子》以及《离开雷锋的日子》等电影，一方面吸收了"第五代"所积累的造型感和修辞经验，精心营造着充满意味的故事空间，设计了种种隐喻式的视听具像，另一方面又用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，成为这一形态的代表性作品。在叙事上这些作品更自觉地用偶然性来冲淡情节的戏剧性和因果逻辑性，突出人生的无奈、无序和无可把握；在意识上对将人生困境化?"冲突-解决"的戏剧性模式更加不信任，不愿意为人生给出一个完整的结束；在视野上，它们所关注的不再仅仅是普通人所面对的社会问题，而是每个生命个体所难以躲避的人生问题。这些影片体现了一种平民化的创作态度，一种充满关怀的人文意识，它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神，与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。观众从那些仿佛生活在周围的"熟悉的陌生人"所经历的事件中，从平日的那些司空见惯的行为中体会到了其中常常被忽视或者遗忘的生命的哀乐愁苦，传达出了一种对于人和生活的关怀。这些作品不仅以其真实而且也以其人文关怀为观众带来一种"无情世界的感情"。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期影视文化的主流，但是它们无论是对人性的理解和关怀，或是对现实的观察和体验，甚至包括对影视艺术美学潜力的发掘，都成为了这一时期影视文化发展高度的一种标志。

由于意识形态逻辑、更由于影视生产市场化的经济逻辑的的限制，90年代以后的中国影视文化正如整个社会文化一样，不可能象80年代文化那样充满异类、喧哗、叛逆，个人主义的、标新立异的、天马行空的现代主义美学形态被后现代工业所整合，因而，影视文化中的先锋性、前卫性、实验性因素被降低到了最低点，但是由于制作和融资方式的多元化，仍然有一些非主流、甚至非常规的影视作品以一种边缘的姿态出现。其中最引人瞩目的是两种倾向：

一是纪实性故事片，如电视剧《9.18大案纪实》，电影《找乐》、《民警故事》、《巫山云雨》，一方面它们是虚构的故事影片，但另一方面它们又采用了高度的纪实手段，如长镜头、实景拍摄、非职业化表演、同期录音、散文结构等，这些作品借鉴和发展了世界影视史上的纪实传统，如意大利新现实主义，中国大陆第四代导演郑洞天、吴贻弓等人在80年代巴赞美学影响下的纪实性探索，侯孝贤的电影风格等，以开放性替代了封闭性的叙事，用日常性替代了戏剧性，追求"……最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处；同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现……?"（5）

另一种非常规的影视形态，则是一群更年轻的影视制作人创作的一种音乐情绪片。这类影片的作者大多是人们所谓的"第六代"或者说新生代导演，从一开始的"非法"影片张园的《北京杂种》到后来管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》，直到最近李欣的《谈情说爱》、阿年的《城市爱情》，这些作品并不是传统意义上的以音乐为叙事载体的音乐片，而是一种表达音乐情绪的影片。新生代导演似乎与音乐（特别是具有青春反叛意味的摇滚）有一?"血缘"联系，故事情节往往难以传达他们动荡不羁、迷离斑杂的生存体验，于是他们都借助于音乐的节奏和情绪来表达自我，他们用装饰性的影像、鲜艳的色彩、螺旋似的跳动的结构、MTV的节奏、自传化的题材、情绪化的人物，还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希翼、惶惑、无所归依的生存体验。这些影片的特征并不在于那些也许并不新鲜的故事，而在于它讲述故事的方法，它们提供的不是都市状态而是一种青年人的都市体验，青春不是一种矫饰的炫耀而是一种现实的困惑，都市是一种迷乱、无奈，充满希翼和失落、奇遇和误会的世界。这些影片带给观众的不是都市的物质景观，也不是戏剧化的言情故事，而是充满个人情绪的体验。

处在世纪转折时期的中国影视文化就以这样的多元选择形成了其艺术格局，一方面，影视观念的更新一直在艰难地发生，一些影视艺术家还在致力于影视美学本体的改造，这一时期正在或者已经产生了一些足以载入影视发展史册的经典作品，但另一方面，实用主义、功利主义观念也对影视文化的发展产生了深刻的影响，前一时期人们引以自豪的那种历史使命感、社会责任感、艺术崇高感在影视文化中受到了一定程度的削弱，无论是主流影视创作对影视美学本体的常规完善或是前卫影视创作对影视美学手段的非常规探索，都还缺乏足够的广度和深度。文化和美学意义上的影视文化的世纪转折远远还没有完成，因而，这一转折仍将可能是一个充满艰辛的历程。

政治意识形态的主流倾向、市场机制下的大众化转型、艺术形态的多元走向，构成了本时期中国影视文化发展的基本格局，中国影视文化的世纪转折时期还是一个正在进行的过程，它很可能还会延续到下一个世纪的相当一段时间，因而，我们的研究当然不是结束，而仅仅是开始。也许对于将来来说，这一研究由于与这一时期的历史联系是如此同步，所以将会具有某种历史见证的价值。

注释：

1、尹鸿等《进入90年代的中国电影》，《中国电影年鉴1991年》中国电影出版社1993年版。

2、关于"主旋律"电影的伦理化倾向可参见《在喧哗和骚动中走向多元化--90年代中国电影策略分析》，《天津社会科学》1995年第3期。

3、尹鸿《世纪转型：当代中国的大众文化时代》，《电影艺术》1997年第1期。

4、关于"新民俗"影片的分析可参见《国际化语境中的中国电影》，《当代电影》1996年6期。

5、章明《致友人的一封信》，《当代电影》1996年第4期。

影视制作的意义篇3

回顾90年代以来的中国影视文化，我们会很容易地发现：主旋律意识的不断升温，五个一工程对影视创作的引导性作用日益扩大，意识形态标准在电视飞天奖和电影金鸡奖、政府华表奖评选中的重要性越来越重要，重大革命历史题材热和各种英雄模范、好人好事题材热方兴未艾，广电部重点国产影片成批推出……，这些共同构成了中国影视文化的一道道风景。与前一时期各种政治观念、文化形态、道德思想以及美学流派的喧哗和骚动明显不同，相对整一化的主流政治意识形态倾向的强化是这一时期中国影视文化的一个明显特征。

这一影视文化局面的出现是与国家政权强化了对影视文化的调控力度直接相关的。90年代以来，由于政治意识形态领域一些矛盾的加剧，西方国家外部压力的增强，启蒙文化解构了原有政治理想、信念以及道德传统而形成的价值真空，市场化与既存体制之间的裂缝所带来的腐化现象的加重，同时也由于商品经济对整个社会价值观念的冲击，都对中国既成的政治/道德秩序形成了挑战。所以，从1989年召开第十四届三中全会确立了中共中央第三代领导集体以来，中央越来越强调政治体制的稳定和政治权威的维护，政治觉悟、大局观、稳定意识成为政治意识形态的基本要求。1996年10月10日，中共中央十四届六中全会通过了《关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》，提?在全民族牢固树立建设有中国特色社会主义的共同理想，牢固树立坚持党的基本路线不动摇的坚定信念，号召加强以为人民服务为核心，以集体主义为原则，以爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学、爱社会主义为基本要求的思想道德建设，要求文学艺术要以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人，培育有理想、有道德、有理想、有纪律的社会主义公民。这表明，执政党对文化发展的指导性和支配性再次获得了强化。在加强了对文化艺术业的总体调控的同时，国家政权也加强了对影视文化的具体规范。90年代以后，执政机构对影视文化巨大的传播覆盖面和感性的传播渗透能力越来越重视。黄金时间电视节目?主旋律化、正面宣传为主、鼓励弘扬中国传统文化、淡化海外境外节目、保护中央电视台的中央权威地位、加强电影剧本的审批和电影生产的规划、制定严格的电影审查制度、国家和电影管理管理机构先后颁布《电影管理条例》等法规等，都是国家政权加强影视文化调控所采取的具体措施。因此，处在世纪转折时期的中国影视，不仅是一种大众传播媒介或者文化生产工业，更是一种特殊的政治意识形态。正是这一社会语境，明显地强化了这一时期中国影视文化的政治意识形态倾向。

这种倾向的直接体现就是主旋律影视创作成为这一时期最重要的创作现象。首先，革命历史题材、特别是重大革命历史题材的影视作品的数量和规模都发展迅速。1991年纪念中国共产党建党70周年、1995年纪念世界反法西斯战争胜利50周年形成了两个高潮，八一电影制片厂先后推出的《大决战》、《大转折》、《大进军》（8部16集），李前宽、肖桂云执导的《开国大典》、《重庆谈判》，丁荫楠执导的《周恩来》等是这类作品的代表，这些影视作品以其得天独厚的题材优势、举世罕见的制作规模以及精益求精的创作态度，将视野投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人。历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能?（1）其次，古典和近代历史题材大量增加。有的是历史人物题材，如孔子、李时珍等人的传记作品，有的是历史事件题材，如《北洋水师》等，还有的是古典文学名著改编的题材，其中的代表作品是中国电视剧制作中心拍摄的大型电视连续剧《三国演义》、《水浒》、《东周列国》等，这些作品都以弘扬中国传统文化、宣传中国历史、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方人文观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视耽耽，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为了对现实的政治意识形态建构的支撑和承传。第三，出现了一大批以政治性事件和英雄人物为创作题材的影视作品。如以共产党优秀干部为题材的《焦裕禄》、《孔繁森》，以各行各业模范典型为题材的影片《蒋筑英》、《军嫂》等，它们都将人物置身于艰难困境之中，叙述他们那种任劳任怨、兢兢业业的政治信念、道德品质、价值观念，试图将他们塑造为当代社会的政治和道德榜样，以说服和引导观众认同现实秩序和自我的社会位置。

这一时期，影视文化的政治意识形态倾向的强化还体现为创作上的一种伦理化趋势。中国具有悠久的国/家、政治/伦理一体化的传统，国家政治通过社会家庭伦理进入现实人生，伦理的规范性和道德的自律性通过这种一体化而转化为对政治秩序的稳定性的维护和说明，政治意识形态的一元化借助于对伦理道德规范和典范的肯定而与人们的日常生活产生联系，这正是90年代以来中国影视文化的伦理化倾向越来越突出的政治意识形态原因。这种伦理化倾向体现为三个层面：

一、传统道德观念的复兴。这不仅表现为家庭和社会伦理道德题材的影视作品大量增加，如电视剧《渴望》、《咱爸咱妈》，电影《九香》、《离开雷锋的日子》、《军嫂》、《我也有爸爸》等，它们都以家庭、社会的人际伦理关系为叙事中心，而且更表现为它们都自觉地用传统的道德逻辑，突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾，张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念，即便一些并不完全是伦理道德题材的影视作品，如电视剧《姊妹行》、《北京人在纽约》等也都按照这样的道德尺度来设计叙事情节和作出伦理判断。这种对道德主义的呼唤，使90年代的影视文本在价值尺度上与80年代、甚至五四新文化那种以个性解放为核心的人道主义传统形成了明显的区别。如1997年出品的电影《这女人这辈子》，尽管它的前半部似乎与张艺谋的《红高粱》等民俗电影在人物结构、场面效果、视听造型甚至大西北的民俗化细节等方面都非常相似，但是影片后半部却将张艺谋电影那种以个性主义为基础的价值观念置换为了一个道德主义的价值观念，影片中原本渴望爱情自由的女主人公灵凤听从了父亲的临终遗嘱，?孝的名义嫁给了她并不爱的永义，后来受到永义乐善好施的道德行为的感召而自觉地以身相许。接着影片采用了当年《青春之歌》、《红色娘子军》相同的叙事策略，让永义在完成了对灵凤的教化以后偶然身故，使灵凤成为他的道德精神的继承者，后来灵凤果然放弃了个人的爱情幸福，成为一个圣女般的节、义女性，而当年同她一起追求爱情幸福的男主人公留根却终于走向了私欲的深渊，于是这个表面上看来与《红高粱》如此相似的影片，却阐释了一个与《红高粱》乃至五四新文学那种个性解放的启蒙主义精神完全相反的道德主题，利他性成为一种精神本位，超然于一切之上。在一些道德题材的影视作品中，感性个体常常被道德理性所压抑和放逐。一方面，这可能是对当今社会缺乏能够被共享的道德准则和能够维护人们心理平衡的物质条件的一种策略性补救，但另一方面人们也许会提出怀疑，如果我们将?五四新文化所否定的价值观念不经过创造性转化而全盘继承下来的话，我们的影视文化是否真的能在现代化进程中起到精神文明建设的作用，提高社会文明程度和强化民族凝聚力。

二、主旋律作品的伦理化策略。许多被称为主旋律的影视作品，都通过伦理化的政治形象的塑造，为意识形态主题注入了伦理感情，采用一?泛情化的叙事策略，使主人公的性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化，不仅使作为国家意识形态代言人的英雄形象对政权与民众的血肉联系这一主流思想做了有效的证明，而且它对观影者伦理感情的成功调用，使它打开了一条主旋律电影一直希望的面向大众的传播渠道。这一成功，使主旋律电影与中国传统文化的政治伦理化策略不谋而合。所以，无论是历史题材影片《周恩来》、《毛泽东的故事》、《老娘土》、《乡亲们》、《焦裕禄》或?现实题材影片《凤凰琴》、《蒋筑英》、《炮兵少校》、《孔繁森》，它们都殊途同归，用伦理感情包装政治意识形态，用伦理感情设计叙事高潮，以唤起观影者的心理认同和情感共鸣。尽管在一些影视作品中或作品的一些段落中，有时政治的伦理化由于某些本文之内或本文之外的原因，没有或根本不可能真正完成；有时影片的煽情手段和技巧由于过于外露而被观众所识别，没有达到预期的叙事效果，但政治伦理化显然是这一时期主旋律电影最重要也最有效的叙事策略。（2）

主旋律和伦理化是90年代以来中国影视创作政治意识形态一元化的两个支点：一方面主旋律形成了影视文化的基本格局，另一方面伦理化规定了影视文化的基本趋向，前者是一种视野的确立，后者是一种视角的选择，它们共同构成了一种意识形态引导力量。这种力量，对这一时期影视创作的题材选择、价值观念的表达、叙事方式以及对人性和世界的表现深度、甚至影视语言本体都产生了直接而巨大的影响，使这一时期的影视创作与前一阶段相比更加单纯化、共性化、戏剧化，从而形成了特殊的时代风格。

二 大众化转型的社会趋势

80年代的中国文化是以思想解放运动为标志的。与整个社会变革的进程相联系，思想上的启蒙主义、美学上的现实主义成为了中国70年代末到80年代中期的两面文化旗帜。对现实和历史的批判，对人文理想的追求一直是这一时期最基本的艺术主题。而后的现代主义运动，无论是朦胧诗运动或是第五代电影，无论是探索话剧，或是前卫音乐，则都把中国文化纳入了20世纪世界文化的总体格局中，用更加风格化的方式和更加存在主义的视角试图形而上地解释世界和人生。但随着商品经济的迅速发展，特别是90年代以后，中国的文化主流逐渐背离了这一思想、美学和文化传统，开始了大众化转型，使文化越来越明显地出现了新的特征：在功能上，它成为了一种游戏性的娱乐文化；在生产方式上，它成为了一种由文化工业生产的商品；在文本上，它成为了一种无深度的平面文化；在传播方式上，它成为了一种全民性的泛大众文化?（3）正是在这样的文化境遇中，除了受到政府行政机制支持的主旋律影视创作以外，中国影视文化的主体逐渐成为了一种借助于现代文化工业的传播技术和复制手段，为人们所提供的消谴性的原始魔术，它们不断地通过对观众无意识欲望的调用，为大众制造快乐原则的狂欢节。与80年代的影视文化不同，这时期的许多影视作品都放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，也不再把影视产品当作济世救民、普度众生的神赐的法宝，不再用影视艺术来显示知识分子的精神优越和智力优越，张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。各种市民情节剧、惊险动作片、通俗轻喜剧、青春言情片等在数量上成为了中国影视文化的主体，它们提供的大多是一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景，一种令人兴奋而又晕眩的视听时空，影视艺术被名正言顺地命名为一种叙事游戏：它们消除了时间感，排除了历史意识，割断了与现实生存的真实性联系，而成为了一种自成体系、自我封闭的文本游戏。

因而，首先我们说，中国90年代以后的影视文化的大众化转型是从政治、启蒙文化向娱乐文化的转型。在这种娱乐性文化中，影视文化的认知功能、教育功能，甚至审美功能都受到了抑制，而强化和突出了它的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能，因而，在电视剧《乾隆皇帝》中，一代乾隆变成了风流倜傥的多情小生，在电影《西楚霸王》中，楚汉的的金戈铁马也被写成了一个三角恋爱的浪漫悲剧，在电影《秦颂》中，高渐离刺杀秦始皇的壮举也被演绎成了一段儿女情长的恩恩怨怨。影视文本被简化为一种封闭的游戏文本。这种游戏往往通过一种缝合的手段来遮蔽现实的出场并完成它的自我封闭。它把动作分解为细节、情节分解为场面，然后又按照一种模式化的组合方式将它们联系起来，成为一个早就被规定好走向和命运的程序化的故事，从而创造出一种与世隔绝的整体性和完整性。局部的复杂性产生了一种没有局部的幻觉，甚至是没有形式的幻觉，使接受者失去自我意识和自我判断，对文化产品的观看已经不是一种文化行为，而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。在忘乎所以的叙事游戏中，观众从实在的限制中摆脱出来，通过与文本的认同，投射着他们的勇气、智慧，实现着他们的光荣与梦想，同时也在文本中那些情与爱、生与死、沉与浮之中释放着他们被抑制的潜意识，满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓?快乐原则。

其次，影视文化的大众化转型也是从审美文化向文化工业的转型。这意味着影视文化产品不再是个性化创造的产物，而是一种工业化生产的结果，从策划、投资、制作到宣传、发行，进入实际消费，影视产品都被作为一种批量生产的工业产品而被投入文化市场。在这一转换过程中，许多影视创作者都自动放弃了对工业复制原则的心理抵抗或者警惕，而是心甘情愿地将自己变成了一个工业生产流水线的工艺环节，因而越来越多的影视作品不再把作品的美学价值和精神价值作为理想，而是把商品的交换价值和使用价值当做了重要的、有时甚至是最重要的目的。商品化的形式在人物、情节、场面、视听造型等各个方面无处不在。于是影视产品作为一种消费品从文化圈里走出来，雅文化和俗文化的界限被打破，影视艺术品成为供大众消谴的一种手段，商业策略、广告效应代替了对人文关怀、心灵升华的执着。工业生产的逻辑不仅影响到电影的生产方式，而且也影响到人们对电影的评价方式和价值观念，以至于影视圈似乎以说影视是一种艺术而耻、说影视是一种商品为荣，许多人都不再以个性、创造性、批判性、超越性这样的概念来评价和要求影视文化，而是以大众性、娱乐性，甚至畅销性来衡量影视文化的意义。

这一时期影视文化的大众化转型也是从深度文化向平面文化的转型。这一时期，故事离奇的情节剧、奇观化的动作电影、市民化的家庭肥皂剧占据着银屏的主导时间，它们大多既不需要通过对现实境遇的揭示来唤起人们对自己的真实处境的觉悟，也不需要通过对某种乌托邦理想的期望来引发人们的实践热情，在这些影视文本中，故事服从于模式，如层出不穷的电视室内剧；影像变成了幻像，如令人眼花缭乱的所谓新武侠电影；现实转化为梦境，如那些花前月下的爱情故事；时间压缩为空间，如那些色彩绚丽的音乐电视。它们都有一个共同点：对崇高感、悲剧感、使命感、责任感的放弃和疏离。过去文化中那些引以自豪的神圣的东西，如深度、焦虑、恐惧、永恒的情感等日益淡化，而被那些世俗梦想和文化游戏所代替。许多影视产品都以一种共时的平面性创造了一种开放的文化游戏、儿童乐园，让人?听、看、读着一个个灯红酒绿的世界，对生命的形而上学关怀被搁置，终级意义被封存，人们躲藏在影像后面体会游戏的欢乐。

影视文化的大众化转型也是从一种阶级/等级文化向泛市民文化的转化。随着以阶级斗争为纲的政治路线的被否定，一国两制思想的提出，国际冷战时期的结束，世界大战的威胁相对减弱，都市社会的迅速膨胀，中国社会出现了一个由不同的政治集团、阶级、阶层、职业、年龄所形成的具有共同消费利益的广泛的大众群体。而影像文化的迅速普及和发展，又使这一泛大众群体具备了接受文化传播的能力，而影视作为一种直接作用于人的视听知觉的声画合一的传播媒体，则将最大多数的民众纳入了它的传播视野，即便文盲或半文盲往往也能观看并在一定程度上理解影像文本。此外，由于影视的产品化、工业化、市场化，也使得大众作为消费者具有了首要的选择权和评判权，精英文化和高雅文化不得不通过各种方式掩饰、抹去自己的风格、个性和前卫性，而去有意识地迎和尽可能多的对象的需要，填平雅与俗、高与低、精英与民众之间的界限、鸿沟，从而形成了一种泛大众的影视文化，通俗性、大众性使这一时期的影视文化在风格、类型、样式上更加模式化和世俗化，精英性、前卫性的探索在这一时期受到了明显的抑制。

