影视产业论文篇1

目前，我国的影视基地大大小小已经有100多个。纵观世界影视基地的发展，无论是美国好莱坞，印度的宝莱坞，还是中国的横莱坞，均凸现了影视基地内在的特点和秉赋优势：

1.专业性明显。建立影视城的目的就是专门为影视剧的拍摄提供相关的优质周到的服务，建立起要素体系(包括影视拍摄基地、影视学院、演员公会和演员经纪、设备租赁等)、策划制作体系(包括剧本创作、栏目运营、动漫制作等)、展示交易体系(影视博览、电影节、院线建设等)、影视后产品开发体系和实验区服务(政策咨询服务、网络通讯服务、娱乐文体服务等)体系等相互合作和联接的产业集群网络系统，为影视剧组的拍摄提供全方位的服务，如提供场景、道具、住宿、饮食等，既方便剧组拍摄，又提高了基地的服务专业化程度和水平，同时又增加了基地的收入。

2.规模效应凸现。在影视城的地域范围内，享受减免税、特殊补贴等优惠政策，规模效应日渐凸现。中央电视台所属的涿州影视城占地2197亩，海宁中国武侠（影视）文化产业基地”，占地面积也有2000亩，横店影视城占地4963亩。影视文化产业是这些基地的主导产业，2010年，入驻横店影视实验区的企业达到382家，实现营业收入30.17亿元，上交总税费2.19亿元，同比增长48.98%；横店影视城成功晋级5A，接待游客841万人次，同比增长21.88%；横店影视城、明清民居博览城合计旅游收入4.91亿元，同比增长13.13%；横店影视娱乐公司票房收入21881.35万元，同比增长155.63%。

3.类型多样化。我国的影视基地在20世纪80年代开始出现，是从各地兴建各类影视拍摄景地的基础上逐渐形成的。在各地政府的高度重视下，尤其是面临产业的转型升级，影视基地的建设也蓬勃发展，其功能也从以往的单一外景拍摄功能逐渐向多领域、多形式和综合性方向发展，横店影视基地就是一个典型的范例，它实现了由单纯外景拍摄向国家影视试验区的跨越。

4.聚集效应显现。这种聚集效应体现在强大的带动效应、显著的经济效应和良好的协同效应，因为影视基地的形成过程就是资源和经济要素特殊聚集配置的过程。影视基地通过提供优质高效的服务和设施，吸引相关企业入驻，形成产业聚集进而升级为产业集群，从而形成区域经济独特的聚合力，使生产力的空间布局得到优化，辐射力增强，带动周边经济的发展。如，2010年11月成立的中国（无锡）数字电影产业园，方圆6平方公里，是一家集电影的申报、摄制、发行、交易于一体，人才培训、创新创业体系相融的知名数字电影产业基地。它可以引进影视企业500家，影视专业人才3万人，年影视产业产值达200亿元。另一个典型的例子是杭州西溪创意产业园，近年来，它依托独特的资源优势，注重影视产业规划，实施精品战略，加快培育龙头企业。中国（浙江）影视产业国际合作实验区、浙江电影审查中心都已经成功落户园区，园区影视产业得到了较快的发展，建成了以剧本创作、影视拍摄、影视制作、电影审查、电影发行、院线放映为主要特色的文化产业布局，园区已成为国内影视产业发展的重要增长极和名人名企高端集聚区，产业发展成效显著，影视作品产量领跑全省，已形成年产电影5部、电视剧30部，影视剧1200集的作品制作能力。

5.市场全球扩张。今天，经济全球一体化，文化产业国际化，经营跨国化。只有拥有国际市场，才能做强做大影视产业。美国专栏作家托马斯•弗里德曼把全球化划分为三个版本：一是1.0版本。这个版本阶段，贸易是跨国经济活动的主要方式；二是2.0版本。这个版本阶段，跨国公司在世界各国设立相对独立的公司；三是3.0版本。这个版本阶段，跨国公司将产品供应链的各个环节分配延伸到最具比较竞争优势的国家。浙江影视基地内的企业可以借鉴跨国公司的全球化模式，先从全省性和全国性的3.0版本开始，然后迈向全球化3.0版本。

6.知识产权开发。我国影视节目经营以播映权出售为主，而国外更看重版权的销售和开发。无论是美国还是日韩都在价值链条的销售、播出，以及衍生产品开发等环节最大程度地实现了价值增值。2001年，日本制作的动画片产值在美国动画片市场上约占43.59亿美元，其中版权收入39.37亿美元，录像、DVD软件的销售收入为4.14亿美元。这就给予我们很大的启发：首先，有效的经营可以充分挖掘影视产品的价值潜力，使产业价值链充分延伸。其次，构建产业价值链并不只有一条路可走。不同产业制度、产业特性下的产业价值链构建也可以存在差异。西方国家对知识产权的严格保护，为影视产业奠定了良好的法律基础，营造了良好的生态环境，同时更有利于个人创意和产业价值链的增殖。如跨国影视巨头维亚康姆的扩张，就是建立在为内容产品进行严格的版权保护之上。

影视基地产业发展模式

影视基地的产业发展模式，按产业集聚方式不同，可分为产业集群式发展模式和大型集团式发展模式。

1.产业集群式发展模式。影视产业集群普遍被认为是一种“高效的产业组织形式”,具有较强的竞争优势，也同样适合于影视产业发展模式的选择。经过多年电影业发展，好莱坞逐渐拥有世界上最好的影视融资环境，集聚了大量与电影有关的生产要素，进而形成一个影视产业集群，好莱坞模式的成功证明了影视产业选择产业集群式发展模式是可行和有效的。因此，国内的影视产业发展也自然选择了同样的路径，其成功的典范就是浙江横店模式，这是目前中国最为成功的影视产业发展模式和被普遍模仿的模式。截至2011年上半年，横店已集聚了从事影视拍摄与制作、影视节目展示与交易、设备与服装道具租赁、电影院线与影院经营的企业425家，每年全国的十分之一以上的电视剧在横店完成，总数达到1300集以上。在这种模式中，高度的产业集聚是基础。好莱坞与中国横店相比较，其发展模式基本相同，即以集聚方式集中各种影视产业发展的生产要素；目标也相同，就是要将其建设成能承载一个庞大而完备的影视产业体系的集聚地，远远不是仅仅建设几个外景拍摄地或摄影棚如此简单。在横店集团的发展过程中，在经历过以拍摄基地为横店影视实验区的核心基础的过程之后，横店集团的领导者，及时着力于将发展重心转型，在以全球规模最大的影视拍摄基地和目前国内最大规模的室内摄影棚，以规模化拍摄基地为优势实现了影视制作成本的大量节约的初期经营目标吸引业内影视制作机构蜂拥而来后，横店集团更被影视人看重的是拥有国内最完整的影视产业链，而且其产业链的各环节环环相扣、高速运转，确保影视公司能够在横店这一基地中顺利完成“拿着创意进来，拿着钱出去”的影视产业流程。同时，横店还坚持以影视文化为品牌来带动旅游业发展的多元化发展战略，通过创新开发的影视旅游产品不断吸引大量的游客，进而又带动了与影视产业高度相关的产业，如会展业等的发展，构建了闻名中外的“横店”模式。横店影视文化旅游已成为国内旅游的著名品牌，成为国家旅游局首批“AAAA级国家旅游区”之一。完善的产业链是核心。横店影视城在政府的支持下，围绕影视中心全力打造产业链，其内容覆盖多个体系：一是生产体系，即外景基地、大型室内高科技摄影棚等。二是制作体系，成立了具有世界领先水平的制作公司。三是影视交易体系。成立了影视产品交易中心、组建了电影院线等。四是产品开发体系。通过影视文化企业开展与影视有关的产品开发。五是服务体系。如行政审批服务、宾馆餐饮服务等。

2.大型集团式发展模式。大型文化集团，由于集聚了影视产业发展所需的人才、资金、技术等要素，其特征表现逐渐趋向于产业集群，这些大型文化集团的经营范围涉及电影、电视、出版、动漫、报业、网络等多个领域，是影视产业的主要推动力之一。在一些无区位优势，又无政策优势；既无资本优势，又无技术优势的地区，一批具备雄厚实力的大型影视集团的崛起证明了作为实现影视产业发展突破的重要方式，大型影视集团发挥着不可替代的作用。大型影视集团式发展模式，能够迅速实现影视产品——传播的产业链各环节的平滑转换，有利于形成有效率的产业集聚，极大拓展延伸产业链，避免了影视企业群而不合的弊端。打造增长极(龙头企业),做强做大产业链,最终形成特色产业集群是影视集团式发展模式的一般培育路径。在20世纪90年代初，湖南广电就开始打造龙头媒体集团的影视发展模式的尝试，广电集团为全国第一家成立，电广影视为中国影视上市第一股，通过强化产业链联通与拓展，打通了产业链上下环节，创造了多元化的盈利模式，从而降低了整体产业链的经营风险。借助大型影视集团开发的品牌影视剧、电影节等一系列品牌产品和活动，积极地拓展衍生产品，使得盈利手段更加多元化，同时还可带动影视文化相关产业的发展。大型娱乐集团拉动型模式，对其他地区而言具有重要的借鉴意义：首先，能够迅速打通影视产品——播出的产业链转换，保证产业链顺畅，降低投资风险，吸引更多的投资资金；其次，大型媒体集团有利于形成有规划、有规模的产业集聚，自然衍生产业链，避免了各地影视、动漫园区企业规模小、各自为政、群而不合的弊端。

影视产业论文篇2

一、影视与文学最初结合

作为20世纪最为重要的艺术样式，年轻的电影与古老的文学之间一直存在着亲密的姻缘关系，这种关系在电影发展的最初阶段以及此后相当长的一段时间里更多表现为电影对于文学的借鉴，这种借鉴通常呈现为这样两个层面：一方面，文学的一整套反映生活、表达生活的方法，比如小说的叙事手法、结构样式、表现技巧，诗歌的抒情，散文的意境，都为电影创作提供了丰富的可供借鉴的营养；另一方面，中国电影史上的许多作品都是根据文学作品改编的，这些文学作品中既包括了经典作品，也包括了当代的畅销作品，而被改编的主体则更多是叙事性的小说和戏剧。新时期重要的电影作品如《人到中年》、《天云山传奇》、《如意》、《高山下的花环》、《人生》、《黑骏马》、《孩子王》、《芙蓉镇》、《美食家》、《黑炮事件》、《一半是火焰一半是海水》、《顽主》、《本命年》、《老井》、《红高粱》、《红粉》、《大红灯笼高高挂》等都改编自文学作品，并且大都成为了那个时期的经典之作。谢晋新时期的重要影片，张艺谋、陈凯歌的成名作以及此后一系列重要作品同样与文学原著有着姻缘关系。他们都非常注重从当代文学中汲取养分，那些曾为他们赢得国际电影大奖的作品都能找到初始的文学母本。张艺谋曾经感叹道：“中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分作品都不会存在……就我个人而言，我离不开小说。”可以说，当代文学成就了中国当代电影；反过来，当代电影也提高了当代文学家的知名度和影响力，王朔、莫言、苏童、刘恒、刘震云、北村等人的“社会知名度”与他们作品的电影改编和电影宣传不无关系。看中国电影的繁荣与否首先要看中国文学的繁荣与否，事实胜于雄辩，文学与影视的完美结合结出了累累硕果。

二、影视与文学的疏远

然而在影视作品被商业化的操纵下，近年来很多电影已经放弃了从文学中去寻找电影的故事、美感和人性深度的努力，而是出现了一大批作为影视改编备选作品或脚本的小说，影视化痕迹明显，特征主要是：主题健康而肤浅；注重故事情节，忽视生活的丰富质感，忽视细节描写，把小说写成了单线的单纯结构；取消了细腻的心理刻画；对话过多等等。由此，产生了一批半小说半影视的作品，大都两边不讨好。2002年，在好莱坞式的商业炒作中，《英雄》高调制造了当时中国商业电影的神话，创下了2.5个亿的票房奇迹。把历史置换成视听盛宴，大制作大投资，用金钱堆砌、以谋略取胜的营销，是《英雄》赚大钱的秘诀。再来就是《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》，以及2009年的“三枪”，他在搞视听盛宴的拼贴，找乐，找电影让大众爱看的噱头。他似乎已经放弃了从文学中去寻找电影的故事、美感和人性深度的努力，这些“大片”不尊重叙事的逻辑、情节的逻辑、人物性格的逻辑，造成了很多笑场和漏洞，同时也放弃了从文学中去寻找电影的主题、趣味、美感和人性深度的努力，有意无意地拒绝文学的滋养，不可避免地陷入文学性贫血的艺术困境，因而遭到人们激烈的批评。张艺谋说：“文学是影视离不开的拐杖”他曾试图疏远文学，得到了教训，到《山楂树之恋》，他作品中的文学性再次回归。

三、影视要汲取文学的营养

影视是一门独立的艺术，但是从影视制作的过程中它又是一种综合的艺术。这是人所共知的。它既不是叙事性的小说，也不是戏剧；既不是绘画，也不是音乐。它是上述各种艺术的综合。首先，电影和文学有着十分紧密的关系。电影是以戏剧为出发点，但由于它使用主观描写、回忆镜头、内心独白等独特的表现手段，使它逐渐脱开了戏剧的结构，接近了叙事文学（如小说、叙事诗等）的结构，当然，如果从一切剧情要通过剧中人物的行动来表达这点来看，电影不可能不是一种戏剧艺术，不可能和戏剧完全无关，但因为戏剧结构受到时间和空间的物理限制，因此和电影表现出较大的差异。叙事性的文学则不然，它可以不受物理上时间和空间的限制，而只受思维规律的制约。因此，它可以在时间和空间中自由驰骋，随心所欲地表现过去、现在、未来以及任何地点和空间。在这一点上，电影的构成、进行形式和理论，与叙事文学十分相近。它也可以极度自由地表现不同的时间，在刹那间跨越（向前或向后）数千年，可以在同时表现若干个空间。电影可以把一部叙事结构的文学作品最忠实地表现出来。

文学是影视之母。中国的电影有一百多年了，既有出自名著改编的电影和电视，也有独立的影视文学，当下，在文学的生产方式发生变化之后，影视的力量越来越明显地表现出来，一部电影或者电视的成功，可能会给一个作家带来社会影响或者其他资源，但文学对影视的基础性、支撑性作用和意义不仅不能降低，反而应该强化。同样，影视对于文学的传播学作用和意义也不容低估。在融合共生的新的文化语境下，影视可以借助于文学的滋养提高对世界的感受、观察和想象力，在对生活和世界的观察，人性的挖掘和表现及其艺术探索上有独到的发现和贡献。文学也可以借助影视传播形式，实现艺术与精神价值的转移与再生，在提升影视文化品格的同时也得到更大范围的传播。更重要的是，要找到文学与影视的连接点、平衡点，通过互动合作实现双赢。

毫无疑问，中国影视产业，要在大量吸取文学营养的基础上，完成自身叙事方式的现代化，实现与现代影视产业、影视市场的对接，有效应对好莱坞电影的挑战。但是，中国影视不能仅仅停留于人的感官的娱乐满足，不能只靠噱头、小品化趣味和超越作品品质的炒作把观众吸引进电影院、吸引到电视屏幕前。影视作品不仅要能愉悦心情、舒缓现代生活压力，更重要的是要能滋养心灵、培育正确的道德观念和健康的审美情趣，引领社会风尚，提高社会文明，促进社会和谐。影视创作应该找到艺术和商业的平衡，表达自我与满足观众观赏需求的平衡，个人化创作和社会赋予的文化使命的平衡。中国影视应该提供可以与文学媲美的生动艺术形象、深刻的人性体验和观察、艺术的深度和美感。文学对现实的关怀、对社会的反思、对人们生存状态的真实写照，是影视创作和生产应该认真思考和学习的。影视在创造视听奇观、影像奇观并给观众送去“视听盛宴”之外，还应“含有各种言外之意，又有各种思想的延伸”，创造一种积淀着特定审美感情的“有意味的形式”。这就要求把文化自觉、文化自强、文化担当精神贯穿于影视创作和生产的每一个环节。影视作为一种传播力、影响力巨大的大众文化形式，更应该有文化的担当，成为令人尊敬的艺术。

文学与影视艺术基于叙事之上的相通，在二者之间形成一种互动和转化，使影视在成为独立艺术之后，仍然需要从文学中汲取营养，而文学也因借成熟影视艺术的推动，自觉地凸显其“电影性”而日益丰富着自己的叙述手段。毫无疑问，中国影视产业，要在大量吸取文学营养的基础上，完成自身叙事方式的现代化，实现与现代影视产业、影视市场的对接，有效应对好莱坞电影的挑战。

参考文献：

1、(英)欧纳斯特・林格伦.论电影艺术[M].中国电影出版社,1979.

2、(德)爱因汉姆.电影作为艺术[M].中国电影出版社,1980.

3、(美)马尔丹.电影语言[M].中国电影出版社,1980.

4、(美)李・R・波布克.电影的元素[M].中国电影出版社,1986.

5、(法)安德烈・巴赞.电影是什么[M].中国电影出版社,1987.

