西方古典艺术特点篇1

中图分类号：TU 文献标识码：A 文章编号：1007-0745（2013）05-0195-01

前言：中西方古典园林在慢长的发展过程中，因其在世界园林艺术中均具有独特的造林形式，被人类视为珍贵的历史文化遗产。中国古典园林的典型特点为山环水抱，曲折蜿蜒，花草树木讲究自然，没有统一的格式，给人以舒适安逸的感觉。而西方古典园林的体现形式则截然不同，在其设计的过程中，主要采用人工造林的手法来体现人工美的价值，采用对称的布局、注重花草木修剪组合而成的精美的几何图案。因此分析总结出中西方园林艺术的各自特点与精髓，将其融入到现代设计理念，从而设计出更加符合现代人生活与审美的新型园林。

1、中西方古典园林概述

园林艺术与其它艺术并无大的区别，中西方古典园林分别具有自己独特风格与特征，据资料显示中国古典园林艺术始于夏商时期，已有四千多年的历史，被兴誉为世界园林之母，从早期秦始皇时期的阿房宫，汉代的上林苑简单圈地开始，到了魏晋南北朝时代受到佛教和玄学的影响，开始模仿自然，在园林设计的过程中以自然因素为主，创造出类似于自然园林的景观。直到唐代受到各种艺术文化的影响，园林艺术又上了一个台阶，如唐代诗人王维的辋川别墅，其宅院与自然山水风景有机结合，在北宋时期园林建筑业又加入一些新的元素，形成了中国园林的主要特色。而到了清朝时期中国园林艺术发展到高潮，连续修建一系列弛名中外的经典作品，如狮子林、拙政园、留园等。

西方造园艺术则始于古罗马的中央是绿地，四周围绕住宅的模式，希腊又在古罗马的基础上加以改进，发展为大规模的山庄园林，其典型特点是以建筑为主体，以对称的形式为本，在树木与绿篱造景时，开始应用整形修剪技术。直到文艺复兴时期，西方的园林开始快速发展。以人工安排，布局方正的大规模的别墅庄园日益增多。直到凡尔赛宫的兴建，这种几何形式的西方古典园林艺术达到顶峰。

2、中国古典园林的艺术特色

中国古典园林园林在艺术上具有：自然与含蓄、造型与空间、借景与意境三大典型特点，主要采用人工仿造各种自然山水风景。在园林的空间布局、景观配置及其建筑群体几个方面均体现着自然式山水风光之美，在此基础上又适当融入一些中国的传统文化，从而形成了令世界瞩目的中国古典园林艺术。

中国古典园林的艺术特色重要体现在以下几个方面：首先中国古典园林在空间布局上追求自然美，可以简单的比喻为：“把大自然中的各种美景浓缩在庭院中”，在空间上通过借景、对景、分景，隔景等造园方法，通过空间局部的交错与曲折变化，在有限的面积内，给人以空间无限的感觉，从而形成了二维空间与三维空间相结合的艺术景观效果，犹如一幅完美的图画。其次是在园林的景观配置方面多以自然山水为主体，点缀适当的花草树木，其典型特点是假山设计自然逼真，池沼布局错落有致，花木品种多样化，不同的季节都设有可观赏的植物且高低分布有别，注重远景与近景的层次，在形式上充分体现了自然天成之美与意境美。再次是中国古代园林建筑虽然没有大型建筑，但其布置往往都很密集。经常设有厅、堂、轩、馆、楼、阁、榭、舫、亭、廊等功能不同的建筑，这些建筑与山、石、水、植物之间紧密的融合在一起，让人无限的接触自然，不知不觉中体会到天然环境情趣。最后是绘画、诗词对中国造园艺术也具有一定的影响力，中国古典园林常常采用各种山水诗、山水画的形式寄情于景，赋予园林超脱与自然协调共生的意境，承载着了中国丰富的传统文化信息，实现中国古典园林的艺术价值与文化内涵。

3、西方古典园林的艺术特色

西方古典园林艺术与中国古典园林艺术属于迥然不同的两个流派，西方人认为园林是人工创造的，就应该对自然的景观加以改造，才能达到完美的境地。因此在西方古典园林造园的过程中，以排斥自然为前提，追求严谨性与合理性的相互统一，以纯粹的几何结构和数学关系为基础，强迫自然接受匀称的法则。西方古典园林的艺术特点主要体现在所有要素之间比例协调、采用对称式的布局，其总体构图也以规则严谨、直观明晰的形式为主，从而呈现出一种几何图案之美，由此可见，西方造园艺术主要是立足于采用人工方法来改变自然状态。

总的来说，西方古典园林的艺术特点主要有以下两个方面：首先在西方园林的布局构造中，建筑物体积往往都比较大，在整个园林中占很大的比例，是构成整座园林的基础。所有的花坛、水池、喷泉、雕塑等都是以大型建筑为主轴，通过对称式的几何图案将园林的整体构造有序的组合在一起。其次是在园林的景观配置方面，非常讲究人为的创意，如水池、台阶、植物及道路形状、大小与位置等每一元素都设计的非常精细，各种植物也都是通过人工修剪而成各种形状供欣赏，绝不允许其自然生长，所有的园林构成元素经过严格地规划与布局后，呈现出圆形、方形、椭圆形或菱形等规则的形状，在形式上给人以规则整齐的感觉，在空间上给人足够的想象空间，在思维上给人以征服自然的。

结束语

总之，中西方古典园林风格各具艺术特色。一个优质的园林，无论是中国古典园林还是西方古典园林，都具有令人赏心悦目的共同特征，只是侧重点不同而以，西方园林给人的感觉偏重于悦目，而中国古典园林则突出赏心。然而对比分析中西方古典园林艺术并不是本文的最终目的，在日后的景观园林设计中借鉴中西方古典园林艺术的综合特点，将双方的优点运用到新型景观园林的创新设计非常关键，所以在分析比较的过程中，要着眼于借鉴与创新，充分发挥中西方古典园林艺术的优势，设计出更加符合现代政治、经济、文化的新型园林。