中国影视文化的大众化转型，不是历史的偶然。这种转型是随着中国从计划经济向市场经济的变革进程的深入，随着大众从文化学 世纪转折时期的历史见证 ----论90年代中国的影视文化 世纪转折时期的历史见证 ----论90年代中国的影视文化 电影艺术论文 更新：2006-5-15 阅读： 世纪转折时期的历史见证 ----论90年代中国的影视文化习到文化消费的心理变化而逐渐到来的。80年代中期开始，中国的影视文化陆续被推向了市场。中国电影业从过去一种计划体制下的国家意识形态事业转化为一种文化工业桃担缬按又谱鞯椒⑿卸急蝗娴赝度肓耸谐。涸谕蹲史绞缴希サ缬吧饕芍破蹲剩渥式鹄丛词枪易詈椭泄缬胺⑿蟹庞彻镜墓潭ǚ⑿惺杖耄?0年代后期开始，这些资金来源随着电影行业改革进程逐渐减少，难以满足电影生产的需要，于是出现了大量社会集资拍摄和与海外境外合作拍摄的影片。各种国内外企业投资电影，对电影的题材、样式、风格、制作都产生了直接影响，使电影生产必须将市场定位放在首位。在电影发行方式上，1993年1月，广播电影电视部下发《关于当前电影行业机制改革的若干意见》以及《实施细则》，1994年下发《关于进一步深化行业机制改革的通知》以后，一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体，各电影制片厂直接面对各个基层发行放映企业，电影是否能够获得市场利润成为电影是否能够生存的基本条件，更加加速了电影的工业/商业化进程。中国电视业虽然一直是属于政府管理的行政机制，但是由于广告收入在电视业经营中所占的举足轻重的位置，由于大量社会和海外资金对电视节目制作的投入，伴随着电视节目市场的发展，收费有线电视的逐渐扩大，使电视节目特别是电视剧的创作也不同程度地走向了生产化、产品化。市场化使电影的上座率和电视的收视率成为影视文化赖以生存发展的基本前提，因而作为上座率和收视率的主体的观众就成为影视产品的上帝，除了受到政府行政机制支持的影视作品以外，进入市场的影视作品都必须通过大众的接受而回收制作成本和换取利润，所以，经济效益、利润成了衡量影视文化产品的重要参数。生产者与消费者之间建立了一种直接的经济关系。这促使影视创作/制作者必须满足尽可能多的观众的需要从而换取利润。大众的好恶引导着文化生产。如果说在80年代，影视文化被推向市场，还是一种被动的强制的结果，许多导演甚至愤愤不平地抱怨这是逼良为娼，但90年代以后，影视的工业化和商业化便成为一种自觉行为。影视业被当做了一种可以赚取巨额利润的工具。除了原有的国营影视企业之外，各种集体所有制的影视企业、私营企业和中外合资企业相继涌现，这一切，都促使了中国影视文化的大众化转型。在这一转型中，知识分子的文化支配权被削弱，大众对娱乐、轻松的要求，因为受经济规律的支撑而成为引导影视文化发展的动力。

尽管影视文化的大众化趋势与主旋律要求之间不可避免地存在着矛盾冲突，一方面，市场化冲击了主流政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了主流意识形态所维护的道德秩序，另一方面，政治意识形态的规定性和道德意识也限制了大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达，因而从80年代以来，影视大众化的娱乐要求经常与主流政治意识形态的伦理要求发生对立，形成了几次关于影视的娱乐性和娱乐片的辩论，但是进入90年代以后，大众化与政治化之间经过相互较量和相互协商，却逐渐寻找到了结合部和协作点，因而一方面影视工业常常借助政治的力量来扩展市场空间，另一方面，主旋律也常常借助大众文化逻辑来扩大主流意识形态的社会影响。

而既因为处在大众化与政治化的双重夹缝中，又因为知识分子社会精英角色在初级阶段市场经济状态下的突然失宠，影视文化的精英性在这时期则面临着空前的挫折：人们几乎很难见到80年代象《黄土地》、《黑炮事件》那样在人文意识和美学观念上都具有前卫性和独创性的影视作品了，陈凯歌、张艺谋的电影自觉地以一种国际化的时尚来寻求跨国市场和资金的支持，即便是象黄建新这样的执着于对中国现实的关怀和表达的导演也不得不将香港黑社会片的类型特征嫁接到他那具有深厚的人生意蕴和现实力度的影片《埋伏》中来，事实上，无论是影视制作/创作者或是影评人、投资者都已经很难容忍影视作品在电影市场上的失败或者受冷落，无论是知识分子观众或是普通观众也都很难容忍影视作品的个体性和深度感，正是在这样一种语境下，90年代中国影视文化中边缘化的声音很难被听到，象《三毛从军记》、《民警故事》、《巫山云雨》、《谈请说爱》这样的电影和《南行记》、《9.18大案纪实》、《凤凰琴》这样的电视剧，在这一时期的影视文化格局中就显得格外引人注意了。

三 多元化形态的生存格局

处在政治/工业/艺术、意识形态/商品/美学这样一仆三主的境遇中，面对国际国内政治、经济、文化的双重诱惑和挤压，90年代中国影视创作在徘徊中突围、在泥泞中挣扎、在希望中生长，从谢晋等第三代，谢飞、吴贻弓等第四代，张艺谋、陈凯歌、黄建新等第五代，一直到胡雪扬、章明、娄烨等所谓的第六代，还有姜文、冯小刚等很难归代的影视创作者们，都受制于这一时期整个政治/经济/文化/社会的大背景，以多元化的审美形态在夹缝中努力地寻找着各自的生存空间和位置。

在这种多元形态中，属于常规影视形态的，既有处于政治意识形态主流的历史文献故事片，处在大众文化主流的生活情节片、动作/悬念片，也有处在国际化语境中的新民俗片，处在现实主义传统中的新体验影视片，属于非常规边缘状态的纪实性故事片、音乐情绪片和后现代实验片等。这些不同的影视形态，其经济运作、文化定位、市场走向都各不相同，而处在同一形态中，由于创作/制作者的人文素养、艺术才能、融资能力以及职业品质有很大区别，所以其作品的创作、制作质量也各不相同，有的作品包括一些被传媒或机构带有明显功利目的所宣传的作品，可以说还处在影视艺术的初级阶段，无论是叙事方式或是造型效果以及制作水平都与现代电影的发展相去甚远，而这一时期也有一批影视作品在美学观念和制作标准上与世界影视艺术的发展保持了基本同步。

在这些影视形态中，数量最多、市场最广的也许是生活情节片。从电视剧来看，是1990年的《渴望》开启了长篇电视情节剧的道路，随后出现了《爱你没商量》、《皇城根儿》、《京都纪事》，直到后来的《东边日出西边雨》、《英雄无悔》、《儿女情长》，在电影中则出现了《大撒把》、《永失我爱》、《九香》、《我也有爸爸》、《离婚了就别来找我》等影片，在这些影视作品中，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被淡化，人物大多作为平面的叙事因素，激化并最终从属于情节的运转。各种现实矛盾被转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验的因果逻辑的戏剧性冲突，社会或历史经验通常都被简化为冲突-解决?的模式化格局，通过叙事的策略性过程的处理，文本中主人公所面临的困境最终被驯服，随着那个早就被预订好的叙事高潮到来之后，一个善恶分明、赏罚公正的结局便翩然而至，这些文本也完成了它对现实的梦幻化改造。特别应该指出的是，90年代出现的一些生活情节剧往往自觉不自觉地继承了中国民间叙事艺术如话本、戏曲、说书中的苦戏传统，如《九香》、《孤儿泪》，甚至一些儿童影片，都用伦理冲突来结构戏剧冲突，用煽情场面来设计叙事高潮，用道德典范来完成人格塑造,许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女、清官良民都以他们的苦难和坚贞来换取观众的涕泪沾巾，剧中人的千辛万苦、千难万难似乎可以带给远离这一处境的观众以心理的平衡和知足。一些生活情节剧最终演化成为了一个一个善恶有报、赏罚分明的老态龙钟的道德寓言。

动作/悬念片，一直是商业影视片、特别是电影的主打类型，进入90年代以后，由于香港动作片和好莱坞大制作影片进入中国电影市场，使中国的动作/悬念片的奇观意识更加自觉。尽管因为中国既具有悠久的伦理本位传统，又是一个社会主义制度的国家，集体主义、群体精神是中国主流文化和政治的核心，而好莱坞娱乐性商业电影主要以被掩饰过的性和暴力为主题，它那种个人主义、享乐主义的价值观显然与中国国情相抵牾，因而不可避免地要受到意识形态性的排斥。中国电影不能生产个人的无意识的'梦幻'，而只能创造民族和政治的光荣与梦想。但好莱坞和香港商业电影却对中国的动作/悬念片产生了重要影响，而这一影响的核心就是对奇观效果的重视。象塞夫、麦丽丝导演的《东归英雄传》、《悲情布鲁克》，何平的《双旗镇刀客》、《炮打双灯》，何群的《烈火金钢》，张建亚导演或监制的《绝境逢生》、《再生勇士》等影片，都一方面提供了壮观的影像、奇异的场面、惊险的动作和超常的人物，另一方面它们又都对影视类型作了中国式的改造，使无意识的情感宣泄与有意识的爱国主义和集体主义主题相结合，使影片在一种东方式的伦理精神支配下产生奇观效果。但是，受到影视工业规模、技术条件和制作水平、创作观念和意识的局限，也因为政治/道德意识形态对动作/悬念片的叛逆、暴力、性倾向的抑制，除了一些与港台合拍的影片如《新龙门客栈》、《狮王争霸》、《飞虎》以外，中国的动作/悬念片创作从总体上说仍然远远不能与好莱坞电影的发展水平相接近。

这一时期，主旋律影视作品的主导样式则是历史文献故事片。历史文献故事片有两种基本类型，一种历史事件文献故事片，如表现解放战争时期各大战役的影片《大决战》、《大转折》、《大进军》，表现红军长征的电视剧《遵义会议》、电影《金沙水拍》，表现抗日战争的电视剧《百团大战》等。另一类是历史人物文献故事片，如电影《毛泽东的故事》、《周恩来》，电视剧《叶剑英》等。90年代拍摄的这些文献故事片与前一时期那种戏剧化的叙事结构、单一的叙事视点、平面化的视听造型完全不同，它们不再采用以我观敌、以局部带全局的限制性视点，而是采用了全知、全局式的非限制性客观视点，创作者隐蔽了那种包含明显政治评价和道德评价的非历史的主观虚构立场，居高临下，全方位、立体性地展示历史过程和人物风貌。这种全景式视点，隐匿了叙事者的出场，历史仿佛客观地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的见证人，将影像化的历史读解为实在的历史，使这些作品具有了一种历史文献感。在这些作品中，它们往往注意使人物不只是历史的某个承载体、某种历史符号，而是开始重视表达对历史和历史人物的诗意体验，不仅以人来写历史，而且也以历史写人，使作品中的人物形象获得个性感和生命感。在对待历史的态度上，一些作品不仅站在无情的历史视点上而且也站在有情的生命视点上来叙述历史，一方面从历史视点上展示历史的辉煌、壮丽，同时又从生命视点上写出历史的残酷、冷漠。于是，在意识形态的价值衡量中也嵌入了一种人道主义的视野。历史视点与生命视点一起创造了一种对于历史的生命体验。对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的辩证关系的理解和处理，形成了一种具有中国特色的特殊的电影类型。

这一时期的一个特殊现象是 新民俗片的大量出现，张艺谋从《红高粱》以后，先后导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇摇到外婆桥》，陈凯歌导演了《霸王别姬》、《风月》，此外还有滕文骥的《黄河谣》、黄建新的《五魁》、何平的《炮打双灯》、周晓文的《二嫫》、王新生的《桃花满天红》、刘冰鉴的《砚床》等，这些作品所展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事，但它们并不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这种类型为中国的影视导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使这些影视作品具有了一种能够被辨认的能指系统。这些作品大多提供了一个没有特定时间感的专制的铁屋子的寓言。这一铁屋子的意象是由那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院，那些严酷、冷漠、专横的家长，那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的。作为一种文化策略，在这些影视作品中，故事发生的环境是东方的，但故事却往往为西方观影者所熟悉。所以，在这些新民俗片中，民俗奇观中演绎的往往是一些对于西方人来说并不陌生的主题、故事、情节甚至细节，从而唤起西方人的认同，一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。尽管当这些影视作品按照一种西方人的他者期待视野来制作时，一种伪民族性在所难免，中华民族的历史与现实、文化与人生隐隐约约地推向了远处，但作为一种影视类型，这些作品因为具有一定的叙事魅力，融合了视听艺术的修辞经验，表达了某种现代人文价值观，能有效地吸引投资、并参与国际国内市场竞争，所以它们对于中国影视文化的积累、对于提高中国常规影视制作和创作水平、对于通过类型成规来满足消费需要，起到了重要作用（4）。

尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁，但现实主义美学形态在影视文化中仍然占有自己的位置，这一时期出现了一种被称为新体验的影视创作类型。《围城》、《过把瘾》、《一地鸡毛》、《无悔追踪》、《月亮背面》等电视剧，李少红的《四十不惑》、夏刚的《大撒把》、刘苗苗的《杂嘴子》，特别是黄建新的《站直罗别趴下》、《背靠背脸对脸》、《埋伏》，姜文的《阳光灿烂的日子》以及《离开雷锋的日子》等电影，一方面吸收了第五代所积累的造型感和修辞经验，精心营造着充满意味的故事空间，设计了种种隐喻式的视听具像，另一方面又用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，成为这一形态的代表性作品。在叙事上这些作品更自觉地用偶然性来冲淡情节的戏剧性和因果逻辑性，突出人生的无奈、无序和无可把握；在意识上对将人生困境化?冲突-解决的戏剧性模式更加不信任，不愿意为人生给出一个完整的结束；在视野上，它们所关注的不再仅仅是普通人所面对的社会问题，而是每个生命个体所难以躲避的人生问题。这些影片体现了一种平民化的创作态度，一种充满关怀的人文意识，它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神，与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。观众从那些仿佛生活在周围的熟悉的陌生人所经历的事件中，从平日的那些司空见惯的行为中体会到了其中常常被忽视或者遗忘的生命的哀乐愁苦，传达出了一种对于人和生活的关怀。这些作品不仅以其真实而且也以其人文关怀为观众带来一种无情世界的感情。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期影视文化的主流，但是它们无论是对人性的理解和关怀，或是对现实的观察和体验，甚至包括对影视艺术美学潜力的发掘，都成为了这一时期影视文化发展高度的一种标志。

由于意识形态逻辑、更由于影视生产市场化的经济逻辑的的限制，90年代以后的中国影视文化正如整个社会文化一样，不可能象80年代文化那样充满异类、喧哗、叛逆，个人主义的、标新立异的、天马行空的现代主义美学形态被后现代工业所整合，因而，影视文化中的先锋性、前卫性、实验性因素被降低到了最低点，但是由于制作和融资方式的多元化，仍然有一些非主流、甚至非常规的影视作品以一种边缘的姿态出现。其中最引人瞩目的是两种倾向：

一是纪实性故事片，如电视剧《9.18大案纪实》，电影《找乐》、《民警故事》、《巫山云雨》，一方面它们是虚构的故事影片，但另一方面它们又采用了高度的纪实手段，如长镜头、实景拍摄、非职业化表演、同期录音、散文结构等，这些作品借鉴和发展了世界影视史上的纪实传统，如意大利新现实主义，中国大陆第四代导演郑洞天、吴贻弓等人在80年代巴赞美学影响下的纪实性探索，侯孝贤的电影风格等，以开放性替代了封闭性的叙事，用日常性替代了戏剧性，追求……最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处；同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现……?（5）

另一种非常规的影视形态，则是一群更年轻的影视制作人创作的一种音乐情绪片。这类影片的作者大多是人们所谓的第六代或者说新生代导演，从一开始的非法影片张园的《北京杂种》到后来管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》，直到最近李欣的《谈情说爱》、阿年的《城市爱情》，这些作品并不是传统意义上的以音乐为叙事载体的音乐片，而是一种表达音乐情绪的影片。新生代导演似乎与音乐（特别是具有青春反叛意味的摇滚）有一?血缘联系，故事情节往往难以传达他们动荡不羁、迷离斑杂的生存体验，于是他们都借助于音乐的节奏和情绪来表达自我，他们用装饰性的影像、鲜艳的色彩、螺旋似的跳动的结构、MTV的节奏、自传化的题材、情绪化的人物，还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希翼、惶惑、无所归依的生存体验。这些影片的特征并不在于那些也许并不新鲜的故事，而在于它讲述故事的方法，它们提供的不是都市状态而是一种青年人的都市体验，青春不是一种矫饰的炫耀而是一种现实的困惑，都市是一种迷乱、无奈，充满希翼和失落、奇遇和误会的世界。这些影片带给观众的不是都市的物质景观，也不是戏剧化的言情故事，而是充满个人情绪的体验。

处在世纪转折时期的中国影视文化就以这样的多元选择形成了其艺术格局，一方面，影视观念的更新一直在艰难地发生，一些影视艺术家还在致力于影视美学本体的改造，这一时期正在或者已经产生了一些足以载入影视发展史册的经典作品，但另一方面，实用主义、功利主义观念也对影视文化的发展产生了深刻的影响，前一时期人们引以自豪的那种历史使命感、社会责任感、艺术崇高感在影视文化中受到了一定程度的削弱，无论是主流影视创作对影视美学本体的常规完善或是前卫影视创作对影视美学手段的非常规探索，都还缺乏足够的广度和深度。文化和美学意义上的影视文化的世纪转折远远还没有完成，因而，这一转折仍将可能是一个充满艰辛的历程。

政治意识形态的主流倾向、市场机制下的大众化转型、艺术形态的多元走向，构成了本时期中国影视文化发展的基本格局，中国影视文化的世纪转折时期还是一个正在进行的过程，它很可能还会延续到下一个世纪的相当一段时间，因而，我们的研究当然不是结束，而仅仅是开始。也许对于将来来说，这一研究由于与这一时期的历史联系是如此同步，所以将会具有某种历史见证的价值。

注释：

1、尹鸿等《进入90年代的中国电影》，《中国电影年鉴1991年》中国电影出版社1993年版。

2、关于主旋律电影的伦理化倾向可参见《在喧哗和骚动中走向多元化--90年代中国电影策略分析》，《天津社会科学》1995年第3期。

影视制作的意义篇4

回顾90年代以来的中国影视文化，我们会很容易地发现："主旋律"意识的不断升温，"五个一工程"对影视创作的引导性作用日益扩大，意识形态标准在电视"飞天奖"和电影"金鸡奖"、政府"华表奖"评选中的重要性越来越重要，重大革命历史题材热和各种英雄模范、好人好事题材热方兴未艾，广电部重点国产影片成批推出……，这些共同构成了中国影视文化的一道道风景。与前一时期各种政治观念、文化形态、道德思想以及美学流派的喧哗和骚动明显不同，相对整一化的主流政治意识形态倾向的强化是这一时期中国影视文化的一个明显特征。

这一影视文化局面的出现是与国家政权强化了对影视文化的调控力度直接相关的。90年代以来，由于政治意识形态领域一些矛盾的加剧，西方国家外部压力的增强，启蒙文化解构了原有政治理想、信念以及道德传统而形成的价值真空，市场化与既存体制之间的裂缝所带来的"腐化"现象的加重，同时也由于商品经济对整个社会价值观念的冲击，都对中国既成的政治/道德秩序形成了挑战。所以，从1989年召开第十四届三中全会确立了中共中央第三代领导集体以来，中央越来越强调政治体制的稳定和政治权威的维护，政治觉悟、大局观、稳定意识成为政治意识形态的基本要求。1996年10月10日，中共中央十四届六中全会通过了《关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》，提?"在全民族牢固树立建设有中国特色社会主义的共同理想，牢固树立坚持党的基本路线不动摇的坚定信念"，号召加强"以为人民服务为核心，以集体主义为原则，以爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学、爱社会主义为基本要求"的思想道德建设，要求文学艺术要"以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人，培育有理想、有道德、有理想、有纪律的社会主义公民"。这表明，执政党对文化发展的指导性和支配性再次获得了强化。在加强了对文化艺术业的总体调控的同时，国家政权也加强了对影视文化的具体规范。90年代以后，执政机构对影视文化巨大的传播覆盖面和感性的传播渗透能力越来越重视。黄金时间电视节目?"主旋律"化、正面宣传为主、鼓励弘扬中国传统文化、淡化海外境外节目、保护中央电视台的中央权威地位、加强电影剧本的审批和电影生产的规划、制定严格的电影审查制度、国家和电影管理管理机构先后颁布《电影管理条例》等法规等，都是国家政权加强影视文化调控所采取的具体措施。因此，处在世纪转折时期的中国影视，不仅是一种大众传播媒介或者文化生产工业，更是一种特殊的政治意识形态。正是这一社会语境，明显地强化了这一时期中国影视文化的政治意识形态倾向。

