翻译文学论文篇1

佘协斌通过对比文学翻译与翻译文学，分析了翻译文学的性质问题。他指出，文学翻译与翻译文学是两个关系密切但并不相同的概念，相同点是二者都与文学及翻译有关，都涉及原作者与译者；不同点是二者的定义与性质各异：文学翻译定性于原作的性质，即外国（或古代、少数民族）文学作品的翻译，与之相对照的是科学（自然科学与社会科学）作品的翻译。翻译文学则是文学的一种存在形式，定性于译品的质量、水平与影响[2]。谢天振则认为，翻译文学指的是属于艺术范畴的“汉译外国文学作品”。他还指出，作为一个整体的翻译文学是外国文学的承载体—把外国文学“载运”（介绍）到各个国家，各个民族；翻译文学是外国文学的“创造性叛逆”；翻译文学是民族文学或国别文学的一个组成部分，但又区别于民族文学或国别文学[3]。尽管学者们研究的视角和侧重点不同，翻译文学的性质应该包括两方面的内容：一是具备文学作品的文学性和艺术性；二是具备翻译作品的创造性叛逆。翻译文学的归属之争是近年来翻译界和比较文学界的一大热点。关于这一问题，观点不外乎两种：一是认为翻译文学应被视为译出语文学的一部分，归属于外国文学；二是认为翻译文学应被视为译入语文学的一部分，归属于本国文学。第一种观点的代表人物有施蛰存，他在《翻译文学集》导言的附记中说过：“最初有人怀疑：翻译作品也是中国近代文学吗？当然不是。”显然，施先生认为翻译文学不应属于译语文学也认为，不应将翻译文学定位在民族文学之中，其原因有四。

第一，译作本身所表现的思想内容、美学品格、价值取向、情感依归等等均未被全然民族化。

第二，这种观点无法妥善安顿原作者的位置。

第三，这种观点也不能妥善安顿翻译家的位置。

翻译文学论文篇2

不同的翻译学家对翻译从不同角度有着不同的认识。自从翻译研究的文化转向以后，翻译研究的领域由内部转向外部，研究的视角由原文转向译文，研究的方法由规定转向描写，研究的重心由语言转向文化、认知。除了翻译界以外，越来越多的其他学科也把目光投向翻译研究，翻译的领域越来越大，翻译是什么变得越来越模糊，如翻译是科学，翻译是艺术，翻译是重写，翻译是操纵，翻译是叛逆，翻译是解释，翻译是文化行为，翻译是政治行为等不一而足。弄清翻译是什么的问题是十分必要的，本文试图从形而上的哲学高度探讨翻译本体问题。

中国古代农耕有着无法取代的地位，在人们眼里草木是人类赖以生存和依靠的最根本的依靠。《诗经》的《大雅》中有“：枝叶未有害，本实先拨。”这里的“本”的含义是指草木的根、干。逐渐在有的典籍中，逐渐出现了用草木的根本比喻社会人事的说法。《庄子知北游》中说“：六合为巨，未离其内；秋毫为小，待之成体；天下莫不沉浮，终身不顾；阴阳四时，运行各得其序；悯然若亡而存，油然不形而神，万物畜而不知，此之谓根本。”这里的根本具有天下万物根据的含义。“本”还有事物的根据、根基或主体的意思。如《论语学而》中：“君子务本”。对“本”的重视，是农耕社会中哲学研究的一个特色。“体”的最初的意义是身体，人体。“近取诸身，远取诸物”“，能近取譬”是中国先哲创建的哲学范畴和建立哲学体系的基本方法。所以哲学家十分关注与身体直接相关的感受和体验。所以“体”首先与人对自己的直接体验有关。《礼记大学》中说“：心微宽体胖”。《论语微子》说“：四体不勤，五谷不分。”除了指身体之外“，体”还有“实体”“，形体”，“形状”“，卦形”“，卦状”的意思。《易经系辞上》有“：故神无方而易无体”。“本体”二字，很早就出现了，大量使用是在宋明理学中。其最初含义是“本来面目”“，本来状态”。后来“本体”的含义扩展为“根本性状”“，根本依据”“，根本源泉”等意义。唐代佛教经典《大日经》中有：“一身与二身，乃至无量身，同入本体。”这里的本体已经超越了有形的事物而进入了无形之境。到宋代“本体”已经成为哲学界普遍通用的范畴。张载在《正蒙太和》中说：“太虚无形，气之本体。”这里的“本体”指天下万物本来恒有的状态，具有最抽象最普遍的哲学范畴的基本属性。中国哲学中“，本体”含有“最高”“、最根本”、“最重要”的意思，指无形而永恒存在的宇宙和人生或事物的本来状态。

东晋僧人道安，他在《摩诃钵罗蜜经抄序》中指出，翻译有“五失本”、“三不易”。在道安看来，佛经翻译必须要“案本”，而何为“本”，这是一个非常关键的问题。道安认为，翻译的目的正是因为人们不通异域之言，因而需要译者传达，使其通而晓之。由此看来，这个“本”指的是经文“大意”。然而，从道安的“五失本”的表达来看，“本”又可以说是包括了内容、形式及文体风格的。一“失”指经文形式的更改；二“失”指经文文体风格的改变；三、四、五失指经文内容的删简。可见,道安对“本”的理解远远超出了他的同代人,他在对翻译之“本”的阐释中不自觉地把内容、形式、风格和意义结合了起来，认为它们都是意义的组成部分。这在当时无疑是非常先进的观点。这样，形式、风格、内容和意义的关系构成了翻译的本体论即“翻译是什么”的论题。然而受其所处时代的影响，中国哲学在没有发展到对本体有着充分认识的时候，道安没有能从正面找到翻译的本体，而是从侧面指出翻译的“五失本”“、三不易”。他不拘泥于字面形式，而且追求翻译内容、风格，抓住了翻译的“根本”，体现了中国传统哲学“本体”对“根本”的重视。而近代的钱钟书先生饱读诗书，深谙中国国学之道。在中国哲学对本体有充分的认识前提下，钱钟书先生受其潜移默化的影响，对翻译是什么即翻译的本体提出了自己的见解———“化境”。

“文学翻译的最高标准是‘化’。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于‘化境’。十七世纪有人赞美这种造诣的翻译，比为原作的‘投胎转世’(thetransmigrationofsouls)，躯壳换了一个，而精神资致依然故我。换句话说，译本对原作应该忠实得以至于读起来不象译本，因为作品在原文里决不会读起来像经过翻译似的。”从钱先生的解释中，我们可以看到他对翻译本体的理解与中国哲学中“本体”的解释不谋而合，翻译的本体就是翻译无形而永恒存在的本来状态。无论“化境”能不能达到，“化境”就是就是翻译的本来状态。在中国哲学体系下，本体是无形而永恒存在的宇宙和人生或事物的本来状态。翻译的本体是“化境”，可以说是翻译的一种理想状态，根本状态，本来状态。但从实际翻译来看，受源语和译语差别、文化知识等等因素的影响，会有道安说的“五不翻，三不易”现象，“化境”很难或者根本不能实现。“五失本，三不易”从侧面体现着翻译的本体。而说翻译是科学，翻译是艺术，翻译是重写，翻译是操纵，翻译是叛逆，翻译是解释，翻译是文化行为，翻译是政治行为等等，都是翻译本体的具体化，是本体的某个方面。

认知视域下翻译客体探究

从字对字翻译，意对意翻译，到动态对等，文本类类型，再到最佳关联，翻译的对象由最初的静态语言现象，到重视读者反应，到被视为跨文化交际行为，这体现着人类认知的不断发展，由对世界（客体）的认识，深入到主体的认识，再到主体和客体之间关系的认识。翻译活动随着人类认知的发展不断拓展，翻译理论也经历了由文本为中心到读者为中心，和文化的转向，认知转向。翻译的客体大概由词、意义、意义及其语用范围、意义及其文化、意义及语篇发展到概念内容及识解能力。翻译的客体发展过程也是人类认知发展的过程，受人类认知水平的决定，也是人类认知发展的结果。翻译是不同语言之间的活动，各种语言有着不同的语法和特点，现有的翻译理论都是以某两种或几种语言为研究对象的。虽然语言不尽相同，但是语言背后的人类认知本能是一样的。随着人类认知水平的发展和认知科学的发展，在翻译理论呈现出的百花齐放、百家争鸣的多元局面下，认知视角为翻译理论体系的建立提供了一个很好的切入点。#p#分页标题#e#

罗马时代的“字对字”翻译可以说是名副其实，人们用拉丁语最贴近的语法对等语替换希腊语的每一个单词。这样，罗马人阅读译文时可以把希腊原文与拉丁译文逐字对照。这与当时人们对希腊源文的崇拜、敬畏有关，也与当时的翻译范围狭窄有关。当时翻译仅仅局限于经典著作和宗教文献翻译。“字对字”的翻译方法将单个的字词作为了翻译的客体。公元前1世纪的西塞罗和公元4世纪晚期的圣哲罗姆提出了“意对意”的翻译，将“字对字”的翻译客体拓展到了意义，包括语言的风格和力量。奈达将翻译客体拓展到意义及其语用范围。奈达从语义学和语用学理论以及乔姆斯基的句法结构理论获得启示，并借用其中的概念和术语提出形式对等和动态对等。功能主义学者霍尔兹-曼塔利将翻译视为涉及文化转换的“信息传递综合体”。哈蒂姆和梅森的研究考虑到翻译的语用和意符层面，以及各类话语和话语所属不同社会的社会语言和意涵问题。认知视角下，翻译过程被视为有源语文本触发的心理场景的激活和能够在最大程度上表现或刻画该场景的目的文本的选取。翻译的客体是概念内容和识解能力。

翻译文学论文篇3

既然如此，译作与众多的价值主体所形成的多种价值关系中，广大读者所构成的价值主体才是翻译文学批评中最重要的价值主体。《引论》没有专门论述翻译文学的价值主体，但在论及评价的结构时指出:“价值关系是评价的客体，而价值关系又是由价值主体(译者)和价值客体(译作)组成。”(吕俊，2009:56)在论及严复的《天演论》时，《引论》明确指出:“严复的这些翻译活动是一种价值活动，他作为译者是该项活动的价值主体，他的诸多译作就是价值客体。它们构成了一种价值关系。”(吕俊，2009:57)尽管《引论》认为译者是价值主体并没有错，但将译者作为翻译文学唯一或最主要的价值主体却是不尽合理的。价值哲学认为，价值主体是价值关系中客体属性满足其需要的那个(类)人。译者能阅读原文，从包括阅读在内的许多角度讲，译者并不需要译本。译者从事翻译，主要就是为了满足读者的阅读需要，因此从这个角度讲，读者是译本价值的重要主体。关于这一点，《引论》其实是不否认的，因为作者对严复《天演论》译本影响巨大的结论就是建立在译本读者的反应上:“他的译作得到社会的肯定，对社会进步和后来的百日维新等变革活动有理论的指导意义，我国学者曹聚仁在其《中国学术思想史随笔》一书中说他在20年中所读五百多种回忆录中，很少不受严译《天演论》一书影响的。可见其影响之巨。”(吕俊，2009:57)尽管《引论》随后指出，“评价者可以根据译文的内容与译法，文本选择与增益削删的情况同原文进行比对，并阐明译者这样做的目的以及在何种程度上达到了他自己所设置的目标，即满足了他的需要，达到了他的目的”，(吕俊，2009:57)以此来说明《天演论》译本对译者严复的价值虽然不无道理，但将严复《天演论》译本的价值仅仅局限在证明译者无论是“拟译原文选择”，还是“故意没有采用近世利俗的文字，而采用秦汉文辞句法”，“达到他启蒙的目的”，(吕俊，2009:57)显然是偏离了翻译文学批评的要害。不仅“他的译作得到社会的肯定”说明，《引论》作者在评价《天演论》“影响之巨”时潜意识中的价值主体是“社会”，而且其他学者在评论严复的这部译作时也是将当时的广大读者视为价值主体。例如《中国近代翻译文学概论》作者认为:“……‘严译八大名著’在当时的思想界影响极大。特别是他的《天演论》，像平地一声春雷，震惊了整整一代知识分子。”(郭延礼，1997:10)可见，深刻认识价值主体，准确判断特定价值关系中的价值主体，这对翻译批评是不可或缺的，因为不同的价值主体有着不同的需求，从而为评价活动提供不同的价值尺度。评价过程中价值主体的易位或改变必然带来评价的错位，从而在很大程度上影响评价结论及其有效性。