参考文献：

[1]祁颖；《旅游景观美学》；中国林业出版社；北京大学出版社；2009

西方古典艺术特点篇2

所谓的传统即是不断被肯定的惯例，它“需要公认的美善标准和既定的规则来支撑，这些标准和规则不是个人所能决定的，很大程度上取决于社会公意，进而形成社会的审美价值”。马克思认为艺术品的最高价值是经由其他社会方面的价值一起完成的，包括社会价值、道德价值和宗教价值。这种价值观经各代的思想者通过研究艺术和诗歌来给美作以抽象的定义，用最带普遍性的术语来表达美的标准，为其找到一些普通使用的公式，成为一种审美经验。相应地在艺术创作中便形成了艺术运动的固定原则乃至共同的标准。而在传统社会中，个人生活在传统之中，传统是代代相传不变的经验，古典主义艺术正好符合这种不具有个人色彩、不反映个人观点、不具有过激的创新风格，也不是为了适应市场需求而创作的特征。在现代西方资本主义社会中，现代人除了自己以外已经对任何价值系统丧失信仰，出现了艺术上的个人主义。人们或是对社会秩序公然表示敌意，或是根本漠不关心，任何形式的限制都被视为是一种局限。但是，这些社会和心理事实已经使艺术家在现实社会中难以立足。也就是说，如果艺术家有绝对的自由，任何事物只要经由他的认可都可以成为艺术，那么艺术就将停留在这种情况下，再无超越和进步的可能了。因此，在现代社会中，传统的已受到认可的古典主义被继承、弘扬，形成先后延承、生生不息的发展态势。

2.哲学与美学的影响理论

对实践起到不可小视的指导作用。从这个角度出发，西方文艺实践的发展与哲学思想的发展息息相关。就艺术创作上的古典主义传统而言，它的形成是同古典哲学、美学的不间断发展相联系的。西方哲学源于古希腊，从古希腊诸位哲学家提倡的希腊艺术创作的最高理想—合式原则，到17世纪波瓦洛提出的文艺创作上的理性原则，以及18世纪启蒙运动的滚滚洪流中康德、黑格尔缔造的德国古典哲学的殿堂，而德国古典哲学也成为现当代哲学的直接源头。现当代西方哲学不论哪个流派，都不能不面对古典哲学这深厚的传统，那些试图从古典哲学中寻找思想资料的现当代西方哲学家，固然会自觉地把古典哲学作为自己思想的起点。

3.文化源头的相关性与古典文化的复兴

就整个西欧范围而言，各个国家拥有大致相同的文化源头，拥有共同的。19世纪之前，在西方美术史的撰写和美术史的教学工作以及欧洲重要博物馆的收藏中，古典艺术仍旧占主流。由古希腊罗马作为古典主义文化的源头，自意大利在14世纪重新热衷于古典主义文化艺术遗产开始，恢复古代文化及艺术风格便成为可能。历经数代，虽然产生了其他艺术样式和艺术风格，但突然出现了惊人的“退化”现象，20世纪的艺术家们，比如意大利新艺术运动的画家卡索拉蒂、未来主义的艺术家巴拉等，这些艺术家的创作在经历一段激进倾向之后便重新投入古典主义的怀抱。另一方面，西方现代文明也正是古希腊文明与基督教文明共同孕育的果实。当艺术作品进入传统的艺术体系之后需要一种来源于艺术史的质量认证的标准，这暗示了恒久的质量需要一种传统性的因素作为参照和比较的框架，而从文化的层面出发，古典主义传统难以更移。

西方古典艺术特点篇3

艺术歌曲是一种特定的声音体裁，产生于十九世纪下半叶欧洲浪漫主义时期的德奥，它是指诗歌与音乐紧密结合的一种歌曲。中国的艺术歌曲兴起于二十世纪初，随着西方音乐在中国的传入，一些在西方学习过音乐的作曲家开始尝试将中国优秀的古典诗词与西方艺术歌曲形式相结合，创作具有浓厚中国味道的艺术歌曲。继而歌词的选用范围扩大，作曲家不仅为当时的新诗作曲，也有一些人依古典诗词格律重新填词谱曲。另外，一部分古代歌曲也被整理出来重新演唱，如王维的琴歌《阳关三叠》等。这一时期产生了一批不论是内容、形式、风格以及演唱都具有浓郁的文人气质的中国艺术歌曲。代表作品有青主的《我住长江头》《大江东去》、黄自的《点绛唇・赋登楼》《南乡子・登京口北固亭有怀》《花非花》、陈田鹤的《采桑曲》《春归何处》、冼星海的《采桑子・别情》《杨柳枝词》、刘雪庵的《红豆词》《春夜洛城闻笛》、江文也的《水调歌头》《清平调》、谭小麟的《自君之出矣》《彭浪矶》等。这些歌曲不仅要求演唱者作曲者欣赏者有良好的音乐素养，还要具备较高的文学修养和诗词鉴赏能力。面对建国以后广大老百姓朴实无华的音乐审美情趣，古典诗词歌曲不免显得“阳春白雪”而血高和寡，难以得到进一步的传播。20世纪80年代以来，随着音乐教育的普遍重视，中国艺术歌曲在各音乐艺术院校盛行开来，更多的古代歌曲受到重视，如姜夔的《杏花天影》等，作曲家也相继创作出更多取材于古典诗词的艺术歌曲作品，如黎英海的《枫桥夜泊》、罗忠荣的《涉江采芙蓉》等。本文所探讨的中国古典艺术歌曲主要指以中国古典诗词为歌词的艺术歌曲，包括古代歌曲和创作歌曲，因其涵义隽永、韵味悠长在中国艺术歌曲作品中独树一帜。