这种倾向的直接体现就是"主旋律"影视创作成为这一时期最重要的创作现象。首先，"革命历史题材"、特别是"重大革命历史题材"的影视作品的数量和规模都发展迅速。1991年纪念中国共产党建党70周年、1995年纪念世界反法西斯战争胜利50周年形成了两个高潮，八一电影制片厂先后推出的《大决战》、《大转折》、《大进军》（8部16集），李前宽、肖桂云执导的《开国大典》、《重庆谈判》，丁荫楠执导的《周恩来》等是这类作品的代表，这些影视作品以其得天独厚的题材优势、举世罕见的制作规模以及精益求精的创作态度，"将视野投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人。历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能?"（1）其次，古典和近代历史题材大量增加。有的是历史人物题材，如孔子、李时珍等人的传记作品，有的是历史事件题材，如《北洋水师》等，还有的是古典文学名著改编的题材，其中的代表作品是中国电视剧制作中心拍摄的大型电视连续剧《三国演义》、《水浒》、《东周列国》等，这些作品都以弘扬中国传统文化、宣传中国历史、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方人文观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视耽耽，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为了对现实的政治意识形态建构的支撑和承传。第三，出现了一大批以政治性事件和英雄人物为创作题材的影视作品。如以共产党优秀干部为题材的《焦裕禄》、《孔繁森》，以各行各业模范典型为题材的影片《蒋筑英》、《军嫂》等，它们都将人物置身于艰难困境之中，叙述他们那种任劳任怨、兢兢业业的政治信念、道德品质、价值观念，试图将他们塑造为当代社会的政治和道德榜样，以说服和引导观众认同现实秩序和自我的社会位置。

这一时期，影视文化的政治意识形态倾向的强化还体现为创作上的一种伦理化趋势。中国具有悠久的国/家、政治/伦理一体化的传统，国家政治通过社会家庭伦理进入现实人生，伦理的规范性和道德的自律性通过这种一体化而转化为对政治秩序的稳定性的维护和说明，政治意识形态的一元化借助于对伦理道德规范和典范的肯定而与人们的日常生活产生联系，这正是90年代以来中国影视文化的伦理化倾向越来越突出的政治意识形态原因。这种伦理化倾向体现为三个层面：

一、传统道德观念的复兴。这不仅表现为家庭和社会伦理道德题材的影视作品大量增加，如电视剧《渴望》、《咱爸咱妈》，电影《九香》、《离开雷锋的日子》、《军嫂》、《我也有爸爸》等，它们都以家庭、社会的人际伦理关系为叙事中心，而且更表现为它们都自觉地用传统的道德逻辑，突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾，张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念，即便一些并不完全是伦理道德题材的影视作品，如电视剧《姊妹行》、《北京人在纽约》等也都按照这样的道德尺度来设计叙事情节和作出伦理判断。这种对道德主义的呼唤，使90年代的影视文本在价值尺度上与80年代、甚至"五四"新文化那种以个性解放为核心的人道主义传统形成了明显的区别。如1997年出品的电影《这女人这辈子》，尽管它的前半部似乎与张艺谋的《红高粱》等民俗电影在人物结构、场面效果、视听造型甚至大西北的民俗化细节等方面都非常相似，但是影片后半部却将张艺谋电影那种以个性主义为基础的价值观念置换为了一个道德主义的价值观念，影片中原本渴望爱情自由的女主人公灵凤听从了父亲的临终遗嘱，?"孝"的名义嫁给了她并不爱的永义，后来受到永义乐善好施的道德行为的感召而自觉地以身相许。接着影片采用了当年《青春之歌》、《红色娘子军》相同的叙事策略，让永义在完成了对灵凤的教化以后偶然身故，使灵凤成为他的道德精神的继承者，后来灵凤果然放弃了个人的爱情幸福，成为一个圣女般的"节"、"义"女性，而当年同她一起追求爱情幸福的男主人公留根却终于走向了私欲的深渊，于是这个表面上看来与《红高粱》如此相似的影片，却阐释了一个与《红高粱》乃至"五四"新文学那种个性解放的启蒙主义精神完全相反的道德主题，利他性成为一种精神本位，超然于一切之上。在一些道德题材的影视作品中，感性个体常常被道德理性所压抑和放逐。一方面，这可能是对当今社会缺乏能够被共享的道德准则和能够维护人们心理平衡的物质条件的一种策略性补救，但另一方面人们也许会提出怀疑，如果我们将?"五四"新文化所否定的价值观念不经过创造性转化而全盘继承下来的话，我们的影视文化是否真的能在现代化进程中起到精神文明建设的作用，提高社会文明程度和强化民族凝聚力。

二、"主旋律"作品的伦理化策略。许多被称为"主旋律"的影视作品，都通过伦理化的政治形象的塑造，为意识形态主题注入了伦理感情，采用一?"泛情化"的叙事策略，使主人公的性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化，不仅使作为国家意识形态代言人的英雄形象对政权与民众的血肉联系这一主流思想做了有效的证明，而且它对观影者伦理感情的成功调用，使它打开了一条"主旋律"电影一直希望的面向大众的传播渠道。这一成功，使"主旋律"电影与中国传统文化的"政治伦理化"策略不谋而合。所以，无论是"历史题材"影片《周恩来》、《毛泽东的故事》、《老娘土》、《乡亲们》、《焦裕禄》或?"现实题材"影片《凤凰琴》、《蒋筑英》、《炮兵少校》、《孔繁森》，它们都殊途同归，用伦理感情包装政治意识形态，用伦理感情设计叙事高潮，以唤起观影者的心理认同和情感共鸣。尽管在一些影视作品中或作品的一些段落中，有时政治的伦理化由于某些本文之内或本文之外的原因，没有或根本不可能真正完成；有时影片的煽情手段和技巧由于过于外露而被观众所识别，没有达到预期的叙事效果，但政治伦理化显然是这一时期"主旋律"电影最重要也最有效的叙事策略。（2）

"主旋律"和伦理化是90年代以来中国影视创作政治意识形态一元化的两个支点：一方面"主旋律"形成了影视文化的基本格局，另一方面伦理化规定了影视文化的基本趋向，前者是一种视野的确立，后者是一种视角的选择，它们共同构成了一种意识形态引导力量。这种力量，对这一时期影视创作的题材选择、价值观念的表达、叙事方式以及对人性和世界的表现深度、甚至影视语言本体都产生了直接而巨大的影响，使这一时期的影视创作与前一阶段相比更加单纯化、共性化、戏剧化，从而形成了特殊的时代风格。

二 大众化转型的社会趋势

80年代的中国文化是以思想解放运动为标志的。与整个社会变革的进程相联系，思想上的启蒙主义、美学上的现实主义成为了中国70年代末到80年代中期的两面文化旗帜。对现实和历史的批判，对人文理想的追求一直是这一时期最基本的艺术主题。而后的现代主义运动，无论是朦胧诗运动或是"第五代电影"，无论是探索话剧，或是前卫音乐，则都把中国文化纳入了20世纪世界文化的总体格局中，用更加风格化的方式和更加存在主义的视角试图形而上地解释世界和人生。但随着商品经济的迅速发展，特别是90年代以后，中国的文化主流逐渐背离了这一思想、美学和文化传统，开始了大众化转型，使文化越来越明显地出现了新的特征："在功能上，它成为了一种游戏性的娱乐文化；在生产方式上，它成为了一种由文化工业生产的商品；在文本上，它成为了一种无深度的平面文化；在传播方式上，它成为了一种全民性的泛大众文化?"（3）正是在这样的文化境遇中，除了受到政府行政机制支持的"主旋律"影视创作以外，中国影视文化的主体逐渐成为了一种借助于现代文化工业的传播技术和复制手段，为人们所提供的消谴性的"原始魔术"，它们不断地通过对观众无意识欲望的调用，为大众制造快乐原则的狂欢节。与80年代的影视文化不同，这时期的许多影视作品都放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，也不再把影视产品当作济世救民、普度众生的神赐的法宝，不再用影视艺术来显示知识分子的精神优越和智力优越，张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。各种市民情节剧、惊险动作片、通俗轻喜剧、青春言情片等在数量上成为了中国影视文化的主体，它们提供的大多是一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景，一种令人兴奋而又晕眩的视听时空，影视艺术被名正言顺地命名为一种叙事游戏：它们消除了时间感，排除了历史意识，割断了与现实生存的真实性联系，而成为了一种自成体系、自我封闭的文本游戏。

因而，首先我们说，中国90年代以后的影视文化的大众化转型是从政治、启蒙文化向娱乐文化的转型。在这种娱乐性文化中，影视文化的认知功能、教育功能，甚至审美功能都受到了抑制，而强化和突出了它的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能，因而，在电视剧《乾隆皇帝》中，一代乾隆变成了风流倜傥的多情小生，在电影《西楚霸王》中，楚汉的的金戈铁马也被写成了一个三角恋爱的浪漫悲剧，在电影《秦颂》中，高渐离刺杀秦始皇的壮举也被演绎成了一段儿女情长的恩恩怨怨。影视文本被简化为一种封闭的游戏文本。这种游戏往往通过一种缝合的手段来遮蔽现实的出场并完成它的自我封闭。它把动作分解为细节、情节分解为场面，然后又按照一种模式化的组合方式将它们联系起来，成为一个早就被规定好走向和命运的程序化的故事，从而创造出一种与世隔绝的整体性和完整性。局部的复杂性产生了一种没有局部的幻觉，甚至是没有形式的幻觉，使接受者失去自我意识和自我判断，对文化产品的观看已经不是一种文化行为，而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。在忘乎所以的叙事游戏中，观众从实在的限制中摆脱出来，通过与文本的认同，投射着他们的勇气、智慧，实现着他们的光荣与梦想，同时也在文本中那些情与爱、生与死、沉与浮之中释放着他们被抑制的潜意识，满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓?"快乐原则"。

其次，影视文化的大众化转型也是从审美文化向文化工业的转型。这意味着影视文化产品不再是个性化创造的产物，而是一种工业化生产的结果，从策划、投资、制作到宣传、发行，进入实际消费，影视产品都被作为一种批量生产的工业产品而被投入文化市场。在这一转换过程中，许多影视创作者都自动放弃了对工业复制原则的心理抵抗或者警惕，而是心甘情愿地将自己变成了一个工业生产流水线的工艺环节，因而越来越多的影视作品不再把作品的美学价值和精神价值作为理想，而是把商品的交换价值和使用价值当做了重要的、有时甚至是最重要的目的。商品化的形式在人物、情节、场面、视听造型等各个方面无处不在。于是影视产品作为一种消费品从文化圈里走出来，雅文化和俗文化的界限被打破，影视艺术品成为供大众消谴的一种手段，商业策略、广告效应代替了对人文关怀、心灵升华的执着。工业生产的逻辑不仅影响到电影的生产方式，而且也影响到人们对电影的评价方式和价值观念，以至于影视圈似乎以说影视是一种艺术而耻、说影视是一种商品为荣，许多人都不再以个性、创造性、批判性、超越性这样的概念来评价和要求影视文化，而是以大众性、娱乐性，甚至畅销性来衡量影视文化的意义。

这一时期影视文化的大众化转型也是从深度文化向平面文化的转型。这一时期，故事离奇的情节剧、奇观化的动作电影、市民化的家庭肥皂剧占据着银屏的主导时间，它们大多既不需要通过对现实境遇的揭示来唤起人们对自己的真实处境的觉悟，也不需要通过对某种乌托邦理想的期望来引发人们的实践热情，在这些影视文本中，故事服从于模式，如层出不穷的电视室内剧；影像变成了幻像，如令人眼花缭乱的所谓"新武侠电影"；现实转化为梦境，如那些花前月下的爱情故事；时间压缩为空间，如那些色彩绚丽的音乐电视。它们都有一个共同点：对崇高感、悲剧感、使命感、责任感的放弃和疏离。过去文化中那些引以自豪的神圣的东西，如深度、焦虑、恐惧、永恒的情感等日益淡化，而被那些世俗梦想和文化游戏所代替。许多影视产品都以一种共时的平面性创造了一种开放的文化游戏、儿童乐园，让人?"听"、"看"、"读"着一个个灯红酒绿的世界，对生命的形而上学关怀被搁置，终级意义被封存，人们躲藏在影像后面体会游戏的欢乐。

影视文化的大众化转型也是从一种阶级/等级文化向泛市民文化的转化。随着以阶级斗争为纲的政治路线的被否定，"一国两制"思想的提出，国际"冷战"时期的结束，世界大战的威胁相对减弱，都市社会的迅速膨胀，中国社会出现了一个由不同的政治集团、阶级、阶层、职业、年龄所形成的具有共同消费利益的广泛的大众群体。而影像文化的迅速普及和发展，又使这一泛大众群体具备了接受文化传播的能力，而影视作为一种直接作用于人的视听知觉的声画合一的传播媒体，则将最大多数的民众纳入了它的传播视野，即便文盲或半文盲往往也能观看并在一定程度上理解影像文本。此外，由于影视的产品化、工业化、市场化，也使得大众作为消费者具有了首要的选择权和评判权，精英文化和高雅文化不得不通过各种方式掩饰、抹去自己的风格、个性和前卫性，而去有意识地迎和尽可能多的对象的需要，填平雅与俗、高与低、精英与民众之间的界限、鸿沟，从而形成了一种泛大众的影视文化，通俗性、大众性使这一时期的影视文化在风格、类型、样式上更加模式化和世俗化，精英性、前卫性的探索在这一时期受到了明显的抑制。 转贴于

中国影视文化的大众化转型，不是历史的偶然。这种转型是随着中国从计划经济向市场经济的变革进程的深入，随着大众从文化学习到文化消费的心理变化而逐渐到来的。80年代中期开始，中国的影视文化陆续被推向了市场。中国电影业从过去一种计划体制下的国家意识形态事业转化为一种文化工业桃担缬按又谱鞯椒⑿卸急蝗娴赝度肓耸谐。涸谕蹲史绞缴希サ缬吧饕芍破蹲剩渥式鹄丛词枪易詈椭泄缬胺⑿蟹庞彻镜墓潭ǚ⑿惺杖耄?0年代后期开始，这些资金来源随着电影行业改革进程逐渐减少，难以满足电影生产的需要，于是出现了大量社会集资拍摄和与海外境外合作拍摄的影片。各种国内外企业投资电影，对电影的题材、样式、风格、制作都产生了直接影响，使电影生产必须将市场定位放在首位。在电影发行方式上，1993年1月，广播电影电视部下发《关于当前电影行业机制改革的若干意见》以及《实施细则》，1994年下发《关于进一步深化行业机制改革的通知》以后，一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体，各电影制片厂直接面对各个基层发行放映企业，电影是否能够获得市场利润成为电影是否能够生存的基本条件，更加加速了电影的工业/商业化进程。中国电视业虽然一直是属于政府管理的行政机制，但是由于广告收入在电视业经营中所占的举足轻重的位置，由于大量社会和海外资金对电视节目制作的投入，伴随着电视节目市场的发展，收费有线电视的逐渐扩大，使电视节目特别是电视剧的创作也不同程度地走向了"生产化"、"产品化"。市场化使电影的上座率和电视的收视率成为影视文化赖以生存发展的基本前提，因而作为上座率和收视率的主体的观众就成为影视产品的"上帝"，除了受到政府行政机制支持的影视作品以外，进入市场的影视作品都必须通过大众的接受而回收制作成本和换取利润，所以，经济效益、利润成了衡量影视文化产品的重要参数。生产者与消费者之间建立了一种直接的经济关系。这促使影视创作/制作者必须满足尽可能多的观众的需要从而换取利润。大众的好恶引导着文化生产。如果说在80年代，影视文化被推向市场，还是一种被动的强制的结果，许多导演甚至愤愤不平地抱怨这是"逼良为娼"，但90年代以后，影视的工业化和商业化便成为一种自觉行为。影视业被当做了一种可以赚取巨额利润的工具。除了原有的国营影视企业之外，各种集体所有制的影视企业、私营企业和中外合资企业相继涌现，这一切，都促使了中国影视文化的大众化转型。在这一转型中，知识分子的文化支配权被削弱，大众对娱乐、轻松的要求，因为受经济规律的支撑而成为引导影视文化发展的动力。

尽管影视文化的大众化趋势与"主旋律"要求之间不可避免地存在着矛盾冲突，一方面，市场化冲击了主流政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了主流意识形态所维护的道德秩序，另一方面，政治意识形态的规定性和道德意识也限制了大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达，因而从80年代以来，影视大众化的娱乐要求经常与主流政治意识形态的伦理要求发生对立，形成了几次关于影视的娱乐性和娱乐片的辩论，但是进入90年代以后，大众化与政治化之间经过相互较量和相互协商，却逐渐寻找到了结合部和协作点，因而一方面影视工业常常借助政治的力量来扩展市场空间，另一方面，"主旋律"也常常借助大众文化逻辑来扩大主流意识形态的社会影响。

而既因为处在大众化与政治化的双重夹缝中，又因为知识分子社会精英角色在初级阶段市场经济状态下的突然失宠，影视文化的精英性在这时期则面临着空前的挫折：人们几乎很难见到80年代象《黄土地》、《黑炮事件》那样在人文意识和美学观念上都具有前卫性和独创性的影视作品了，陈凯歌、张艺谋的电影自觉地以一种国际化的时尚来寻求跨国市场和资金的支持，即便是象黄建新这样的执着于对中国现实的关怀和表达的导演也不得不将香港黑社会片的类型特征嫁接到他那具有深厚的人生意蕴和现实力度的影片《埋伏》中来，事实上，无论是影视制作/创作者或是影评人、投资者都已经很难容忍影视作品在电影市场上的失败或者受冷落，无论是知识分子观众或是普通观众也都很难容忍影视作品的个体性和深度感，正是在这样一种语境下，90年代中国影视文化中边缘化的声音很难被听到，象《三毛从军记》、《民警故事》、《巫山云雨》、《谈请说爱》这样的电影和《南行记》、《9.18大案纪实》、《凤凰琴》这样的电视剧，在这一时期的影视文化格局中就显得格外引人注意了。

三 多元化形态的生存格局

处在政治/工业/艺术、意识形态/商品/美学这样"一仆三主"的境遇中，面对国际国内政治、经济、文化的双重诱惑和挤压，90年代中国影视创作在徘徊中突围、在泥泞中挣扎、在希望中生长，从谢晋等"第三代"，谢飞、吴贻弓等"第四代"，张艺谋、陈凯歌、黄建新等"第五代"，一直到胡雪扬、章明、娄烨等所谓的"第六代"，还有姜文、冯小刚等很难归代的影视创作者们，都受制于这一时期整个政治/经济/文化/社会的大背景，以多元化的审美形态在夹缝中努力地寻找着各自的生存空间和位置。

在这种多元形态中，属于常规影视形态的，既有处于政治意识形态主流的历史文献故事片，处在大众文化主流的生活情节片、动作/悬念片，也有处在国际化语境中的新民俗片，处在现实主义传统中的新体验影视片，属于非常规边缘状态的纪实性故事片、音乐情绪片和后现代实验片等。这些不同的影视形态，其经济运作、文化定位、市场走向都各不相同，而处在同一形态中，由于创作/制作者的人文素养、艺术才能、融资能力以及职业品质有很大区别，所以其作品的创作、制作质量也各不相同，有的作品包括一些被传媒或机构带有明显功利目的所宣传的作品，可以说还处在影视艺术的初级阶段，无论是叙事方式或是造型效果以及制作水平都与现代电影的发展相去甚远，而这一时期也有一批影视作品在美学观念和制作标准上与世界影视艺术的发展保持了基本同步。

在这些影视形态中，数量最多、市场最广的也许是生活情节片。从电视剧来看，是1990年的《渴望》开启了长篇电视情节剧的道路，随后出现了《爱你没商量》、《皇城根儿》、《京都纪事》，直到后来的《东边日出西边雨》、《英雄无悔》、《儿女情长》，在电影中则出现了《大撒把》、《永失我爱》、《九香》、《我也有爸爸》、《离婚了就别来找我》等影片，在这些影视作品中，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被淡化，人物大多作为平面的叙事因素，激化并最终从属于情节的运转。各种现实矛盾被转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验的因果逻辑的戏剧性冲突，社会或历史经验通常都被简化为"冲突-解决?"的模式化格局，通过叙事的策略性过程的处理，文本中主人公所面临的困境最终被"驯服"，随着那个早就被预订好的叙事高潮到来之后，一个善恶分明、赏罚公正的结局便翩然而至，这些文本也完成了它对现实的梦幻化改造。特别应该指出的是，90年代出现的一些生活情节剧往往自觉不自觉地继承了中国民间叙事艺术如话本、戏曲、说书中的"苦戏"传统，如《九香》、《孤儿泪》，甚至一些儿童影片，都用伦理冲突来结构戏剧冲突，用煽情场面来设计叙事高潮，用道德典范来完成人格塑造，许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女、清官良民都以他们的苦难和坚贞来换取观众的涕泪沾巾，剧中人的千辛万苦、千难万难似乎可以带给远离这一处境的观众以心理的平衡和知足。一些生活情节剧最终演化成为了一个一个善恶有报、赏罚分明的老态龙钟的道德寓言。

