美术生活论文合集12篇
美术生活论文篇1
美术生活论文篇2
二、中职美术教育生活化的特点
中职美术生活化在社会上经过一段时间的实践表现出了很多显著的特点。最为显著的特点是实践性。中职教育作为一种面对社会的教育方式，对于学生的时间能力有着很高的要求，已经不再是传统的美术鉴赏与画图。而是要求具有独立的设计，实践，创新能力，这些都是对动手能力有较高要求的环节，这就要求学校增强实践能力，学校应该针对企业所需的能力，进行有针对性的培养，组织关于此类的实践活动，即将教学与生活有机的结合。中职美术教育的开放性是显而易见，因为它的就业是面对社会，这就要求学校和学生都要有一种开放的胸怀，教育要面向社会，必然要开放。中职美术教育既然是面向社会的教育，这就要求，老师要给学生自己发挥的空间，因为以后的工作还是要自己完成的，没有人会帮助你完成。学生在老师的引导下，逐渐的接触社会的方方面面，自己养成良好的学习和工作习惯，培养出自主的创新能力和合作能力。
中职美术教育生活化的包括：教学内容生活化，教学过程情景化，教学成果市场化。从教学内容方面来讲，现有的教材的更新换代速度远远跟不上美术行业的发展。而现在的学校一般还在沿用以前的老教材，所以教育部门要加大教材的研发力度，使之能够跟上社会的发展，重视教学环节的创新环节，还应该深入市场，调查企业所需的技术。并且将技术提炼和整合进入课堂。如果有条件，可以带领学生去参与真实的工厂中，让学生体会到工作的环境，了解未来工作的情况。生活化，也并不是仅仅要求面对市场，还不能脱离生活，教学的内容应该从生活中取材，选取一些关于学生身边的事物，还有老师可以带学生去写生，走进大自然，大自然是我们的老师，世界上许多的发明都取自于大自然，走进自然，你会发现世界如此美好，会带给学生很多灵感。关于教学过程情景化，就是要让学生能够身临其境，如同面对真实的生活场景。老师可以去模拟一些生活场景去上课，设置一些生活中的难题，让学生去解决，在场景中可以看得出学生的合作精神，动手能力和创新能力，开放的场景可以留给学生更多的想象空间和发挥余地。学习环境学认为：课堂环境影响一个人的学习效率。教学过程中可以使用多媒体技术进行上课，充分运用多媒体教学，让学生了解到现代的技术，了解到高科技带来的好处，有利于让学生真正的感受到美术的魅力，从而对美术表现出更强的兴趣。学习的目的是用，所以一个学生的价值，不是看他的学习成绩是多少，而是看他的作品能不能被社会所接受，仅仅以学生的成果作为评价标准，无疑会大大扼杀学生创作的积极性，学校还应该与企业之间建立良好的合作关系，将有价值的创意尽快投入市场，这样学生的创新激情将大为增加。
美术生活论文篇3
二、中职美术教育生活化的对策
针对中职美术教育目前存在的问题，提出将中职的美术教育生活化，主要从以下几个方面入手：
（一）教学模式的转变
传统的教学模式对现在中职美术教育的发展有一定的阻碍作用，我们必须进行适当的转变，从教学观念和教学方式上入手。要引入一种新的理念，教师不但要授业解惑，更要引领学生探求未知，从生活中感悟，对事物从生活的角度切入进行关联的美术创造，更重要的是教会学生怎样去发现生活中的美术，怎样将美术生活化。另外，我们的教学方式也要随之做出调整，现在的多媒体技术基本上覆盖了社会的各个领域，在我们的中职美术教育中，理应充分利用多媒体技术和网络资源，教师建立一个教学资源的网络共享平台，供学生课下自主学习使用。此外，为了拓宽学生的视野，学校可以考虑邀请著名的专家开展相关讲座之类的活动，提高学生对艺术生活化的感受能力。
（二）教学内容的更新
中职学校的教材还不能够完全跟上教育改革的更新速度，中职美术教育课程的教材缺少生活的韵味，我们应该对教材进行精心的改造，形成适合中职美术教育生活化理念的教材。在教学内容的选取上应当适时、适量、适地，淘汰缺乏生活情趣的内容，对于教材的选取和更换要更好的能根据学生学习阶段需要来安排。教材和内容的选取是一方面，另一方面要结合教材开展丰富的教学活动引导学生自我提高对于美术的探索兴趣。例如：开展浓缩生活形式的设计活动，开展“美术与环境”“我爱我家”的设计活动等课程，开展自主创新实践活动的教学对学生综合素质是一个完善补充的过程，也是提高学生综合素质的一个非常重要的路径。然后渗透美术鉴赏方面的知识，透过艺术看生活，这样既能提高教学内容的丰富性，从而优化了美术教育。
（三）教学成果的评价
我国的教育体制的评价体系一直以来，都是以书面的成绩作为标准进行衡量一个学生是否优异，从某种角度上来说这是不正确的。每个人都有自己独特的一面，在我们不能很好做到全方位评价一个人时，我们这样的评价体系是不完善的。针对美术教育生活化的理念，我们可以大胆的进行尝试，将学生的作品拿出教室，拿出校门去进行展示。既然学生的作品是来源于生活的，那就应该让他们的成果“回馈”给社会，让更多的人来参与作品的鉴赏和评价，从而发现作品更多的价值和不足，生活的磨砺造就了不同的人群和性格，也带来了生活中的各个角度，抓住生活中的某个角度，就捕捉到了那个人群的所在，激励学生到生活中去取材，收获属于自己的独特。
美术生活论文篇4
插花艺术在不同人的创造下产生不同的形态，即呈现出多种美感。插花根据人们的喜好及创造产生多种形式，常见的形式有：花束、花篮、新娘捧花与头花等。其中花束在形式上比较自由，有一定支撑力度的枝条、叶、藤或非植物材料做成的插花支撑架，经过错落有致的插花搭配，产生具有层次美感的插花组合，该种插花形式比较适合演出。而花篮在中国人的活动中常见，多为暖色调，搭配比较协调，应用到演出、探亲、喜宴等诸多场所中。而花篮的形状可以设置为水平型、扇形、三角形、L型、圆形等。新娘的捧花、头花可以采用半球形、球形，头花的花型一般根据发型而定①。插花具备一定的技巧才能通过素材的科学搭配产生较好的视觉效果。常见的插花技巧有：水平型、三角形、扇形、L型、倒T型、椭圆型，等。其中水平型的插花艺术，关注的水平衡向的视觉效果延伸，追求的是从左向右的优雅线条的设计，在实际设计环节中以中央稍微隆起为主，应用到茶几、餐桌中。三角形的插花以15度、45度、75度为基础，将插花设计为正三角形、等边三角形或是等腰三角形。在扇形插花结构设计中，从中心呈现放射状态构成扇面形状，在中央常以大朵的花卉为主题渲染气氛②。
二、插花艺术创造
由于大部分插花素材为植物，在某种意义上，插花艺术属于一种快文化产物，也可以被看作是一次性的消费。这是因为与画像、雕刻、盆景等相比，插花作品保留时间比较短，缺乏回味性。那么如何消除插花艺术该种弊端，是插花艺术发展的目标。插画作品的设计需要具备强烈的视觉感，有所蕴藉，在人的内心给人以安慰，并且为欣赏者提供想象想的空间。那么，在插花作品创作当中，艺术家应当是具备敏锐的思维和审美，从普通事物上捕捉到惊心动魄的东西，实现美的创造。同时，插花艺术能够直接赋予植物第二次生命，使得他们在特殊的组合下展现出人工创造美。从人的内容进行分析插花艺术，好的插花作品，实际上也是人的内心深处的一种感觉，也是水到渠成的体现。插花艺术与现代人生活的美感息息相关，如果可以的追寻插花技艺完美，将会导致插花作品不能达到超凡脱俗的境界③。
三、插花艺术与美的结合
插花艺术作品在不同场所中的应用，其应用方式不同，其与美的结合方式也不同。插花艺术与美的结合方式主要有以下几种：（1）会议插花的美感.会议插花应用对于环境氛围的装饰效果较好，如，在会场布置上能够起到较好的渲染气氛效果，以达到锦上添花左右。在不同的会议场所中的插花含义不同。如，在典礼、演出、会议、婚礼、甚至庙会上都会应用到插花艺术，通过不同形式的插花作品应用，能够使得现场环境变得温馨、隆重、典雅。同时插花能够与人们的生活息息相关，起到提升生活美感的作用④。（2）酒店宾馆插花的美感.随着社会经济逐渐发展，酒店成为了社会发展关键组成部分，插花艺术作品在酒店中的应用，能够有效的提升酒店环境氛围，和档次。同时从视觉上是消除酒店的经济消费感，为客人提供宾至如归的感觉。（3）家居装饰插花的美感.插花在现代家居装置中的应用最为普遍，家庭主人根据個人喜好进行插花，其所设计的作品能够与室内环境相符，并且营造温馨的室内环境。室内插花既满足了现代人对于生活品质的要求，还通过小小的创意应用改变室内环境。如今插花已经成为了室内装置不可或缺的部分，这也是现代人审美提升具体表现。（4）个体品位与插花艺术的美感.插花艺术除了对于不同环境场所的装饰，同时在不知不觉中成为了很多人的精神寄托。人们在投身于插花艺术环节中，能够将插花作为一种能够与人的灵魂沟通的事物。人们能够根据自己的想法创设出不同的插花作品，或妙不可言，或可倾可诉。从思想意境上分析，插花艺术能够向外界传递一种美丽的遐想，将将思想与视觉相互结合，产生最为美好的艺术作品。
综上所述，插花艺术在人们的生活中越来越普遍，在人们的生活品质逐渐提升的基础上，对于插花艺术的重视程度也显著提升。插花艺术除了能够装饰环境之外，还能够为人们提供遐想的空间。插花艺术与现代生活之美联系密切，插花艺术来源于生活，并其提升了生活事物的美感。而现代生活也是插花艺术产生的背景。因此，在本文中对于插花艺术与现代美感进行研究，希望能够提升插花艺术美。
注释：
①朱迎迎.中外插花艺术比较研究[D].南京：南京林业大学，2008.