一、中国古典艺术歌曲的特点

1　以诗词入乐，意境深邃

中国古典诗词与音乐的联系十分密切。汉语本身就是一种富于音乐性的语言，大部分中国古代诗词都是可以吟唱的，只是今人难以追寻古代歌唱的原貌。中国古典诗词明晰真切，馀意不尽；言辞优美，韵味无穷。1920年，青主(廖尚果，1893―1959)以宋代大诗人苏轼(1037―1101)的《念奴娇・赤壁怀古》为词，在德国谱写了我国第一首古典诗词艺术歌曲《大江东去》。歌曲采用德国艺术歌曲常用的通谱歌的形式，充分表现了原词怀古的情怀和豪放的气势。他回国后创作的《我住长江头》(1930)，取材于北宋词家李之仪的《卜算子》：“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。”这阕词借长江水抒怀，遥寄无穷别恨和悠悠情思。构思新巧，简约含蓄。乐曲采用6／8拍，钢琴伴奏以流动的十六分音符分解和弦描绘出悠悠江水，形象地烘托了绵绵相思意。人声歌唱部分深得原诃意境，颇有古代民歌和吟诵的韵味。诗词和曲调相互映衬，共同抒发了恋人的相思之情和对爱情的坚贞信念。中国古典艺术歌曲十分注重古典诗词的韵律美和高雅气质，重视通过音乐语言表达诗的意境，在创作上也更为精雕细琢，将诗词与音乐完美地结合在一起，成为一种格调高雅的艺术形式。

2　格律化歌词，音韵考究

中国古典诗词的创作十分讲究声韵的运用。中国的语言音调自身就异常丰富，汉语有四声五音，分平仄清浊，中国古典诗词的创作要遵循这些规则，尤其是唐代以来的近体诗对字句、平仄、用韵都有严格的限制，吟诵起来，诗词自身就很富于节奏感和韵律感。当古典诗词作为歌词演唱时，往往遵循“叫字行控”的原则，注重字头、字腹、字尾的发声过程，使语言音调、咬字与旋律的进行自然契合，旋律音调也因此显得委婉动听，韵味十足。旋律与诗词二者融为一体，共同勾勒出朦胧、含蓄、典雅的音、诗、画印象，令人回味无穷。

3　西洋化形式，中国风骨

中国古典艺术歌曲产生其时，正是音乐家们探索中国“新音乐”理论与实践的时期。他们主张“洋为中用”，整理国乐，以“中西结合”的方式创立新乐。正如黄自所说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”中国古典艺术歌曲创作和改编的实践中，如同西方艺术歌曲，伴奏多采用钢琴，以烘托气氛、刻画人物形象，充当第三者叙述等等。其演奏技巧也趋于西方艺术歌曲，日益复杂。演唱者也多运用美声唱法。中国古典艺术歌曲的外在形式虽然是西洋化的，然而内在气质却极具中国古典风格。如罗忠g的《涉江采芙蓉》(1980)就是一首将中国古诗风格与现代创作技法极好地融合的范例。该诗表现了游子对远方亲人的思念之情：涉江采芙蓉，兰泽多芳草；采之欲遗谁?所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩；同心而离居，忧伤欲终老。对芙蓉、芳草的描写虽寥寥几笔，且吟且叹，意境优美。长路漫漫，望而难归，细腻地刻画了离情的凄惋。这是汉代的一首中国古典抒情诗，作者却大胆地运用了20世纪西方十二音序列技法，以一个具有中国五声音阶特点的十二音主题，通过对调性的精妙安排，成功地体现了古朴、悠远的中国古韵，开中国序列音乐创作之先河。

在演唱方面，歌唱家们也不断地进行美声唱法民族化的探索和实践，取得了不少的经验，例如张权、郭淑珍、姜嘉锵等人的演唱。张权教授十分重视借鉴中国传统唱法的长处，讲究字正腔圆，依字行腔。在演唱《我住长江头》中“我住长江头”一句时，为了避免倒字，误唱成“畅”，她在“长”字上增加下方小：度的倚音；在唱“定不负相思意”中的“不”字时，她在“不”字前加入下滑音，并加强喷口力量，使“不”为四声读法，显得更为坚定。

二、中国古典艺术歌曲的教学价值

1、较易于审美接受

文化是历史积淀的产物，世界上各个民族都有着自己不同的文化。艺术审美也是如此，各民族的审美趣味是经过多年形成的。虽然各个时代有着不同的偏好，但中国传统音乐文化一直深受人们喜爱。中国古典艺术歌曲属于本文化传统的音乐，她在旋律、节奏、结构等很多方面吸收和借鉴了中国民歌、戏曲和器乐等传统音乐的因素，中国这些独特的旋律音响和与生俱来的情感表达方式较符合中国广大民众一贯的审美要求，演唱者也容易喜欢其旋律并能够很好的体会歌词内涵。中国美学十分讲究意蕴，学习中国古典艺术歌曲，更有助于学生体会中国美学精神，培养审美能力，提高审美趣味。

2、有助于声乐技巧的训练

中国古典诗词艺术歌曲的旋律风格十分丰富，主要可分为西方艺术歌曲风格、中国古代歌曲及民歌风格、中国戏曲与说唱音乐风格、西方现代技法风格等四个方面。需要注 意的是，声乐的体裁与唱法是两种不同的概念，可以根据不同作品音乐风格的要求作不同的探讨。一般认为，中国古典艺术歌曲在演唱上既要运用美声唱法，尊重、吸收和借鉴西方艺术歌曲既有的技巧和风格，又要结合我国传统的戏曲、民歌等演唱方法和技巧，熟谙中国语言的特点才可达到最佳效果。这就需要演唱者进行大量有针对性的技巧训练。学生学习一定数量的中国古典艺术歌曲，不仅美声唱法的常规演唱技巧得到了训练，艺术表现能力大大增强，也会从传统唱法的吐字、行腔、声韵、用气等方面受益匪浅。

3、培养中国传统文化底蕴

中国古代诗歌的历史可以说就是一部中国音乐文学史。我国古老悠久的历史留下的大批经典诗词，承载了几千年的民族文化精髓，以这些诗篇为题材的艺术歌曲更是其中的瑰宝。演唱中国古典艺术歌曲的同时也学习了诗词，在中国优秀传统文化的熏陶之下，学生不仅提高了个人情操，能自觉地与粗鄙媚俗的“艺术”品味保持距离，而且诗之风骨“温柔敦厚”，还有益于提高自身道德修养，提倡文明的生活方式。