影视产业论文篇3

戏曲与影视的结合，可谓由来已早，“是中国电影独有的类型形式，既有戏曲审美情趣，又具有电影审美特征的艺术品类，是舶来品电影在中国结成正果的第一个灵感。”[1] 1905年，京剧大师谭鑫培参演的《定军山》是中国的第一部电影；1933年拍摄的京剧《四郎探母》是中国第一部有声戏曲长片；1937年拍摄的《斩经堂》是周信芳“麒派”表演艺术第一次被拍成电影；1948年拍摄的《生死恨》是梅兰芳主演的第一部彩色京剧长片。1948年，由袁雪芬与范瑞娟主演的越剧戏曲片《祥林嫂》，迈出了地方戏曲与影视相结合的第一步。

上世纪50年代以后，戏曲与影视的结合达到了一个高潮，各种剧目不断被拍成电影。如京剧《杨门女将》、《野猪林》、《铁弓缘》、《白蛇传》、《李慧娘》；越剧《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》；评剧《秦香莲》；评剧《刘巧儿》、《花为媒》；黄梅戏《天仙配》；昆曲《十五贯》；汉剧《宇宙锋》、《二度梅》；豫剧《七品芝麻官》等等。陈国华认为：“戏曲电影的创作对电影和戏曲来说是一个互相促进共同提高的过程，中国电影由于戏曲而形成了独特的民族风格和叙事特色，由于戏曲而获得了更多的观众；而戏曲剧目借助电影得以更广泛地传播，并在拍摄电影的过程中实现了自身艺术的提升，从而促进了戏曲舞台演出的艺术升华。”[2]

1955年，黄梅戏《天仙配》“被拍成电影并公映后，全国人民一夜之间知道了黄梅戏。从此结束了黄梅戏缓慢发展的历史，以及冷落一隅的被动局面。业内外人士亦大大增强了振兴发展黄梅戏艺术的信心、加快了整理加工和推陈出新旧存剧目的速度，导致了黄梅戏艺术的迅速崛起，开启了黄梅戏异军突起的新纪元。”[3]据许公炳《建国六十年来黄梅戏电影电视剧要目》[4]统计，较具影响的作品多达60部，其中还未准确计算纳入港台的黄梅调电影。在香港，黄梅戏电影主要有两种发展思路――商业化思路和艺术本位思路。前者以邵氏的黄梅调电影为最具特色的类型。“自1958年的《貂蝉》到1977年的《金玉良缘红楼梦》，30多部作品占去港台黄梅调电影所有产量的3/5，不但成为黄梅调类型电影美学的塑型者，也直接定义了所谓这个类型在影史上的意义。”[5]可以说，现代电影工业理念下的邵氏黄梅调电影，尝试开拓现代性格的戏曲电影之途，为黄梅戏影视产业的转型做出了有益尝试，也奠定黄梅调电影这一电影新类型的艺术特征；后者以上世纪80年代崔嵬、陈怀皑、应云卫等执导的《野猪林》、《宋士杰》、《武松》、《杨门女将》、《穆桂英大战洪洲》、《武松》等作品为代表，形成与邵氏黄梅调电影风格迥异的一面。崔嵬等人更多基于黄梅戏电影事业的立场，试图借助电影的传播媒介来扩大黄梅戏的宣传，崔嵬《拍摄戏曲电影的体会》所言可谓准确，“电影要服从戏曲，不能离开戏曲这个基础，既要保持舞台风格，但在一定程度上又要打破舞台框框。要利用电影艺术的表现手段，更加发挥戏曲艺术的特点，力求做到虚实结合、情景交融、优美动人”，[6]他们侧重追求戏曲艺术的开拓完善，以此作为黄梅戏事业的履践，而非黄梅戏产业的市场开发，这种思路也是大陆戏曲影视的主流观点。

传统戏曲在国内被搬上电视，是在上世纪70年代末期，至80年代开始形成热潮。1979年，浙江电视台和上海电视台率先拍摄了第一部越剧电视剧《桃子风波》和越剧艺术片《祥林嫂》。此后，中央电视台的京剧《燕燕》、江苏电视台的越剧《秦淮梦》、安徽电视台的黄梅戏《郑小姣》、四川电视台的川剧《三百三》、河北电视台的评剧《案中案》、湖南电视台的花鼓戏《喜脉案》、辽宁电视台的拉场戏《摔三弦》、青海电视台的藏戏《意乐仙子》、河南电视台的豫剧《山猫嘴说媒》等一大批戏曲电视相继出台。[7]在以后的戏曲电视发展中，与戏曲电影一样，也出现了两条发展方向。一个方向是充分利用发挥电视的有利因素展现传统戏曲的艺术魅力，选取有广泛影响的连台剧题材，力求保留戏曲文化的精髓及表现要求的特色，电视画面服从戏曲人物的演唱，认为这才是戏曲电视剧的核心和灵魂，所以这类戏曲电视基本选用戏曲演员甚至舞台原班人马，在真实具体的情境中去表现故事矛盾、人物性格和人物命运；另一个方向是充分表现电视的画面效果，不太顾及传统戏曲虚拟性、写意性和程式化的特点，戏曲唱段也是为电视画面服务，根据画面效果决定唱段的长短增删。例如，独创黄梅戏音乐电视剧的导演胡连翠就基于对戏曲电视剧文化传播广泛性和现实性的考虑，用的演员大多是话剧演员，然后邀请一些黄梅戏演员来配唱，可以称之为演与唱两套制。

从戏曲影视的发展状况来看，无论从作品的数量，还是从获得的奖项而言，都取得了巨大的成就。自1985年开始，连续11届的“全国戏曲电视评奖”活动，更加推动了“戏曲与电视‘联姻’，既可为振兴戏曲另辟蹊径，又可创造出世界上独一无二的崭新艺术形式，以此闯出国门，走向世界”。[8]

在戏曲影视的发展过程中，突破了传统戏曲以舞台为中心的限制，更多地运用影视的表现技巧，把戏曲影视拍的更加具有可看性和表现性。但从戏曲影视整体来看，当下的戏曲影视呈现出两种较为鲜明的差异，即究竟是以影视艺术为本位，还是以传统戏曲艺术为本位的两条思路。这两种发展思路成为戏曲影视产业化转型的壁垒，对于戏曲影视这种独特艺术类型来说，二者都在尝试突破这种差异的发展模式。另外，这种差异其实还导引出另一层面的思考，戏曲影视应该坚持艺术事业的本色，还是重新拓宽出影视产业的新路，以及如何协调二者的关系，形成双轨并行、互为作用的合理局面，达到叫好还须叫座的双赢发展思路。

二、传统戏曲影视产业化转型的构想

在西方经济理论中，产业、工业、行业等词语统称为“Industry”，有学者在此基础进行详细论析，认为“所谓产业，应当是指存在并发展与社会生产劳动过程中的技术、物质和资金等要素、及其互相联系构成的社会生产的基本组织结构体系，或简单概括为社会生产劳动的基本组织结构体系。”[9]

从这样的观念来看，戏曲影视虽然也有邵逸夫、胡连翠、崔嵬、陈怀皑、应云卫等人的积极探索，但从早期发展的形态来看，还未能形成真正意义层面的产业。因为戏曲影视多是通过影视媒介来记录传统戏曲作品，更多的还是基于录像这样的基本功能，作为保留或者宣传传统戏曲的平台，未能真正推向市场作为产业层面的考虑。后期较为成熟的戏曲影视制作，按照产业发展的规则来界定，如联合法则、协作法则和经营法则等，都能充分发展前期导演、后期制作等相关部门的联合协作，但是市场营销则不尽人意，生产与营销环节存在脱节分立的现象，就整体产业链的发展情况，未能形成较好的良性协调，生产环节可能如火如荼，销售环节却存在一定程度的滞后，未能形成较好的产业循环发展。从艺术制作水准来看，对新时期以来的戏曲影视有学者批评说：“就创作上的观念变革和新的创作手法的变革方面，对戏曲电影来说，并没有带来某些美学上的新的改变，甚至从某种意义上说，在创作观念上还有一些倒退。”因此，虽然说戏曲影视市场取得一定程度的开拓，但是所取得的效果却并非令人满意，而且“多数戏曲电影创作手法平庸，缺乏创新以及故事性戏曲电影风格特征趋同”等不尽人意之处。[10]即使是商业化操作下的香港戏曲电影市场，也未能形成持久的市场影响力和经济效益，所以在六七十年代之后逐渐衰退。

因此，在探索传统戏曲与现代传媒相结合路径的同时，还必须要区分产业与事业概念之间的差别，这也是戏曲影视发展和如何使传统文化可持续发展的重要命题。所谓产业，就是特指以盈利为目的的生产和经营活动，而事业则是指以社会公益为目的的生产和经营活动。产业主体一般是自负盈亏的企业，而事业主体则是依靠财政资金从事各种活动的事业单位。对以上两种不同概念思考的介入，体现在戏曲影视产业发展的实体方面，则是实体单位的体制归属问题，是作为政府领导下的事业单位，还是积极面向市场的企业单位，也是当前戏曲主体的体制改革与争议的重要命题，如何积极稳妥地推进这项工作，也是今后传统戏曲发展的关键步骤。另外，对于戏曲影视作品的生产制作方面，从邵氏集团与崔嵬等人的区别，胡连翠与陈佑国、吴文忠的差异来看，也存在事业与产业观念的分歧，究竟是坚守戏曲艺术事业的本色，还是大胆积极开拓戏曲产业的探索，是两条明显不同的发展路线：前者基于传统艺术特色的核心，尝试戏曲形态的多样化发展，强化传统艺术的社会效应，或作为节日献礼的应景之作，或作为文艺奖项的有力竞争，或作为全民教育的文化普及等；后者则基于叫座又叫好的目的，突出经济效益，作为戏曲影视产业来发展，尤其是《梁山伯与祝英台》等一大批戏曲影视的出现，带动戏曲影视产业的迅速发展，一度风靡盛行十年之久，成为港台电影较为突出的内容，甚至据此开拓全球市场的商业步伐，迅速占据新加坡等海外华人市场。

对于戏曲影视产业化的探索，必须建立于戏曲影视产业独立发展的前提，就当前戏曲影视的发展现状而言，可以说戏曲影视产业初具规模，但还尚未达到产业化的程度，或者说未能形成较为成熟的产业化发展。因为只有稳定发展和良性循环的产业，才能完成产业“化”的过渡，这既要求从事业化的管理体制和运营机制逐渐向市场化的产业体制和机制转变，又需要与相关产业的紧密联系，形成一个共生的戏曲影视产业链，实现与其他行业合作的多元化发展模式，扩大自己的生存和市场竞争能力。基于戏曲影视发展的现状，以及产业化的概念界定，戏曲影视产业发展及其产业化进程，可能会呈现出以下几个特点：第一、产业“化”的过渡性。戏曲影视产业的运营，必须转型为可以通过有效市场调节实现经济价值，新时期下的这种过渡转型不仅必要，而且必须，是戏曲影视产业化发展的关键所在；第二、产业“化”的持续性。从过去的事业单位经营模式，过渡到富有经济价值的经营实体，不可能在短时间内一蹴而就，而是较长时间的酝酿准备、调节适应乃至最后的良性发展；第三、产业“化”的不确定性。主管部门政策的模糊和不确定，最初目的虽然减少政府沉重的财政负担，产业化始终没有完整的目标界定，更没有系列完整的评价和评估体系。

因此，真正实现戏曲影视艺术的产业化，就是戏曲影视艺术的创作、生产和传播成为大规模的商业活动，运作主体通过影视艺术创作、生产和传播活动获得利润来进行简单再生产和扩大再生产。

三、传统戏曲产业化转型与提升文化软实力

有学者坦言道：“文化软实力并不是指一个国家具有的悠久文化历史和蕴涵丰富的文化资源，而是指一种通过创造性转化而且在大众媒介上进行广泛传播，并被他者普遍认同、被别人愿意接受的文化形态。”它是“一种需要对文化资源进行深度开发与能量转化，并且通过广泛传播之后才能够实现的文化力量。”[11]戏曲影视产业虽然尚未规范成熟，但进入新世纪以来和国家对传统文化的不断重视与提升，针对传统戏曲的转型发展又不断提出新的命题，要求戏曲影视产业化必须与时俱进，紧承时展的步伐，不断开拓大胆创新，尝试产业化转型的方法与思路。因此，传统戏曲的“深度开发与能量转化”就尤为重要，可以通过以下三个方面的实施来实现传统戏曲产业化转型，以此实现传统戏曲艺术的新发展，提升中国文化软实力的综合水平。

首先，完善细化制度规范，为传统戏曲产业化发展提供法律支持。联合国教科文组织自2001-2009年命名的四批国家非物质遗产中涉及中国的有26项。其中就包括昆曲、广东粤剧、侗族大歌、藏戏、京剧等传统戏曲。对于古老中国历史发展过程中所产生的不可再生的文化遗产，已得到国家的高度重视。2005年，国务院下发了《关于加强文化遗产保护的通知》。2011年2月25日，又了《中华人民共和国非物质文化遗产法》，为继承和弘扬中华民族优秀传统文化，促进社会主义精神文明建设，加强非物质文化遗产保护、保存工作有了法律支持，也为我们重新思考戏曲影视产业化的转型发展提供了有利的契机。

其次，集合多元力量，培育戏曲影视产业链。非物质遗产的大力发展，对带动各地传统戏曲文化的振兴，取得了一定的效果，在传统戏曲的整理、保护的同时，更应该积极寻求其广泛传播的路径。产业化的界定与发展思维，要求戏曲影视产业必须达到专业化分工、集约化生产与市场化经营。所以实现戏曲影视产业化的转型，就要通过规模化、集团化的运营模式，通过各部门之间的合理分工与合作，实现戏曲影视产业化的良性循环。

最后，形成以戏曲影视产业为核心的多元化发展模式。戏曲产业的振兴，需要多元化的全面发展，这方面，本山传媒作为辽宁省地方艺术产业转型的成功模式，可以为戏曲产业化发展提供积极的借鉴参考。本山传媒产业主要分为四大块：演出业（“刘老根大舞台”剧场）、影视制作业（《刘老根》、《马大帅》、《乡村爱情》等）、电视栏目业（《明星转起来》、《本山快乐营》等）和艺术教育业（“辽宁大学本山艺术学院”）。传统戏曲文化产业的全面发展，可从中获得参考的价值，形成以戏曲影视产业为核心的多元化发展模式。

综上所述，传统戏曲与现代传媒的有机结合，不但能大力发展戏曲影视事业，传播中国传统文化，而且对于国家文化软实力的提升也会起到积极的推进作用。对西方文化艺术的研究表明，英国戏剧和美国百老汇歌舞，它们在漫长的对外输出、形成核心价值观的过程中，最终演变成一个国家文化软实力的代表。由此反观中国的传统戏剧，中国传统戏曲的传承危机仍旧存在，即便是京剧、昆曲等也仍然属于“小众”。笔者以为，目前处在发展阶段的戏曲影视事业还有漫长的路要走，在追求艺术审美性和技术操作性的同时，更应该注重当下精神层面的价值存在。同时，在国家大力发展文化强国的有利契机中寻求多元发展的路径，唯有如此，才能真正树立起国家“文化力”的大国形象，发挥中华文化的正面影响，成为国家文化软实力的象征之一。中国文化悠久的历史遗产与丰沛的精神内涵是需要我们代代传承的，现代中国所努力构建的现代化发展历程也并非要依靠西方化来实现，正如塞缪尔・亨廷顿所说：“现代化并不一定意味着西方化。非西方社会在没有放弃它们自己的文化和全盘采用西方价值、体系和实践的前提下能够实现现代化。”[12]面对大量涌入的西方文化思潮与各种文化形式，我们在学习和接受的同时，更应该发挥本民族文化的能动性与创造性，通过传承与发展挖掘文化的创新力，在提升本民族文化软实力的同时，以独特、健康的文化元素为世界文化进步注入新鲜血液。

注释：

[1][2][10]陈国华：《百年中国戏曲电影探析》，《电影文学》2009年第2期。

[3]胡亏生：《黄梅戏风貌》，安徽人民出版社2008年版，第200页。

[4]许公炳：《建国六十年来黄梅戏电影电视剧要目》，《黄梅戏艺术》2010年第2期。

[5]陈炜智：《丝竹中国，古典印象―――邵氏黄梅调电影初探》，《邵氏电影初探》，香港电影资料馆，2003年第44期。

[6]崔嵬：《崔嵬的艺术世界》，中国电影出版社1982年版，第89页。

[7][8]郭永江：《坎坷的历程，成功的欣慰――十一年全国戏曲电视剧评奖回顾》，《当代电视》1997年第4期。

[9]宋毅、张红：《产业发生学引论》，中国社会科学出版社1993年版，第35页。

[11]贾磊磊：《软实力要搭载流行文化快车》，《中国文化报》2011年3月4日。

影视产业论文篇4

课题项目：本文系2013年度江西艺术科学课题“江西文化产业品牌培育、发展研究”（项目编号：YG2013157）；2012年度江西教育科学课题“文化大发展大繁荣战略视野下江西文化产业发展与文化创意人才培养机制建设研究”（项目编号：12YB109）；2013年江西省高校人文社科规划课题“文化产业‘倍增’战略视野下赣傩生产性保护与产业开发研究”（项目编号：YS1333）的阶段性成果。

文化产业已然成为当代精神生产中最具活力的文化艺术形态，必将成为国民经济发展的支柱性产业。文化部和各地方政府相继出台了“十二五”期间文化产业“倍增”战略计划，影视文化产业作为核心层的产业力量应该贡献更大力量。正视当下我国影视文化产业发展的现状，针对影视“内容生产”中的瓶颈问题提出相应策略具有重要的现实意义。

一

“六朝”是中国历史发展演进过程中的重要一段，它内蕴了许多经典的英雄演义、历史故事和神话传说，它的声容，它的华彩，它的高风遗韵，惹人想象，让人神往。六朝人物、文学的魅力，能够引发了当代人体验六朝文化的兴趣。但在新时期以来，我国影视文化产业的发展中，“六朝戏”还非常缺失，在文化产业“倍增”发展战略视野中，我们有必要重新思考和审视这一问题。