美术生活论文篇5
在当前的文艺理论研究中，“审美泛化论”无疑是一个热点问题，从学理上对其进行审视和考察，不仅有利于我们更好地把握它的理论内涵，而且能够以此为切入点，帮助我们反思文艺审美论研究中存在的现实问题，这对于当代文论的创新和发展不无裨益。
一
我们可以从三个层面来把握“审美泛化论”的主要观点。从第一个层面上讲，它主要是言说日常生活审美化与文艺审美的关系。首先，提出“审美”与文艺的紧密关系出现了破裂。“在今天，……审美似乎已不再专属于文学和艺术，审美性、文学性也不再是区别文学与非文学、艺术与非艺术的根本的或惟一的特征。”[1]其次，进一步强调审美不仅不再专属于文学、艺术，而且出现了从文艺向生活的位移，并渗透到大众日常生活的方方面面：“就文艺学专业而言，审美化的意义在于打破了艺术（审美）与日常生活的界限：审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围而渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是传统的经典文学艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术现象，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。”[2]可以看出，“审美泛化论”预设了一个理论前提：审美过去专属于文学、艺术。正是在这样的理论前提之下，它将当下的日常生活审美化看作是文艺审美向日常生活渗透的结果，实际上，也就将二者定位在了源与流关系上，文艺审美是源，日常生活审美化是流。这样一来，“审美泛化论”就巧妙地将日常生活审美化问题转化成了与文艺审美紧密关联的新审美问题，又以文艺审美为中介，将日常生活审美化问题与研究文艺审美的文艺学勾连在一起。
从第二个层面上讲，“审美泛化论”主要是探讨文艺学如何应对日常生活审美化问题。“文艺学应该正视审美泛化的事实，紧密关注日常生活中新出现的文化/艺术活动方式，及时地调整、拓宽自己的研究对象与研究方法。”[2]“结合中国的实际，创造性地建立中国的文化研究/文化批评范式，这样才能有效地解释当代文艺与文化活动的变化并对其深刻的社会原因作出分析。”[3]可见，“审美泛化论”认为，一是新时期以来以“审美”为基点的文艺学主导研究范式，难以应对生活中的泛审美现象；二是文艺学只有转型走向文化研究，才是解决问题的出路。这就呈现出一个问题：此论为什么会认为文艺学难以应对日常生活中的泛审美现象呢？
从第三个层面讲，“审美泛化论”揭示了文艺学为什么难以应对泛审美现象而需要转型的原因。原因之一是文艺学本身固有的立场。“其囿于经典文学、坚守艺术自律立场已经严重阻碍文艺学及时关注与回应当下日新月异的文艺/审美活动。”[2] 那么，文艺学“囿于经典文学、坚守艺术自律立场”具体又是指什么呢？其实，就是康德所倡导的“审美无功利性”的立场，就是文艺审美应该坚守的精神超越性。原因之二是日常生活审美化与文艺审美的本质差异。此论明确指出“日常生活审美化不仅意味着审美从精英化的文化趣味转向了传媒时代审美的民主化，而且也是审美内涵的根本转变。审美距离的消逝使其原有的震撼力逐渐被感观的刺激所替代，……这里，对‘审美’一词的运用重在对日常生活审美化所带来的界限的消逝以及生活空间的虚拟化进行描述，这时审美代表一种感知，在其内部并不存在审美与欲望、高级趣味与低级趣味的划分。”[4](P476) 在“审美泛化论”看来，既然，日常生活审美化与文艺审美之间存在根本的差异，那坚守文艺审美精神的文艺学主导范式，自然难以对前者进行有效地言说。
从以上三个层面来看，“审美泛化论”形成了这样的理论逻辑：通过自身的理论预设，建立起文艺审美与日常生活审美化之间的源流关系，从而将后者纳入文艺学的理论视域，但又认为文艺学难以有效地言说泛审美现象，所以需要转型走向文化研究。而这个理论逻辑的形成，得益于“审美泛化论”预设的逻辑起点:审美过去专属于文学、艺术。值得追问的是，在“日常生活审美化”出现之前，是不是审美就专属于文艺呢？是不是就不存在生活审美的问题呢？是不是文艺审美真的可以向日常生活渗透呢？
二
应该说，审美专属于文学、艺术的观念有其自身的理论渊源。在西方美学史上，康德的“审美无功利性”思想出现后，逐渐成为占主导地位的美学观念，而文学艺术因为自身的精神超越性，更在这种“审美无功利”思想的保护下，拉开了与生活审美的距离，甚至在很大程度上消解了生活美学应有的现实意义和理论意义。黑格尔就明确指出美学是“美的艺术的哲学”[5](p4)，把生活排除在审美之外。19世纪的唯美主义思潮认为不是艺术摹仿自然（生活），而是自然（生活）摹仿艺术，并强调艺术是无功利的，它唯一目的就是审美。这些理论观念都会直接或间接地影响到当代文艺学的理论建构，那么，审美泛化论对审美专属性的理论预设就不难理解了。
但是，毕竟以文艺审美来遮蔽生活审美的观念仅仅是一种价值判断，事实上，生活审美的问题从来都没有消失过。从审美的发生、发展过程来看，审美最早孕育于原始人实用化的生活行为，也就是说，审美从一开始就是日常生活的一个组成部分。只是随着文学艺术的诞生，“审美”出现了分化和增殖，审美性逐渐成为了文艺的本质特性，但是文艺审美的出现只能说明审美领域的拓展和审美样态的增加，并不能说明文艺审美就取代了生活审美，这是两个有着质的差别的问题。而且在理论观念上，倡导生活美学的思想也是时时闪现。车尔尼雪夫斯基就提出了著名的“美是生活”的命题，为生活美学的演进贡献了理论智慧；实用主义美学家杜威更是叫响“艺术即经验”的口号，要求“恢复审美经验与生活的正常过程间的连续性”[6](P9)。而在国内的当代美学领域，对艺术美和生活美的分类研究，其实早已是基本而普通的美学问题。权威的美学教材《美学基本原理》，将美主要划分为现实美和艺术美，而现实美又包括社会美和自然美。这一划分已经得到美学研究者的普遍认同，而成为了一个美学常识。从这个意义上讲，艺术中有审美，而生活也有审美，确是不需要再争辩的问题。而且更进一步说，“美的最基本、最重要的领域存在于人的现实生活之中，没有现实美，也就没有艺术美。”[7](P106) 总之，从审美发生、发展的事实和理论观念对生活审美的倡导来看，审美不是专属于文学、艺术的。生活审美不仅存在，而且是早于文艺审美并具有独立审美价值的审美形态，甚至从某种意义上说，文艺审美还是以生活审美为基础和源泉发展起来的。
也许，会有人辩解：即使审美专属于文艺的说法不能成立，那也不能连带否定文艺审美向日常生活渗透的可能性。对此，我们可以从生活审美与文艺审美的区别上作进一步的探讨。从审美的性质看，生活审美是依附性和功利性的审美，服从和服务于社会实践活动和生活的功利性诉求，从某种意义上讲，生活审美是一定历史条件下社会生活的某种存在表征和外在形式，生活本身的需要才是其实质和内容。因为生活审美紧密关联着现实的社会实践活动，所以能够在一定程度上，实现人们对生活实践水平与物化成果的认同和满足，只不过这种认同和满足可能包含着一定的物欲诉求。与生活审美相比，文艺审美是具有独立性、自足性的精神性审美，它的审美性不仅更集中、更典型、更纯粹，而且表现出对社会实践、社会功利和具体社会历史条件的疏离与超越。文艺审美通过对现实和历史生活的诗意创造，形成对人的精神世界的审美感召，能够激发出异于生活感受的主体审美情感和审美想象，使人达到精神的自由状态，而精神的自由调和了感性与理性的失衡，得以促进人性的完善与和谐。既然，生活审美与文艺审美存在这么明显的差异，难以通约混合，那么，“审美泛化论”关于文艺审美向日常生活渗透的说法岂不让人费解？
当然，具体到日常生活审美化问题，我们还应该注意其生成的当下特殊性。首先，不能像某些学者那样，不顾其出现的社会背景，简单地认为日常生活审美化问题古已有之，而忽视之甚至否定之。其次，应该进一步追问的是，在消费主义文化语境中生成的日常生活审美化，到底是生活审美的当下表征还是文艺审美的生活化拓展呢？其实，日常生活审美化的种种表征，像广告、时装、环境设计、居室装修等，主要是通过抢眼夺目的外在形式作用于人的视听，以诱惑人陷入对其所代表的物的迷恋，所以有学者认为“这种泛审美意识，……包涵着自我意识的丧失和审美理想的落空，因此，它实现为一种伪审美精神—审美活动失去了超越力量，沦为纯粹形象的物化追求。”[8]其实，西方研究日常生活审美化问题的代表人物迈克?费瑟斯通先生就曾明确指出，它“意味着一种欲望的美学，意味着感受和即时体验”[9](P101)。看来，当下的日常生活审美化是与消费主义相关联的物化审美，仍然属于生活审美的范畴，是生活审美的一种时代表征，并且，由于它可能更多地将人引向对物欲的追求，而在一定程度上扩大了生活审美的负面效应，呈现出与文艺审美明显相悖的价值诉求。
其实，“审美泛化论”已经认识到文艺审美与日常生活审美化的差异，在这种状况下，如果它意图证实，日常生活审美化是文艺审美向生活渗透的结果，甚至打破了文艺（审美）与生活的界限，那就必须解决三个问题：一是文艺审美如何向日常生活渗透并形成日常生活的审美化？二是日常生活审美化又如何异变出与文艺审美相悖的价值诉求？三是既然文艺审美作用于人的精神解放，而日常生活审美化会引发人的物欲诉求，二者可谓是界限分明，那后者到底打破了哪个界限？又是怎样打破的呢？但是，“审美泛化论”并没有对这三个重要的问题作出回答，这又如何能够让人信服呢？看来，“审美泛化论”是在缺乏必要的学理根据的状况下，勉强把日常生活审美化问题与文艺学勾连在一起，将本应归属于美学和文化学的日常生活审美化问题，转变为一个当代文艺学的前沿话题，使其成为了颠覆文艺学主导范式和解构文学定义的导火索，并抓住文艺学难以解释前者的理论困窘，构设了它的学科危机，推出了文化研究，这无疑具有难以调和的矛盾性。虽然“审美泛化论”存在明显的理论悖结，但它在学界出场后，得到了许多积极的回应和认同，“审美泛化”一说，对当下的文艺学研究确实产生了强大的冲击，这种冲击的背后，难道不存在文论研究需要重视的问题吗？是不是这些问题的存在，在某种程度上造成了“审美泛化论”的悖结呢？
三
新时期之初，“审美”在反拨“工具论”和“从属论”的背景中重返文学自身，自此，文艺审美论就一直显示出蓬勃有力的发展态势，“审美特性论”、“审美反映论”、“审美活动论”、“审美意识形态论”、“审美形式论”等等的先后出现，不仅说明了审美论在新时期文论中占据着至关重要的地位，而且显示了自身丰富多样、立体建构的发展格局。但是在这个过程中，也暴露出一些不容忽视的问题，正是因为这些问题的存在，才在客观上为“审美泛化论”的出现创造了契机。
一是“审美”内涵的漂浮不定。在不同的理论背景中生成的“文艺审美论”，其各自的逻辑起点、理论资源、言说方式等是不同的，呈现出较为明显的理论差异。甚至在各个具体的理论观念内部，也存在激烈的论争，同一概念具有多种不同的理解，比如审美意识形态论，就有“审美加意识形态”、“审美意识的形态”等不同的阐释，而且就是“审美加意识形态”这一说法，对于是以审美为主还是以意识形态为主，以及如何理解二者的结合又有不同。这一方面说明“审美”和“文艺审美”的概念，在实际的运用过程中表现出了自身的理论活力和理论张力，而另一方面也说明大家对“什么是审美”、“怎样理解文艺审美”这些基本而又重要的问题，并没有达成理论共识。著名文艺理论家王元骧先生就曾明确指出：“‘审美’是当今美学界和文艺理论界使用频率很高的一个概念，但是到底什么是‘审美’？它的具体涵义和要达到的目的是什么？迄今人言言殊。”[10] 李志宏教授也提出了类似的观点：“新时期的文学理论研究有个很有意思的现象，即，虽然人们普遍认为文学的本性是审美，经常在谈论着审美性，但对于审美性的内涵并没有进行过深入的探讨，人们甚至没有想到过要对审美性的内涵加以清晰而具体的说明和界定”[11](p9) 。可以说，新时期文论的一个重要贡献就是为文艺重新找回“审美”这个确证自身价值的本体存在，但是这个贡献中却隐藏着一个缺陷，那就是对“审美”自身的价值定点的寻找，没有得到足够的重视。“审美”和“文艺审美”的涵义就在众说纷纭中，变得模糊不清、漂浮不定甚至混乱驳杂。这种意义上的“审美”只是一个漂移的能指，处于无根的状态。
二是“审美本质主义”的存在。应该说，把“审美”看作文艺的基本特性，认为“审美性”是文艺区别于其他事物的本质属性，都不为过。但“审美本质主义”是将“审美”绝对化，把审美看作文艺的唯一、根本和恒定的特征，甚至不由分说地将审美与文艺捆绑在一起，将文艺与审美等同为一，认为文艺就是审美，审美就是文艺。正如有学者所谈到的那样：“新时期以来理论界重视对文艺审美特性的研究，确有对以往极端政治化文艺观进行反拨的意义。但与此同时，也出现了把文艺的本质归结为审美，把审美等同于文艺，进而否定文艺意识形态本性的极端审美化的理论倾向。”[12]按照这种理论观念，如果要解释文艺，必须经由审美这个进口，如果脱离了审美，似乎就脱离了文艺；这也就意味着，无论是哪种话语形态，只要是被称为文艺理论，都必须以“审美”为建构话语体系的出发点和归结点。
因为，文艺的审美本性到底如何理解，仍然还是一个悬而未决的问题，所以，要坚守“审美”本质却又不知“审美”为何，这本身就带有悖谬性，而审美本质主义的存在，进一步把这种悖谬推向了极端。那么，在审美本质主义影响之下，展开的关于文艺本质的言说，就会出现以文艺的“审美性”来溶解文艺的政治倾向性、意识形态性和历史文化性的情况，这不仅模糊甚至扭曲了“审美”本身的价值内涵，而且其他问题也会在“审美”的溶解中，失去独立的理论身份而显得晦暗不明。更有甚者，涉及到与审美和文艺本质无关的问题，也难以放弃对“审美”的借用，索性都放进“审美”的箩筐里，以“审美”的名义来进行言说。这样一来，“审美”的内涵和外延就被无限地放大，而失去应有的理论效力，这种意义上的“审美”，徒有“审美”之名，而无“审美”之实。以上问题的现实存在，为文艺审美论的发展留下了可以攻讦的软肋，而在当下，各种都打着“审美”旗号的伪审美观，而正是利用这个软肋，而混杂在文艺审美论的阵营中，使文艺审美问题显得更加复杂纠结。
“审美泛化论”的出场，与上述两大问题有着明显的关联，这可以从三个问题入手来进行论析。第一个问题：“审美泛化论”设置了一个怎样的逻辑起点？它的逻辑起点是审美专属于文学、艺术，整个的理论逻辑正是在这个基础上展开的，而这个的观念恰恰是“审美本质主义”的典型表现。可见，“审美泛化论”对文艺学主导范式的批判，虽然带有反本质主义的理论色彩，但它其实是在本质主义立场上展开的反本质主义言说。这不仅暴露了自身的理论悖结，而且反映出当下文艺学研究的真正危机，并不在于难以应对泛审美现象，而是在于难以克服根深蒂固的本质主义思维方式，从这个意义上讲，文艺学的生机和出路，在于如何彻底摆脱形形的本质主义的束缚，而走向科学化的研究之路。
第二个问题：“审美泛化论”为什么需要建立起日常生活审美化与文艺学之间的关联？从“审美泛化论”的理论目的来看，它不仅是要推介文化研究，更关键的是，要在文艺学学科反思和重构的背景中，彰显文化研究的意义。而它要反思的文艺学主导范式是以“审美”为支柱的，故而，抓住了“审美”，也就抓住了新时期文论研究的主脉，而“审美本质主义”对文艺审美性的偏执固守，又进一步强化了“审美”在文论话语中的核心地位。所以，以“审美”为切入点进入文论研究，就会使自身的理论言说显得更有说服力、辐射力和引导性，“审美泛化论”正是在这个意义上，将日常生活审美化问题与文艺学联系起来，进而，又凭借前者所表现出的“审美”新质，向固有的文艺学主导范式发起挑战，这样才能增强文艺学之危机说的可信度，才能凸现出文化研究置换文艺学主导范式的必要性和必然性。
第三个问题：“审美泛化论”为什么能够建立起日常生活审美化与文艺学之间的关联？由于“审美”这个概念的“悬空”和“虚化”，这一理论能够在没有经过切实的学理论证的情况下，就以“审美化”的名号来统摄日常生活中的新文化和艺术现象，其实所谓“审美化”的种种表征是否都能称为审美，恐怕还是一个问题。加之“文艺审美”本身也是一个漂浮的能指，所以，“审美泛化论”也就能够在似是而非之间，将“文艺审美”和“日常生活审美化”等量齐观，并据此认为文艺与生活的界限已经消失，况且，“审美本质主义”对审美与文艺的捆绑，会在一定程度上强化这种错误的观念：只要是审美问题似乎都与文艺乃至文艺学有着某种无法割裂的关系。基于以上的原因，泛审美现象与文艺学之间的关联才得以建立。
虽然，“审美泛化论”抓住“审美”这个关键点，来引出文艺学学科反思问题的理论旨趣，对于我们检讨文艺审美论乃至整个新时期文论，具有一定的启发作用。但是它选择了错误的言说路径，脱离了人学的立场，暴露出明显的理论悖结，而使文艺审美问题显得更加错综复杂。这也提醒我们，要改变文艺审美论研究众声喧哗、莫衷一是的状况，应该回到“文学是人学”、“什么是审美”、“怎样理解文艺审美”这些最基本的问题，在真正的反本质主义立场上，展开扎实细致地理论探索，为文艺审美论的当下建构提供坚实的学理依据，在自我疗救中推进当代文论的健康发展。更进一步讲，文艺审美论乃至整个当代文论的研究，要在人学的基点上，明辨审美和文艺审美与人的价值关系，从人如何合乎人性地生活的维度上，探求文学、艺术存在的现实意义和永恒价值。
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美术生活论文篇6
然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。
总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。
美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。
美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
美术生活论文篇7
然而遍览欧美各地大学的学科设置,却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究,且以德国为例分析,强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流,美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上,美术史实际上是借美术的外壳,承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科,大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学,哥伦比亚大学,英国的剑桥大学,牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的,如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论,美术批评学科,常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然,也有一批艺术院校有美术理论专业。
总之,国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时,也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中,常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的着名批评着作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部着作开头,就对画品即绘画评论做出概括,“夫画品者,盖众画之优劣也”,接着对绘画的功能和作用发表见解:“图绘者,莫不明劝戒,着升沉,千载寂寥,披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法,即品评绘画的六条标准:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则,也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴,中国古代画论常将史和批评融汇其中。