2．翻译文学批评中的评价主体

评价主体是评价活动的实施者，对于同一价值关系，不同的评价主体往往会做出不同的价值判断，翻译文学批评作为一种特定的评价活动也不例外。因此，深刻认识翻译文学批评中的评价主体及其特点，不仅有助于我们更加深入地了解翻译文学批评，也能使我们在进行翻译文学批评时做出更加客观的评价。评价主体是价值哲学的重要概念，但对这一概念的认识，我国学界有着不尽相同的观点。冯平(1995:36)认为:“评价主体与价值主体在逻辑上是不同的，价值主体属于评价客体中的一部分。在事实上，两者既可能是合二为一完全重合的，也可能是部分重合的，还有一种可能就是完全不重合的。”阮青(2004:88－89)也持相同的观点。马俊峰(1994:125)则持不同的观点:“评价的对象是价值，价值就是一定事物(价值客体)对人(价值主体)的需要的满足关系，评价主体往往同时又是价值主体，二者往往相重合(或部分重合，或完全重合)。”他也在新近的著作中重申了这一观点。(马俊峰，2012:246)不过也有一些学者在论述评价时并没有明确阐释评价主体与价值主体的关系。(李连科，1991;邱均平、文庭孝，2010;李德顺，2013)马俊峰(1994:137)认为，评价主体从数量的角度可以分为“个人”和“社会”(群体)。众所周知，个人作为评价主体所做的评价，既包括群体作为价值主体所形成的价值关系，也包括个人作为价值主体所形成的价值关系。就后者而言，评价可以是针对自己的，这时评价主体与价值主体完全重合;评价也可以是针对另一个体，这时评价主体与价值主体完全不重合。因此本文认为，在评价主体与价值主体的关系上，冯平的观点无疑是更为深刻的。与其他评价活动相似，翻译文学批评中的评价主体与价值主体可能完全或部分重合，也可能相互分离。在评价活动中，“评价的标准，就其实质而言，就是评价主体所把握的、所理解的价值主体的需要。”(冯平，1995:35)这就是说，评价主体对价值主体需要的认识和把握不同，评价结论也会随之不同。由于评价主体与价值主体在完全重复、部分重合和相互分离的三种情况下，评价主体对价值主体需要的认识和把握有明显的差异，因此在评价活动中区分评价主体与价值主体不仅是必要的，也是十分重要的。文学翻译及其评价是个十分复杂的过程，《引论》分析了其中所包含的多重价值关系，认为作者与其作品构成了一种价值关系，译者与译作“构成了第二层的价值关系，即译者成了翻译活动的价值主体，译作是他的价值客体。

最后，当我们再对这部译作进行评价时，又构成了一个新的价值关系，即以我们作为评价主体而译作作为价值客体的第三层的评价活动，其价值体现已是该译作对我们而言的意义了。”(吕俊，2009:29)既然译作“价值体现已是该译作对我们而言的意义了”，那“我们”自然就是译作与“我们”所形成的价值关系中的价值主体。与此同时，“我们作为评价主体”的论述又说明，作为价值主体的“我们”同时也是评价主体。由于“我们”是一个较为笼统的概念，因此上述论述中“我们”同时作为评价主体与价值主体，这种关系应该属于评价主体与价值主体三种关系中的前两种，即二者完全或部分重合。由于这是《引论》所提到的评价主体与价值主体之间唯一的关系，因此无意中就排除了两者之间相互分离的情况。忽视或轻视翻译文学批评中评价主体与价值主体的分离，往往会导致评价过程中评价标准的变换，从而使得评价结论难免不失偏颇，也难以完全服人，这一点在前些年对严复《天演论》译本的评论中比较明显。“他翻译的是当时西方格物致知的书，代表先进的学术思想，却为了使顽固保守的士大夫阶级乐于接受西方先进学理，‘刻意摹仿先秦文体’去翻译显然不妥。”(周笃宝，2000:29)“严复以‘汉以前字法句法’迻译《天演论》和译文应求‘雅’的译论，向来受到后人批评……”(王克非，1992:9)试设想，严复翻译《天演论》时如果不“刻意摹仿先秦文体”，他的译本能为当时的读者欣然接受并产生那么大的影响吗?《天演论》在民族危亡关头受到重视与好评，既有其内在的思想因素，也不能忽视其“先秦文体”的作用。如果我们一方面肯定《天演论》的巨大影响，同时却认为帮助译本产生巨大影响的文体“显然不妥”，这不仅在逻辑上很难自圆其说，而且也让读者感到困惑和茫然。之所以对同一译作的评价出现前后矛盾的情况，主要原因是评价主体对译作所构成的两种价值关系同时进行评价。当我们谈到这部译著的巨大影响时，我们是指译作出版后的一段时间里对当时读者所产生的影响，而非译作在当代的影响，因为《天演论》早已退出了普通读者的阅读视野，它与现代的广大普通读者并没有构成价值关系。在肯定《天演论》的巨大影响时，我们是评价主体，潜意识中的价值主体是当时的读者。如果我们诟病严复所采用的“先秦文体”，我们评价的是《天演论》与当代普通读者所构成的价值关系，而非它与当时的读者所构成的价值关系，因为蔡元培说:“他(指严复)的译文，又很雅驯，给那时候的学者，都很读得下去。”(罗新璋，1984:151)在评论《天演论》的巨大影响时，“我们”作为评价主体是与译作的价值主体即当时的读者分离的;在诟病《天演论》的“先秦文体”时，“我们”作为评价主体是与译作的价值主体部分重合的。忽视评价主体与价值主体的分离(既包括实体上的分离，也包括逻辑上的分离)，也表现在我国翻译界对中国文学作品英译的评价中。

柳宗元的《江雪》是我国古诗中的名篇，中外都不止一位译者将其译成英语。我国译者中尤以许渊冲先生的译文受到高度评价。来自于不同文化背景的两位译者，其译文各有千秋，但从“格式塔意象再造”模式下传递出的意境美角度来审视，笔者认为许渊冲先生的译文更胜一筹。从整体译文来看，WitterBynner的译文几乎完全遵从原诗的语言成分，在译文中进行复制式的形式对应，却未充分考虑原诗语言之外的美感因素，结果未有效再现原诗的意境美。(辛红娟、覃远洲，2012:95)朱小美和陈倩倩(2010:106)也表达了相似的观点。此外，本文作者于2006初做过一个小型讲座，对象是三名美国西肯塔基大学交换生。讲座中提到《江雪》的三种译文，即许渊冲、WitterBynner和GarySnyder的译文。在准备讲座时，笔者仔细比较了三种译文，形成与辛红娟和覃远洲基本一致的观点。讲座中问及最喜欢哪个译文时，三个美国学生不约而同地选择了WitterBynner的译文。虽然这三名交换生不一定能代表大多数英语读者对这三种译文的看法，但他们的观点无疑折射了英语为母语的读者第一反应。毫无疑问，我国翻译界《江雪》英译文的评价者虽然也是该译文的读者，构成其价值主体的一部分，但中国古诗的英译首先和主要是为满足不懂汉语的外国读者，因此我国的评价者或评价主体并不构成该诗译文的主要价值主体。由于评价尺度来自价值主体的需要，因此价值主体主要成员的需要自然成了评价尺度的主要来源。然而，《江雪》英译文的我国读者与外国读者由于文化背景、阅读动机等差异，其作为价值主体的需要也不同，因此以只占价值主体小部分的我国读者的需要作为评价尺度，评价结果难免与中国古诗英译在英语国家的接受情况相去甚远。这种情况不仅存在于《江雪》的英译，我国学界对《红楼梦》两个完整译本的评价也存在类似的现象。所以，评价者只有明确区分译文的价值主体与评价主体，评价结论才有可能更接近译本接受实际。

翻译文学论文篇4

我国老一辈作家、翻译家，尤其是作家兼翻译家，不仅给我们留下宝贵的文学遗产，而已在外国文学翻译评论方面，也为我们树立了永远值得学习的光辉榜样。首先让我们来看一着郑振铎是怎样实事求是客观公允地评论中国第一个外国文学翻译大师林纾（琴南）的功过：

我们看了这个统计（指林纾所译外国文学作品的统计），一方面自然是非常的感谢林琴南凭外，因为他介绍了这许多重要的世界名著给我们，但一方面却不免可惜他的劳力之大半归于虚耗，因为在他所译的一百五十六种作品中，仅有这六七十种是著名的（其中尚杂有哈葛德及科南道尔二人的第二等的小说二十匕种，所以在一百五十六种中，重要的作品尚占不到三分之一），其他的书却都是第二、三流的作品，可以不必译的，这大概不能十分归咎于林先生，因为他是个懂得任何外国文字的，选择原本之权全操了与他合作的口译者之身上。

还有一件事，也是林先生为他的口译者所误的：小说与戏剧，性质本大不同，但林先生却把许多极好的剧本、译成了小说--添进了许多叙事，删减了许多对话，简直变成与原本完全不同的一部书了。如莎士比亚的剧本《亨利第四》、《雷差得纪》、《亨利第六》、《凯撒遗事》以及易卜生的《群鬼》（梅孽）都是被他译得变成了另外一部书了--原文的美与风格及重要的对话完全消灭不见，这简直是在步武却尔斯·兰在做莎士乐府本事，又何必写上了"原著者莎士比亚"及"原著者易卜生"呢？

林先生的翻译，还有一点不见得好，便是任意删节原文。如法国雨果的《九三年》，林先生译之为《双雄义死录》，拿原文来一对不知减少了多少。我们很惊异，为什么原文是很厚的一本，译成了中文却变了一本薄薄的了。

然而无论如何，我们统计林先生的翻译，其可以称得较完善者已有四十余种。在中国，恐怕译了四十余种名著的，除了林先生外，到现在还不曾有过一个人呀。所以我们对于林先生这种劳苦的工作是应该十二分的感谢的。

在那些可以称得较完善的四十余种翻译中，如西万提司的《魔侠传》，狄更司的《贼史》，《孝女耐儿传》等，史各德之《撒克逊劫后英雄略》等，都可以算得很好的译本。沈雁冰先生曾对我说，《撒克逊劫后英雄略》，除了几个小错处外，颇能保存原文的情调，译文中的人物也描写得与原文中的人物一模一样，并无什么变更。

离开他的翻译的本身的价值不谈，林先生的翻译工作在当时也有很大的影响与功绩，其最大的是：

中国近二十年译作小说者之多，差不多可以说大都受林先生的感化与影响的。即创作小说者也十分的受林先生的影响。小说的旧体裁，由林先生而打破，欧洲作家史各德、狄更司、华盛顿·欧文、大仲马、小仲马诸人的姓名也因林先生而始为中国人所认识。

其次，再让我们来看一看茅盾又是多么细致地分析、比较、评论《简爱》的两种译本的。一本是伍光建译的《孤女飘零记》，一本是李霁野译的《简爱》。茅盾一开始便摘引了原文第一章的头两段来评比：

Therewasnopossibilityoftakingawalkthatday.Wehadbeenwandering,

indeed,intheleaflessshrubberyanhourinthemorning;butsincedinner（Mrs.

Reed，whentherewasnocompany,dinedearly)thecoldwinterwindhadbrought

withitcloudssosombre，andrainsopenetrating，thatfurtheroutdoorexercise

wasoutofthequestion。

（伍译）那一天是不能出门散步的了。当天的早上，我们在那已经落叶的小丛树堆里溜过有一点钟了；不料饭后（李特太太，没得客人来，吃饭是早的，）刮起各大的寒风，满天都是乌云。又落雨，是绝不能出门运动的了。

（李译）那一大是没有散步的可能了。不错，早晨我们已经在无叶的丛林中漫游过一点钟了，但是午饭之后--在没有客人的时候，里德夫人是早早吃饭的--寒冷的冬风刮来这样阴沉的云，和这样侵人的雨，再做户外运动是不可能的了。

茅盾指出，这两段译文都是直译，但有一同中之异，即李译是尽可能地移译了原文的句法的。如果细较量起来，我们应当说李译更为"字对字"；第二句中间的"indeed"一字，两个助词"so"以及"penetrating"一字，在伍译是省过了。然而这是小节。如果我们将这两段译文读着读着，回过去再读原文，我们就不能不承认李泽更近于原文那种柔美的情调。伍译的第二句后半，"刮起冬天的寒风，满天都是乌云，又落雨，是绝不能出门运动了，"诚然明快，可是我们总觉得缺少了委婉。而所以然之故，我以为是和依照原文的句法与否有关。又原文中之"the

coldwinterwindhadbroughtWithit…"一段，李译亦比伍译更为"字对字"，而且更为妥贴。除了’这样阴沉的云，和这样侵人的雨"在字面上也比"满天都是乌云，又落雨"更为切合原文而外，"寒冷的冬风刮来……"云云也比"刮起冬天的寒风"更合原文的意思；而这，也足因为伍译要避去欧化句法，所以这半句就不能"组织"的恰好。否则，这半句并不怎样难，以伍先生的译才一定能译得很妥贴的。

再来比较原书第一章的第二段：

Iwasgladofit:Ineverlikedlongwalks,especiallyonchillyafternoons，dreadful

tomewasthecominghomeIntherawtwilight，withnippedfingersandtoes，and

aheartsaddenedbythechidingsofBessie,thenurse,andhumbledbyconsciousness

ofmyphysicalinferioritytoEliza,John,andGeorgianaReed.