首先，“十二五”期间影视文化产业“倍增”发展战略亟待我们把握现状，自觉地发掘六朝文化历史艺术资源，为观众献上更多更好的能够透视“六朝”高风逸韵的影视文化作品。纵观新时期以来中国影视文化剧作的编创和演绎，可以发现“六朝戏”的断裂和缺失，是我们需要正视和反思的。以历史发展演变时序来看，之前的春秋战国时期，由于先有《春秋列国志》等历史演义，故而常被搬上了银幕。稍后的“秦始皇”的演义，也常演常新，有《大秦帝国》、穿越剧《古今大战秦俑情》等。“楚汉争霸”戏更是风起云涌，表演得尤为多，哪怕是受到了影视批评家的抨击也不“移情别恋”。继之而起的是“三国戏”，演绎了一出出忠、智、奸绝的故事，奏响了一曲曲战争悲歌。“六朝戏”之后的“隋唐故事”，也经常花样翻新，出现了《隋唐演义》《隋唐传奇》《隋唐英雄》等多种版本，除此之外，“狄公戏”也有层出不穷的版本，《狄仁杰之通天帝国》创造了票房纪录，“元芳，你怎么看？”还成为习常用语。“武则天”的故事、李隆基和杨贵妃的爱情故事、“安史之乱”的故事、《西游记》等也多被搬上影视舞台。叙言宋元历史的有“杨家将的故事”“岳飞的故事”“包公戏”“济癫戏”《水浒传》“铁木真传奇”等。“明清”题材的影视剧作品更多，《大明英烈传》《萍踪侠影》《孝庄秘史》《康熙大帝》《雍正王朝》《戏说乾隆》《还珠格格》《甄传》《红楼梦》，等等。经过比对，我们可以发现影视作品创作、表演中“六朝”文化历史艺术资源还没有被正视、创意和激活。宗白华先生在他那篇著名的《论和晋人的美》论文中指出：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”六朝的士人将人生的悲剧与审美的超越相结合，创造了深邃浩博的六朝审美文化。可见其中有着许多还没有被认真发掘的新的审美文化元素，在影视文化产业发展大潮中还大有可为，能够为产业“倍增”战略的落实贡献新鲜意象和内蕴。

其次，从实证主义的理念来看，当今文化创意产业大国的成功经验已然证明，挖掘国家的、民族的历史文化艺术资源，通过创意并借助现代高科技技术手段激活其底蕴，是影视文化产业“倍增”发展的重要手段。“六朝”丰厚的历史文化资源，值得我们重视和纳入影视文化产业发展视野中思考。自1997年亚洲金融危机后，韩国确立了大力发展文化产业的国策，出台了许多政策加以扶植。进入新世纪以来，韩国文化创意产业得到了迅速发展，以影视剧《大长今》等为代表的“韩流”几乎席卷了整个亚洲，在中国、日本及东南亚各国，创造了高达8421%的收视率神话。综观《大长今》的成功，主要来自于创意中文化寻“根”，历史“消费”及赐予人文关怀等，满足了现代受众的审美期待。可见，只有建立在国家民族最深厚而悠久的历史文化传统之上，通过不断地发掘历史文化资源，才能获得持续的发展动力。袁济喜教授曾指出：“六朝是中国历史上风采独具的时期。一方面，它以其动荡纷乱、黑暗沉重而著称于中国历史；另一方面，它又以其灿烂的思想文化深深地吸引后人。”[1]“六朝”积淀的历史文化财富，有着文化寻“根”、历史“消费”和人文关怀的潜质，可以成为当下我们建构影视文化产业品牌的重要资源。

最后，从文化产业发展实践来说，发展影视文化产业，最重要的是打造“内容文化产业”品牌，其中创意最为关键，六朝历史文化所蕴藏的丰富内容，能够成为当下中国影视文化产业创意的重要文化资本。据调查数据显示，过去10年中，英国整个国民经济增长了70%，其中创意产业经济增长幅度最大，达到了93%，彰显了英国经济从“制造型”向“创意服务型”的转型升级。美国亦非常重视文化产业（知识产权产业）的发展，发出了“资本的时代已经过去，创意的时代已经来临”的宣言，在世界金融危机面前，通过创意服务来刺激国家经济复苏，在内生经济失去动力的情况下，通过文化产业贸易来创外汇，帮助其渡过难关。影视文化产业经济归根结底是影视内容产业，关键还在于内容生产中是否能够贡献足够的具有文化魅力、历史内涵的内容，吸引、感动和留住观众，让他们在观影中获得精神愉悦和享受。创意是内容生产的本质特征，也是决定着影视作品是否是艺术，还是只是简单地机械复制的重要因素。只有上升到艺术创作高度的影视生产，才能够为广大观众所支持。如果纯粹是重复过往作品的创意，仅在技术上予以改头换面，最终将被观众所抛弃。刘勰的《文心雕龙・时序篇》有言：“文变染乎世情，兴废系乎时序。原始以要终，虽百世可知也。”[2]从中国历史文化逻辑展开的视角论，六朝历史文化所具有的丰富内容，在当下的政治文化格局中具有镜鉴意义，可以成为影视文化创意的重要文化资本。

二

在影视文化产业“倍增”发展战略视野中如何创意和激活“六朝戏”？窃以为可以从三个方面着手考虑。

第一，六朝是朝代更迭较为频繁，民族冲突融合较为剧烈的一个时代，涌现了不少具有鲜明个性风采、名士风流、叱咤风云的人物，这些都能成为当下我们影视文化产业创意发展的重要素材。正如马克思指出的：“专制制度惟一的原则就是轻视人类，使人不成其人。”[3]中国的传统文化、儒家思想和专制统治很大程度上压抑、扭曲了人的个性，泯灭了作为主体的人的情性风采，造成了人格精神的萎缩。所谓“乱世出英雄”，动乱年代，由于极权统治力量的有限，维护统治政权尚且力不从心，故而难以约束人的个性张扬，纯真本色的个性在与时事抗争中迸发出了不朽的光芒。六朝正是这样一个士人个性伸张，形成了较为完整的群体个性意识的时代。王子猷雪夜访戴，性情多么潇洒；兰亭修禊，游目骋怀，几多风流；嵇康临刑奏《广陵散》，那又是何等的悲壮……一部《世说新语》，写尽了魏晋名士的个性风流，彰显了他们的人格美感。正是这些独具个性魅力的人物打动了余英时先生，他在《名教思想与魏晋士风的演变》一文中指出：“名教危机下的魏晋士风是最近于个人主义的一种类型。”[4]众所周知，美国影视作品最为崇尚个人英雄主义，有代表性的如西部片、好莱坞电影等，颂赞英雄个人、张扬个人主体精神是其主流，也是其获得巨大成功的保障。美国影视产业的成功经验，昭示我们发掘六朝人物个性风姿，叙述其中英雄故事，演绎那个时代的风云争霸还大有可为。虽然中国特色的影视产业不主张表现个人英雄主义，但总结那一历史时代人物的思想精神，把握朝代更迭、民族冲突融合的规律性认识还是甚有必要，也是可行的。

第二，六朝遗留有许许多多的历史故事、神话传说，可以激活为当下的影视剧创作所用。在二十四史之中，关于六朝部分的历史记载较为繁复，有《三国志》《晋书》《魏书》《宋书》《南齐书》《北齐书》《梁书》《陈书》《周书》《南史》《北史》《隋书》等，计十二种之多，其中有着大量的历史故事，有待发掘。这许许多多的历史人物，都极具个性魅力，特别是那些在改朝换代中创造了丰功伟绩的开国元勋们，每一次成功创业背后都有着不寻常的故事。此外，东晋葛洪的《西京杂记》、杨之的《洛阳伽蓝记》等一些笔记，也记载了不少神话故事，能够为我们当下影视剧创作提供创意和素材。如《西京杂记》上有记载：“有东海人黄公，少时为术，能制御蛇虎。……秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，乃为虎所杀。俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”这则记载，就是中国最早的剧目《东海黄公》的本事。它生动形象地写出了秦末时一位“明知山有虎，偏向虎山行”的英雄壮举，事既不成，杀身成仁，其精神激荡着后人将之搬上戏剧表演舞台。可见，六朝的历史文化典籍中，不乏素材能为不同时代创作戏剧作品所用，当下的影视文化产业“倍增”发展战略要落实，也可以从六朝戏中寻找原型、母题、故事等。

第三，六朝产生了丰富的人生思想、文化思想、美学思想，其中所积淀的厚重的“人文关怀”精神，恰是后工业社会中缺少纯粹信仰而艰难生活、具有心理疾病、精神危机的当代人所期待的，在影视文化产业视野中创造性地激活其中蕴藏的思想文化价值，能为今天的人文建设贡献力量。唐代诗人韦庄《台城》诗说：“江水霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”宋代王安石《桂枝香・金陵怀古》：“六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿”废名先生曾说：“六朝之文，生香真色，不可学。”六朝文字的每一个角落，都有深重的美学意蕴，散发着“丽而悲美”的文化气息。缘情感物，抒写性灵，庾信的诗“兴”精神，让他超越了人生遭际的痛苦，实现了由现实悲剧人生向艺术人生、审美人生的跃升。六朝虽已远逝，但其高风遗韵与鄙陋污秽能成为当下人文建设的可贵资源。开掘传统六朝文化中有价值的亮点，通过影视美学创造，像六朝人一样通过审美的方式来升华人生，化解苦痛，最终实现审美、艺术与人生的贯通，可以超越价值危机，实现影视文化产业中商业性向人文性的跃升，这是我们应该努力的方向。

综上可见，我国影视文化产业发展中“六朝戏”非常缺失，在文化产业“倍增”发展战略视野中，我们有必要重新审视、创意和激活它。六朝涌现了不少具有鲜明个性风采、名士风流、叱咤风云的人物，遗留有许许多多的历史故事、神话传说，积淀有厚重的“人文关怀”精神等，均能成为当下中国影视文化产业创意的重要文化资本。

[参考文献]

[1] 袁济喜.六朝美学[M].北京：北京大学出版社，1999.

[2] [梁]刘勰.文心雕龙解说[M].祖保泉，解说.合肥：安徽教育出版社，2009：854.

影视产业论文篇5

二、陕西影视制作产业层次构成运营中的困境

运营是指对产业经营过程的计划、组织、实施和控制，是与产品生产和服务创造密切相关的各项管理工作的总称。运营模式可称为经营模式。任何一种经营模式都是企业在产业运营过程中不断积累、改变之后形成的。通过调研可得出陕西影视制作产业从无到有、从小到大、从弱到强，呈现出蓬勃发展的态势中所体现出的运营发展传统和历史。陕西在运营模式上进行大胆探索和有益实践，制作出众多影视佳作，取得积极成效。改革体制机制创新有较大突破，规模持续快速扩大，产业布局高度集中，集群化发展格局趋势明显。国有和民营等经营主体多元化格局初步形成，投资趋于谨慎，多角投资主体正在形成，发行渠道多样化。尽管陕西影视制作产业有着良好的发展基础和条件，但在产业层次构成的整体发展中，仍遇到许多发展困境。从大环境上来看，陕西整个影视制作产业规模不大，集约化程度低，平均一个企业的规模不到40人。文化创新能力不强，原创能力弱，拥有自主知识产权的产品很少，拥有国际竞争力的精品更少，整个产业发展还很不完备，产业化程度不适应新的竞争形势，产业链不完整，骨干企业及大型企业集团辐射带动作用不强，影响力度有限，缺乏影响力和竞争力强的大企业大集团。同质化现象严重，题材扎堆雷同、情节撞车，品牌特质不突出、资源整合不充分、跟风现象时有出现。管理效率有待提高和强化，盈利能力欠缺，资源配置交易成本高，人才流失严重，面临新媒体、数字化等新技术问题。

影视产业论文篇6

影视美术是美术领域的一个分支，或者说是一个新的发展方向，但是在过去美术界往往是忽视影视美术的发展的，关注的程度明显不够。然而近年来，美术界和影视界合作较多，影视界在国际市场上飞速的发展，各种影视文化在不断传播，然而对于呈现出日渐衰减态势的美术界而言，美术的研究者不得不开始担忧，影视美术的兴起将会给美术领域的研究造成一种无形的冲击，研究课题需要面临新的障碍，并开始质疑许多美术领域的传统理论，对原有的美术理论格局形成一股冲击波。

1 影视美术体系的转型与兴起

近些年来，在影视美术领域的一系列研究中发现，影视界的部分研究者对影视的探索和研究速度很快，这一现象值得人们注意。此外，根据目前的形式也可以看出影视美术的研究越来越与经济产生紧密的关系，应经形成产业化发展趋势，这一趋势远远不同于之前的美术、文化等领域所关注的问题，影视的最前端已经逐渐从“影视文化”向着“影视产业”进行转型。至于美术领域，它实际上也在经历一段悄无声息的变革，那就是它正在从传统的美术研究和美术教育的“两史一论”逐步向理论研究、设计技巧以及艺术管理等产业研究方向发展，形成了“大美术理论”的新局面，对于这样的巨大转变，美术界目前没有做好充分的准备。在过去的相当长的一段时间里，美术的研究体系一直都以“两史一论”为核心，包括中外美术史和美术概论，此外还包括一个特殊的部分那就是美术批评。目前的美术理论和美术原理都是以这个理论体系为基础建立的，同时这样的体系的形成也是结合了模仿文学、美学等许多人文学科的精华共同创造的结果。

本文以著名学府中央美术学院为实例，详细描述了美术体系的改革现状，中央美术学院最早建于上个世纪五十年代，当时代表了中国最早一期的美术体系，在后来八九十年代的几次改革后改名叫做美术学系，该学院主要研究中外美术历史，在变革幅度较大的九十年代也并未发生较大变化，然而目前在影视美术的强烈冲击下，该院校的美术理论教育已经发生根本性变革，美术史系仅仅作为刚刚设立的人文学院的一个系别，除了开设美术史这个专业外，还设有艺术市场、艺术产业、展览策划等一系列新型的专业，且这些专业每年招到的新生人数大大超过了传统的美术专业的学生人数，这无疑证明出影视美术的发展对传统美术的巨大影响。

2 影视美术学术改革的背景

美术的学术背景同时也包括其内在的知识体系，在历史的发展过程中发生着一次又一次重大的蜕变，每一次的改变都可以说是根本性的变革。最主要的过程就是从狭义的“两史一论”最终发展成为当今符合美术产业发展以及当前研究背景的广义上的美术理论。对于新时期的美术研究者而言，他们不仅需要具备美术领域的技巧，同时也要兼顾到经济学、管理学、心理学等等学科，这些复杂的学科相互交织，对美术的发展具有积极的促进作用，这是时展和社会需求所产生的必然结果。在众多学科相互影响、相互促进的作用下，影视美术应运而生，同时设计艺术、文化创意等几大产业也随之兴起，这显然对于传统美术理论来说是强有力的冲击，新的理论体系对许多原有的理论开始相悖，新旧理论的交汇使得美术理论变得混乱。美术产业所面临的改革浪潮，驱使其必须在外延作出相应的拓展，必须要从传统理论快速过度到新的美术理论体系上去。

在之前提到的美术批评理论中，它是美术领域里的一个重要组成部分。美术批评相对于传统的两史一论的美术体系而言，对美术实践的认识显得更加积极主动，建立起美术批评的目的在于它可以对一定范围内的美术产业方面的问题作出合理的解释，但是其又无法对美术产业做出整体上的指导。它的产生是由文学批评和美术批评二者结合的产物，在很大程度上受到了传统人文科学的影响。当今社会，对于美术理论的研究不再是对已经存在的美术理论做出解释，更重要的是对未来美术的发展趋势做出前瞻性的预测，让新的形势引领美术理论的发展。美术理论研究并未对其具体任务做出明确答复，所以，美术理论的发展趋势和知识框架应尽快有单一的美术向其他社会学科转变，不能满足于过去美术艺术在整个社会呈现出的一枝独秀的旧形式，为新的思维和视野的打开提供方向。

美术学院是最早的美术理论的发源地，各大高校有些就为此做出了鲜明的表率作用，但现如今社会上一些原本源于美术产业的其他新兴产业迅猛发展，尤其是影视美术行业，这样使得美术的理论知识体系难以继续维持，这是由于各大高校的文化背景仅限于单一的学科知识，而美术领域的快速转型需要美术、创意、影视等各大产业综合起来作为背景。这种新形势的学科不仅仅指传统学科，更深层次的是指经济学、管理学等当今较为先进的自然科学。

