民族艺术研究篇1

牵住牛鼻子开拓民族戏剧发展的新天地 甘昭沛，Gan Zhaopei

云南少数民族剧种的定位 梅佳，Mei Jia

试论白剧艺术的创作风格 杨政业，Yang Zhengye

谈谈我的白剧艺术表演 叶新涛，Ye Xintao

彝剧与彝剧团 民艺，Min Yi

彝剧姓"彝" 赵建华，Zhao Jianhua

对彝剧现状与发展的思考 彭洁，Peng Jie

论彝剧与形式美 彭洁，Peng Jie

彝剧表演艺术应当走新路 包钢，Bao Gang

彝剧音乐小议 朱照琨，Zhu Zhaokun

彝剧音乐再议 朱照琨，Zhu Zhaokun

浅谈傣剧的形成过程与舞台意识过渡 戴红，Dai Hong

对傣剧现状及未来发展的思考 杨树忠，Yang Shuzhong

浅谈傣剧漂流及其走向 乔嘉瑞，Qiao Jiarui

试论傣剧音乐的继承与创新 龚家铭，Gong Jiaming

从演绎故事到塑造人物 杨树忠，Yang Shuzhong

从"大团圆"到"大悲剧"——谈傣剧《南西娜》的结尾 吴高仪，Wu Gaoyi

在困境中跋涉——文山州壮剧团调查报告 刘诗仁，Liu Shiren

文山州壮剧音乐概述 邹汉松，Zou Hansong

剧种要发展人才是关键 农占成，Nong Zhancheng

中国境内傣族民间音乐考察研究 田联韬，Tian LianTao

试论曹禺剧作的"虚化空间" 李光荣，Li Guangrong

社会变迁中的贵州傩戏 陈玉平，Chen Yuping

生活·形式·美感——大型民族舞蹈《彩云南现》观后 聂乾先，Nie Qianxian

云南民族旅游经济与保护传统舞蹈的矛盾关系及其对策 李罗映，Li Luoying

民族舞蹈要大胆创新发展与时代同步 穆培玲，Mu Peiling

花腰傣与古滇国的渊源关系 孙钧，Sun Jun

道具在中外戏剧艺术中的运用 胡健生，Hu Jiansheng

舞台灯光的"音乐性" 李长明，Li Changming

京剧舞台道具在民族题材剧目中如何体现民族特色 宋春生，Song Chunsheng

道具在舞蹈创作中的运用 但丽鹏，黄自新，Dan Liping，Huang Zixin

当代戏剧创作发展的态势 马安民，Ma Anmin

创作中的"杂念"——2000年云南省新剧(节)目展演后所想到的 杨跃红，Yang Yuehong

对剧团改革的随想 孙汝俊，Sun Rujun

艺校学生创新思维培养之我见 杨奇威，Yang Qiwei

社会舞蹈在社会文化活动中的地位、作用及其特点 蔡映波，Cai Yingbo

我国文化产业的理论研究、实践探索与政策透视 毛三元，Mao Sanyuan

滇剧音乐的历史源流及其改革发展 金穗，Jin Sui

关于演员的感受力 汪克敏，Wang Kemin

贵州花灯概述 赵峰军，Zhao Fengjun

基诺族的音乐观念及他们的歌 沈洽，刘怡，Shen Qia，Liu Yi

万里瑶歌同出一源——我国瑶族传统民歌旋律的比较 杨新明，Yang Xinming

民族歌剧演唱的风格与技巧 王赣生，Wang Gansheng

海峡两岸舞蹈专家教授关注《舞蹈选才与训练科学》

语言表现与歌唱艺术 李建英，李荣英，Li Jianying，LiRongying

滇南舞与歌的粹彩——吴志刚《彝族烟盒舞与海菜腔》序 杨德鋆，Yang Dejun

哈尼族卡多人民间舞蹈的风格及成因 张娅，Zhang Ya

论音乐节奏与民族舞蹈的发展 程新昆，Cheng Xinkun

舞剧舞美的探索 廖毅耕，Liao Yigeng

哈尼族的"祭龙"节 贾溪涛，Jia Xitao

二爨碑的美及其鉴赏 沈群，Shen Qun

云南中国画现状思考——师法自然、逾古出新才能振兴云南中国画 刘怡涛，Liu Yitao

古代陶瓷龙纹造型艺术 林琳，Lin lin

培养优秀舞蹈人才要以科学理论为先导——《舞蹈选才与训练科学》有感 杨军，Yang Jun

对建立云南民族舞蹈教学体系的思考 蒋晓梅，Jiang Xiaomei

艺术师范舞蹈教学的特殊性 毛毅征，Mao Yizheng

加强乡镇文化工作的几点思考 刘秀根，Liu Xiugen

20世纪中国艺术理论中的艺术类型学研究 李心峰，LI Xin-feng

民族审美人类学 张利群，ZHANG Li-qun

云南民间戏神崇拜与演出仪式 王胜华，WANG Sheng-hua

东巴文化价值浅论 李丽芳，LI Li-fang

对神话的另一种解释 马翀炜，MA Chong-wei

从傣族民间叙事长诗之审美风格看傣族的文化性格 秦丽辉，QIN Li-hui

关于中国画笔墨中的浓淡问题 王建高，邵桂兰，WANG Jian-gao，SHAO Gui-lan

谈云南少数民族舞蹈的传承 张亚锦，ZHANG Ya-jin

美育的勃兴——对中国现代美学建构初期重要特征的认识 张薇，ZHANG Hui

筝乐对青少年道德品质修养的影响 胡世红，HU Shi-hong

对云南工艺设计现状的思考 宋坚，王苏昆，SONG Jian，WANG Su-kun

旅游开发中民族艺术的作用与自身发展 金颖若，JIN Ying-ruo

云南大学中国少数民族艺术博士授权点简介 闻一

原始歌谣的艺术社会学透视——原始艺术哲学考释之一 张胜冰，Zhang Shenbin

气与乐——音乐的文化学研究之四 王卫东，Wang Weidong

世纪反思:当今中国的少数民族美学研究 李祥林，Li Xianglin

珠江流域岩画考察(上游·云南篇) 邓启耀，Deng Qiyao

民族服饰色彩的象征 潘定红，Pan Dinghong

产翁制:风俗习惯,还是神话传说? 谢国先，Xie Guoxian

明清时期云南戏剧文学略论 段炳昌，Duan Bingchang

弥渡花灯音乐初探 李照和，Li Zhaohe

怒江傈僳族音乐文化的特点 董瀚，Dong Han

彝族三眼土洞箫和土巴乌 龙符，Long Fu

人神之间·巫术仪式·精灵鬼魅——处在民间信仰之中的云南甲马 魏云，Wei Yun

新平县嘎洒土锅寨傣族制陶工艺调查报告 罗梅，Luo Mei

生活之树常青——话剧《打工棚》创作絮语 李世勤，Li Shiqin

精神苦难磨砺出完美人格——评话剧《打工棚》 剑铧，Jian Hua

花灯贴近现实的可喜尝试——浅议花灯剧《随水而去》 李桂兰，Li Guilan

功业随水去真情满山乡——在花灯剧《随水而去》的欣赏中感悟崇高 罗远书，Luo Yuanshu

"轻舟"难过万重山——从花灯剧《随水而去》看现代戏创演的"难"与"困" 马相，Ma Xiang

《石月亮》——傈僳人的骄傲——导演手记 查丽芳，Cha Lifang

关于《石月亮》 昭华，Shao Hua

铁板铜琶唱花灯——花灯剧《石月亮》与花灯创新发展 罗仕祥，Luo Shixiang