（伍译）这我却很欢喜：我不愿意走远路，尤其是遇着跟冷的下午，薄暮寒光中，散步归来，手脚的冰冷，奶奶贝西的臭骂，已经够我害怕，而我的身体的孱弱，比不上伊里西，左珍纳，约翰他们三个，更使我自惭形秽了。

（李译）这是我高兴的：我从来不喜欢长的散步，尤其在冷的下午：手指和足趾都冻坏，怀着被保姆毕西骂得忧伤的心，觉得身体不如以利沙，约翰，和乔治安那里德而受着委曲，在湿冷的黄昏回家，在我看来是可怕的。

这一段一长句，因为原文的句法的关系，颇难译得好。原文的"dreadfultome"直贯句尾，李译移装在句本，好是好的，但文字稍觉累赘。伍译移在句中（"已经够我害怕"），我以为比较明快。自然，倘使我们逐字对照起来，伍译是省去了若干字的；"我不愿意走远路"中间略去了"从来"（never），"手指和足趾"简略为"手脚"，"被保姆毕西骂得忧伤的心"简略为"奶妈贝西的臭骂"，--这都是。

但是通读全句，我还是喜欢伍译。我以为伍译此句的神韵很好。"薄暮寒光中散步归来"似乎比"在湿冷的黄昏回家"多些韵味，而"humbledby

theconsciousnessofmyphysicalinferiorityto…"伍译的比较自由的成语（把humbledby

theconsciousnessof译为“自惭形秽”，我亦觉得比李译的"觉得身体不如……而受着委曲"似乎更见熨贴。

比较这一段的两种译文，颇有意思。第一，此句的伍译实在比第一段更为切近直译，这证明了直译方法的不容怀疑；第二，这又证明了直译方法如果太拘泥于"字对字"，便容易流为死板，使译文缺少了神韵；太拘泥于"字对字"，往往会变成死译，--这跟直译有相当的距离。久历译此句加添了些意义。"已经够我害怕"的一个"够"字，和"更使我自惭形秽"的"更"字，--这两字在译文中是互相呼应的，然而把原文的语气太加重了；我以为"更"字可以换为"也"字。

看，茅盾对两种译本的评论是多么公正．毫无成见，是则是之，非则非之，动机是与人为善，措词是委婉中肯，绝无哗众取宠之意，更无损人利己之心。评论的目的，乃是总结翻译的宝贵经验，从而促进我国翻译事业的个断发展。

前辈在外国文学评论方面，早已给我们树立了光辉的榜样。

接受批评，毫无疑问，是更加困难的一个方面，前辈中也不难找到永久值得效法的楷模。他就足中国现代文学史上伟人旗手鲁迅，他虚心接受批评意见的事实，大量存在于他同翟秋白关于翻译问题的通讯中。例如鲁秋白先生对于地重译的法捷耶夫《毁灭》，根据俄文提出九点商榷，他都欣然同意，回信说："如来信所举的译例，我都可以承认比我译得更’达’，也可以推定并且更’信’，对于读者和译者，都有很大的益处"。

在外国文学翻译评论方面，甚至在接受批评方面，都有前辈树立了卓越的榜样和楷模。但统观半个世纪以上的外国文学翻译评论，似乎还同外国文学翻译的发展不相适应，没有做到相辅相成，同步前进。不仅没有形成一个健康发展的为文学翻译事业服务的方面军，而且还出现或"左’或右的现象。所谓"左"，典型的表现见五十年代出版的《翻译通报》。北京《翻译通报》编辑委员会1950.7.1一1950.12.15出版了《翻译通报》第一卷1～6期；1951.1．15--1951．6．15出版了第二卷1～6期；1951.7.15--1951.12．15出版了1～5期（5期为特大号）；1952．1．15出版了一月号；二月号因故休刊。直到此刻为止，《翻译通报吨翻译理论研究和外国文学翻译介绍与评论方面做出了自己应有的贡献。经过1952年2月的作刊整顿，三月号便以配合三反运动的严峻面目出现，例如三月号首篇文章，便是题为《展开翻译界的三反运动》的动员报告．紧接着就是检举和斗争，并在批评栏中开始点名批判已经相当有名气的一些翻译家。到了四月号，旗帜就更加鲜明了，大字通栏标题则三反运动中翻译界的批评与自我批评特辑》，接着分《自我批评之部》和《批评之部》。一些名家在《自我》部和《批》部相继被点名批判和作检查。五、六两月号仍为特辑，检讨和批判仍在继续进行，不过其火药味已开始有所减弱，好端端的《通报》他就跟着三反运动的结束而停刊。

不容讳言，当时翻译界少数人确实存在着抢译、滥译、剽窃，甚至作"中间把头"等等恶劣现象，严重的可作三反对象清查处理。但绝大多数翻译家，虽然翻译工作中存在着这样那样的缺点，仍然见有所不为的，在专辑中所发表的"批判"和"检讨"，究竟有多少符合真正学术意义上的"批评"与"自我批评"，自己信服也让人信服，恐怕需做进一步的研讨和商榷，很难盖棺论定。

所谓"右"，表现在前几年对于黄色或接近黄色的书刊的放之任之，无人过问、那几年，学术著作和严肃的文学市场，已被蚕食殆尽，但外国文学翻译批评界则然若寒蝉，无敢挺身而出者，致使黄色泛滥，臭气熏天。

如何健康地开展正常的外国文学翻译的评论工作呢？

我认为，第一，评论有两个任务：一是奖善，一是罚恶，而前者应为其主要任务。所谓奖善，是向读者介绍推荐善译佳译，使他们有所欣赏和借鉴。所谓罚恶，是分析批判那些诲淫诲盗或错误百出的译品，使读者知所警惕，免得继续受害。

翻译文学论文篇5

【中图分类号】H059 【文献标识码】B 【文章编号】2095-3089 (2012)02-0045-02

翻译本身不仅涉及语言问题，也涉及文化问题。所以翻译和文化是相辅相成的。译者不仅要了解外国的文化，还要深入了解自己民族的文化。［1］ (p1)赵彦春教授以过去的翻译研究为背景，系统思辨和证伪了文化派及相关理论，并从对文化派翻译观的系统思辨，翻译学归结主义方法，翻译学归结论中的关联原则，翻译学归结论的语篇参数以及翻译学归结论的形意张力参数五方面向我们阐释了翻译学理论范式的转变。

赵教授指出：道生一，一生二，二生三，三生万物。道是万物的本源。天下万物生于有，有生于无。无为一，为本，为体；有为多，为末，为用。“无”体现的是一种普遍性而“有”体现的是一种多元化。这就正为翻译学归结论下了一个很好的定义：Reductionism leads translation back from the diversity of its phenomenon to the universality of its essence. 这就从哲学高度奠定了翻译学归结论的理论基础，与文化派的泛泛而谈有很大区别。

《翻译归结论》一书共分为五章。第一章是对文化学派翻译理论的系统质疑，囊括了从多元系统、操控理论、规范理论到女性主义批评等后殖民流派。作者从翻译的本质属性出发，指出其中的偏颇，对翻译研究过度扩张加以批评。第二章阐述并论证了翻译学归结主义方法。第三章说明翻译学归结论中的关联原则。在当今众多理论中,赵教授发现关联原则和趋同原则与翻译有着很好的契合，可以有效地解释翻译现象，指导翻译活动，而且可以帮助奠定翻译本体论和方法论的基础。第四章提出翻译学归结论的语篇参数，阐述了关联原则指导下自下而上的成篇过程。最后一章是翻译学归结论的形意张力参数，着重论述语言形意之间的张力，并根据趋同原则要求译文最大程度地向原文映现。［2］

纵观二十世纪的翻译学研究，可谓流派纷呈、百花齐放，各学派之间前后相继，既相互竞争又相互影响，这使得翻译学在最近的几十年时间里获得了蓬勃发展，越发确立了其作为一门独立学科的地位。翻译的文化转向，作为近年分贝最高的译学理论，首先由巴斯内特（Susan Bassnett）和勒菲弗尔（André Lefevere）于1990年明确提出。文化转向的翻译观给长期以来被语言学束缚的翻译学带来新的视野和突破。1990年芭斯奈特和勒斐维尔（Bassnett & Lefevere）在其合编的《翻译，历史与文化》一书中正式喊出了“翻译的文化转向”这一口号，应者如潮。翻译的文化转向是在结构主义，女权主义和后殖民主义等“后现代”思潮和运动风起云涌的文化语境中发生的，自然而然就产生了解构主义，女权主义和后殖民主义等后现代主义翻译理论。以芭斯奈特和勒费弗尔为代表的文化学派将翻译的重心从语言层面转到了文化层面，并逐渐形成了强调翻译的本质即是“文化翻译”的“翻译文化转向”文化学派的理论为翻译研究提供发展新空间的同时，过分强调文本外因素对翻译的制约作用，试图否定传统翻译观和方法论，形成了对翻译本体论的消解。［3］以芭丝奈特（Bassnett）和勒斐维尔（Lefevere）为首的文化派强调文化对翻译的制约作用，甚至把这写些制约因素看作了翻译的本质。他们对权利关系、赞助者、意识形态、主流诗学等因素进行了系统的分析和论述，试图以此否定传统的翻译观、翻译方法和翻译成果。霍姆斯在《翻译学的名与实》一文中指出了翻译学科的宗旨：“翻译学有两个目标，一是描写从我们的经验世界里表现出来的有关翻译过程和翻译作品的各种现象，二是确立一些普遍的原理，以描写和预测上述现象。”［4］(p16)赵教授指出，文化派在文化的大语境下考察翻译行为，其出发点是对的，因为文化中蕴藏着驱动和制约翻译的本质性的东西。但是他们没能做到客观、全面的描述。

赵教授在书中明确指出，以翻译学的角度来看，文化派走的是一条现象描写的道路，更由于它受后结构主义思潮的影响，慢慢走向了否定翻译学基础体系的极端。文化派的翻译观就是“翻译即改写”、“翻译即操纵”，为了确立文化派的翻译观，文化派就必须破除的两大障碍就是“忠实”和“对等”。在芭丝奈特和勒斐维尔看来，哲罗姆模式正是“忠实”、“对等”的典型模式，所以是必须“证伪”的。［4］(p50)而在赵教授看来，芭丝奈特和勒斐维尔误读了哲罗姆模式，因为他们把该模式误解为“硬译”、“死译”而非直译、意译相结合的模式了。哲罗姆模式的实质其实是直译和意译相结合。在谈到直译和意译时，人们常常用英文词语literal translation和free translation,此时人们关心的是语言层面的技术处理问题，即如何在保持原语形式的同时，不让其意义失真；而意译则认为语言有不同的文化内涵和表达形式，当形式成为翻译的障碍时，就要采取意译。直译和意译之争的靶心是意义和形式的得失问题。在中国的翻译史上，赞成直译和意译的均有人在，初期佛典翻译中的文质说，唐代玄奘的“求真”与“喻俗”，近代有严复的“信达雅”及鲁迅的“宁信而不顺”与赵景深的“宁顺而不信”等，都是从直译和意译的角度来探讨翻译的原则。 “文化派”在强调以前被忽略的问题之时,确实有矫枉过正之嫌。描写翻译学的初衷是对现成译本予以描写，“它的目的不在于制定规范,不在于判断译文和原文是否对等，而在于分析译文的特点，找出译者所遵循的规范”。它们的研究本应该是像他们最初宣称的那样“不作价值判断”，而事实上，他们对翻译标准“忠实”、“对等”的否定就是价值判断。我们在承认现实文本中存在有大量不忠实的文本的同时，完全没必要否定在应用翻译学层次上的“忠实”之翻译伦理规范。我们在实际翻译过程和翻译教学中，还是应力求做到赵彦春教授所主张的“趋同”或“逼近”。“忠实”还是翻译实践中应该遵循的伦理道德，这是应用翻译学对作为一个社会行为——翻译行为的规范,同样是不可或缺的。我们必须在语言层面上对翻译行为进行规范，这是应用翻译学的任务。至于探求因文化因素，在规范之下而出现的“不规范”或无法做到“规范”的行为结果，则是描写翻译学研究的课题。我们认为，健全的翻译研究必须既有描写也应有规范，这样才能达到理论的最高境界——解释性。

参考文献

［1］ 王佐良. 翻译中的文化比较［C］//郭建中. 文化与翻译. 北京: 中国对外翻译出版公司, 1999.

［2］ 丛滋杭. 归结论与翻译学: 简评《翻译学归结论》［J］. 外语研究, 2006, (4).

翻译文学论文篇6

中图分类号：G648 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2016）01-0021-01

1.功能翻译理论对翻译的阐释

功能翻译理论于20世纪7O年代产生于德国。赖斯、威密尔、诺得等学者认为翻译不仅是人类的一种行为活动，而且是一种有目的性的行为活动，是一项须考虑读者和客户要求的目的际行为。由于语言种类、文化背景、思维方式、表达习惯上的差异，源语作者的意图及采用的语篇形式与译文读者的接受能力存在着一定的差异。因此，译者在翻译过程中有必要从译语读者的角度出发，根据译文的预期目的来决定自己的翻译策略与方法。目的法则、连贯法则和文本类型是功能翻译理论的基本要点。

德国功能翻译理论的出现并非偶然。在整个翻译史中，译者、尤其是文学翻译者，意识到在不同情况下需采用不同的翻译手法。早期的翻译实践主要是词对词进行翻译，不考虑译文是否达到了预期功能。而在实际翻译中，许多译者不时陷入一种窘境，一方面要忠实传达原文语言形式，另一方面又要使译文符合译语读者的习惯，这两方面难以考虑周全。在这种情况下，功能翻译理论应运而生。其目的就是要为翻译中这些难以把握的问题给出解决方法。从某种意义上说，功能翻译理论就是为了指导文学翻译而诞生，这将对文学翻译乃至文学翻译批评提供强大助益。

2.文学翻译内容与主要特点

文学作品包括诗歌、小说、散文和戏剧等类型。各类型文学文本又具有其自身文体特征。在翻译时，不仅要译出原文的意义，更要译出其中的感情和韵味，译文语言应该形象、生动、抒情，具有象征性和韵律感等，给人以启迪、陶冶和美感。意境是文学作品的生命，存在于小说、散文、诗歌中。散文的意境是通过对具体事物的描绘，使人产生敬仰、喜爱、感动或憎恨、讨厌之情，从而突出意义，产生意境。诗歌的意境产生有多种因素一一讲究节奏、韵脚，讲究用词、句式，要有形象。翻译诗歌时要反映出这些特点，要求译文高度真实，否则便难以传达原诗的新鲜和气势。从功能翻译理论视角看，文学文本是"创造性作品"，属于表情型文本，作者或发送者地位显著，传递信息的形式特别，语言具有美学特点。文学文本的语言具有审美的特点，文本侧重形式，译文的目的在于表现其形式，可采用仿效、忠实原作者的翻译方法。

