书法艺术篇1

关键词：书法；艺术；多元化；现代转型；反思

20世纪80年代以来，随着改革开放和科技进步，新材料，新工艺的产生在人类社会带来前所未有的转变的同时，也为书法艺术打破了原有的格局，开拓了新的领域，全方位多维度地扩展了欣赏者的视野。现代书家们已不在一味追求传统的创作模式与风格。而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注。可见，书法艺术已逐渐开始走向了多元化。而这种多元化现象产生的原因，此现象对书法艺术发展的影响，以及如何反思该现象是本文需要探讨的问题。

中国是书法的故乡。中国人把书法作为中华民族优秀传统文化的一个组成部分，并以此为骄傲。“书法”一词的意思，一直不十分明确。很早时是说写文章的一种笔法，以后转成为书写汉字的一种规范。然而如果只是把书法局限在书写法度之内会降低、“书法艺术”的高度。如果把“书法”概括起来，无论规范、方法、书迹、评论、分析、鉴赏、考订，甚至文字学、用具等等都积聚梳理在一起，说这是一门“学问”，倒是很合适的。另外，一些书法理论、书法史、艺术理论等论著也做了大量研究，试图对书法的“本质”做出概括和规定。如，书法是“线条艺术”、“造型艺术”、“具象艺术”、“抽象艺术”、“表达情感的艺术”、“生命艺术”、“纯粹艺术”、“最高的艺术”等。这些概括、界定和解说，或出于名家之口，或见于著名论著，它们对“书法艺术”的“高”度、“纯”度等都有认识上的差异，有趋同也有对立，但有一个共同点，即书法是“艺术”，是中国古代传统艺术。这在书法界、艺术界、学术界基本是一个共识。而“书法艺术”这一概念的出现则是在2004年底，文化部直属中国艺术研究院成立的“中国书法院”、标志着归属于人民政府的国家文化机构第一次正式予书法以“书法”身份。

五四以来，书法的存在意义一直遭到质疑。一位知名学者和作家曾哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失①，“古代书法是以一种极其广阔的社会必须性为背景，因此产生的特别自然、随性、陈恳；而当代书法终究是一条刻意维修的幽径，美则美矣，却未免失去了整体上的社会性陈恳”。更重要的是，由毛笔文化所涵养出来的那种文人品格和人格构架在现代文化语境中也失去了意义，甚至会成为民族生命力和创造性的阻碍。很明显，在当代书法创作中，人们为了推陈出新，想尽办法崭露头角，往往在创作中采用的是背离传统的方式，说的更具体一些，就是利用各种手段的创新来博得大众的认可。在书法界出现的这种现象我们命名它为：艺术书法。

“艺术书法”这一名词是由王镛老师首度提出的。顾名思义是将“艺术”提前，注重艺术的表现，而相对弱化书法的本事。这在当代表现为书法的民间化倾向上，近几年流行的“流行书风”就是其典型代表。纵观这几年来的各大书展，我们都不难发现书法正经历着从“书法艺术”向“艺术书法”转化的过程。导致此种现象出现的原因是多方面的。

第一，几千年的二王书风，颜筋柳骨看下来的确让人有点累，出现审美疲劳是很正常的。许多作品让人看下来已经不是艺术而是复制品了。于是更多的作品开始追求视觉上的感觉，开始抓形式感，尽管这在有些人看来是丑态百出，但你不得不承认它确实让人有眼前一亮，有豁然开朗的感觉。

第二，展览和比赛的效应不容小觑。近二十余年来，各种书法展览和比赛此起彼伏，尤其是两年一届的全国展和中青展对流行书风的兴起起着十分重大的推动作用。在展览和比赛中，某种风格的作品得到了专家的认可或者受到了媒体的关注，那么效仿这一风格形式的人马上就会一哄而上。为了获得好的名次，参展和参赛者往往会投评委所好，纷纷追摹评委的风格。正是因为书法流行现象的出现，以王镛为代表的几位书法艺术家共同主持了“首届流行书风、印风提名展”，并连续成功做到了现在。展览中的作品坚持汉字书写及线条原则，基本上仍属于传统书法的范畴，与更具前卫意义的“现代书法”有着较大差距。但参展作品基本反映了近二十年来中国当代书法在观念和实践上的一个最主要的趋向：随着书法实用功能在现代社会的日益消减和信息时代东西方文化资源的不断丰富，中国书法的艺术性和创作意识正日益凸显和升华，传统的书法艺术正经历着前所未有的现代转型，以适应新时代的需要。虽然流行书风遭到了不少人的批判，但其批判者们也许不得不接受这样的事实，即“流行书风”经过二十多年的发展，已成为多元化时代中国书法艺术的流行风尚，并显示出相当的风格魅力和艺术史价值。

当代书法创作者对书法艺术现代视觉效果的不断追求，是书法艺术家们不甘寂寞的表现，也是书法艺术走向新的发展的富有生机的动力。他们已经不满足于传统书法的自娱雅玩和记事交流，而更多地注重用笔墨线条表达自己的创意与性情，并通过幅式、材料、颜色、结构等方面的突破来制造视觉上的特殊效果。现代展览中大多是顶天立地的鸿篇巨制，而且多为竖式，很少见到传统的尺牍和卷轴。这样的幅式比较适合现代化的展厅格局，同时也使观众有仰望之感，增强作品的视觉魅力。在用纸上，书法家们广泛取材，从传统本色的纯白净宣到富丽堂皇的洒金（银）宣，从有作旧效果的仿古宣到简单脱俗的手边纸，不一而足，除了在纸张上以背景色增加厚重感等手法以外，石开等书法家还大胆地以色彩入书，寻求新鲜的视觉感受。当然，更明显的是作者们对文字结构的个性化变形和章法布局方面的大胆探索。另外，从展览的布展风格较过去也有不小的突破，新颖协调，将作品拓裱在统一底色的展板上或装置于精美的画框里，旁边配有考究的标签，印有详细的说明、创作自述和主持人评语等，无形中提升了作品的档次。也极大的增强了观赏者的兴趣。

然而，“书法艺术”转化为“艺术书法”，也是具有自身必然性的。首先，书法在其漫长的历史轨迹中，曾经具有两面性，即书法具有实用性和艺术性两个相辅相成的方面。随着现代书写工具的革命性变化，中国人的书写方式发生了根本的改变，书法的实用性要求正在减弱，而艺术性要求则日益增长，人们力图在书法中获得艺术情感的表现和人格精神的追求，日益脱离书写实用价值的书法，应按照艺术的本性来发展。艺术的本性是不断地否定自己和永无止境的创造，不满足既有的艺术形式和风格，向传统挑战，追求原创性和超越性。这是艺术得以发展，繁荣的规律。其次，现代审美方式的改变，对书法艺术提出了新的要求。高科技、高节奏的现代信息社会，改变了人们对艺术品欣赏的方式。优雅精美的印刷术和发达的出版业，消除了艺术品的神秘性和复制失真性，人们可以及时掌握大量的艺术信息；良好的展览条件和收藏条件，提高了人们欣赏和品评书法艺术的维度，人们希望书法作为中国文化精髓所体现的艺术感受性和表现力有更为切实的现代体现。最后，书法家们面对书法的日益专业化和高度艺术化，以及大量优秀的异质文化成果的挑战，更有来自艺术消费市场的巨大竞争力，因此，他们无法停留于固有的书法观念和传统书法模式。他们的现实处境使他们不得不探索新的发展途径。

当然，形式上的现代感和丰富性并不能代表作品的本质特征。其关键所在其实是创作者们对传统书法艺术在当代社会发展创新的历史使命感及其作品中所反映出的当代社会文化特色。他们更多地思考传统书法的当下状况和未来走向，或者说他们希望书法艺术不要固步自封，而应再创辉煌。古今之变重要的不是形式，而是艺术的核心理念和书法家的心性品质的改变。古人重“格调”与“意境”的“高”与“低”。因此，从作品的艺术语言上，更多地使致力于从传统的资源中发掘出新的可能性。例如作品以墓志残纸为基调，并掺杂一些破坏性的用笔，力图表现结构、章法的动荡感和上下左右的呼应关系。不过，这样的书风也并不是那么好把握。不少创作者过于重视书法形式技巧上的翻新，而对书法文化本身缺乏深刻体悟，对传统书法艺术语言也缺少系统研究，因而其创新显得底气不足，粗浅浮躁。其次，由于创作者取法相似，观点相近，且互相影响，因而存在风格面目趋同的隐患，在强调个性的同时可能就失去了个性。