评滇剧《雁鸣陀关》 马安民，Ma Anmin

一出具有审美价值的好戏——评滇剧《南国风》 谢满庆，Xie Manqing

在人性的迷宫中探索人性的美——解读曲剧《血祭》的审美追求 范道桂，Fan Daogui

人无我有——由彝剧《老树新花》所想到的 马安民，Ma Anmin

举重若轻谈笑间灰飞烟灭——评滇剧《乌蒙女酋》的喜剧特色 马相，Ma Xiang

在继承中稳步发展——评全省新剧(节)目展演的音乐创作 钱康宁，Qian Kangning

《红土恋歌》音乐创作的艺术特色 宋朝盛，Song Chaosheng

喜看交响乐民族化在云南 学源，Xue Yuan

从新剧(节)目展演看云南民族音乐的发展 梅佳，Mei Jia

舞蹈新花闹枝头 曹天明，Cao Tianming

喜看《母亲河》 康瘦华，Kang Shouhua

献给母亲的诗篇——观舞蹈《母亲河》 葛树荣，Ge Shurong

长流《母亲河》 吴丽佳，Wu Lijia

观展杂俎 绍之，Shao Zhi

民族艺术研究篇2

一、民族声乐表演要素的构成

民族声乐表演要素主要指形体表演。形体表演包括肢体语言、面部表情、身体姿态这几个要素。其主要对歌唱演出起到辅作用，它传递着歌曲内容信息，表达着歌曲深层次的寓意，使得民歌演唱具体化和生动化。我国民族声乐表演的要求是将手、演、声、法相结合，融情于景、声情并茂地去歌唱，除此之外还应做到以下几点：

（一）肢体语言

民族声乐表演艺术分两类：第一类是歌唱语言的艺术，第二类则是肢体语言艺术，肢体语言通过肢体动作来传递歌曲内容。民歌演唱中肢体语言有两种，美感表达方式和表情功能。1.美感表达方式美感表达方式有着多样性和丰富性的特点。通过运用美感表达方式，提高了歌唱演员的艺术境界，达到了出神入化的效果。这种表达方式体现在以下三点；（1）民族声乐表演来源于生活，其表演不矫揉造作，能激发出观众的激情。这种激情是在外部事物的刺激下和人的感觉器官的作用下所激发出来的美感享受。这种美感享受是歌唱者丰富的肢体动作和歌唱技能的结合，从而使声乐表演艺术水平不断地提高。（2）肢体语言是内部情感和外部情感的结合，歌唱演员把他们现实生活的情感融入到肢体语言中去，刻画出一幅幅生动的画面，其每一个动作都是对作品人物精细的加工。（3）歌唱演员利用肢体语言表达方式来诠释作品的艺术价值，进一步提出了对肢体语言多样性的要求。怎样用肢体语言去展示声乐作品的美感，这是歌唱者值得研究的问题。2.表情功能社会系统分为语言符号和非语言符号两种，肢体语言属于非语言符号系统。远古时期，还没形成文字和语言，人们只能用手势、体态和简单的发音进行交流、沟通。通过这种方式传递信息经过不同历史阶段的发展，便形成了一种社会实践下的表情方式，后来人们将其理解为艺术活动。

（二）面部表情

面部表情是表达声乐作品内心情绪和情感内容的重要手段。面部的微小动作都会对歌曲塑造的角色产生影响，比如善良的、凶狠的、可怜的、懦弱的人物特点都能从面部表情上得到判断依据。“情生于内而表于外”，发自内心表现出来的情感是真挚的，符合内外相统一的原则。虚情假意、故作姿态，这类表演表里不一，算是失败的表演。所以，歌唱演员在舞台上表演，不要故意去做面部表情，应该是由内心情感的抒发转化成自然的面部表情。

（三）借物体态

借物体态是指利用身边的物品进行交流的体态。列如“挥动皮鞭”“拉着纤绳”“杵着拐杖”等，这些都是利用道具为歌曲演唱制造出了真实的场景，给观众们带来了真实生活的体验。

（四）伴声体态

伴声体态指舞台表演艺术中的非语言声音。比如“哭泣”“敲打地面”“拍手”等，这些大多数是情感的真情流露，有时为了加深人物性格特点也插入伴声体态的运用。歌唱演员常用伴声体态，如“打哈欠”的感觉去歌唱，会使声音通畅，避开扯着嗓子唱歌。

二、民族声乐的音乐艺术表演

（一）强化乐感的表演技巧

一位优秀的歌唱演员，能把音乐的旋律感和律动感展现给观众，让观众从视觉、听觉、感觉这几个方面来体验艺术作品的美感。达到这种程度的歌唱演员不仅具有美妙的嗓音，最重要的是具有好的乐感。歌唱乐感强的人，一开口就能做到旋律的流动性、节奏的准确性。歌唱乐感差的人，把作品演绎得支离破碎，听起来没有味儿。因此，训练乐感成了歌唱演员的重要课程。乐感训练有以下几点：1.音准感。歌曲的旋律由一系列不同的音高构成，再由不同位置的音符组成音程关系，最后形成了歌曲旋律线条，演唱者只有找准每个音符，才能把歌曲的旋律美感表现出来。音准是歌曲演唱的基础，音不准也无从练乐感。2.节奏感。节奏感是演唱者根据节拍速度、力度、记号对歌曲的稳定性进行适当的把握。个别演唱者在演唱歌曲时出现节奏忽快忽慢，缺乏稳定性，切分音阶唱不准，自由延长节拍数，中间过门进入第二段找不到入口，这些情况都是节奏感差的表现。只有对节拍速度有稳定感的歌者，才能在歌曲演唱中有较好的乐感表现。3.律动感。音符随着时间的走动也在不停的伸展，在人们的脑海中留下一些音乐片段记忆。不论是急促的音符，还是柔美的音律都有一个共同之处：一种内在的、迫使人激动的音符，这种不断流动的感觉称之为律动感。律动感是音乐发展的动力，哪怕是舒缓、平稳的节奏，也需要歌唱演员内心具有律动感。缺乏律动感的歌曲是死板的，声音是僵硬的，这种毫无活力的歌曲演唱，必然使观众感到厌恶。

（二）真情流露的表达方式

最能让人感觉到轻松愉悦的演唱是歌唱演员声情并茂、字正腔圆的表演，它是将语言与情感完美结合的音乐艺术。著名京剧表演艺术家程研秋老师曾说过：“一名歌唱演员，如果唱歌不带感情，只重视歌唱技巧，也就是一个歌唱机器，永远不能成为艺术家”。可见歌唱表演不是只唱技术，而是通过技术把歌曲的情感表现出来，心灵投入到歌唱之中赋予歌曲生命力。这就需要做到以下三个方面：1.积累感情素材。要想做到真情流露，必须在生活中积累经验，歌曲的情感都是从生活中来的，通过词曲家用艺术的手法加以提炼而成的声乐作品。如人们在高兴时会开怀大笑，悲伤时会抱头痛哭，这都是平时生活中的情感表现。因此，想成为一名优秀的歌唱演员体验生活也是一门功课，留意不同生活环境、不同事物和不同的人产生的矛盾冲突所呈现出的情感表现，经过收集素材并总结丰富的人生体会，对今后的舞台表演有一定的帮助。2.深入唱词的情景中。歌唱者如果不能表达歌曲的情感和情景内容，演唱出的歌曲想必也是苍白无味的。一首歌曲需要歌唱演员对歌曲进行深入分析，死记硬背地去演唱，根本无法达到情景交融的境界。有些歌手不注重咬字，不在乎内容，对自己唱的是什么主题浑然不知，这样有再美的声音，也留不住观众的心。深入到唱词的情景中需要演唱者对事物有细致的分析，抓住人物心理，把歌词熟记在脑子里，认真地去表演人物形象。3.感动了自己，才能感动观众。感动观众是歌唱演员追求的目标，感动自己需要歌唱演员内心丰富的情感，对歌曲全身心地投入，达到忘我的境界。虽然对于普通的演唱者做到这一点非常难，但朝着这方向奋斗，按“感动了自己，才能感动观众”的原则，将会一步步靠近所追求的目标。