3.功能翻译理论与文学翻译

3.1 文学翻译的目的性。"目的论"认为，翻译是译者根据特定要求采取的一种行为，而任何行动都是有目的的。因此，文学翻译同样是译者为了实现译文在译语环境中的某一种或某几种预期功能而进行的有目的的行为。文学翻译是一个由多种因素构成的完整的行为过程， 文学译者的行动必然要受到这些因素的影响和制约，而这种影响和制约便构成了文学翻译目的性的基础。从影响和制约文学翻译的因素不同，将文学翻译目的分为显性目的和隐性目的。受文化因素影响而引起的不同翻译目的称作显性目的；受其他因素影响而引起的不同翻译目的称作隐性目的。

3.1.1 显性目的，根据上文提到的目的论观点，翻译是一种目的，目的原则是功能派翻译理论中的核心原则。它贯穿翻译的全过程，指导翻译策略的选择。在实际的翻译过程中，译者首先分析翻译中涉及的各种因素，然后再选择恰当的翻译方法。在与文化密切相关的文学翻译中，受文化因素影响，译者可能明显带有不同目的，进而既可用异化也可用归化，但"至于在译文中必须保留哪些源语文化，怎样保留，哪些源语文化的因素又必须做出调整以适应目的语文化，都可以在对作者意图、翻译目的、文本类型和读者对象等因素分析的基础上做出选择"。

3.1.2 隐性目的，目的论者认为行为本身可能不一定有目的，但是参与者或旁观者应将其解释成是有目的的行为。这一点如果我们联系文学作品的批评就很容易理解。对于同一部文学作品，批评者可以使用不同的批评理论对其进行批评而得出不同的意义诠释，然而这并不表示甚至不大可能作者自己在创作这部小说时，赋予他的作品如此多的意义。同样的道理，我们也没有理由要求译者在翻译时大脑里始终有着明确的目的。就文学翻译而言，情况尤其如此。文学作品的翻译不同于其他技术性作品的翻译，对于译文将面对什么样的读者群，译文将在译语文化里产生何种功能，文学译者往往可能并没有一个清晰的概念，而是受到翻译过程中除文化因素外诸多因素的制约，而带有一定的隐性目的。

3.2 "等值"并不是文学翻译的唯一目的。既然文学翻译有目的性，那么其目的究竟是什么？是不是就是"等值"？一些批评家认为，文学翻译不同于其他实用性文体翻译，因为原文处于不同的地位，因此，文学翻译要将"忠诚"原则放在首位，尽可能保持原作的美，而原作的美是由内容、形式以及风格等等要素体现出来的，因此在翻译中，译者要尽量在这些方面追随原作，以保持原作的原创性，防止原作"美"的丧失。由此看来，在这些批评家看来"等值"为文学翻译的唯一目的。然而，事实上，文学翻译有时也不能强求"等值"。以诺德最常提及的一部作品

3.3 译者地位的提高使文学译者在翻译时更具有创造性。功能翻译理论有助于提高译者对翻译目的的认识，增加文本的可译性和译者在翻译过程中允许使用的翻译策略，从而将译者从经常毫无意义的直译的束缚之中解放出来。功能翻译理论因此提高了译者和译文文本的地位。在功能翻译理论的关照下，译文没有必要像以前一样必须对原文文本亦步亦趋。原文文本只是被视为信息提供源，译者有权根据译文预期功能选择译文接受者可能感兴趣的信息。而且，译者在翻译时有权选择他认为最恰当、最有助于实现译文预期功能的翻译策略及手段。正是译者在翻译过程中拥有的这种宝贵的自由、灵活性使译者在进行文学翻译时才更具有创造性，而译者的这种创造性对文学翻译而言是必不可少的基本要求。从这个意义上来说，一部文学翻译作品不但是作者精神活动的产物， 而且也是译者精神活动的产物。由此我们看到，文学译者在文学翻译中必须发挥主观能动性，创造性才能更好地传达原作内容上、形式上以及风格上的美，才能更好地取得译文预期功能，使译文读者在读译文时得到启发、感动和美的感受。

综上所述，功能翻译理论不仅在应用翻译领域具有较强的适用性，也能够解释文学翻译中出现的特定问题。不可否认，文学翻译具有复杂性，其翻译策略具有多重考虑，功能理论的规定性研究方法和分类有时难以全面而有力地解释复杂的文学翻译现象，但 以目的理论为准则的多元化标准的功能翻译理论的出现，为我们提出了较为可行的翻译程式，使得文学翻译行为更有目的性、更规范和更有据可依，对文学翻译有很大的指导作用。

参考文献：

[1] Nord， christiane. translating as a purposeful activity. Shanghai： shanghai foreign language education press， 2001.

翻译文学论文篇7

中图分类号：H319 文献标识码： A 文章编号：1672-1578（2013）10-0013-02

1 文学翻译的本质

文学翻译是翻译的一种形式，它的宗旨依然是一种交流和人类的社会活动。我们研究文学翻译的目的，是将不同的思想和文化进行交流，使其产生新的思想和文化的碰撞，从而引导人们对世界新的认识。通过这样的活动，将一种语言的文字意义转化成另一种语言的过程，在这一过程中，它还涉及到正确传递原文语言所承载的文化信息的重任，也就是说翻译要用目的语的语言去再现具有某一特定的社会文化背景的原语言的意义和内涵，更明确的说就是要实现其应有的社会价值。文学翻译因为涉及到翻译者自身的文化素养、政治立场、民族以及翻译过程中策略的选择等因素的影响，对译者的文化身份要求具有特定的限制。文学翻译的本质要求，我们对于文学表达，一定要体现其文学性，并且是通过一定的文本表现出来，这是文学翻译的文学表达要求。所以文学翻译的过程中必然有审美系统的介入，这是文学翻译的艺术创作和美学体现，但是其又有一定的局限性。文学翻译依赖原作品的本性来翻译，对艺术创造的发挥有一定的控制，并不能随意发挥美的想象和勾画，必须在原作品的意境中来实现这一美的理念。文学是语言的艺术，语言是文学的媒介，我们已经认识到这一点。通过对这些内涵的统一认识，我们得出了人类对于文学活动需求的相对―致性。

综上所述，文学的丰富内涵及其与各类文化现象的复杂关系造成了“文学”普遍性理论存在的困难，也为文学翻译的欣赏与批评带来了问题。我们了解文学，所以我们要在此基础上，加深对文学翻译的认识。文学翻译是一个过程，在过程中，不断进行美的加工，从而使我们看到一个美的文本表达，这是文学翻译的基本要求。其在翻译和再创造的过程中，有两个基本点：第一，对原作的原始美的再现，这是文学翻译的起点。第二，进行二次创造，这是对文学翻译的起点的补充。文学翻译有别于一般翻译，出于翻译对象是文学文本，原文本自身具有很强的文学性，因而文学翻译要求再现原文的文学性。由于文化传统和文学体系的不同，如何在文学翻译中完美地再现原文的文学性，其至对原文本进行再创造，是文学翻译中的一大难点。这既要有语言的天赋，还要有艺术的灵感。通过这种形象的艺术思维，将文学的魅力更好的展现给另一个领域的人们欣赏，这是我们文学翻译的理想，也是文学创造者的追求。但是，现实的翻译实践证明，我们对于文学翻译的理想还在完善过程中，这是理论与现实的差距。不过，文学翻译的本质依然是翻译界研究的重点，这是人类对美的追求，对自身精神的完善。

2 翻译策略的选择

文学翻译是翻译的一种形式，它的出现虽然有新的思路及发展方向，但对其基本解决方法，依然是首先对翻译策略的选择。人类的认知遵循着自我与他者互为主客逐步接近这一模式。我们在正常的行为过程中，都是在这种模式下进行模式选择。任一个体都会选择一种文化作为自己的文化归属加以认同，绝大多数情况下母语文化即是这一选择，其他文化则被视为他者。文化身份的形成就是在自我与他者的相互对比审视中完成的，从这―点来说，翻译作为一种跨民族、跨语言、跨文化的活动无疑是自我与他者相互关系定位最佳场所。相关学者研究发现，翻译策略较多，但是长期实践过程中，发现主要有归化和异化两种翻译策略。“归化”与“异化是两种截然不同的翻译策略，归化式翻译往往采用较为流畅的语言表达和符合译文读者审美心态的方式。这种和读者零距离的思想交流，没有任何陌生的感觉，是熟悉而痛快的。而异化是追求一种新的方式，这种方式将突破已有的模式，使用非常规的语言表达，具有独具一格的风格。通过这种方式，将所要表达的语言彻底的表现出来。翻译策略不仅仅是翻译方法的选择，更是一种文化进步和文化立场的选择。越来越多的翻译活动中，由于译者身份的双重性的融合，使得翻译的“归化”与“异化”两种策略也在不断地融合统一。我们可以这样来看两种翻译策略：归化和导化都有存在和应用的价值，究竞选择哪一种策略涉及各方面的因素，二者并不是矛盾的是互为补充的，在很长一段时期内，将并行存在，共同发展。

3 翻译理论的几点应用

3.1创造性是文学翻译的显性体现

文学翻译是打破一件作品的沉默，通过新的语言工具，结合社会环境和新的社会因素，使其获得一个重生的机会。这是一个生命再现的过程，它与原作的产生具有同样重要的意义。并且文学翻译的创造过程将使我们对原作的认识更深一个层次。虽然两次创造的性质不同，但是，二次创造的文学翻译仍然是我们对翻译的一个新的体会。然而，迄今为止，人们对文学翻译的再创造性质的认识还是不够的，人们往往以为，再创造比起原作的创造来总要低一等。其实，原作的创造与详作的再创造各有其特点，也各有其不可替代的独立价值。文学翻译的创造性，还体现在它的叛逆性。这是一个伦理概念。

我们甚至可以说，没有创造性叛逆，也就没有文学的传播与接受。创造性在文学翻译中的应用，给中外文化的交流带来了新的活力。在不同文化的交流和碰撞中，产生的新的文化火花，这些建立在多种不同因素基础上跨领域的文化和语言元素，将通过一部作品全部由译者通过文字文本表现出来。

3.2文学翻译中的比较研究，这是一个不同于翻译的研究

这种研究只是针对某种过程，不会去研究其结果。通过不同的方法，去对比翻译中的某些语言现象，从而加深对其理解。但是对翻译的结果，却并不是十分看重。比较文学的研究是文学翻译在发展过程中，必然的产物，它是物种进化的标志，有了比较才有了对文学翻译的语言的参考。因此，比较文学的翻译研究就摆脱了一般意义上的价值判断。传统翻译研究的是语言，通过其转换的过程，发现其相关理论，并用于后期的研究；比较文学研究的是转换过程中所产生的不同文化、不同文学之间的交流和碰撞，通过对这种的语言转换过程中所产生的异同进行分析，从而为语言的交流、文化的发展提供一个平台，为社会交往提供一个理论基础。比较文学的研究中，两种语言之间相互误解和排斥，以及相互误释而导致的文化扭曲与变形，这些现象都会产生，但是我们关注的是转换中所产生的积极影响，并不断消融消极的影响文化和文学交流的因素。在日程研究过程中，比较文学学者一般不会涉及这些现象的翻译学意义上的价值判断，他们主要是对其形式及其产生的过程进行分析，这与传统的翻译的最根本的区别是研究目的的不同。

3.3现代解释学美学认为，理解就是文本与理解者之间的对话

当代解释学美学的奠基人海德格尔认为，文学翻译在某种意义上类似于一种意义的“转渡”。面对语言的转换，如何运用解释学，这是一个现实的任务。从操作层面来看，文学翻译就是将一种语言版本的作品，用另一种语言来转换，在转换的过程中，要体现出其文学性、文化性，并且其表达方式能够具有一定的美及艺术性。翻译就是一种解释，通过你的语言的实现，让别人能够理解你的作品所包含的意义。这是解释学的重点，但是，解释学美学还包括美的成分，你的解释不能是单一的，还必须具有一定的美，这是文学的自身特性所要求的。只有在解释的过程中，不断释放美的成分，完善文学的品行。文学翻译所运用的解释学美学是一个综合的语际解释，通过这种语言和文学的相互转化和解释完善，使文学翻译的转换过程更加完美。

4 结语

文学翻译的研究是个传统的课题，但是在翻译理论的研究背景下，文学翻译有了一些新的变化，我们如何来认识和掌握这些变化，这是我们研究的目的。文章通过对文学翻译的本质研究，发现翻译策略在文学翻译中的作用，通过策略的选择，我们又可以加深对翻译理论的研究。在翻译理论中，我们选择通过归化和异化的处理，对文学翻译的优越性又有了新的提高。随着翻译理论的新的研究，比较文学、文学翻译的二次创作以及现代解释学都对文学翻译的进程产生了重大影响。翻译是一个综合的过程，文学翻译体现的更多的是文学和文化交流，这是人类心灵的交流基础，我们应该上升到美的层次，来净化我们的心灵，让美在文学翻译中多停留一会。

参考文献：

[1]祝惠娇.从《译者的任务》到翻译的伦理[J].科教文汇，2010.06.

[2]李冰梅.文学翻译新视野[J].北京大学出版社，2011-4-1.