三、对中国古典艺术歌曲教学的几点建议

1、选材循序渐进

要演唱好中国古典艺术歌曲并非一蹴而就的事情，在选材上也要循序渐进。在低年级时就可以适当地接触一些小曲目，但一定要注意一开始就培养学生对诗词意境的表现力。如同学习诗词一样，可以先从五绝、五律入手，其次七绝、七律。五言绝句源于汉代乐府小诗，深受六朝民歌影响，仅二十字便能展现出一幅幅清新的画图，描画真切的意境。如黄自的《花非花》常常作为练声曲来使用，但同时也是一首很有意境的歌曲。学词，则先学长调，然后小令。但艺术歌曲的难度不仅要考虑诗词，还得考虑因音乐自身的难度。如《春晓》虽然也是一首五言绝句，但旋律起伏和篇幅《花非花》较都大了一些。其后可以演唱《红豆词》等。待程度再深些，难度亦可增加，选择面则更大，如《水调歌头》套曲《李清照词五首》等等。这些歌曲虽然没有大起大落的情感变化，但更应仔细体会作品细致、内在的情感以及音质的纯美和情绪的含蓄，古典诗词的高雅气质以及所独特的吟诵风格。

2、训练有的放矢

中国古典诗词对格律和声韵的要求使其艺术歌曲的旋律音调十分委婉动听，但要演唱得吐字清晰又不失韵味，就需要演唱者进行有针对性的技巧训练。训练可以特别注意这几方面：咬字吐字、音色处理、情绪韵味以及钢琴伴奏与歌曲的配合等几方面。可以选用一些专门的练声曲来训练十三辙、四呼等，让学生练声吟诵歌词，体会其节奏的徐缓和韵律。适当地学唱一些民歌、戏曲唱段对演唱也会有所裨益。还可以让学生阅读一些古代声乐文献，例如张炎的《词源》，在词、音律、吐字、行腔、用气、艺术表现等各个方面均有阐述。燕南芝庵的《唱法》中介绍的宋元戏曲歌唱方法，以及歌唱格调、节奏、呼吸、声韵等。魏良辅的《曲律》记述了昆曲学唱的方法、五音四声、腔调板眼、曲牌情趣、南北曲的区别、唱曲注意事项等等

3、提高国学修养

诗歌是中国文学的最高峰。诗“可以兴，可以观，可以群，可以怨”，诗歌更是中国文化的百科全书，是社会现象的写照，展示了可贵的人文精神和高雅的艺术品味。中国古典艺术歌曲以传统的古典诗词为歌词，要演唱好，必须提高自身的国学修养，功夫在诗外。学生在课外要有意识地接触中国古典文学，阅读一些国学大师关于诗词鉴赏的著作，以了解中国古典诗学传统。除此之外，中国国学的博大精深并不仅限于诗词，“乐教”“六艺”“诗书画印”等都充分说明了诗歌和其他艺术门类以及文学、哲学的联系。只有谦虚地向中国古代优秀文化学习，才能更好地提高自身的演唱水平和艺术修养。

参考文献：

[1]黄自，黄自遗作集(文论分册)[M]，合肥：安徽文艺出版社，1997。

西方古典艺术特点篇4

    和谐美是中西方绘画创作中共同追求的艺术境界,但是中西方对和谐的理解和追求存在种种差异。在中国,艺术家强调内涵神韵的和谐;在西方,艺术家则更偏重形式的和谐。

    1、“心理和谐”与 “形式和谐”的两种追求

    “和谐”,是一个十分古老的命题,无论中西,先哲们都把“和谐”作为对理想之美的描述,这是东西方绘画审美的共性。中西古人由于各自民族历史和文明环境的不同,对和谐的理解又是各不相同的。

    在艺术的审美创作和欣赏中,中国人主要通过艺术来彰显主体的“心理和谐”,以实现社会理想人格的塑造和人与大自然的心灵沟通;西方人主要用艺术来实现对客观世界“形式和谐”的把握,在视觉的理想美形式中寄托主体对客观世界的把握。具体来说,在东方,绘画的创作和欣赏受儒学的影响,孔子对绘画审美活动的理解强调了它在塑造理想人格方面的社会性作用。在西方,哲学是很重要的学科,他们认为“数”是万物之源,事物的存在就是数理的存在,美就是数的和谐。比较中西,如果说中国古代哲人对和谐美的认识主要是侧重于审美的“心理”理解,那么西方古代哲人就是侧重于审美的物理“形式”分析。

    2、“境生象外”与“类型典型”的两种区别

    通过学习和比较中西绘画作品的不同美学特点,可以发现中国绘画创作多强调主观、表现、抒情等偏于创作主体方面的因素;西方美术创作则相对强调了客观、再现、求真等偏于对象客体方面的因素。

    西方古代哲学思想告诉我们,现实世界是客观的,观念则是主观的。古典主义绘画家再现前者的同时又不愿放弃后者,因而只能将理想化的生活内容纳入艺术作品中。所以,古典主义的绘画艺术就以一种理想化的古典美展现到我们面前。与西方相比,中国古代哲学文化则是通过艺术对客体世界的“类型”式把握,是一种“境生象外”的美学思想,即注重内在地表现,是对中国绘画创作特点的描述。总之,这就是中国古典绘画“由内而外”的“境生象外”特征和西方古典绘画“由外而内”的“类型典型”特征。

    二、中西近代绘画艺术的审美观比较

    由于中西社会从古代向近代的历史变化,使中西绘画出现了新的创作景观,又由于中西不同的文化传统和现实境况,使中西绘画的这种从古代向近代的变化展示了不同的美学走向。

    1、从“怪”到“俗”的审美新意比较

    通过研究中国文化史,我们不难发现这样一个现象:在改朝换代的动荡时期,文人画艺术往往反映出“无求于世,不以赞毁挠怀”的清高之气。可以说,中国古典绘画包罗万象,是一个收容、平衡知识分子心态的独特避风港。