三、民族声乐的舞台形体艺术表演

（一）手势在民族声乐表演中的作用

手势是无声的语言，也是民歌演唱重要的表达方式。歌唱演员通过手势表达自己的情感、烘托歌曲的气势，使舞台表演形象化和生动化。手势在民歌的表演中主要体现在以下几个方面：1.利用手势的描绘，引起观众对歌曲内容的认识。2.具有明确的指示意义，让欣赏者看到音乐表达的社会场景。3.在歌曲片段中，抽取重要部分进行说明、强调，突出主题思想。民族歌曲的手势类型有五种，分别是：1.“开”即双手打开，根据歌曲情绪发展的需要，营造出气势磅礴的感觉。如《江山》，歌词中“老百姓是天，老百姓是地，老百姓是共产党生命的源泉”。演唱者在唱这一部分时，不仅要注意声音的通透、大气，更要注意手势的运用（“开”的运用），才能真正诠释好此歌曲。2.“合”即双手合拢，有减弱气势的意思，一般用在“开”以后，如《梅花引》中的“回眸一望，遍地芳菲都消尽”。3.“引”即一手高一手低，掌心向上做指引的动作，这个一般用于指明景物。如《故乡是北京》中的“不说那天坛的明月，北海的风，卢沟桥的狮子，潭柘寺的松”都可以用此手势。4.“定”即定住不动。一般运用在抒情的歌曲，更多情况下在曲尾结束用，给观众带来舒展或者圆满结束的感觉。5.“托”即双手向上托举，这类手势主要表达敬畏之感。如《绣红旗》中“一针针一线线绣出一片新天地，”这里最适合的动作是“托”着红旗唱，表达对红旗的尊爱。

（二）眼睛是心灵的窗户

眼睛是表达感情最好的工具，因此在歌唱中眼神的运用特别重要。下面把眼神分为5种，并对每一种做了详细的解释。1.“看”，看的眼神比较直接，如天上突然下雪，起身推开窗欣赏这美景，这时用“看”。2.“瞧”，是一种打量的眼神带移动状态，从上往下看或从左往右看，如把女朋友介绍给爸妈认识，父母不自觉地会上下打量一番即用“瞧”的眼神。3.“见”，这种眼神很坚定，如果认识新朋友相互打招呼点头，这就是“见”的眼神。4.“观”这种眼神视觉范围教大，如站在山顶上往下看，去欣赏山与山之间美丽的景色，这就是“观”。5.“飘”，偷看、偷瞄一下，想看又不能看的感觉，两只眼珠不停地打转。在歌剧中，反派角色最常用，比如《白毛女》中，大地主黄世仁的管家常用这种眼神。

（三）形体表演要求

歌唱演员在演唱时如何使作品具有感染力，能与观众产生共鸣，形体表演发挥着一定的作用。恰到好处的形体表演在歌曲演唱上会起到锦上添花的效果。要坚持形体表演符合作品的人物性格特点，如外向的人比较活泼，举手投足动作比较大，内向的人，则沉稳，喜、怒、哀、乐不表现出来。歌唱演员需要对生活中的人物进行分析，才能在歌唱上体现人物性格特点。在舞台上，演员就应该给观众带来美的享受，依据舞台的大小确定站立的地方，在布局上要有美感，形体动作也要遵循一定的原则，步子要稳、手势要大方，做到动作和步法相统一，切忌自然衔接不要生硬，体现出动态的美感。总之，形体表演提高了民族声乐表演的艺术魅力，演唱者用精湛的表演把歌曲的“情”传达给观众，使观众产生情感共鸣和心灵得到慰藉，这是民族声乐艺术工作者追求的最高目标。

参考文献：

[1]王泳丁.论歌唱中协调的表现与训练[D].长春:东北师范大学,2015年.

[2]郭进.从歌唱演员到声乐教师角色转换之我见[J].歌海,2006,(05).

民族艺术研究篇3

科学技术发展带来的负面影响日渐凸显，尤其是近几年来，北方的赫哲族作为历史悠久的少数民族之一，其民间美术造型艺术得到了普遍重视和关注。这是我国北方少数民族审美艺术和风俗习惯的优良结晶，在漫长的历史进程中保持和承袭了其独具特色的民间文化。

1 赫哲族的基本概述

赫哲族位于乌苏里江、松花江和黑龙江三江流域，是一个非常古老的少数民族。很多研究性文章指出，赫哲族这一古老文明最早甚至能够追溯到六七千年之前密山新开流的新石器时代。新石器时代的三江平原与赫哲族的古老文化息息相关，《吉林通志》中有记载，先秦时代，赫哲族被称为“肃慎”，到了汉魏时代，改名为“揖娄”，南北朝时期又改名为“勿吉”，隋唐时代的赫哲族又被称为“H”。“H”一共分为七个部落，有两个最大的部落，黑北部在今天黑龙江和松花江合流之处，粟末部指的就是今天的松花江流域。《松花江下游的赫哲族》是凌纯声写的一本描述赫哲族内容的书，里面有所记载，赫哲族最原始的祖先是隋唐时代黑水流域的H。

2 赫哲族民间美术造型艺术形成的原因

赫哲族民间美术造型艺术形成的原因多种多样，总结起来主要是图腾和自然崇拜两个因素，以下对其进行简单分析。

2.1 图腾崇拜的影响

在原始社会时期，人们完全受大自然的支配。因此，面对大自然，人们更加愿意相信超自然的能力，并寄希望于此。赫哲族人长期受到这种思想观念的统治，对世界的认识用图腾来反映，从而形成了原始的世界观。设计中的审美文化由此逐渐形成，如雕刻、绘画服饰的设计等，都会对图腾进行一定程度的反映。对于原始中的美术象征符号，赫哲族民间的美术中对其造型方法有所沿袭。这些符号的来源也是对图腾的崇拜。在赫哲族阿梁村的岩石上有一副非常古老的岩画，这幅岩画中画有太阳火光及蛇形，人们称之为太阳蛇图腾，这幅岩画深刻反映了赫哲族对图腾的崇拜和敬畏。同时，这幅岩画也是赫哲族最具代表性的图案之一。

2.2 自然崇拜的影响

所谓“自然崇拜”，是指将自然力和自然物视为伟大能力、意志和具有生命力的对象并加以崇拜和敬畏，同时它也是最为原始的宗教形式。赫哲族的自然崇拜，就是认为自然中的任何事物都是神灵。在古代，赫哲族人结婚时所穿的长袍上是氏族树图案。所谓“氏族树”，是一种创造并繁衍生命的神树，是自然崇拜并且是生命力的象征。结婚长袍上的氏族树有所模拟和简化，而这种装饰图案的简化模拟风格恰好与赫哲人的风格相适应。图案上的树叶以漩涡形向中间聚拢，在树间分布着各种动物图案作装饰。这些动物有椭圆形的身体，方形或者是菱形的头，其腿的末端尖削弯曲。在这棵树下有一头鹿，鹿的蹄子很小，鹿角自然弯曲，鹿腿细长。整幅图的装饰性很强，造型生动活泼。

在赫哲族的自然崇拜和图腾崇拜中都深刻体现了“天人合一”的传统观念。这种“天人合一”的观念对赫哲族的民间美术造型艺术产生了深刻久远的影响。因此，赫哲族的民间美术就是这种传统观念的产物。对于赫哲人来说，自然是神与人相互交融的世界，他们强调以人为本，崇尚人与自然和谐统一。在这种“天人合一”观念的支撑之下，赫哲族的美术造型艺术强调“主观唯我”的观念，从而形成了意象造型的借物寄情、审美体系以及求情真而不求形真的造型准则。

3 赫哲族民间美术造型艺术的发展和创新策略

赫哲族民间美术造型艺术在传承和发展的过程中存在种种问题，它的发展和创新成为当前亟须解决的重大问题之一。为了该文化的不断完善和发展，党和政府、高校等各部门和单位都贡献出了自己的一份力量。