翻译文学论文篇8

一、引言

随着全球经济一体化进程的加快，中国各个领域的对外交流和文化传播日趋频繁。加强对外宣传成为让世界了解中国、中国走向世界强有力的渠道和工具。我国外宣工作一个重要的组成部分即外宣翻译，就是“把大量有关中国的各种信息从中文翻译成外文， 通过图书、期刊、报纸、广播、电视、互联网等媒体以及国际会议， 对外发表和传播”。（黄友义，2004）外宣翻译作为应用翻译的一个领域经常与文学翻译相提并论，从而忽略了其独特性，包括翻译对象、目的、标准和翻译策略等方面的诸多差异。鉴于此，有必要对外宣翻译和文学翻译的区别进行梳理，以期加强翻译工作者对外宣翻译的认识、提高其翻译质量并提升对外宣传的效果，本文从三方面来论述二者的区别。

二、区别之一：翻译对象和目的

对外宣传是一种国际信息传播活动，以外国受众为宣传对象，其翻译内容则包括“政治经济、国防科技、文化教育等发展状况的对外介绍、各级政府的相关政策公告及对外交流活动的信息通告； 或各地市政建设宣传、招商引资与旅游宣传、各种国际性活动及行业展览活动宣传； 或公司与乡镇企业的对外宣传及产品介绍等等”。（曾利沙，2007）由此可见外宣翻译文本有政府文件、告示、宣传、产品介绍等，（徐建国，2009）外宣翻译的研究对象基本上是以客观事实为主的信息，在类型上属于应用型翻译的范畴。虽然外宣翻译也需遵从翻译的一般标准，但翻译的信息基本属于“知识性、逻辑性信息，其特点是它具有精确性和确定性”。（刘雅峰，2010：24）这一特性决定了外宣翻译对准确和严谨的要求。相比之下，文学翻译以文学文本，包括小说、诗歌、散文、戏剧等为对象，对“原作中包含的社会生活映象（一定的艺术意境）进行认识和反映的过程”，也就是“一种用艺术形象认识和反映现实的形式。（张今，1987：15）由于文学作品自身的艺术性特质，使得文学翻译具有了艺术性、形象性、模糊性和不确定性等特点。

外宣翻译作为对外宣传的重要手段，目的是向世界推介中国的形象，传播有关中国的信息，宣传中国的文化和对国际事务的观点和态度，其目的性非常明确： 让中国走向世界， 让世界了解中国。因对外宣传的领域众多，侧重点各有所异，如政治外宣强调宣传国家政策和对国际事务立场，旅游外宣旨在吸引海外游客， 提高经济效益等。简言之， 对外宣传翻译目的就是获得最佳社会效应。（周锰珍，曾利沙，2006）而文学翻译的目的从艺术创造的角度来看是真实生动再现原文中的社会映像，传递原文作者抒发的感情，诉之于人的心灵，去“影响人们的理智、感情和意志， 引导人们认识生活的规律性，使人们受到教育，得到美的享受”。（张今，1987：15）从新世纪跨文化交流的角度来说，文学翻译将本国或他国的文化精华传递给彼此，担当着传播文化、促进文化融合的使者。

三、区别之二：翻译标准和要求

因为外宣翻译和文学翻译的对象和目的各有侧重，判断其译文的标准也就不能一概而论。古今中外对翻译标准和原则虽表述各异，但都体现出一些共性：如都主张忠实原文、译文通畅和语言规范等。外宣翻译虽与文学翻译的标准有共通之处，达到标准的具体要求却不尽相同。首先外宣翻译语言使用要严谨、简洁，避免产生歧义和误解，因此外宣翻译很少使用带强烈感彩和形象的语言手段或词汇，以免行文虚饰浮夸；其次由于对外宣传的传播性质，外宣翻译要注重交际效果，考虑受众反应，要充分考虑到文化差异和意识形态对译语读者的影响；此外，外宣翻译要体现时代性和政治性，需要及时跟上时代步伐，对于层出不穷的新事物、新词语的翻译不仅要体现时代感，还要贴近受众的思维习惯；同时外宣翻译的内容很多涉及国家立场、政策，译者要具有敏感的政治意识以维护国家的形象和政治、经济利益等。

就文学翻译的标准而言，在中国最著名的莫过于严复提出的“信、达、雅”，以及后来较为人所知的傅雷提出的“神似”和钱锺书提出的“化境”说。尽管各家翻译标准表述不一，但都强调对原文的忠实和风格文体的统一。刘重德就曾将严复的“信、达、雅”改为“信、达、切”，因为“并非所有的翻译都能做到雅，原文的风格需要得到完全的再现”。（刘重德，1995：26）“切”在他看来就是要与原文风格吻合。因为文学翻译具有语言艺术美学的特征，不仅要译意， 还更要传情，传达原文的审美功能和艺术感染力。文学翻译要达到“神似”、“化境”，保持原作的风味，对译者的素质修养和文学造诣提出很高的要求，一部好的文学作品少不了译者的艺术审美和主观创造，再现原作的艺术性和神韵是文学翻译应该把握的关键。

四、区别之三：翻译策略和手段

外宣翻译是从中文稿译成外文，由此出现的问题是宣传稿往往内外不分，反映到宣传用语上常常表现为用词华丽、行文冗长、 喜用公式性套语，有夸大煽情的倾向，这对国内的受众是司空见惯的现象。而“西方话语推崇表面上看似平白无华、质朴自然， 实则精心构筑的修辞文本， 倾向于使用质朴自然、无雕饰、不造作、有真情实感、在平实中显生动、重客观表述事实和传递具体信息的文字……不提倡文字表达中过分张扬、空洞无物、重复堆砌”。（陈小蔚，2007）根据“外宣三贴近”原则（贴近中国发展的实际、贴近国外受众对中国信息的需求、贴近国外受众的思维习惯），（黄友义，2004）外宣翻译不是逐字逐句机械地把中文转化为外文，而是要考虑读者的需求、实行“内外有别”，在中文的基础上进行适当的加工，包括增删、改写、编译等，以求达到最佳的传播效果。有学者针对外宣翻译目的提出了相应翻译策略――经济简明原则和信息突出原则，（周锰珍，曾利沙，2006）前者指用尽可能少的文字传达相应的信息量，让受众以尽可能低的成本获取最明快流畅的信息；后者则是指为了实现最佳效应这一目的， 根据不同海外受众群体的特殊需求、兴趣和接受心理，对不同类型宣传资料中具有关联性信息的文字进行有理据的操作性调节， 予以相应的突出，非关联性信息则被弱化或虚化。以下以一例说明：

具有三千多年建城史的北京，是中华传统文化的典型代表，奥运会如在这里举行，将使东西方文化在世界人口五分之一的国度中交融。一个在改革开放进程中蓬勃发展的新北京，将以古典与现代合璧的姿态，把自己悠远深厚的文化底蕴，兼容并蓄的宽广胸怀，谦和礼貌的公德素养，奋发有为的进取精神展现给全世界，为世界奉献一届与众不同的新奥运，为奥林匹克运动在新世纪发展带来新的动力，促使这一运动真正成为跨文化、跨民族、跨国度的世界性文化体系。

Beijing， with more than 3，000 years of history as a city， is a model of traditional Chinese culture. If the Olympiad is held here， the eastern and western cultures will have a chance to integrate. Beijing， with its new prosperous look as a result of the country’s reform and opening-up drive， will present the world with a unique Olympiad so that the event can truly become a global culture transcending national characteristics （衡孝军，2011：149）.

在上例中，相比较汉语文本，英译文对原文的一些信息进行了删减，把握国外受众的文化心理特征，省译了那些渲染情感的修饰语和价值度低的信息，突出了价值度高的关联性信息。外宣文本共性特征表现在侧重于传递以客观事实为主的信息，注重对外宣传的社会效应， 而文字符号所荷载的美学意义或个性特征则往往处于从属地位。（徐建国，2009）为实现更好的外宣效果，适当的“译前处理”显得很有必要，对原文进行语言本身方面的处理， 包括风格、文体、篇章等。（李欣，2001）由上所见，在外宣翻译中，不能完全实践“信”或忠实原则，翻译要灵活变通，不能和原文亦步亦趋。从语言内容和形式上来看，外宣翻译更适宜“归化”的倾向。

当代中国文学翻译界争论最多的就是“异化”和“归化”策略。纵观一百多年的中国文学翻译史， 翻译策略以归化为主调。（周福娟，2005）比如在上世纪30年代末，傅东华翻译的美国小说《飘》为了迎合当时读者的趣味大量使用归化法，对英文小说中的地名、人名和对话进行汉化，甚至对一些段落进行了删节。而近三十年来，人们开始重新审视归化策略，认为“归化”要控制在适度的范围内，不能导致文化失真，如果文学翻译出现“文化误读， 那文化交流的质量就会打折扣， 更重要的是， 就翻译界已取得的共识而言， 文学翻译就是应该最大限度地忠实于原作”。（周福娟，2005）也就是说，文学翻译要使译文读者获得与原作读者大致相同的审美体验，因此文学翻译要再现原作的艺术感染力和风格，使内容和形式浑然一体，传达出原文的精神，达到形神兼备的效果。对原作进行改写、编辑甚至加工在当代文学翻译领域是不可取的方法，“忠实”原则依然是文学翻译秉持的方针。

在全球化背景下的21世纪，不同的文化在碰撞冲突中逐渐融合。中国文学要“走出去”使得担当重要文化交流媒介之一的文学翻译被提上重要的位置。同时随着文化霸权主义的日渐落没和中国经济文化地位的崛起，中国文学和文化开始在世界占有一席之地。有了这一前提和认识，在中译外文学翻译中，一些文学翻译家和学者如孙致礼（2002）、范建华（2004）等主张 “异化”翻译策略应成为新世纪文学翻译的趋势。

五、结语

外宣翻译因其翻译对象和目的的特殊性，翻译的指导原则和标准、对译员的要求以及处理原语的策略手段都和文学翻译诸方面体现出了较大的差别。对外宣传翻译的质量直接影响对外宣传的效果，如果直接套用文学翻译的标准和方法，产生的译文必然不够理想，不能为外国受众更好地接受，也达不到预期的宣传目标。通过对这两种不同文体翻译类型的对比，有助于进一步明晰外宣翻译的性质和特点，从而为指导其实践提供有益借鉴。

基金项目：本文是上海市重点课程建设项目《中级英语口译》和上海理工大学核心课程建设项目《中级英语口笔译》的项目成果之一

参考文献

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翻译文学论文篇9

《儒林外史》英译本是由杨宪益夫妇翻译并对外传播中国传统文化的媒介之一，最大限度地保留了有的表达方式及文化现象，使西方人深度了解并尊重中国传统文化。本论文抓住了The Scholars 的厚翻译特色，证明了厚翻译在杨宪益夫妇《儒林外史》译本中的合理性及价值，并探讨了厚翻译对文学翻译的启示。

一、厚翻译简介

“厚翻译”理论是由阿皮亚在1993年完成的《厚翻译》一文中针对非洲的口头文学英译研究而提出的。他认为全球经济、政治、文化发展的不平衡对翻译造成了很大的影响。两种文化中的两种语言很难找到完全对等的字面意义，缺少文化背景知识的介绍会造成译者及目的语读者的理解障碍。在分析了话语理解的过程及翻译存在的障碍之后，他提出了“厚翻译”理论，旨在目标语读者能够充分理解源语作品，并且在目标语文化中起到其文本在其源语言文化中同样的意识形态作用。

阿皮亚认为，只有采用厚翻译的方法，在译本中添加注释或术语注解，才能体现出源语言丰富及深厚的语言文化语境。厚翻译的表现形式为序言、案语、附笔、文内释义、文外说明、脚注、尾注等。其目的在于为读者提供足够的背景知识信息，便于读者理解及鉴赏（周方珠，2011）。

二、《儒林外史》英译中的厚翻译表现

杨宪益翻译的《儒林外史》是迄今为止唯一的英译全译本，其中有较多的“厚翻译”手段的使用。在译本中，厚翻译表现形式为文内释义、文外注释及补充材料。

（一）文内释义

文内释义主要是指译者对可能造成译者及读者理解障碍的文化特指项在译语文本内进行阐释。

1.两公子认得是同乡鲁编修家里来的管家，问道：“你老爷是几时来家的？”管家道：告假回家，尚未曾到。（第十章， 1999：242）

They recognized him as the servant of Mr.Lu， a compiler of the Han Lin Academy who came from their district.When did your master return？ ”they asked.“He has asked for leave and is on his way home.” （杨宪益， 1999：243）

从字面意义上，“compiler”是指对百科全书进行编辑和写作的人。在宋朝，“编修”是一种官职，主要是记录一个朝代中的各种规章制度及其变化的书。明清时期，枢密院也设有编修官，负责编纂记述。杨宪益在译文中添加注释性信息为读者提供了相关的背景信息，使读者了解“鲁编修”的社会身份。

2.骂毕，扬长上了轿，行李和小厮跟着，一哄去了。船家眼睁睁看着他走去了。（第六章， 1999：158）

After more curses he swaggered to his sedan-chair， followed by the servants and luggage.He left the boatmen gaping----for he had gone off without paying for the trip.（杨宪益， 1999：159）

严贡生假装声称云片糕是他的救命药，而这药却被掌舵的吃了，威胁带他去衙门。其他掌舵见此情景帮他求情，严贡生故意勉为其难地不与他计较。杨宪益在源语文本后加入了解释性信息“for he had gone off without paying for the trip”，进一步向目标语读者解释严贡生的真正用意所在，即他不愿意给船费而故意为难掌舵。从中，可以看出，严贡生贪婪、粗暴、势利的本质，从侧面反映了下层民众，船夫们的身份卑微及对恶势力的无奈。

（二） 文外注释

一般情况下，注释分为尾注和脚注。因为杨宪益英译本有不同版本，注释表现形式既有尾注也有脚注，所以，在本文中，笔者统称之为注释。在译本中，译者共添加74个注释，包括历史事件、历史人物、传统习俗和典故等。

1.……太祖大怒， 发往和州守余阙墓去了。（第一章， 1991：26）

...until the emperor in anger had banished him to Hezhou to look after the grave of Yu Que.（杨宪益， 1991：27）

Note： A general who defended Hezhou for the last emperor of the Yuan Dynasty， and was killed in battle by Zhu Yuanzhang’s troops.Since Wei Shu， a minister of the Yuan Dynasty， had surrendered to the first emperor of Ming， this punishment was a reminder to him that he had proved disloyal to his former master.