动作/悬念片，一直是商业影视片、特别是电影的主打类型，进入90年代以后，由于香港动作片和好莱坞大制作影片进入中国电影市场，使中国的动作/悬念片的奇观意识更加自觉。尽管因为中国既具有悠久的伦理本位传统，又是一个社会主义制度的国家，集体主义、群体精神是中国主流文化和政治的核心，而好莱坞娱乐性商业电影主要以被掩饰过的性和暴力为主题，它那种个人主义、享乐主义的价值观显然与中国国情相抵牾，因而不可避免地要受到意识形态性的排斥。中国电影不能生产个人的无意识的’梦幻’，而只能创造民族和政治的光荣与梦想。但好莱坞和香港商业电影却对中国的动作/悬念片产生了重要影响，而这一影响的核心就是对奇观效果的重视。象塞夫、麦丽丝导演的《东归英雄传》、《悲情布鲁克》，何平的《双旗镇刀客》、《炮打双灯》，何群的《烈火金钢》，张建亚导演或监制的《绝境逢生》、《再生勇士》等影片，都一方面提供了壮观的影像、奇异的场面、惊险的动作和超常的人物，另一方面它们又都对影视类型作了中国式的改造，使无意识的情感宣泄与有意识的爱国主义和集体主义主题相结合，使影片在一种东方式的伦理精神支配下产生奇观效果。但是，受到影视工业规模、技术条件和制作水平、创作观念和意识的局限，也因为政治/道德意识形态对动作/悬念片的叛逆、暴力、性倾向的抑制，除了一些与港台合拍的影片如《新龙门客栈》、《狮王争霸》、《飞虎》以外，中国的动作/悬念片创作从总体上说仍然远远不能与好莱坞电影的发展水平相接近。

这一时期，"主旋律"影视作品的主导样式则是历史文献故事片。历史文献故事片有两种基本类型，一种历史事件文献故事片，如表现解放战争时期各大战役的影片《大决战》、《大转折》、《大进军》，表现红军长征的电视剧《遵义会议》、电影《金沙水拍》，表现抗日战争的电视剧《百团大战》等。另一类是历史人物文献故事片，如电影《毛泽东的故事》、《周恩来》，电视剧《叶剑英》等。90年代拍摄的这些文献故事片与前一时期那种戏剧化的叙事结构、单一的叙事视点、平面化的视听造型完全不同，它们不再采用以"我"观"敌"、以局部带全局的限制性视点，而是采用了全知、全局式的非限制性客观视点，创作者隐蔽了那种包含明显政治评价和道德评价的非历史的主观虚构立场，居高临下，全方位、立体性地展示历史过程和人物风貌。这种全景式视点，隐匿了叙事者的出场，历史仿佛"客观"地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的"见证人"，将影像化的历史读解为实在的历史，使这些作品具有了一种历史文献感。在这些作品中，它们往往注意使人物不只是历史的某个承载体、某种历史符号，而是开始重视表达对历史和历史人物的诗意体验，不仅以人来写历史，而且也以历史写人，使作品中的人物形象获得个性感和生命感。在对待历史的态度上，一些作品不仅站在无情的历史视点上而且也站在有情的生命视点上来叙述历史，一方面从历史视点上展示历史的辉煌、壮丽，同时又从生命视点上写出历史的残酷、冷漠。于是，在意识形态的价值衡量中也嵌入了一种人道主义的视野。历史视点与生命视点一起创造了一种对于历史的生命体验。对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的辩证关系的理解和处理，形成了一种具有中国特色的特殊的电影类型。

这一时期的一个特殊现象是 "新民俗"片的大量出现，张艺谋从《红高粱》以后，先后导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇摇到外婆桥》，陈凯歌导演了《霸王别姬》、《风月》，此外还有滕文骥的《黄河谣》、黄建新的《五魁》、何平的《炮打双灯》、周晓文的《二嫫》、王新生的《桃花满天红》、刘冰鉴的《砚床》等，这些作品所展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事，但它们并不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这种类型为中国的影视导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使这些影视作品具有了一种能够被辨认的能指系统。这些作品大多提供了一个没有特定时间感的专制的"铁屋子"的寓言。这一铁屋子的意象是由那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院，那些严酷、冷漠、专横的家长，那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的。作为一种文化策略，在这些影视作品中，故事发生的环境是东方的，但故事却往往为西方观影者所熟悉。所以，在这些"新民俗"片中，民俗奇观中演绎的往往是一些对于西方人来说并不陌生的主题、故事、情节甚至细节，从而唤起西方人的认同，一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。尽管当这些影视作品按照一种西方人的"他者"期待视野来制作时，一种"伪民族性"在所难免，中华民族的历史与现实、文化与人生隐隐约约地推向了远处，但作为一种影视类型，这些作品因为具有一定的叙事魅力，融合了视听艺术的修辞经验，表达了某种现代人文价值观，能有效地吸引投资、并参与国际国内市场竞争，所以它们对于中国影视文化的积累、对于提高中国常规影视制作和创作水平、对于通过类型成规来满足消费需要，起到了重要作用（4）。

尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁，但现实主义美学形态在影视文化中仍然占有自己的位置，这一时期出现了一种被称为"新体验"的影视创作类型。《围城》、《过把瘾》、《一地鸡毛》、《无悔追踪》、《月亮背面》等电视剧，李少红的《四十不惑》、夏刚的《大撒把》、刘苗苗的《杂嘴子》，特别是黄建新的《站直罗别趴下》、《背靠背脸对脸》、《埋伏》，姜文的《阳光灿烂的日子》以及《离开雷锋的日子》等电影，一方面吸收了"第五代"所积累的造型感和修辞经验，精心营造着充满意味的故事空间，设计了种种隐喻式的视听具像，另一方面又用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，成为这一形态的代表性作品。在叙事上这些作品更自觉地用偶然性来冲淡情节的戏剧性和因果逻辑性，突出人生的无奈、无序和无可把握；在意识上对将人生困境化?"冲突-解决"的戏剧性模式更加不信任，不愿意为人生给出一个完整的结束；在视野上，它们所关注的不再仅仅是普通人所面对的社会问题，而是每个生命个体所难以躲避的人生问题。这些影片体现了一种平民化的创作态度，一种充满关怀的人文意识，它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神，与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。观众从那些仿佛生活在周围的"熟悉的陌生人"所经历的事件中，从平日的那些司空见惯的行为中体会到了其中常常被忽视或者遗忘的生命的哀乐愁苦，传达出了一种对于人和生活的关怀。这些作品不仅以其真实而且也以其人文关怀为观众带来一种"无情世界的感情"。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期影视文化的主流，但是它们无论是对人性的理解和关怀，或是对现实的观察和体验，甚至包括对影视艺术美学潜力的发掘，都成为了这一时期影视文化发展高度的一种标志。

由于意识形态逻辑、更由于影视生产市场化的经济逻辑的的限制，90年代以后的中国影视文化正如整个社会文化一样，不可能象80年代文化那样充满异类、喧哗、叛逆，个人主义的、标新立异的、天马行空的现代主义美学形态被后现代工业所整合，因而，影视文化中的先锋性、前卫性、实验性因素被降低到了最低点，但是由于制作和融资方式的多元化，仍然有一些非主流、甚至非常规的影视作品以一种边缘的姿态出现。其中最引人瞩目的是两种倾向：

一是纪实性故事片，如电视剧《9.18大案纪实》，电影《找乐》、《民警故事》、《巫山云雨》，一方面它们是虚构的故事影片，但另一方面它们又采用了高度的纪实手段，如长镜头、实景拍摄、非职业化表演、同期录音、散文结构等，这些作品借鉴和发展了世界影视史上的纪实传统，如意大利新现实主义，中国大陆第四代导演郑洞天、吴贻弓等人在80年代巴赞美学影响下的纪实性探索，侯孝贤的电影风格等，以开放性替代了封闭性的叙事，用日常性替代了戏剧性，追求"……最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处；同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现……?"（5）

另一种非常规的影视形态，则是一群更年轻的影视制作人创作的一种音乐情绪片。这类影片的作者大多是人们所谓的"第六代"或者说新生代导演，从一开始的"非法"影片张园的《北京杂种》到后来管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》，直到最近李欣的《谈情说爱》、阿年的《城市爱情》，这些作品并不是传统意义上的以音乐为叙事载体的音乐片，而是一种表达音乐情绪的影片。新生代导演似乎与音乐（特别是具有青春反叛意味的摇滚）有一?"血缘"联系，故事情节往往难以传达他们动荡不羁、迷离斑杂的生存体验，于是他们都借助于音乐的节奏和情绪来表达自我，他们用装饰性的影像、鲜艳的色彩、螺旋似的跳动的结构、MTV的节奏、自传化的题材、情绪化的人物，还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希翼、惶惑、无所归依的生存体验。这些影片的特征并不在于那些也许并不新鲜的故事，而在于它讲述故事的方法，它们提供的不是都市状态而是一种青年人的都市体验，青春不是一种矫饰的炫耀而是一种现实的困惑，都市是一种迷乱、无奈，充满希翼和失落、奇遇和误会的世界。这些影片带给观众的不是都市的物质景观，也不是戏剧化的言情故事，而是充满个人情绪的体验。

处在世纪转折时期的中国影视文化就以这样的多元选择形成了其艺术格局，一方面，影视观念的更新一直在艰难地发生，一些影视艺术家还在致力于影视美学本体的改造，这一时期正在或者已经产生了一些足以载入影视发展史册的经典作品，但另一方面，实用主义、功利主义观念也对影视文化的发展产生了深刻的影响，前一时期人们引以自豪的那种历史使命感、社会责任感、艺术崇高感在影视文化中受到了一定程度的削弱，无论是主流影视创作对影视美学本体的常规完善或是前卫影视创作对影视美学手段的非常规探索，都还缺乏足够的广度和深度。文化和美学意义上的影视文化的世纪转折远远还没有完成，因而，这一转折仍将可能是一个充满艰辛的历程。

政治意识形态的主流倾向、市场机制下的大众化转型、艺术形态的多元走向，构成了本时期中国影视文化发展的基本格局，中国影视文化的世纪转折时期还是一个正在进行的过程，它很可能还会延续到下一个世纪的相当一段时间，因而，我们的研究当然不是结束，而仅仅是开始。也许对于将来来说，这一研究由于与这一时期的历史联系是如此同步，所以将会具有某种历史见证的价值。

注释：

1、尹鸿等《进入90年代的中国电影》，《中国电影年鉴1991年》中国电影出版社1993年版。

2、关于"主旋律"电影的伦理化倾向可参见《在喧哗和骚动中走向多元化--90年代中国电影策略分析》，《天津社会科学》1995年第3期。

影视制作的意义篇5

［中图分类号］J90［文献标识码］A［文章编号］1671-8372（2012）01-0089-04

消费文化是以影像为主导的文化景观，电影、电视和广告中虚拟超现实影像符号的复制、生产和传播使人自身的欲望、感官获得解放，理性得以消解，人们在影像的世界进行着惊颤的体验，同时这些符号又成为引领人们消费的时尚符号。

一、机械复制的影像符号生产与“超现实”的影像符号世界

随着复制技术的不断进步，产生了新的艺术形式―电影艺术。这种复制技术一方面能够更加逼真地再现或者创造出具有惊颤审美效果的“超现实”的影像世界；另一方面由于符号的无穷复制使艺术失去了原有本真意义和历史深度，只剩下物质的外壳，成为能指的符号。因此机械复制的消解意义，使我们面对一个空虚的符号世界。

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中回顾了复制技术的发展历程，论述了复制技术在艺术的发展史中具有重要的作用，它的每一次飞跃都改变了艺术的内在结构，产生新的艺术形式。诸如木刻、石印术之于版画，印刷术之于小说，机械复制之于摄影和电影，艺术观念不断地更迭，逐渐从传统艺术向现代艺术再向后现代艺术变更。“对于艺术品的技术复制，古希腊人只掌握两种工艺，即浇铸与制模。他们能大量制作的艺术品只有青铜器、陶器与硬币。所有其他艺术品都是独一无二并无法进行技术复制的。随着木刻的发展，版画的技术复制成为可能，时间上它要远远早于文字―通过印刷术―技术复制的发明。印刷术，即文字的技术复制，在文学中引起的巨大变革是众所周知的。这一现象，从世界史的视角而言，也只是一种特别重要的例外。除了木刻，在中世纪的进程中还出现了铜版与蚀刻，19世纪初期又出现了石版术。”［1］252本雅明论述到石版术在艺术复制技术发展史中的重要作用，石板术第一次使艺术能够大批量生产和销售，但这种技术在二三十年以后就被摄影术超过了。“石版术标志着复制技术达到了一个全新的阶段。这种简单得多的复制方法不同于在一块木板上镌刻或在一块铜片之上蚀刻，它是按设计稿在一块石板上描样。石版术第一次不仅使版画得以（像以前那样）大量生产，而且还能以日新月异的造型将产品推向市场。石版术使版画形象与日常生活相伴，并开始与印刷术并驾齐驱。但石印术发明二三十年以后便被摄影术超过。”［1］252-253到了机械复制技术时代，摄影、电影的出现改变了艺术整体的存在状态。摄影技术的发明是人对世界认识的一种延伸，能够超越人的生理极限，扩大人的认知视野和范围，突破肉眼对世界的愚钝观察，能够通过细致入微的细节看到形象更加内在的东西，从而使得通过形象的细节观察到心理的细节。复制技术消解了原作的独一无二性和权威性，复制品不依赖原作而存在。技术复制对于图像的捕捉复制技术还能够超越时空限制，被广泛地接受和欣赏。“原作的此地此刻性亦即其‘原真性’（Eehtheit）。……当原作碰到通常被称为赝品的手工复制品，原真性还能保持所有权威；而当它面对技术复制品时，情况就两样了。原因有二：首先，较之手工复制品，技术复制品更不依赖原作。例如摄影术中，技术复制可以突出原型的不同侧面；而这一点只有可调节的变焦镜头方可做到，肉眼则否。再者，技术复制可借助一定技巧，如放大或快拍，来捕捉肉眼根本无法获取的图像。此其一。第二，技术复制还可以将原型的摹本置入原型本身无法达到的境地，尤其是它为原型创造出―无论是以照片还是唱片的形式―便于大家欣赏的可能性。”［1］253-254复制技术借助于联想使人的意识超越了时空的限制和束缚，任意延伸。当今时代的复制技术已经进入了数码技术时代，这既使人惊颤于复制技术的飞速发展，又使人沉浸在复制技术所创造的“超现实”拟象的惊颤艺术世界中。

“超现实”（hyperreality）、“拟象”（simulation）是法国著名思想家让・鲍德里亚（Jean Baudrillard）所使用的文化批判的核心概念。后现代消费社会是在机械复制技术基础上所创造的超现实社会，现实崩溃，真实挥发，人们不是生活在现实社会之中，而是生活在超现实的拟像社会中。拟像的时尚符号按照“地图在先，地域在后”的规则，掌控着大众日常社会生活，规范着大众的日常生活行为，影响着大众的思维和认知模式。大量的商品广告、大众媒体创造出的文体娱乐偶像明星及其炒作出的新闻事件等等，并非都是真实的现实存在，但在大众接受者心里却具有“超现实”的仿真性，即比现实还具有真实性。消费文化所塑造的符号世界是超越现实存在、超越理性经验、超越时空逻辑的异在的怪诞世界。鲍德里亚阐释了迪斯尼乐园的拟象效应，它是美国社会的缩影，是美国文化的表征，它甚至比美国社会还具有真实性。这种超现实拟象的塑造割断了人与现实的联系，冲破了人的认识界限，给人以惊颤的审美感受。本雅明称“电影的真正可能性存在于它的这种独一无二的能耐中，即用逼真的手段以无与伦比的可信性去表现迷人的东西、使人惊讶的东西，即超自然的东西。”［1］259有虚幻工厂之称的好莱坞创造出一个个怪诞的艺术世界：侏罗纪公园、星球大战、 魔幻世界……这些都会造成人心理暂时的断裂，形成惊颤的审美感受。这些虚拟的符号所给予人们的这种惊颤审美感受不同于传统艺术和现代主义艺术所引起的心灵震撼，前者只是以平面式即暂时的、偶然的、虚构的形象让人产生瞬间的惊颤感受，而后两者则是以深度模式即对世界或自我本质的深刻认识给人以强烈的心灵震撼。虚拟符号依靠异在性创造出的能指符号是“缺席”的能指符号，具有个别性、偶然性、多元性，而传统艺术和现代艺术依靠同一性创造出的能指符号是“在场”的能指，具有典型性和普遍性，巴尔扎克的《人间喜剧》是19世纪巴黎社会的真实写照，梵高的《向日葵》是人生命本能的普遍表现。这也是传统艺术和现代主义艺术具有永恒魅力，虚拟符号只是昙花一现的原因所在。

二、视觉无意识的影像空间与精神分裂式的心理体验

摄影技术发现了人视觉无意识功能，开创了一种新的艺术创作空间，即视觉形象的无意识创作空间。本雅明认为它的发现就如心理无意识的发现一样，“摄影却可以利用慢速度、放大等技术使上述认知成为可能。通过这些方法，我们认识到视觉无意识，正如人们可以通过心理分析认识到无意识冲动一样。”［2］510-511摄影凭借其独有的技术使视觉无意识进入到人的无意识领域当中，使视觉无意识与心理无意识、感性直观与心理直观相统一，形成人类的统觉，加深人类的认识。约翰・多克提出：“本杰明认为流行的大众电影使电影观众普遍‘加深了认识’，在电影、观众反应与精神分析之间有一种无可置疑的关系，即电影能让人更深刻地认识无意识的作用、恐惧与欲望。”［3］109由于视觉无意识的存在，使电影技术按照看的方式和看的对复制的影像进行随意的组合，通过电影技术对人细节的加工、再现和重组，能够更加有效地反映出人的无意识的精神状态。这对于观看者来说能够满足他们的观看癖、偷窥欲、窥视欲、镜像认同和恋物癖等本能欲望。本雅明认为影像梦幻世界一方面是自我陶醉和自我异化的产物，另一方面更是资本主义生产制造的产物，具有强烈的意识形态性，是资本主义消费文化的再现形式，迈克・费瑟斯通解释：“影像通过偶像化来固定地指代某些意义。视觉性意指体系如电影、电视及广告中的影像，可以说是消费文化的一般特征。这里，我们指的是本雅明所强调过的，在大众消费的梦幻世界中，人们对平凡事物的自我陶醉和异化的感觉，这是在他《单向街》（《Passagen-Werk》）中关于19世纪中期的巴黎连拱廊商业街的讨论核心。”［3］101

电影艺术借助于视觉无意识的影像技术，采用一种非线性的“蒙太奇”的时空结构，拼贴组合成一个新的影像整体。它通过对现存中心、秩序、话语的解构、颠覆，形成超现实的仿象，给人以惊颤的审美感受，所以电影艺术就特别钟情于运用嘲弄、荒诞、拼贴等创作手法。如果说传统艺术和现代主义艺术是以高度的责任感和强烈的社会感形成了具有丰富“在场”的所指符号，电影艺术则是以游戏的态度，形成了一些断裂式的能指符号，电影艺术失去了前两者象征、隐喻的功能，成为自身的指涉。王岳川指出：“后现代主义是以消解认识论和本体论，即消解认识的明晰性、意义的清晰性、价值本体的终极性、真理的永恒性，这一反文化、反美学、反文学的‘游戏’态度为其认识论和本体论的。它终止了一切诗意唤神的本性，放逐了一切具有深度的确定性，走向了精神的荒谬和不确定性的平面。”［4］电影艺术借助于视觉无意识影像技术取消了以往艺术创作的严肃性和深度的确定性，以游戏的方式创造出新的能指符号，给人以暂时的、断裂的惊颤心理体验。 这种心理体验是一种精神分裂式的心理体验。精神分裂式的心理体验是建立在能指关系的断裂，时间与空间、历史与现实、回忆与记忆之间断裂的基础上，形成的一种强烈紧张而又充满激情的生动体验。迈克・费瑟斯通指出：“精神分裂式的紧张是后现代文化的一个关键特征，它指的是充满激情而又生机盎然的体验。这导致了能指符号之间联系的断裂，时间碎化成了在精神分裂或病态知觉中的一系列永恒的当下片断。”［5］108这与在游乐场中的心理体验相似，这种心理空间充斥着激情、危险和惊颤，它是梦境与幻想结合的产物。观众在看电影时所产生的震惊的心理体验如同都市人过马路时或是交通繁忙时司机的心理感受。观众们面对着如此变换迅速的影视图像，陶醉于那些有众多画面迭连闪现的屏幕图像所造成的紧张和感官刺激。他们长时间地凝视它，看到的却是一个“模拟”组合的世界，一个“复制”的充满影像的世界。这使当代人处于新一轮的精神裂变和欲望的失控状态之中。“一系列精神分裂式的令人眩晕的符号，它们没有仿制品，不可能升华，内在地自我重复―谁能说清它们模仿的现实现在何处呢？”［6］精神分裂式的心理体验源于文化的多样和异质、虚构和仿真、碎片与不断变化对于接受主体的强烈冲击，以至无法将其吸收、整合和接纳，只能形成片断的、当下的充满激情的即时的体验。这种体验具有非连续性、开放性、任意性、反讽、反身性、非一致性和文本精神分裂特质，所有的时间、历史都凝结或终结在此刻。所以电影艺术是借助于人的视觉无意识从而使人产生精神分裂式的心理体验。