3.1 充分认识民间美术造型艺术对赫哲族传统文化继承和发展的影响

民间美术造型艺术对赫哲族传统文化具有一定的代表性，是这个民族发展历程的重要体现，对民族生息繁衍和文化发展有促进作用。当前，从国家文化遗产保护方面来说，赫哲族的民间美术造型艺术已经被列入非物质文化遗产，成为国家重点保护文化遗产。国务院在2005年颁发过《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，里面“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”是明确提出的关于文化遗产保护的16字方针。赫哲族文化中的桦树皮画、鱼皮画是第一批被纳入国家非物质文化遗产中加以保护的。

3.2 突破本族人才培养局限，开拓民间美术造型艺术创作队伍

赫哲族作为一个古老的少数民族，其中独特的文化遗产需要世代传承才能一辈辈地保留下来。但是少数民族毕竟人数较少，其民族文化很容易在传承的过程中中断。因此，只有打破本族人才培养的局限，开拓民间美术造型艺术创作队伍才能保证赫哲族民间美术造型艺术的发展和创新。

第一，将对赫哲族民间美术造型艺术有所了解和具有艺术天赋的本族人组织起来，并开展进一步的选拔工作，从中挑选出最优秀的人才。在相关部门的组织下鼓励本土族人积极参与到这个队伍中，而且还要不断吸纳外族人才加入到这个队伍中，在相互切磋的过程中不断创新和改进，既在物质上也在精神上支持赫哲族民间美术造型的发展，掌握该族的美术风格和文化风俗。在长期合作的过程中，许多汉族的艺术家也参与到赫哲族美术创作中来，并在推动其不断走向世界方面贡献各自的力量。

第二，定向学院设立相关课程，报考条件也要有所限制。可以招收对赫哲族民间美术艺术有所了解的学生进入学校进行相关专业的学习。高校是艺术传承的圣地，高校的教学和师资优势能为赫哲族民间美术造型艺术的传承培养人才。首先，要对那些致力于研究民间艺术的学生加以重视，将报考的条件放宽一些，尽量吸纳艺术人才。鼓励赫哲族民间美术专业的大学毕业生回乡从事创作工作或者任教，将这一艺术继续传承下去。最后，院校的相关专业也要定期邀请民间的艺术人才和创作者到学校来深造和进修，不断提高他们的美术造型艺术水准。

第三，不断扩大赫哲族民间美术造型艺术的影响力。一是将赫哲族的民间美术造型艺术与各种艺术进行交流，促进其不断发展。当前，我国仍然非常缺乏赫哲族民间美术作品展览，应该按时举行画展来展现赫哲族美术的魅力，并设定各种奖项来鼓励画家不断创作，拿出越来越多的优秀作品。二是少数民族的旅游业发展前途无量，民族文化可以借助这股东风提高影响力，利用印制明信片、宣传标语等方式，逐渐提升赫哲族民间美术造型艺术的知名度和影响力，让外界更加了解各民族的文化，并不断创新美术样式，将其变成人们喜闻乐见的形式。

在本土人民的自觉传承和国家、当地政府的保护，以及民间艺术家、历史学家、民族学家、人类学家等的共同努力下，赫哲族民间美术造型艺术得以重新焕发生机。在不断发展和创新的过程中，赫哲族民间美术造型艺术正逐步走向市场并摆脱传统的农业和渔猎经济。这一文化过去辉煌无比，相信在我们的不断努力下，它的未来将同样灿烂辉煌。

民族艺术研究篇4

[6]杨正林.5100冰川矿泉水在香港联交所成功上市[N].日报 ，2011.

[7]派恩，吉尔摩.体验经济[M].北京：机械工业出版社，2012.

其它参考文献：

[1]魏国彬，万晓萍.少数民族艺术的现代转型[J].艺术百家期刊，2007，（6）.

[2]吕屏.文化产业发展进程中的少数民族艺术[J].云南民族大学学报，哲学社会科学版，2007，（11）.

民族艺术研究篇5

二、对地方教材的合理运用

在国家提出艺术教育改革之后，丽江玉龙县一直是使用国家人教版出版的艺术类教材，然后与地方教材结合起来试用，地方教材主要是开发一些本土的民族文化、民族音乐，许多本地的老艺人的作品都放在教材里使用，目的是传承民族文化，与母语的传承相结合。由于地方教材运用的比较好，丽江音乐教育方面在全省甚至全国的各种儿童歌曲创作、合唱表演、文艺表演中取得了很好的成绩，这些都是本土教材开发利用获得的成果。在丽江这种民族艺术文化比较突出的地区，并不是说人教版的音乐教材不好，而是在学习人教版教材的时候，学生对本民族的音乐不是很了解，而通过对本土教材的学习之后，学生就知道自己的民族还是有许多优秀、好听的歌曲，许多全国有名的歌唱家也会唱一些纳西族的歌曲，所以从这个方面就对自己民族文化有了比较深的认识，同时也让孩子更加热爱自己的民族。以前有些学生说纳西语有时候都觉得很害羞，有些自卑感，感觉自己说纳西语就是从农村或山区里来的一样，总感觉不如人，但现在通过对自己民族母语歌曲的学习和演唱，增加了自豪感，自尊心得到升华。

三、开办民族特色兴趣班

民族艺术研究篇6

    二、对地方教材的合理运用

    在国家提出艺术教育改革之后,丽江玉龙县一直是使用国家人教版出版的艺术类教材,然后与地方教材结合起来试用,地方教材主要是开发一些本土的民族文化、民族音乐,许多本地的老艺人的作品都放在教材里使用,目的是传承民族文化,与母语的传承相结合。由于地方教材运用的比较好,丽江音乐教育方面在全省甚至全国的各种儿童歌曲创作、合唱表演、文艺表演中取得了很好的成绩,这些都是本土教材开发利用获得的成果。在丽江这种民族艺术文化比较突出的地区,并不是说人教版的音乐教材不好,而是在学习人教版教材的时候,学生对本民族的音乐不是很了解,而通过对本土教材的学习之后,学生就知道自己的民族还是有许多优秀、好听的歌曲,许多全国有名的歌唱家也会唱一些纳西族的歌曲,所以从这个方面就对自己民族文化有了比较深的认识,同时也让孩子更加热爱自己的民族。以前有些学生说纳西语有时候都觉得很害羞,有些自卑感,感觉自己说纳西语就是从农村或山区里来的一样,总感觉不如人,但现在通过对自己民族母语歌曲的学习和演唱,增加了自豪感,自尊心得到升华。

民族艺术研究篇7

二、对地方教材的合理运用

在国家提出艺术教育改革之后,丽江玉龙县一直是使用国家人教版出版的艺术类教材,然后与地方教材结合起来试用,地方教材主要是开发一些本土的民族文化、民族音乐,许多本地的老艺人的作品都放在教材里使用,目的是传承民族文化,与母语的传承相结合。由于地方教材运用的比较好,丽江音乐教育方面在全省甚至全国的各种儿童歌曲创作、合唱表演、文艺表演中取得了很好的成绩,这些都是本土教材开发利用获得的成果。在丽江这种民族艺术文化比较突出的地区,并不是说人教版的音乐教材不好,而是在学习人教版教材的时候,学生对本民族的音乐不是很了解,而通过对本土教材的学习之后,学生就知道自己的民族还是有许多优秀、好听的歌曲,许多全国有名的歌唱家也会唱一些纳西族的歌曲,所以从这个方面就对自己民族文化有了比较深的认识,同时也让孩子更加热爱自己的民族。以前有些学生说纳西语有时候都觉得很害羞,有些自卑感,感觉自己说纳西语就是从农村或山区里来的一样,总感觉不如人,但现在通过对自己民族母语歌曲的学习和演唱,增加了自豪感,自尊心得到升华。

民族艺术研究篇8

传播媒介是伴随并推动着人类文明演进而不断变化发展的，从古至今依次经历了六个时期，分别是：符号与信号时代、文字传播时代、印刷传播时代、电子传播时代、网络传播时代。施拉姆认为，“媒介就是插入传播过程中，用以扩大并延伸信息传送的工具。”人类正是通过使用、控制传播媒介，才使得文化得以传承、共享、发展、延续下去，从而极大促进了文化的变迁和发展。