美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科,它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究,当然在批评学领域,美术批评学也可以作为批评学的一个分支,与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则,对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判,揭示其价值,分析其优劣,或者对美术现象,美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价,揭示其内在规律和发展趋势,这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密,批评家要参与美术活动,及时了解创作动向,推动创作活动的发展,美术批评家有时还可参与策划美术展览,组织创作研讨等活动,因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律,提出批评观念、批评标准和方法,或者总结历史上的批评成果,建立起理论形态的批评学科。
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨,客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史着作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》,它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作,为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料,该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样,中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年,早于温克尔曼约900年。所以,中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。 美术理论是对美术问题的理论探讨,通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动,揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理,在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容,从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分,但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性,因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
美术生活论文篇8
“美术教学环境资源，就是一切有助于美术教学实施的客观存在的事与物，包括有形的、无形的，自然的、社会的、精神的。以学校教育教学为中心，从课堂到校内外，社区的、地域的、民族的、古今中外种种事与物，经过合适的选择与处理，就可以构成美术教育教学的元素。”如果按空间分布来划分，可以把美术教学环境资源分为校内的和校外的两种，笔者根据论述的需要，在这儿主要谈及的是校外美术教学环境资源的开发和运用问题。 一说到美术史论教学，人们更多地想到的是校园内部，甚至仅仅是教室内部，许多人想到的就是教师站在讲台上喋喋不休甚至是满堂灌，学生坐在讲台下无精打采甚至昏昏欲睡，一直等到下课铃声响起才获得解放。因此美术史论课变得单调乏味，与实践技能课相比，更缺少自由，尤其是作为教学中最主要矛盾的师生之间，缺少互动和交流，相对削弱了美术史论课中人性人情之美，因此教师不愿教学生不愿学也在情理之中了。《美术课程标准》明确建议学校：“广泛利用校外的各种课程资源，包括美术馆、图书馆、公共博物馆及私人博物馆、当地文物资源、艺术家工作室和艺术作坊等。学校与美术馆、博物馆以及社区携手，开展多种形式的美术教育活动。”学校应“尽可能运用自然环境资源（如自然景观、自然材料等）以及校园和社会生活中的资源（如活动、事件和环境等）进行美术教学。”随着课程改革的深入，已有越来越多的人认识到美术教学环境资源的价值和意义，并进行开发和运用的探索，同时取得了可喜得成绩，这实际上反映出人们在教育观念上的变化更新，这既是课程改革使然，也是时代使然。但笔者注意到这样一个现象，即人们更多地把美术教学环境资源的开发成果运用到美术实践技能课的教学中来，很少涉及到美术史论课的教学。根据自己长期的美术史论教学的观察和体验，笔者决定进行开发美术教学环境资源进行美术史论教学的研究，目的是激发学生的学习兴趣、改变高师美术史论教学的现状并提高其质量。 首先，努力构建美术史或具体的艺术家或艺术作品生存的当时语境，增强学生的现场感觉。 学习美术史，无论是中国美术史还是外国美术史，会接触到很多的原始古代美术。传统的教学方法是对美术史按年代做条分缕析的归纳总结，介绍一些有代表性的作家作品，为了增强教学的形象性直观性，用幻灯或多媒体展示一些具有代表意义的作品。这样就把美术史变得抽象空洞，学生无从把握，能给他们留下印象的可能就是几件作品，而且对这些作品的把握也常常脱离开它所生存的环境，尤其对于那些距离我们太过遥远的作品，学生凭借自己的现有知识和能力无法还原那早已逝去很久的历史语境，教师由于种种原因也没有进行有关时代、种族、环境等的介绍，所以即使学过，学生们也常常是无从谈起。这种美术史教学缺乏活力、生动和人文味道，也无法承担起文化传承、交流以及进行素质教育拓展的重任。 笔者认为构建美术史或具体的艺术家或艺术作品生存的当时语境，增强学生的现场感觉和真切感受，会很大程度地提高美术史论教学的质量。美术史的教学可以与考古发现联系起来进行，因为许多美术史的构建都是借助于考古发现完成的，所以在力所能及的情况下，与其让学生通过美术教材与历史间接交流，不如放手让他们到现场去与历史、与美术作品面对面直接对话，自己去构建具体的时代语境，当学生的灵感和思维与真实氛围碰撞时必会迸发出激情的火花。一个学生曾对笔者谈起她到殷墟前后的感受，她说已经学过了中国美术史，未到殷墟，她对商代文化的印象就是青铜器、甲骨文等一些模糊零散干瘪的片断，虽然也记住了一些代表性的作品，如司母戊大方鼎，虽然也在教材上欣赏过商代青铜器的精美纹样，也认真背诵了它的艺术特点，但考试过后，慢慢地也就忘干净了。殷墟一行却让她收获颇丰，历史就在眼前，青铜器上那些精美的纹饰就像盛开在她心中的鲜花栩栩如生，她觉得整个殷墟传达给她一种庄重而神秘的感觉，甲骨文带给她的更是深入灵魂的震撼，而这些体验都是无法从教材上印刷的图文中感受到的。回来之后，她又去图书馆查了一些相关资料，对于殷墟的文化价值和历史意义也有了进一步的了解，她自己说她现在对殷商文化的认识相对来说是枝繁叶茂了。一次殷墟之行，促动这个学生经历了一次从形象到抽象的探索和思考，无疑会提升她的理论深度，会加深她对传统文化的认识，而且这种基于自己努力得来的认识必定会非常深刻，甚至会久存于生命。如果条件有限，定期地邀请一些专家学者给学生们做讲座和报告也非常好。 其次，让美术史论教学在生活中得到滋养和充实。 关于理论与实践的关系大家都已谙熟于心，但长期以来理论与实践与生活脱节的现象也是有目共睹的。在人们的传统观念中，理论就应该关在教室里，教师完成了教学任务就意味着课程的圆满结束，学生考试及格学习的目的也就达到了，能应用到生活中去的似乎也只有美术实践技能了，至于史论与生活的联系似乎没有人肯费脑筋思考。所以，这也是导致美术史论课堂缺乏生机和活力的一个重要原因。再者，“生活是与需要、愿望、情感和体验相联系的”，美术史论里不仅包含着这些生活化的感性特质，而且还具有把这些感性特质进行提炼加工得到的理性结果，所以它与生活的联系不言而喻。况且无论是艺术家还是他所创造的美术作品，都是植根于具体的生活情境中的，脱离开生活也就无法解读其背后的意义了。而学生，也是生活中的一个生命个体，他身边许多具体的人和事都具有相当的教育价值，都能使他在美术史论的学习中掌握话语权。《全日制义务教育美术课程标准》也提出了如下的目标要求：“注重美术课程与学生生活经验紧密关联，使学生在积极地情感体验中提高想象力和创造力，提高审美意识和审美能力，增强对大自然和人类社会的热爱及责任感，发展创造美好生活的愿望与能力。”所有这些，都说明一个问题：在美术史论教学中，生活绝对不能成为缺席者。让美术史论教学深入生活，是生活的需要，是美术史论发展的需要，更是学生发展的必要。因为“生活中也蕴含着丰富的教育因素，学生在校内外的生活是学好艺术的丰富资源；教师要善于引导学生主动地走进现实生活、了解具体的人；了解生活是与需要、愿望、情感和体验相联系的，所以教育必须建基于学生的生活，关照学生的生活，当然也意味着关注有完整的生命表现的人的存在，使人得以完整地发展。”总之开发美术教学环境资源不必据于形式，应该是灵活多样的。如果教师觉得环境资源能与美术史论的教学内容紧密联系起来，并有助于教学目标的实现和增强教学效果，不妨一试。开发校外美术教学环境资源并不意味着颠覆甚至摒弃传统的课堂教学，而是促使二者互动互补，构建形式多样的教学环境，使学生感受到丰富多彩的“教学语言”，从而收到良好的教学效果。#p#分页标题#e#
美术生活论文篇9
整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。
然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。
一
一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：
第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？
第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？
显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。
就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①
我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：
文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的
艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世
界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美
学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②
文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成
到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺
美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将
美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐
释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和
艺术存在本体为己任。③
一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所
有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规
律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学
普遍规律的特殊表现。④
这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。
理论的疑云在这里悄悄升起！
于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：
一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？
如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤
显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥
由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。
另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。
由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。
且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。
毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。
当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：
第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。
第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？
第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？
二
至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。
这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：
作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。
《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。
相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。
蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。
而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。
客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？
事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？
况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？
也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。
当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学
中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦
可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。
三
从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。
这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。
第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧
因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。
第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。
当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨
也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩
以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。
以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：
1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。
在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。
2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。
这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。
3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。
这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。
4. 艺术的价值类型问题。
这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。
5.艺术效果特征问题。
"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。
6.艺术审美的价值限度问题。
这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？
7.艺术中的审美风尚演变问题。
我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。
8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。
这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾
原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。
注释：
① 从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。
② 周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。
③ 胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。
④ 杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。
⑤ 由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）
⑥ 参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。
⑦ 李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。
⑧ 西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。
美术生活论文篇10
整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。
然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。
一
一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：
第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？
第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？
显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。
就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①
我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：
文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②