中国书法在全球一体化进程中不断探索这新的发展维度，原有古典的书法系统，正由文化封闭走向文化开发，尝试着汲取其他艺术的养料，来充实自己的表现力。“艺术书法”常常招致人们的非议，斥之为非书法、不识“传统”。但事实上，书法艺术不应躺在传统的、古人的艺术成就上面沾沾自喜，书法家们也不应该是艺术创造方面的懒汉，笔墨技巧固然是书法艺术的基质之一，然而它也能扼杀人的活生生的艺术感受性。由于我们肩负着沉重的历史传统，因此书法艺术的现代转换中，更应注重主体的分辨力，突出主体的创造性，以之开掘新传统，整合新方法，窥视书法艺术现展的生长点，在面向新生活的诸种尝试中把握书法艺术现代转型的契机。

由此看来“书法艺术”转向“艺术书法”也未尝不可。当然也可以毫不夸张的说书法艺术的这种发展变化是有贡献的，它在一定程度上也推动了书法形式美的建设。试想，如果一个歌唱家如果只是在舞台上向大家展示她的发音有多到位多准确，仅仅只是展示她的基本功，而不拿自己独具艺术个性的歌声展现给大家看，那观众又如何会有兴趣。中国古代的书法经典精华，被大众认可的就是那么几十个人的几十件作品，如果大家都去宗法他们的作品不去创造，书法艺术就不会形成勃勃生机，风格也不会在竞争中互补，而更严重的，书法这门艺术也会因此而衰落。

注释：①20世纪90年代初，余秋雨先生在《笔墨祭》一文中哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失。

参考文献：

[1] 当代书法论文选（理论卷）[M].荣宝斋出版社，2010.

[2] 当代书法论文选（书史卷）[M].荣宝斋出版社，2010.

[3] 历代书法论文选[M].上海书画出版社，1979.

[4] 书法研究[J].1993（01）.

[5] 文艺研究[J].2008（12）.

书法艺术篇2

聂国强

字毅甫，号洞林居士，1941年9月生，河南荥阳人。毕业于中国书画函授大学研究班，受教于欧阳中石等。善楷、行、隶书，尤精小楷。书法师古不泥古，敢于打破常规，完全依凭个人审美标准广采博取。书作传统功力深厚，清健挺秀，格调朴雅，法度严谨。所书榜书把欧字结体与柳字用笔巧妙地糅和在一起，极富意趣。2000年获“世界华人艺术家”称号。2006年第十二期《中国收藏》曾以“独具一格的书法艺术”为题进行了推介。作品在全国和国际展览中多次获奖，并入刻多处世界级和包括奥运纪念碑林在内的部级碑林。同时还被海内外广为收藏。《人民日报》、《中华名人》、《鉴藏》等多种报刊也都进行了宣传报道。书作和传略已被分别收入《中国历代书画名家辞海》、《世界名人录》、《世界人物辞海》等数十部辞书。2006年度被评为“百名作品最具收藏价值艺术家”。2008年以来，又被权威部门分别选入《影响中国100位艺术大家》、《60年60家》、《中国当代艺术大家》、《人类主流人物辞库(第92卷)》华人卷II、《中华传世名家》系列专集、《当代美术史·中国书法》、《中国著名国礼艺术家》、《中国气派·走向世界的艺术大家》、《大人大艺－益师益友》(沈鹏·聂国强)卷、《当代艺坛娇子》(书法卷)、《世界艺术通史》(书法艺术卷)、《全国书协美协主席精品选集》、《中国当代书法史》、《聚焦当代翰墨名家》、《盛世收藏－中国当代最具影响力的书画名家》、《当代中国书画实力派100家系列丛书》。同时还被评选和授予2008-2009年度“中国百位杰出书法家”、“中国当代文学之星”、“共和国六十年建设成就邮票人物”、“世博中国题贺艺术名家”、“2010感动中国艺术人物”、“共和国杰出书画艺术家最高荣誉成就奖”、“文艺百年传世人物”、“世界艺术大使”、“辛亥百年·百位中国艺术大家”等。2010年6月，传略和书作还被中国非物质文化遗产保护中心和中国非物质文化遗产协会等单位选入《中国非物质文化遗产传承人档案》、《国家特殊人才档案库》，并被授予“中国非物质文化遗产领军人物”荣誉称号。2011年8月在“复兴之路·当代中国艺术成就展暨当代中国艺术名家评选”活动中，被文化部所属的中国国际书画艺术研究会评选为“特别金奖”，并被授予“当代中国艺术名家”。现为“世界华人艺术网”艺术顾问、世界华人书法家协会荣誉主席、河南省书法家协会会员、荥阳市书法协会名誉主席。

书法艺术篇3

任何一门艺术归根到底都是由人创造的,因此本质上都是人在精神上的一种映照。书法艺术也不例外,它之所以能够经数千年而不衰,能够成为一门被人们所公认的艺术,这与其丰富而又复杂的精神意蕴密不可分。从中国书法中可以窥见我们的祖先对世界万物存在的认知,可以体味古老的哲学思想,可以领略儒、释、道思想的意蕴。

由于书法具体有一定的抽象性和表现性的统一性(书法作品都以汉字为载体),因此,书法艺术很难再现生活和人的情感,正如禅宗所认为的“迷人从汉字中求,悟人向心而觉”。

前面提到书法艺术是人所创造的,是人在精神上的一种映照,但由于每个人的生活背景、性格和情感,以及对事物的立场观点都不一样,因此表现在书法艺术上也不尽相同。清代刘熙载《艺概》中曰:“书,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人也”。书法作者的人格都是其书者特有的。如雄壮、质朴、俊逸、妍美、中和、雍容、敦实、刚直、闲雅、轻媚、深稳、凝重,如此等等,举不胜举。因此,书者表现在书法作品中的情感和性格也各不相同,诸如庄重、磊落、潇洒、放诞等,通过书者的人格表现在书法作品上的神采、风韵,是每个书家不能模拟的,它是独一无二的。绵延数千年的书法艺术,各个历史时期的书家穷其一生所追求的书法艺术的最高境界,那就是“书贵入神”。

书法艺术除了我们能够从纸上直接看到的书法线条造型给的美感而外,还需要去挖掘、发现、领悟用眼看不到的、比较含蓄的神,它是构成书法艺术美感重要的因素,是书家追求的最高境界,它直接关系到书者的雅俗,影响着观者的爱憎。

书法艺术通过线条的韵律和节奏,由于筋骨、气势、飞动神态的不同,而有不同的风神。孙过庭《书谱》有所谓“达其性情,形其哀乐”,韩愈谓张旭“不平有动于心,必于草书焉发之,又观于物,见天地之变,可喜可愕,亦寓于书”《送高闲上人序》。所抒发的情感是神韵的基础,神韵是创作者通过自己的主观与客观的交互作用之后的“独见之明”。简言之,书法中的神,或叫神采或叫神韵,是书家通过线条的笔墨节奏,对自己特有情感的抒发。

每一个书家他所抒发的情感不同,所书写的内容也不同,感情也有区别。因此表现在作品中的“神”也不相同。孙过庭在《书谱》中有一段论述:“写乐毅则情多怫郁;书画赞则意涉瑰奇;黄庭经怡怿虚无;太师箴又纵横争折;既乎兰亭兴集;思逸神超;私门诫誓,情拘志惨。”这是书法的抒情性,当其挥运之时,未必有意为之;势来不可止,势去不可遏,感物而书。祝允明也曾说:“喜则气和而字抒,怒则气粗而字险,哀则气郁而字敛,乐则气平而字丽。”随着人的喜怒哀乐的不同变化,写出来的字也多各不相同。

在书法理论上,来阐明形神关系的书法理论是神采论,最早由南齐书家王僧虔(王羲之四世孙)提出,经过唐朝张怀的发展和开拓,以及后世书论家的补充,成为各个历史阶段的书法理论中的核心。形和神的关系,每个朝代的书家都有自己的见解,并纷纷立说。其中,晋代葛洪在《抱朴子》中以朴素的辩证法阐述形神关系,说:“夫有因无而生焉,形须神而立焉。有者,无之宫也;形者,神之宅也。”明确的说明形和神是相互依存的关系。

在历代的书法理论中,对形神关系的阐述理论,举不胜举,并且对形和神的侧重点也有不同,从不同的角度出发,进而阐述。书法“囊括万殊,裁成一相”,书法的“形”是抽象于自然的汉字“字形”,而不是某种具体自然形象的再现,因此书法的“神采”,虽然通过字形表现出给人的不同的视觉感受,但主要的还是传达作者之神,正如宋人陈绎对唐代书法大家颜真卿《祭侄文稿》精辟的论述,曰“前十行,其遒婉;后六行,殊郁怒;真屋漏痕迹矣。至末五行,沉痛彻骨天真浪漫,使人动心弦目,有不可形容之妙,与舒稿哀乐虽异,其致一也。”