如所有文化现象一样，中国少数民族艺术的传播与传承离不开传播媒介的发展与革新，每一种新兴媒介的出现，对其都是一种推动与挑战。那么，在麦克卢汉描述的“地球村”逐步实现，媒介即讯息理论被证实的今天，少数民族艺术如何既保持着原生态的美感，又适应现代化的文化需求，如何既被族人们坚守，又在更广阔的空间被认同，更要充分利用传播媒介。

康巴地区作为涵盖五省藏区，拥有神秘而丰富藏民族文化艺术的区域，传播媒介对其民族艺术与文化的传播与传承起到举足轻重的作用，具有典型意义。本选题从现代传播媒介的角度，以康巴地区为着眼点分析传播媒介对少数民族艺术传承的影响，探索现代媒体传播民族艺术的有效途径，让民族艺术借现代传媒在不断发展的社会环境里绽放出经久不衰的光彩。

一、康巴地区民族艺术发展概况描述

藏族是我国古老的民族之一，康巴地区指、四川、青海、甘肃、云南五省区广大的藏族聚居地区。在藏族三大历史区划中（三大方言区）中，康巴藏族无论是在语言、服饰、建筑、、风俗习惯、婚姻形态、社会类型等各个方面呈现的多样性、丰富性都是首屈一指。藏族民间歌舞、藏族戏剧、藏族传统体育活动、藏族建筑、宗教文化等都构成了藏民族神秘而丰富的文化景观。

二、多元化传播媒介下康巴地区民族艺术传播途径及其丰富的表现形式

文化传播的发展离不开媒介的发展，传播媒介与社会人类文明并行不悖。从本质上说，一部人类文明史就是一部文化传播史，一部媒介发展的创造史和变迁史。传播媒介的更替并不是简单的以新替旧，传播史从语言传播、文字传播、印刷传播、电子传播到网络传播的过程不仅仅是递进，更是叠加。每一种新媒介的诞生，并不意味着旧有媒介的消亡，而是与此一起在历史长河中服务也革新着受众的生活，使之呈现出媒介的多元化态势。具体而言，民族艺术传播历程可分三个阶段。

2.1人际传播阶段

少数民族艺术的发展离不开人们赖以生存的物质环境发展，康巴地区由于其地理、气候等环境，滋生了康巴藏族同胞能歌善舞的艺术细胞。在传统的乡土社会中，少数民族艺术大多是作为民间习俗的仪式行为，人们驱邪、祈福、婚嫁、丧娶等民族俗活中都可以看到民族艺术如歌舞、戏剧等形式。而这种传播途径，就是人与人的相互接触而发生的人际或组织传播。这种“人-人”的传播模式，使信息的传递与人们对艺术的感受的反馈在同时同地完成，具有直接性、亲历性、及时反馈的特点。

2.2大众传播阶段

人类传播史的发展阶段大致可分为口头-文字-电子-网络四个时期。从文字时代开始，“人-人”传播的模式就被打破，呈现“人-传播媒介-人”的大众传播模式。

康巴地区的第一份报纸可要追溯到1939年4月创刊的《西康新闻》，当时的康定还属于西康省省会，这是一份综合性报纸，分藏、汉文两个版面。主要以向康区和宣传抗日，报道西康省内外政治、经济情况为办报宗旨。设有西康动员、涛声、康区青年周刊、副刊等栏目。之后1941年4月在康定子耳坡西康省党部创刊了《西康国民日报》，其性质为西康省政府机关报，其报道的主要内容除了为政府公报、文件、国内外新闻等硬新闻，也包括生活常识、藏区建设、藏族风俗、历史、宗教、社会调查等。第一份现代藏文报纸《青海藏文报》，最大的藏文报纸《日报》之后，康巴地区有了第一份藏文对开彩色日报《阿坝日报》，还有《甘孜报》《迪庆报》等。这些报纸的问世，使康巴地区的民族艺术与文化可以通过纸质媒体为人们所知晓。

随着“村村通”工程、“千乡工程”的开展与落实，康巴藏区的居民们可以收听自己的广播与电视节目，无疑为民族艺术的传播拓宽了渠道。1994年举办的首届康巴艺术节在青海玉树举办到2010年9月在迪庆香格里拉举办的已经是第六届了。这些重大的活动都通过现场演绎、报纸、广播、电视报道，让千千万万的受众关注。尤其是电视媒介，2010年，康巴卫视的开播让少数民族艺术得以生动直观的跨越时空的展示，形式多样的电视节目成为少数民族艺术的表现途径。

2.3现代传播阶段

对于“新媒体”一词，无论是业界还是学界目前还没有一个准确概念的界定。从物理平台的层面上看，新媒体是一个新的信息载体。相对于传统的电视和广播，新媒体存在于电脑、手机和户外大屏幕上。第二层理解，是从媒体运作的方式上看，即内容产生、编辑和传输的方式。比如内容产生，新媒体体现的是大量的网友参与，自发生成。

2009年8月，新浪推出微博，现已有近两亿的微博用户，这一小小的应用使每个受众跃然成为新闻官，在自己的地盘里向外界报道所见所闻所感，比任何媒介形式更便捷，更具传播力和影响力。康巴地区的加措活佛以“加措活佛-慈爱基金”注册微博号以来，已拥有了两百壹拾贰万关注量，并且“粉丝”数量还在增加。同样是宣传藏传佛教的活跃人物“索达吉堪布”拥有壹佰多万关注量，“延参法师”拥有五百多万关注量，他们运用微博这一平台，发表开解人生智慧的藏传佛教教义与思想，让越来越多的受众通过关注他们的微博，了解藏传佛教，了解藏族文化。“康定情歌木格措风景区”、“稻城亚丁旅游专线”等微博更具化地展示着康区的人文风貌。此外，就算是普通用户，可能在某一天去到康巴地区旅游，拍下了某刻动人的风景或是参与了特别的风俗活动在微博上分享，也会引起“粉丝”转发。这无疑比任何传播媒介都更经济地达到宣传康巴地区人文景观的效果。

【参考文献】

[1]麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽，译.北京：商务印书馆，2000.

[2]威尔伯·施拉姆.传播学概论（第二版）[M].河道宽，译.北京：中国人民大学出版社，2010.

[3]宋生贵.现代媒介传播中的民族艺术的审美接受——经济全球化背景下发展民族艺术的美学研究[J].内蒙古社会科学（汉文版），2004（3）.

民族艺术研究篇9

中图分类号：J022文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-187-1云南生活着25个少数民族，在长期与大自然和谐相处、和谐共生中创造了丰富灿烂的民族文化。其中，服饰作为一种外显文化标识着一个民族的身份，也体现着该民族的文化传统、风俗习惯和审美意识。云南少数民族服饰文化中一个重要的组成部分就是服饰纹样艺术。由于云南民族较多，民族服饰各不相同，使得云南少数民族服饰纹样内容丰富、图式多样，普遍呈现出色彩浓重，装饰性强的特点，这些纹样反映着云南少数民族的历史变化、人文变化和社会变迁等，展示了云南独特的民族文化底蕴。

一、 云南少数民族服饰纹样艺术图式的形式

云南少数民族服饰纹样中包含了较多的图式符号，勤劳智慧的少数民族妇女把这些图式符号通过特定的组合方式和排列布阵形成了本民族独特的纹样形式。云南少数民族服饰纹样艺术图式从表现题材上有人物、动物、植物、天象和神祗图腾等不同类别，从形式上分，主要有十字式、万字式、回字式、卷须式、米字式、波浪式等。