文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④
这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？
如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤
显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥
由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。
另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。
由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。
且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。
毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。
当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：
第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。
第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？
第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二
至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。
这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：
作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。
《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。
相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。
蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。
而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。
客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？
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事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？
况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？
也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。
当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学
中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦
可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三
从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。
这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。
第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧
因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。
第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。
当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨
也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩
以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。
以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：
1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。
在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。
2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。
这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。
3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。
这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。
4. 艺术的价值类型问题。
这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。
5.艺术效果特征问题。
"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。
6.艺术审美的价值限度问题。
这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？
7.艺术中的审美风尚演变问题。
我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。
8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。
这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾
原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：
① 从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。
② 周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。
③ 胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。
④ 杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。
⑤ 由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）
⑥ 参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。
⑦ 李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。
⑧ 西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。
⑨ 在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）
美术生活论文篇11
一、 1980年代的美学热
中国在20世纪70年代末至80年代兴起了一次美学热。在学术界、文艺界，美学与艺术问题引发了无数次热烈的讨论。首先是1977年诗人何其芳披露了毛泽东1961年关于共同美的谈话，引起文艺界对人类审美意识的是否具有共同性的大讨论，一直持续到1981年左右。接着就是马克思《1844年经济学－哲学手稿》在1980年代初再度引起人们的高度重视。特别是《手稿》中蕴含的美学思想即关于自然的人化、人的本质力量的对象化和劳动创造了美等命题被看作是现代马克思主义美学的理论基础。到了1980年代中期，主体性美学，特别是朱光潜的主客体统一理论和李泽厚的实践美学，已经成为学术主潮。当刘再复的《论文学的主体性》(1985－1986)发表之后，主体性美学的讨论在更为通俗的层次上展开，因而也更为深入人心。1
今天看来，当时人们对于美学的热情确实超乎寻常。那时美学专题充斥于各种学术刊物2， 美学专著层出不穷，美学译著也是汗牛充栋。西方近现代的许多美学著作均被翻译成中文。李泽厚主编的一套美学译文丛书覆盖面很广，包括克罗齐、科林伍德、杜威、克莱夫·贝尔、苏珊·朗格、玛克斯·德索、托马斯·门罗等人的著作。3 甘阳主编的现代西方学术文库也选录了马尔库塞和耀斯等人的美学著作。4 有趣的是，西方一些非美学领域的学术著作，比如某些符号学著作，也被冠以美学的题目出版。如巴尔特的《符号学原理》(1964)的一个中文本的译名为《符号学美学》(1987)5。 在一些课本教材中，西方文论的各个流派最初也是被当作美学流派加以介绍的。6 这可以说是文学理论研究中的一种泛美学化倾向。美学跨越了学科的边界而不断扩张，其号召力和影响力可以略见一斑。当时无论学者教授还是年轻的文学爱好者，都以谈论和研究美学为时尚。美学一时成为社会科学领域中的显学。朱光潜、李泽厚的美学著作甚至在社会上非学术圈子里广为流传。和今天的畅销书相比，它们的销量也绝不逊色。
与此相呼应，中国自1980年代以来对西方以文本为核心的形式主义文论也进行了系统的翻译与介绍。俄国形式主义、英美新批评、芝加哥学派、原型理论、结构主义诗学的主要著作在中国均有翻译，其代表人物也有详细的介绍。这些翻译介绍引发了人们对文学独立性的思考以及对文学文本的关注。特别是韦勒克和沃伦的《文学理论》(1942)的翻译出版(1984)，在文学理论和文学批评领域产生了广泛的影响7。 他们所提出的文学的内部研究和文学的外部研究的区分，8 成为形式主义文学批评的理论依据。文学的内部规律和审美特性，也就是形式主义文论家雅可布森所说的文学性，受到极大的重视。
这场声势浩大的美学热以及文艺界对文学独立性的追求是值得深入反思的。它的意义远远超越了当时所涉及的理论问题。那时的热门话题诸如美的客观性、主观性、实践性及其主客体关系以及艺术的内在形式等问题至今也没有得出一致的结论。但是，在美学争论中形成的一整套关于审美经验的话语，即对主体性的探讨，对审美感性的强调，对文艺独立性和所谓内部规律的研究，使审美本身获得了前所未有重要性，也使文学文本获得了一种非政治化的存在基础。文学似乎可以脱离思想意识形态，脱离社会生活的其它部门，成为一种独立自主的存在。文学的认识功能和政治工具功能让位给一种更普遍、更抽象、更感性化的功能，即审美功能。文学艺术首先是一种审美活动，它本身自有特定的规律。文学不是知识，更非政治，它诉诸于人的感性。
我们应该记得，在此之前的传统美学理论和文艺理论是强调理性、认识论以及社会性的。别林斯基、恩格斯和卢卡奇的典型说是权威的理论，自1940年代末以来在中国学界占据了主导地位。此外，形象思维也是当时最有影响力的概念，对这一概念的梳理和讨论构成了文艺论争最重要的组成部分。典型理论强调的是历史发展规律；而形象思维概念强调的是艺术的认知功能。虽然它们不排除文艺的感性存在，也认可典型的生动活泼的个性与形象的审美特点；但实际上这种理论的意义恰恰就在于超越人的个性与感性存在。从某种意义上可以说这是对于个性和感性的一种否定形式。感性的形象仅仅是对社会生活理性认知的途径；个性化典型的背后是抽象的时代共性。正是在这种政治化和理性氛围中，美学话语的不断增殖，对文学的文本特性的过分强调，实际上是助长了人的感性解放。审美感性在激烈的美学争论中得以迅速地合法化。对审美感性的讨论，无论是正面的提倡还是对它的否定批判，结果都是使人们不得不正视它的存在。这成为对那种非个人化的文艺思想的行之有效的话语颠覆。 在文艺创作领域，对审美感性的追寻就更为直接而大胆。王蒙的意识流小说，北岛、顾城的朦胧诗，王安忆、贾平凹、莫言的寻根派作品，邓友梅、陆文夫的市井民俗小说，所有这些无一不打上审美至上的烙印。这些作品对于人物心理感受进行深入开掘，对审美情趣着力于细致入微的表现，在形象塑造中突出其生动活泼的个性，而思想主题的表达则刻意含蓄模糊。这时为艺术而艺术的口号被重新拾起，唯美主义也不再是一个贬义词，审美经验、审美感受一时成为时髦的术语。
1980年代被称之为思想解放的年代，与此同时也孕育出一个审美感性的狂欢节。1980年代所颂扬的主题是人文主义精神，与之一脉相承的则是心理美学和形式主义文论。前面我们看到，西方特别是德国古典美学的发展，同样也有这样一个贯穿始终的解放主题。如前所述，哈贝马斯认为审美在历史上曾经是对人类异化的一次强烈的反抗，席勒的理论构成了对现代性的第一次系统的美学批判。9 席勒痛斥现代社会的专业分工使个体分裂成碎片，哀叹人难逃异化的命运。他认为理性化过程把社会变成一个机械装置，人被物化为其中的一个个零件。人们的享受与劳动，手段与目的，努力与报酬都彼此脱节。10 在人成为自己感性存在的对立面的情况下，只有游戏，也就是艺术，使人可以重获自由，达到感性与理性的统一的最高境界。审美就是要以艺术的方式，把人从这一物化的过程中解救出来。
在1980年代的中国，艺术正是被赋予了这样一种想象的解放作用。美学与文学的自律成为人文主义思想的表现形式之一。人们把审美作为普遍有效的准则，将艺术看作是一种普遍主义的表现形式。虽然1980年代的创作多以本土化的面貌出现，比如市井小说的民俗内容和寻根小说的原始文化，但是这些作品都洋溢着浓厚的唯美气息。这里的民俗和原始文化已经抽象化、形式化、审美化，象公园里的假山和室内的盆景，是一种人造的风俗；目的是表现一种普遍的美学原则，一种文化的世界主义。而这普遍原则中蕴含的理念就是人的丰富感性与个体尊严。
二、1990年代传统美学理论的衰落与审美作为生活现象的兴起
然而自1980年代末以降，中国的文学理论与美学现状发生了根本的转变。与上一个十年的美学热潮形成鲜明对比的是美学理论的沉默。这并不是说美学作为学科已经消亡。美学家现在仍然在耕耘，美学著作也不断出版。但是美学当年的风光不再，美学著作也不会拥有过去那么多热情的读者。总之美学问题已经不再是全社会共同关心的热门话题。美学理论似乎耗尽了它的能量，又退缩到纯粹学术研究领域中的一角。
美学的衰落有其深刻的社会文化背景。与其直接相关的就是文艺创作领域中审美性和艺术性的丧失。1980年代高蹈的审美情趣与精致的艺术形式已经被1990年代世俗的趣味与商业化的文艺垃圾所取代。悦志悦神的美学理想已经被悦耳悦目的平庸文艺创作所顶替。而文艺作品的快感继而发展为颓废、色情、恶俗、官能刺激以及语言粗鄙化，成为粗制滥造的文艺快餐。快感取代美感，牛鬼蛇神胜过风花雪月，已是不争的事实。审美感性的解放如同是打开了一只潘多拉盒子；文艺界群魔乱舞，文艺作品良莠不分。艺术的终结，黑格尔耸人听闻的预言，如今变为有目共睹现实。当代文艺实践这一幅令人眼花缭乱的图景，实在是对1980年代追求审美至上和艺术独立性的一个极大的讽刺。审美和艺术从政治传声筒的角色解放出来，然而却迅速改变了初衷，摇身一变成为商品社会的奴婢。祁述裕在《市场条件下的文学艺术》(1999)一书中对当代文艺的现状作了全面的描述。他指出这时期的文艺作品充斥着病态、丑陋、肮脏、残忍的意象，这时期众多的小说充斥着使人恶心的场面，令人惊悸的屠戮和死亡。……这些场面和描写在传统诗学看来是绝对地被视为非文学因素而加以排斥的。诗人将这些丑恶引入作品不是意在加以贬斥，而是欣赏和玩味。它体现的是与50－60年代，也与朦胧诗炯然不同的新的诗学原则。 11
那么是什么原因造成了这两个十年如此鲜明的反差？是美学学科本身的衰落，还是人们审美趣味的转变？是社会生活的发展促使人们更加关注于其它社会问题，还是美学因无法跟上历史潮流而产生了危机？的确，1980年代热烈讨论过的问题诸如文学主体性，审美经验的结构，主客体之间的格式塔对应，以及文本的阅读经验等等已经不能对我们今天生活中的转变作出有意义的阐述。也就是说，传统美学作为意识形态，如今对当前我们自身的存在进行表述时产生了困难。在当代大众文化的冲击下，这一套美学理论赋予艺术的解放功能完全丧失了意义，因此必然会受到人们的冷落。 但是，传统美学理论的危机与文艺创作中文学性、艺术性的丧失并非意味着审美问题在实际生活中的消亡。相反，审美作为社会现象(而非文艺现象)，从来也没有象今天这样突出地显现在我们面前。我们得自实际生活的审美经验哪里象今天这样丰富多采，五光十色；我们日常生活中美的事物哪里象今天这样比比皆是，目不暇接。如果我们暂时搁置关于美的本质的复杂理论探讨，从最通俗的意义上理解美感和审美活动的话，那么，从城市街道到购物商厦到电视广告，从人的衣食住行到整体生活方式，从号称中国香榭丽舍的新王府井到古香古色的平安大街，从妖艳多姿的服装模特到包装精美的书籍礼品，美充斥一切生活领域，美的形式受到前所未有的热烈追捧。我们的审美感觉不断得到拓展，审美主体一次又一次受到生活中新鲜形象的冲击而感到震惊。日常生活的各个方面不断美化，处处受到美的渗透。詹明信认为当今最出色的艺术家是制作广告的那一批人，12 此话并非虚言。一幅绚丽的电脑广告公然宣称，唯美加科技等于双倍的诱惑。
图1. 唯美＋超薄科技＝(诱惑)2。唯美一词已经走下艺术的神坛，成为广告和日常生活中最常用的语汇之一。超薄科技象征了感性的量化；而商品的诱惑可以来自审美物化。明基电脑广告。又载《南方周末》，2002年4月25日C17版。
由此可见，唯美一词已经走下艺术的神坛，成为广告中光芒四射的人物、美轮美奂的形象、戏剧化的情节以及音响、色彩、情调、氛围中的诗情画意。这一切浓缩在一个有限的时空之内，在瞬间给人以强烈的审美感受。社会生活的全面审美化不仅带动了主体方面审美感觉疆界的开拓，而且更重要的是使审美现象发生了大规模位移：审美从传统的理论和文艺的领域急遽转向社会生活的领域。那么这一盛一衰意味着什么？
也许人们会说审美解放运动已经完成了它的使命。13 生活的艺术化或者说审美感性在社会生活其它领域的迅速扩张无疑与1980年代的唯美主义有着传承关系。如今，人们感性生活的丰富性已今非昔比。当年政治理性主导一切的状况已经根本改变。因此人们也可以把这一现象称之为审美活动的民主化，因为传统审美活动的内涵的狭隘性、封闭性、贵族性等局限被打破了。14 但是，实际情况是这种乐观的表述那样简单吗？
三、 从崇高到可笑只有一步之遥：审美解放的悖论
如前所述，霍克海默与阿多诺早在《启蒙辩证法》(1940)中就尖锐地指出，完全受到启蒙的世界却充满着巨大的不幸。15 近年来的社会发展已经显示霍克海默与阿多诺所分析的启蒙主义的后果已经在我国出现。而在审美领域，这一后果的表现尤为明显：如今审美已不再具有当年的革命性和解放性的功能。它曾经具有的启蒙主义和人文主义的内涵已经变质。在资本的扩张使我们的日常感性生活纳入市场的运作过程之后，审美经验的性质已经从根本上发生了变化。试想，当你可以在市场上以普通商品的价格轻易地买到任何一种审美物品、审美活动甚至审美经验时，审美价值还如何能够唤起你心中的敬重之情？当广告商人明白无误地告诉你，美丽，当然也可以定做16， 那么审美活动又如何能与古往今来艺术家的辛勤劳作以及人文学者所珍视的境界和顿悟相提并论？17 审美的批量生产与市场化必然是审美的贬值。美学的沉默，特别是传统的美学理论－审美救赎理论(席勒)、生活的艺术化(佩特、王尔德)以及我国的主体性美学(李泽厚、朱光潜)－的衰落，正是由于它们无法直面现实生活中有关审美的这一重大转变，也无法解决商品文化条件下审美活动完全背离审美解放功能的尖锐矛盾。这一系列理想主义的审美理论框架再也无法容纳这一全新的、作为对主体性进行全面否定的审美现象。
美术生活论文篇12
严肃的学术研究是一种创造性的精神生产活动。某个时代某个民族的学者或学术群体对人类社会的贡献,就在于同前人相比,他或他们在学术活动中是否能拿出具有创新意义的有价值的成果,以促进学术的发展,以利于人类的进步。在历史上,中华民族的优秀学人曾做出过独特贡献。那么现代如何?仅就20世纪以来百年左右的人文学科而言,如果说俄国学者贡献了“俄国形式主义”,英美学者贡献了“新批评”,法国学者贡献了“结构主义”以及之后的“解构主义”,德国学者贡献了“接受美学”……,那么,中国学者呢?