    历史告诉我们,扬州和上海是中国封建社会中较先发达起来的商业城镇,城镇中带有资本主义色彩的商业活动培养出了与封建官宦文人不同的商人市民阶层。他们对绘画有着不同的趣味,他们的审美好恶以经济实力为后盾影响着周围的绘画创作,他们与艺术家以金钱为媒介的交流方式,刺激了文人画家与职业画家在市场这一领域中的合流趋势。“怪”、“俗”的审美新意趣,逐步在这种由新的接受群体和新的绘画流通方式构成的环境滋养中漫声开来。

    扬州地区作为中国封建社会最早发展商业的一个特殊区域,使扬州一带的艺术商品化达到了中国美术历史上的最高点。历史上被称为“扬州八怪”的那些画家,就是由这些丢官失意的文人和部分职业画家所组成,他们的作品突破了传统山水意趣并显露出一丝“怨而不怒,哀而不伤”的审美“怪趣”。

    上海是继扬州之后在19世纪发展起来的一个更系统的商业城市。上海地区的画家主要靠艺术市场生存,他们的这种“海派”画与京城的正统派有区别,他们不仅发展、拓宽了正统趣味,还在当时的上海形成了一定的风尚,所以西洋画作为一种新鲜的外来视觉因素也逐渐自觉不自觉地进入了海上画家的创作中。如果说扬州文人画中的“怪趣”与“俗用”有直接关系,那么在具有浓厚中西文化混杂气氛的上海,画家笔下兼收中西以适应商业环境的创作态势,则使中国封建社会发生了“美术革命”——新的生活、新的事物、新的观念。

    2、从“风格”到“本能”的艺术手法变化

西方古典艺术特点篇5

中图分类号：J110.9文献标识码：A

三段论本为古典逻辑学术语，指大前提、小前提、结论三段论式，此处借用来阐发艺术史，“段”已变为时间概念，原所指意义不再。就是说，在宏观上可将迄今人类艺术的发展视为原始艺术、古典艺术、现代艺术三个阶段，简称为艺术史三段论。在此基础上还可以进一步细分为不同的发展时期，从而有助于对人类艺术发展脉络的科学把握。

一

人类艺术的历史发展总体上可分为前后三阶段，此设想在理论界由来已久。19世纪德国古典哲学的代表黑格尔在其《美学》演讲中即已将人类艺术发展分为象征艺术、古典艺术和浪漫艺术三大块。20世纪英国美学家科林伍德《艺术原理》一书又将人类艺术经历巫术艺术、娱乐艺术和真正的艺术（表现、想象）三大发展阶段纳入自己的理论视野。

然而，随着艺术史的持续发展和人们认识的不断深入，既有三段论无论是指导思想还是判断标准皆已显示出种种局限，有重新思考之必要。

众所周知，黑格尔的艺术史三段论是从他的“理念的感性显现”正反合辩证历程展开的，所谓“理念和形象的三种关系”“始而追求，继而到达，终于超越”[注:参见G.W. F.黑格尔著，朱光潜译《美学》（第3卷上册），商务印书馆，1981年版，第103页。]。而科林伍德呢，他是英国现代著名的哲学家、历史学家兼考古学家，却偏偏不是一个艺术史家，他将为了功利性目的（巫术、娱乐、设计等）的艺术以及伴随着众多技巧的再现型艺术完全排除出真正艺术的殿堂之外，甚至断言艺术与材料无关，宣称“只要是真正艺术的作品，它们就不是为了达到某种目的的手段而制作的，它们并不是按照任何预想的计划而制作的，而且它们也不是把某种新形式赋予特定材料而制作的。”[注:参见罗宾・乔治・科林伍德著，王至元等译《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第133页。]在他看来，现代艺术产生之前数千年的人类艺术不是真正的艺术，这就陷入了误区。而事实上，完全排除物质技巧和功利色彩，纯而又纯的所谓“真正艺术”只能存在于哲学家的脑海中，现实中很难出现。正如学术界已有多人已指出过的，黑格尔也好，科林伍德也好，尽管其理论思路有许多不同，但却有一个共同特点，这就是将艺术史纳入了自己的哲学视野，是从一般推向特殊，而并非从艺术自身发展看问题，从特殊上升为一般，属于科林伍德自己所划分的“具有艺术趣味的哲学家”一类。不同在于黑格尔的分期标准是“理念和形象”之间关系的“分合论”，科林伍德则是围绕服务于表现论哲学目的的“功能论”。

今天看来，艺术史分期的指导思想和判断标准应当来自艺术的发展自身，即以艺术观和艺术的表现手法发生根本性改变为度。艺术观的核心在于认清艺术的精神和本质，艺术表现手法更是艺术诸形式（种类、类型、材质、风格）之总和。现代美学认为，艺术是一个集合概念，灵魂（精神）是创造，本质是表现，前者集中在艺术观，包括内容，也包括形式，后者是前者的具体展开，更集中于形式，即表现手法[注:自然，断言艺术的本质在于表现并不排除再现，可以承认艺术史上存在着大量从再现过程中获得表现的艺术家和艺术品，而非科林伍德所言绝对排除再现的“纯表现”。]。艺术史既为艺术发展和演化的历史，其分期标准无疑由其精神和本质所决定表现形式的创新始终应该是其发展的中心。基于艺术概念的集合性和特殊性，艺术史的原则必须以两点论作基础，一为合主流性，主流艺术观念和表现手法的根本性变革无疑在艺术史发展和转型过程中起关键之关键作用。二是合规律性，艺术史毕竟属于历史，归根结底，它也必须受历史规律的支配。以此作为指导思想，根据主流艺术观念和表现手法的变革趋向，对应史前及文明社会初期、古代、现代，就可以对人类艺术的发展做出基本判断：这就是由原始艺术向古典艺术，再由古典艺术向现代艺术的过渡。作为一般概念，“原始”、“古典”和“现代”对我们来说并不陌生，但作为我们认识人类艺术发展的三大支柱，却需要重新加以定位和思考（这一点下面还将具体论及）。以此为基础还可以再进一步细分，最终建立起完整的艺术史分期构架。