从译文中，读者很难理解为什么当余阙在太祖面前自称老臣，太祖会非常生气。没有相应的历史背景知识的补充，读者不会明白源文的真正意思。杨宪益通过加入文外注释，可以让读者更好地理解源文意思并了解中国历史事件。

2.王员外道：“只有头一句明白。‘功名夏后’， 是‘夏后氏五十而贡’， 我恰是五十岁登科的，这句验了。”（第七章， 1999：186）

“The first sentence is the only one I understand，”said Wang.“The Xia Dynasty students took the examinations at the age of fifty， and I have just passed at fifty too.That is right....” （杨宪益，1999：187）

Note： Wang has made a blunder.The allusion to the Xia Dynasty， taken from Mencius， referred to something quite different.

“夏后氏五十而贡”这个典故取自《孟子》一书，指的是夏朝的田赋制度。文中王惠理解为自己五十岁登科。译者在注释中解释了该典故的由来，直接告诉读者王惠的无知。从侧面反映了中国古代科举考试自身的矛盾性。科举考试是选拔人才的，但却产出这么多像王惠这样的无知、势利及自私的人。读者也能体会到作者吴敬梓对科举考试的讽刺，即严格的科举考试衍生出很多没有真才实学却爱卖弄才学的人。

（三）补充材料

译者在译本的前页添加了主要人物名单，在译文后页添加了附录，供读者参考。

杨宪益按姓名的首字母顺序进行排序列出了68位主要人物，并在后面补充人物的社会头衔及相关的人物关系。译者用了音译和直译的方法翻译出这个名单。例如：Chang Chin-chai，landlord in Fan Chin’s district Chou Chin， poor teacher， later commissioner of education and chief examiner Chu Chin-yu， son of the perfect of Nanchang， Fan Chin’s secretary Chang Chun-min （Iron-armed Chang）， swordsman and charlatan Yu Yu-ta，senior licentiate， tutor of Hueicbi Pefectual College Yu Yu-chung， licentiate， brother of Yu Yu-ta （Wu Ching-Tzu， 1973：7-8）。

除此之外，译者在文后加入关于科举考试系统及社会头衔的翻译对照附录，分析了科举考试与社会头衔之间的关系，如“The imperial examination were the narrow path by which the sons of landowners entered politics.At one end of this path were the scholars studying the art of writing paku essays， at the other end the official posts for different grades of graduates.” （Wu Ching-Tzu， 1973： 603）。译者在翻译关于科举考试及社会头衔的专有名词时，将中文名词放在后面，以便于读者学习了解中国文化并尊重中国文化。例如：“The examination system can be divided into three main stages： the prefectural examination 院试； the provincial examination乡试； and the highest examinations comprising the metropolitan examination 会试，the test examination 复试 and the palace examination 殿试，as well as a final test at the imperial court.” （ibid）。

三、结束语

厚翻译提倡尊重源语文化（尤其是第三世界国家的文化），向所谓发达国家展示世界文化的多样与复杂，引导他们去尊重未工业化社会的人们（高元梓，2011）。厚翻译理论在《儒林外史》中的使用无疑再次证明了该理论的实用性及价值。该理论最大限度地保留了源语特征，成为传播源语文化的重要工具。

⒖嘉南祝

翻译文学论文篇10

一、引言

文学作品反映现实生活，在由话题、交际参与者、交际媒介等组合而成的情景中，作品中的人物语言会打上社会地位、文化修养、职业、时代背景、地域环境之类的种种烙印，从而形成相对稳定的、自成一体的、符合人物身份的语言风格，体现什么人说什么话的主旨。因此，译者在翻译文学作品时必须掌握作家对人物的定位，译出其身份地位、教育背景、个性特征，还原其内心世界，从而有效地再现原作风格。

《名利场》是英国19世纪批判现实主义作家萨克雷的代表作。这部小说塑造的人物形象鲜活饱满，作家借助或生动、或通俗的对话把人物刻画得惟妙惟肖、跃然纸上，每个角色都有着截然不同的语言风格，不仅折射出人物鲜明的个性、推动了小说情节发展，而且形成了《名利场》独特的风格之美。

苏联翻译理论家列维认为文学翻译是一种艺术，文学翻译的目的应该使读者从译作中得到美的享受，感到与原作相应的艺术感染力。茅盾说：“文学翻译是使用另一种语言，使读者在读译文的时候能够像读原作一样得到启发、感动和美的感受。”本文将依据刘宓庆提出的翻译风格论，解析杨译《名利场》的人物对话，探究杨必先生是如何成功地再现原作风格，更深层次地挖掘她在文学翻译中蕴藏的美学力量的。

二、翻译风格论概述

翻译风格论所关注的中心是源语风格意义所在，以及在对源语的风格意义进行分析的基础上获得译文风格对源语文风格的“适应性”，也可以说它研究的不仅是源语的风格表现手段，而且包括如何使译文在与源语的对应中力求在风格表现上做到“恰如其分”（appropriateness）。

风格表现为一定的符号体系，即在源语的语言形式上可以被认知的风格标记。认识风格标记，是能够在译文中表现源语风格意义的最基本的一步。风格标记分为形式标记与非形式标记两类。

1.形式标记。任何风格设计都要考虑如何将它赋形于语言，而语言是一种符号体系，因此风格必不可免地被语言符号化了。风格的符号化形式标记体系是由以下六类属性标记组成的：（1）音系标记；（2）语域标记；（3）句法标记；（4）词语标记；（5）章法标记；（6）修辞标记。掌握以上六类符号标记，就能使我们从语言形式上认识原作所承载的风格意义。这是风格分析直观的一步，也是最基础的一步。

2.非形式标记。在翻译中我们不但要掌握风格的形式标记，抓住直观的东西，更要细心掌握风格的非形式标记；不忽视种种非直观的，属于意念的、心理的和情态的因素，这在美学上称为“非定量模糊集合”。非形式标记风格符号系统具体表现在以下几个方面：（1）表现法，即作家对题材的选择、处理方式及技法；（2）作品的内在素质，它包括思想和感情两个方面，也就是作品的格调；（3）作家的精神气质，作品的语言形式、思想内容及情态风貌，无不受作家本人的精神气质的支配，这就是所谓的“风格即人”；（4）审美主体的因素，作品本体外的非稳态结构的内涵（包括对意境、神韵、情致等的审美感应），取决于接受者，也就是审美主体的审美个性。

在认识了源语风格之后，译者的主要任务就是如何恰如其分地来表现原作的风格。风格翻译的关键，在于与原作风格的适应性。为此，我们可以采用以下风格符号的换码模式来实现译文的风格再现。

（1）对应式换码（corresponding），即一般所谓的模仿（imitation）。模仿在风格的翻译中具有最广泛、最切实可行的意义。

（2）重建式换码（recasting）。重建式风格转换的实质是风格意义的再创造。一般来说，重建式换码属于最高层次的风格转换。

（3）淡化式换码（decolouring）。淡化式风格转换是一种权宜性对策，“淡化”的实质是在确保概念意义的前提下不得已放弃（或部分放弃）风格意义。

三、杨必译《名利场》人物对话分析

《名利场》的汉译版本较多，其中不乏翻译佳作。杨必先生的译作近乎完美地传达了原作人物的个性化交际言语，达到了“得意忘形”的化境，使读者能够获得与原文风格一致的美感。在杨先生的译作中，翻译风格论的实践与自然运用随处可见，值得我们在文学翻译的探索过程中学习借鉴。

1.音系标记的风格美。人类的语言首先诉诸听觉，因此语言文字系统的音系特征就成了语体最基本的特征。音系标记可以构成语言独特的风格美。但是英汉两种语言的音系符号迥然各异，如何自然而不失源语风格的转换音系标记之美值得推敲。萨克雷在人物对话中经常使用大写字母、错误拼写等处理手法来塑造各个人物的语言特点，使之符合各自的社会地位、受教育程度、说话时的心理活动等。作者通过这种手法彰显了小说的通俗化的风格，但为译者再现这种风格美增加了难度。下面来看看杨必先生是如何来处理这些难点的：

Example 1：“What a beautiful，BYOO-OOTIFUL song that was you sang last night，dear Miss Sharp，”said the Collector.“It made me cry almost；‘pon my honor it did.”（Chap.4）

收税官说：“亲爱的夏泼小姐，你昨天晚上唱的歌儿真是美……依……极了。我差点儿掉眼泪。真的不骗你。”

原作中用BYOO-OOTIFUL来代替beautiful，是为了让收税官拉长了语调来奉承夏泼小姐的形象栩栩如生，而杨先生用了汉语中押韵的两个字“依”和“极”来对应源语中的音系标记之美，恰到好处地再现了原文风格。

同样是大写字母，有些是无法通过汉语的音韵来表现的，比如下面这个例子：

Example 2：“MISS JEMIMA!”exclaimed Miss Pinkerton，in the largest capitals.“Are you in your senses?Replace the Dixonary in the closet，and never venture to take such a liberty in future...”（Chap.1）

平克顿小姐一字一顿地大声嚷道：“吉米玛小姐，你疯了吗？把字典仍旧搁在柜子里，以后不准这么自作主张。”

萨克雷用大写的MISS JEMIMA来强调说话者不满和警告的语气，杨先生则采用了添加状语来修饰引述词的方法，间接强调了引述内容，实在不失为一种智慧的风格再现手段。对于原文中用错误拼写若干单词来显示各个人物的语言特征的表现手法，突出引述词也是可以减少源语风格的流失的。

Example 3：“Put down the letter，Dobbin replied，“no gentleman readth letterth.”（Chap.5）

都宾刁嘴咬舌地说：“把信放下来。君子不看人家私信。”

readth letterth即reads letters，在引述词前增加“刁嘴咬舌”一词，巧妙再现了都宾说话时的语气和神态。

2.词语标记的风格美。区别文学作品中的各个人物，赋予他们各自的语言特点，最有效的途径就是在词语的选择上因人而异，有文野雅俗之分。原作中人物对话的用词可谓为量身定做，不但表现了人物特征，而且刻画出了作品的时代特征，这些都是萨克雷独具魅力的语言风格。下面就两个例子来欣赏一下杨先生译文的审美再现：

Example 1：“The girls were up at four this morning，packing her trunks，sister，”replied Miss Jemima，“we have made her a bow-pot.”

“Say a bouquet， sister Jemima， ’tis more genteel.”

“Well，a booky as big almost as a haystake；I have put up two bottles of the gillyflower water for Mrs. Sedley， and the receipt for making it，in Amelia’s box.”（Chap.1）

吉米玛小姐答道：“女孩子们清早四点钟就起来帮她理箱子了，姐姐。我们还给她扎了一捆花儿。”

“妹妹，用字文雅点儿，说一束花。”

“好吧。这一簇花儿大得像个草堆儿。我还包了两瓶子丁香花露（gillyflower water用来洗涤膏药遗留在皮肤上的污垢），送给赛特笠太太，连方子都在爱米丽亚箱子里。”

bow-pot和booky都是bouquet通俗的、口语化的表达，在姐妹俩的日常对话中完全可行，但是姐姐Miss Pinkerton却一再强调并要求妹妹使用正式的词语，从中不难看出她们各自的修养和个性，而作者对Miss Pinkerton不失时机的嘲讽也入木三分。杨先生在翻译时挑选了“捆”、“簇”、“束”这三个正式化程度依次递增的词语，举重若轻地实现了风格的换码模式。

Example 2：“What have we for dinner，Betsy?”said Baronet.

“Mutton broth，I believe，Sir Pitt，”answered Lady Crawley.

“Mouton aux navets，”added the butler gravely（pronounce，if you please，moutongonavvy），“and the soup is potage de mouton a I’Ecossaise.The side-dishes contain pommes de terre au naturel，and choufleur a I’eau.”（Chap.8）

从男爵说：“蓓翠，今天咱们吃什么?”

克劳莱夫人答道：“毕脱爵士，大概是羊肉汤吧?”