在各个历史阶段的书家,由于对神采论的角度不同,,进而出现一些具体有代表性的神采论,将其分类,可谓之“形神兼备”说,“我神”说。

其中,“形神兼备”说,也就是神采为上,以形写神。“形”是物质存在的一种方式,是表象;进而说之,“形”也就是汉字的“形势”或“字势”,它在书法艺术中形成一种既定的,不可抛弃的形象;“神”则是一种意识,是一种精神,是书家通过“形”来表达自己内心深处情感的产物,因此表现形质的笔法、墨法、章法只是手段,而写神才是最终目的。在书法理论中,最具代表的是南齐书家王僧虔的《笔意赞》中曰“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。以斯言之,岂有多得?”另外,唐虞世南《笔髓论•契妙》中曾曰:“字有态度,心之辅也;心悟非心,合于妙也。且如铸铜为镜,明非匠者之明;假笔转心,妙非毫端之妙。必在澄心运思至微妙之间,神应思彻。又同鼓瑟纶音,妙响随意而生;握管使锋,逸态逐毫而应。”总言之,翰墨之妙,通于神明。

书法艺术篇4

中图分类号:J292.1文献标识码:A

正如数学是最纯粹的科学一样,书法也可以说是中国美术中最纯粹的艺术。书法不是通过“写实”或“写意”的“造型”来表达书家的情绪和感知,靠“字”的“间架结构”、轻重缓疾、抑扬顿挫的笔法,呈现出构图上的变化,让鉴赏者体察其中的“气韵”所在,从而引发精神上的感触。在书家、鉴赏者的创作、鉴赏过程中,自始自终都没有任何一种如“形”――自然形――的约束。在书家,那是在运笔之中,把自己的精神意念借助笔触、笔势化解成一种“有意味的形式”;鉴赏者则是从这些“有意味的形式”中重新发现自我精神意念的空间,因而能够从平时俗务围裹着的意识世界中解脱出来。当俗务重负下的意识不再成为精神负担,精神就在新的空间中任意驰骋,绝无旁倚,而达到身心愉悦的艺术境界。

但是,这种对“有意味的形式”的感知,却是因人而异,毫无雷同的:书家的感触不等于就是鉴赏者的感悟;不同鉴赏者之间的感悟更是千差万别。尽管如此,他们之间有一点是相同的,这就是一流的书家和一流的鉴赏者面对书法艺术,其精神状态都是一样的处于“忘”的境地。

一、“忘”是中国传统艺术精神的至高境界

“忘”,本是中国先秦哲学的一个概念。有“物我两忘”之说。《老子•十三章》说:“吾所以有大患者,为吾有身,及吾无身,吾有何患?”“有身”就是“有‘我’。”就是“吾”不能“忘我”的意思。人有“自我”的意识观念,就有“私欲”;有“私欲”就会妨害“公德”。所以先秦诸子不赞成人的“自我”意识太浓太多,否则就会天下不安宁。后来的佛学讲“心无所住”,“心”是“我心”。“无所住”就是“不著相”。此“相”含虚妄之“相”,也含“实相”之“相”。在这一派佛学说,“实相”也“无相”。既如此,“我心”也无“著相”,彻底否认了“相”的存在,“我”、“我身”、“我心”当然统统无相可见,无迹可求了:这是又一境界的“忘”(当然,在某些流派的佛教者看来,此非“忘”,乃是本无一物,固无所谓“忘”。此牵涉到“空”义理解,本文不予置评。)。

如果说老子的语言过于简约,佛学言辞趋于深奥;那么,简明生动的叙述就是庄子的“坐忘”之论了。

《庄子•大宗师中》杜撰孔子和学生颜回的对话,提出“坐忘”概念如下:

颜回曰:“回益矣。”

件尼曰:“何谓也?”

曰:“回忘礼乐矣。”

曰:“可矣,犹未也。”

他日,复见,曰:“回益矣。”

曰:“何谓也?”曰:“回忘仁义矣。”

曰:“可矣,犹未也。”

他日,复见,曰:“回益矣。”曰:“何谓也?”

曰:“回坐忘矣。”

仲尼蹴然曰:“何谓坐忘?”

颜回曰:“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘。”

仲尼曰:“同则无好也,化则无常也。而果其贤乎!丘也请从而后也。”

这段话的前提是庄子提出的“真人”概念,“真人”是“其心忘”的,是“天与人不相胜”的,是与“自然”一体的。颜回为达到这个要求,在精神上做到了二个层面的提升。第一个层面是“忘仁义”。但在儒家立场,“坐忘”也有“同于大通”之外的意义。

众所周知,“仁”是孔子儒家学说的核心,“仁者爱人”,他的理想社会是按血统为纽带的嫡长子继承制的“宗法”社会。大宗子是共主,各成员按照宗法秩序安分守已的生活。在这个范围内,只要子民无非分言行,大宗子都会对子民充满恰如其份的“仁爱之心”,宗法社会无疑是其乐融融,上下和谐。颜回要做官而“忘仁义”,是因为“仁义”仍是执政者有“心”为之的东西,如果一直心中保存一个行“仁义”的“心”,那就是说他和“仁义”还有距离,还是一个脱离“仁义”的人。“忘”了这个有“心”为之的东西,是表明自己已经和“仁义”融为一体,不分彼此,没有了有“心”的距离。颜回自诩已“忘仁义”,却仍不得孔子(其实是庄子)首肯。于是有了第二个层面的提升,即从个人内在的修养扩展到宗法社会的制度层面。用颜回话说是:“忘礼乐。”

“礼乐”是宗法社会制度、规章,所谓“礼乐之制”。“克已复礼”是孔子一生的追求,是孔子心中当时第一等大事。颜回心中自然很明白。他回答说“忘礼乐”,和“忘仁义”同义,都是表白自已与“礼乐”的相融相渗,并不是靠“背诵”、“记录”礼乐规章制度的人。换言之,颜回强调自己具备“礼乐”素质,毋须去死记硬背那些条文。

精神素质达到这个层面,应该说已大大超越了宗法社会组织一般贵族官员,可是孔子(庄子)不认可,孔子说过,“先进于礼乐者,野人也;后进于礼乐者,君子也。如用之,则吾从先进”(《论语•先进》)。“从先进”,就是从“野人”。“野人”相对于“君子”,“野人”非有世袭特权的“君子”,故先习礼乐,培养礼乐素质。君子世袭爵位,先有爵位,后习礼乐。所以孔子重视先具礼乐素质教育的人选。但这仍然不符要求,最终是颜回达到“坐忘”的程度,孔子才以为合格。如颜回说的“坐忘”,是“忘”了自身的存在。原来先前“忘礼义”也好,“忘礼乐”也罢,都还是有“自己”、“我”的存在。“坐忘”是“我”已不存在于“我”的意识之中,唯有“无我”的状态,才免除老子“为吾有身”的感慨,才彻底与“仁义”同体,与“礼乐”相融。至此孔子才赞许“果其贤乎!”。

孔子的赞许,其实是庄子的意见。“仁义”、“礼乐”这些儒家宗法伦理道德观念,在庄子看来,都是“人为”的产物。模范的遵守这些“人为”的规定的宗法社会成员,庄子一概名之为“人之君子”,“天之小人”。如果有人不是按照这些“人为”的条条框框生活,而是顺应自己的自然需求生活,庄子称之为“人之小人”,却是“天之君子”,就是“真人”的状态――“真人”,真正的“人”。不论孔、老、庄的议论的归结有些如何不同,出发点都是针对当时社会纷乱现象。都是认为人的“自我”概念存在,必有种种利益私心,在私心杂念下的人即使明白“仁义”之道,即使掌握“礼乐之制”,也会使“仁义”成为幌子,“礼乐”成为遮羞布。如此,非但不成其为真正的“人”,而且又成为“卑鄙”、“虚伪”的活体了。所以,他们要求“绝圣去智”、“圣人不死,大盗不止。”又要求“坐忘”,在人的精神世界中筑一道堤坝。如果一个人连自己的形骸都不知所在了,也就是“吾身”概念消失,由之引起的种种私欲当然也不复存在,这就能达到庄子追求的“不以外物物于物”的“逍遥”境地。事实上在欲望横流的社会现实中,能做到“坐忘”、“逍遥”心境的人是极其有限的。先秦诸子“政治正确”的理念宣导虽然在历史上没有多少呼应,但“歪打正着”的在艺术领域开启了一个全新的境界。

“坐忘”是一种精神状态,也是一种艺术精神的境界。

二、书法善乎“忘”