显然，指导思想和判断标准的不同使得本文所阐述的艺术史三段论与前人成说继承中有发展，且最终拉开了距离。当然，这只是问题的开始。

二

明确了指导思想和判断标准之后，紧接而来便是如何思考和定位我们所说的原始、古典和现代概念。为了说明问题方便起见，我们先从现代艺术的概念谈起。

艺术理论界已认识到，在概念上，现代艺术是与古典艺术相对应中确立自己的存在的[注:北京大学艺术学院朱青生教授即曾明确宣示：“今天我们谈论的艺术应该包括两样东西：古典的艺术和古典艺术以后出现的一种反传统现象，即随之产生的，并成为艺术主流的现代艺术。”参见《实验的艺术和实践的艺术》一文，《美苑》，2000年第4期。]。这一点符合艺术史实际。首先，就其表现手法和创作风格来看，20世纪以来以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主要特征的现代派艺术。其具体表现（风格、流派、思潮等）尽管很多，以至给人以眼花缭乱之感，但亦有共同倾向，这就是反传统（反理性、发求真、反技法乃至反艺术等），反抗19世纪以前追求再现的真实、以美为尚且重技法训练的艺术传统，而以表现自我（情感、心态、观念）为最终目的，求新、求异取代了求真、求美，具体做法则以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主。这些特点与传统艺术史不断追求的创新精神相合拍，其发展最终导致了时代主流艺术观念发生了根本性变化。正如阿诺德・豪塞尔所言：“事实上，他们（现代派）创造了迄今为止最畸形的习规之一―新奇高于一切的原则。从此以后，一切前辈所取得的成就均为青年艺术家所不齿。他们通过自己的巨大努力仅仅去摆脱前辈所创造的一切，以此来表达他们自己的艺术个性。”[注:参见阿诺德・豪塞尔著，陈朝南、刘天华译《艺术史的哲学》，中国社会科学出版社，1992年版，第387页。]这一论述道出了现代艺术的本质。

当然，现代主义艺术并没有建立起永久的权威统治，20世纪中期以后出现的后现代主义艺术即不遗余力地对其进行了反思和批判，以图确立自己在艺术史上的地位。但是必须看到，在本质上，后现代主义并没有要回到更早的过去，要脱离反传统这个认识和创新轨迹，相反，在这方面他们走得更远，或者竟可以看作以反传统为标志的现代主义艺术的进一步继续和发展。如德国哲学家哈贝马斯所言，后现代只是现代性的一部分：“从康德开始,现代性的哲学话语中一直就存在着一种哲学的反话语,从反面揭示了作为现代性的主体性”[注:参见J.哈贝马斯著，曹卫东等译《现代性的哲学话语》，译林出版社，2004年版，第346页。]。康德被公认为是后现代主义的哲学鼻祖，哈贝马斯这段话的意思就是说，所谓后现代性话语仅仅作为从反面揭示现代性的主体性而存在，并没有从本质上开辟一个新时代。如果说现代艺术的最大特征是极度张扬主体性的话，则后现代艺术创作中的主体性张扬与之相较毫不逊色，艺术家将观念和材质运用得应是更随心所欲。从这个意义上考虑，也是为了更为深入地理解和把握问题起见，可以在现代艺术的框架内进一步细分为现代主义和后现代主义两个时期。在更广泛的意义上说，本时期不属于这些风格流派的艺术家、艺术作品或多或少、或隐或显、或正或反地受到了他们的影响，从而使之由风格层面上升到了时代主流艺术思潮的层面。故20世纪以后的艺术也可看作更富时代意义的现代艺术，而与时代的概念（现代社会）获得了两两对应的效果。

正因为20世纪以后产生并盛行的现代艺术有这么多反传统精神，则20世纪以前的传统艺术也就有着比较明显的共同特征：重理性、重再现、重真实、重技法，追求自然、以美为尚且重完整的技法效果。站在这个角度考虑，相对于现代艺术的传统艺术（汉斯・贝尔廷称作“前现代艺术（pre-modern art）”）也可以看作广义上的古典艺术。也就是说，理解了现代艺术的概念，古典艺术的概念亦可由之得到确立。

还必须说明的是，长期以来，艺术史界关于古典艺术的认识有一个明确的所指对象和概念范围。“古典”即“古代”和“典范”之合称。前者是时间概念，后者属于价值评判的范畴。简言之，古典就是具有典范意义的古代作品。考察公元16世纪以来瓦萨利、温克尔曼、黑格尔等人的艺术史思想我们知道，狭义的古典艺术概念来自欧洲，亦称古代艺术，原特指古代希腊艺术，特别是古希腊雕塑。今天看来这样理解太狭隘，原因在于持这种观点的诸位哲人皆有着无法摆脱的历史局限，除了将目光仅盯住造型艺术而忽视音乐舞蹈戏剧等非视觉艺术等历史性局限以外，还无法看到和理解包括东方艺术在内的非西方艺术，缺乏应有的比较和鉴别。另一方面，更未能看到今天的现代艺术，自然无法解决我们今天遇到的问题。不能苛求古人，但也不能为古人所限，好像他们已经界定了古典艺术的定义和范围，作为后人就应该无条件遵守，这不是科学的态度。古典艺术的概念应当扩大，就艺术史而言，“古代”一次的时间概念所指应由古希腊扩展到20世纪之前。前面已经说过，20世纪以前的人类艺术，如今人评介以瓦萨利、温克尔曼、黑格尔、贡布里希为代表的传统艺术史学理论一样，其主流倾向是追求再现的真实，求真、求美，重理性，重技法训练，讲究完整的艺术效果，并且除了少数种类如表演艺术之外，古典艺术大多不像现代艺术那样“需要接受者的参与才能最终完成”（朱青生语）。如此理解，古典艺术即由狭义变成了广义。根据时代对应的原则，古典艺术所对应的时代亦应延伸到19世纪。正如广义上的人类古代史可以延伸到19世纪一样，广义上的古代艺术史下限亦应延伸到20世纪以前。从这个意义上可以说，古典艺术亦可称之为古代艺术。假如再进一步细分，古代艺术同样可以分为上古、中古和近古。当然，这是下面所要论述的话题了。