3 社会科学的融入对影视美术以及美术研究的挑战

影视产业论文篇7

2.中美两国影视产业国际竞争力的比较研究——基于全球价值链视角 

3.产业融合视角下的影视旅游发展研究 

4.影视节目名称的法律保护路径探析 

5.影视旅游研究:一个应有的深度学术关照——20年来国内外影视旅游文献综述

6.我国影视旅游发展与规划探析 

7.国内外影视旅游研究进展及启示  

8.从韩剧旅游热论中国影视旅游的深度开发 

9.“文化帝国主义”的传播扩张与中国影视文化的反弹──加入WTO,中国影视艺术的文化传播学思考

10.影视主题公园旅游体验质量研究——以无锡影视主题公园为例 

11.影视旅游者动机细分及其形成机制——新西兰霍比特村案例 

12.影视型主题公园旅游开发“共生”模式研究及其产业聚落诉求——以央视无锡影视基地为例

13.影视湘西:想象共同体及其与湘西旅游的共生发展 

14.影视旅游:旅游目的地营销推广新方式 

15.中国影视文化产品“走出去”的问题与对策

16.论影视作品的法律关系  

17.高职高专影视动画专业人才培养模式的探索与实践

18.《红楼梦》影视改编与传播研究述评

19.影视旅游的发展现状、影响及问题 

20.论影视动画场景设计中视觉艺术的创建 

21.论影视翻译课程的技术路径 

22.中国影视旅游发展的现状及趋势 

23.影视旅游形成、发展机制研究——以山西乔家大院为例 

24.影视后期制作在影视作品中的应用研究 

25.数字技术在影视广告后期制作中的运用 

26.论文学作品的影视改编 

27.影视大数据:影视互动体验与量化认知的根本

28.中国影视文化贸易现状及原因分析

29.旅游目的地形象感知与游客旅游意向——基于影视旅游视角的综合研究

30.我国影视城旅游发展的实证研究——以无锡影视基地、横店影视城为例

31.影视主题公园游客旅游体验质量评价研究——以横店影视城为例 

32.影视翻译的语言特点及翻译技巧

33.中国影视翻译研究14年发展及现状分析

34.影视翻译──翻译园地中愈来愈重要的领域 

35.影视文化时代大学生思想政治教育的对策 

36.影视史学的思考  

37.影视字幕翻译的现状和发展趋势 

38.中国影视基地现状和产业化发展对策 

39.西方语境下的影视翻译研究概览 

40.中国的影视翻译研究 

41.影视营销对游客旅游决策影响实证分析——以张家界借力《阿凡达》营销为例

42.影视字幕对词汇附带习得的影响

43.基于影视旅游动机的城市居民出游意向研究:以天津市为例 

44.影视的传播与文学的接受 

45.功能对等理论在影视翻译中的应用 

46.民俗的影视整合及审美价值  

47.服饰是影视艺术无声的语言  

48.影视拍摄对外景地旅游发展的影响分析——以浙江新昌、横店为例 

49.中国影视贸易国际化目标市场选择模型研究

50.新世纪以来文学作品的影视改编研究述评  

51.“韩流”给我国影视旅游的启示  

52.旅游景区影视营销模式研究  

53.影视教学法在初级阶段日语语体教学中的必要性与可行性研究

54.体育影视作品及其价值取向探析 

55.大电影产业链的完善之路——长影集团影视资源衍生价值开发与影视文化拓展

56.影视人类学——人类学的扩展 

57.影视产业与旅游产业深度契合研究  

58.中国影视文化贸易逆差形成的原因及对策分析 

59.中国影视基地现状和产业化发展对策 

60.论中国影视文化安全——基于韩剧与国产影视剧比较的视角 

61.全球价值链视阈下我国影视产业升级策略探究  

62.横店:中国影视文化产业集群发展的一个样本——基于共享性资源观理论的案例分析 

63.简论中、美、日三国当代动画影视风格差异  

64.论影视艺术的文化属性  

65.影视文化及其审美教育的理论与实践 

66.影视旅游者旅游动机研究——铁岭龙泉山庄旅游者实证分析 

67.文学与影视:双重视域中的纠结与互动

68.我国影视行业与影视教育现状、问题及发展策略

69.从影视本体研究看文学与影视联姻的必然 

70.体育影视价值解读

71.影视城发展模式比较研究——以横店影视城与镇北堡影视城为个案

72.从改编到生成:寻找文学与影视的平衡  

73.关于严歌苓作品影视改编的思考 

74.影视文化三论(上) 

75.对影视文化创意产业若干问题的思考 

76.日语高年级听说课中影视教材的导入 

77.重视影视教育 培养电影思维——高校要建立正确的影视教育观

78.论网络小说的影视改编  

79.论影视旅游及其“资源—产品”转化  

80.浅析影视翻译目的 

81.基于价值链的影视旅游产品开发研究以横店影视城为例 

82.色彩在影视动画中的审美意义

83.影视文化产业走出去研究——以江苏广电总台为例

84.影视为出版造势——对影视图书出版的研究分析

85.中国影视翻译研究十四年发展及现状分析 

86.试论舟山海岛的影视旅游 

87.当代影视文化传播研究的历史性转向——兼论视觉文化传播理论的现状与发展 

88.受众与影视品牌战略发展的民族化思考——北京电影、电视观众基本情况调查分析

89.影视的网络化传播与大学生价值观教育

90.旅游目的地推广与影视旅游研究  

91.影视文化价值取向对大学生价值观的影响及对策 

92.国产影视作品的译制与国际传播

93.浅论构建新媒体时代的公共气象影视服务体系 

94.从民俗影视片的特点谈非物质文化遗产保护 

95.西方影视翻译研究的最新发展——《影视翻译:屏幕上的语言转换》介评

96.传统影视艺术与全新数字媒体的冲突与交融

97.国内外影视旅游发展研究综述

98.从韩流看“影视表象”与“旅游地形象”的构筑

99.基于影视艺术的教学资源建设新模式——网络影视课件学

100.影视旅游者目的地形象感知及行为意向研究——以澳门为例  

101.建构民族影视的核心竞争力——从传媒变革看当代影视教育的方向

102.论影视语言的特性  

103.中国影视业在亚洲影视业新格局中的文化定位及其历史使命 

104.翻译目的论与影视字幕翻译 

105.中国影视行业如何形成世界级竞争力 

106.“复仇”的“原型、仪式、跨文化性”——从《基督山伯爵》的影视改编谈文学经典的传播现象

107.探析视听语言在影视作品中的表现 

108.现代素质教育理念下的影视教育 

109.论影视旅游产业机制与发展策略  

110.媒介融合背景下中国广播影视产业发展的思考 

111.贵州影视旅游开发现状与发展思路 

112.浙江影视旅游的发展与营销策略研究——以横店影视城为例

113.从韩国影视旅游的成功谈我国影视旅游的开发 

114.媒介融合背景下我国影视文化消费的趋势与对策

115.我国影视城的旅游开发研究 

116.影视发热 旅游升温——谈影视与旅游的产业联姻 

117.论搭建我国影视产业保险体系的策略——以好莱坞影视保险体系为蓝本

影视产业论文篇8

上编：电影学研究综述

一、中国电影史研究

与以往中国电影史研究侧重宏观的影史描述不同，2009-¬¬¬2010年的中国电影史研究更加注重微观的史料解析与专史研究。在影史研究上形成了一种区域性、层次性、多角度、多类型的电影史解读方式。范志忠《国产现代战争片的叙事内涵与美学嬗变》（（《当代电影》2009年10期）认为，国产现代战争片从“十七年”着重于国家意识形态的教化与传播，演变为新时期以来对人性的呼唤与现代意识的探索。随着中国电影的市场化转型，国产战争片叙事进入多元化时代，既诞生了弘扬主旋律的史诗巨片，也催发了颇具后现代色彩的喜剧战争片。越来越多的国产战争片正走出历史的悲情，致力于建构更富于人性化的影像世界。陈晓光、车琳的《新中国电影60年：社会阶层变迁与银幕主流形象流变》（《当代电影》2010年1期）梳理了新中国成立60年来电影中的国家形象塑造问题。储双月《新中国60年电影中的“家庭空间”的呈现》（《当代电影》2010第3期）、郭亮亮、段鸣鸣《形象的焦虑——中国电影语境中民族情绪的一种缘起》（《北京电影学院学报》2010年3期）针对早期好莱坞电影中对华人形象普遍丑化的情况，分析中国早期电影语境中民族情绪的某种缘起。

在专著方面，杨艳、徐成兵的《民国时期官营电影发展史》（中国传媒大学出版社，2009）以第一手的历史资料为依据，全面梳理了民国时期官营电影的历史发展脉络，系统论述了民国时期官营电影的相关理论和创作实践。袁庆丰的《黑白胶片的文化时态：1922-1936年中国早期电影现存文本解读》（上海三联书店， 2009）选取了1922-1936年底公映而现存的36部中国影片，将其分类为旧市民电影、左翼电影、新市民电影、政府主旋律电影、国防电影和新浪潮电影来进行文本分析，开拓出被遮蔽的社会形态与话语空间。屠明非的《电影技术艺术互动史：影像真实感探索历程》（中国电影出版社，2009）以技术手段为视角，别开生面地勾勒出影像百年的另一行足迹。彭骄雪的《民国时期教育电影发展简史》（中国传媒大学出版社，2009）分析了民国时期的教育电影作为特定时期的一种特殊电影现象，丰富了民国电影的历史图景。刘小磊的《中国早期沪外地区电影业的形成（1896-1949）》（中国电影出版社，2009）采用中国电影地方制研究视角，以“电影在中国的传入”作为论述的基本切入点，将研究触角伸向除上海这一中国早期电影产业中心之外的其他地区，系统且全面的阐述了中国早期地方电影制作业、放映业、教育业以及传播业的产生和形成。周承认、李以庄的《早期香港电影史（1897-1945）》（上海人民出版社，2009）以“编年+专题”的研究方式，重新梳理了香港电影诞生和发展的历史，并附有这一时期的“香港电影大事记”。此外，如汤祯兆的《香港电影的骨与血》（复旦大学出版社，2010）以过去港产片与现实对照的启悟，建构出香港电影与香港文化彼此呼应的阅读趣味。魏君子的《香港电影演艺》（文化艺术出版社，2010）内容很多来自香港影人的口述亲历，以故事的方式讲述香港电影的发展史。

二、中国当代电影研究

2010年，中国GDP总量跃居全球第二，在经济崛起的语境中，主流文化与中国主流大片的这一议题也日益被关注。蓝爱国、马薇薇的《文化传承与文化消费——电影产业的文化道路》（北京大学出版社，2009）针对中国电影产业发展历史与现实所呈现出来的产业文化格局，以文化理论为研究框架展出了富有针对性的分析与阐述。《当代电影》于2009年第2期推出“国家形象与中国电影”专题，通过倪震的《我们将为世界银幕生产什么？——再论中国电影和国家形象》，饶曙光的《国家形象与电影文化自觉》、王一川的《国家硬形象、软形象及其交融状态——兼谈中国电影的影像政治修辞》、尹鸿和石惠敏的《中国电影与国家“软形象”》等系列文章来探讨如何增强中国的文化软实力，如何通过银幕来塑造和树立中国形象。

中国电影家协会理论评论工作委员会于2009年、2010年分别推出的《2009中国电影艺术报告》、《2010年中国电影艺术报告》（中国电影出版社，2009，2010）以2008年、2009年中国电影艺术为研究对象，从年度总述、年度专题、导演艺术、剧作艺术、摄影艺术、声音艺术、港台地区华语电影创作、创作争鸣、海外反响等方面对中国电影进行评述。《2009中国电影产业研究报告》、《2010年中国电影产业研究报告》（中国电影出版社，2009，2010）分产业发展总报告、专题研究报告和市场调查报告三部分介绍每年中国电影产业发展态势。靳凯元论文《中国电影集团公司的产业化道路（1999-2009）》将中影集团从1999年到2009年的发展过程划分为三个阶段：初创阶段、股份制改革阶段和全产业发展阶段，力图揭示其产业化的主要特征。

此外，张卫在《民族题材电影的边缘化与中心化》（《当代电影》2010年4期）一文中，探讨了民族电影边缘化的原因及其如何有效的实现其中心化的策略。黄式宪在《以文化的主体创新推进中国电影产业的跨越式发展》（《电影艺术》2010年5期）指出，电影之强盛，根本要点取决于文化的创造力，为实现电影产业强国的历史性跨越，我们需要具有世界的眼光。张颐武、赵宁宇，陈旭光等作者从喜剧电影历史、文本等角度分析了中国喜剧电影的叙事、文本特点及其存在的问题。（《北京电影学院报》2010年4期）。张会军的《风格创造：张艺谋电影风格论》（中国电影出版社，2010）对第五代领军人物张艺谋的电影做了独到的解读和分析。

值得一提的是，于纪的《区县电影市场田野调查》（中国传媒大学出版社，2009）是一本来自基层的电影产业现状报告，对区县电影公司现状、区县影院生存现状进行了调查。田义贵的《历史形态与文化表征：川渝方言影视剧研究》（中国传媒大学出版社，2009）以川渝方言影视剧为研究对象，论析了蕴含于川渝文化影视剧中的本土文化特征。

三、电影理论研究

电影理论研究方面的基本理论建设，一直是一个重要的课题。贾磊磊的《什么是好电影》（中国电影出版社，2009）认为好电影的达成是一个从电影的被表述层面到表示层面、从电影的艺术风格向电影的美学意境逐级提升的完整过程。黎萌的《分析传统下的电影研究》（中国传媒大学出版社，2009）在对历史的追溯中，围绕电影叙事的因果结构、观众对电影虚构的情感反应、摄影影像的认知等基本问题，全面展示了分析传统下的电影哲学、认知主义电影理论的相关成就，向国内学界提供了新的理论视野。赵斌的《电影语言修辞研究》（中国电影出版社，2009）按照“文本研究”、“修辞研究”和“精神分析的叙事修辞”的顺序，尝试将“小规模”的镜头修辞推进到“大规模”的叙事修辞，在精神分析式的文化批评与第二符号学之间勾勒出一条隐含的理论脉络。沈小风的《20世纪90年代电影批评研究》（中国广播电视出版社，2009）对20世纪80年代末、90年代初以来发表的大量的电影批评和论著进行研究，分析了90年代中国电影批评的话语形态特点。游飞、蔡卫的《电影艺术观念》（北京大学出版社，2009）通过电影学术理论与电影艺术创作、电影历史脉络与电影作者个性、电影艺术表达与社会文化背景的结合，全面地阐述世界电影艺术观念。冯欣的《电影观念的生成》（中国电影出版社，2009）从“理念”、“表象”、“作者”、“文本”这四个方面考察了不同观念背景对“电影”观念所形成的不同理解。陈晓云主编的《电影理论基础》（中国电影出版社，2009）围绕着“电影是什么”这一电影理论的基本命题，梳理电影理论的历史发展和基本观点。

王志敏的《电影批评》（中国电影出版社，2010）是教学经验与理论研究的总结，对电影创作、理论研究、电影教学均有较强指导意义。胡克的《中国电影理论的历史、现状和未来》（《当代电影》2010年6期）讨论中国电影理论的历史经验与未来发展趋势，梳理了中国电影理论发展的基本脉络和主要理论模式，以及未来电影理论发展的可能性。葛玉清的《动画电影叙事艺术》（中国传媒大学出版社，2010）从动画电影艺术的内部角度纵观其故事的构成问题，力求呈现一个相对全面的、客观的动画电影叙述研究。

值得一提的是，中国电影协会理论评论工作委员会编著的《中国电影理论评论六十年》（中国电影出版社，2009）收录了“电影理论评论六十年”研讨会上的经典论文。这些论文从电影理论、电影美学、文化研究、电影批评、理论与评论、电影史研究、表导演理论、产业研究等方面梳理了新中国成立60年来走过的历程，充满了对历史的再思考，以及对未来中国电影学理论建构的展望。

在电影教育研究方面，张会军、薛文波、陈浥主编的《探索与实践——艺术专业人才的培养与研究》（中国电影出版社，2009）立足电影教育艺术，探讨电影艺术人才培养的规律、特点、方法、本质，通过电影艺术人才的选拨机制、创新人才培养的结构教育、教学的把握等相关问题的探讨，对电影教育进行深入的思考。王志敏、陆嘉宁主编的《中国影视教育现状》（江苏教育出版社，2009）通过“中国影视专业本科教育数据汇总”，“中国艺术学学科体系与影视教育数据”，“中国影视教育专家学者访谈”和“中国影视教育专业设置及课程安排的若干问题”四个方面，描述了中国高等教育格局中影视教育的基本状况。

四、翻译与介绍

在电影译著方面，对于叙事分析和类型研究的介绍是2009年电影学研究中非常重要的一块。范茜秋的《电影化叙事》（王旭峰译，广西师范大学出版社，2009）通过超过500幅电影抓图和76个剧本摘录，分析了100个电影工业界顶级编剧和导演所使用的非语言技巧，阐述了如何利用电影媒体来优化故事。波德维尔德《电影诗学》（张锦译，广西师范大学出版社，2009）针对电影出于其电影的目的如何引导并改造文化和跨文化的影响，提出了一种全面理解的方法。大卫波德维尔的《好莱坞的叙事方法》（白可译，南京大学出版社，2009）通过对好莱坞电影制作者用影像来讲述故事的主要方式的回顾，考察那些被赋予惊人生命力的叙事技巧。克莉丝汀汤普森的《好莱坞怎样讲故事——新好莱坞叙事技巧探索》（李燕、李慧译，新星出版社，2009）通过对新好莱坞时代获得票房和评论双赢的成功之作的叙事分析与展示，深入研究了好莱坞的叙事艺术，并对好莱坞电影的未来进行了展望。奥蒙的《现代电影美学》（崔君衍译，中国电影出版社，2010）以传统电影范畴为主，涉及符号学、叙事学和精神分析等电影研究新学科，以及电影理论探讨和争论的美学问题。

在大师研究和介绍方面，诺曼卡根的《库布里克的电影》（郝娟娣译，上海人民出版社，2009）收录了库布里克电影发行时的评论与反应，把电影的理解放到历史中去考察。埃娃马齐耶斯卡、劳拉拉斯卡洛里的《梦与日记——南尼莫瑞蒂的电影》（穆青、聂阳阳译，上海人民出版社，2009）分析和检视了意大利中生代代表性导演南尼莫瑞蒂的电影作品和这些作品在当代欧洲电影中的地位。田中真澄的《小津安二郎周游》（周以亮译，广西师范大学出版社，2009）把目光聚集于常人眼中隐而不见的材料细节，品味小津电影的复杂况味。