管酒的板着正经脸说：“今天吃Mouton aux navets，（他读得很像“木头窝囊废”）“汤是potage de mouton a I’Ecossaise，外加pommes de terre au naturel和 choufleur a I’eau。

［注］法国是著名讲究饭菜的国家，因此用法文菜名，显得名贵，实际上吃的菜不过是羊肉萝卜，苏格兰式羊肉汤，添的菜是白煮马铃薯和菜花。

原作中会出现一些外语来体现时代特征，如果直接译成汉语，就会损失原文风格，杨先生选择了保留法语原文，另外增加注释的方法，可谓原汁原味的风格再现。

3.修辞标记的风格美。修辞是一种不可忽视的风格手段，总的说来，各种修辞格都是属于表现法变异。所有修辞格的功能都是为了加强语言效果，因此可以作为一种风格手段来加以适当运用。

Example 1：（Mr.Osborne）“My father didn’t give me the education you have had，nor the advantages you have had，nor the money you have had.”（Chap.21）

“我爹没有给我受好教育，没有给我各式各样的好机会，没有给我这么多钱，我哪能跟你比？”

原文使用了一组排比句来强调父亲挖苦儿子的尖锐的语气，如果翻译时只是选择“没有……没有……”的排比句型，看似实现了对应式换码，实则削弱了语言的力量，淡化了原文写实、批判的风格。反观杨先生在句末增加的设问句，完全弥补了汉译本纯粹模范的不足，生动地表现出了父亲语气的强硬和不可侵犯的权威。

头韵作为一种音韵上的修辞手法通常被认为是很难翻译的，原作中也出现了这一修辞格，杨先生努力尝试再现这种修辞的风格美，但由于语际的文化障碍，这并没有成为十分成功的淡化式换码。

Example 2：“Yes，hang it”，said Sir Pitt（only he used，dear，a much wickeder word），“how’s Buty，Hodson?Buty’s my brother Bute，my dear――my brother parson.Buty and the Beast，I call him，ha，ha!”（Chap.8）

“哼，对了!”毕脱爵士还用了一个非常下流的字，他说：“霍特生，别滴怎么了？亲爱的，别滴也就是我弟弟别德――那个当牧师的弟弟。我说他一半是别滴一半是野兽，哈，哈!”

［注］指童话“美女与兽”，美人（Beauty）和别滴（Buty）同音。

四、结语

一部成功的文学译著既取决于原著作本身的艺术价值，也取决于译作的艺术价值。文学翻译“二次创作”的属性决定了在实践过程中对原文的艺术模仿和对译文的艺术创造的必要性。译者应该对源语中表达方式、篇章结构、交际意图的审美要素尽量予以保留，即保留原文的风格。

杨必先生的《名利场》译作在译坛长久以来享有美誉，是不可多得的学习和赏析文本，通过对上述人物对话翻译的研究与分析，我们窥探到风格论在文学翻译中的实践，进而更加深入地理解和领悟，语际转换时如何恰如其分地表现原作的风格与审美情趣。

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翻译文学论文篇11

[中图分类号]H315.9

[文献标识码]A

[文章编号]1006-2831（2014）02-0181-4 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2014.01.046

1 . 模糊学理论对翻译的渗透

美国控制论专家查德于1965年率先提出了模糊集合（fuzzy set）的概念，以此奠定了模糊性理论的基础。模糊集合论的中心概念是隶属度。隶属度是用来描述某一元素属于某类（集合）的程度：即在给定论域U上的模糊集合A，U中的每一元素X对A的隶属程度，可以在区间[0，1]中取不同的实数值来描述。0表示完全不属于，1表示完全属于，0.1，0.2，0.3……0.9分别表示归属程度的高低。这种借助于从0（不属于）到1（完全属于）之间连续取值对事物描述的方法把传统的绝对属于或绝对不属于的关系转换为相对属于的程度问题。

翻译是一项复杂的活动，它没有像自然学科那样有固定的公式或定律去遵循。在翻译过程中，译者要照顾到源语与目的语两种语言的内容与形式，同时还要考虑双方语言所处的文化背景。在翻译实践中简单地用直译―意译来评价译文的质量是不切合实际的。因此，有学者将模糊理论引用到翻译领域以指导翻译理论研究和实践活动，即利用模糊集合论的隶属度方法，用0到1的小数来描述译文接近翻译标准的不同程度。例如，范守义于1987年首次提出把模糊数学原理运用于译文质量评价。穆雷在其文章《用模糊数学评价译文的进一步探索》中探讨了用模糊统计法和专家评定法确定隶属度以及用此法评价译文的可行性问题。文旭（1996）、吴义诚（1996）、王秉钦（1998）、刘在良（1 9 9 9）、周方珠（2 0 0 4）、赵彦春（2001）、毛荣贵、范武邱（2005）等都从不同角度结合模糊理论论述了翻译中有关问题。邵璐（2008）结合模糊理论与翻译提出了翻译的模糊法则。

2 . 理解过程的模糊性

翻译是一个跨文化交流过程，是艺术的再创造，是审美经验的交流活动，是对美的再体验。在这个过程当中，由于源语文化和译语文化本身存在着冲突，译者在对审美经验的整体性把握中，只能将原文中那些只可意会不可言传的东西进行意会性描述，而对于那些意象愈隐蔽，不确定性与空白性愈多的原文翻译则更是如此。而对译文读者而言，由于他们积极的能动作用，在参与到这种审美经验的交流活动中时，当他们的“视野期待”与译文“文本空白”碰撞时，“模糊理解”就不可避免地发生了。可见，语言翻译的模糊性，能召唤读者以“期待视野”去发挥想象力并进行再创造（王华琴、王清亭，1997）。

2 . 1 文学语言本身的模糊性

语言的模糊性是自然语言的基本属性。语言模糊性具体体现在有模糊性的语言单位，即难以明确确定或精确定义的模糊词和由模糊词所构成的模糊结构上。语言的模糊性大量存在。如英语中的“a couple of”、“lots of”、“more or less”、“probably”、“perhaps”、“somehow”等都属于模糊表达；汉语中的“中年”、“中等个头”等也属模糊表达。客观事物从一种状态至另一种状态，往往很难划出一个明确的界限，反映在人类语言中，许多词语所表达的概念就是没有明确内涵或外延的概念。所以，语言具有模糊性，文学作品中更是经常使用模糊语言，例如李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，马致远的“枯藤老树昏鸦”等等都是典型的模糊语言。这类语言在其营造氛围或表达情感上有着准确语言无法比拟的效果，其丰富的表现力给人以言有尽而意无穷的审美感受。文学语言具有模糊美。不同于科技文体或是日常语言，文学语言所表达的内容一般是难以用精确的数学公式计量的复杂感情。模糊语言与精确的语言相比信息容量更大，更显活力，更能激发读者丰富的想象与联想，更能创造美的意境。唐诗中模糊数词，比喻、夸张等模糊修辞语言随处可见。例如：李白的“白发三千丈”，辛弃疾的“七八个星天外，两三点雨山前”等，这些诗句中，数词短语“三千丈”“七八个”“两三点”在此并非表示精确的数字，而是表示模糊概念，这种模糊语言更能营造出作者当时想要表达的意境，更具有表现力。

2 . 2 思维方式引起的模糊性

翻译过程必然涉及对源语的理解，准确地理解源语是翻译的基础。译者对源语的理解是一种特殊而复杂的思维活动过程。“无论是普通语言现象还是模糊语言现象，其翻译的根本依据是分析特定语境上下文的逻辑联系，思维活动是这里的决定因素”（阎德胜，1988）。在漫长的历史进程中，人类的思维能力不仅发展了思维的精确性，同时也发展了思维的模糊性。人类的思维正是在从这种模糊到精确，再从精确到模糊的反复循环中提高了认知客观世界的能力。利用思维的这种模糊性，译者就可以对复杂的语言进行分析与综合处理，从而达到相对“精确”地理解和认知源语的目的；此外，译者在下笔翻译之前对原文的理解也是一种思维的过程，是在众多意义与搭配中选择语义表达的过程。在这个过程中，模糊思维的灵活性和概括性得以充分发挥出来，译者对源语原文进行语义、语境和语用等多方面由表及里、由主题到结构概括再到语言点的综合性分析，并进行多角度、多方位的逻辑思维和形象思维，这样才能把握源语的真实语义。文旭（1996）曾指出，表示四季的时间词也是有模糊性的，他认为“不同语言的截分也不完全一致。”即，汉语中所分的“春、夏、秋、冬”与英语的“spring”“summer”“autumn”和“winter”在时间上并不完全对等。

2 . 3 文化差异造成的模糊性

Chistiane Nord（1991）用“跨文化交际”（intercultural communication）来替代“翻译”这一术语；Holz Manttari（1984： 17）甚至用“跨文化合作”（intercultural cooperation）来替代“翻译”；Andre Lefevere（2004）则把翻译看成“文化交融”（acculturation），而 R. Daniel Shaw（1998）创造了“transculture”这个词。翻译已不再仅仅看作是语言符号的转变，而是一种文化转化的模式（郭建中，1998： 12）。

语言的模糊性与非语言因素密切相关，因此文化差异在翻译过程中也会引起理解差异。译者在翻译中要充分考虑到源语与译语双方读者的接受和认可度。如果译者没能洞悉译入语的确切含义，不将双方的文化差异考虑进去便会导致理解差异，从而使其译文产生歧义或引起误解。例如，国内一景区的一处景观题为“金鸡报晓”被翻译为“Cock Heralding Day Break”，此译文忽略了文化差异和“cock”一词在英语中的俚语词义，因而会给外国游客带来误解，如改译为“Rooster Heralding Daybreak”应该更为恰当。奈达指出，“对于真正成功的翻译而言，熟悉两种文化甚至比掌握两种语言更重要，因为词语只有在其作用的文化背景中才有意义。”因此，文化差异导致译者在源语与译语翻译转换中的理解障碍，从而造成译文表达中的模糊处理。

3 . 表达中的模糊性

“所谓翻译就是将一种语言文字的意义用另一种语言表达出来，语言中的句子是人类将形象的具体活动转换成抽象的概念活动的载体”（田耀，2002）。译者想要深入地理解原文的含义，就必须仔细揣摩句意，尤其是要准确地把握一些模糊表意的句子。翻译的首要任务便是“忠实”再现原文的意义，但这并不意味着译者去逐字逐句地解释每一个字词。实际上，由于知识背景、表达习惯以及语言形式方面的巨大差异，逐字逐句的翻译在很多情况下都无法收到期望的效果。译者在译文的表达中往往会出现不忠实于原文的情况，这是因为，作为具有主观能动性的人，译者在翻译中不可避免地会受自己主观态度影响，同时，因为诸如文化差异、思维方式等差异的影响，有些内容是无法“忠实”地呈现在另一种语言中的，特别是文学作品中的模糊表达。绝对忠实于原文的翻译是不存在的，翻译作品通常都经过了译者的二度创作。在翻译过程中，如何模糊处理原文语言，使其能够自然地融入译入语读者语言中是翻译工作者必备的技巧。在文学作品的翻译中，译者通常会使用模糊手法来处理一些表达，而这种利用语义的模糊性来处理译入语表达的手法能够更加准确地再现原作的意义和风格，从而达到读者的审美要求。

毛荣贵、范武邱（2005）在《语言模糊性与翻译》一文中讲到模糊语言的翻译手法时指出：“概而言之，译者所面对的两种文字表达，或是‘一见钟情’，或是‘冤家对头’。做一名出色的‘（文字）媒婆’，无非有四种基本的翻译手法：以精确译精确、以精确译模糊、以模糊译精确和以模糊译模糊。翻译表达中模糊处理一般不外乎这几种。例如诗词中的数词，其语义多存在着模糊性，在许多时候，译者都会采用模糊对等译法，即用一种语言中的模糊词去翻译另一种语言的模糊词。

如：千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

（柳宗元《江雪》）译文：A hundred mountains and no bird，

A thousand paths without a footprint.

A little boat， a bamboo cloak，

An old man fishing in the cold river snow.

（Bynner译）

诗中“千”、“万”本身就具有模糊语义；译者在翻译中借用了英语中常用来表达模糊语义的“A hundred”和“A thousand”来分别翻译诗中的模糊数词“千”和“万”，这种模糊对等的译法虽然改变了数词，但却产生了语用对等的效果，在译出原诗模糊的意境的同时也带给读者无限想象的空间。

又如，在诗词《为女民兵题照》中写到“中华儿女多奇志，不爱红装爱武装”，其“不爱红装爱武装”一句有诸多不同的译文版本。许渊冲先生将其翻译为“To face the powder and not to powder the face”便是一个典型的模糊化处理范例。诗中“武装”并不只是“军装”的意思，诗人将其引申为指走出家门，拿起武器，上战场打仗。“红装”在这里也可引申为“打扮装饰”。许译便是依据这种逻辑对原文进行了模糊化的处理。虽然字面上看似不“忠实”于原作，但却体现了功能对等的真正内涵，能给译文读者与原文读者带来基本相近的感受。

如上所述，文学翻译是不可能做到绝对的准确无误，整个翻译自始至终都贯穿着模糊性。文学翻译不仅要翻译原作的字词和语句，更要成功地传递原作的意境和审美情趣，要给读者创造一个舒适的阅读理解环境。

4 . 翻译标准的模糊性

翻译标准就是用来衡量译文质量的尺度。关于翻译标准，古今中外标准各异。仔细分辨，不管是西方学者的“等值论”还是中国严复的“信、达、雅”、傅雷提出的“传神论”、钱钟书的“化境说”以及范仲英的“感受论”，大多表达的概念都是概括的、不确切的，也就是具有模糊性。从字面上看“等值”一词要求的是精确的译文，但在实际的翻译实践中，“等值只能是近似的等值”，“绝对等值的翻译是不可能达到的”（Newmark， 2001）。所谓的“等值论”只是一个“在理论上缺乏可验证性，在实践上缺乏可操作性”的翻译标准。而其他翻译准则诸如“传神论”“化境说”以及“信、达、雅”也只是一种理想化标准，在实际翻译中是无法达到的。因为读者对译文质量的评判大都以自己的体会和阅读的感受为依据，“有一千个读者就能有一千个哈姆雷特。”例如“信”，即译文要忠实于原文，但是达到什么样的程度才可达到“信”的标准呢？因此，此标准本身就是模糊的。而借助于模糊理论来评判译文倒不失为一个好办法。译文与原文的对等程度可以表达为：大致对等―比较对等―很对等……等不同层次的无限接近原作的程度。

5 . 结束语

模糊性是语言的基本属性，文学作品常常用模糊语言来丰富表现力，营造朦胧的模糊美。模糊语言的翻译对译者也提出了更高的要求。而翻译的各个阶段也都渗透着模糊性，因此，翻译从来都不是一项精确的工作。在翻译表达时采用模糊的概念及表达更能准确地再现原作的风格和意境，并增加读者对译文的可接受性。模糊理论的发展对翻译有着重要意义。目前，越来越多的学者开始认识到模糊理论在翻译领域中的价值，同时对模糊性的进一步探讨将更有助于提高译者的翻译水平，译出高质量的作品。

参考文献

Lefevere， A. Translation， Rewriting and the Manipulation of Literary Fame[M]. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 2004.