我认为,中国学者贡献了“文艺美学”。
海峡两岸学者共建
文艺美学是20世纪七八十年代中国学者提出并命名的一个具有原创性的新学科,而且两岸学者都付出了努力。
1971年,台湾学者王梦鸥出版了一本篇幅并不很长的书,叫做《文艺美学》 ① 。这是我所知道的第一部使用“文艺美学”这个术语和名称的论着,仅此,就有开创之功。该书上下两篇共十一章,上篇七章论述西方自古希腊至20世纪文艺美学思想的历史发展,下篇四章论述文艺美学的几个基本理论问题。在这本书中,虽然作者并没有对“文艺美学”作为一个学科的对象、性质、内容、范畴、方法等等加以阐发,但是,作者显然清醒地意识到、并且十分看重文艺与审美的内在关系。在下篇第一章“美的认识”中,他引述了韦礼克与华仑着《文学论》中的一段话“艺术是服务于特定的审美目的下之符号系统或符号的构成物”之后,说道:“倘依此定义来看,则所谓文学也者,不过是服务于特定的‘审美目的’下之文字系统或文字的构成物而已。它之不同于其他艺术,在于所用的符号不同,但它所以成为艺术品之一,则因同是服务于审美目的。是故,以文学所具之艺术特质言,重要的即在这审美目的。反之,凡不具备这审美目的,或不合于审美目的,纵使有文字系统或构成,终究不能算作艺术的文学。” ② 重视文学艺术的“审美目的”,认为它是“重要的”“文学所具之艺术特质”,舍此则“不能算作艺术的文学”;并且把文学艺术的审美特质作为重要的观察角度和研究内容。这,正是后来文艺美学的倡导者们所竭力强调的文艺美学作为一个特定学科的重要品格之一。
几年之后,“文艺美学”作为一个新学科,被大陆学者有意识地提了出来,并进行了积极有效的学科建设。首先是北京学者胡经之在1980年春中华美学学会上提出,应在大学艺术和文学系科开设文艺美学课程,并在1982年的《文艺美学及其他》一文中对这一学科作了说明:“文艺美学是文艺学和美学相结合的产物”,是“关于文学艺术的美学”,“文艺学和美学的深入发展,促使一门交错于两者之间的新的学科出现了,我们姑且称它为文艺美学” ③ 。此后一些年,许多学者以浓厚的兴趣和勇于探索的精神,或撰文陈说,或开会研讨,对文艺美学作为一个新学科是否能够成立、如何定位,以及它的对象、性质、内容、范畴、方法等等,发表见解,切磋琢磨 ④ 。更值得重视的是,多年来,有一批学者对文艺美学情有独钟,长期潜心研究,执着着述,发表和出版了一批打着“文艺美学”标志或没有打着“文艺美学”标志实际上却是文艺美学的论着;创办了文艺美学刊物;编辑出版了文艺美学丛书;此外,还出版了一批部门艺术美学和古典文艺美学专着、丛书 ⑤ 。许多大学开设文 艺美学课程,培养文艺美学研究生 ⑥ 。还有的大学成立了专门的文艺美学研究机构 ⑦ 。总之,学界同仁共同努力,取得了学科建设的实绩。依我之见,如果从1971年王梦鸥出版《文艺美学》算起至今32年或从1980年胡经之有意识倡导开设“文艺美学”课程算起至今23年,文艺美学作为一个独立的新学科,虽然仍有不同意见,但总体上看已经基本确立,渐成气候。关于文艺美学学科建设情况以及它所以能够成立的标志性工作成绩,我在2001年出版的《艺术的哲学思考》一书中《论人类本体论文艺美学》 ⑧ 一节里,曾作过粗略的论述,现再作些补充。
第一,初步认定了文艺美学的学科性质。大多数学者认为,文艺美学是介于文艺学和美学之间的一门交叉学科和边缘学科,是文艺学和美学相杂交、相结合的产物。它同文艺学以及美学一样,属于人文学科。但它既不等同于文艺学——它具有文艺学的某些品格又不完全是文艺学;也不等同于美学——它具有美学的某些品格又不完全是美学。它可以被称为关于文学艺术的美学,也可以说它是对文学艺术进行美学研究的文艺学,因此,当初胡经之“姑且称它为文艺美学”。这个命名,20多年来已经得到学界大多数同行认可和使用,它概括了这个新学科来自于双亲(文艺学和美学)的特性,相对而言,叫它文艺美学是符合实际的。
第二,与学科性质的认定联系在一起的是学科位置的测定,或者说学科性质的认定同时也意味着学科位置的测定。因为文艺美学介于美学和文艺学之间,既相关于美学,又相关于文艺学,因此可以分别从美学和文艺学两个系统测定它的位置。在美学系统中,纵向看,文艺美学处于一般美学和部门艺术美学之间的中介地位上,有人说:“文艺美学和普通美学既有联系,又有区别。而这种联系和区别,又类似于各部门美学和文艺美学之间的关系。如果说,相对于普通美学而言,文艺美学是特殊;那么相对于各部门美学来说,文艺美学则又是一般。……文艺美学以普通美学的逻辑终点为自己的逻辑起点,而部门美学则又以文艺美学的逻辑终点为自己的逻辑起点。这样,就形成了整个美学科学中的不同层次、不同系统、不同学科。” ⑨ 就是说,一般美学(普通美学)结束的地方正是文艺美学的开始的地方,文艺美学结束的地方正是部门艺术美学的开始的地方。横向看,文艺美学同现实美学(生活美学)、技术美学等等一起,并列共同组成美学的分支学科。在1992年出版的《文艺美学原理》中,我曾画了一个坐标图 ⑩ :
一般美学
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现实美学—文艺美学—技术美学……
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部门艺术美学
(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学……)在文艺学系统中,文艺美学是文艺学诸多分支学科中的一支,它与文艺社会学、文艺心理学、文艺哲学、文艺伦理学等等处于并列关系,如下图:文艺学
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文艺美学—文艺社会学—文艺心理学—文艺伦理学—文艺文化学……
第三,与学科性质的认定、学科位置的测定联系在一起的是学科对象的确定。文艺美学有自己的特定研究对象。周来祥认为,“假如说,一般美学研究各种审美活动的共同规律,那么文艺美学则是在此共同规律的基础上,对艺术美(广义上等于艺术,狭义上指美的艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨”;而各部门艺术美学(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学等等)则“研究特殊的文学艺术形态的审美特点与审美规律”11 。也许周来祥“共同规律”、“特殊规律”等用语带有太强烈的“普遍主义”、“本质主义”色彩,但他这段话的主导倾向和整个意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文艺美学原理》中也曾论证道:审美活动有着十分广阔的领域,日常生活中有大量的审美活动,生产劳动和科学技术活动中也有大量审美现象存在,文学艺术更是审美活动的专有领地,一般美学以上述所有审美活动为对象范围,它要研究日常生活、生产劳动、科学技术、文学艺术等等所有这些领域审美活动带有共同性的一般形态,并且还要在一定程度上研究这种一般形态的特殊表现,研究一般形态和特殊表现的复杂关系。它的研究结果、得出来的结论,应该有更广阔的概括性和适应性。与此相比,文艺美学的对象范围要小得多,它集中研究文学艺术领域中的审美现象,——研究文学艺术的审美特性或者以审美为视角研究文学艺术的特性,它所得出的结论适应于文学艺术领域而不适应于或不完全适应于其他领域(日常生活、生产劳动、科学技术)的审美活动。譬如,文学艺术总要创造一定的审美物像,即用一定的物质手段和材料把存在于艺术家头脑中的审美意象固定下来、外化出来,使读者或观众能够感受得到;而日常生活中的审美活动则不必如此,到香山看红叶的人不必先用画笔和颜料把红叶的美画下来(即创造出审美物像)再去欣赏。研究如何创造审美物像,就是文艺美学不同于一般美学以及生活美学、劳动美学、科技美学……的特点之一12 。这仅是一个例子,类此,还可以举出许多。这是将文艺美学同一般美学及生活美学、科技美学、劳动美学等等相比。假如将文艺美学同部门艺术美学相比,则可以看到文艺美学的对象范围比部门艺术美学要广。文艺美学的研究对象包括所有门类的文学艺术领域的审美活动;而部门艺术美学则只着重研究它那一门类自身领域的审美活动的性质和特点,如文学美学——文学领域,绘画美学——绘画领域,音乐美学——音乐领域,戏剧美学——戏剧领域等等。如果说文艺美学研究文学艺术所有领域审美活动的一般形态,并且在一定程度上研究一般形态的特殊表现,研究一般形态与其特殊表现的关系;那么,部门艺术美学则专门研究自己特定领域审美活动的特殊形态、特殊性质、特殊表现。文学艺术的每一特定门类都有其不同于一般形态的特殊性,各个门类之间也有互不相同的特点。例如,仅从不同媒介这个角度而言,文学用语言创造审美形象,绘画用线条、色彩创造审美形象,音乐用音符、旋律创造审美形象,戏剧用包括演员在内的一切舞台艺术手段创造审美形象……它们之间虽有相通之处但并不相同,这都是各个部门艺术美学研究对象的特殊性,是它们同文艺美学的不同之处,也是各个部门艺术美学之间相区别的地方。从对一般美学、文艺美学、部门艺术美学不同对象范围的考察以及与此相联系对它们学科性质和学科位置的认定,我们可以断定,一般美学可以包括而不能代替文艺美学,文艺美学可以包括而不能代替部门艺术美学,它们都有各自存在的价值和必要。
由以上几点,我们能够得出结论:文艺美学已经成为一个独立的学科13 。
对思想禁锢和僵化模式的反拨
台湾的情况且不说,仅就20世纪八九十年代的中国大陆而言,文艺美学作为一种新的学术现象和研究热点,作为一个新学科,它之所以会在这个特定时期萌生、形成、确立、发展,绝不是宿命论的注定的,或决定论的必然的,而是有其特定的历史文化机缘。如果对文艺美学这个新学科得以命名的前后情况作历时性和共时性的具体考察,就会发现:第一,它同周围的社会文化环境和历史变迁有着直接或间接、隐蔽或明显、紧密或松散的关系,第二,它自身存在着得以生发、成长的内在机制和学术理路。
众所周知,自今上溯五六十年(尤其是20世纪80年代前的数十年),中国大陆的政治文化特别发达。与此相应,各个方面的学术事业,特别是人文学术,就其主导而言,与政治文化关系极为密切,可以说只有得到政治文化的庇荫才能生存和发展,它们或者直接就是政治文化的一部分,或者经受着政治文化的无可抵御的渗透,或者被置于政治文化的强大笼罩之下。文艺理论和美学尤其如此。这对数十年来文艺理论和美学的学术状况造成严重影响,使之处于不正常状态甚至出现某种学术怪胎,打破了文艺理论和美学的“生态平衡”。
本来,文学艺术与其他社会文化现象有着千丝万缕、难分难舍的联系,文艺与政治密切相关自然也并不令人感到奇怪,就如同文艺与经济、文艺与认识、文艺与审美、文艺与道德、文艺与宗教、文艺与哲学等等密切相关一样。文学艺术可以有多种价值因素和品质性格,例如认识的、政治的、宗教的、伦理道德的、社会历史的、意识形态的、游戏娱乐的以及审美的等等,但它之所以叫做 文学艺术 ,就因为其中的审美价值、审美品格最为突出、最为重要,据主导地位。我在1992年出版的《文艺美学原理》里曾说,“艺术生产必须以审美价值的生产为主导、为基本目的”,“除了审美价值的生产不可或缺之外,其他价值的生产并不是注定不可缺少的”,艺术价值是一种以审美价值为主导的综合价值14 。现在我仍然坚持这些基本观点,但要作一些补充说明。文学艺术总是历史的具体的存在着。在特定的历史时代、特定的社会环境和文化场域之中,具体的文学艺术活动和文学艺术作品,虽不失其审美价值和审美品格,但常常相对突出了其他某个方面的价值和品格。例如有的时候文学艺术的宗教价值和品格相对突出,像我国敦煌莫高窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟、天水麦积山石窟等从南北朝以来长达千余年的佛教艺术(雕塑和壁画等等),像中世纪欧洲基督教艺术,拜占庭艺术(宗教建筑,教堂镶嵌画、壁画,宗教雕刻、绘画等等),穆斯林艺术(清真寺建筑,几何图案和植物图案的装饰画等等),以及文艺复兴以来意大利、法国、德国、英国、荷兰、西班牙等国家和地区带有浓厚宗教色彩的艺术(雕刻、绘画、教堂音乐等等)。有的时候文学艺术的认识价值和品格相对突出,像19世纪法国巴尔扎克、英国狄更斯等批判现实主义作家的小说,恩格斯说巴尔扎克“汇集了法国社会的全部历史,我从这里,甚至在经济细节方面(如革命以后动产和不动产的重新分配)所学到的东西,也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”15 。有的时候文学艺术的政治价值和品格相对突出,像中国上个世纪抗日战争时期的“抗战文艺”、延安的“革命文艺”,法国作家阿尔封斯·都德写于19世纪70年代普法战争之后的爱国主义小说《最后一课》、《柏林之围》。类此,还有突出伦理道德、社会历史、意识形态、 游戏娱乐等等价值和品格的作品。但不管哪种价值和品格相对突出,它们都必须同审美价值和品格融合在一起,才能称得上是文学艺术。从与此对应的理论把握和学术研究层面上说,在一定历史时代和一定社会文化环境下,把上述不同类型的文学艺术现象所突出的价值和品格作为特定的对象或从特定的角度加以侧重的理性思考和研究,则可以有不同类型的理论形态,如宗教学文艺学、认识论文艺学、政治学文艺学、美学文艺学(文艺美学)、文艺伦理学、文艺社会学、文艺经济学……。上述所有这些文艺学的分支学科都有自己独立存在的价值和必要,虽然有时候它们可能彼此冲突、相互抵牾,但更应该看到它们可以互补、互惠、彼此增益。而且,我认为只有上述所有这些文艺学分支学科协同发展,联合工作,才能比较全面而准确地把握内涵如此复杂丰富的文学艺术的全貌。我主张多元化、多学派的文艺学,我赞赏真正百花齐放、百家争鸣的理论局面。假如仅仅注意文艺与一、二种文化现象的关系而忽视其他关系,仅仅重视一、二种文艺学分支学科而忽视其他学科;或者以某一、二种关系涵盖、代替、吞并、笼罩其他关系并凌驾于其他关系之上,以某一、二种文艺学分支学科涵盖、代替、吞并、笼罩其他学科并凌驾于其上,采取白衣秀士王伦排斥异己的方针,或者奉行只此一家、别无分店、占山为王、惟我独尊的路线,必然会给学术事业造成伤害。