书法艺术的大发展是在两汉至南北朝,其标志是解散篆体,出现的隶法、楷法。在这个过程中的大量书者是政府的吏员,繁忙的公文誊写,促使笔法向简约的方向推进。于是乎隶法夹带着篆法的各种书写风格,出现在大量竹木简帛书中。从出土的竹木简书看,竹木简的宽度有限,每根竹木简的直行字数相对固定,每根简片上部分的文字书写大都笔法严正,而下部分文字则趋轻松。特例是最后一根简片的末尾几个单字,笔法运用有放松夸张的特色。显然书者在单调乏味的公文写过程中,特别是在每枚简片起首行书写时都不得不整饬精神,敛神屏气。及至到每行末字,“精、气、神”才可以稍加舒缓。到了公文结尾的最后一二个字,“精、气、神”获得最后解脱,那一笔挥洒,仿佛能听到他的一声长吁。也就是这一声长吁,“精、气、神”大自由,随之而来的则是那更加解散的笔法和韵味独具的单字间架。可以推想,在当时这种解散笔法给书者带来可以自由发挥的精神空间一定是让人欣喜不已的,新的笔法、新的单字结构、新的整篇抑扬顿挫的节奏,都引导书者对这个纯艺术的境界感悟有更深入、更本质的探究。

这种探究很自然的沿袭着先秦诸子已经辨明的“精诚”历史概念而来。

拿前述庄子推重的“真人”来说,“人”有“真”、“假”之别,是因为“真”的人有“精诚”之质;“假”的人则非是,“假人”无“精诚”之质,故无论其外表如何“正经”,但均属“伪君子”之流,“伪君子”即非“真人”。在庄子看来,“真”有可检测的表征;在我们看来,这个表征就是“艺术”范畴。如《庄子•渔父》中说:

真者,精诚之至也。不精不诚,不能动人。故强哭者虽悲不哀;强怒者虽严不威;强亲者虽笑不和。真悲无声而哀,真怒未发而威,真亲未笑而和。真在内者,神动于外,是所以贵真也。

庄子提出的问题转化到书法艺术上,就是书家如果不以“精诚”之心对待艺术,其书法作品“不能动人”。鉴赏者如果无“精诚”之心面对作品,其欣赏、评论皆为“强哭者”、“强怒者”、“强亲者”流。“精”可通“神”,“诚”可达“意”。无“精诚”,书家所作就是徒有其势而无其神、意;无神意即无韵可求,未可以艺术言之。鉴赏者无“精诚”,所见所言必落入空泛套语,虚饰夸张而已,亦未可以艺术评鉴目之。

庄子强调“真人”是因为在现实生活中,因了种种“人为”的“宗法伦理”观念的约束和“宗法社会”权欲、利欲的诱惑,能保持“人”的真性情不容易,“真人”日少,“假人”日多。这种违背“自然”的现象,当然是庄子最厌恶的事,所以他要张扬“真人”的“精诚”。有“精诚”,就有出于自然的“情”,“情”是外感于物的反应,是“真人”“精诚”的流露。汉代刘向撰《淮南子•齐俗训》说:

且喜怒哀乐,有感而自然者也。

又说:

且人之情,耳目应感动,心志知忧乐。

这种耳目感官的“感动”,不说是艺术大师,还是职业艺术工作者,都内启心灵的感悟,使之上动天地,下泣鬼神。同书《览冥训》说:

昔者师旷奏白雪之音,而神物为之下降……夫瞽师庶女,位贱尚,权轻飞羽,然而专精厉意,委务积神,上通九天,激厉至精。

特别要注意的是文中提出“专精厉意,委务积神”:这是艺术家创作时的“精气神”状态,“白雪之音”,无状可拟,无形可写。正如书法,无形可求,无色可侔。这种纯粹的艺术感悟,非“专精厉意”,非“委务积神”,不能在虚空中达到挥洒自由境地。

要达此境地,汉末蔡邕已认识到先要摒弃胸中一切桎梏,他说:

书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。若迫于事,虽中山兔毫,不能佳也。

如何“先散怀抱,任情恣性”呢?他说:

夫书,先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神采,如对至尊,则无不善矣。

“如对至尊”,是“宗法伦理”的要求,外观上那是一种必恭必敬,不苟言笑,神情肃穆的状态。内在的精神意识却是“沉密神采”、“静思”、“随意所适”,这是艺术的要求。“静思”而“随意所适”,已经含有远离“理性”,释放潜意识的意味。因为“潜意识”,才能“随意所适”,信马由缰,独往独来,无所羁绊;才是独立特行,才能自由。这种精神状态,《淮南子》有更精采的妙喻:

夫工匠之为连运开,阴闭眩错,入于冥冥之眇,神调之极,游乎心手众虚之间,而莫与物为际者,父不能以教子。瞽师之放意相物,写神愈舞,而形乎弦者,兄不能以喻弟。

“阴闭眩错,入于冥冥之眇,神调之极,游乎心手众虚之间”。原来任一“手艺”之极致,皆须“放意相物,写神愈舞。”皆有此“艺术”境界:这就是“艺术”的共通之性。

达此共通之性,自然进入艺术的空间。这又是一流书家的必由之径,所以晋代王教导侄子王羲之说:

画乃吾自画,书乃吾自书。

在达到“书乃吾自书”的认知程度后,对书法创作过程中的点划转折,也就另一番妙悟。王羲之的体会是“须得书意”:

须得书意,转深点画之间皆有意。自有言所不尽得其妙者,事事皆然。

到这一步,书法的艺术呈现完全在“转深点画”的“形式”之间展开,“形式”即如蔡邕《笔论》中的“须入其形”:

为书之体,须入其形:若坐若行,若飞若动、若往若来、若若起、若愁若喜;若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢;若水火,若云雾,若日月;纵横有可象者,方得谓之书矣。

这里说明“纵横有可象者”,就是“若虫食木叶”等等。“虫食木叶”,是自然成文的,所以,强调的还是书法创作中的“自然”状态。“自然”状态,就是上述“事事皆然”的“然”。显然,“自然”,就不能拘束,也就“自由”、“逍遥”。致此状态,书法艺术的“纯粹”性也展露无遗。

由是言之,书法艺术在书家,在鉴赏者皆以“精气神”相通融,“精气神”是可以游离于人自身之外的。书家、鉴赏者面对书法作品,须“忘”自身一切:从名利到种种概念的选择,直以“精气神”的感受为唯一性,方可有直入如来境地的机缘。南齐王僧虔《笔意赞》说:

书之妙道,神彩为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。以斯言之,岂易多得。必使心忘于笔,手忘于书,心手遗情,书笔两忘,是谓求之不得,考之即彰。

这里说的“心忘于笔,手忘于书,心手遗情,书笔两忘”,当然要求书者的静思默然须达到相当于“心斋”境地,“心斋”是“虚壹而静”的结果,并不能一蹴而就,有一个日积月累的渐悟过程。但从艺术境界说,“心斋”、“忘”的状态表征在不受理性意识控制,如上述是书者本身固有的潜意识的展露,由是发挥出艺术的“潜能”。在艺术家中,追求自我,应该是追求自我“潜意识”的充分展现,“潜能”的创造力,于是有“醉里挑灯”、“往往醉后”的艺术佳作问世。

可以说,到南北朝,中国书法艺术的精髓已经为书家道出,书法的艺术纯粹性也得到证明。

书法的纯粹性依靠笔法展现,所以也有“技巧”问题。这一点在汉代也有清楚的认识。《淮南子•修务训》说:

今夫盲者目不能别昼夜,分向黑,然而博琴抚弦,参弹复徽,攫援拂,乎若蔑蒙,不失一弦。使未尝鼓瑟者,虽有离朱之明,攫掇之捷,犹不能屈伸其指。何则?服习积贯之所致。

“服习积贯”,是艺术技巧训练的共通要求,书法不例外,在这方面,“术业有专攻”,就有精、疏区分。《淮南子》还指出:

知者之所短,不若愚者之所修,贤者之所不足,不若众人之有余。何以知其然?夫宋画吴冶,刻刑镂法,乱修曲出,其为微妙,尧舜之圣不能及。蔡之,卫之稚质,捆纂组,杂奇彩,抑墨质,扬赤文,禹汤之智不能逮。

这也是唐人所谓“是故弟子不必不如师,师不必贤于弟子”的意思。所不同的是,这里说的“知(智)者”、“愚者”之论不可取而已。但就艺术技巧因人而异的情况说,仍然符合书法艺术的事实。(责任编辑:楚小庆)

On the "Forgetting" in Calligraphic Art

LIU Dao-guang

书法艺术篇5

书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。

康有为在《广艺双楫•十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安；二、魄力，从笔力用墨看；三、意态，要飞动；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖；五、才学，书法以外关系；六、气象，挥朴安详。”

这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时的参考。如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局；所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。分析、欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手。

一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜

汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若各个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。

二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉

字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸竖起来，看看它有没有“倒塌”。

三、字势是否自然

宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。

四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通

一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用得恰倒好处，起到锦上添花的作用；若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。

五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意

书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，还必须在继承的基础上有所创新。因此，在评论和欣赏书法作品时，要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。

六、在欣赏书法作品时，要适当地了解其创作的时代背景

书法作品和文学作品一样，与作者书写时的心情有着密切的联系，它的艺术风格常随作者的年龄和心情的变化而变化。同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来，如颜真卿中期写的《多宝塔碑》，是在和平环境的得意之中写就的，字势端重浑厚，清晰悦目，成为楷书中的代表作；他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危，侄儿不幸身亡之中写就的，悲愤之情夺腔而出，于是，出现了笔画浓淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗犷、潇洒的风格，成为行书中的代表作。因此，一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏，才有可能得出正确的结论。