Newmark， P. A Textbook of Translation[M]. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 2001.

范守义.模糊数学与译文评价[J].中国翻译，1987（4）.

郭建中.文化与翻译[M].北京：中国对外翻译出版公司，1998.

毛荣贵、范武邱.语言模糊性与翻译[J].上海翻译，2005（1）.

邵璐.论翻译的模糊法则[J].外国语，2008（3）.

翻译文学论文篇12

我们看了这个统计(指林纾所译外国文学作品的统计),一方面自然是非常的感谢林琴南凭外,由于他先容了这很多重要的世界名着给我们,但一方面却不免可惜他的劳力之大半回于虚耗,由于在他所译的一百五十六种作品中,仅有这六七十种是着名的(其中尚杂有哈葛德及科南道尔二人的第二等的小说二十匕种,所以在一百五十六种中,重要的作品尚占不到三分之一),其他的书却都是第二、三流的作品,可以不必译的,这大概不能十分回咎于林先生,由于他是个懂得任何外国文字的,选择原本之权全操了和他合作的口译者之身上。

还有一件事,也是林先生为他的口译者所误的:小说和戏剧,性质本大不同,但林先生却把很多极好的剧本、译成了小说--添进了很多叙事,删减了很多对话,简直变成和原本完全不同的一部书了。如莎士比亚的剧本《亨利第四》、《雷差得纪》、《亨利第六》、《凯撒遗事》以及易卜生的《群鬼》(梅孽)都是被他译得变成了另外一部书了--原文的美和风格及重要的对话完全消灭不见,这简直是在步武却尔斯·兰在做莎士乐府本事,又何必写上了"原着者莎士比亚"及"原着者易卜生"呢?

林先生的翻译,还有一点不见得好,便是任意删节原文。如法国雨果的《九三年》,林先生译之为《双雄义死录》,拿原文来一对不知减少了多少。我们很惊异,为什么原文是很厚的一本,译成了中文却变了一本薄薄的了。

然而无论如何,我们统计林先生的翻译,其可以称得较完善者已有四十余种。在中国,恐怕译了四十余种名着的,除了林先生外,到现在还不曾有过一个人呀。所以我们对于林先生这种劳苦的工作是应该十二分的感谢的。

在那些可以称得较完善的四十余种翻译中,如西万提司的《魔侠传》,狄更司的《贼史》,《孝女耐儿传》等,史各德之《撒克逊劫后英雄略》等,都可以算得很好的译本。沈雁冰先生曾对我说,《撒克逊劫后英雄略》,除了几个小错处外,颇能保存原文的情调,译文中的人物也描写得和原文中的人物一模一样,并无什么变更。

离开他的翻译的本身的价值不谈,林先生的翻译工作在当时也有很大的影响和功绩,其最大的是:

中国近二十年译作小说者之多,差未几可以说大都受林先生的感化和影响的。即创作小说者也十分的受林先生的影响。小说的旧文体,由林先生而打破,欧洲作家史各德、狄更司、华盛顿·欧文、大仲马、小仲马诸人的姓名也因林先生而始为中国人所熟悉。①

其次,再让我们来看一看茅盾又是多么细致地分析、比较、评论《简爱》的两种译本的。一本是伍光建译的《孤女飘零记》,一本是李霁野译的《简爱》。茅盾一开始便摘引了原文第一章的头两段来评选:

Therewasnopossibilityoftakingawalkthatday.Wehadbeenwandering,indeed,intheleaflessshrubberyanhourinthemorning;butsincedinner(Mrs.Reed,whentherewasnocompany,dinedearly)thecoldwinterwindhadbroughtwithitcloudssosombre,andrainsopenetrating,thatfurtheroutdoorexercisewasoutofthequestion。

(伍译)那一天是不能出门散步的了。当天的早上,我们在那已经落叶的小丛树堆里溜过有一点钟了;不料饭后(李特太太,没得客人来,吃饭是早的,)刮起各大的冷风,满天都是乌云。又落雨,是尽不能出门运动的了。

(李译)那一大是没有散步的可能了。不错,早晨我们已经在无叶的丛林中周游过一点钟了,但是午饭之后--在没有客人的时候,里德夫人是早早吃饭的--严冷的北风刮来这样阴沉的云,和这样侵人的雨,再做户外运动是不可能的了。

茅盾指出,这两段译文都是直译,但有一同中之异,即李译是尽可能地移译了原文的句法的。假如细较量起来,我们应当说李译更为"字对字";第二句中间的"indeed"一字,两个助词"so"以及"penetrating"一字,在伍译是省过了。然而这是小节。假如我们将这两段译文读着读着,回过往再读原文,我们就不能不承认李泽更近于原文那种美丽的情调。伍译的第二句后半,"刮起冬天的冷风,满天都是乌云,又落雨,是尽不能出门运动了,"诚然明快,可是我们总觉得缺少了委婉。而所以然之故,我以为是和依照原文的句法和否有关。又原文中之"thecoldwinterwindhadbroughtWithit…"一段,李译亦比伍译更为"字对字",而且更为妥贴。除了'这样阴沉的云,和这样侵人的雨"在字面上也比"满天都是乌云,又落雨"更为切合原文而外,"严冷的北风刮来……"云云也比"刮起冬天的冷风"更合原文的意思;而这,也足由于伍译要避往欧化句法,所以这半句就不能"组织"的恰好。否则,这半句并不怎样难,以伍先生的译才一定能译得很妥贴的。②

再来比较原书第一章的第二段:

Iwasgladofit:Ineverlikedlongwalks,especiallyonchillyafternoons,dreadfultomewasthecominghomeIntherawtwilight,withnippedfingersandtoes,andaheartsaddenedbythechidingsofBessie,thenurse,andhumbledbyconsciousnessofmyphysicalinferioritytoEliza,John,andGeorgianaReed.

(伍译)这我却很欢喜:我不愿意走远路,尤其是遇着跟冷的下午,薄暮冷光中,散步回来,手脚的冰冷,奶奶贝西的臭骂,已经够我害怕,而我的身体的孱弱,比不上伊里西,左珍纳,约翰他们三个,更使我自惭形秽了。

(李译)这是我兴奋的:我从来不喜欢长的散步,尤其在冷的下午:手指和足趾都冻坏,怀着被保姆毕西骂得忧伤的心,觉得身体不如以利沙,约翰,和乔治安那里德而受着委曲,在湿冷的黄昏回家,在我看来是可怕的。

这一段一长句,由于原文的句法的关系,颇难译得好。原文的"dreadfultome"直贯句尾,李译移装在句本,好是好的,但文字稍觉累赘。伍译移在句中("已经够我害怕"),我以为比较明快。自然,倘使我们逐字对照起来,伍译是省往了若干字的;"我不愿意走远路"中间略往了"从来"(never),"手指和足趾"简略为"手脚","被保姆毕西骂得忧伤的心"简略为"奶妈贝西的臭骂",--这都是。

但是通读全句,我还是喜欢伍译。我以为伍译此句的神韵很好。"薄暮冷光中散步回来"似乎比"在湿冷的黄昏回家"多些韵味,而"humbledbytheconsciousnessofmyphysicalinferiorityto…"伍译的比较自由的成语(把humbledbytheconsciousnessof译为“自惭形秽”,我亦觉得比李译的"觉得身体不如……而受着委曲"似乎更见熨贴。

比较这一段的两种译文,颇有意思。第一,此句的伍译实在比第一段更为切近直译,这证实了直译方法的不容怀疑;第二,这又证实了直译方法假如太拘泥于"字对字",便轻易流为死板,使译文缺少了神韵;太拘泥于"字对字",往往会变成死译,--这跟直译有相当的间隔。久历译此句加添了些意义。"已经够我害怕"的一个"够"字,和"更使我自惭形秽"的"更"字,--这两字在译文中是互相呼应的,然而把原文的语气太加重了;我以为"更"字可以换为"也"字。

看,茅盾对两种译本的评论是多么公正.毫无成见,是则是之,非则非之,动机是和人为善,措词是委婉中肯,尽 无哗众取宠之意,更无损人利己之心。评论的目的,乃是总结翻译的宝贵经验,从而促进我国翻译事业的个断发展。

前辈在外国文学评论方面,早已给我们树立了光辉的榜样。

接受批评,毫无疑问,是更加困难的一个方面,前辈中也不难找到永久值得效法的楷模。他就足中国现代文学史上伟人旗手鲁迅,他虚心接受批评意见的事实,大量存在于他同翟秋白有关翻译新题目的通讯中。例如鲁秋白先生对于地重译的法捷耶夫《毁灭》,根据俄文提出九点商榷,他都欣然同意,回信说:"如来信所举的译例,我都可以承认比我译得更'达',也可以推定并且更'信',对于读者和译者,都有很大的益处"。③

在外国文学翻译评论方面,甚至在接受批评方面,都有前辈树立了卓越的榜样和楷模。但统观半个世纪以上的外国文学翻译评论,似乎还同外国文学翻译的发展不相适应,没有做到相辅相成,同步前进。不仅没有形成一个健康发展的为文学翻译事业服务的方面军,而且还出现或"左'或右的现象。所谓"左",典型的表现见五十年代出版的《翻译通报》。北京《翻译通报》编辑委员会1950.7.1一1950.12.15出版了《翻译通报》第一卷1~6期;1951.1.15--1951.6.15出版了第二卷1~6期;1951.7.15--1951.12.15出版了1~5期(5期为特大号);1952.1.15出版了一月号;仲春号因故休刊。直到此刻为止,《翻译通报吨翻译理论探究和外国文学翻译先容和评论方面做出了自己应有的贡献。经过1952年2月的作刊整顿,三月号便以配合三反运动的严重面目出现,例如三月号首篇文章,便是题为《展开翻译界的三反运动》的动员报告.紧接着就是检举和斗争,并在批评栏中开始点名批判已经相当有名气的一些翻译家。到了四月号,旗帜就更加鲜明了,大字通栏标题则三反运动中翻译界的批评和自我批评特辑》,接着分《自我批评之部》和《批评之部》。一些名家在《自我》部和《批》部相继被点名批判和作检查。五、六两月号仍为特辑,检讨和批判仍在继续进行,不过其炸药味已开始有所减弱,好端真个《通报》他就随着三反运动的结束而停刊。

不容讳言,当时翻译界少数人确实存在着抢译、滥译、剽窃,甚至作"中间把头"等等恶劣现象,严重的可作三反对象清查处理。但尽大多数翻译家,固然翻译工作中存在着这样那样的缺点,仍然见有所不为的,在专辑中所发表的"批判"和"检讨",究竟有多少符合真正学术意义上的"批评"和"自我批评",自己信服也让人信服,恐怕需做进一步的研讨和商榷,很难盖棺论定。

所谓"右",表现在前几年对于黄色或接近黄色的书刊的放之任之,无人过问、那几年,学术着作和严厉的文学市场,已被蚕食殆尽,但外国文学翻译批评界则然若冷蝉,无敢挺身而出者,致使黄色泛滥,臭气熏天。

如何健康地开展正常的外国文学翻译的评论工作呢?

我以为,第一,评论有两个任务:一是奖善,一是罚恶,而前者应为其主要任务。所谓奖善,是向读者先容推荐善译佳译,使他们有所欣赏和鉴戒。所谓罚恶,是分析批判那些诲***诲盗或错误百出的译品,使读者知所警惕,免得继续受害。

第二,评论方法应当是宏观和微观的结合。如是善译佳译,首先应从宏观的即文学的观点评论~下译者是否重现或者切合或者接近了原文的风格,其次应从微观即语言学的观点,探究译文是怎样利用语言特征来体现原文的风格的。为了使读者轻易理解,自然免不掉要举些实例、同例、句例以及段例,如是劣译、坏译,亦应宏微结合,首先评论一本原着本身的文学价值如何,社会效益如何,其次应尽不留情地指出译者的粗制滥造错误百出的实例。

第三,要想正常地开展评论工作,还必须有个调节机构。建议由《中国翻译》编辑部和人民文学出版社编辑部为"外国文学翻译评论联合调节部",一则两部都有强大的编辑气力,二是***反应出版信息比较通达,除掉本身有气力及时撰写发表有分量的评论,还可组约和自己有联系的译者动笔撰写。此外,文学出版社还有能力肩负以优代劣的任务,那就是,一发现一部值得翻译的作品被译得不堪进目,除及时撰文予以严厉批评外,文学社有义务也有能力马上组织胜任者重译出版。只有采取这种左右开弓的补求办法,才能使坏译劣译逐步退出市场。

第四、批评者应有象郑振铎、茅盾前辈等那种实事求是的科学态度,切忌意气用事,攻其一点,不及其余;而受批评者应有鲁迅那样的虚怀若谷的精神,对的就应该接受,不断地进步自己。假如自以为了不起,"老子天下第一",老虎屁股摸不得,其结果只能是自己受害。