三、达达主义的艺术触觉与电影的感官愉悦

古希腊智者苏格拉底称“美就是由视觉和听觉产生的”［7］，1895年12月8日，卢米埃尔兄弟的《火车到站》开启了视觉与听觉享受的新篇章。从电影史的发展来看，电影主要经历了四个时期：形成时期 （1895―1927年）、成熟时期 （1927―1945年）、变革时期 （1945―1967年）和振兴时期（1967年以来）。不同的艺术主张和手法先后在电影艺术中得到了发展，比如印象主义、立体主义、抽象主义、达达主义、表现主义、未来主义、构成主义以及超现实主义等等，形成了异彩分层的电影流派：早期卢米埃尔兄弟的自然主义，从1917―1928年贯穿于整个先锋派电影运动始终的法国印象主义学派，1918―1930年的印象主义、超现实主义，1930年之后主宰法国电影的诗意现实主义，19世纪50年代到60年代以及后来在世界范围影响巨大的法国新浪潮电影，60年代中期出现的左岸电影流派，80年代以后的后现代电影流派等等。本雅明处于电影发展的成熟期，在诸多电影流派中，对本雅明艺术理论产生重要影响的是达达主义电影流派和苏联电影流派。前者突现电影的视觉冲击力和对人心理所产生的震撼，后者则对本雅明艺术政治化理论产生积极影响。

影视制作的意义篇6

电影技术水平的提升主要体现在摄制、发行、放映各环节。就摄制而言，胶片摄影机体积庞大、价格昂贵，操纵此类设备需高素养的摄影师。DV技术打破了传统胶片时代只有少数专业人士才能驾驭影像的神话。DV摄像机轻巧便携，价格低廉，普通民众因此也能成为影像创作的主体。发行上，传统电影胶片冲印及其运输所费不菲。相比之下，微电影借助网络，鼠标轻轻一点即可，其发行成本近于零。电影依赖于一定的屏幕而存在，曼诺维奇认为电影屏幕先后历经了“动态屏幕———实时屏幕———交互屏幕”三个发展阶段。［4］动态屏幕为原始的电影银幕，实时屏幕为电视荧幕，而交互屏幕则为依托于计算机技术、具备交互功能并展现视觉元素的屏幕，如计算机屏幕、智能手机屏幕等。“交互屏幕”技术的出现，不仅使影像具备交互性，同时也给影像的平躺提供了可能。虽然作为家用电器的电视、电脑的屏幕尺寸可能相近，但电脑始终在可交互性方面胜出一筹。可交互性越强，往往意味着用户所拥有的掌控力量就越大。因此，家用电脑屏幕在心理上总是诱导用户俯视它，即使在物理上平视时也是如此。手提电脑、PDA、平板电脑和手机实现了生理和心理双重意义上的俯视，其前提是人们发明了使便携装置具有和固定装置类似功能的技术。无论摄制、发行还是放映，新媒体技术对电影的涉入遵循的是“数值化表述、模块化、自动化处理、易变性和代码转换”［5］的原则。这些技术特征与传统胶片线性化、固定性等技术特点截然不同。“电脑技术中的所谓‘随机记忆’(RAM－randomaccessmemory，随机存储器)实际上隐含了对等级制的否定:如果说书籍、胶片、磁带等以传统方式储存信息的载体是以线性和因果原则为基础的，隐含了传统叙述因素的话，那么，电脑的‘随机记忆’则将数据平面化，将等级结构转化为平面结构”。［6］由于新媒体技术的支持，人们不仅能够灵活地对待数据，也能够灵活地对待影像，从而在观看电影时做出俯视、平视与仰视的不同选择。

形态:影像躺成何模样

电影因科技与媒介的演变而演变。躺下来的影像在形态上究竟与传统影像有何不同?碎片化、块茎状、个性化、交互性可谓是其典型特征。

(一)碎片化

平躺之后的影像呈碎片化趋势，这一趋势根源于记录载体的数字化逻辑。与胶片相比，数字媒介在记录特性上的优势为能擦除、可重录。这一特性大大降低了影像记录和创作的成本，使得即兴创作常态化。胶片电影因材料昂贵且只能一次性记录，迫使从业者不得不周密计划，在经济上精打细算，进而在美学上追求精致而不同凡响的大叙事。与之相比，平民化的数字影像倾向于碎片化的微叙事。这不是说高端数码设备无法摄制出能够和胶片电影在视觉效果上媲美的影像，而是说数码技术从整体上降低了影像生产的成本，从而让草根阶层得以在该领域施展才能，展示身边之事、个人之思。碎片化的影像生产在效率上已经远远超过传统影像生产，可以聚沙成塔、集腋成裘。Youtube、优酷等视频网站的繁荣充分说明了这一点。这些视频网站以在线视频数据库技术建构，其流程是并置的、非线性的。这种“数据库的结构方式将世界还原成相关的或不相关的并列群星，而如何在无数群星的并置中建立联系则取决于使用者”。［7］在影像数据库中，观影者可以从一个视频链到另一视频，从一个电影滑到另一电影，影像和影像之间的关系正如本雅明的星丛，亦如德勒兹的块茎，观众在它们的互文参照中重新解读意义。影像的“躺下”和碎片化之间存在多种意义上关联，其中最主要的是社会学意义上的联系。从事影像生产的最初仅仅是寥寥无几的发明家，其后扩大到电影商。电视台以及制播分离条件下的节目制作企业的加盟，进一步扩大了影像生产者的队伍，同时也形成了影像生产的层级制。处在顶端的是垄断性跨国媒体集团，位于中间的是实力雄厚的主流电视台、电影公司，而在底层的是一般节目制作企业。影像的仰视不只是指观众仰视影院所放映的电影，而且是指观众在社会学意义上仰视和大片相联系的巨星、大导演、大制片人、大企业、大集团。因此，影像的仰视归根结底是一种由层级制所规定的视角。相比之下，影像的俯视以瓦解上述层级制为前提，同时又以加剧上述瓦解为结果。影像的碎片化实际上是作为媒体垄断的一种解毒剂而起作用。这种垄断自20世纪下半叶以来日益加剧，以至于如今整个资本主义世界的媒体生产为5家巨头所控制。它们需要令人仰视的影像，因为这种影像导致媒体崇拜，而媒体崇拜在许多情况上就是媒体巨头崇拜。与之不同，影像的“躺下”意味着平民百姓对媒体技术的掌握和应用。它不需要媒体崇拜，也不需要和崇拜相联系的宏大叙事，通过碎片化所展示出来的创造性是对于平民百姓艺术力量和自信心的肯定。

(二)块茎状

何谓块茎?“在生物学意义上，块茎是指在土壤浅表层匍匐状蔓延生长的平卧茎，如马铃薯或红薯之类的植物”。［8］同时，“块茎(rhizome)”又是法国哲学家德勒兹用来形容与线性思维、线性文本不同的思维模式和文本形态。德勒兹、加塔里在《资本主义与精神分裂(2):千高原》一书中推崇块茎模式，是因为他们厌恶自柏拉图以降主导西方思想界的一种树状模式。这种模式具有二元论、中心论、规范化和等级制的特征。而块茎则不同，它呈现多元化、无中心、无规则、去层级化的形态。如果说树是一种按“根—干—枝—叶”构成的等级森严般的竖立状，那么块茎则是一种无明显等级的平躺状。德勒兹认为块茎具有联系性、异质性、多元性、反示意裂变、制图学与贴花原则等基本特征，我们所说的“平躺”的影像也具有这方面的鲜明特点。首先是联系性和异质性。在块茎中，任何两点之间皆可连接，而且必须连接。这与树状模式固定于某个基点或秩序有所不同。“块茎不断地与异常多样的编码模式(生物的、政治的、经济的等等)相连接……在符号链、权力组织与关涉艺术、科学、社会斗争的状况之间建立起连接”。［9］网络和智能手机上供点播的影片通过超链接相互关联，而且影片也可和其它符号类型(如文本、动画、音频)的作品链接起来。其次是多元性。块茎的多元性在于反西方思维中的二元对立与逻各斯中心主义传统。这一传统即建立在一正一反二元对立之上的西方形而上学体系，如:灵魂/肉体、自然/文化、男性/女性、语言/文字、真理/谬误、真实/虚拟等。此二元对立项并非是平等的，而是处于一种等级分明的秩序之中。“逻各斯中心主义”认为第一项是中心的、首位的、本源的、本质的，而第二项则是边缘的、次要的、衍生的、非本质的，前者具有支配后者的优先性。与之相反，德勒兹认为“块茎与树不同，在一个块茎之中，我们无法发现点或位置，在其中只存在线。”［10］从这层意义而言，块茎已经抹平了点和点之间的等级差异。块茎之中只有线，线与线相互交错构成网络，在这样的一个网络状的块茎中“处处皆中心，无处是边缘”。网络平台上的影片是多元的，无所谓大导演、大明星、大场面，只要有创意好，故事妙，就有可能吸引眼球、获得好评、赢得高点击率，从而消除“大片中心论”，即传统院线大片一枝独秀的现象。再次是非示意性裂变原则。“一个块茎可以在任意一个地方被瓦解、中断，但它会沿着自身的某条线或其他的线而重新开始。”［11］

在非线性剪辑平台上，影片素材可以从任何地方瓦解、分切，断裂之后又可自动地迅速聚合，通过图层、通道和蒙版等策略可按数字媒介的自身逻辑合成影像。最后为制图学与贴花原则。《千高原》中认为块茎遵循的是一种“地图”原则而非“轨迹”原则。轨迹是系谱学的，可追溯，一切树状遵循的都是一种轨迹逻辑;而地图则是开放系统，是超系谱学的，不可追溯。它“可在其所有的维度之中被连接，它可分解，可翻转，易于进行不断修改。它可被撕碎、逆转、适应于各种各样的剪接，可以被某个个体、群体或社会重新加工”。［12］“轨迹是对现存结构的复制，一切法典编纂、无活力的宗教都是轨迹。”［13］而地图倾向于实验、改编、不断创新。对经典影片进行拆解、拼贴、戏说和改写既是网络文化、手机文化的一种常态又是块茎贴花特征的典型范例。总之，块茎模式的平躺影像遵循的是一种数字逻辑。它具有模块化、自动化、易变性和代码转化特征，有别于具有固定框架的胶片电影。它是一种“软边缘”，极易流变，可“去辖域化”，处身于德勒兹所谓的“平滑空间”，而非“条纹空间”。在泛网络平台上，各种影像制品经常处于流变状态。越是有特色的影像，越能吸引眼球，越能引发再加工、再创造。模仿、戏拟、续作上述影像的人们几乎没有谁再去征询原作者的意见，而是根据自己的兴趣和需要将既有影像当成素材进行再创作。在这种裂变过程中，不仅影像“躺下”，影像的生产者也“躺下”了。不过，只要是确有成就的影像和影像生产者，并不会因为“躺下”而丧失自己的荣耀，而是在新的意义上获得口碑和生命力。“躺下”毕竟不是“趴下”，而可能是一种更放松、更惬意、更自在的姿态;“使躺下”终究也不是“撂倒”，而只是一种更关注、更亲切、更不为“作者—观者”二分法所束缚的愿望的表达。从作者与观者角色转化的观点看，原作者“躺下”是一种休息，既为其他人参与创作提供条件，也为自己的反思提供可能。

(三)个性化

“如果说旧媒体遵从的是工业社会的逻辑的话，那么新媒体崇尚的则是后工业社会的逻辑”。［14］工业社会的逻辑即批量化生产的福特主义，而后工业社会的逻辑则是个性化生产的后福特主义。福特主义具备鲜明的大规模生产、标准化产品、垂直型的组织形式、刚性生产、生产者决定论等特征，遵循的是一种至上而下的以生产为主导的逻辑;而后福特主义则是以大规模定制、个性化产品、水平型组织形式、弹性生产、消费者论等为特征，崇尚的是一种至下而上的以消费为主导的逻辑。传统的电影制片厂制度无可置疑地受福特主义支配，经典的好莱坞类型片便具有鲜明的流水线大规模生产的痕迹。制片厂为了节省成本，扩大利润，在制片人的严格控制下，采用流水线式的制片模式，电影呈现的往往是一种“公式化情节、定型化人物、图解式造型”的风格。随着独立电影以及DV的兴起，电影创作可以打破传统的制片制度，有才华的电影爱好者可通过DV机自导、自演，拍摄自己心仪的微电影。(四)交互性德勒兹曾从感知的角度将电影分为“电影1:运动—影像”和“电影2:时间—影像”，在数字时代，达里(KristenM．Daly)延续了这一分类传统，将渗透了数字技术的电影称为“电影3:交互—影像”。他认为，“如果说电影2迫使运动影像让位于时间影像，那么电影3则是时间影像让位于交互影像……当前的数字电影不仅是一种视听艺术，还是一种可触摸，可交互的艺术”。［15］这一论断呼应了罗多韦克(R．N．Rodowick)的结论，“观众不再被动地屈服于影像中不可逆转的时间流，而是一边沉浸于欣赏一边热衷于操控，这是一种两者相互交叠的状态。”［16］这些观点表明，数字电影不仅以传统时代的视听冲击作用于观众，而且诉诸观众的触觉与动觉。借助智能手机等掌上媒体，影像在观众指尖滑动或触摸中“流淌”。影像的交互意义不仅体现在观影活动中，而且也可能见于电影创作。在web2．0时代，对剧组而言，为了拍摄成功的影片，他们乐意在网络上与预期观众就创作中的细节问题(剧本、演员、服装、道具、化妆和特效等)进行交互和对话，从而使影片更接“地气”，市场定位更精准。上述分析表明:新媒体技术从两个层面改变了电影美学:一是把以往如圣像般高大身躯的影像从神坛上扯下来，使其平躺并缩小成智能手机等掌上媒体任人操控的对象;二是增添了互动性，以弥补先前电影富含霸权意味的单向传播之不足。

意义:影像躺下会怎样

平躺之后的影像，究竟有怎样的价值与意义?最显著的是艺术灵光的消逝、社交功能的凸显、人际关系的变化和万众拼贴的狂欢。

(一)艺术灵光的消逝

不论在中国或西方，“艺术”都曾经有过和技艺融而未分的手工时代。不同的艺术家有不同的手，不同的手做出的作品不一样。“与出自人手且原则上被认定为赝品的复制物相比，原作保有完整的权威性。”［17］这种权威性来自于原作的“此时此地”形成的作品本真性。这种本真性是不可复制的，而这种给艺术品带来本真性的东西即为“灵光”(aura)，或称“韵味”、“灵韵”、“氛围”等。在本雅明看来，艺术的灵光具有强烈的神性因素和宗教色彩，因为“最早的艺术作品是为了崇拜仪式而产生的，起先是用于魔法仪式，后来用于宗教仪式”。［18］对起源于宗教需要的艺术来说，艺术品先天具有一种供人膜拜的神圣因素。机械复制时代从总体上消弭了艺术品的这种因素。不过，像影院电影这类机械复制的艺术品，在静谧幽暗、庄严肃穆颇具几分教堂氛围的环境中放映，众人仰视银幕与教堂内众人仰视神像颇为相像。因此，电影还留有些许仪式的痕迹并略具神性，还有微弱的灵光。但对掌上媒体所点映的电影而言，私人性、可选择、可交互、俯视的视角使之彻底消除了仪式性。“艺术作品一旦不再具有任何仪式的功能便只得失去它的‘灵光’。”［19］灵光的丧失将直接导致电影的神秘性、神圣性和魅惑力的消解，同时也造成艺术价值的转型。莫尔曾指出:“在数字可复制时代，文化的表现方式也经历了一种重要的转型。在独一无二的作品时代，膜拜价值(cultvalue)构成了作品的价值，在机械复制时代，展示价值(exhibitionvalue)构成了作品的价值;而在数字复制时代，则是操控价值(manipulationvalue)构成了作品的价值。”［20］由于新媒体的强交互性，电影的艺术价值也完成了从膜拜到展示直至操纵的转变。

(二)社交功能的凸显

就传统理念而言，电影主要是一种供观赏的叙事艺术，但网络已颠覆了这一观点。因为“人们已把电影当成讨论或交流的一种新形式而不仅仅是讲述故事”。［21］媒体理论家伦恩费尔得(PeterLunenfeld)说，“基于计算机的媒体总是未完成的，未完成性确定了数字媒体美学。”［22］曼诺维奇也认为:“新媒体具有流动性和易变性，一个新媒体对象并非一成不变，它可以不同的，甚至是无穷多的版本而存在。”［23］客观而论，经典影片也具备一定的社交功能，人们在观影前后均可能会围绕影片进行交流和评论。但社交对传统电影来说仅仅是作为一种外在于影片的附加功能。新媒体条件下的“社交电影”则是一种可与用户直接互动的新型微电影。2012年7月，周迅、井柏然主演的电影《IKnowU》在国内可谓是开了这方面的先河。网友不再一味被动地观看影片，而是可根据自身想法对影片进行重新编辑，从而讲述一个截然不同的故事，然后在网上贴出自己的影片，相互点评，交换心得。不同版本的再生影片扩展和延伸了原电影的内涵和意义。

(三)人际关系的变化

除具如上意义外，影像平躺还可能造成人与人之间关系的变化。这种关系的改变主要体现在两方面，一方面是电影从业者和普通民众之间的关系;另一方面是观众之间的关系。就前者关系而言，以往因影像设备高昂，摄制机构有限，信息渠道不畅，影像摄制技能仅为少部分人所掌握和垄断。这些深谙影像运作规律的佼佼者在普通民众面前自然享有一种影像权威，具备一种优越感。然而，如今因设备的低廉、技术的普及，电影业余爱好者业已掌握电影的拍摄方法和剪辑规律，故以往那种因银幕奇观而对电影从业者的由衷崇拜感正逐渐削弱。对观众之间的关系来说，早期影院与剧院有点类似，座位编排也暗含高低贵贱之分。二楼包厢的观影角度可能是俯视，一楼普座只能是仰视。如今平躺的影像改变了这一现象，因为观影时大家可能不在同一空间(即使在同一空间，盯住的也不是同一屏幕)，于是无所谓中间与前后，无所谓雅座与陋席，以往观众之间观影时的不平等关系也几乎被新媒体抹平了。

影视制作的意义篇7

20世纪60年代是西方社会经历了危机和动荡的时代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的严重泛滥，反映了青年一代对社会的愤懑、反抗和精神上的混乱。后现代主义哲学思潮是植根于后现代工业社会的时代产物，进而扩散和影响到文化等多个领域。在后现代工业社会中，商品崇拜与消费崇拜成为消费社会的伦理规则和意识形态，并深入到人们的思想意识中，主要表现为对消费的需求和享乐的追求。美国著名未来学家约翰·纳斯比特夫妇在《2000年大趋势》一书中认为，在消费社会，人们将来使用的是瑞典的伊基家具，吃的是美国的麦当劳、汉堡包和日本的寿司，喝的是意大利卡布基诺咖啡， 穿的是美国的贝纳通，听的是英国和美国的摇滚乐，开的是韩国的现代牌汽车。事实上在当下中国，人们追求文化品位和追求享乐的消费心理普遍存在，因此说后现代主义作为一种文化形态在中国已具备一定的传播基础。

一、重度“能指”导致意义和内涵的缺失

瑞士语言学家索绪尔认为，任何语言符号都由“能指”和“所指”两面构成，缺一不可。能指是一个符号可被人们感知所把握的物质形式；而所指则是以能指为中介的物质形象所代表的意义。譬如玫瑰花，玫瑰的形象是能指，爱是其所指，两者加起来，就构成了表达爱情的玫瑰符号。要是把一部电影看作是一个符号系统的话，其物质形式包括摄影机、胶片、光学镜头、演员、场景、服装和道具，以及故事结构、表演、剪辑、景别、摄影角度等均成为能指，而影片所蕴涵的理性内涵、永恒价值和深度意义等诸方面则构成所指。在消费社会中形成了一种消费文化，即为了迎合人们暂时性和即时性的审美趣味以及满足娱乐需要、感官刺激和情感宣泄需要，电影中出现叙事简单化、结构程式化、画面奇观化，主题肤浅化、人物英雄化、冲突表面化，极尽展示欲望与感官的满足之能事， 营造梦幻般的场景意境。对商业利益的追逐，高科技的应用无不体现在电影的制作与放映中。电影的重度能指则是把能刺激人们感官的“视听奇观”作为影片追求最高艺术目标和美学原则。美国学者贾斯廷·怀亚特在对后现代电影的研究中引进一个重要术语——“高概念”，简言之他用“The look， the hook， 和 the book”三个词来界定“高概念”电影。“The look”指一部影片的卖相，“the hook”指影片的市场商机，而“the book”是指电影文本，简单的情节主轴与简单的剧情铺陈。查理·卓别林曾把二十世纪福斯公司的主要经纪人——巴里·迪勒描述为公认的高概念电影鼻祖， “他宁愿依靠知名度高的电影明星、商品化的音乐配乐和高级的视觉效果，而很少依靠安排好的情节和人物的电影”[1]。由此可见，构成高概念电影则需要有五个要素：“（1）必须由著名的导演或影星领衔，或两者同时具备。（2）故事的情节简明清晰，一句话就可以概括。（3）营销主题必须单一、重复出现。（4）该影片应该能够与先前流行的畅销前例紧密挂钩。（5）该影片应具备商品授权的前景。”[2]由此看来，“高概念电影”不再需要依靠弘大、复杂与一波三折的传统叙事，故事主题无关紧要，情节建构可以减少，人物形象塑造也可不要。从一个侧面反映出消费社会中后现代电影对视觉艺术、音响、摄影和高科技特效的顶礼膜拜。早在1968年，美国导演库布里克拍摄的科幻电影《二零零一太空漫游》中追求视觉奇观堪称为重度能指的制片方式的代表作。该片中的镜头几乎所有在宇宙飞船的模型中拍摄完成，库布里克非凡的想象力为人称道，给观众描绘出了一幅未来高科技的壮观场景，观众无不为这种视觉奇观而震惊。20世纪70年代，以乔治·卢卡斯和斯皮尔伯格等为代表的美国导演，在《大白鲨》《星球大战》《第三类接触》《侏罗纪公园》和《E.T.外星人》等电影中，一方面加大高科技的投入，强调视听奇观，满足感官刺激；另一方面又把现代主义的理性叙事的沉重内涵和意义一扫而光。