同样非常明显的是，广义的古典艺术无法包括原始艺术。原始艺术是人类史前时期的艺术，时间上包括整个氏族公社时代。“原始”一词在今天大多带有较强的价值评判意义。列维・布留尔说：“‘原始’一词纯粹是个有条件的术语，对它不应当从字面上来理解。……‘原始’之意是极为相对的。”[注:参见列维・布留尔著，丁由译《原始思维》，商务印书馆，1981年版，第1页。]考虑到艺术的特殊性，“原始”一词放在艺术史整体上可能只具有时间的概念，价值评判的意义即使尚未完全消失也已变得很淡了。贡布里希曾将原始艺术归纳为三种类型：“身处伟大文明中心直接影响之外的人们”（如撒哈拉南部的非洲黑人、欧洲爱斯基摩人等）创作的艺术；欧洲各国的绘画和雕刻发展史上的早期阶段；“未接受或未吸收专业训练班的画法”。[注:参见F.H.贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2001年版，第454－455页。]简言之就是现代未开化地区艺术、人类早期艺术以及非专业艺术三种。他所说的虽然系就一般意义而言，而且多少带有一点欧洲中心论的色彩，但对我们这里的思考仍具有一定的启发作用。从主导性的创造风格上看，原始艺术的美学追求和创造特征并不符合我们前面对古典艺术（广义、狭义）的理解，它们从本质上说不重再现，抑或可以说原始艺术家的技能也很难真实地再现客观世界和人类社会，更多的是建立在感性基础之上的抽象和象征。这一点黑格尔、科林伍德等人都已阐释过了，借用他们的话说，原始艺术是一种象征艺术或巫术艺术。这一点下面还将详细论及。

三

在从新的角度提出原始、古典、现代的概念基础上，我们对它们即可以进行较为详细的论列了。

首先界定原始艺术的定义范围和基本特征。

原始艺术概念在空间上它是包括非欧洲艺术在内的人类早期艺术，时间上它也不是一般意义上的人类早期，而是从能够打制工具的旧石器时代开始，经过中石器时代和新石器时代及至某种程度上的铜器时代，在一定意义上甚至可以延伸到当代。从观念、材质和表现手法上的发展演变角度衡量，原始艺术主要为岩画、洞窟壁画、石雕、玉雕和骨雕、挂饰、纹身以及巨石建筑、原始歌舞等。从地域角度看，原始艺术的遗存遍布世界各地，东方、西方皆曾发现存在。时间上最早的为著名的西班牙阿尔塔米拉、法国拉科斯等地的山地岩洞动物图，中间经过欧洲其他地方，并伊朗、亚美尼亚、土耳其、中国浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始艺术遗迹，最迟的竟至当代原始部落。时间跨度之长，完全可以居人类艺术史诸阶段之最。但这不影响我们从整体上将原始艺术作为人类艺术史上第一个发展时期的结论。再进一步划分，可以人类进入旧石器时代晚期（约五万年前至一万五千年前）开始定居为标志分为前后两个阶段。之前主要是旧石器时代的早期和中期，其时人类尚未定居，过着游荡和半游荡的生活，打制的实用器具十分粗糙，谈不上艺术性。装饰及巫术等观念也很单薄，主要表现为纹身、挂饰和图腾等形式，可以看作艺术史的第一阶段“蒙昧阶段”。进入旧石器时代晚期后，由于定居，原始农业和畜牧业取代了采摘和狩猎，人们的爱美装饰以及巫术等精神活动也大大增强，岩画、建筑、音乐、歌舞等艺术形式先后产生，可以看作艺术史的第二阶段“巫术阶段”。

很显然，原始艺术的创作动力来自巫术和原始宗教、生殖以及生产和娱乐等。从技法上看，正如学者们已经指出的那样，原始艺术作品缺乏比例、立体、透视等概念，即兴创作，主观性随意性强。对现有大部分人类早期遗存的考察结果表明，原始艺术的美学追求和创造特征并不符合我们今天对古典艺术（广义、狭义）的理解，它们从本质上说不重再现[注:在这一点上我们又和科林伍德的观点有异。他在《艺术原理》第三章第四节中将再现艺术分为三个等级，原始艺术即为第一等级，这“是一种朴素的或几乎无所取舍的再现，力求（或仿佛力求）达到几乎不可能的完全逼真地再现。”（第55页）无疑，这种“朴素的或几乎无所取舍的再现”在原始艺术中存在着，我们在欧洲远古洞穴动物画以及古埃及人池塘画图中都可以看到。问题在于它们并不占据原始艺术的主流，因为更多的原始作品没有这种趋向。与神秘符号相联系的原始岩画、器皿刻纹以及巨石排列固不必说，从金字塔、神庙到中国的青铜器这些具有时代表征意义的人类艺术同样不具有上述特点。]，抑或原始艺术家的技能也很难真实地再现客观世界和人类社会，更多的是建立在感性基础之上的抽象和象征。

造成这个现象的根本原因在于，史前阶段人类思维尚不十分发达，成系统的书面文字尚未出现，看待世界多直观、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和联想能力强。关于这一点，黑格尔、科林伍德等人都已阐释过了，借用他们的话说，这是一种巫术艺术或象征艺术。所不同的是，我们不接受他们将原始艺术仅仅归结为象征艺术或巫术艺术的做法，前者依附于理念论的框架，后者的理解太过狭隘，因为除了巫术艺术外，史前艺术还包括与巫术无关的娱乐、装饰艺术和生产、生活实用艺术，将此二者排除出原始艺术之外只能是哲学家的体系营造法，不适合艺术史实际。