书法艺术篇6

书法之所以具有意象性首先在于其载体——汉字本身的象形性特征。我们知道，汉字是由图像符号转化而来的，在早期的书法作品如甲骨文和金文中，还能隐约看到古人造字的图画性特点。但若据此认为书法意象性仅由汉字的象形特征决定就不够全面了。裘锡圭先生在《文字学概要》指出“由象形变为不象形，是字体演变过程中最容易觉察到的变化。在整个古文字阶段里，汉字的象形程度不断降低。古文字所使用的字符，本来大都很像图形。古人为了书写的方便，把它们逐渐改变成用比较平直的线条构成的、象形程度较低的符号，这可以称为‘线条化’。”[6]28公认的最具表现力的书法形式则是最为简化的行书、草书，这也说明了书法的意象绝不仅是状物拟态的模仿，应该有更深层次的内涵。而作为意象性另一端的“意”也并非文字本身的释义。举例来说明，中国的文字书写具有双重意象。第一层意象是对事物的写征意象，属字的本意。如“劓”，《说文》云：“刑鼻也，从刀。”这是相当古老的一种鼻刑，刑始于兵，这种酷刑应是古老的征战中以割鼻报功演变而来。“劓”字的本意，给人是一种残酷的意象。然而作为书法书写出来的“劓”字，其字形的另一层意象则可以让人感觉到，左右偏旁的繁简疏密之间，就像一老一少相持而立，相安和谐。而书法的艺术意象就在于这第二层意象，这是书法艺术的象外之意象。文字书写之所以上升为书法艺术，是这第二层意象性在起决定作用。

可以看出，书法意象不是由汉字本身的象形性和表意性单独构成的，而应是一个多角度，多层次的构造结果。即是说书法意象是由创作者的主体投射，书写过程中的形式表达和欣赏者的联想和对作品背景的反观共同构成的。正如杨小清先生所说的“艺术虽不是客观的，但也不是主观的。艺术是‘类’的客体主观性在AB投射中由C的‘虚化’规则定位的，这是艺术存在的极其重要的属性。”[7]41书法意象正是这样通过作者、作品、欣赏者三位一体共同构造，并受时代审美趋向和艺术规则影响而形成的。所以书法意象的形成不是死板的、具体的，而是变化的、虚化的，是在特定的时空范围内由主客观相互交汇作用产生的审美体验。

二、书法意象表达的逻辑指向

既然把书法意象的形成看做主客体双方共同构成的审美过程，可以将书法意象表达的逻辑指向归结为以下几点：

1.立象以尽意，得意而忘象的内蕴

中国书法以“意象”论书的文化渊源可以追溯到《易》学思想和道学精神上。《周易·系辞》说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《道德经》的第二十一章上说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”作为表意、表象的文字其文化指向是最初的意，作为表现文字美的书法恰恰通过合理的表达将这种美表现出来了。

古典书论中，最早将“意象”二字并提的是唐开元时期的书法理论家张怀瓘，他在《文字论》中说道：“探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务动。或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，如此规模。忽若电飞，或疑星坠，气势生乎流便，精魄出于锋芒，如观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。”[8]211他认为以翰墨构成的筋骨神情，足以体现万物之精魄，已将书法的意象表现性表达得相当完整。清代刘熙载在《艺概·书概》一文之首指明“象”与“意”的关系：“圣人作《易》，立象以尽意；意，先天，书之本也。象，后天，书之用也。”应当指出，书法中如“万岁枯藤”、“千里阵云”之类的自然物象，不是再现自然物之形，而是自然物象意态美的写征。亦是说，书法表现的是自然客体的情趣。可见，书法中象有可见之象，如笔墨线条的特征；有不可见之象，即通过可见的笔墨在特定语境和条件下以联想、通感的方式生成的象外之象。意，则书法所表现出作者的主观情绪、神情和意志。书者的心情、情趣不可能直截了当或者一目了然地展示给欣赏者，而是通过艺术作品之象来“暗示”书者之“意”。意象二字一隐一显，一本一用，概括得完整而精准，成为书法创作和赏评的基本要求和方法。

2.书法意象的自然取向

晋卫夫人的《笔阵图》，其中将汉字基本笔画以自然物态之象表述出来，如横似“千里阵云，隐隐然其实有形”，点如“高峰坠石，磕磕然实如崩也”，其他如“陆断犀象”、“百钧弩发”、“万岁枯藤”、“崩浪雷奔”、“劲弩筋节”，均是以自然之象比拟书法，成为后世书法理论的一大特色。唐李嗣真在《书后品》中评价王羲之书法时写道：王右军“正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝”；其草行杂体“如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七采”；其飞白体“犹夫雾觳卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地”，“又如松岩点黛，蓊郁而起朝云；飞泉漱玉，洒散而成暮雨……”[9]135这其中“有天时意象，有景观意象，有人物意象，有色彩意象，有声音意象，有香味意象，有肤觉意象……”[10]115-116书法作为艺术表现形式必然是人类追求自由，渴望窥见自然变化奥秘的手段，因此以自然之象喻书或是由书想到自然之象，都如马克思所说是“对自我本质力量的确认”的表现。

3.书法意象的人文取向

“若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也……瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。”[11]313骨肉、筋骨、肥瘦等是人们最初用人体意象类比论书的范畴，也是常见的方法，如“颜筋柳骨”是也。书法中人的意象美，也在由表象到内在的发展。由此推及杨雄的“书，心画也。”三国钟繇《笔法》：“笔迹者，界也；流美者，人也。”书法美的赏鉴本身就体现了古人对自己身体的认可与欣赏，正如黑格尔在《美学》中说：“自然美的顶峰是动物的生命美。而最高级的动物美正是人类形体的优美。”[12]188对由人创造出的文字以美的形式表达出来的书法给以人体美的类比不能不说是古人确认自我的自信显现。

书法意象的人文取向还表现在人的气质品味由书法作品中的反观。姜夔说：“自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如贤士。”[13]393梁武帝《古今书人优劣评》觉得：王僧虔书如王谢子弟，奕奕有一种风流气骨；萧子云书，心胸猛烈，锋刃难当；羊欣书如婢作夫人，羞涩不真；袁崧书如深山道士，见人退缩……

三、书法意象的构造过程

1.创造过程中的意象构造

首先是意在笔先的构思过程，王羲之所谓“意在笔先”的“意”，“并不是指某种抽象的道理，而是指具有艺术完整性的构思成果，也就是在形象、理性和感情相统一基础上所构想的具有完整性的艺术形象”[14]290。作者在创作之前一定会对作品的整体风格、技法选择、气势风韵等作出一个全面的构想，在脑中形成一个整体化的形式，并在纸上臆想出结果。然后是创作过程中的具体操作，不谈具体技法，从空间构成上看，主要是对空间块面的分割。如果把书法创作看作用黑色的颜料在白纸上作画的话，整个书写过程就是以长短、粗细、浓淡不同的黑色线条将白纸空间块面分割开来，造成疏朗、紧密、浑圆、尖峭的不同空间块面，这种黑白对比的空间构成是形成书法意象的物质形式，对于审美意象的生成有着重要作用。最后是创作过程中的调整、安排，这可以分为创作中和创作后两个阶段。创作中的调整主要指对章法构成的安排，这其中涉及阴阳、刚柔、动静、疏密、巧拙、浓枯、畅涩等一系列对立风格技法的调和、转换。其目的是要达到古人所说的中和的审美要求。创作后的调整是指物化形态的变换、调变，如纸质书作的装裱、石刻、木刻等，这些形态转换对书法表现效果将会产生新的作用，如装裱产生的立体化效果，挂于壁上的可视效果，石刻的凹凸效果，经风雨残蚀的金石(这是非主观性的，但其拓本可以算作再创作的作品)效果都将对书法意象的生成造成影响。

经由以上几个步骤，书法作品被创作出来，它的物化形态之中蕴涵着作者及其所处时代、社会的风格特征与审美取向，这些都将沉淀为书法意象的内质，伴随着欣赏者的发掘而显现为艺术化的意象。

书法艺术篇7

本来，我没有必要为这些人费时间。只是，当下咱们中国人都忙着谱写这个穷国建设新乐章的时候，如果南郭先生多了，而且还在所谓文化建设的制高点上大声吆喝，那可是要乱套的。这里，我先说说书法。