二、 云南少数民族服饰纹样的特点

（一） 图案的仿生设计

云南少数民族在长期与大自然的接触中，形成了崇拜自然，模仿自然的心理，她们把山川、河流、日月星辰和花鸟鱼虫的形象和色彩经过装饰加工，形成美丽的纹饰图案表现在服饰上，体现了云南少数民族服饰工艺中独特的仿生设计。比如，彝族是个崇拜火的民族，其服饰色彩多为暖色，以黑、红、黄为主调，服饰纹样中多有火的图案，也有各种花草鱼虫图案，云南石林和丘北县普者黑的彝族妇女会在帽子上弄一个蝴蝶图案，很有特色；壮族是个生活在水边的民族，很早就以种植稻谷为生，在壮族服饰纹样中水田纹、鱼纹、蛙纹、贝类螺旋纹以及花鸟纹等是最常见的，云南文山的壮族濮侬支系妇女服饰就是以鸟形为仿生制作的，其衣服紧身收腰显短，左右侧各有翘角，仿鸟翅，裙子显长通常撩起于臀部固定似鸟尾，故有“鸟衣”之说。

（二） 色彩艳丽多姿

云南少数民族服饰在历史的长河中不断追求美感，将精神元素、物质元素、自然元素融入其中，使得服饰在变化过程中不断以色彩为主流，通过色彩强调民族气息，通过色彩振奋民族灵魂。因此，经过不断的创新与改造，云南民族服饰呈现出艳丽多姿的色彩，通过色彩进行组合、搭配、对比最后形成和谐的统一，这与民族的发展是相吻合的。

三、 云南民族服饰纹样艺术及图式的传承与保护

（一） 传承与保护的必要性

云南少数民族服饰纹样艺术是在民族在历史的长河中精髓的沉淀，这些精华部分体现了民族特色与民族发展，是整个中华民族文化的重要组成部分。中华民族的文化源于社会，源于民族，传承民族文化，保护民族特色是维系中华民族文化灵魂的重要内容。从民族服饰的特点可以了解该民族的风俗与文化传统，从民族服饰的纹样可以了解这个该民族发展的技术与灵魂，从民族服饰的纹样艺术图式可以了解到该民族的发展历程。民族服饰经过造型、图案、色彩、材质、纹样到整个制作流程，都体现着民族的智慧、创新、纯朴善良、友善，也传达出他们对美好生活的最求与向往、人与自然和谐相处、欣欣向荣的美好景象。

（二） 艺术图式的传承与保护措施

第一，现代化的科技的利用。利用现代化的电子信息技术、多媒体技术以及其它智能技术对云南少数民族服饰纹样艺术图式进行跟踪记录，样点采集，归类整理，最终形成基本的电子信息库。

第二，双管齐下，加强传承与保护。所谓双管，首先是要加强普查考察，将各民族的服饰纹样艺术图式及服饰纹样特点、加工过程等进行详细的了解，登记造册，以防遗漏而失传。其次是要建立技术保护体系，对服饰纹样所涉及到的所有元素列入保护内容，从而建立相应的保护区，以保证资源的可持续化。

此外，在推进非物质文化遗产传承时，通过政策保障，人才支撑，建立基地，开发应用等多种手段加强传承与保护，以降低或避免民族传统文化逐步消亡的遗憾发生。

四、 结语

云南是我国民族大省，民族文化多次多彩。云南少数民族服饰纹样艺术的创造是云南少数民族智慧的结晶。在这样一个人口复杂的省份，必须对民族服饰纹样及其制作工艺和图式进行研究、收集与整理，对相关的技术进行传承与保护，使得在信息发达、文化相互影响的今天保留着不同民族的文化特色，也才能在历史发展和国际视野中，传承中华民族文化，发扬民族精神，增强民族凝聚力和自豪感。

参考文献：

[1]杨婷.云南民族服饰纹样艺术图式研究[D].云南大学，2013.

[2]文牧江，刘怡果.基于图腾崇拜的花瑶服饰艺术研究[J].湖南科技大学学报（社会科学版），2013，（05）.

民族艺术研究篇10

地域文化是非常广泛的概念，在长期历史发展中逐渐被当地人感知的文化现象都包含其中。甘肃地区的文化资源非常丰富，这为民间艺术发展提供了肥沃的土壤，而民间艺术则是当地劳动者为了丰富生活并满足审美需求形成的各类艺术形式，是当地人勤劳与智慧的结晶。相比学院艺术，民间艺术虽然未曾在高等教育中设立专业，但是种类更加丰富，并分布在乡村小镇，有着别样的魅力。

1甘肃民族民间艺术的形式

1.1香包。甘肃的香包源于当地农耕文化以及民众的风俗，是甘肃民间的特色工艺品。［1］甘肃香包不同于外表细腻的湘绣和苏绣，其特点在于传统手工所体现出的质朴和宁静。从审美的角度上来看，甘肃香包所体现的实际上是农耕文化。甘肃香包在外形上体现出一种折叠感，看似简单，实际上立体与平面相互折叠。例如，“无毒香包”，其外形扁平，但“五毒”却在主体上表现得十分立体，因此形象非常丰富，也体现了以毒攻毒的独特思想。此外就是甘肃香包体现的一种独特的夸张美，外形更加写意，如动物造型的香包，在香包上的动物往往是双目圆睁，神态十分夸张。甘肃香包体现的是纯真的美好，其灵感源于淳朴的生活与自由的意识。1.2剪纸。剪纸在甘肃地区可以说是妇女群体的智慧，是妇女对自身情感的一种抒发。［2］当地妇女在生活中将现实逐渐转变为艺术作品，从而在不断实践与改良中掌握纯熟的剪纸手法。甘肃剪纸的形式非常多样，与当地民俗传说有关，通常都是寓意吉祥，如生命繁衍、驱灾降幅等，还有一些剪纸则是描绘某种图腾。甘肃剪纸不同于其他地区的剪纸艺术，其体现出独特的地方文化，其中由于历史因素，可以从中发现西夏和金的文化特征，很多北方的图腾也是通过剪纸的形式保留下来的，因此甘肃剪纸一直以来都被称为参考历史的“活化石”。

2地域文化对民族民间艺术文化的滋养

2.1民间艺术来源于生活。民间艺术往往体现的是当地人的现实生活，几乎与当地人的衣食住行密不可分，其中不仅可以看出娱乐性，也能从中感受到当地人在不断使用和把玩这些工艺品时所养成的生活习惯和特色风俗，或者说是基于生活需要才创造出这些艺术形式。例如，甘肃剪纸中的很多纹样代表着吉祥和平安，经常被贴在婚房中，这样就可以对新婚夫妻给予祝福。香包则是当地人在历史发展中常用的一种日常工具，是当地人对审美以及生活品质的需求。因此，民间艺术本身也是生活的一部分，创作艺术品的灵感来源于生活，最终也要用于生活。2.2民族民间艺术体现地域审美观念。地域文化的不同导致处于不同地区的人们具有不同的审美风格。民间艺术可以说来源于劳动人民的智慧，是劳动人民的审美意识，无论是在题材上，还是风格上，与当地民俗都有密不可分的关系。同样以甘肃剪纸为例，剪纸的题材有动植物、民间故事、神话传说以及历史图腾等，这些实际上表达的是当地人在历史中发展出的某种信仰或者对生活的憧憬。香包也是如此，其简单的造型无不体现出甘肃当地人对自由和淳朴的追求，因此民间艺术体现的其实是当地人的审美特点，若是外地人，尽管也是欣赏，但是在态度上总会与当地人有所差别，这是因为不同地域的人，审美观念是存在差异的。