中国大陆20世纪80年代以前的文艺理论和美学的学术研究,虽然不能说完全没有取得某些成绩,却也正犯了上述这样一个严重毛病:即以政治文化涵盖、代替、吞并、笼罩、凌驾其他一切学术活动,视文艺学和美学为自己的附庸和婢女,只允许与主流政治文化相一致的文艺学和美学存在和发展,否则即为叛逆。这样,在一个相当长的时期内,少数几种与主流政治文化密切相关、保持一致的文艺学品种得以发展和膨胀,成为目空一切的霸主;而数量更多的没有“保持一致”或被认为没有“保持一致”、没有“紧跟”或被认为没有“紧跟”、结合得不紧密或被认为结合得不紧密的文艺学学派,则遭到压制、蔑视,定为异端,逐渐萎缩以至消亡。这导致整个文艺学的学术格局成为一种畸形样态。当时成为宠儿的文艺学品种有:第一,文艺政治学(或政治学文艺学)。文艺与政治(严格说是主流政治)的关系得到特别惠顾。一个最响亮的口号是:“文艺必须为政治服务”(有时更具体明确地说“文艺必须为无产阶级政治服务”),再由此引申:“文艺是阶级斗争的工具”。本来,毛泽东当年在抗战环境里作《在延安文艺座谈会上的讲话》,强调文艺从属于一定的政治路线,强调文艺服从于抗战的总目标,有其特定含义,在当时包含积极性、合理性;而后来的倡导者把它普遍化、本质化,发展为“文艺必须为政治服务”、“文艺是阶级斗争的工具”的“唯政治论”和“阶级斗争工具论”,走上极端。如此,则消解了文艺政治学本来具有的积极意义和合理因素,成为 庸俗文艺政治学 。第二,文艺社会学(社会学文艺学)。当时的倡导者似乎特别重视文艺与“社会历史”的关系,特别重视从“社会学”角度观察文艺,这本无可厚非;但他们当中有的人深受当年苏联庸俗社会学的影响,采用贴标签、特别是贴阶级标签的方法考察文艺现象,并且只强调文艺与社会意识形态的关系而无视其他,其口号是:“文艺是一种社会意识形态”、且仅仅是一种“社会意识形态”,谁若离开意识形态观点论述文艺,则违反“祖法”,视为谬种。这可以称之为“唯意识形态论”。发展到极致,把文艺社会学本来具有的积极性、合理性取消了,成为 庸俗文艺社会学 。第三,文艺认识 论(认识论文艺学)。文艺本来包含着认识因素,毛泽东当年在延安提出“文艺是现实生活在作家头脑中反映的产物”,虽非独创,但并未说错。然而,后来的某些倡导者则把所谓坚持文艺上的“唯物主义认识论”观点推向绝对,认定文艺仅仅是对现实的认识、仅仅是对现实的反映,顶多在“认识”或“反映”前面加上定语“形象”,叫做“形象认识”或“形象反映”;倘若有人说“文艺也表现自我”,则立即被扣上“唯心主义”的帽子。如此,则把文艺认识论的积极因素和合理因素消解殆尽。这可以称为文艺的“唯认识论”,或者叫做 庸俗文艺认识论 。庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论作为主流政治文化的三个连体宠儿,得天独厚,畸形膨胀,压制乡里,称霸文坛,舆论一律,步调一致,剪除异端。一段时间内,特别是“四人帮”肆虐的那段日子,一方面,离“为政治服务”、“阶级斗争工具”不敢谈文艺,离“社会意识形态”不敢谈文艺,离“唯物主义认识论”不敢谈文艺;另方面,谈文艺不敢谈“人性”、“人情”,谈创作不敢谈“表现自我”,分析作品不敢分析“文艺心理”(文艺心理学被视为唯心主义),……。许多学者的脑子如同被点进了凝固剂,硬化僵滞,刻板机械,生产不出新鲜的有生气的思想来。在文艺界,不管是在理论家那里还是在作家那里,相当严重地存在着忽视甚至蔑视文艺自身独特品格的现象,而文艺的审美特性尤其不受待见。
直到20世纪70年代末,政治路线和思想路线发生根本改变,文艺理论和美学才借此东风,出现重大变化。但这种变化不是自动发生的,而是经过学界同仁的自觉努力,有意识地对以往的思想禁锢和僵化模式进行反拨。不是以往不注意区分不同精神生产方式的特点吗?此刻则大谈文艺创作的“形象思维”问题,掀起“形象思维”研讨热潮;不是以往忌讳说“人性”、“人情”吗?此刻则为《论“文学是人学”》16 平反,又是再版,又是研讨,不亦乐乎;不是以往只重视文艺与政治、文艺与社会、文艺与认识等等关系(有人称之为文艺的“外部关系”)的研究吗?现在则“向内转”,借鉴西方的“新批评”、“俄国形式主义”、“结构主义”,以及“弗洛伊德主义”和“格式塔”等流派的文艺心理学,进行文艺的内在品格(有人称为文艺的“内部关系”17 )的研究;不是以往蔑视文艺的审美性质吗?此刻则涌起一股前所未有的“美学热”……。正是在这种具体历史环境和文化氛围中,乘时代变迁之风,文艺美学应运而生。
文艺美学是“美学热”的一部分——它是美学队伍中一支新的生力军。文艺美学是文艺学研究“向内转”的重要表现——审美关系是文艺最重要的所谓“内部关系”之一。尤其是,文艺美学以文艺的审美特性为视角、为对象,“审美”地研究文艺,同时研究文艺的“审美”。它深入研究文艺不同于其他社会文化现象的特殊性,是对以往庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论的有力反拨。在文艺美学看来,文艺不但不是阶级斗争的工具,也绝非任何他物之附庸、婢女。它不是如以往所说那种派生的低一级的次一等的“雕虫”之“小技”、“丧志”之“玩物”,而是人类本体论意义上的活动。它同人类其他生命活动方式和形态处于平等地位,是同样重要的活动。它以自己特有的样态、手段和途径,对人类通过自己万千年社会历史实践而熔铸和积淀的自由生命本质进行确证、肯定、欣赏和张扬。它直接成为人的本体生活的组成部分,成为人的生命存在的一种形态。台湾诗人蒋勋有一首诗,题目叫做《笔》:“好像是我新长出的一根手指/所以我总觉得出/你应该流红色的血液/而不是这黑色的墨汁”。这首诗表现了 诗人以生命为诗的美学态度。文艺本该如此。在文艺美学看来,文艺虽然可以具有某种意识形态性,存在某种意识形态特点,但它决不如庸俗文艺社会学者所说仅仅是一种社会意识形态;文艺虽然可以包含某种认识因素,但它决不如庸俗文艺认识论者所说仅仅是认识。那种庸俗文艺社会学和庸俗文艺认识论理论不符合文艺实际,无法解释许多十分普通的文艺现象。试举几例:齐白石所画大虾洋溢出来的审美情趣,中国古画史上的“曹衣出水”、“吴带当风”,中国文学史上的四言诗体、五言诗体、七言诗体和欧洲的十四行体,古希腊建筑中的陶立安柱式、爱奥尼柱式、科林斯柱式……,是什么“意识形态”?它又“认识”了什么?
为匡正以往,也有人提出“文艺是审美意识形态”、“文艺是审美反映(认识)”。这比说文艺仅仅是社会意识形态、文艺仅仅是反映(认识),大大前进了一步。作为文艺学的一个重要派别、一种重要观点,“审美意识形态论”(“审美反映论”)的提出,无疑从某个方面把握住了文艺的一个重要特性,对文艺学的学术事业是有益的、有贡献的,它与文艺学的其他有价值的理论派别一样,应该继续发展,而且应该一起携手前进。但也应该看到,这种理论同样有它的界限和不足。如前所说,文艺中的审美,与意识形态、与反映(认识),可以有联系,但又是不同的两种东西。一方面,“审美”中还具有意识形态所包含不了的东西,同样它也具有反映(认识)所包含不了的东西;另方面,文艺中也有“审美意识形态”和“审美反映(认识)”所包含不了的东西。所以,仅仅说“文艺是审美意识形态”、“文艺是审美反映(认识)”,尚不能说出文艺的全貌,也不能完全说清文艺的最根本的特质。
文艺美学不仅是对上述僵化理论的反拨,同时也是对学界长期存在的“本质主义”、“普遍主义”思维模式的冲击。前年北京学者陶东风着文对文艺学教学和研究中的“本质主义”、“普遍主义”思维模式提出批评,虽然某些地方我不能完全苟同,但基本意思我是赞成的。数十年来文艺学、美学研究中的确存在那种“本质主义”、“普遍主义”的“僵化、封闭、独断的思维方式”18 ,非要把本是历史的、具体的文艺现象本质主义化、普遍主义化,找出“放之四海而皆准”的“普遍规律”和万古不变的“固有本质”。前述庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论的那些命题,就是将具体的、历史的文艺问题本质主义化、普遍主义化的结果,成为本质主义、普遍主义的标本。文艺美学对它们的反拨,同时也是对其僵化思维模式的反拨。但是我想指出,反对本质主义、普遍主义,并非绝对不要“本质”,“规律”、“普遍”这些概念。我主张:可以要“本质”,但不要“主义”;可以要“普遍”,但不要“主义”;可以要“规律”,但不是“放之四海而皆准”。“本质”、“普遍”、“规律”,都是相对的、历史的、具体的,而没有、也不可能有抽象的、超历史的、超时空的、万古不变的、放之四海而皆准的。然而,却不能因此而绝对否定事物(包括文艺现象)有变动中的相对稳态,多样性中的相对统一性,运化中的相对规律性……。不然,世上的事物就会完全不可捉摸、不可掌握。
内在根据与学术理路
文艺美学作为一个新学科之所以能够在20世纪七八十年代的中国应运而生,除了外在的“运”即外在条件之外,还有内在的“因”即内在根据。
从文艺理论自身的学术发展理路来看,关注文艺本身的“审美”特性以及“审美” 地关注文艺本身的特性,是其题中应有之义,也就是说,是其本然的内在要求,是任何外力无法取消的内在品性。我们在上面的文字中约略说过:文艺可以有认识的、政治的、道德的、宗教的、审美的等等多种因素,唯审美因素不可或缺。现再补充一句:审美因素如同一种酵母,其他因素必须经审美因素的发酵,与审美因素相融合才有意义,才能“和”成文艺有机体,才能创造出以审美因素为发酵剂、同时也以审美因素为核心的多种因素综合的艺术价值。为什么呢?此乃文艺本性使然。关于这个问题,我曾在《文学原理——创作论》19 中做过一些理论探索,提出过一些假说。现再略作申说。第一,从发生学的角度来说,文艺与审美从一开始就结下了不解之缘。一般的说,人猿揖别之初,人对世界的掌握是混沌一体的。那时的初始意识主要是感性观念;稍后,出现了原始思维,出现了情、意的分化,有了喜悦、惧怕、敬畏等等的情绪、情感,也有了征服的意志。原始人在生存道路上取得的每个进步,既增加了对世界的了解(原始的知),也增强了前行的信心、意志(原始的意),同时也产生了对人自身生存意义的肯定以及由这种肯定所带来的由衷的喜悦(原始的情)。这种肯定和喜悦,就是最初的审美因素,只是尚未从其他因素中分化、独立出来而已。经过若干万年,随着人类实践的发展,审美因素逐渐趋于分化和独立。据考古发现,距今数万年前的山顶洞人已有类似于今天的颇富“装饰”意味的物品,如钻孔的小砾石,钻孔的石珠,而且都是用微绿色的火成岩从两面对钻而成,很周正,都是红色,似都用赤铁矿染过20 。如果说这些物品是人类审美活动开始分化和独立的萌芽,那么经过距今数千年前(至少五六千年以前)陶器和玉器上所表现出来的审美活动因素进一步独立发展,到夏商周青铜器、诗、乐、舞的的繁荣,则可看到审美活动完成了分化、独立的历程。审美活动原本同原始的宗教巫术和祭祀礼仪活动等混沌一体,但它总是追求自己独立的活动形式和专有领地。当歌(诗)、乐、舞等等出现的时候,它也就逐渐找到了自己的独立活动形式和专有领地;再往前发展,当歌(诗)、乐、舞主要不是祭祀礼仪的依托、不是宗教巫术的附庸,而是以创造审美价值为己任时,它们就成为一种独立的实践—精神活动21 形态,成为一种独立的社会文化现象,文艺就诞生了。审美不仅是文艺得以生发的前提和原动力,同时也是文艺自身具有标志性的内在品性。文艺理论不能不对此作理性思考。第二,随着文学艺术和审美活动相得益彰的发展,人们可以清楚地看到,文学艺术越来越成为审美活动的高级形态和典型表现。人们稍一留心就会发现,审美活动是人类现实生活中普遍存在的现象,俄罗斯美学家尤·鲍列夫在其《美学》中甚至说:“审美活动——这是在全人类意义上的人的所有活动。”22 然而,又必须注意到:既然文艺是审美的专有领地和主要活动场所,那么,一方面,审美在文艺中总是借其得天独厚的地位和条件,获得充分的发展;另方面,文艺也对现实生活中的审美活动进行集中、概括和升华,成为它最充分、最典型的高级表现形态,并不断创造出新的审美样式、新的方式、新的领域。这些都要求文艺学给以新的理论把握和理论解说。这样,研究文艺的审美特性和审美地研究文艺的特性,就自然而然成为文艺理论自身的内在需求和无可回避的趋向,也成为它不可或缺的主要内容。
从历史上看,关注和研究文艺的审美性质,不论在中国还是在世界上的其他民族,都古已有之。例如,孔子就对文艺的审美魅力深有体会,在齐闻《韶》三月不知肉味,说“不图为乐之至于斯也”(《论语·述而》)。 在另一个地方,孔子还从审美的角度对不同作品作了比较,说“《韶》‘尽美矣,又尽善也’”,而“《武》‘尽美矣,未尽善也’”(《论语·八佾》)。柏拉图在《大希庇阿斯篇》中谈到菲狄阿斯雕刻的美23 。亚里斯多德在《诗学》第七章也谈到史诗的情节长度与美的关系,说“情节只要有条不紊,则越长越美”24 。黑格尔甚至把他的美学称为艺术哲学,专门研究艺术美,因此有人认为黑格尔美学就是文艺美学25 。中国和西方以及世界其他民族,两千年来关于文艺的审美问题的探讨,从未间断过,且不断深入发展。所以从这个角度说,文艺美学作为一个独立的学科虽然是20世纪80年代才得以命名,但文艺美学思想却绝不自20世纪80年代始,正如同美学(Aesthetics,感性学)虽自1750年德国哲学家鲍姆加通那里得名,然美学思想绝非从那时起。由此我们也可以得到启示:文艺美学作为一个学科在20世纪80年代于特定社会环境和文化场域中得以命名,从学术自身的内在理路看,有它悠久而又深厚的历史传统作为基础和根据。