(一)书法

书法艺术篇8

湖南2014年普通高校招生美术类、书法艺术与书法教育类专业统一考试考生成绩、成绩分布情况和统考合格线，这两类专业统考合格线均为150分。考生即日起可登录湖南招生考试信息港(hneeb.cn)，或拨打声讯台16885128以及人工台1607160查询本人成绩。此外，移动、电信C网用户可通过发送“CJYS#”加“考生号后10位”到1062899261查询;联通用户可通过发送“GKCJ#”加“考生号后10位”到1062899261查询。取得合格资格的考生名单已在“湖南招生考试信息港”上公布,不另行给考生发放艺术类省级统考合格证书。

根据我省普通高校招生政策规定，省属高校所有艺术类专业、在湘部属院校美术类专业、省外高校的艺术类高职(专科)专业、省外民办高校(上海视觉艺术学院除外)和独立学院的艺术类本科专业、省外公办二本院校的美术类本科专业(指以素描、色彩、速写等为主要考试内容的美术类专业)以及其他不符合教育部规定设点组织校考条件的高校(专业)在湘招生录取时，直接使用省统考相关专业成绩，招生学校不得组织湖南考生参加校考。上述高校(专业)以外的，可在我省统考合格生源范围内组织校考，也可直接使用省统考成绩。今年省外高校在湘设点组织艺术类专业校考的相关安排已在“湖南招生考试信息港”上公布，考生可登录该网站查询报名有关事宜。

为加强对省外高校来湘组织艺术类校考的管理，给考生报考提供更为便捷的服务，从2014年起，我省将进一步优化校考管理模式，对美术类、书法艺术与书法教育类校考实行“报考分离”模式(其他艺术类校考组织管理模式不变)。2014年全省美术类、书法艺术与书法教育类校考统一设立一个报名咨询点(设在中南林业科技大学)，考生在报名咨询点办理预存校考所需的报名费、退回剩余报名费和部分高校的现场确认等手续，也可在报名咨询点向招生院校现场咨询有关问题。

2014年全省美术类、书法艺术与书法教育类校考考点设在湖南科技职业学院、长沙环境保护职业技术学院、湖南师范大学美术学院、湖南师范大学工程与设计学院、长沙师范学院五个地点。这两类专业校考报名结束后，由我院根据报名人数统一安排招生院校的校考地点，考生在指定考点参加考试。考生可在考试前一天通过登录报名系统查询获取相关考试信息，包括报考院校的准考证号、考试地点、考场安排等，不再另行发放(或打印)纸质准考证。美术类、书法艺术与书法教育类校考其他有关详细情况，考生可登录“湖南招生考试信息港”查看。

书法艺术篇9

中国传统哲学思想对中国传统文化具有深远的影响。书法艺术作为中国传统文化的精神符号，体现了中国哲学思想的最高境界。如果说“书法是中国传统文化中最具哲学意味的艺术”（王岳川语） ，是“中国文化核心的核心”（熊秉明语），是抽象的艺术符号，那么环境艺术则是赋予文化内核的具象的文化象征。

书法是“ 造型之造型， 抽象之抽象， 动静之交汇， 时空之凝聚， 自我之至深至微的表现” （李砚祖语）。书法作品在点线中所彰显的抽象意韵和书法形式的美感，便是我们在环境设计中运用书法元素的文化土壤。书法中包含着生命的气息、 韵律和大自然的生生不息。书法艺术在黑白意境中所体现的生命的情怀和律动，对环境设计具有明确的启示作用和心理暗示作用。

英国的美学家赫伯特・里德说过：“对于中国人来说，美的全部特质存在于一个书写优美的字形里。”书法艺术是抽象的视觉艺术，一旦它置于特定的环境之内，就会作用于原来的环境空间结构，并对人的视觉和心理产生影响。“物以貌取，心以理应”，“以一管之笔，拟太虚之体”，不仅“观象”，还要“味道”，强调与宇宙结构的一致。正如美学家宗白华所说：“中国人这支笔，开始一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出了人心之美，也流出了万象之美。”所有美学理论中的美学特征都能从书法艺术中得到解读，并通过书法艺术的形式和内涵表现出来。中国书法艺术和环境艺术的惊人之处在于由书法艺术所反映出的精神内涵与环境艺术是一致的。书法艺术是造型艺术与精神审美的结合体，其笔法、结构和章法所彰显的美学特征对于环境艺术设计具有重要的意义。

一、均衡与变化

变化统一是形式美的重要特征。客观物体的结构本身就包括着这种规律。明朝解缙在《春雨杂述》中曾提到：“上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵;纷纷纭纭，斗乱而不乱;混混沌沌，形圆而不可破。”明确提出一种章法的构成意识，是以一种相互联系、相互作用、和谐共存的状态存在，二者须臾而不可分割。相避相形，相呼相应，疏可走马，密不通风，皆说明疏密、虚实之关系。中国书法形式与环境设计布局大都根据这种原则，计白当黑，平整均衡，欹正相生，变化多姿，由此而产生韵律和生命力。

二、时空与布局

书法艺术通过点画线条的交叉组合、分割空间形成书法的空间结构，即书法作品的整体布局。环境艺术的空间设计蕴藏着一种运动的状态，人在自己设计的立体空间中游走，实现了书法艺术和环境艺术之间虚实空间的连贯和更替，在闲庭信步的过程中体会和领悟书法艺术精神所传递的内涵。中国传统的古典建筑，如景观、园林等，即是一种在游走的过程中体验时空的独特方式，这种独特方式恰恰是所有中国传统文化中的精髓所在。苏州园林四大名园之一“狮子林”，园内假山遍布，长廊环绕，楼台隐现，曲径通幽，有迷阵一般的感觉。曲廊环抱，叠山造屋，移花栽木，架桥设亭，全园布局紧凑，富有“咫足山林”之意境。

三、天人合一的观念

和谐的最高境界是人的精神世界和自然世界之间的通融性和协调性。“中国艺术强调和谐的根本在于人对自然的回归，在与自然的亲和中，感受无上乐感。”书法与大自然融为一体，构成书法艺术的生命脉搏，显现出人类智慧的火花、生命的律动。环境艺术则通过形、色、质的对比，解决感性与理性的和谐、现实与理想的和谐、身体与心理的和谐，彰显心迹与自然的协调一致，达到功能与审美的统一。

四、气韵和意境

书法艺术篇10

在当代谈论艺术“跨界”的文章中，往往对“跨界”有一个很表面的看法，那就是把两个不同类型的艺术放在一起便是。例如谈到一个明星“演而优则唱，唱而优则演”就定义这是“跨界”，或者说一个音乐家为自己的乐曲配上图画就说这是“跨界”，对此笔者是万万不能苟同的。首先，说一个明星会演戏，也会唱歌，那么只能把这个看作是他事业的一个转型，他并没有在戏剧和音乐之间找到一个很好的结合点，并由这个结合点生发出新的“有意味的形式”，因为原来的二者之间还是相对独立的状态。其次，音乐家在自己的作品中配上图画，观众实则是在一个时间段同时欣赏两件作品，即使强说是一件作品，那也是很牵强的一种拼贴形式。那么究竟什么才是跨界？或者是跨界艺术呢？

第一，“跨界”这个词是个舶来词，是指两个不同领域的合作。既然是合作，就不能把两个元素独立地放在一起，没有交流碰撞，而是应该让原本毫不相关甚至矛盾、对立的元素，相互渗透融会，从而产生新的亮点。这时有人会问，那么“中国风”音乐算不算跨界呢？笔者认为不算，因为中国风音乐是把中国传统音乐的元素加入现代的曲风中。因为传统音乐是音乐，流行音乐也是音乐，它们只是一个学科里的相互借鉴，不能作为跨界来谈。笔者认为跨界的首要特点是艺术间的互相渗透。台湾现代舞团“云门”是台湾本土一个非常著名的舞团。它由于取材传统，再加上融合现代的表现手法，受到社会的极大关注。云门舞蹈团2001年在台湾推出了首台《行草三部曲》中的《行草》，2003年推出了《行草贰》（2012年舞团创始人林怀民将《行草贰》重新命名为《松烟》），2005年推出了《狂草》。《行草三部曲》的推出在社会上引起了极大的反响，其创意源于书法中的行书和草书作品。王羲之、怀素、张旭等书法大家的作品通过舞蹈者的形体语言结合音乐在舞蹈中均有体现。舞台布景截取了草书经典作品中局部草书字形造型，舞蹈演员的舞蹈动作模仿草书行云流水的动态和经典的造型特征，舞蹈与书法艺术在舞台上的完美融合呈现出一种动态的新的视觉图式，这是一种全新的艺术诠释与艺术创造。在《行书三部曲》中，舞者的服装与舞台的布局以及灯光、音乐的选择都堪称经典。