在电影史方面，马克卡曾斯的《电影的故事》（杨松锋译，新星出版社，2009）被看成是一部“既让人信得过又挑战陈规的电影史书籍”。让-卢普布盖的《好莱坞——欧洲电影人之梦》（严敏等译，上海人民出版社，2009）叙述了“好莱坞古典主义”时期的“好莱坞和欧洲人”对好莱坞电影美学的贡献。雷米富尼耶朗佐尼的《法国电影——从诞生到现在》（王之光译，商务印书馆，2009）梳理了法国电影诞生至今的发展历程。彼得拉森的《电影音乐》（聂新兰、王文斌译，山东画报出版社，2009）探究了电影和音乐之间的复杂关系。蒂莫西科里根的《如何写影评》（宋美凤译，世界图书出版公司，2009）介绍了各种类型的电影批评方法。安特耶阿舍得的《希特勒的女明星——纳粹电影中的明星身份和女性特质》（柳迪善、丁宁译，上海人民出版社，2009）深入剖析了纳粹电影中所表现出来的性别矛盾与性别冲突，阐释了宣传控制与消费文化之间的关系。凯文康罗伊斯科特编著的《编剧大师班——众编剧巅峰杰作访谈录》（黄渊译，文汇出版社，2009）通过对当今影坛19位著名编剧的访谈，全面地展现了剧本的创作过程。

下篇：电视艺术研究综述

一、电视剧创作批评研究

2009-2010年度中国继续保持全球电视剧生产大国的强势，理论界对于电视剧的批评也日趋活跃。央视作为国家主流意识形态传播的重要平台，其开年大戏也往往容易引起人们的强烈关注。董红言、陈富清的《流着眼泪放歌喉》（《中国广播电视学刊》2009年2期），梁英的《的主题阐释及其意义审视》（《电视研究》2009年4期），刘潮的《平民英雄叙事与史诗性品格呈现——电视剧人物形象特征及审美意蕴》（《电视研究》2009年4期），高卫红的《从看开年大戏的文化诉求》（《电视研究》2009年4期）等，对以《走西口》为代表的央视开年大戏做出了多方面的分析评价，分析其背后的成功因素。

2009-2010年度谍战剧崛起令人瞩目。尹鸿、马向阳的《话语 身份 景观——从2009年谍剧热看类型电视剧的生产、消费和意义生成机制》（《电视研究》2010年1期），从电视剧生产消费的角度切入，通过《潜伏》、《生死线》和《冷箭》三部谍战类型的剧目内容和思想分析，指出谍战剧既能满足观众对于当年烽火漫天时代故事和人物情感的追求，又能通过侦讯、推理和紧张的故事情节达到个人视听享受的目的。梁英的《：人文命题与市场品质的有机结合——兼论国产电视剧的文化功能实现方式》（《电视研究》2009年7期），则从文化功能实现方式角度，分析《潜伏》所开启的新的创作方向。

青春励志剧则更多地将注目点放在青少年在艰苦的现实条件下如何成长的故事。韩卫娟的《国内青春励志剧的问题及发展方向研究》（《中国电视》2010年3期），张应辉、陈丹雯的《青春励志剧：作为一种剧型的探讨》（《中国广播电视学刊》2010年6期），对青春励志剧这个剧种进行了概括性的分析；赵俐的《电视剧精彩台词的应用语言学分析》（《电视研究》2010年9期）则从语言学的角度，对《我的青春谁做主》电视剧文本，做了较为精彩的解读。

陈红梅的《后家庭伦理剧对中国传统家庭伦理观的颠覆与重构》（《电视研究》2010年8期），侧重于分析家庭伦理剧对于现代家庭生活以及伦理意识带来的影响；高卫红的《现实题材电视剧：直面生活的追问 拥有精神的坚守——从到》（《电视研究》2010年8期）、张爱凤的《拒斥与认同——论中的文化冲突》（《电视研究》2010年8期）则主要通过对电视剧《老大的幸福》的解读，分析现实题材电视剧的叙事手法和发展态势。游宇的《守望现实题材电视剧创作——有感于电视剧的热播》（《中国电视》2010年7期），重点分析了2010年现实题材电视剧《蜗居》的内容以及成功原因。

近年来流行的媒介自制剧，也吸引了学界的眼光。近年来以湖南卫视为首创，紧接着浙江卫视、江苏卫视都相继推出了各自的自制剧集，相继创下了不错的收视率。盛伯骥的《电视媒体自产剧生产的目标与机制——兼议湖南广播影视集团的电视剧生产》（《电视研究》2009年8期）深入分析了湖南广播影视集团的相关自制剧目的制作经验。彭文祥的《描述与规范：电视栏目剧的发生发展刍议》（《现代传播》2009年2期）则以栏目剧为切入点，总结了目前栏目剧不及自制剧抢夺收视点的原因。韦聚彬的《从“独播剧”到“自制剧”：谈偶像剧之转型》（《电视研究》2010年3期）一文涵盖了国产偶像剧转型的过程，记叙了我国各大卫视由“独播剧时代”向“自制剧时代”转移的情况，也着重分析了其中转变的原因。郑楠的《电视市场收视竞争新热点——自制电视剧》（《电视研究》2010年第6期），李浩、王旭波、周海、张勇的《寻找快乐前行的路标——〈丑女无敌〉品牌观察报告》（《电视研究》2010年3期）等文章深入分析了这类剧集的成功原因，并指出了其存在的不足与症候。

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二、电视剧理论研究

仲呈祥、陈友军所著《中国电视剧历史教程》（中国传媒大学出版社，2010）全面梳理了中国电视剧的发展历史，文献资料丰富，行文严谨。黄式宪的《关于近30年中国电视剧在美学建构上的断想》（《现代传播》2010年1期），则力图诠释30年来中国电视剧的审美流变和文化内涵。刘涛的《电视图像志话语中的历史、叙述与记忆——基于新历史主义的批评视角》（《中国电视》2010年1期），借鉴了西方现代批评话语，揭示和挖掘了电视图像后面的人文历史和个人记忆。谢娟、刘川郁的《电视剧：革命历史的全景展现与现实的多维透视》（《中国广播电视学刊》2010年2期），对长期以来流行的红色电视剧做了较为深入的阐释。

值得注意的是，众多学者已经开始将眼光放在电视剧营销和版权管理方面。魏永刚等编著的《电视剧集管理：操盘影视项目八大流程》（中国传媒大学出版社，2010）、高福安和宋培义编著的《电视剧制片管理》（中国传媒大学出版社，2009）等专著，从制片管理角度入手，阐述了电视剧经营的各个阶段所需要注意的问题，在中国电视剧版权保护机制尚不健全的情况下为电视剧生产者提供了相应的建议。高红岩的《创新探索与模式构建——2009年度中国电视剧市场营销综述》（《电视研究》2010年1期），则是从营销角度分析了中国电视剧市场现状和格局所在。杨鸣的《从“制播分离”到“制播合作”——中国电视剧产业发展趋向分析》（《电视研究》2009年9期），从近期讨论火热的“制播分离”以及“制播合作”的话题切入，预测了中国电视剧产业未来的发展路线。宋培义、杜书妍的《中国电视剧产业发展环境分析》（《电视研究》2010年4期）和李斌、曹燕宁的《融合与创新：新媒体与电视剧产业发展》（《电视研究》2010年6期）分析了目前中国电视剧市场，并从全局方面展望了电视剧产业的未来发展方向。吴丰军《全新的世界，全新的媒体资产管理思路》（《中国广播电视学刊》2009年12期）论述了在数字化推动的媒介融合持续深入的背景下，电视内容资产的生产、管理和开发的新动向与未来发展趋势。

周星的《文化概念变异视野中的农村题材电视剧概观》（《中国广播电视学刊》2010年4期），严前海的《心灵地图的重构和意义生产的滑落——移民题材电视剧的一种解读》（《电视研究》2009年10期），崔刚的《重构中国“宏大叙事”——当下电视剧创作的文本及价值取向》（《现代传播》2009年2期），张智华的《言情剧的主要叙事艺术》（《现代传播》2009年6期），杨爱君、王海波的《二十年家庭伦理电视剧综述》（《中国广播电视学刊》2010年3期）杨旦修的《我国军旅题材电视剧的概念、分类及创作的历史沿革》（《电视研究》2010年3期），盖琪的《浅议2009年现代历史题材电视剧》（《电视研究》2010年3期）等，分别以例证式的符号化分析，对当下流行的移民题材、农村题材、历史题材、言情剧等做了理论上的总结与探索。

三、电视文艺栏目研究

2009年是中华人民共和国建国60周年，国庆盛典节目的分析成为热点。唐俊的《电视“成就报道”直播的话语生态构建——以央视国庆60周年特别直播节目〈盛典〉为例》（《电视研究》2009年12期），以话语生态构建为着眼点，着重分析的是我国重大典礼事件报道的惯用模式和所收获的效果。曾一果的《媒介仪式与国家认同——“国庆60周年庆典”央视电视直播的节目分析》（《电视研究》2009年12期），以仪式化的节目形式作为切入点，分析了重大国家仪式和国家认同之间的相互关系。刘永宁的《庄严 恢弘 绚丽 奇观——析“国庆60周年庆典”阅兵仪式电视直播的镜头语言》（《电视研究》2009年12期），从技术的角度解读了国庆阅兵仪式电视镜头语言的蒙太奇特点。

刘波、高森的《试论视觉文化视野下的奇观电视文艺节目——从北京奥运会开幕式和央视“春晚”说起》（《电视研究》2009年5期）、黄良奇的《“春晚”图腾仪式的文化贡献及内涵剖析》（《中国广播电视学刊》2010年4期）等，则以中央电视台“春节联欢晚会”为研究对象进行了深入全面的分析，指出其作为全民共享的文化图腾的审美品格。胡长全的《我国电视公益节目的问题与对策》（《现代传播》2010年1期）、麦尚文的《仪式传播视野中的“媒介庆典”——以CCTV〈感动中国〉节目为例》（《现代传播》2010年4期）、赵树清的《高扬核心价值 彰显媒体责任——对大型公益晚会〈抗旱救灾，我们在行动〉的思考》（《现代传播》2010年6期）等，则对公益节目和晚会的社会功能与审美价值做了较为深入的分析。

2009-2010年，电视节目纷纷进入后娱乐时代。白小易的《论“后娱乐时代”电视节目的发展趋势和应对策略》（《中国广播电视学刊》2009年4期）、王爱华的《“后选秀时代”的电视综艺节目格局之变及展望》（《中国广播电视学刊》2009年11期）、方菁的《谈电视娱乐节目的现状与出路》（《中国电视》2010年2期）、林芝的《关于泛娱乐化风气下的电视娱乐手段的思考》（《中国电视》2010年5期）等文章，分别从宏观层面思考了泛娱乐化风气之下电视娱乐节目的出路。王磊卿的《电视晚会品牌管理误区及创新策略》（《中国广播电视学刊》2010年7期），陈志国的《电视综艺节目发展之乱象浅析》（《中国广播电视学刊》2010年8期），张孝翠的《〈快乐向前冲〉的传播学思考》（《电视研究》2009年21期），吴超的《〈幸运52〉退出荧屏的几点思考》（《电视研究》2009年2期），欧阳杰群的《从〈越策越开心〉到〈天天向上〉看电视节目品牌延伸策略》（《电视研究》2009年10期），刘真的《品牌时代电视娱乐节目格局浅析》（《中国电视》2010年2期）等，则侧重从中国的电视节目品牌意识和经营，探讨后娱乐时代文艺娱乐节目的发展态势。

2010年以《非诚勿扰》为首掀起的电视相亲节目风潮席卷各大地方卫视，不少地方电视台为了追求收视率，纷纷调整了被认为不具有收视率的文化类节目，转而大量制作与播放挑战人类情感与道德底线的各类“相亲”节目，引起了国家主管部门的强力干预，批评界对这一现象也展开了激烈的争论。高长力的《非为相亲而来——新一轮相亲节目热的冷思考》（《中国广播电视学刊》2010年6期），张末冬的《从选秀节目到相亲节目——解析中国综艺节目的生存问题》（《中国广播电视学刊》2010年6期）等论文，从节目本身入手，深入分析了真人相亲交友类节目能够在中国电视娱乐市场占据一席之地的原因。戴鑫、徐丽玲、王武的《中美电视婚配真人秀节目对比研究——期望冲突理论的运用问题》（《中国广播电视学刊》2010年7期）则选取中美两国不同的婚配电视节目，通过样本比较分析其各自的制作特征。项仲平、杜海琼的《电视相亲节目低俗化现象的反思与服务化的品质追求》（《电视研究》2010年9期），薛晋文的《电视相亲节目的“时代之潮”与“时代之惑”》（《中国电视》2010年8期）等文章，则尖锐地指出相亲交友类节目的内在性质以及传播现象所带来的忧虑。范志忠在《泛娱乐语境下的电视文化生态》（《中国艺术报》2010年9月10日）认为，这种俗文化的流行在一定程度上体现了我国文化氛围日趋多元，说明了中国社会文化正越来越宽容。不过，当这种俗文化试图占据电视主流媒体时，当这种俗文化试图染指婚姻、亲情等人类文明自古以来就坚守的核心价值时，当这种俗文化在电视观众面前赤裸裸地宣称“宁可坐在宝马里哭，也不愿意坐在自行车后座上笑”时，其实质上就试图亵渎、颠覆、乃至篡改主流的道德准则。

四、纪录片研究

近两年纪录片的研究基本上可分为宏观总体和微观分类两个层面。从宏观总体方面来说，阎伟、欧阳宏生的《电视纪录片：辉煌历程与当世社会的影像纪实》（《中国广播电视学刊》2010年2期），邢勇的《话语变迁与权力表达——观察中国电视纪录片三十年的一种视角》（《现代传播》2009年1期），赵曦的《建国60年中国纪录片创作中主流价值功能探讨》（《现代传播》2009年5期），以及张同道的《中国纪录片的2009》（《电视研究》2010年1期）都在一定的高度对于2009-2010年度纪录片的总体发展进行了归纳和总结，理清了2009-2010年度中国纪录片发展的历史脉络，给以后的研究提供了珍贵的材料。同时，张同道等著的《2009年中国纪录片频道发展研究报告（上）》（《电视研究》2010年7期）和《2009年中国纪录片频道发展研究报告（下）》（《电视研究》2010年8期）细致总结了中国纪录片频道发展的历程并进行了相关方面的研究，也为中国纪录片放映平台的研究提供了材料。

从微观的方面来说，近两年来对于各个优秀的纪录片作品的评析在理论界比比皆是。如宋献伟的《媒体语境下历史文化纪录片的创作与拓展——纪录片〈西口在望〉创作谈》（《电视研究》2009年3期），王华的《少数民族题材纪录片的类型与展望——从鄂伦春族谈起》（《电视研究》2009年7期），俞虹、司达的《在艺术中行走的历史——十集电视纪录片〈敦煌〉印象》（《电视研究》2010年5期），尹鸿的《温故而知新——评10集大型纪录片〈中国通〉》（《现代传播》2010年2期）都以不同的角度对优秀的纪录片案例进行了分析。

除却这些，学者们还着力于研究中国纪录片的市场化转型和跨文化传播路径。刘阳的《中国纪录片的市场化转型探析》（《中国广播电视学刊》2009年1期），高峰、赵建国的《文化外交视角下的中国纪录片国际传播》（《电视研究》2009年1期），高峰、赵建国的《中国纪录片跨文化传播的障碍与超越》（《现代传播》2009年3期），李智的《纪录片的网络传播策略研究——以央视网为例》（《中国广播电视学刊》2010年7期），崔予缨的《中国电视纪录片国际商业化道路》（《中国广播电视学刊》2010年10期），王庆福的《国际视角与中国纪录片对外传播策略》（《电视研究》2010年11期）等文，都在这方面做了有益探索。

五、动画研究

近年来，中国原创动画的发展势头迅猛。徐群晖的《金融危机中的中国动漫产业态势研究》（《新闻与传播研究》2009年3期）一文认为，在金融危机面前，中国动漫产业逆势而动，获得了更多机遇，并逐步发展为有效带动产业结构调整的经济增长点。2008年，国产动画片产量大幅提高，全国完成电视动画片共249部131042分钟，比2007年增长28%。2009年由广州原创动力生产的动画电影《喜羊羊与灰太狼》票房达九千万元人民币，创下国产动画的票房纪录。

影视产业论文篇9

本文分别从媒体管理体制产业化变革的政策进程与实践推进、电视资本运营的理论探索、电视产业集团化浪潮的问题反思等三个方面，对中国近十年来的广电体制改革进行了回顾与总结；认为无论对于管理者、实践者，还是理论学家，迄今为止并未就电视产业化进程的理论进路与资本经营，达成统一、明确的认知；今天的中国广电产业体制改革在诸多矛盾问题的交织与困扰中，已经进入到了产业体制改革的“冷冻时期”。

一、电视管理体制产业化变革的政策推进与实践回顾

2000年前后，中国电视产业在经历了行政事业管理和事业/企业双轨制管理两个发展阶段的徘徊与渐进过程之后，产业化发展的政策指向和实践运行都步入到一个新的历史阶段。1999年11月，国务院办公厅转发了信息产业部和国家广电总局《关于加强广播电视有线网络建设管理的意见》（即国办[1999]82号文件），从行业结构上引导并促进有线网与无线台进行合并，并在具体的操作实践层面，明确提出了广电媒体应该跨地区、跨行业经营的指导原则。这个文件的出台为后来电视运营的产业化变革和电视媒体内部管理机制的产业转型提供了切入的契机，因此也被业界人士和行业专家认为是政府广电管理高层锐意进取，改革原有广电系统零散化分割格局、促进新一轮体制变更的纲领性文件。