上面我们分别从逻辑的和历史的两个方面论述了文艺美学作为一个学科产生和发展的内在根据。下面我们还要说一说,文艺美学的提出、建立及其学术研究的开展,从两个层面即文艺学层面和美学层面上深化了对文学艺术的理性把握。
先说文艺学层面。前面曾提到,文学艺术可以有多种品质和性格,多种因素和层次,因此也就可以从多种角度、用多种方法对其进行多方面、多层次的研究,由此也就可以形成文艺学的多种分支学科(如文艺认识论、文艺社会学、文艺心理学、文艺伦理学、文艺文化学、文艺美学……),而每一种分支学科都可以发挥自己的优势和特长,做出自己独到的贡献。一般的文艺学研究,着眼于文学艺术的一般性质和品格,这当然也是必要的;但要做到对文学艺术各个方面各个角落更加细密更加精致的了解和把握,则需发展各个分支学科的研究;如果已有的分支学科还不够用,那就再建立新的,如20世纪80年代建立和发展文艺美学。中国20世纪80年代以前的文艺学研究,主要发展了文艺政治学、文艺认识论、文艺社会学,这本是应该的和必要的,也取得了某些成绩;但众所周知,它们在某个时期被推向极端,走上畸形。尽管如此,如果去掉庸俗化,今后文艺政治学、文艺认识论、文艺社会学还是需要的,并且是应该加以发展的。文艺美学的建立,并不是要取代文艺政治学、文艺认识论、文艺社会学,而是要开辟文艺学研究的另外一个领域,即开辟对以往被忽视了的文艺固有的审美领域的研究。审美是文艺本身更加具有本质意义的性质和特点。建立和发展文艺美学,开展对文学艺术审美特性的研究,不但对以往庸俗的文艺政治学、文艺认识论、文艺社会学弊病是一种匡正;而且相对于文艺学的一般研究而言,也是一种深化和具体化。譬如,文艺美学可以比一般文艺学更加深入和具体地探讨文学艺术中的内容美和形式美的特殊关系,可以从美学角度探讨表现和再现、写意和写真、形似和神似、情与理、虚与实、动与静、疏与密、奇与正、隐与秀、真与幻等等一系列关系,探讨如何通过上述关系的恰切处理从而产生无穷无尽的审美魅力,等等。当然,文艺美学还有其他许多具体内容。所有这些研究任务,不但是一般文艺学所不能细致地照顾到的,而且也是文艺学的其他分支学科所不能代替的。
再说美学层面。相对于一般美学而言,文艺美学也为美学研究开辟了一个具体的专门的领域,使其更加深入和细密;这同文艺美学相对于一般文艺学的情况相似。文艺美学不像一般美学那样研究人类所有审美活 动,而是加以专门化,把它的力气用在它所特别关注的地方,即集中研究文艺领域的审美活动。这也同美学的其他分支学科区分开来:它不同于技术美学专门研究科技活动中工艺设计的审美特性,也不同于生活美学专门研究日常生活中的审美现象……。如此,则文艺美学的任务既不能被一般美学也不能被美学的其他分支学科所取代。我认为,文艺美学的出现使得美学研究更加专门化,更加细密和具体,这是美学研究的进步,是一件好事。但是有的美学家不这么看。1988年我和同事访问莫斯科的时候,曾同当时的苏联科学院高尔基世界文学研究所高级研究员、美学家尤·鲍列夫就这个问题交换过意见。我对鲍列夫说:“中国学者提出文艺美学这一新的术语,也可以说是一个学科。您怎样看这一问题?苏联有无类似的提法?”鲍列夫说:“我认为‘文艺美学’,还有什么‘音乐美学’,其他什么什么美学,这种提法不科学。苏联也有人提什么什么美学,但我认为并不科学。正像(他指着桌子)说‘桌子的哲学’、(指着头上的电灯)‘电灯的哲学’等等不科学一样,这样可以有无数种‘哲学’。同样,如果有‘文艺美学’、‘音乐美学’,那么也可以提出无数种‘美学’,这就把美学泛化了、庸俗化了。”26 而我的意见同鲍列夫相反。在我看来,文艺美学不是美学的泛化和庸俗化,而是美学自身的具体化和深化。一般美学因其研究对象的宽泛性,故它所得出的命题和论断,既适于日常生活的审美活动,也适于生产劳动中的审美活动,也适于科学技术中的审美活动,也适于文学艺术中的审美活动……具有更广阔的涵盖面,更概括、更抽象。然而,正因为其更概括、更抽象,因此对某一特定领域来说则不够具体和细致。譬如,科学技术和生产劳动中涉及的许多特殊的美学问题,特别是“工艺设计”(Design,迪扎因),如飞机坐舱的颜色如何适应乘客眼睛的美感需要,机器的设计如何既符合科学原理又美观,等等,就需要专门加以研究和解决。同样,文艺领域自身有着许多特殊问题,也需要专门研究解决。例如,人的情感是美学研究中必然要涉及的问题。但一般美学只是研究和揭示审美活动中人的情感所具有的地位、意义和作用,日常生活中的情感与审美情感的关系,审美情感的性质和特点,审美情感与道德情感有什么不同,等等。但是,审美情感在文学艺术中具有极其不同的意义和作用。文艺美学要研究和揭示:在文学艺术中审美情感是怎样作为想象的诱发剂、又怎样作为形象的粘合剂发挥作用的?艺术家的审美情感是怎样通过语言、画笔、雕刀、音符等等流注进他所创造的形象中去的?作者和读者(观众)怎样以特殊形态进行情感交流和对话的?读者(观众)的审美情感是怎样既受作者情感的规范又不断突破这些规范的?读者(观众)的情感在何种程度上使作品的形象变形甚至变性的?等等。随着人类社会的前进,人类审美活动也不断发展,而各种不同的审美活动领域也越来越充分地表现出自己的特点。在这样的情况下,假如美学研究仍然仅仅停留在人类审美活动一般性质和共同品格的探讨上,则会变得空泛、抽象,与各个领域具体、生动、丰富、多样,各具特色的审美活动实际离得太远,美学也就难以充分发挥它应有的作用。客观现实本身要求美学理论同它相适应。于是从一般美学中发展、分化出生活美学、技术美学、文艺美学等等,是美学自身发展的顺理成章的事情。这些分支美学在一般美学的基础上,更加深入、具体地研究各自领域审美活动的特殊性质,使审美活动的一般性质和特殊性质密切联系起来,使美学理论与各种各样丰富多彩的审美活动实际紧密联系起来,这是近年来美学研究的一大进步。因此,文艺美学不但 不是美学的泛化和庸俗化,相反,是美学的深化和精细化,它将推进美学理论从空泛走向切实,从抽象走向具体。文艺美学以及其他分支美学的出现,是美学理论发展的一个新成果。
文学艺术和文艺美学的未来
最近二三十年来的世界,越来越明显地笼罩在“全球化”的天空之下。生活在各个地区、各个民族、各个国家的人们,就其总体而言,大都在“市场化”脚步的催促声中,选择、追求、竞争、奋斗、发展。社会生活、审美活动、文学艺术、学术文化,也自愿地或被迫地承受着“全球化”、“市场化”无孔不入的渗透,往前运行;而在它们或急或慢的前行身影之中,敏感的学者发现了一些值得注意、值得深思,值得研究的动向和特征,其中与本文讨论的文艺美学问题关系最紧密的就是:生活的审美化和审美的生活化;艺术与生活的界限越来越模糊不清;艺术是否会终结或消亡的问题再次受到关注……。在这种情况下,人们不能不思考:美学、文艺美学向何处去?美学、文艺美学还有没有存在的理由和价值?
据我所知,上面所说“敏感的学者”中,有两个代表人物值得一提,他们是美国学者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德国学者沃尔夫冈·沃尔什(Wolfgang Welsch)。他们在最近十余年发表了许多具有广泛影响的文章和着作,特别关注“全球化”语境和“市场化”氛围中出现的生活审美化和审美生活化的动向和特点,提出应对措施,主张突破以往那种脱离生活实践而只局限于艺术领域的狭义美学模式,展现自己新的理论蓝图。
在舒斯特曼看来,审美活动本来就渗透在人的广大感性生活之中,它不应该、也已经不可能局限于艺术的狭窄领域;相应的,美学研究也不应该局限于美的艺术的研究而应扩大到人的感性生活领域、特别是以往美学所忽视的人的身体领域、身体经验的领域。就此,舒斯特曼提出应该建立“身体美学”。他认为,不能将哲学视为纯粹学院式的知识追求,而应看作是一种实践智慧,一种生活艺术;哲学与审美密切相关,传统的哲学应该变成一种美学实践,应该恢复哲学最初作为一种生活艺术的角色。这些思想集中表现在他1992年出版的《实用主义美学》和1997年出版的《哲学实践——实用主义和哲学生活》27 之中。他说:“一个人的哲学工作,一个人对真理和智慧的追求,将不仅只是通过文本来追求,而且也通过身体的探测和试验来追求。通过对身体和其非言语交际信息的敏锐关注,通过身体训练——提高身体的意识和改造身体怎样感觉和怎样发挥作用——的实践,一个人可以通过再造自我来发现和拓展自我知识。这种对自我知识和作为转换的追求,可以构成一种越来越具体丰富的、具有不可抵制的审美魅力的哲学生活。”又说:“哲学需要给身体实践的多样性以更重要的关注,通过这种实践我们可以从事对自我知识和自我创造的追求,从事对美貌、力量和欢乐的追求,从事将直接经验重构为改善生命的追求。处理这种具体追求的哲学学科可以称作‘身体美学’。在这种身体的意义上,经验应该属于哲学实践。”28
沃尔什也认为,目前全球正进行一种全面的审美化历程。从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略、到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实、以及更深层的科学和认识论的审美化,整个社会生活从外到里、从软件到硬件,被全面审美化了。美学或审美策略,已渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领 域,而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。因此,要重新理解审美与实践之间的关系,把美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来:“美学已经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征,而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义,并导致了美学学科结构的改变,它使美学变成了超越传统美学,包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科。……美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展到日常生活、认识态度、媒介文化和审美—反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题,还是对当代美学研究的新范围来说,这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是,这种将美学开放到超越艺术之外的做法,对每一个有关艺术的适当分析来说,也证明是富有成效的。”29 沃尔什还说:“自从鲍姆加通对科学的审美完善的设计、康德的审美的先验化、尼采对知识的审美和虚构的理解,以及20世纪科学哲学与科学实践在完全不同的形式中所发现的科学中的审美成分,真理、认识和现实已经显示自己显然是审美的。首先,审美要素对我们的认识和我们的现实来说是基础的,这一点变得明显了。这是从康德的先验感性——接着鲍姆加通的准备——和今天对自然科学的自我反思开始的。其次,认识和现实是审美的,这在它们的存在形式中得到了越来越多的证明。这是尼采的发现,这一点已经被其他人用不同的术语表达出来了,并达到了我们时代的构成主义。现实不再是与认识无关的,而是一个构成的对象。尽管附加的现实具有的审美特征,非常明显只是第二性的,但我们越来越认识到,我们最初的现实中也存在一个最好被描述为审美的成分。审美范畴成了基础范畴。”30 舒斯特曼和沃尔什都认为,审美渗透在感性生活领域,生活审美化和审美生活化是一个普遍趋向,目前全球正经历着全面审美化进程。面对这种现实,他们从重新解读鲍姆加通寻求突破传统的狭义美学的框框,发掘鲍姆加通“美学”(“Aesthetics”)的“感性学”含义,将美学研究范围扩大到感性生活领域,使美学成为研究感性生活、研究广大审美活动的学科,成为一种“身体实践”,成为“第一哲学”,成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。对照我们所能了解到的国外某些文化情况,以及我们所看到的中国目前的文学艺术和美学实际,虽然我并不完全赞成舒斯特曼和沃尔什的看法,但如果不作绝对化的理解,他们是有部分道理的。现在的确出现了某些方面某种程度的审美生活化和生活审美化、艺术与生活界限模糊的现象。大众文化、流行歌曲、广告艺术、卡拉OK、街头秧歌、公园舞会、文化标准化……,所有这些现象都使人难以把审美与生活绝然分开,也很难把生活与艺术绝然分开,同时也难以把审美与功利绝然分开(广告中有审美,但最功利)。生活中这些新变化,对传统美学的“审美无利害”、纯文学纯艺术、艺术创作天才论、艺术个性化等等观念,进行了猛烈冲击。它们是审美、也是生活,是生活、也是艺术,是“制作”、也是“创作”,是“创作”、也是“欣赏”……;它们已经远远越出以往神圣的纯洁的“艺术殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像农夫、像工人、像教师、像蓝领也像白领……;它们的参与者不用打上领带、撒上香水、一尘不染地走进音乐厅,而是席地而坐听演唱,有时自己跑上去又歌又舞,是演员也是观众,散场时拍拍屁股上的灰就走;还有,现在“贵族们”穿上了“下等人”的服装,而所谓“泥腿子”则西服革履,在某些场合你辨不清身分……。
在某些人看来:既然审美与生活合流了 (审美即生活、生活即审美),艺术与生活模糊了(生活即艺术、艺术即生活),那么,艺术是不是就此终结或曰消亡?艺术如果终结了、消亡了,文艺学、美学、文艺美学还有必要存在吗?