舞者身穿黑色的丝衣，通过身体的扭转和手势的细微变化，化身书法中的线条，配合音乐中的节奏变化，演绎书法用笔的流动，时而铿锵有力的跺脚和吆喝声配以鼓点的停顿，再现了书法中顿挫的节奏感。值得一提的是，在《行草三部曲》中，配乐中的短暂休止与停顿、节奏的高昂与舒缓、服装与身体的颜色搭配等，都特意表达出了书法中用来表现节奏与意境的“留白”和“虚实”。在这几点上，舞蹈艺术和书法艺术达到了交融的境地。第二，跨界需要一些条件，这些条件是两门艺术的调和，而不是人为的附加。例如中国的文人画中，诗、书、画、印原是四门不同的艺术形式，但是在这里，诗、书、印都是为画而服务的。文人画只能认定是绘画的一种风格，其他的元素只是来增添它的文人气韵的。好比一个人穿衣服，不管衣服怎样变化，人永远还是人，衣服只能是起装饰作用的，所以简单风格化的艺术作品不能看作是跨界。其实，不仅两个艺术形式之间可以调和，一个艺术门类里也可以调和两种艺术，也可以看作跨界。

1.书法是一门典型的跨界艺术沈尹默先生曾说书法艺术“无色而具图画之灿烂，无声而有音乐之和谐”。从这句话来看，书法兼具绘画和音乐的某些特质并将它们融为一体。在中国，书画本是同源，汉字最初就来源于对图像的高度概括，所以说书法艺术是在脱离了绘画写生而抽象化之后形成的一门新的艺术形式。许慎在《说文解字•序》中说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。”这里讲到，文字不仅象形，而且形声。所以文字不仅是图形的符号，也是声音的符号。可以说书法艺术在很早以前就可以看作是一门“跨界”的艺术。郭熙在《林泉高致》里说：“怀素夜闻嘉陵江水声而草圣益嘉，张颠见公孙大娘舞剑器而笔势益俊者也。”可见狂草的形成跟音乐和舞蹈的交融影响是分不开的。到如今，音乐和舞蹈的灵感又师从书法并非天马行空，而是艺术之间的共性互相影响所决定的。跨界并不是偶然得来，伴随着时代的发展艺术之间的界限越来越模糊，各种艺术间的隔阂也会越来越少，艺术会逐渐走向融合，这给艺术的跨界构建了一个很好的平台。艺术的趋同前人已详细论述，本文恕不赘述。2.跨界艺术的特征英国艺术家鲁克•杰瑞姆（LukeJerram）的雕塑作品《埃俄罗斯》，其名称来自古希腊神话中的风神埃俄罗斯。当风吹过雕塑时，雕塑能

发出美妙的音乐。音乐由310根不锈钢管和弦共鸣产生。《埃俄罗斯》雕塑整体呈圆环形，外表面是那些长短不一的不锈钢管，弦就附着在这些管子上，管口有薄薄的金属结构覆盖，有类于装置艺术作品。在周围气流震动下，这些管子会发出不同的声音，形成音乐。这件作品很好地融合了音乐和雕塑两种艺术形式。“雕塑、建筑、绘画都属于造型艺术，而音乐是具有结构性、心灵性和非再现性的时间艺术。它们之间可以通过艺术所具有的共同性来表达各自所需要的美感，也能通过具体的结构原理和属性关系找到相互一致或互补的存在意义；同时在宏观的人类文化历史进程中，雕塑等造型艺术与音乐的发展在相同的时期形成了同步的艺术风格和审美取向。”所以艺术间的跨界需要一定的条件，其一是艺术间相互借鉴和融合，其二是大时代背景下宽松的政治环境和全球化的趋势。

3.“跨界”不是偶然，是和人类历史长久共存的书法和绘画是从原始的图案符号中分离出来的。书法进而又细分成篆、隶、楷、行、草，绘画又细分为工笔和写意、人物、山水和花鸟。如果说艺术的“分”是艺术形式的独特性，艺术的“合”则是因为其内在的统一性。艺术之间存在着密切联系，艺术之间越来越多的共性能通过艺术间的合作表达出来。例如之前提到的《行草三部曲》里面有舞蹈之美，也有书法之美。那么艺术间的共性是什么呢？如王羲之的《兰亭序》，从作者从容随意的笔调中我们可以想象当时兰亭雅集的优雅闲适的心境，如同《蓝色多瑙河》乐曲一般的流畅温软。再看颜真卿的《祭侄文稿》，字里行间显露出作者悲凉的心境，又如《命运交响曲》一般悲壮磅礴。不管是文学、音乐、绘画还是书法，只是艺术的表现形式不同，各种艺术内在的元素都是一样的，那就是用来表达人类情感。但是作为单一的艺术样式，必须找到和其他艺术的契合点，否则在形式上它们还是两种孤立的样式，不能当作统一体来看待。不同的艺术随人类的思想进步和创作工具的变化而不断分离，在某一时刻又不断重组成为新的艺术形式。可见，艺术“跨界”并不是什么新鲜词汇，只是那些跨界的艺术还没有形成一个新的艺术样式。可以说艺术跨界是与人类历史长久共存的。

二、书法的跨界尝试

书法艺术篇11

        一、我国自古以来陶瓷工艺与书法艺术的发生和发展，历史悠久，关系密切。

中国制陶起源很早。自古相传“神农氏作瓦器”，“昆吾氏作陶”。汉字起源同样是历史悠久。远在六七千年前的仰韶文化（半坡类型）与四五千年前的大汶口文化以及马家窑文化（马厂类型），出土的陶器上面常见有作为记事的符号，由此可见古代陶瓷和文字的起源，从一开始就有着十分密切的关系。

春秋战国时期的陶器上面多带有篆书雕印文字，陶器上的文字也成为后人研究战国文字和制陶业的宝贵资料。秦兵马俑身上多刻印有工匠的姓名，如“咸阳午”等，字体有的是篆书，有的则近似草隶。三国、两晋时期是青瓷器普及和发展阶段，同时也是陶瓷书法艺术进一步提高与形成典范的过程。唐代楷书、章草、大草、行书等书写体系逐渐完善，这一时期由于饮茶之风盛行。书法装饰便出现在茶壶、酒坛上，有楷、有草，均有大书法家张旭、怀素、颜、柳之风韵。多写名人诗句或“酒”、“茶”文字，酣畅淋漓，圆润遒劲，纯真自然，配以不同的器物造型之上，极具古朴、简约之美感。

宋代书法是我国书法发展的一次高峰，书法艺术方面趋于完善和社会文化素质的提高，反映在陶瓷造型中已有“大巧若愚”的自然之韵。陶瓷上的书法装饰在这一时期自然也就成为其明显的特征，且和谐完美地融合在一起，耀州窑用书法装饰的酒具、茶具，其书法亦颇有“苏、黄、米、蔡”之韵。以至元、明、清各代书法装饰陶瓷也成为一种独特的艺术装饰形式和艺术美感，这有其精神上的必然和谐。

2 0世纪6 0年代以后，随着陶瓷艺术的丰富和发展，随着人们对陶瓷艺术视野的扩展。陶瓷和书法的结合样式也越来越多，表现手法也越来越多样化，艺术品位也越来越有所提高，书法也逐渐地成为陶瓷装饰中所独具魅力的种类。众多陶瓷书法作品，或以笔写，或以刀刻，或以釉上，或以釉下，各具风采盎然。近年来各地陶瓷艺术家利用各地不同的材质和工艺，创作出大量的优秀作品。如我们汝州的彩陶、广东佛山的现代陶艺、山东淄博的色釉刻瓷，江西景德镇的陶瓷书法刻划和堆字等。这些作品充分利用书法的形式美和陶瓷材质美在文化内涵和形式上的联系，和谐而自然地结合起来，为陶瓷书法艺术的发展开拓了新的境界。

从陶瓷发展的历史来看，从原始陶器到彩陶、彩绘陶，再到后来陶与瓷的流脉和传派，陶瓷艺术的奥秘既深藏在历代传承的手工模式之中，更神奇地深藏在从配料、拉坏、成形、装饰到烧制的个体经验之中。因此，陶瓷与书法一样，它的原则、法规、模式、风格、内涵也都受到整个中国文化内涵与形态的制约。

简言之，陶瓷与书法都是当时文化、艺术及至政治、经济状况的具体反映。

        二、陶瓷与书法都是中华民族的传统艺术。从其实质来讲，有相通之处，两者有着许多共同的文化内涵，有着和谐的审美情趣。

首先，两者都是造型艺术。书法是以线条的流动来表现作者的情感心绪和品格修养。陶瓷造型通过各种线型和体面结合变化，空间的虚实、体量大小关系、轮廓的起伏等，构成陶瓷的造型美。

其次，从审美特征来看，两者都是实用性与艺术性相统一、状物与抒情相统一的艺术。书法无色而具有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。书写者将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。汉代的杨雄在《法言》中说：“言，心声也；书，心画也。”唐代孙过庭认为书法艺术可以看出书法艺术家的情感，即“达其情性，形其哀乐”。清代刘熙载更是一语道明：“写字者，写志也”、“书法，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已”。