与此同时，以《中国广播电视学刊》、《现代传播》、《电视研究》等为代表的电视专业期刊，也集中刊发了一批旨在探索广电管理体制产业化变革的理论文章，在学术层面上推动着广电体制产业化变革的实践进程与观念深化。从1999年到2000年，周鸿铎的《对广播电视产业化、集团化的认识和采取的经营策略》（《视听纵横》1999年第2期）、《广播电视产业化、集团化道路的实践和理论依据》（《现代传播》1999年第5期），高福安的《关于我国媒体经营的类型与研究》（《现代传播》1999年第5期）、《市场经济条件下媒体经营管理思路》（《现代传播》1999年第6期），郭荣生的《电视经济：一条快速发展的路》（《中国广播电视学刊》1999年第1期）、龙佑云的《谈广播电视的产业属性和即将到来的产业格局》（《中国广播电视学刊》1999年第2期）、梁和的《产业化经营是电视业发展的趋势》（《中国广播电视学刊》1999年第5期）、朱建飞的《产业经营：中国电视跨世纪的抉择》（《电视研究》2000年第1期）、尧风的《电视产业经营的必然性与相关条件》（《电视研究》2002年第2期）等文章先后刊出。这些评论者以观察员、理论家和实践者的身份借助学术论文化的表达方式，在广电管理行业政策产业化变革呼之欲出的关键年份，向媒体实践领域也向广电政府管理层表达着自己的话语诉求和问题意识。

2000年11月17日，国家广电总局下发了《关于广播电影电视集团化发展试行工作的原则意见》（即广发办[2000]284号文件），明确了在保持宣传任务为中心不变的前提下，组建集多媒体、多渠道、多品种、多层性、多功能于一身的广电传媒集团的行业发展指导方针。同年底，全国第一家省级广播影视集团湖南电广传媒集团成立。第二年8月，中共中央办公厅和国务院办公厅又联合下发了《关于转发中央宣传部、国家广电总局、国家新闻出版总署〈关于深化新闻出版广播影视业改革的若干意见〉的通知》（即中办发[2001]17号文件），正式明确了积极推进传媒集团化改革，组建大型新闻传媒集团的目标，并对组建广电集团的原则、体制、融资、运营目的等进行了全面明确地界定，该文件因而成为助推中国电视产业集团建设的里程碑。同年，国家广电总局印发了《关于积极推进广播影视集团化改革的实施细则（试行）》（广发办字[2001]1452号文件），对广电集团的管理结构与运作制度、宣传任务与企业创收等方面进行了细则指导。

在此前后，随着中共中央十六大和十六届三中全会的召开，文化产业和其体制改革作为重点内容，在两次会议形成的决议报告及相关文件中被多次提及。“完善文化主业政策，支持文化产业发展，增强我国文化事业的整体实力和竞争力”，作为文化体制改革的总体目标，第一次在国家总体发展战略的宏观层面上受到关注。2003年，中共中央办公厅、国务院办公厅《转发〈中共中央宣传部、文化部、国家广电总局、新闻出版总署关于文化体制改革试点工作的意见〉的通知》（即中办发[2003]21号文件），更进一步地对文化体制改革提出了明确要求。在21号文件的指导方针下，国家广电总局制定并了《广播影视体制改革试点工作实施方案》及配套的相关文件，审核批复了浙江广电集团、山东广电总台、南京广电集团、厦门电视台、深圳电视台、中国电影集团公司、长春电影集团公司等7家试点单位的体制改革实施方案，审核批复了广东南方广播影视传媒集团和峨眉电影集团组建方案，将广电行业的集团化体制改革试点工作全面推开。

在中央战略决策导引、业界实践探索和理论界观点争鸣三者的合力推动下，2003年12月，国家广电总局公布了《关于促进广播影视产业发展的意见》，分别从当前广播影视业发展面临的形势、发展广播影视产业的指导思想和基本思路、发展广播影视产业的相关措施等三个方面，论述了中国广播影视业改革与建设的产业思路。这也是国家广电管理系统高层对中国电视行业的产业化变革，所进行的第一次详细全面地阐述。《意见》分析了中国电视业目前的发展现状：电视台电台1900多座，电视节目2000多套，节目制作机构近900家，年产剧作1000多部10000余集，系统收入514亿元人民币；并进而指出，从1982年到现在，我国的电视媒体已基本实现了从依靠财政拨款生存到自收自支、自我营生的历史性转变。在《意见》中，“根据社会主义精神文明建设和社会主义市场经济发展的要求，按照广播影视产业的特性和规律，以发展为主题，以体制机制改革为动力，以结构调整为主线，以科技创新为支撑，以依法管理为保障，以增强活力、壮大实力、提高竞争力，繁荣和发展社会主义先进文化、满足人民群众日益增长的精神文化需求为目的”的产业化指导思想被明确提出。[1]围绕这一指导思想，电视产业化发展的基本原则、基本思路和重点内容及相关措施得到逐一阐释，这一文件的出台，也标志着我国电视产业发展思路和政策导向的最终明确。

二、电视资本运营的理论探索与争鸣

电视产业化发展政策的明朗和实践探索进程的加快，带动着电视资本运营理论研究的持续升温。1999年11月，《光明日报》在第五版“文化风云”栏目发表了刘志远的文章《影视资本市场亟待发展和规范》。在这篇篇幅不长的短论中，作者指出影视业作为“新兴产业”、“黄金产业”、“朝阳产业”，虽然发展潜力巨大，却由于资本市场发育不良、产品交易市场不完善、产业结构不合理等因素，导致其发展状况难以令人满意。针对这一问题，文章分别从“运用市场经济规律发展我国影视业”、“发育资本市场，建立影视产业投资基金”、“完善影视产品交易市场体系，创造一流产品”、“组建影视产业集团，提高国际竞争力”等四个方面具体分析了中国影视业资本运营当前所面临的问题与挑战。其中所提到的“缺乏市场经济意识”、“行政干预、封闭式运作”等，看法尖锐而又切中肯綮，在很大程度上反映了当时中国影视业发展所面临的资本市场运营现状。文中所提倡的“形成产业规模”、“实行制作与播出分离”、“利用资本市场，合理配置影视产业资源，并通过有效地融资手段来推动中国影视业发展”、“充分发展人才的积极性”、“以资本为纽带，实行强强联合，组成强大的具有国际竞争力的影视产业集团”等[2]，都成为了以后电视产业改革和资本运营理论研究的重点方向与问题所在。

进入2000年以后，随着广电集团化呼声的升高，电视资本运营的理论研究也迅速呈现出了深化、细化的发展趋势，并开始由单纯的理论研讨向实践运营层面过渡。该年度，《中国广播电视学刊》在第3期上刊发了中央电视台台长赵化勇的文章《深化改革开拓进取》。在文中，作为业界精英和代表人物的赵化勇，针对中央电视台的当下运营情况及未来发展前景，鲜明提出了“大力推进频道专业化进程”、“进行电视节目制作与播出分离的改革尝试”、“全面推进成本核算工作”、“推进建立以全员聘用制为核心的人事管理机制”、“加快建立‘第二经济支柱’（广告为第一支柱）”[3]的运营理念和整体变革策略。相比较之下，此处的电视资本运营实际已经扩及到了电视产业运营的方方面面，而不再仅仅只局限于传统意义上的“资金”概念。由于中央电视台作为国家电视台的标杆作用和示范效果，它在电视资本经营理念上所提出的变革主张，也无疑地成为了全国各地方电视媒体效法的对象。

在同一期杂志上，还刊发了山东胶州广播电视局王政林、周建明的文章《广播电视产业经营的初步实践》，对电视媒体优化资源配置、推行集约化经营和引入竞争机制、改变用人制度、调整原有局台机构设置、实行制片人制度等问题进行了分析和评述。[4]此后，刘占华《开拓广播电视节目资料管理的新思路》（《中国广播电视学刊》2000年第5期）、林涛《从资本整合到资本运营——关于广电集团化的一点思考》（《中国广播电视学刊》2002年第3期）、卜彦《电视产业金融资本的运营》（《中国广播电视学刊》2002年第12期）、王刚健《成本预算与成本经营——电视产业发展的重要措施》（《中国广播电视学刊》2004年第9期）等一批文章先后发表。这些文章从不同角度和不同侧面出发，推进并深化了电视产业运营中资本经营的研究工作。

其中，国家广电总局发展研究中心李岚的文章《广电产业集团运营效率评估理论探讨》，结合广电行业2000年以来集团化发展中的实际问题，对电视媒体资本运营现状和其效益评估体系的建立进行了反思与构建。[5]这篇文章提出，应该从健全公司法人治理结构、实行有限财产责任、建立保障各方利益的分配机制等几个方面，对现有集团管理运营制度进行制度创新。在广电集团内部运作机制的效率评估上，她主张从经营模式及其运作、支出结构及其运作、收入预期及其运作等三个方面着手，进行严格评估。这一观点，是对2000年以来广电集团化浪潮建设中所出现的问题的深刻反思，也是对广电产业改革由速度型向稳健型转轨的恳切理论建议。文章还从产业链打造的角度，考量了中国广电集团市场价值的评价体系建设现状，并将电视媒体品牌的无形资产纳入到了评估体系的范围中来。这篇文章是中国电视产业化发展初期，就资本运营和体制监管进行深度剖析的，极富创设性的理论探索论文之一。

在电视产业进行资本运行理论探索的过程中，民营公司的出现也是一个不容忽视的重要方面。2003年12月31日，国务院办公厅下发的105号文件，在第10条中明确规定了以下内容：“鼓励、引导社会资本以股份制、民营等形式，兴办影视制作、放映、演艺、娱乐、发行、会展、中介服务等文化企业，并享受同国有文化企业同等待遇”[6]。次年8月，国家广电总局颁布了《广播电视节目制作经营管理规定》，在第五条中明确肯定了社会组织和企事业机构可以设立广播电视节目制作经营机构，或从事广播电视节目制作经营活动。[7]随着民营电视在产业格局中合法地位的正式确立，民营电视资本运营也成为整个产业理论研究中的受人关注的焦点内容之一，《中国民营电视公司现状报告》（李幸、汪继芳主编，中国社会科学出版社2002年出版）、《解析中国民营电视》（陆地著，复旦大学出版社2005年出版）、《中国民营影视发展研究》（耿蕊著，湖南大学出版社2007年出版）等专门以民营电视产业运营为研究对象的一批著作也随之问世。这些著作一方面应和着星美传媒、太合影视、浙江影视集团、贵州金天地广告节目有限公司等民营公司的快速发展情势，一方面也扣合着中国电视管理体制改革制作/播出分离浪潮的推进，在整体上促生了产业理念研讨多元化发展局面的形成。

这一时期，较早介入媒介资本运营研究领域的周鸿铎也先后出版了《传媒产业资本运营》（经济管理出版社2003年出版）、《传媒经济导论》（经济管理出版社2003年出版）、《媒介产业制度论》（北京广播学院出版社2004年出版）等著作，对包括电视在内的中国媒介资本运营进行了系统化地研究。2006年，中国传媒大学出版社推出了黎斌编著的《中国电视业资本运营系统分析》，该书在继承原有电视媒体资本运营理念的基础上，首次将系统模型、耗损结构、产业经济学框架引入到了中国电视传媒产业改革的理论研究中来。在对中国电视现状进行具体评估的基础上，《中国电视业资本运营系统分析》不但揭示了中国电视资本运营系统的演进特征，而且还进一步提出了中国电视传媒资本运营的整体推进、价值集成和风险控制等对策建议。

2006年，复旦大学出版社出版的《传媒资本运营》（谢耘耕著）则第一次对包括电视在内的中国传媒资本运营的现状和未来提出了相对完整的框架。作者运用经济学、管理学、新闻传播学等学科的理论和研究方法，结合国际传媒资本运作的经验，对我国传媒的资本运营进行了系统的理论研究，分别就传媒资本运营的发展、传媒融资、传媒并购与反并购、并购后的整合、传媒收缩战略、传媒无形资本运营等方面等进行了分析和探讨，在同时期的媒介资本管理著作中，具有着开拓性意义。次年7月，重庆广电集团总台台长李晓枫主编出版了《中国电视传媒资源整合》一书。围绕“传媒资本运营”这一重点主题，全书从理论框架、宏观层面、微观层面等视角出发，对我国电视业广播电视体制改革进行了深入地分析研究，并在“电视传媒资本运营”的理论构建、国外传媒经验借鉴和国内电视业的资源整合等层面提出了富有启发性和重要借鉴意义的理论建议。其中，最有代表性的是“一体多元”产业格局及其经营思想的提出。围绕这两个问题，编者阐述了以播控环节为中心，向电信行业、图书及杂志市场寻求合作的综合化电视产业经营思路，并着意强调在在现有语境下推行“国资为体、资本多元”，“公益为本、经营为用”[8]运营理念的必要性与可行性，在较高的理论层次上总结了七年来中国电视资本运营和理论探索所取得的发展与进步。此外，这一时期涉及电视资本运营的理论著作还有曹鹏/王小伟主编的《媒介资本市场透视》（光明日报出版社2001年出版）、赵曙光/耿强合著的《媒介资本市场——应用导向的分析》（湖南人民出版社2003年出版）、严三九/黄飞珏著《媒介管理学概论》（西南师范大学出版社2007年出版）、赵曙光/张志安著《媒介资本市场案例分析》（华夏出版社2004年出版）等。这些著作也都在不同维度和不同层面，或专门论述或顺带提及，探讨了电视产业资本经营中的相关问题。

三、电视产业集团化浪潮与体制改革的理论反思

在电视资本运营的探讨中，2001年4月，中国证监会了新版《上市公司行业分类指引》。在该文件的上市公司名册中，传播与文化产业被定为13个基本门类之一。隶属于这一门类的音像、出版、广播电视电影、艺术、信息传播业等5个大类，都被视为可以上市经营的各二级产业门类而名列其中。这个分类的出台，向中国广播电视业传递了三个重要信息：一是明确承认广播电影电视是一个经济产业门类，二是明确宣示了广播电影电视业可以上市经营，三是已经上市的广播电影电视电视可以放心大胆地经营。[9]其实这个文件的出台，和当时中央两办相关文件的精神是存在某些冲突之处的，一是在对待国外资金的态度上，二是在对待上市问题的态度上。这两个问题所反应出的，实际上也是广电行业推行集团化，实行产业改革后最终属性的判断问题，也即是“企业”还是“事业“的问题。其实，从1999年6月，全国第一家广播电视集团无锡广播电视集团成立算起，这个问题就一直是隐藏在产业化和集团化浪潮之后的软肋所在。这个问题或明或暗地始终制约着广播电视产业集团化的推进，也是向制约广电集团化更高层级和更稳健姿态发展的最大难题。同时，它也也是困扰研究者和批评者的最大问题和理论探讨的症结所在。

无锡广电集团在成立之时，实行的就是局机关和集团合一的运行体制，行政与业务混杂，事业与企业管理双轨并存。在无锡广电集团成立一年后，2000年年底，国家广电总局发文正式向全行业推行广电传媒集团化建设进程。从这时开始到2004年12月，广电总局叫停集团化浪潮，在五年时间内，中国先后成立了20余家广电传媒集团（包括电影，见下表）。所有这些广电集团，在各种力量的角逐中逐渐形成了局台合一、集团/台合一、独立事业法人、保留行政建制但无法人资格等各种各样的运营模式。这种状况的出现在事实上，形成了对广电体制改革效果的现实挑战。有学者敏锐地撰文指出了隐藏于这些乱象之后的原因，认为其一是电视作为媒介平台和广告平台，在经济利益公益属性二元对立状况下矛盾的市场定位，其二是作为广电管理部门在事业企业属性尚未最后理清并形成恰当处理方案的时候，就以行政手段促进了集团化浪潮的迅速推进，这些简单的叠加虽然促进了电视传媒“做大”的现象，但却并未产生化合作用，各组成成分之间的磨合成本超出了想象。“集团负责人头衔多了几个，党委书记、台长、管委会主任集于一身。从资产规模来看，确实是大了，但从内部来看，多数集团存在机构重复设置、人浮于事、效率不高、责任主体不清等问题。有的集团搞所谓有两个主题、一个板块（主体是集团，两个板块是事业板块、企业板块），部门两三套重叠设置，员工中间收入互相攀比，广告经营与节目公开，相互指责，如此这般的集团怎么能起到整合的效果？”[11]可谓见解深刻，一针见血，点中了广电集团化浪潮化乱象背后所隐藏的深刻的利害冲突和体制弊端。

2004年年底，广电总局宣布不再组建新的广播电视集团，并对已经组建的集团进行经营性资产的剥离，这一举措也在一定程度上体现了管理层对电视产业集团化浪潮的反思与调整。随着这一决定的出台，北京市广播电视管理体制在2005年3月进行了结构调整。原北京广播影视集团所属的两台、音像资料馆和广播电视监测台等公益性单位划出，作为广播电视局下属的事业单位运营，而其宣传与干部人事管理工作，也交由市委宣传部和上级政府部门统一管理。对于全国已经成立的众多广电集团，广电总局提出若要保留单位的事业属性，就必须剥离集团内的经营性资产，并建议将集团更名为广播电视总台。在对以上情况进行总结分析的基础上，论者陈正荣在文章中指出在现有甚至未来的一段时间内，广电体制的产业化改革都将难以取得大的进展，从而进入集团化浪潮的“冷冻期”。其中的原因在于：一、电视台事业/产业的一体两栖功能很难断然分离；二、实际运营过程中节目和广告难以分离；三、于条块分割/分头管理，导致广电业管办在运营层面也难以分离。[12]正是由于以上这些难以彻底厘清的关系，迫使电视产业集团化浪潮不得不暂时放缓，甚至停顿一段时期。