二、“反文化”的感性美学与深度价值和内涵意义的背离

后现代电影表现在个体的精神价值取向和个体社会的心理行为方式，都共同地表现为追求感性快乐、摒弃理性原则的反文化行为。把反理性法则，强调感性生命的理念发展到极致，也包含了对现实社会秩序的极端不满。20世纪60年代以来，西方后现代主义的核心内容对西方的道德观、生活观产生了极大的影响，并漫延到了文学、电影、戏剧、舞蹈等艺术活动中。其反文化的感性美学注定要和一切正统、理性、法则、文明、主流和中心的观念相背离。在“反文化”逻辑的指引下，后现代主义电影不像现代主义那样强调作品内在意义的深刻性和要求受众深入到作品中去阐释、挖掘作品的深度。美国文学理论和文化批评家詹姆逊指出，“后现代主义作品一般拒绝任何解释，它提供给人们的只是在时间上的分离的阅读经验。它不再提供任何现代主义经典作品所具有的深度价值和终极意义，也没有潜藏在语言文字背后的深层寓意”[3]。深度价值和内涵意义的消失，意味着现代主义关于探究深度的思维模式被打破。一切关于真理、价值和意义价值的内涵在后现代主义看来都毫无意义。后现代主义文化反对用美学来证明生活，结果还是脱不开对人的依赖。在后现代主义看来，只有人的冲动和乐趣才是真实的和确定的生活。因此，“以解放、色情、冲动自由以及诸如此类的名义，猛烈打击着“正常”行为的价值观和动机模式”[4]100。后现代主义理论的反文化特性决定了后现代主义电影的“反文化”内涵，即以暴露性和展示暴力为核心的反文化、反理性和反秩序内涵。丹尼尔·贝尔认为，“在后工业社会，新艺术的各种技巧缩小了观察者与视觉经验之间的心理和审美距离”，强化了感情的直接性，把观众拉入行动，而不是让他观照经验，它刻意地选择形象，变更视角，并控制镜头长度和构图的“共鸣性”，从而“按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会和审美反应”，致使观众“不断有刺激，有迷向，然而也有幻觉时刻过后的空虚，一个人被包围起来，扔来扔去，获得一种心理上的‘高潮’，或疯狂边缘的”[4]311。 而后现代主义电影“反文化”的美学原则更是强化了这种感观刺激性，甚至发展到了极致，使得后现代社会的观众观赏电影完全处于一种简单视觉刺激的被动满足欲望获取，电影符号中所指的意义基本上不复存在。

三、“理性叙事”到“视觉奇观”的嬗变

消费社会处于后工业化社会，社会经济结构较早前已发生了较大转变，人们更关注商品的符号价值、文化的精神特性与形象价值。“以符号和影像为特征的后现代消费引起了艺术与生活、学术与通俗、文化与政治、神圣与世俗的消解。”[5]这种文化转变最明显的特征表现为精英文化退守边缘，主流意识形态的主导性削弱，而以娱乐大众为特征的消费文化则不断地向文化中心游移；文本中传统的宏大叙事结构喷然解体，欲望化、感性化和娱乐化成为消费文化的重要美学原则。显然在消费文化语境中，原先的理性、深度、反思、历史等概念逐渐被感性、平面、直观、即时等视觉文化特征所取代。消费文化的兴起唤起了观众的娱乐意识，追求视觉感官是其表征之一。从大众娱乐消费的形态看，大众越来越倾向于形象与图像，满足其视听的快餐文化占主导地位。盛行是消费社会的一个显著特征，文化形态已由话语文化转变为以视觉文化为主导的新文化形态。以电影、电视、报纸、书刊、互联网、新媒体等为代表的大众媒体生产和传播各种各样的视觉符号，日益由话语为中心的理性形态转向以视觉为中心的感性形态。观众的审美趣味发生了根本转变，追求视觉冲击和感官进行娱乐消遣成为其观赏作品的主要目的。只有最大限度地满足观众的感官刺激和审美需求，电影才能得以生存与发展，于是电影正在经历一个从理性叙事向视觉奇观的嬗变。电影的表现策略已经由“话语”主导型转变为“图像”主导型。依据英国社会学家拉什关于话语（语言符号）和图像（视觉符号）的划分，传统的理性叙事电影趋向于以“话语”为中心，讲究电影的叙事性和故事性，注重人物的对白和情节的戏剧性；话语叙事为电影的核心，而画面仅是为话语叙事服务，因此文学性、情节性和故事性等是叙事电影的基本要求。

早期的好莱坞大片《乱世佳人》《魂断蓝桥》《廊桥遗梦》等都是讲述一个感人的爱情故事，回让观众关上后得到心灵上的震撼和精神上的提升。早期的理性叙事电影是依照“话语”的理性原则要求制作完成的：如何展示故事情节、塑造人物形象、编写人物对白等，其完整性和结构性依靠的是叙事逻辑，而不是来自画面奇观，因此叙事电影必然着力于开掘故事主题、构建复杂情节、塑造人物形象和转换时空场景等。在奇观电影中，蒙太奇的理性叙事原则被追求视听奇观的快乐原则代替，完整的叙事结构居于次要地位；画面的组接抛开了理性法则和意义内涵，而是依照能否产生视听的标准，因此电影好像依靠叙事，又好像缺乏叙事。2002年我国导演张艺谋的电影《英雄》就是披着历史的袈裟，在虚构与拼贴中交替闪烁着炫幻画面的奇观化电影。其场面气势恢宏，画面唯美壮观，武打惊心动魄，情节离奇简单，极具冲击力的视觉奇观确实让人激动。难怪有人评价《英雄》时用打油诗：“东方红，太阳升，中国出了个秦始皇，英雄为他死光光。”由此可见在电影《英雄》中，理性叙事已显得十分单薄，画面奇观在电影中占据着主导地位。奇观电影是消费文化时代的主流消费品，以影像提供给观众消遣时必须遵循“符号操纵”的消费逻辑。2001年我国导演李安的《卧虎藏龙》在国际市场的空前成功，使我国电影从业者充分意识到了视觉愉悦带来的巨大号召力和市场价值。以徐克等人的武侠电影向来注重影片的视听效果，富于舞蹈美的武打设计、快速凌厉的剪辑、先进的特技制作令观众充满了刺激性的愉悦感。而张艺谋继《英雄》取得成功后，在场景设计、画面构图、人物造型、武打设计、色彩运用等视觉元素方面更是极尽精美之能事，给观众带来了强烈的观影愉悦，如电影《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》无不如此。奇观电影是以图像性为主因，突出了电影的影像性质，淡化甚至弱化话语因素，强化视觉效果的冲击力。这种制作倾向特别突出地体现在所谓的武侠片、枪战片、灾难片、恐怖片和科幻片等一类的电影中。这类影片具有观赏性，缺乏思想性；具有娱乐性，缺乏教育性。尽管如此，奇观电影仍然是国内外的主流电影类型。

四、图像技术使电影变成“仿像”奇观

图像信息技术飞速发展催生了虚拟文化，从而直接导致了视觉观念和体验的革命性转变。借助图像技术，人们的想象力不再拘泥于有形的现实世界，而是由光电转换的逼真地“再现”现实世界扩展到了“逼真地”创造出了超真实的虚拟的“仿像”世界。从图像处理（编辑合成）到虚拟制作各种想象出来的人物、物象、场景和动作，计算机显示出营造虚拟现实的超强能力，制作电影成了图像制造和合成的游戏。在美国好莱坞历史上，在1993年电影《侏罗纪公园》中，第一次采用电脑三维动画制作技术制作逼真的动物角色，与真实人物同台表演；在1995年电影《玩具总动员》中，第一次全部采用三维动画制作技术，全片共110 064个动画镜头，计算机使用时间超过80万小时。总体看，几乎卖座的好莱坞电影都与图像技术的应用有着密切联系。在卡梅隆的电影《泰坦尼克号》中，就有500多个计算机制作和处理的镜头，为这个灾难故事的表现提供了一个辉煌的发挥空间。在《侏罗纪公园》《独立日》《星球大战前传》《外星人》《星球大战》《指环王》《阿凡达》《2012》等美国的电影中，无不大量采用电脑图像技术。《狮子王》《花木兰》《人猿泰山》《功夫熊猫》等全球票房叫座的动画电影则全部采用电脑图像技术制作，仅2012年美国上映的动画电影中，票房过亿美元的就达6部。可见电脑图像技术创造出来的“仿像”奇观已成为电影共同的商业卖点和艺术亮点。

就虚拟与真实的关系而言，虚拟图像消解了真实与虚拟的界限。就认知层面看，虚拟文化使艺术家的想象力得到极大提高，甚至超越了传统的模仿原则局限。从主体与现实世界关系的连接看，“符号本身不再是沟通虚拟世界与现实世界之间的桥梁，毋宁说，符号自身的再现功能已日益让位于模仿和仿像功能，无原本的摹本广为传播大量复制，符号的真实指涉功能衰落了，它越来越依赖于符号自身的能指规则”[6]。20世纪80年代以后，波德利亚认为，当代文化形态主要是影像文化，“仿像”是影像文化最基本的形态。计算机图像制作技术使“实像”转化为“仿像”。“在传统的模仿文化中，一个形象的塑造是和特定的原型密切相关的，是一种写实主义；在近代生产性的文化阶段，先锋派的艺术虽然不再拘泥于特定的原本，但形象的创造仍然反映出艺术家的理想和情感；到了当代虚拟文化时代，形象由于具有的不断被复制的机能，它不再依循某种原本来复制，而是自我复制。”[7]这种仿像与现实无关，也不再根源于现实，瓦解了与现实世界的任何对照，并将现实物象吞噬进仿像之中。从《侏罗纪公园》中的恐龙，到《星球大战》中的太空以及《人猿泰山》中的人猿，无疑都是仿像。计算机将按照仿真的模式取代现代社会里的活动，当然仿像的制作也还要依据客观现实中存在过的某种模型，真实存在的事物不再是既定的，而是被使用IT技术复制出来的，并非真实，而是超真实，极度真实的影像取代了真实之物。在当代电影制作中，机图像技术决定了“仿像”的制作过程，其制作过程是预先由影像的自身逻辑所决定，图像技术甚至创造出现实世界中所没有的物象。仿像文化完全是一种“非个人化”的生产方式，从而彻底地消灭个体的因素，个体已经被一种同质的无内在差别的仿像所代替。从艺术符号与客观实在的关系看，影像已成为了一种独立的符号，而这种符号的制作只是一种纯粹的游戏，和客观实在的关系是模糊不清的，甚至已超越了客观实在。影像掩盖了客观实在的缺失，只不过是纯粹的仿像。构成仿像的符号逻辑是能指与所指的直接合一，取消了它们之间的差异。符号的能指直接与日常生活物质存在形式同一，而蕴涵在传统实像中的意义深度几近消失。意义的生成空间被挤成一个平面，意象中所容纳的意义空间和“意”与“象”之间的能指与所指关系无从谈起，因此导致了海德格尔所谓的客观“存在”的被遗忘。

五、结 语

消费文化的崛起使人们观赏电影的审美价值取向发生的改变，进而改变了电影的表达方式。消费文化语境下后现代电影“反文化”的感性美学注定要和一切正统、理性、法则、文明、主流和中心的观念相背离，进而导致文本深度价值和内涵意义的消失；重度能指的后现代电影制作策略对传统的“理性叙事”策略发起挑战；感性化、欲望化和娱乐化成为消费文化语境下后现代电影的重要美学原则，“符号操纵”成为后现代电影的制作策略；图像技术使电影变成“仿像”奇观，消解了真实与虚拟的界限。在美国好莱坞进口大片的冲击下，我国导演逐渐意识到消费文化语境下广大观众的现实需求和审美需求，谙熟了后现代电影审美特征和制作策略，并且果断地摒弃传统的理性叙事方式，迅速地由“话语叙事”主导型转变为“视觉奇观”主导型，制作出一批“叫座”的奇观化电影，取得了不菲的票房收入。但追求视觉冲击与感官刺激的“视觉奇观”的制作方式也有其先天的不足：一是逐渐远离了电影作为一种艺术源于生活并高于生活的境界；二是深度价值和内涵意义的缺失导致影片的苍白无味；三就电影作为艺术而言，舍弃了故事情节、叙事技巧而片面追求“视觉奇观”的电影制作方式，从某种程度上有舍本而逐末之嫌；再者长期的视觉刺激势必造成观众的审美疲劳，这样明显不利于电影的长远发展。目前我国也正处于生产型社会向消费型社会的过渡时期，对于如何繁荣我国电影业，这是业界不得不思考的问题。毕竟电影属于艺术，它需要通过精彩的画面和感人的故事来表达对生命、生活、价值、幸福、苦难和死亡的观照和思考。只有创作出既有深度价值、内涵意义又有完美影像，兼具思想性、艺术性和娱乐性的电影才能提高国产电影的质量，进而迈向国际市场。

[参考文献]

[1] [美]贾斯廷·怀亚特，R L 拉特斯.“高概念：使后现代”抽象化[J].刘国选，等译.当代电影，1990（06）.

[2] 应萝佳.中国电影需要引入“高概念”.中国电影简报，2007-06-25.

[3] [美]Fredrick Jameson.Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism[M].Duke University Press，199：103.

[4] [美]丹尼尔·贝尔.资本主义的文化矛盾[M].赵一凡，等译.上海：三联书店出版社，1989.

[5] [英]迈克·费里斯通.消费文化与后现代主义[M].刘精明，等译.北京：译林出版社，2000.

影视制作的意义篇8

一、机械复制的影像符号生产与“超现实”的影像符号世界

随着复制技术的不断进步，产生了新的艺术形式—电影艺术。这种复制技术一方面能够更加逼真地再现或者创造出具有惊颤审美效果的“超现实”的影像世界；另一方面由于符号的无穷复制使艺术失去了原有本真意义和历史深度，只剩下物质的外壳，成为能指的符号。因此机械复制的消解意义，使我们面对一个空虚的符号世界。

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中回顾了复制技术的发展历程，论述了复制技术在艺术的发展史中具有重要的作用，它的每一次飞跃都改变了艺术的内在结构，产生新的艺术形式。诸如木刻、石印术之于版画，印刷术之于小说，机械复制之于摄影和电影，艺术观念不断地更迭，逐渐从传统艺术向现代艺术再向后现代艺术变更。“对于艺术品的技术复制，古希腊人只掌握两种工艺，即浇铸与制模。他们能大量制作的艺术品只有青铜器、陶器与硬币。所有其他艺术品都是独一无二并无法进行技术复制的。随着木刻的发展，版画的技术复制成为可能，时间上它要远远早于文字—通过印刷术—技术复制的发明。Www.lw881.com印刷术，即文字的技术复制，在文学中引起的巨大变革是众所周知的。这一现象，从世界史的视角而言，也只是一种特别重要的例外。除了木刻，在中世纪的进程中还出现了铜版与蚀刻，19世纪初期又出现了石版术。”［1］252本雅明论述到石版术在艺术复制技术发展史中的重要作用，石板术第一次使艺术能够大批量生产和销售，但这种技术在二三十年以后就被摄影术超过了。“石版术标志着复制技术达到了一个全新的阶段。这种简单得多的复制方法不同于在一块木板上镌刻或在一块铜片之上蚀刻，它是按设计稿在一块石板上描样。石版术第一次不仅使版画得以（像以前那样）大量生产，而且还能以日新月异的造型将产品推向市场。石版术使版画形象与日常生活相伴，并开始与印刷术并驾齐驱。但石印术发明二三十年以后便被摄影术超过。”［1］252-253到了机械复制技术时代，摄影、电影的出现改变了艺术整体的存在状态。摄影技术的发明是人对世界认识的一种延伸，能够超越人的生理极限，扩大人的认知视野和范围，突破肉眼对世界的愚钝观察，能够通过细致入微的细节看到形象更加内在的东西，从而使得通过形象的细节观察到心理的细节。复制技术消解了原作的独一无二性和权威性，复制品不依赖原作而存在。技术复制对于图像的捕捉复制技术还能够超越时空限制，被广泛地接受和欣赏。“原作的此地此刻性亦即其‘原真性’（eehtheit）。……当原作碰到通常被称为赝品的手工复制品，原真性还能保持所有权威；而当它面对技术复制品时，情况就两样了。原因有二：首先，较之手工复制品，技术复制品更不依赖原作。例如摄影术中，技术复制可以突出原型的不同侧面；而这一点只有可调节的变焦镜头方可做到，肉眼则否。再者，技术复制可借助一定技巧，如放大或快拍，来捕捉肉眼根本无法获取的图像。此其一。第二，技术复制还可以将原型的摹本置入原型本身无法达到的境地，尤其是它为原型创造出—无论是以照片还是唱片的形式—便于大家欣赏的可能性。”［1］253-254复制技术借助于联想使人的意识超越了时空的限制和束缚，任意延伸。当今时代的复制技术已经进入了数码技术时代，这既使人惊颤于复制技术的飞速发展，又使人沉浸在复制技术所创造的“超现实”拟象的惊颤艺术世界中。

“超现实”（hyperreality）、“拟象”（simulation）是法国著名思想家让·鲍德里亚（jean

http://

baudrillard）所使用的文化批判的核心概念。后现代消费社会是在机械复制技术基础上所创造的超现实社会，现实崩溃，真实挥发，人们不是生活在现实社会之中，而是生活在超现实的拟像社会中。拟像的时尚符号按照“地图在先，地域在后”的规则，掌控着大众日常社会生活，规范着大众的日常生活行为，影响着大众的思维和认知模式。大量的商品广告、大众媒体创造出的文体娱乐偶像明星及其炒作出的新闻事件等等，并非都是真http://实的现实存在，但在大众接受者心里却具有“超现实”的仿真性，即比现实还具有真实性。消费文化所塑造的符号世界是超越现实存在、超越理性经验、超越时空逻辑的异在的怪诞世界。鲍德里亚阐释了迪斯尼乐园的拟象效应，它是美国社会的缩影，是美国文化的表征，它甚至比美国社会还具有真实性。这种超现实拟象的塑造割断了人与现实的联系，冲破了人的认识界限，给人以惊颤的审美感受。本雅明称“电影的真正可能性存在于它的这种独一无二的能耐中，即用逼真的手段以无与伦比的可信性去表现迷人的东西、使人惊讶的东西，即超自然的东西。”［1］259有虚幻工厂之称的好莱坞创造出一个个怪诞的艺术世界：侏罗纪公园、星球大战、 魔幻世界……这些都会造成人心理暂时的断裂，形成惊颤的审美感受。这些虚拟的符号所给予人们的这种惊颤审美感受不同于传统艺术和现代主义艺术所引起的心灵震撼，前者只是以平面式即暂时的、偶然的、虚构的形象让人产生瞬间的惊颤感受，而后两者则是以深度模式即对世界或自我本质的深刻认识给人以强烈的心灵震撼。虚拟符号依靠异在性创造出的能指符号是“缺席”的能指符号，具有个别性、偶然性、多元性，而传统艺术和现代艺术依靠同一性创造出的能指符号是“在场”的能指，具有典型性和普遍性，巴尔扎克的《人间喜剧》是19世纪巴黎社会的真实写照，梵高的《向日葵》是人生命本能的普遍表现。这也是传统艺术和现代主义艺术具有永恒魅力，虚拟符号只是昙花一现的原因所在。