3民族民间艺术体现地域文化特点

3.1艺术造型质朴。当地人在制作工艺品的时候，通常都是就地取材，用抽象的手法将质朴的面貌表现出来，因此在造型上往往更加夸张。在寓意方面也体现了一种文化特色。甘肃当地人的憨厚、质朴的特点决定了当地人的意识形态，也形成了当地文化。而民间艺术本就是当地文化的一部分。例如，甘肃剪纸往往体现的是民众趋利避害的愿望，香包也体现了当地人对美好生活的憧憬，皮影则表现出一种诡秘、朦胧的特点，不同造型相互组合，将当地人的想象力与创造力体现出来。甘肃皮影造型十分精致，体现出强大的魅力以及当地人的美学趣味，在形式上浑然天成，用绚丽的颜色将人物表现得栩栩如生。3.2色彩艳丽。之所以色彩艳丽，体现的首先是观赏性，无论是剪纸、香包还是皮影，实际上都有自身的观赏性。尤其是剪纸和皮影，剪纸通常被当地人粘贴在房屋各处，本身就是用于装饰的，色彩艳丽则是为了营造出吉祥和幸福的氛围。但是由于受到各方面的限制，剪纸需要尽可能节约材料，这样在形象上就显得简单而抽象。其次就是主观性，民间艺术往往表现出具有饱和度的色彩，如黄、红、紫等，这些颜色十分鲜亮，表现出当地人性格的豁达与憨厚。从审美的角度上来看，色彩往往不是孤立的现象，毕竟我国民族众多，各民族长期生活在各地的环境中，审美和情趣各有不同。另外就是象征性，不同的色彩往往表达的是不同的含义，黄色在东方往往是尊贵的象征，但在西方则被看成是耻辱的含义；白色在我国一直被看成是哀思，常常被用于丧事，而在西方则以白色装饰婚礼。因此，当地民间艺术形式往往体现出自身的文化特点，装饰性体现的是生活情趣，主观性体现的则是民众的向往，而色彩表现的往往是艺术本身的象征意义。

民族艺术研究篇11

［中图分类号］J301 ［文献标识码］A ［文章编号］1009-5349（2012）11－0035－01

引言

人民群众的生存空间离不开城市。在进行文化城市建设与发展过程中，雕塑的艺术影响是绝对不能被忽视的，从古代时期开始，经过文化洗礼与变迁仍然屹立不倒。雕塑艺术是传承文化的重要载体，是反映人类思想的艺术手段。雕塑的存在不单单是历史发展进程的需要，还是人类社会不断发展的有效证明。在雕塑艺术逐渐都市化的过程中，将有利地推动城市化的文化建设。由于我国疆域辽阔，从而我国形成了多民族和谐共存的现状，每一个民族都有其自身的文化与特色，任何一个民族的文化都是需要不断更新与进步的。在对于民族雕塑艺术都市化进程中，应该秉着发展的态度，继承与保护其精华部分，摒弃糟粕，让我国少数民族的优秀文化以雕塑的形式在城市化建设中传承。

一、当代民族雕塑

中华民族有着传统悠久的历史，在五千年的传承中，民族雕塑艺术的发展都具有其民族特色的独特思想以及智慧。中国传统雕塑艺术是以中国的美学思想创造了大量的艺术精品，中国传统雕塑的文化价值体现并不单单是指其艺术本身，还承载着“天人合一”的思想。雕塑在处理其自身造型语言外还有其他更为深远的意义，在雕塑都市化的进程中，受到了政治、经济、宗教、文化等因素的影响，其功能、价值也将会被重新定义。[1]例如游牧民族雕塑有着悠远的发展历程，观摩今天所看到的北方游牧民族的雕塑作品，就能够深切地感受到其创作的作品与其游牧的生活环境有着密切的联系。在北方游牧民族的雕塑作品中，动物的形象、自然万物以及人的形象占据最为主要的位置，游牧民族主要的自然生存环境正是广阔无垠的大草原，所以牧人对动物的感情是十分厚重的，所以其对动物的形态、特征都有其独特的研究。

二、民族雕塑的都市化进程

在1980年之后的大规模城市建设中，我国雕塑事业迎来了新的高峰。雕塑普遍被运用到各种公共场所中。雕塑的普及化也逐渐成为了城市文化的象征。民族化的城市雕塑是城市文化的重要载体，它不单单能够体现我国少数民族文化的独特神韵，还能够体现更多的人文精神与文化含量。那么在进行城市规划的同时，就要将雕塑的作用重视起来，给予其约定的地位，将其视为一个城市的代表或者点睛之笔，它能够集中地表现一个城市的精神文化与物质文明，将城市空间内的特色完全展现在人们面前。民族的文化就是世界的文化，在城市建设中可以体现其根本的民族特色。城市的雕塑代表着城市以及民族的文化累积与历史沉淀，与城市内其他的建筑一样成为历史发展的证据。环境雕塑在城市文化景观中也是十分重要的，它与城市文化环境构成了互动的连续，准确把握它的历史民族因素和地域环境因素，准确把握才能做到准确贴切，并且在环境雕塑的设计方案中要融入城市特色与人文精神。另外，还需要注意到城市环境人民群众的审美观点，使得其符合当地人文需求，更加充分地体现当地特色。[2]

呼唤人文思想，展现民族特色，悠久历史与现代文化相结合就是城市雕塑的灵魂与精髓。游牧民族有着渊源的历史，其文化思想灿烂辉煌。许多文化以神话、传说的形式流传下来，无论是从艺术性还是思想性都具有很高的价值，是传承民族历史文化的重要载体。从文化形式或者审美情趣方面都能够作为城市雕塑的主题或内容。[3]以深厚文化积淀为基础的城市雕塑不单单能够起到很好的历史文化教育作用，还能够充分符合当地地域特色与风俗习惯，使得广大市民产生亲和力。文化需要发展，城市也需要发展，而城市雕塑就需要时间与空间的双重需求，成长的过程就是连续地反映城市的历史文化变迁与时代精神。

三、结束语

城市雕塑在人民群众的生活环境中不单单只是存在着装饰性的作用，其还被赋予了一定的特殊历史含义。雕塑又具有一种超出其本身的价值意义。装饰性作用往往表现了城市因为雕塑的形态魅力再现了当地最富有特色的历史，让当地人引以为傲，使得当地人或者外地游客都能够深入认识或了解这个城市。并且，城市雕塑的民族性与现代性有机地融合后，从审美的角度来看，城市与雕塑的联系更加符合当代文化发展的需求。

【参考文献】

[1]皮道坚.共在、共享与雕塑艺术的当代性[J].雕塑，2009

（1）：4-6.

民族艺术研究篇12

中图分类号：G24 文献标识码：A

作者简介：陈娟娟，西南民族大学艺术学院讲师，四川成都610200；穆兰，西南民族大学艺术学院院长、教授。四川成都610200

展开浩淼的历史画卷，十六世纪中叶随着欧洲传教士的陆续进入，键盘乐器被带到了中国宫廷。据记载，明万历皇帝、崇祯皇帝、清康熙皇帝、乾隆皇帝和末代皇帝溥仪都曾学习过简易的钢琴演奏。1912年民国建立后规定音乐为学堂必学科目，音乐教育逐渐向民间普及开来，其中学堂乐歌的兴起为国民音乐教育奠定了基础，也使得钢琴这一西方乐器在中国社会中真正地扎下根来。纵观中国钢琴作品的创作，从1914年赵元任创作我国第一首钢琴曲一一《和平进行曲》，到1934年贺绿汀先生创作的有中国早期钢琴曲“标杆”作品之称的《牧童短笛》，再到象征中华民族精神和英雄气概的《黄河》钢琴协奏曲，无一不是作曲家在中华民族底蕴文化浸润下，对中国钢琴作品创作朝气蓬勃的民族化追求。

一、中国少数民族素材钢琴作品创作溯源及发展

1949年以前，我国少数民族音乐并没有得到相应的重视，具有民族传统的音乐作品处于消极且停滞不前的状态，只有极少数音乐家会深入到少数民族地区去搜集、整理少数民族的音乐作品，运用少数民族素材进行钢琴创作的作品和作曲家就更是凤毛麟角。在这一时期，以少数民族音乐素材创作的中国钢琴曲有：冼星海先生在40年代初写作的《哈萨克舞曲三首》1947年桑桐以青海的哈萨克族民歌旋律为创作动机，采用自由的十二音和声创作的《在那遥远的地方》；丁善德1948年以四川藏族音乐中旋子舞的音调写的《中国民歌主体变奏曲》。在中国少数民族素材钢琴音乐的初创期的这部分作品，主要还是以欧洲作曲理论为基础，结合少数民族音乐的音调，在表现手法上追求清新、简洁的线条，虽然谈不上具有较高的艺术价值，但对中国钢琴民族化的发展和影响意义重大。