中国广电产业化进程中的集团化现象，不但引发着大陆学界的广泛关注，同时也引发了台湾研究者的学术兴趣。这其中，台湾政治大学赖祥蔚博士的学位论文《中国大陆广电集团的政治经济分析》（彭怀恩/关尚仁指导，2002）最值得关注。在这篇旨在研究中国广电集团形成动因的论文里，作者从全球经济和媒体产业发展趋势出发，结合中国的“入世”背景，探究了中国广电集团何以出现，以及政府层面为何提出集团化政策的原因。在作者看来，大陆广电集团的形成同西方媒体集团多出于市场自然形成的模式不同，它们受到的助力更多的是经济和政治的双重合力，来自国家政治层面的主导性因素更多一些。这篇论文以政治经济学为切入口，结合经济学家Mosco的理论母数与结构化理论、发展国家论、新制度论等论述，对中国广电集团化进行了别具视角的分析。除了这篇博士论文外，赖祥蔚还先后发表了《湖南广电集团的政治经济分析》（《中国大陆研究》46卷第4期，2003/07）、《广东广电集团的政治经济分析》（台湾铭传大学“掌握学术新趋势接轨国际化教育国际学术研讨会”，2003/12/18），分别对湖南广播影视集团的成因和广东省组建广电集团的可能性进行了政治经济学分析。在结合实例具体分析的基础上，以结构化理论，分析了集团个体和整个广电行业结构之间变迁的相互影响，在商品化、空间化、结构化及娱乐化的审视维度上，分析深刻见解独到。此外，这一时期专门以广电集团为研究对象的著作或博士论文还有王宇的《中国广电集团发展研究》（北京广播学院博士论文，曹璐指导，2002）、虞国胜的《中国第一家广电集团的报告》（文化艺术出版社，2004）及陈炜的《城市广电集团发展战略》（东南大学出版社，2008）等专门著作。

除了对集团化的理论反思，对同时推进的电视频道专业化，也有学者表示出了自己的担忧，复旦大学李良荣在文章中认为，从1996年开始的整个中国传媒业的重头戏就是结构调整与结构转型，其目的是使原来单一的传媒结构变得多元化，从而改变媒体的增长方式。可是，经过近十年的发展这一状况似乎并没有出现。电视频道专业化不但没有带来电视的大发展，反而造成了新矛盾的不断涌现，不同频道同质化、专业频道大众化以及由过度竞争导致的成本高涨、收入下降等问题层出不穷。[13]另外一些学者则从公共领域和社会服务职能出发，对中国电视的产业变革进行了反思，认为由产业化所引发和暴露出来的问题远远不止经营层面，它还辐射渗透到了媒体文化的方方面面。《现代传播》与《新闻大学》开辟专栏，对公共电视问题进行了讨论争鸣。郭镇之、石长顺、谢勤亮等人都先后发表了自己的看法，从而也将电视产业改革的讨论由单纯的经营层面扩展深化到了思想文化领域。[14]

面对一片质疑之声，也有学者认为中国的电视经营与管理体制改革，仍应继续前行；并在对前一阶段经验教训进行总结的基础上提出了“企事分离、政企分离、制播分离”的鲜明观点。[15]现有集团事业/企业“一元体制，二元运作”模式，是很难产生真正地竞争的。“‘一元体制，二元运作’运行模式更适合作为一种媒体转型的过渡性制度安排，不应成为长期性运营模式的制度基础。……对于传媒集团的来说，必须意识到目前进行的重组也只是其发展进程的一个阶段，迟早都要学会在没有垄断特权庇护下的市场化生存。”此外，文章还对国有资产和产权清晰问题进行了理论探讨，如IPTV的经营问题、社会民营资本参与节目制作的问题、推动法人治理结构健全的问题等。

对中国电视产业变革十年来所发生的理论争鸣与实践变革进行总结与回顾，我们不难发现，迄今为止人们还并未就产业化进程的理论进路与资本运营，形成一个统一、明确的改革结论，而这，也恰是制约今天电视产业体制改革向纵深方向发展的阻力所在。

[注释]

[1]国家广电总局文件《关于促进广播影视产业发展的意见》（2003年12月30日），载《中国广播电视年鉴》（2004年卷）。

[2]刘志远：《影视资本市场亟待发展和规范》，载《光明日报》1999年11月25日第五版。

[3]赵化勇：《深化改革开拓进取》，载《中国广播电视学刊》2000年第3期。

[4]王政林、周建明：《广播电视产业经营的初步实践》，载《中国广播电视学刊》2000年第3期。

[5]李岚：《广电产业集团运营效率评估理论探讨》，载《中国广播电视学刊》2004年第11期。

[6]国务院办公厅2003年第105号文件。

[7]国家广电总局2004年第34号令。

[8]李晓枫主编：《中国电视传媒资源整合》，中国广播电视出版社2007年版，第247—253页。

[9]陆地：《资本市场与中国电视产业关系的转机》，载《南方电视学刊》2001年第4期。

[10]陈正荣：《集团之后，电体制向何处去？》，载《董事会》2007年第1期。

[11]同上。

[12]陈正荣：《集团之后，电体制向何处去？》，载《董事会》2007年第1期。

影视产业论文篇10

一、法兰克福文化工业与中国大众文化

法兰克福学派批判理论是以广播、电影、电视等为媒介的大众文化为批判对象，阿多诺认为大众传媒所带来的文化在市场机制中变成商品，这些文化产品会造成人的异化，使其丧失个体的独特性。文化的主体也并不是大众，而是资本或统治阶层。“20世纪90年代前期我国学界对大众文化的批判基本上都是借用法兰克福学派大众文化理论的批判框架。”①而在21世纪的中国，随着精英知识分子对文化工业的批判声音逐渐减弱，大众文化与精英文化开始相互作用、交融。（一）中国现当代的大众文化。当前中国现当代大众文化呈现以下发展趋势，其一，通俗文学获得较大文学市场；其二，东西文化相互交融；其三，文化创作主体由精英阶层向底层群众扩张。从文学名著的时代性来看，大众传媒时代的文学名著可分为两种，一种是以批判现实，表达现实社会为写作诉求的精英文学。另一种则是以满足市民阶层文化需求或阅读趣味为写作目的的通俗文学。在中国的21世纪，传统文学与影视已经开始相互反抗与消解，文学的市场被极大拓展，以私人化个体为主导的自由写作被推向极端。这其中网络小说《盗墓笔记》的表现尤为明显，吴邪和小哥的同人文被大量创作，在网剧中也通过模糊的镜头语言来表达，从而抓住粉丝的眼球。现如今大众文化已是经济与文化相交互的形态，呈现出了百花齐放的发展状态，开始进入不断变化的历程。经济全球化热潮来袭，在全球文化的语境下，大众文化不仅存在中国本土文化，同时也吸收西方文化。以盗墓题材影视来说，这些影片以中国传统文化与民间习俗为创作基础，加入东方神秘传说元素，同时又运用了好莱坞冒险电影的拍摄方式，吸引了大批观众。除了全球化的语境，现当代的信息大爆炸所产生的信息洪流以前所未有的力量冲击着社会的文化，在信息工业化的背景下，大众文化日益多元化，新媒体的发展致使其文化主体不再由精英学者所控制，不同年龄，学历的人都可以对文化进行生产传播和评价。大众文化的内容也变得丰富多彩，以影视文化产业为例，现如今的热播影视剧大多由IP改编，以游戏、小说等题材打通影视产业链。（二）法兰克福批判理论在中国的发展。②法兰克福理论是在美国资本主义制度高度发达的社会语境下产生的，并不完全适用于中国的现实情况，盲目地完全照抄不利于中国大众文化的发展。所以现如今对于这种理论要辩证地分析，文化工业所强调的是自上而下的，强制性输出资本的意识形态，中国的大众文化并不是完全强加给受众的，更多的是底层群众创造的。天下霸唱、南派三叔、蛇从革等这些小说作者们的出圈，正体现出泛文学化和民众对于掌握话语权的诉求。但随着当代的快餐式消费，导致其作品被大批量生产，逐渐商业化、实用化甚至低俗化，所以说，法兰克福批判理论有着它存在的合理性，要将其建立在中国本土化的基础上，针对现实问题进行批判。对于中国的大众文化来说，要肯定其意义，从中国的现实出发合理运用法兰克福学派理论，一定程度上去批判现当代大众文化以商业利益为上的发展趋势。

二、文化工业下的盗墓题材影视

前几年小说的“盗墓热”深受大家的喜爱，天下霸唱的《鬼吹灯》和南派三叔的《盗墓笔记》等系列书籍收获了一大批书粉。在如今热衷于IP改编的影视环境下，盗墓题材被影视行业所接纳。电影《鬼吹灯之九层妖塔》《鬼吹灯之寻龙诀》等，网络剧《鬼吹灯之精绝古城》《沙海》《重启之极海听雷》等相继上映，口碑与票房各有差异。（一）影视的商品化趋势。“当代中国影视文化，正面临文化工业来临的困境。一方面，作为大众传媒的影视产品，必须尊重市场运行的逻辑法则，制作出观众喜爱、市场信赖的产品；另一方面，过度商业化使影视产品背离其创作初衷，成为脱离语境、毫无灵魂的娱乐附庸产品。③盗墓题材影视的相继出现，体现出中国影视行业一直在迎合市场需求，在创造观众们喜闻乐见的作品时逐渐走向过度商业化的问题。大众文化产品的生产和运营受到资本和市场驱动，由于南派三叔和天下霸唱的火热，各大商业投资看准这一利益链条。将影视作品的创作当作文化生产，电影的生产到销售形成一套完整的商业链。以网络剧《盗墓笔记》为例，投资方邀请流量明星李易峰出演，大规模宣传，发展粉丝经济。在播出时，视频网站开启付费点播，制作公司也发行大量周边，在热播的同时获取一系列利益。随着影视作品的出现，其派生物也随即生产出来。有关盗墓的有声读物、话剧作品、动漫游戏在逐渐走红。《寻龙诀》当中的摸金校尉、黑驴蹄子、罗盘等都成了热销产品。网剧《精绝古城》随时随地插入的游戏广告，将文化与商业相融，达到盈利目的。（二）影视的标准化生产。标准化是大众文化产品的显著特征，这也适应描述我国大众文化规模化生产的特点，商业化的影视模式也为标准生产提供了条件。一部部电影在规定的流水线上生产而出，形成“伪风格”，从而传输隐藏在大众背后的意识形态。这一理论放在中国语境下也是成立的，不同的是，“中国影视作品呈现了无个性的模仿和标准化机械复制的特征，只是这种模仿和复制纯粹性的娱乐气息比较浓，而不像阿多诺认为的是受意识形态操控的结果”，④可以说是“粉丝经济”催生出如此庞大的“盗墓产业”。近几年来，中国的盗墓题材影视扎堆出现，从《九层妖塔》开始，各种版本的盗墓电影上线，各大网络剧也不甘示弱，甚至于前传后续都被拍摄出来。《昆仑神宫》《巫峡棺山》《湘西密藏》等多部“鬼吹灯”系列网络电影票房口碑不佳，其宣传海报、特效、闯关设定等出现多处雷同。影片制作方只顾邀请俊男美女加盟，用话题炒作来吸引粉丝，打着大IP的口号圈钱，却不关注演员演技，不关心剧本内容，这样缺乏深度思想的产品终究无法获得观众的认可。（三）影视艺术的被动。“在资本主义社会中，艺术被资本主义工厂变成了商品，艺术自身当中所提现的自由原则被资本主义的市场原则所替换。”⑤艺术失去独立性，这点也适用于中国的大众文化。在中国现当代的发展趋势下，影视行业已走向利益至上、娱乐至死的道路，导演的独创性开始建立在大众的接受程度上，影视的艺术风格开始减弱。这就导致了一些影视作品只顾视觉效果，耗费大量资金创作的作品只是为了满足消费群体，重视票房收入，而牺牲了电影独特的艺术风格。以电影《盗墓笔记》来说，井柏然和鹿晗的加盟，让电影赢得了大量粉丝的支持，《盗墓笔记》虽提档4小时上映，却在当天收获4000万票房，截至2016年8月12日，票房已达到7.6亿。可抛去粉丝带动的票房，影片本身就是一个室内逃脱游戏，和原著相差甚大，剧情逻辑不通，只不过是个披着IP改编外衣的倒斗故事。与之相反，由正午阳光所制作的网剧《鬼吹灯之精绝古城》不仅达到视觉的震撼，也做到了细节制作精良、原著还原度高、剧情紧凑，不拖泥带水，只有这样独具导演风格的作品才能在众多相似题材影片中脱颖而出。

三、盗墓题材影视的发展

盗墓系列电影是中国整个电影行业的缩影，要想推动影视行业的发展，只有去客观、理性地对待影视改编，把握好观众与作品之间的尺度。⑥，既要积极学习其他类型风格电影，又要保持导演的独创性。“鬼吹灯”系列的网络大电影正是没有意识到这点，一味地去追求粉丝经济，把重点放在了利用粉丝经济获取收益，而把内容制作抛到一边。而乌尔善的《寻龙诀》注重内容独特性，影片一定程度上输出了东方的意识形态，将东方的神秘色彩构建出来，并与西方意识形态形成对比，宣扬中国社会主义精神。例如而影片通过设置贪婪的虹姐葬身于古墓的结局，一定程度上批判了美国西方资本主义自由民主价值观与意识形态。所以说，对于影视来说创作者不能只跟随大众的脚步，为追求利益而不顾作品的内在。另外，盗墓题材本质上来说是有违法律的内容，在众多电影迸发的环境下，有关盗墓的影视要想突出重围，必须严格遵循审查制度，把握好尺度，做到保持艺术和利益的平衡。

四、结语

在中国当代社会背景下，法兰克福学派大众文化批判理论仍然具有批判意义。法兰克福批判理论对影视的商品化、标准化等弊端分析具有客观性，对中国大众文化的发展具有借鉴意义。在这个时代下，群众都能参与到文化生产中，消费群体也可能成为内容创造者，出现了无处不在的作者共同体。所以导致影视产品只注重它的娱乐消遣功能，并没有在实质层面上推动文化与意识形态的深入互动与交流。市场上层出不穷的盗墓影视，包括它衍生的一系列广播剧、同人文等，看似以IP改编带动了商业的复苏与发展，实则大多都为快节奏、感官化的速食艺术。这些很大一部分原因是由市场所推动的，在此情形下要以法兰克福理论为借鉴，避免只追求利润，缺失深度感，忽略其价值观念的沟通。

参考文献：

[1]于婷婷,夏巍.略论法兰克福学派大众文化批判理论在中国的历史演变[J].江西科技师范大学学报,2014,(2).

[2]范凤丽.法兰克福学派文化工业理论影响下的中国大众文化研究[D].山东大学,2010.

[3]吴浩苑.“文化强国”语境下红的形态嬗变——基于“文化工业”理论的再思考[J].青年记者,2015,(5):45-46.

影视产业论文篇11

在票房市场快速腾飞和金融资本加速进入的2010年，影视投资基金的兴起是非常值得关注的事件之一。电影投资基金对于中国电影产业的发展是一个必然的产物，集合社会性资本通过专业化的团队和运作投资于高风险、高回报的电影产业，无疑是资本和产业对接的最佳模式。IDG中国电影基金已运作数年，2009年一壹影视投资基金成立后，2010年，汇力影视投资基金、星空大地文化传媒基金等基金也成立起来。据不完全了解，目前正在设立过程中或计划设立的影视产业投资基金多达十余只。

影视投资基金无疑带给中国电影和电视产业一个与金融资本对接的最佳模式，一批既熟悉影视产业的运作规模又有着娴熟的资本技能的专业人士携带大量社会资金而来，将有可能改变中国影视产业的格局和发展趋势。

影视产业论文篇12

    一、电影与电视史

    电影、电视史的研究属于传统的基础研究，一直受到学界重视，尤其是电影史研究成果颇丰，研究理念、视野和方法不断更新，逐渐形成“电影史观念、电影史料与电影史写作实践三者之间不可分裂”①的研究共识。在此共识的指导下，实际操作中形成了宏观和微观，客观与主观，描述、论证与阐释等关系处理的研究方法。中国电影诞生一百周年的2005年前后，出现了大规模的中国电影史撰史工作，研究成果呈井喷式盛况，拓宽了电影史研究视野，创新了电影史研究方法，为电影史研究营造出浓郁的学术氛围。这种影响在2009-2012年国家社科基金立项项目中得到有力佐证，四年中关于电影与电视史的研究是重头戏，共立项16项，每年平均4项，其中电影史项目14项，占88%。

    纵观此时期立项项目中电影、电视史的研究选题，除陈刚的《中国电视发展图史(1958-2013)》等立足中国电视诞生至今的发展历程，属于大手笔的电视通史研究外，绝大部分项目基本抛弃了鸿篇巨制式的视野，而是细化研究对象，或是专注于一个时段的断代电影史，如吴涤非的《艺术流变与文化视野：新世纪的中国电影(2000-2009)》、刘宇清的《华语电影传统的分化与发展研究(1945-1965)》、李玥阳的《跨文化交流背景中的“十七年电影”研究》；或是局限于某一地域的区域电影史，如张华的《新疆电影史》、吴亚军的《北京电影发展史(1900-2004)》、许乐的《香港电影文化史》；或是对电影现象中的某一方面进行专门分析，如段运冬的《中国主流电影问题史研究》、陈清洋的《中国电影海报史》，其中电影“口述史”研究凸显。作为历史记录的一种方法，“口述史”成为中国电影史料的重要来源，日渐受到电影研究界尤其是电影资料馆的重视。近几年电影口述史成果丰硕，其中《中国电影人口述历史丛书》于2011年出版，在中国电影口述史上具有里程碑意义。电影口述史的研究热情得到国家社科课题的大力支持，郑宜庸的《中国电影编剧口述史》、吴迪的《中国电影口述历史研究》、陈必强的《中国电影人口述历史研究》先后立项。“口述史”研究的地位和意义不仅体现在电影史研究中，在电视史研究中也受到青睐，张金尧的《经典电视剧主创者“口述历史”及理论溯源》于2011年立项，凸显了经典电视剧主创者口述史料的历史意义。