二、视觉无意识的影像空间与精神分裂式的心理体验

摄影技术发现了人视觉无意识功能，开创了一种新的艺术创作空间，即视觉形象的无意识创作空间。本雅明认为它的发现就如心理无意识的发现一样，“摄影却可以利用慢速度、放大等技术使上述认知成为可能。通过这些方法，我们认识到视觉无意识，正如人们可以通过心理分析认识到无意识冲动一样。”［2］510-511摄影凭借其独有的技术使视觉无意识进入到人的无意识领域当中，使视觉无意识与心理无意识、感性直观与心理直观相统一，形成人类的统觉，加深人类的认识。约翰·多克提出：“本杰明认为流行的大众电影使电影观众普遍‘加深了认识’，在电影、观众反应与精神分析之间有一种无可置疑的关系，即电影能让人更深刻地认识无意识的作用、恐惧与欲望。”［3］109由于视觉无意识的存在，使电影技术按照看的方式和看的快感对复制的影像进行随意的组合，通过电影技术对人细节的加工、再现和重组，能够更加有效地反映出人的无意识的精神状态。这对于观看者来说能够满足他们的观看癖、偷窥欲、窥视欲、镜像认同和恋物癖等本能欲望。本雅明认为影像梦幻世界一方面是自我陶醉和自我异化的产物，另一方面更是资本主义生产制造的产物，具有强烈的意识形态性，是资本主义消费文化的再现形式，迈克·费瑟斯通解释：“影像通过偶像化来固定地指代某些意义。视觉性意指体系如电影、电视及广告中的影像，可以说是消费文化的一般特征。这里，我们指的是本雅明所强调过的，在大众消费的梦幻世界中，人们对平凡事物的自我陶醉和异化的感觉，这是在他《单向街》（《passagen-werk》）中关于19世纪中期的巴黎连拱廊商业街的讨论核心。”［3］101

http://

电影艺术借助于视觉无意识的影像技术，采用一种非线性的“蒙太奇”的时空结构，拼贴组合成一个新的影像整体。它通过对现存中心、秩序、话语的解构、颠覆，形成超现实的仿象，给人以惊颤的审美感受，所以电影艺术就特别钟情于运用嘲弄、荒诞、拼贴等创作手法。如果说传统艺术和现代主义艺术是以高度的责任感和强烈的社会感形成了具有丰富“在场”的所指符号，电影艺术则是以游戏的态度，形成了一些断裂式的能指符号，电影艺术失去了前两者象征、隐喻的功能，成为自身的指涉。王岳川指出：“后现代主义是以消解认识论和本体论，即消解认识的明晰性、意义的清晰性、价值本体的终极性、真理的永恒性，这一反文化、反美学、反文学的‘游戏’态度为其认识论和本体论的。它终止了一切诗意唤神的本性，放逐了一切具有深度的确定性，走向了精神的荒谬和不确定性的平面。”［4］电影艺术借助于视觉无意识影像技术取消了以往艺术创作的严肃性和深度的确定性，以游戏的方式创造出新的能指符号，给人以暂时的、断裂的惊颤心理体验。 这种心理体验是一种精神分裂式的心理体验。精神分裂式的心理体验是建立在能指关系的断裂，时间与空间、历史与现实、回忆与记忆之间断裂的基础上，形成的一种强烈紧张而又充满激情的生动体验。迈克·费瑟斯通指出：“精神分裂式的紧张是后现代文化的一个关键特征，它指的是充满激情而又生机盎然的体验。这导致了能指符号之间联系的断裂，时间碎化成了在精神分裂或病态知觉中的一系列永恒的当下片断。”［5］108这与在游乐场中的心理体验相似，这种心理空间充斥着激情、危险和惊颤，它是梦境与幻想结合的产物。观众在看电影时所产生的震惊的心理体验如同都市人过马路时或是交通繁忙时司机的心理感受。观众们面对着如此变换迅速的影视图像，陶醉于那些有众多画面迭连闪现的屏幕图像所造成的紧张和感官刺激。他们长时间地凝视它，看到的却是一个“模拟”组合的世界，一个“复制”的充满影像的世界。这使当代人处于新一轮的精神裂变和欲望的失控状态之中。“一系列精神分裂式的令人眩晕的符号，它们没有仿制品，不可能升华，内在地自我重复—谁能说清它们模仿的现实现在何处呢？”［6］精神分裂式的心理体验源于文化的多样和异质、虚构和仿真、碎片与不断变化对于接受主体的强烈冲击，以至无法将其吸收、整合和接纳，只能形成片断的、当下的充满激情的即时的体验。这种体验具有非连续性、开放性、任意性、反讽、反身性、非一致性和文本精神分裂特质，所有的时间、历史都凝结或终结在此刻。所以电影艺术是借助于人的视觉无意识从而使人产生精神分裂式的心理体验。

三、达达主义的艺术触觉与电影的感官愉悦

古希腊智者苏格拉底称“美就是由视觉和听觉产生的快感”［7］，1895年12月8日，卢米埃尔兄弟的《火车到站》开启了视觉与听觉快感享受的新篇章。从电影史的发展来看，电影主要经历了四个时期：形成时期 （1895—1927年）、成熟时期 （1927—1945年）、变革时期 （1945—1967年）和振兴时期（1967年以来）。不同的艺术主张和手法先后在电影艺术中得到了发展，比如印象主义、立体主义、抽象主义、达达主义、表现主义、未来主义、构成主义以及超现实主义等等，形成了异彩分层的电影流派：早期卢米埃尔兄弟的自然主义，从1917—1928年贯穿于整个先锋派电影运动始终的法国印象主义学派，1918—1930年的印象主义、超现实主义，1930年之后主宰法国电影的诗意现实主义，19世纪50年代到60http://年代以及后来在世界范围影响巨大的法国新浪潮电影，60年代中期出现的左岸电影流派，80年代以后的后现代电影流派等等。本雅明处于电影发展的成熟期，在诸多电影流派中，对本雅明艺术理论产生重要影响的是达达主义电影流派和苏联电影流派。前者突现电影的视觉冲击力和对人心理所产生的震撼，后者则对本雅明艺术政治化理论产生积极影响。

达达主义是20世纪初的运动，被看做是荒谬的第一次世界大战的产物，以强烈的反叛精神，对传统凝神观照的艺术提出了反对，在艺术上崇尚虚无、直觉与非理性，具有荒诞性与游戏性特征。达达主义的艺术家们以无政府主义者巴枯宁的“破坏就是创造”的政治口号作为自己的美学信条，以文艺复兴时期的绘画杰作作为讽刺的对象，向传统艺术观进行挑战，最具有代表意义的是杜桑的《带胡须的蒙娜丽莎》。达 http://

达主义的美学信条与本雅明的拯救与救赎的内在精神是一致的，即都是将破坏和创造结合起来。这一反艺术的艺术流派与20世纪20年代超现实倾向的电影美学相吻合，并在实验电影中找到了自己的位置。达达主义在某些方面可以看做是电影的先锋官，在摒弃传统艺术的同时，开创了新的艺术形式。达达主义在艺术形式方面的变化，为观众在电影中所追求的视觉效果产生了强大的冲击力。它以游戏的方式，创造出骇人听闻的事件，分散欣赏者的注意力。达达主义者的目的就是创造出具有强烈视觉震撼力的艺术品，使其具有触觉特质。这http://促进了电影对触觉特质的需求，“艺术品由一个迷人的视觉成分或震慑力的音乐作品变成了一枚射出的子弹。它击中了观赏者，获得了一种触觉特质。因此，它就推进了对电影的需求，因为电影中分散注意力的要素首先是一种触觉要素，这是以不断变化的图景和对观众产生震惊效果为中心的基础上产生的。”［1］267电影的触觉特质和惊颤效果改变了大众的统觉机制，大众在欣赏时无需思考、无需联想、无需凝视，只需要在感官中体验生命的风险。电影在达达主义的推动下，从传统的束缚中解放出来，创造出具有强烈震慑力的惊颤视觉形象。然而阿多诺认为视觉冲击过于强大，会压倒思考、理性。他的这种担心与本雅明的恰恰相反，本雅明认为两者是可以共存的。本雅明对电影这种视觉艺术的认识使电影深化了统觉，加深了人的认识，“电影在视觉感知世界的整个领域—后来还包括听觉感知世界—深化了统觉”［1］265。事实上，电影发展到今天并没有完成这种思想和感官的统一，而是把感官发挥到了极至，所以感官与思考在当今电影中越来越走向分裂。因为面对着迅速变换的逼真画面，观众们无法思考，只是沉醉于感官刺激当中，迈克·费瑟斯通同样指出：“观众们如此紧紧地跟踪着变换迅速的电视图像，以至于难以把那些想象的所指，连接成为一个有意义的叙述，他（或她）仅仅陶醉于那些有众多画面跌连闪现的屏幕图像所造成的紧张与感官刺激。”［5］8

影视制作的意义篇9

[关键词]电影符号学；符号学；文化批评

[中图分类号]g122 [文献标识码]a [文章编号]1005-3115（2012）22-0032-03

一跨学科的电影符号——文化批评

20世纪60年代以来，以麦茨为代表法国电影符号学家认识到电影是一种重要的文化形式。他们秉承索绪尔开创的结构主义传统，试图通过将结构主义语言学研究运用到电影研究，建立一种纯客观的、科学的解释电影意义的学科——电影符号学。

虽然进入20世纪90年代以后，由于重要理论家的相继辞世，法国电影符号逐渐丧失其理论创新锋芒，但其多年的理论成果积累也相当可观，已经成为当代电影教学的固有部分。①

作为一种跨学科研究，符号学在当代的发展中，广泛吸收了结构主义之外的理论成果，如皮尔士的符号学理论等，进一步丰富了符号学的研究手段，带来了意义传达机制研究的革命性突破。

作为重要的大众文化形式，电影在法兰克福学派研究中占有重要地位。而当20世纪60年代英美文化研究（cultural studies）兴起时，电视在大众生活中占据了更为重要的地位，90年代互联网的兴盛更是带来了网络视频、游戏的全球化流行。这种变化导致电影在大众文化中的地位急剧下降。受此影响，自雷蒙·威廉斯以来，以伯明翰学派为代表的英国文化研究的重心就放在了电视及后来兴起的网络视频、游戏上。但近年来，随着电影制作与播映技术条件的革命，电影业开始了强劲复苏。②作为与社会发展变化密切联系的实践研究，文化批评（cultural criticism）③应该积极响应此变化，调整研究对象，在新的社会文化环境中，借鉴其他社会科学的最新理论成果，并将其应用于电影研究，推进对大众文化的理解与阐释。

在传统的电影研究中，法兰克福学派将电影视为典型的工业化时代的标准工业产品，对大众起到误导与蒙蔽作用，使文化降格，因此，对其采取了否定态度。

2002年伯明翰文化研究系的关闭，标志着文化研究进入了低潮期。在此之后，散布在全世界的文化研究学者们不断尝试借鉴各种社会科学的新方法、新成果，期待以跨学科和学科结合的研究方式将文化批评推进到新的高度。

本文介绍一些符号学理论在电影意义运作机制方面的应用，通过对具体电影文本的分析，探索具有可操作性的电影符号——文化批评模式的可能性。通过这一模式，电影文本如何传达何种意义将得到揭示，而对这种大众文化意义传播机制的揭示，正是文化批评的重要研究领域。

二、电影叙述、意识形态分析与文化

麦茨认为，电影意义的传达与人类语言的传达机制是相通的，因此，他提出将结构主义语言学的研究方法应用于电影语言的研究，从而揭示电影的意义传达机制。将电影作为文本，通过对能指的分析，就能找出其所指。麦茨进而认为，在对电影文本进行分析时，应将重点放在符号文本的组合轴（syntagm），而非聚合轴（paradigm）上，因为聚合轴上的选择关系只体现在电影制作技巧方面。通过考察电影叙述（narration）④中相邻关系符号链的组合方式，可以揭示电影文本的意义是如何传达的。在此基础上，他提出“大组合段”的概念，将电影文本切分为不同的基本表意单位。研究这些表意单位所产生的效果，分析其语言学意义上的直接意指（denotation）与含蓄意指（connotation），能够揭示电影中不同的符号以及对符号的不同处理方式是如何影响意义传达的。⑤

在电影《2012》（2009年）中，一系列的镜头叙述制造带来了悬念，牢牢地吸引电影观看者对于主角一家及人类命运的关注。首先是科学家发现了深入地壳的印度铜矿与太阳活动的异常，末日的预警使美国总统与八国集团（包括中国）制定了紧急计划应对，末日来临从开始就成为一种揪心的悬念。在对末日危机的叙述中，神经质的预言家逐渐揭开了末日应对计划——在喜玛拉雅山建造方舟。同时，在电影中，男主角的儿子名叫“诺亚”，将沉的豪华邮轮取名“末日天启”（apocalypse），玛雅文明的末日预言导致大批的印第安人集体自杀，巴西圣保罗山上的基督像的坍塌，梵蒂冈西斯廷教堂穹顶的上帝与亚当的撕裂，这一系列的镜头及情节设计，使电影具有了神秘感，让电影观看者始终笼罩在一种宿命的氛围中。当末日来临时，黄石公园的火山大爆发、洛杉矶的陆沉、航空母舰砸向白宫，各地人群在天崩地裂时的惊慌失措，这一切末日图景在电脑特技的帮助下逼真呈现，带来了强烈的视觉震撼效果。而在电影结尾，方舟驶回人类发源地非洲，主角一家破镜重圆，强烈暗示了人类如诺亚在大洪水以后重新开始的未来。

由以上分析可以看出，电影《2012》所讲述的末日故事情节虽可以简单概括为“诺亚方舟现代版”，但通过电影生产者在叙述方式上的处理，将简单情节演绎得扣人心弦，加上现代电影制作技术，能够达到牢牢掌握电影观众注意力的效果。

但电影并不仅仅是讲述一个故事，在故事传达的同时，制作者对于一个事件的叙述处理方式也折射出他们对于事件的看法。也就是说，制作者的观念支配着电影文本的生产，随着叙述的展开而向电影观看者传达。对某一具体事件的观念的来源，起决定作用的是一种意识形态。这种认识将电影研究引入了阿尔都塞的“意识形态国家机器”理论：作为与家庭、学校类似的非暴力国家机器，电影在制作时就已经将统治阶级的意识形态带入其中，并通过电影的播映将这种想象性的观念体系以无意识的方式强加给电影观看者。⑥阿尔杜塞的理论在让-路易·博德里的《基本电影机器的意识形态效果》 一文中得到反映。⑦

在电影《后天》（2004年）中，电影制作人对墨西哥等拉美国家的歧视通过电影中的美国有线电视新闻网报道显露无遗——贪婪的墨西哥人在美国遭难的时候要挟美国免除他们所有的债务。在电影《史前10000年》（2008年）中，虚构的史前版“白人联合黑人打败暴虐的伊斯兰统治者”，很难不让电影观看者想到十字军东征与2003年爆发的海湾战争。世界最大的制造基地、2007年开始的全球金融危机中被视为“救世主”的中国，在电影《2012》的想象世界里，再次成为救世主——诺亚方舟的建造者。

上述电影文本所传达的意义，明确显示了意识形态在电影文本生产中的巨大影响。

在其后期研究中，麦茨也意识到结构主义语言学方法对于电影观看者反应研究的不足，并由此开始引入弗洛伊德与拉康的精神分析理论，但这种意图却因为其所求助的理论本身的合理性而引起反对。法国电影理论家让·米特里虽然推重麦茨对电影符号

学的贡献，也开始认为麦茨的研究“走入了死胡同”。⑧

三、符号学新发展与电影文化研究

在一般符号学的当代进展中，不仅延续了结构主义的理论成果，而且将视野扩大到其他理论研究的成果借鉴上。

在对于符号的重新认识中，聚合轴选择对意义的影响受到重视。组合轴的每一点上，除了实际选择项以外，还存在其他选项，这就是聚合轴选项。而聚合轴上的不同选择，产生了不同的意义。通过考察实际选择项与未选择项的关系，以及不同的选择项可能带来的组合轴上其他各点的聚合轴选择项的变化，可以更加深入地揭示文本的潜在意义。

作为对结构主义传统的能指、所指二元对立的修正，美国学者皮尔士的符号学观点如符号的三分法也被引入。皮尔士将符号分为三个层面：再现体（representatum，符号的可感知部分，与能指对应）、对象（object）及解释项（interpretant），这样就将所指分为两部分——对象及解释项。⑨解释项概念的引入，提供了符号接收者对符号的具体化、个性化解释的理论依据，不仅使符号意义的开放性有了合理的解释，而且将电影观看者纳入意义生产的过程，使电影观看者的反映分析具有了可操作性。

从符号化过程的三个阶段来看，表意（signification）、传达（communication）及解释（interpretation）这三个阶段依次牵涉到电影制作者、电影文本及电影观看者。本处电影观看者不是一个同质的统一体，而是不同的个体或群体。对于个体电影观看者而言，以往的电影观看经验及知识，特别是对于类型化电影的观看经验，会对其观看过程中的反应形成一些固定的、模式化的影响。而对于作为群体成员的观看者而言，历史的、社会的因素会对于符号的解释构成决定性的影响。不同文化群体（community）的成员拥有一系列的约定俗成的文化解读方式，对于某些符号有着相似或相同的反应。这些因素在电影符号化过程中有着重要的影响。

上述符号学成果在电影研究中的应用，使以往难以解释的不同电影观看者对同一部电影作出不同的解读这一现象得到了合理的解释。电影不再仅仅被视为一种传达固定的意义的文本，不同的电影观看者对于同一部电影可以有不同的意义解读。传统意义上的电影文本的制作者（编剧、导演、摄影师、剪辑人员等）不再因为拥有文本制作权而拥有对于文本意义的绝对控制。

在电影《2012》中，总统由一个黑人扮演，而在整部电影中，总统由于选择了与其国民一起面对死亡而非利用特权逃命。将这两点联系，电影则是传达了对于黑人的赞扬；但如果将黑人总统当选与电影中世界末日主题相联系，则大可以解读出对黑人当选的种族主义诅咒。在电影中，所有的拯救者——黑人科学家，主角家庭拯救者寇蒂斯、飞机驾驶员们，包括勇敢的船长式总统都无一例外地是男性；而抱怨的、哭泣的与享受特殊照顾的，则全选女性。这在拥护传统的电影观看者看来完全合情合理，但女权主义者绝决不会这样解读。对于影片中西藏元素的选择，境外的电影观看者更多倾向于解读为向中国市场讨好。主角前妻的男友以及俄罗斯富翁情人的男友，相继在帮助逃亡中死亡，这当然可以解读为意外，但在传统的拥护家庭圆满的电影观看者而言，大可以解读为“第三者都不得好死”。

在文化批评的定义中，文化是“对一种特殊的生活方式的描述”，⑩并不具有无条件的普遍性，它只属于特定地域的拥有相同或相似物质条件、精神信仰等的特定人群。面对同一文化文本，不同的参与者根据自己所属群体的独特观念系统与价值诉求作出不同的反应。文化批评中对于文本在具体社会文化语境中的文化行为的解读中使用的民族志（ethnography）研究方法，考虑到了文化行为意义的即时即地性（context-specific）。而符号学理论中阐释项概念的提出，不仅印证了这一事实，也提供了具有可操作性的分析途径。

电影《2012》播出后，《纽约时报》网站的284位留言评论者仅给其平均两星半的评价，跟帖评论中绝大部分是愤怒指责，对电影中的歧视与偏见进行抨击。11但在《华盛顿邮报》网站的电影评论员却给其四星的评价，认为其充满了悬念，对电影中的特技所带来的视觉冲击效果更是高度评价，认为达到了后来者很难企及的高度。12

四、结语

当代文化批评理论将文化视为一种动态的社会运行模式，将具体的文化行为视为文化事件，从而将文化置入更为广阔的背景中，考察文本与社会历史环境的对话（negotiation）及后果。对于这一新动向，符号学的新理论成果，如各种隐文本的概念，也应该可以提供新的研究思路与方法。

将符号学研究成果应用于电影作为一种文化文本的研究中，不仅使得文化批评有了对文本意义的客观的、可操作的分析工具，从而获得更大的可信度。但文化批评的实践性、实用化趋向也容易受到理论家的批评。

如李幼蒸在论及电影符号学的法国方向与美国方向的区别时，力陈符号学前者的“战略性”、“内在理论研究”相对于后者的“战术性”、“外在理论研究”取向，具有超越性维度上的优越性。13但即使是美国方向的所注重的“理论与实践相结合”，只要避免过度的实用主义倾向，却正是理论的生命力甚至是合法性之所在。在思想史上，任何起到过重要作用的理论都必须经历一个世俗化的过程（这一世俗化并非是指理论本身以庸俗化去迎合现实需要，而是指将理论用于解释社会现状或未来状况的可操作性）。理论的合法性与真正力量最终还是在于其现实世界意义——是否有助于人们更好、更深入、更准确地把握社会现实，对其进行解释和利用其进行预测，而非其艰深程度。

由是观之，将偏重理论性的符号学研究与侧重实践的文化批评结合，正是人文科学的出路之所在。

[注释]

①⑤13 法·克里斯蒂安·麦茨著，李幼蒸译：《电影与方法》，三联书店2007年版，第340页、第4～22页、第339～345页。

②尹鸿、石慧敏：《2008：中国电影产业备忘》，《电影艺术》，2009年第2期，第5～13页。

③⑩伯杰用“文化研究”专指伯明翰学派，而用“文化批评”强调本学科的多学科及跨学科性。参见王晓路等编： 《当代西方文化批评读本》 ，四川大学出版社2004年版，第114页、 第4页。

④本文采用的观点，将“narration”译为“叙述”，以强调其动态的意义。参见赵毅衡《“叙事”还是“叙述”——一个不能再权宜下去的术语混乱》，《外国文学评论》，2009年第1期，第228～232页。