新中国成立后，中央政府越来越重视少数民族的音乐文化事业。在部队的音乐工作者应该算最早对少数民族音乐进行采访和调查的人员。1950年中央派访问团分赴全国各少数民族地区进行慰问之际，部分音乐工作者利用随团演出的机会调研了少数民族的音乐情况。随后，在一些少数民族地区相继成立了专门的研究机构，如新疆的“十二木卡姆整理工作组”和甘肃、青海的“花儿研究会”等，开始对少数民族传统音乐进行搜集、整理的工作。1956-1964年间全国人大民族工作委员会等机构相继组织了全国性的少数民族社会历史、文化、艺术调查，编辑出版了两册《1958年少数民族文艺调查资料汇编》。在音乐方面，陆续整理和创作出版了许多少数民族歌曲集。作曲家们扎根于我国丰富的民族音乐文化土壤中，充分汲取其精髓，将创作的眼光放到多姿多彩的少数民族生活、民风民俗，风光优美的地理环境中，以少数民族民歌主题为主要素材创作了大量优秀的中国钢琴曲。其中以丁善德《第一新疆舞曲》、《第二新疆舞曲》，桑桐《内蒙古民歌主题小曲七首》，田丰《高山族组曲》，石夫《喀什葛尔舞曲》、《塔吉克鼓舞》，邓尔博《新疆幻想曲》，郭志鸿《新疆舞曲》等为典型代表。

党的十一届三中全会后，邓小平同志突出强调文艺作品的人民性与民族性，主张文艺工作者“自觉地在人民的生活中汲取题材、主题、情节、语言、诗情和画意”的文艺思想为我国少数民族音乐的创作和研究带来了福音。中国钢琴创作出现了与期间“一元化”观念迥然不同的多元化文化艺术观念，产生出一大批有特点的、优秀的、有影响力的中国钢琴原创作品。据不完全统计，这一时期少数民族素材的中国钢琴曲约有400余首，占当时中国钢琴曲总数的40%左右。如：储望华《新疆随想曲》、黄虎威《欢乐的牧童》、权吉浩《长短的组合》、倪洪进《壮乡组曲》、陈怡《多耶》、周龙《五魁》、石夫《第二新疆舞曲》、权吉浩《宴乐》、夏良《西双版纳风情》、邹向平《即兴曲——侗乡鼓楼》等。

进入新世纪以来，中国钢琴作曲家们除了遵循20世纪的民族化创作技法外，还运用民族音乐学以及民族学、民俗学、社会学等学科的理论和方法，使之创作的少数民族素材的中国钢琴作品视野更加开阔，音乐形式更加多样。这一时期的主要钢琴作品有：黄虎威的钢琴二重变奏曲《我爱雪莲花》、梁红旗创作的钢琴组曲《青藏高原》、李世相的《蒙古族风格少年钢琴组曲集》、编著的《内蒙古民歌钢琴小曲60首》、潮鲁创作的《儿童钢琴曲集——安代》姜一民的儿童钢琴曲《格桑拉》、陆棣创作的儿童钢琴作品《佤山小木鼓》等等。

二、中国少数民族素材钢琴作品的分类

回顾中国钢琴作品的创作，大量作品都扎根在我国丰富多彩的民族音乐土壤中，将大量民族音乐元素运用到钢琴音乐的创作中，逐步形成了独具中国民族风格的钢琴音乐。它们大致可分为几下几大类：

（一）根据少数民族民歌旋律改编和创作

钢琴艺术家和作曲家们在少数民歌基础上，根据其主题进行钢琴的音型化、织体化处理改编、创作了一大批经典的中国钢琴曲。这一类少数民族素材的中国钢琴曲在旋律线条、多声思维及钢琴织体等方面做了较多的民族化探索，成效显著，深受广大钢琴演奏者们的喜爱。如：桑桐的《在那遥远的地方》、《苗族民歌钢琴小曲三十二首》、《内蒙古民歌主题小曲七首》，丁善德《中国民歌主体变奏曲》，黄虎威钢琴组曲《巴蜀之画》中的《空谷回音》（采用了四川茂县藏族民歌《山上的积雪，好似一朵花》主题），倪洪进钢琴组曲《壮乡组曲》之《酒歌》，黎英海编著的《中国民歌钢琴小曲50首》中的内蒙古民歌素材《小情人》、《嘎达梅林》、《思乡》、《舞曲》，陈明志编写的《复调小曲集》中的钢琴曲《草原牧歌》，朱践耳的钢琴独奏曲《花之舞》（根据贵州省布依族民歌《好花红》改编创作）。

（二）以少数民族民间舞蹈做素材

舞蹈来源于人民社会生活，可以表现劳动生活、狩猎、战争、祭祀、娱乐活动等，也能表达情感和对美好生活的向往和追求。为了创作出具有独特魅力的民族钢琴作品，作曲家们常常深入到少数民族地区进行深入调研和采风，充分取材于民族歌舞的场面，从不同角度表现了各民族婀娜多姿、载歌载舞的欢乐场面，收集少数民族舞蹈在曲调、节奏等方面的艺术特色及其价值所在，以之作为其钢琴创作的主要依据。这一类作品主要以新疆哈萨克族、维吾尔族的舞蹈为代表：庄曜《新疆舞曲》，石夫《鹰笛之舞》、《喀什噶尔舞》、《塔吉克鼓舞》、《第一新疆舞曲》、《第二新疆舞曲》与《第三新疆舞曲》，丁善德的《第一新疆舞曲》、《第二新疆舞曲》，郭志鸿的《新疆舞曲》，田联韬《塔吉克鼓舞》等。其它少数民族的舞蹈元素也有相应呈现，如：李世相创作的钢琴曲《盅碗舞》主题来源于蒙古族盅碗舞的旋律；潮鲁创作的《儿童钢琴曲集——安代》，其中的所有作品均以蒙古族民间歌舞“安代”为主题；陆培《吹起木叶跳起舞》（选自钢琴组曲《壮家欢》）展现了壮族人民幸福生活的舞蹈场面；陆华柏的《东兰铜鼓舞》节奏矫健有力、音乐情绪饱满充分体现了当地人民豪放、朴实的民族性格，抒发了他们纯洁快乐的思想感情；黄虎威钢琴组曲《巴蜀之画》之《弦子舞》选自阿坝草地藏族民间歌舞曲“弦子”的旋律。钢琴小品《瑶族长鼓舞》取材于瑶族人民最喜爱的民间舞蹈之一长鼓舞的音调，表现出瑶族人民欢快的生活、劳作场景。周龙的《五魁》描绘了满族人民模仿虎、豹、熊、鹿、狍等动物舞蹈情趣。另外还有，方一权的《长鼓舞》（朝鲜族）、夏良的《水之舞》（傣族）、黄若的《竹杆舞》（黎族）、桑桐的《芦笙舞曲》（苗族）、陈怡《多耶》（侗族）等等。

（三）以少数民族民风民俗和人民生活做素材

人民生活中的婚嫁祭祀、饮食、服饰、节令节日、、占卜禁忌、耕牧稼樯、娱乐竞技、民间工艺等都折射出每一个民族的社会生活状态，同时透露出丰富的民俗文化精神。中国钢琴作品中民族审美观念构成必定离不开对民族生活与民族风俗的反映。这一类代表作品有：廖胜京的《火把节之夜》、马剑平《苗寨的婚礼》（选自钢琴组曲《家乡之歌》）、黄虎威钢琴组曲《巴蜀之画》之《阿坝夜会》、陈勇的钢琴组曲《彝山风情画》夏良的《水之舞》、桑桐的《苗族民歌钢琴小曲三十二首》的四首《马郎歌》等。

（四）以少数民族地区的自然和人文环境做素材