    总体而言，此时期立项项目中电影、电视史的研究侧重国内，涉及国外的研究很少，如李洋主持的《审查与扶持——欧洲电影政策史研究》。其实，中国电影、电视的史学研究应在“开放的影视史观念”、“实在论”方法的统筹下针对不同历史时期与阶段电影、电视历史现象进行深入聚焦，力求“重审”与“重写”历史，如此则意味着电影、电视史的研究“并不是对现有成果的简单‘翻案’，而是指在继承前人成果的基础上，不断发现历史原本所具有的丰富性，并对这种丰富性给予合乎逻辑的解释”。②在聚焦中国国内电影、电视史研究的同时，扩大眼界，对他国尤其是近邻的日本、韩国、印度、伊朗等亚洲国家予以关注，比较研究，借鉴其历史上的优秀之处，于我国将来电影电视的良性发展(尤其走出国门)大有裨益。电影、电视史是至少包括创作者、作品、观众三位一体的整体系统，故国家社科课题应引导分项目细分研究对象，但累积项目应力求做到“总体史”的史述实践。

    二、影视文化与批评

    新媒体迅速崛起的当下，大众文化渗透日常生活，电影、电视成为日常化的文化文本，影视文化的解读风生水起，逐渐形成新的话语格局。虽研究主体和研究话语有别，但总体来讲，影视文化与批评涉足领域“或侧重对电影、电视本体的审美潜能研究，探寻影视本体的形式意义，探究影视的文化本质和艺术本性；或在伦理文化、道德观念下以社会责任和人伦教化为重，研究影视内容的社会意义和哲学意义；或超越影视创作实践，把影视作品作为语言文本，进行结构研究和形式分析；或关注影视机制与观赏主体精神机制的关系，对电影、电视进行文化研究，这些研究大都集中在影视的艺术领域、美学领域和文化领域”。③在向视像时代转型的历史时期，影视文化的研究对影视文本生成、影视消费洞察、影视文本意义解读、影视产业发展等方面产生潜移默化的意义。影视文化与批评一直是学术界关注的领域，国家社科基金予以高度重视，2009-2012年共立项25项。主题涉及影视理论、影视创作与批评、影视文本解读几个领域。

    (一)影视理论。在中国，就理论而言，社会需求胜过艺术需求，创作重于理论，实践理论比纯理论更受重视。影视理论更是如此，一向注重务实，对影视进行形而上的纯理论思考比较薄弱。中国影视理论研究应关注更抽象的美学、哲学领域，探讨影视的本性是什么、影视与人的关系等根本问题，从形而上的角度分析声像、时空、叙事等问题，分析影视与人的情感、行为、创造性等的关系，将影视与哲学探讨结合起来。

    当前影视理论研究进入多元化调整期，形而上的影视理论研究逐渐受到重视，自觉性和自主性增强，为构建影视理论的“中国学派”增添基石。邹贤尧的《全球化思潮中中国电影的民族主 体性建构》、赵蓉的《新时期中国电影叙事研究》、黄琳的《新媒体语境中的电影美学核心版图建构——互动叙事、虚拟现实与电影发展新模式研究》，以形而上的研究视角探讨中国电影的主体性追求、电影叙事艺术及电影美学的特色。周安华的《亚洲新电影之现代性研究》更是以亚洲新电影为对象，对其现代性建构与阐释进行哲学思考。电视理论研究一直滞后于电视实践，但进入二十一世纪以来，电视理论研究范围扩大、形式多样、逐渐趋向成熟，潘源的《电视艺术、技术与媒介文化价值研究》、陈默的《新媒体时代的电视文化艺术研究》对电视基础理论进行探索。李兴阳的《新世纪中国电视剧与民族国家想象》、董华峰的《改革开放以来中国电视娱乐栏目价值取向的变迁》则偏重电视应用理论研究。不足的是，当下影视理论研究比较偏重总结性的归纳研究，缺乏前瞻性研究和战略家意识，建设性的理论研究仍需学界着力关注。

    (二)影视创作与批评。对影视文本创作和创作主体进行学理阐释和美学批评是学者们关注和思考的又一场域。文化视野下的影视创作研究主要关涉影视如何创意、影视文本如何结构故事、如何提炼文本内涵等方面的内容，归根结底是讨论中国影视文化发展文本创作的问题。当前影视创作现状受市场资本、文化体制、受众趣味等种种影响，影视创作格调已发生变化，一味追求影视创作的艺术性已不可能，新形势下影视创作的创新问题成为关注热点。胡智锋的《新形势下中国影视文化发展创新研究》、陈旭光的《当代中国电影的创意研究：理论与实践》，站在中国立场结合新语境着力思考影视文化发展创意问题，研究具有现实意义和前沿视野。王田的《新世纪欧美类型电影创作新趋势研究(2000-2010)》将研究视野转向欧美，对大众电影的主流样式——类型电影近十年的创作新现象进行梳理和分析，其研究成果对我国类型电影的创作创新具有借鉴意义。影视创作的关键是讲故事，这涉及创作的操作核心，叙事能力和风格往往影响到影视文本的艺术价值，从叙事角度分析影视创作的研究已有不少成果，储双月的《中国当代电影的历史叙事研究》侧重分析中国当代电影创作中如何对历史故事进行建构。影视创作方面的立项项目偏重于电影创作，电视创作仅有倪保祥的《纪录片内涵扩大与创作手法、作品形态互动相关发展研究》。

    影视批评是当代影视文化的有机组成部分，具有审美、社会文化导向的功能，对影视创作具有引导和促进作用。在批评主体和批评场域多元化的当下，影视批评异彩纷呈，但多是对单部影视文本的解读和批评，系统性、学理性的影视批评研究并不多见。四年来国家社科基金课题中，影视批评立项项目3项，张智华的《中国当代电影批评及其价值取向研究》、敖柏的《新时期电视剧批评价值取向与当代中国社会文化思潮》，聚焦影视剧批评价值取向。熊国荣的《中国电视剧创作方法的批评维度》则是针对创作方法，对电视剧批评思维进行讨论。

    (三)影视文本解读。影视文本解读是一种很宽泛的学术活动，属于文化研究范畴内的文本细读。影视文本解读是从影视艺术角度审视文本所体现出的文化现象，主要包括文本的文化性内容层面，如人物、情节、主题及其社会语境和历史语境等。影视文本解读一直是影视文化艺术研究中的重点，近几年此领域研究视野丰富新颖，在国家社科立项课题中得以印证，如张启忠的《动画电影视阈中的汉传佛教文化》、吴卫华的《好莱坞电影的中国形象研究》、吴匀的《现代空间理论视野下的中国武侠电视剧研究》、彭慧媛的《中国西部少数民族题材电视剧的文化分析》等，细化研究对象，研究角度新颖。

    影视作品本身承载着某种文化内涵，文化内涵即影视作品的倾向性问题，体现出影视文本的价值观，是影片的灵魂、思想内涵的核心，是主导影片表意系统如何运作的最高原则。余纪的《国家体验与国族认同：17年少数民族题材电影的文化意义与政治功能》，即从政治意义的维度来分析“十七年”这个特殊时期的少数民族题材电影文本体现出的文化内涵。杨远婴《中美日三国家庭情节剧电影比较研究》、刘帆《从商业浸染到文化越界——好莱坞大片与中国式大片的比较研究》采用比较研究的方法，将中国的电影文本与它国进行对比研究。

    影视文化与批评渊源于文化批评，费雷德里克·杰姆逊曾认为文化批评应该“重新把文本和分析过程向历史趋势开放”，“惟有以这种发展或类似的东西为代价，共时分析和历史意识、结构和自我意识、语言和历史这些孪生的、明显无法比较的要求才可能得到调和”。④故影视文化的研究应作为一个开放系统进行全面论述，同时还应考察其所处的时代文化背景和多元学科背景，对影视文化的各个层面进行全方位界定和分析，尤其是处理好当代影视中商业、技术与影视美学之间的关联性，力图建立符合时代要求与影视文化本体要求的影视文化与批评研究体系。

    三、影视产业与发展

    影视产业是以电影和电视作品为核心，包括电影和电视节目制作、发行和播放及其影视衍生品的开发等相关产业经济形态。影视产业具有双重属性，一是精神层面的上层建筑属性，二是物质层面的商品属性，影视业在提供新闻、娱乐、文化等信息的同时，追求经济利益最大化是其内在要求。作为产业，电影、电视不可避免地存在竞争与发展经营的问题，在新形势下，如何经营，如何发展，成了业界和学界积极探索的热点。2009-2012年国家社科基金立项项目中，关涉影视产业与发展的项目为18项，研究主题宽泛，既有宏观的产业经营、发展策略思考，又有微观的案例分析。大致涉及以下两类：

    一是从政策角度分析影视产业的发展。国家政策是影视文化发展的指挥棒，会直接影响到影视产业的发展前途。自20世纪七十年代至今，韩国影视产业在韩国政府强有力的系列政策扶植下，迅速崛起并不断创新发展，在全球掀起阵阵“韩流”，韩国的经验虽不能完全在中国复制，但其在影视产业政策方面的给力举措，足以证明国家政策对影视产业发展的影响力。国内学者也日渐重视对政策的思考，黄望莉的《新世纪以来中国电影政策导向与主流电影发展策略研究》试图以史的视角将电影发展与电影政策相关联，重视电影政策对电影发展的影响。2012年2月18日，中美双方解决WTO电影相关问题达成“新协议&r dquo;，协议核心内容是：中国将在原来每年引进美国电影配额约20部的基础上增加14部3D或IMAX电影；美方票房分账从原来的13%升至25%；增加中国民营企业进口片的机会，打破过去国有公司独大的局面。⑤毫无疑问，此协议的出台会对我国电影产业产生诸多影响。如何解决相关问题是亟待思考的现实问题，刘汉文的《中美电影新协议对中国电影的影响评估及战略对策》对此现状进行了适时的回应，体现出研究的前沿性特点。庞井君的《媒介融合背景下中国广播影视发展趋势和政策引导研究》和朱春阳的《电视产业规制与中国电视剧产业竞争力的国际比较研究》从宏观的制度层面探索影视产业的发展。

    二是从经营管理角度分析影视产业发展对策。影视产业的发展虽离不开制度层面的引导和支持，但关键还是依靠产业本身的实践运作。关于影视产业发展策略研究，立项项目多结合产业现实问题和实际需要，主要从产业的管理、经营模式等角度，针对具体行业进行思考，如刘藩的《电影产业链问题研究》、马宁的《中国动漫产业发展模式研究》从产业结构进行分析；贾士秋的《电视节目主持人管理创新研究》、郭庆的《电视栏目剧的发展与对策研究》从具体的业态类型进行细致深入的思考；赵化勇主持的《中央电视台品牌战略研究》立足实战经验，以中央电视台为研究对象，专门探索其品牌发展路径。周星的《改革开放以来中国电影经验与发展策略研究》、曾娅妮的《我国儿童电视的现实困境与优化路径研究》、金洪申的《中小城市数字影院现状与发展模式研究》则是在总结经验或分析现状的基础上，寻找发展路径。而饶曙光主持的《全球化·产业化·类型化——中国类型电影：历史、现状及其发展战略》，站在全球化的高度，从时间维度梳理历史，分析现实，引导未来对类型电影的发展进行全面的分析，具有宏大的研究视野。

    总体来讲，影视产业与发展类立项项目体现出学者对我国影视产业发展的责任感和使命感，从不同的视角寻求影视产业发展的方略，但对影视产业发展的关键性问题和前沿性问题关注度不够。就产业角度讲，影视产业的发展是诸多要素合力促成的，政策支持、经营管理、影视产业资本运作、内容生产、渠道建设、影视衍生产品的开发、受众消费格局等方面都是影响影视产业发展的重要因素。当前影视产业与发展的现实问题和前沿性问题主要是：资本与人才。中国影视产业正迎来一个机制性和结构性变革的新时期，影视产业的盈利模式将出现“长尾效应”和“蝴蝶效应”。在这个变革时期，资本与影视产业携手共进，影视金融业务在影视产业悄然兴起，随之出现影视企业如何与影视资本合作、影视资本如何挖掘有潜力的影视项目、产业发展方向如何等一系列具体问题，这些问题实际是资本和影视行业如何对接的问题，是值得长期关注与思考的问题。随着影视结构性转变、技术和艺术的结合，以及受众消费模式和消费内容的转向等整个社会时代的变迁，影视产业的发展急需各环节的新型人才。著名导演张艺谋作为业界精英也曾感叹：“中国电影产业的可持续发展，需要回归到踏踏实实的人才培养和技术革新，‘票房至上’的短视，会扼杀电影的文化内涵！”⑥影视人才的培养问题既是持续性的战略问题，也是解决诸多困境的现实问题，值得深入研究。

    四、对外传播与影响

    在全球化的当下，文化正成为国际竞争力的重要一级，文化国际话语权日益成为国家间争夺的焦点之一，近年来，我国政府也日益重视文化软实力的影响，党的十八大报告中明确指出：“文化是民族的血脉，是人民的精神家园。”“必须推动社会主义文化大发展大繁荣，兴起社会主义文化建设新高潮，提高国家文化软实力，发挥文化引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展的作用。”⑦文化走出去战略成为国家高度重视的一项国际战略，而影视文化是不同民族间文化对接最容易的文化样式，是国家文化软实力的重要组成部分。目前我国影视文化的对外传播现状并不乐观，一直处于贸易逆差，与传媒文化发达的国家相比，我国影视文化仍未进入国际传播主流。面对如此现实，如何提高我国影视传播的国际影响力，是不少学者着力关注的问题，国家社科基金课题对此给予了有力支持。

    高晓虹的《经济全球化背景下提高中国电视对外传播能力建设研究》、刘娜的《新语境下中国广播电视对外传播战略与对策研究》、陈怡的《国际电视新闻频道全球传播与拓展战略研究》等课题立足国际语境，针对国内实际，从管理学、传播学等角度探索影视媒介传播的国际竞争力策略，努力寻找中国影视文化“走出去”的路径。何苏六的《我国纪实影像的国际传播与影响力研究》、刘丹凌的《经济全球化语境下的中国影像传播与中国形象研究》、陈晓伟的《中国电影影像表达的跨文化传播》则从传播学、文化学的角度着力于影视媒介产品的国际影响力研究。其实影视对外传播研究的关键是要分析国际主流影视文化的特性和需求，不可否认“越是民族的，就越是世界的”的本土文化的传播理念具有可行性，但同时应正视影视文化要“走出去”须被理解才会被认可的残酷现实，而我国影视节目的海外传播一直存在明显的“文化折扣”(cultural discount)现象，即我国文化产品内蕴含的东方审美和社会主义价值观等文化信息难以被西方民族所理解和接受，直接导致我国影视节目在海外市场吸引力下降的结果。⑧如何扩大我国影视文化在国际上的认知度，如何调和影视传播“民族性”与“世界性”的矛盾，如何实现影视文化对外传播“中国立场，国际表达”的经典策略等论题，应是影视对外传播研究的重要方向。

    在加强影视对外传播研究的同时，影视的国内传播及其社会影响研究也受到一些学者的关注。王华的《民族影像与国家形象塑造：新时期少数民族题材纪录片变迁和传播研究(1979至今)》、郭建斌的《电影与滇川藏“大三角”地区社会变迁研究》、赵卫防的《60年来香港和内地电影互动及影响研究(1949-2009)》、张兵娟的《电视媒介仪式与文化传播》等项目将影视文化传播与影响研究相结合，超越对影视文化传播简单的精神娱乐作用的分析，而是侧重讨论影视文化对社会变迁、对民族生存以及大文化传播等深 层次的社会功能及其影响。

    结语

    综上所述，在2009-2012年影视学国家社科基金的立项项目中，电影与电视史、影视文化与批评、影视产业与发展、影视文化传播是四年来影视学研究中备受关注的问题，基本勾勒了当前影视学研究的基本面貌。在媒介全球化，新媒体迅速崛起并普及的语境下，影视学的研究需继续践行开放性的史学研究；超越纯技术性考量而深入文化精神层面，洞悉影视生存与跨文化战略；关注学科交叉所带来的新机遇，当前学术研究的最显著趋势便在于跨学科研究，各种研究领域与方法的相互扶持与配合，“学术机构的长远构成倾向于更加专门化、专业化、系科化、碎片化，但不同学科之间的互补、交叉、交流在不断增多……”⑨，这种跨学科的总体趋势还将在接下来的研究中得到进一步的完善与深化。

    注释：

    ①李道新：《重构中国电影——从学术史的角度观照改革开放以来的中国电影史研究》，载《当代电影》2008年11期。

    ②陆弘石：《中国电影，描述与阐释》，北京：中国电影出版社，2003年版，导言部分。

    ③潘源：《影视艺术传播学》，北京：中国电影出版社2009年7月，第1页。

    ④[美]费雷德里克·杰姆逊：《政治无意识——作为社会象征行为的叙事》，第216页，北京：中国社会科学出版社，1999年8月版。

    ⑤《电影新协议促门槛提升影视板块机遇大于挑战》，载《上海证券报》。stock.jrj.com.cn/invest/2012/02/22015012306119.shtml。

    ⑥周宁：《访张艺谋：中国电影产业发展亟待回归》，载《经济参考报》。news.xinhuanet.com/fortune/2012-10/29/c_123881506.htm。