我认为不必忙着下判断、作结论。必须仔细考察和思索一下:艺术是否真的“熔化”了、消失得无影无踪了、不存在了,从而,黑格尔的“艺术终结”断言成为现实了?未必如此。
我的基本看法是:
第一,必须承认生活与审美、生活与艺术关系的这些新变化、新动向。文艺学、美学、文艺美学必须适应这些变化和动向做出理论上的调整,对新现象做出新解说,甚至不断建立新理论。就此而言,舒斯特曼和沃尔什的理论新说是很有价值的。
第二,对上述生活与审美、生活与艺术的这些新变化、新动向也不能夸大其词,如詹明信所描述的那样:“在后现代的世界里,似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来,他们都要求平等。在这样的世界里,个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程,不只是一个毕加索。”似乎艺术、艺术家在这种“平等”、“人人参与”、“标准化”……之中,失去意义和价值了,艺术与生活完全合一了;似乎人人都成为毕加索,从而毕加索就销声匿迹了,艺术家就不存在了。其实,这是一种误解。人类的整个生活和艺术并不都是这样。以往把艺术放在象牙之塔中、与生活隔离看来,是不对的;现在倘若把艺术完全视同生活,也不符合事实。以往的那些所谓高雅艺术(剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术……)和艺术家作家的创作,并没有消失,恐怕也不会消失。人是最丰富的,人的需要(包括人的审美需要、审美趣味、艺术爱好)也是最丰富、最多样的。谁敢说,古希腊的雕刻、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》、泰戈尔的诗……过几百年、几千年就没人看了、没人喜欢了?谁敢说,以后就永远不能产生伟大作家、伟大艺术家?帕格尼尼时代的普通人小提琴没有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴没有吕思清拉得好,将来,恐怕还会出现普通人与帕格尼尼、吕思清式的小提琴家之间的差距。艺术天才还会存在,艺术个性还会存在。面对“全球化”浪潮下产生的所谓“文化标准化”,更应该强调艺术个性。詹明信曾说:“全球性的交流,包括互联网,距离感的消除,这些都是积极的,可喜可贺的。……全球化在各地都在促进标准化。这种标准化影响到文化问题,使文化也产生了标准化,相同的媒介在全世界到处宣扬。目前的文化远不是差异大的问题,而是越来越趋向同一的问题。我们有一件好东西,就是文化差异,是可喜的。我们也有两件坏东西,一件是经济标准化,另一件是文化标准化。”31 我赞成这种反对文化标准化的态度。审美趣味永远千差万别,艺术个性永远千种百样。
第三,即使就上述生活与审美、生活与艺术的新变化、新动向而言,也还要作具体分析。审美融合在生活里了,艺术融合在生活里了,这并不是表明审美和艺术真的消失或消亡,而只是表明它们转换了自己的存在形式。在这里我还想引述美国学者詹明信与中国学者在北京《读书》杂志进行座谈时说过的两段话。詹明信说:“在60年代,即后现代的开端,发生了这样一种情况:文化扩张了,其中美学冲破了艺术品的窄狭框架,艺术的对象(即构成艺术的内容)消失在世界里了。有一个革命性的思想是这样的:世界变得审美化了,从某种意义上说,生活本身变成艺术品了,艺术也许就消失了。这看上去是黑格尔的思想,因为黑格尔说,艺术 被哲学取代了。但从事这方面研究的人们说,黑格尔并不是说艺术的对象没有了,因为生活需要更多装饰。”又说:“……艺术对象的消失被德里达称之为自由了,从这个意义上说,艺术变成了空间而不是客体。……在美国,当今一种重要而兴旺的艺术形式,它正在取代简单的油画和旧的框架意义上的艺术形式,没有艺术对象,只有空间。对艺术对象不进行研究。艺术对象的消失被解构主义者说成是艺术的死亡,是一种毁灭。”32 詹明信并不赞同“审美消失论”和“艺术消失论”。现实生活中发生了审美生活化和生活审美化、艺术和生活的界限不清的现象,这都是事实。但这只是表明艺术的对象、构成艺术的内容,消失在世界里了,只是说艺术的对象(构成艺术的内容)转换了存在的位置和形式,却并不是说它们不存在了;更不是说审美和艺术不存在了。譬如,广场歌舞、狂欢,当然可以视之为人们的一种特殊生存形式;但它是人们生存的娱乐、审美、艺术形式,而不是人们生存的生产形式。审美和艺术融合其中了,但还是可以从中找出它们的影子来。它们并非从此消亡和终结。或者按詹明信的说法,只是因为“文化扩张”、“生活本身变成艺术品了”,因此,原来意义上的艺术对象(构成艺术的内容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,这即产生了所谓“艺术的消失”或“艺术的终结”。其实,艺术还照样存在,审美、装饰照样需要,只是它不是象过去那样与“生活”,“文化”、“世界”隔离开来、独立出来,而是与“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,从而也就不易于被人们单独挑出来指指点点而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永远存在,艺术永远存在;可能存在的方式、形态有变化。如詹明信所说:“但在如今的社会里,艺术和文化运作具有经济的性质,其形式是广告,我们消费事物的形象,即物品形象中的美。”33
因此,审美活动和文学艺术不断发展变化,审美和艺术可以有新的方式、形式、形态,变换无穷。然而,我坚信审美和艺术不会消亡。由此,对审美和艺术的把握和思考不会消失,文艺学、美学、文艺美学也会存在下去,并且随社会现实、审美活动、文学艺术的不断发展变化而发展变化。
仅就文艺美学而言,第一,目前就急需对审美和艺术的新现象如网络文艺,广场文艺,狂欢文艺,晚会文艺,广告艺术,包装和装饰艺术,街头舞蹈,杂技艺术,人体艺术,卡拉0K,电视小说、电视散文,音乐TV,等等,进行理论解说。
第二,的确应该走出以往“学院美学”的狭窄院落,吸收舒斯特曼和沃尔什的有价值的意见,加强它的“实践”意义和“田野”意义。文艺美学绝不仅仅是“知识追求”或“理性把握”,也绝不能仅仅局限于以往纯文学、纯艺术的“神圣领地”,而应该到审美和艺术所能达到的一切地方去,谋求新意义、新发展、新突破。
总之,文学艺术不会消亡,文艺美学不会消亡,它们会应新的历史文化环境和自身内在发展的需求,不断变化、前进。
注释
①王梦鸥的《文艺美学》最早由台北新风出版社于1971年11月初版。大陆学者看到的是远行出版事业公司1976年3月初版、5月再版的版本。②王梦鸥:《文艺美学》第131页,台北远行出版事业公司1976年3月初版、5月再版。
③胡经之:《文艺美学及其他》,见《美学向导》第6页,北京,北京大学出版社1982年版。
④例如,1986年5月在山东泰安召开了“首届全国文艺美学讨论会”,数十位学者就文艺美学研究的对象和范围等问题展开讨论,取得某些共识;1999年11月在广州召开了“文艺美学在中国”学术研讨会,胡经之、刘纲纪等几十位学者,对近20年文艺美学学科建设、学科定位、发展方 向,文艺美学与哲学美学及艺术哲学的关系,中国古代文艺美学传统思想等问题,各抒己见,气氛热烈。2000年第1期《文艺研究》辟专栏发表了该研讨会的部分发言。
⑤兹以时间先后为序,略举几种:例如由胡经之等编辑并且由许多十分活跃的学者撰写、包含不少文艺美学论文的《美学向导》(北京大学出版社1982年版),胡经之主编的《文艺美学丛刊》(1982年起曾出过数期),由叶朗、江溶、胡经之等发起并主编的北京大学《文艺美学从书》(北京大学出版社,1982年起已出版数十种),王朝闻主编的《艺术美学从书》(20世纪80年代中期起由多家出版社分别出版,已出数十种),周来祥《文学艺术的审美特性和美学规律》(贵州人民出版社1984年版),王世德《文艺美学论集》(重庆出版社1985年版),杜书瀛《文艺创作美学纲要》(辽宁大学出版社1985年初版、1987年再版),胡经之《文艺美学》(北京大学出版社1989年初版,1999年再版),童庆炳《文学活动的美学阐释》(陕西人民出版社1989年版),栾贻信、盖光《文艺美学》(华龄出版社1990年版),曹廷华《文艺美学》(西南师范大学出版社1990年版),杜书瀛主编《文艺美学原理》(社会科学文献出版社1992年初版、1998年再版),童庆炳《文学审美特征论》(华中师范大学出版社2000年版),专刊《文艺美学》(山东大学文艺美学研究中心编辑,2001年版)等等。此外,古典文艺美学专着则有皮朝纲《中国古代文艺美学概要》 (1986)、张少康《古典文艺美学论稿》(1988)、陈永标《中国近代文艺美学论稿》(1993)以及大陆学者曾祖荫在台湾出版的《中国古代文艺美学》,西方文艺美学专着则有董小玉《西方文艺美学导论》(1997),等等。
⑥最早开设文艺美学课程和培养文艺美学研究生的是北京大学,接着是山东大学,20年来,它们已经培养了十几届上百名文艺美学研究生。至20世纪90年代,全国大部分高等学校艺术和文学学科也都开设了文艺美学课并培养文艺美学研究生。国务院学位委员会和国家教育委员会1997年颁布的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科目录》中,正式把文艺美学确立为“中国语言文学”的二级学科“文艺学”的主要研究方向之一。
⑦2000年,教育部人文社会科学重点研究基地山东大学文艺美学研究中心正式成立,这是我国第一个以“文艺美学”命名的部级研究中心。
⑧拙着《艺术的哲学思考》第180-187页,沈阳,辽宁人民出版社、辽海出版社2001年版。
⑨周来祥《文艺美学的对象与范围》,见《周来祥美学文选》(上)第580页,桂林,广西师范大学出版社1998年版。
⑩ 12杜书瀛主编《文艺美学原理》第6页、第8页,北京,社会科学文献出版社1992年版。
11周来祥《再论文艺美学的对象、范围与任务》,见《周来祥美学文选》(上)第584、588页,桂林,广西师范大学出版社1998年版。
13当然也还有不同看法,如北京学者王德胜发表在2000年第2期上的文章《文艺美学:定位的困难及其问题》,就对文艺美学作为一个学科是否能够成立提出质疑
14杜书瀛主编《文艺美学原理》第44-45页,北京,社会科学文献出版社1992年版。
15中共中央马恩列斯着作编译局编《马克思恩格斯选集》第四卷第463页,北京,人民出版社1972年版。
16钱谷融《论“文学是人学”》发表于1957年5月号《文艺月刊》,立即被作为典型的“人性论”理论受到批判。1980年第3期《文艺研究》重新发表此文,1981年,人民文学出版社又出版单行本《论“文学是人学”》,文艺界以此为题开研讨会,学者纷纷着文,对钱谷融的观点予以热烈赞扬。
17关于“外部关系”、“内部关系”的说法,曾有激烈争论,这里姑且用之,另处细说。
18陶东风:《大学文艺学的学科反思》,《文学评论》2001年第5期。
19杜书瀛:《文学原理——创作论》第27-39页,北京,人民文学出版社2001年版。
20参见贾兰坡:《“北京人”的故居》第41页,北京,北京出版社1958年版。
21“实践一精神”的形态或方式的说法,是指人类各种不同的掌握世界的方式,来源于马克思。在《〈政治经济学批判〉导言》中马克思说:“整体, 当它在头脑中作为被思维的整体而出现时,是思维着的头脑的产物,这个头脑用它所专有的方式掌握世界,而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践一精神的掌握的。”(《马克思恩格斯选集》第二卷第104页,北京,人民出版社1972年版)
22尤·鲍列夫:《美学》,第18页,北京,中国文联出版公司1988年版。
23柏拉图:《文艺对话集》,朱光潜译,北京,人民文学出版社1980年版。
24亚里斯多德:《诗学》第25-26页,罗念生译,北京,人民文学出版社1982年版。
25柯汉琳:《文艺美学的学科定位》,《文艺研究》2000年第1期。
26有关我同鲍列夫的谈话内容,在我主编的《文艺美学原理》中作了记述,见该书第8页,北京,社会科学文献出版社1998年第2版。