⑥⑧李恒基、杨远婴编：《外国电影理论文选（修订本）》，三联书店2006年版，第681～740页、第431页。

⑦吴琼编：《凝视的快感：电影文本的精神分析》，中国人民大学出版社2005年版，第18～32页。

⑨丁尔苏：《论皮尔士的符号三分法》， 《四川外语学院学报》，1994年第3期，第10～14页； 林建武 ：《近年来国内皮尔士研究概述》，《哲学研究》，2005年第8期，第57～62页。

影视制作的意义篇10

女性主义电影理论是女权主义理论的重要分支，它借助于社会学、精神分析学和文化分析学三种模式，对电影中的女性形象、电影的内部构成、观众的反应以及文化控制上的性别差异等方面进行了深刻的阐释。女性主义电影批评理论在不断丰富、反省着自身的同时，也不断地检验和挑战着主流的各种电影理论，也为我们研究女性题材电影提供了独特的视角。

1.1　美国女性题材电影中的女性形象

在女性电影中，(男女本性)和美(包含美色)是其不可回避的影响。在男性主导的影视文化机制内，理想的男人是期待视野的核心，而女人则无关紧要。但女人或多或少必须出现，因为她们的存在印证着男人的温柔和深情。在美国早期电影银幕上的性感女性形象还是有所保留的。但是，时至今日，性感女性却发展到了以各种妖艳的穿着、各种诱人的姿态频繁地出现在电影银幕上。根据20世纪90年代对美国电影银幕上出现的女性所进行的研究，人们发现90年代的女性形象比60年代的女性形象穿着更加具挑衅性，姿势和行为上更为，即使是职业女性亦是如此。事实上，美国电影银幕上性感女性的形象在很大程度上受到美国文化的影响。在美国这种个人主义思想主导的社会中，个人的感觉和欲望占据了非常重要的位置。在美国男人眼里，女人总是跟她的女人魅力联系在一起的。于是电影就通过塑造出性感女性的形象来吸引尽可能多地男性观众。

女性主义运动的蓬勃发展带来了两性关系的新变动及女性意识的觉醒。她们开始大胆质疑男性社会构筑的象征秩序和女性在其中的从属地位，不断抗争，试图冲破男性主体的桎梏，重建赋予自身价值和意义的女性语言文本。这种思想引导下创作的女性题材电影大多强调的女性自强独立的精神气质和男女互助互补的平权意识。如《霹雳娇娃》《生命的证明》等。而尽管黑大多以男性为表现中心，但女性却在电影中扮演主动的角色。影片中的夺命女郎既性感迷人又冷酷无情，她们通常为了某种深藏的目的而诱惑和利用男性，使他们身陷危险之中。尽管“夺命女郎”最终和和因为自己邪恶的欲望也招致惩罚并走向毁灭，但她们的出现却能够将女，胜的欲望与认同结合起来，在一定程度上把女性形象从作为男人“附属物”的他者地位中解救出来。近期的动画电影《花木兰》则以其鲜明的女性意识宣告了对“双性文化”的召唤。较之以前女导演制导的充分女性视角的女性电影，它不再沉醉于过分的情感谊泄，纯感性的心理铺陈，或挣扎中的困惑以及最终悲剧性地苟活或自杀的命运，而是给予了更多理性的、客观全面的思索，指引了一条走出泥淖、迈向光明的路途

1.2　美国女性题材电影中的主体性意识

美国电影银幕上性感女性形象的出现跟人们对性的观念的改变有关。在20世纪初期，弗洛伊德的理论被引入美国。它重塑了人们对性的观念，使得年轻人尤其是妇女享受到更多的性自由。她们开始以新的形象出现：超短裙、短发、抽烟喝酒、毫无顾忌地谈论性。为了迎合人们对性的观念的变化，电影银幕构建了更多的性感女郎。20世纪印年代，好莱坞制造了玛丽莲・梦露、索菲亚・罗兰、简・方达等一大批性感女星来迎合大众，并先后推出了《热情如火》、《七年之痒》、《人生得意须尽欢》等众多经典性感电影。在这种被男性化的视觉模式中，女性被编码为强烈的视觉和色情符号，具有被看性的内涵。女性的冲动是受到压制的，被压制了的女性是以完全满足男性为取向的。同时也可以看到，女性往往被配置在客体(或缺席)的位置上，她是男望的接收者，是被动地出现，而非主动表现，她的性欢愉仅能从她自己被客体化的状态中形成。女性题材电影在影片给观众的愉悦上，主要是视觉愉悦。她们承受着男性的目光，迎合着男性的欲望。这样的模式在二十世纪后半期的电影银幕上如日中天，直至今日仍未有任何衰退的迹象。

大众文化兴起、女权主义盛行后，经济独立的女性才逐渐摆脱了“被看”而具有了主动“看”的意识。从此，电影作品中的女性品质有所提升，不仅纯男性阳刚的电影中加重了女性分量，男性导演也开始将女性形象纳入创作主体的范畴，女性导演更是努力关注女性生存发展、情感心理、命运理想等真实状况。女性唯有通过不断的超越才能实现意识的觉醒，这种超越就是要建立一种辨证的女性主体观，真正消除两性间的冲突。首先，女性应该既是主体又是客体，那种男女二元对立模式中的绝对主体和绝对客体都是片面和狭隘的。其次，女性主体又应该是多元的，它至少包括两个方面，即性别主体和社会主体，两者缺一不可。只有在这种辨证的女性主体观基础上，女性题材电影才有可能在新的历史语境下获得新的发展，影片中的女性才有可能真正成为“可见的人类”。

2.1　女性题材电影中由“他者”视角建构的受众地位差异

女性主义电影理论的“他者”视角很大程度上受拉康的精神分析学所启发。按照拉康的观点，在人类社会化的过程中，象征秩序就如同儿时母亲的目光那样，规范制约着社会化进程中的“自我”。“他者”最终会被内化为“自我”，于是“自我”丧失了主体性，成为“他者”的“客体”。女性主义电影理论也认为，父权制社会的文化意识形态就是奴役女性，使女性丧失了“自我主体”身份的“他者”。在男性社会象征秩序中，女性按照“男性他者”的要求被建构起来，女性不是女性自己的女性，而是男性社会秩序所归位的女性。以“男性他者”的客观存在为审视角度，女性主义电影理论家分析了在父权制社会背景下拍摄的一系列电影。她们发现，电影中的女性形象要么被定位成男性观赏的对象，要么就是男性按照自己的审美标准塑造的女性形象，或者是女性在“男性他者”文化影响下的自我投射。

尽管当前全世界百分之九十九的电影都是与女性相关的，但几乎大部分的女性都是男性的视觉对象。好莱坞以色情机制为基础的商业电影是“三个男人看一个女人”，这三个男人是：男导演、男主角、男观众。这种制作机制把色情编入了主导的父系秩序的语言之中，以对男性观众施加看的。于是，为了迎合父系秩序中男性的观看癖，女性的外貌“被编码成强烈的视觉和色情感染力”，从而在男性看来，这样的女性是具有被看的价值和内容的，所以电影要展示女性的性感冲击力。在大部分电影里，对于女性形象的塑造要么是性别特征过度崇拜从而成为空虚的女性“性”角色，要么就是完全没有自觉的性别意识，彻底操作在男性想象中的女性角色。因此，女性是男性“他者欲望” 投射后的女性，而非女性自身。一些批评者更是指出，大部分电影观众在观影时带有潜在的男权制思想，而影片恰恰迎合了大众这种受几千年传统影响而具有的对女性的压抑和偏见。例如对男性主动、女性被动模式的强化。对女主内男主外家庭模式的肯定、对女性在事业上成功而在家庭巾失败的反复渲染、对女性“被看”的形象作用的突出，都滋养了观众的这种男权心理。

2.2　女性题材电影的“他者性”视角使电影研究人员的关注对象转移到现实生活中的女性观众。

如果电影是男性凝视的，男性通过“窥淫癖”、“恋物癖”获得视觉，那么女性观众的位置是什么?她们在观影过程中的认同是什么?我们可以发现，具有男权心理的并不仅仅是男性观众，很多女性观众的审美经验基本已经屈服、认同甚至主动投靠于男权礼会，因此已经失去了她们自觉甚至白发的女性意识从而异变为男性观众。她们并未意识到这些影片对自我性别的压抑。女性的集体无意识还表现为她们依然自觉不自觉地用自己的身体迎合着观看者的目光，把自已置于被关注、被保护的位置。她们总把男性对其艰难的生存状况所表现出的义愤当成其具有充分陛别意识的佐证。女性题材电影在颠覆男权中心文化的过程中，首先将“视觉愉悦”这种“男权社会以无意识部分来建构电影形式的方法”作为自己的摧毁目标。新时期以来，女性题材电影对女性主体性的追寻就是在这种男性的“视觉愉悦”中一次次“跌落”的，因为“在这样一个由性的不平衡所安排的世界中，看的分裂为主动的男性和被动的女性，起决定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上，……女人作为影像只是为了男人――观看的主动控制者――的视线和享受而展示的”

因此，将女性从被看的他者地位中救赎Ⅲ来，建构属于女性观众自己的视觉愉悦心理机制，就成为女性题材电影运用解构策略的当务之急。

3.1　从符号学角度分析美国女性题材电影

从符号学的角度看，电影事实上可以被看作是被建构的。电影是由文本片段组成的(互相连接的一系列镜头构成意义单位)，它通过代码构成。尽管电影也传达意义，但它却不同于书写或口头表达的语言，而是需要“解码”。随着女性主义电影理论多元化多角度研究的进行，把符号学原则应用于通俗文本，有效地揭示了其中的意识形态运作和意义的再现，并分析了电影如何生产知识、女性观看者如何得到安置和女性主体性在父权制度中如何产生等问题，从而为女性主义电影批评提供了文本分析的范式。

影视制作的意义篇11

中图分类号G210 文献标识码A 文章编号 1674-6708（2013）108-0031-02

0引言

影视作品的展现是由前期电影拍摄的视觉素材和后期电影剪辑制作两部分组合而成。影视剪辑是继影视现场拍摄后第二次创作，它被称为是隐形编剧、隐形导演、隐形制片人。影视剪辑制作质量高低直接影响影视作品艺术感染力，而影视剪辑中的时间调度问题有利于增强影视作品的艺术感染力和艺术表现力，对影视剪辑制作水平的提高有着重要的影响作用，同时，影视剪辑制作质量的不断进步对促进影视业发展具有十分重要的意义。本文主要介绍影视剪辑的概念与影视剪辑中时间形态的基本形式，并探讨影视剪辑中的时间调度对影视作品的意义。

1影视剪辑的概念

影视剪辑是电影后期制作流程之一，是由电影剪辑师将前期拍摄的视觉素材与声音素材重新分解、组合、编辑并构成一部完整电影的过程的总称[1]。电影拍摄里镜头与镜头之间的转换表达影视作品时间和空间的效果是影视剪辑中要处理的最基本问题。随着影视作品的不断的发展，为满足观众对影视效果的更高需求，影视剪辑成为影视制作效果处理必要手段并且独立成为影视艺术中重要组成部分。

影视剪辑作为影视拍摄后的第二创作，成功的剪辑有利于增强影视作品中故事情节表现力和感染力，提高影视作品的整体观赏效果，而失败的剪辑会降低甚至损害影视作品中故事情节的表现力和感染力，以致影响影视作品观赏质量。影视剪辑与蒙太奇某种程度意义相同，然而实际运用中影视剪辑的操作技巧比蒙太奇更为繁琐和复杂。影视剪辑更加侧重于剪辑的实践技术，而蒙太奇更侧重于理论的表述，目前，国际上均采用影视剪辑的说法表述影视后期制作过程。

2影视剪辑中的时间形态基本形式

影视作品中的时间可以在同一个作品中表述故事情节的不同涵义，可以再现时间也可以再创造时间，影视作品的时间是具有无限自由度的，对于影视作品中的时间形态的概括主要表现为以下三种基本形式。

2.1影视作品故事情节实际时间

影视作品中实际片长的时间就是影视片长时间与故事情节叙述时间相等。它是指镜头演绎的时间与在影视作品中主体的运动、行为活动时同步等时的。这种时间还包括影视作品中开头、结尾字幕以及空镜头等这类非故事情节时间的表述。

2.2影视作品中故事情节压缩时间

影视作品中故事情节压缩时间是影视作品中最常见的运用方式。它主要表现在时间的省略以及叙事的压缩以完成故事情节的流畅跳跃性简要叙事以及故事情节的时空转换，有利于影视作品中故事情节叙述的多层次性以及呈现视觉流畅的影视效果。

2.3影视作品中故事情节延展时间

影视作品中故事情节延展时间是指节目的时间长于事件时间，它在影视作品中可以表现特殊目的和艺术效果。影视作品中故事情节延展时间主要可以分为：事件穿插细节表现特写镜头、重叠剪辑延长关键动作、重复剪辑放大精彩瞬间、紧张情节延缓时间以及电影升格拍摄和影视镜头对关键动作的时空延展放大。影视作品中故事情节延展的时间有利于重点突出影视作品表达某件事物的目的以及渲染影视艺术效果。

3影视剪辑中的时间调度对影视作品的意义

影视剪辑中的时间调度对影视作品表现影视不同的时间感和空间感的塑造起到重要作用，影视剪辑中的时间调度对影视作品的意义具体从以下几个方面表述。

3.1有利于影视剪辑体现创作力

影视剪辑中的时间调度可以延展拍摄中一系列重点表现细节动作镜头的时间，丰富观众心理时间感和空间画面感，同时利用机位、角度、景别、运动、速度、音效等空间造型元素实现镜头间拼接，从而在视听认同上脱离于现实时间结构的影响，实现视觉节奏变化和叙事内容完整的心理时间作用，从而表现影视作品的艺术效果，满足观众的视觉和心理需要[2]。

3.2影视剪辑中的时间调度对影视结构的作用

影视剪辑中的时间调度可以按照影视作品中故事情节叙述对现实时间、故事时间、心理时间等进行有目的性的控制。此外，时间调度可以调整影视作品中的故事情节叙述的理性逻辑性和戏剧性和观众主观情绪看待影视作品中时空转换引发内在意识活动心态变化产生的矛盾关系，从而时间调度有利于影视结构中多重时间关系控制共同完成情节叙事的过程。

3.3影视剪辑中的时间调度对影视节奏表现的作用

影视作品中故事情节的表现可以说是采用空间表现形式的时间艺术，是一种空间化的时间艺术，节奏在其中显现出从形式到内容的双层表现性，即外部节奏与内部节奏统一进行表现，同时一部作品的外部节奏取决于内部节奏[3]。影视节奏其实就是人主观的情绪和情感脉律的表现形式。影视作品中往往会根据故事情节演绎的速度、强度的节奏感来调整影视作品时间结构关系，因此影视剪辑中的时间调度可以根据影视作品的节奏需要，从而对影视作品的故事情节叙述更具有艺术感染力和表现力。

4结论

影视作品主要就是将前期拍摄的视觉素材有效的剪辑，为观众呈现主题明确、视觉画面清晰流畅且具有艺术感染力和表现力的故事情节的叙述。影视剪辑对整个影视作品的失败起着至关重要的作用，而影视作品后期制作主要依赖于精湛的剪辑技巧，影视作品中的时间形态有效的展现影视作品中不同时间感的表述，而不同时间感的表述使影视中故事情节的叙述得到多层次拓展，从而提高影视作品中各种故事叙说的艺术感染力和艺术表现力。影视作品中的时间调度有利于影视剪辑体现作品的创作力，有利于融合影视作品中故事情节的时空发展与观众主观对作品的视觉和心理变化过程，有利于影视作品节奏感的控制，从而呈现给观众高质量的影视作品并有利于促进影视业的不断发展。

参考文献

影视制作的意义篇12

影视艺术是科学技术与艺术创造的结晶。科学与艺术是人类文化大树的两大硕果,也是人类文明的一对美丽的翅膀。两者的结合是真和美的融合,是理智的逻辑思维与情感的、形象的审美思维的沟通。它们交相扶持,相辅相成,相得益彰,达到理智和情感的美妙结合和升华。

关于电影艺术与电视艺术之间关系的讨论从未间断过,笔者在本文中试图把二者的关系放在影视语言、历史和技术的维度之中,考察技术和媒介演进,并在媒介形式基础上的内同进行了考察,剖析电影艺术和电视艺术之间的关系。最后证明电影艺术与电视艺术是同一艺术形式在技术和媒介的作用下的不同发展阶段。

一、 将电影艺术和电视艺术的关系放在影视语言的维度考虑

对语言的理解有广义与狭义之分。狭义语言指的是人类自然语言,它是语言学的主要研究对象。广义语言则指所有具备某种信递功能的符号系统。从这个意义上讲,动物语言、身势语言、形式语言、逻辑语言、计算机语言、影视语言等等,均可视为语言,其种类可谓五花八门、数不胜数。本文的重要概念——影视语言,既不是广义语言,也不属于狭义语言。影视语言是广义语言与狭义语言合二为一的产物,因此兼备两者的特点。由此可见,影视语言是一种综合语言。具体讲,影视语言由画面语言与人物语言(人物对白,独白,旁白)两部分组成。画面语言是影视作品受众通过视觉解读的部分,而人物语言则是通过听觉理解的部分。因此,影视语言也可以称为视听语言。如果将一部影视作品看作一个文本,那么,影视语言是由画面文本与言语文本构成的有机整体。画面文本与言语文本又分别由大量子文本组成。画面子文本包括镜头、场景、段落等。而这些画面子文本又由利用各种角度拍摄的景别,即全景、远景、中景、近景、特写等构成。言语子文本则包括与上述画面子文本紧密相连的人物言语。这些子文本中的最小表意单位属于影视语言的“词汇”部分。

电影艺术和电视艺术的共同载体视听语言是没有本质的分别的。电影与电视剧,无论是画面语言还是人物语言,他们都是通过记录与表现人物特征或者通过记录故事情节的方式向人们传播一些思想与情感,通过视听语言达到和受众产生共鸣的效果。从这个角度来讲,电影艺术与电视艺术在本质上是没有区别的。

二、将电影艺术和电视艺术的关系放在影视艺术的历史和技术演进的维度考虑

亨利·布雷切斯还指出:“从技术上说,大众传媒技术越来越靠拢,呈趋同现象。从制作上说,电影、录像、电脑技术间的差异正在消失,从技术角度来区别电影、电视的不同在如今已失去意义。一部价格最便宜的高清晰度电视摄像机事实上就是一台电影摄影机。而我们学生们未来制作电影的方法将极大地依赖于录像和电脑技术。”

《第七艺术宣言》中把电影称为第七艺术,而自贝尔德发明电视以来,电视已愈发被世人认可为第八艺术,于是电视艺术的概念也随之产生并被广泛认可。影视艺术的关系,即电影艺术和电视艺术的关系。所谓电影艺术,是以现代科技为手段,从纯粹的视觉艺术演变为视听艺术,以声音和视觉形象为媒介来表现现实生活的人们情感以及视觉奇观等各种内容的一种艺术。而电视艺术,则是以电子技术为传播手段,以声画造型为传播方式,运用艺术的审美思维把握和表现客观世界,通过塑造鲜明的屏幕形象,达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。我们可以看到,两种定义都是以媒介不同特征为定义的坐标。如果把这个坐标放在历史的维度中,可以看到二者的差别在消失。 从传统意义上来说,电影是在电影院里投放的。影院以宽大的屏幕,高保真的音响,黑暗的观影环境的媒介特点营造了一个特殊的环境。观众能在众多观影者的影响和黑暗中达到一种“沉浸”的状态。现在借助于更高科技的3D技术更是将这种媒介特点发挥的淋漓尽致。电影艺术的特点总是依托于电影这种媒介形态的特点。电视艺术由于其屏幕小,音响效果不是那么出色,而且由于观看环境的限制,观众不能达到所谓的“沉浸”状态。媒介特性似乎在遥控着内容。电视剧中播放的很少有奇观异景,大多都是以情节和情感取胜。但是以历史的关照我们也会看到随着技术的进步,电视机作为一种技术进步的产品,正在悄无声息的发生着变化:屏幕越来越大,清晰度越来越高,屏幕正在朝着电影的长宽比例演进。随着电视的变化,电视所表现的内容正在发生变化。比如在美国,像《太平洋战争》这样的上亿美元的大制作,是作为电视剧形式播放的,它可以作为一个典型的例子。而且现在流行于互联网上的美剧大多都是采用边播边拍的制作方式,而且画面的清晰度与制作手法都是以电影的标准进行的。电视制作人也多是之前从事电影制作的人,而且投资商不惜花费大量资金拍摄具有电影艺术特点的电视剧以赢得市场利润。因此,在现在技术发达的美国,电视这种媒介形式正在呈现电影艺术的特点。

美国电影理论家亨利·布雷切斯教授在《为电视制作电影:影视趋融最佳案例》一文中指出的那样:“在影视媒体目前演进阶段,我们最好不要把两者看成是相互分离的两种不同技术,而是看成制作、发行结合的实体,在美国和欧洲很多国家,很多从电视接收的节目实际上是由电影业制作的。事实上,所有的电影公司和电视节目制作人和发行人有着千丝万缕的联系。”我们可以以技术为基础,以媒介演进的历史为核心,假设电视的屏幕大小、清晰度等技术指标能达到电影的水准,那么电影艺术和电视艺术之间的差别将会消失。也就是说技术锻造的形式基础上的内容也会趋向统一。