中国作陶的祖先似乎一开始就赋予了陶瓷以艺术和精神文化的涵义。“陶者，淘也，依山取土，以水滤土，和水成型”，一个“陶”字竟是思想的象征，于是有了“陶冶”、“陶铸”等由“陶”字而生的人文意味，也有了陶瓷作品作为精神与文化象征的本质。在窑炉面前，每一个陶瓷艺术家都充满了希冀和期待。他们在用泥加火的特殊语言形式，来表达自己的感情和灵魂。陶瓷艺术家在陶瓷创造过程中把精神与语言统一起来，从精神层面出发，寻求语言

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的自然表现，创造富有文化内涵和个性特征的作品。他们追求的不再是表面的形式趣味，而是与自己心灵、情感相对应的语言形态；他们关注的不再是空洞的作品主题，而是自己的思想寄托。

再次，从表现特征来看，陶瓷与书法艺术在表现形式上具有共同特征。这主要表现在两个方面。一方面，它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件，而长于表现一动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。另一方面，书法艺术与陶瓷艺术两者都讲究和强调变化。清人陈介祺在其《习字诀》中主张“练字不如练气”，正是受到陶文与金文布局结构的启发。因为有些陶文、铭刻的书法多是随同器形装饰上的需要而自然变化，并不拘泥于行列的整齐；字体大小也不规矩一致，如此反而使人感到迭宕多姿、妙趣横生。我们知道“秦砖汉瓦”这一脍炙人口的成语，其所表达的含义，不仅表明当时的制陶工艺已臻上乘，更主要的是说明了“秦砖汉瓦”的创造性和富于变化性。陶上的图案、文字既表现了淳朴的时代风格，又富有天然的艺术情趣。刻的无论篆书或隶书，多在一圆形或方形、云形轮廓内变化其形体，介乎文字与图案之间，别有一种圆浑典雅的神韵，令人百观不厌。

总之，对陶瓷艺术和书法艺术两者特征的深入、完整的理解，有助于艺术家们在创造过程中加强陶瓷的表现性和抒情性，从而创作出更加有审美力度和审美价值的作品。

        三、陶瓷艺术与书法艺术的结合在于对两门艺术的解读和深掘，而后达到综合艺术的完美和统一。

河南省中国画院院长、全国首届“百杰书法家”、“德艺双馨艺术家”张万庆先生，首先提出了陶瓷书法新概念，使书法艺术因陶瓷而固化，使陶瓷艺术因书法而放出异彩。被业界誉为“陶瓷书法第一人”。

陶瓷和书法作为中华文化两大国粹，千百年来深受人们热爱。陶瓷制作工艺复杂，既要求有较高的艺术修养，又要精通烧制技术和造型能力，自古就有“土与火的艺术”之称，难度较大，成功率低；书法在宣纸上用墨书写，难度较小，成功率高。但纸质作品年代久远极易破损、霉变，不易保存，而陶瓷一旦留存下来，虽经千万年而色泽韵味依然。书法艺术与陶瓷艺术的完美结合达到了自然融合，互相映衬的效果，使其成为了中国固化的艺术！ 

书法艺术篇12

2书法艺术与陶瓷艺术

2．1两者的共性

第一，书法主要为文字，然而同样的字在不同的情境中都可以书写得千姿百态、与情感相融，可谓取意造型，而陶瓷的造型也在作者不同的心境下也能创作得形态各异，别有韵味；

第二，书法和陶瓷皆追求着“线”的艺术，书法汉字的线条虚实和流动反映的是作者的艺术素养和情感，而陶瓷造型工艺也十分注重线型和体面的变化结合，从中表现艺术的张力；

第三，两者都体现着美妙的艺术境界，书法艺术是在字里行间透露着流转、灵动的气息，陶瓷艺术则是在静态造型当中表现着趣味和美感，两者都共同体现出了气韵天成的艺术境界。

2．2两者的融合

书法是通过笔墨变化展现艺术，陶瓷则是通过工艺技术体现特色，两者的融合过程中是刚柔相济的。陶瓷之作为“刚”性的载体在一些地方受到工艺的限制，对书法之“柔”和随性之美的发挥还是造成了一定的阻力。陶瓷书法想要淋漓尽致地表达作者的思想和灵感还是需要在工艺技术和材质探索方面进一步提高，因为它不单是文化的具体形态之一，更是科学与艺术在历史文明中的相辅相成。

3陶瓷书法艺术的特性

3．1艺术特性

汉字经过几千年的发展和演变，从最初的交流工具到现在已经变得极富艺术性。每一个笔画都可以表现出艺术感染力，因为它们作为汉字构成的基本单位，本身就包含了人们的想象力，通过一笔一画组成的汉字是中华民族千年智慧文化的结晶。而以陶瓷为载体的汉字书法，亦陶瓷书法，结合着陶瓷艺术工艺，当然更具艺术特性。在现今的陶瓷书法中，最主要有陶瓷书诗画，也就是给陶瓷美术作品题诗落款；另外就是纯陶瓷书法作品，通常以诗词名句为书写内容，在作品中彰显作者的书法风格和艺术情感，其中的艺术特性更是不言而喻，将行云如水的书法表现在造型独特的陶瓷工艺品上，给人带来的无疑是独一无二的视觉享受。

3．2工艺特性

随着陶瓷工艺的不断进步，丰富的器型和色釉给书法艺术带来了更广阔的展示空间，同时也为创作者带来了陶瓷书法工艺上的难度。陶瓷书法通常采用写、堆、刻、雕、磨等创作手法，要想使作品得到理想的效果，不光要在创作手法上下功夫，而且还要充分了解陶瓷采用的原材料性质、色釉，与此同时还要掌握颜料油性以及烧制的窑炉温度。另外，创作者还可以用刀笔直接刻阴文，也可以用浮雕手法刻阳文，但力度的掌控也至关重要。所以，陶瓷书法不光具有艺术特性，也具有很鲜明的工艺特性。

3．3装饰特性

陶瓷书法的装饰性可以追溯到春秋战国时期，那时候许多陶器上就已经开始应用文字作为装饰。如今，随着科技的发展，陶瓷书法的装饰能力已经得到了很大的提高。比如在陶瓷器具上书写古代文人墨客的名篇名句，借着“诗句”与陶瓷艺术作品的结合，让书法艺术与陶瓷艺术融为一体，不但增加其艺术魅力、还增加了文化底蕴，使其发挥更好的装饰效果。另外，随着艺术表现形式的多元化，陶瓷书法作品本身的美观性要求也越来越高，所以，一些纯陶瓷书法作品往往会结合古典文化象征元素，比如粉彩、洒金、瓦当纹饰、仿古色釉等等，以此来进一步提高陶瓷书法的装饰特性。

4陶瓷书法艺术的审美特征

它以独特的艺术表现形式展示了作者的情感、思想和艺术境界，其艺术价值也必然高于普通的书法作品。它不但为世人呈现了中国书法的美轮美奂，还体现了极高的艺术审美价值。陶瓷书法的艺术审美特征主要有两点：第一，从它的外在来说，无时不刻表现着书法艺术与陶瓷艺术的形式之美，比如将字直接写在某些坯上的效果比直接写于宣纸的效果要好得多，由于坯和宣纸的质地大为不同，宣纸更易吸墨不容易将笔锋表现得非常完整，而坯则可以将笔画的锋芒棱角表现得淋漓尽致，使得陶瓷书法作品具有更强的艺术审美欣赏性；第二，从它的内在来说，陶瓷书法具有意境之美，陶瓷书法的意境美是作者“精气神”的最高表现形式，“形”随“意”动，意境可谓陶瓷书法作品内在的灵魂，通过虚实线条的构造和造型装饰的融合，共同达到了气韵生动的意境，从艺术的角度来说，陶瓷书法意境所表现的人与自然的和谐统一也是人们思维审美中的诉求。

5陶瓷书法艺术的创新与普及

陶瓷书法传承着华夏文明的精髓，它将书法和陶瓷进行了完美的结合。随着科学的进步与发展，陶瓷书法工艺越来越精益。与此同时，人们对书法的认知和修养也在不断深入，陶瓷书法在陶瓷艺术中的地位也在日益攀升，它的艺术性、工艺性、装饰性正在被创作者们深度挖掘。如今，运用陶瓷书法作为装饰的形式也更加丰富多彩，而其中抽象化、符号化的新颖表达手法也吸引了越来越多的眼球，为陶瓷艺术作品增添了更多的趣味和色彩。而陶瓷书法艺术正是凭借着它源源不断地创新，在内容与风格上齐头并进、突破传统审美意识、贴近时代生活，才得以有着持久的艺术生命力。它是一种立体而直接的艺术形式，也是非常符合大众审美的艺术，平民百姓也能从陶瓷书法中感受到深厚的文化内涵。所以它拉近了艺术与生活的距离，使陶瓷艺术能够走进千家万户。