其次来谈古典艺术的概念、范围和基本特征。

前面说过，本文所说的古典艺术是广义上的古典艺术，即文明社会产生以后的人类艺术。狭义的古典艺术概念来自欧洲，亦称古代艺术，原特指古代希腊艺术，特别是古希腊雕塑。今天看来这样理解太狭隘。即使从西方学者的角度看，机械理解古典艺术也会产生悖论。美国人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已经歪曲了我们对艺术传统进化的看法，这个传统与希腊的遗产完全（或假定）无关。”[注:参见迈耶尔・夏皮罗/ H.W.詹森/F.H.贡布里希《关于欧洲艺术史的分期标准》，常宁生编译《艺术史的终结？》，中国人民大学出版社，2004年版，第51页。]今天看来，第一，古典艺术无疑应当包括文艺复兴时期诸大师创作的古典音乐，不能仅局限于古希腊看问题。第二，从人类艺术发展的高度来考量，情况又有更大不同。古典艺术不会一夜之间在古希腊涌现，而是有着一个由低到高，最终完满的发展过程。撇开概念之争不谈，将古代东方艺术（以古埃及、美索不达米亚乃至古代印度和中国艺术）排除出古典艺术之外的做法是不合理的。原因很简单，尽管这些地域艺术在审美观念、形式技巧等方面仍带有原始艺术的痕迹，但其再现和求真方面已经达到了相当高的水准，具有一定的典范意义，亦即具备了古典艺术的基本特征，总体上应属于古典艺术的范畴。非但如此，古典艺术的时间下限还应进一步扩大，即由古希腊扩展到20世纪之前。地域上，除了传统艺术史经常提及的中世纪基督教艺术和文艺复兴时期美术、古典音乐舞蹈和古典主义戏剧外，佛教艺术、伊斯兰教艺术和中国、日本等国艺术也应归入世界古典艺术的范畴。也只有这样，狭义的古典艺术才真正拓展成为广义。

20世纪以前的人类艺术，尽管具体表现形态五花八门，总体倾向也有西方讲再现，重形（形似）、东方讲表现，重神（神似）之分，但彼此之间并非绝对排斥，并且都有一个共同倾向，即皆求“似”，“似”的本质还是真，真又与美密切相关。如前所言，古典艺术的主流倾向是追求再现的真实，求真、求美，重理性，重技法训练，从西方的油画、写实雕塑、教堂建筑、交响乐、芭蕾、“三一律”戏剧到东方中国的国画、佛教造像、宫殿神庙、戏曲歌舞、古琴音乐等等，无不讲究基本功训练和完整的艺术效果。对于“再现”也应正确理解，如果是真实无误地反映，即“神似”也未尝不可理解为再现。传统理论界将东方人的所谓“表现”与西方人的“再现”对立起来的看法需要重新认识，因为“表现”在现代美学和艺术理论中已经有了特定的涵义，绝非“神似”可以相通。

古典艺术还可以进一步细分。借用历史学界的名词，古典艺术可以分为上古、中古和近古三个发展期。

上古艺术是指人类进入文明社会以后至公元4世纪古罗马艺术衰微之前的人类艺术，首先当然是古代埃及、巴比伦、古代印度和古代中国为代表古代东方艺术。我们知道，古代东方艺术除了“物质大于精神”（黑格尔语）的神庙、金字塔和青铜祭器等外，还有写实性很强的绘画、雕塑、音乐、歌舞等，以此为标志，人类古典艺术迈开了自己的脚步。随着时间的推移，这种求真和写实特点便愈来愈强，最终登上了古典艺术的第一座高峰――古希腊。毫无疑问，古典艺术发展的第一座高峰的完成应当归功于古希腊罗马艺术，包括柏拉图、亚里士多德着力描述的诗歌、戏剧、乐舞，也包括瓦萨利以来人们经常谈论的古希腊雕塑在内的古希腊造型艺术，均呈现着不断成熟的趋势。由于此时期的人类艺术皆有着体系神话的背景，且在内容和形式方面与神话密不可分，所以不妨将此时期艺术命名为“神话艺术”。

中古艺术是指公元4世纪古罗马艺术衰微以后直到公元13世纪文艺复兴运动之前的人类艺术，包括印度佛教艺术、欧洲中世纪基督教艺术和阿拉伯伊斯兰教艺术以及自魏晋到唐宋的中国艺术，此为古典艺术发展的第二期。应当表明这是一个东西方此盛彼衰的互逆发展过程，就是说当欧洲正经历中世纪艺术衰退的漫漫长夜时，东方艺术却显示了蓬勃发展的势头。尤其是中国，此时期奠定了其作为古典艺术繁盛时期的基础。由于此时期的人类艺术皆有着成熟宗教的背景，且在内容和形式方面与宗教密不可分（包括中国的“三教”），所以也可将此时期艺术命名为宗教艺术。

近古艺术是指公元13世纪欧洲文艺复兴运动兴起之后直到19世纪末现代派艺术诞生前的人类艺术，除了包括古典音乐和话剧在内的欧洲文艺复兴时期艺术外，还应包括几乎同一时期产生的以戏曲乐舞、文人画、装饰性雕塑、私家园林等代表的中国艺术和以浮世绘、歌舞伎为代表的日本艺术。应当表明这同样是一个此盛彼衰的互逆发展过程，只是方向颠倒过来了。就是说正当欧洲从中世纪的漫漫长夜复苏并进入一个新的艺术辉煌时代的时候，东方艺术正经历了一个转型和衰微的过程，这一过程至19世纪中叶即进入了表面化，西方艺术凭借其创作和理论成就加之殖民扩张所带来的政治经济文化方面的影响，在人类艺术的发展潮流中开始建立无可争辩的强势话语权。由于此时期的人类艺术皆有着面向人生回归世俗的背景，且在内容和形式方面与社会及人类自身密不可分，所以也可将此时期艺术命名为人生艺术。

神话、宗教、人生既代表了人类精神活动的不断深化和发展，也标志着古典艺术经历了同样的发展历程。这不是对人类社会思维发展的硬性比附，而是对象考察的必然结果。

最后谈谈现代艺术的概念、范围和基本特征。

前面说过，现代艺术在范围上也可分为狭义和广义两部分，狭义的现代艺术当然是指现代派艺术。学术界一般将公元19世纪末以莫奈、马内等人及其作品为代表的印象派绘画作为现代艺术的开端，其实并不确切，印象派画家在艺术史上充其量只是一个由古典到现代的过渡时期。谁都知道，现代艺术最突出的特征便是将艺术家的主体性强调到无以复加的地步。画家说：“重要的不是画你所看见的，而是画你所感觉的。”音乐家说：“作曲家力图达到的惟一的，最大的目标就是表现他自己。”以至于“谁在乎你听不听！”[注:参见蔡良玉、梁茂春著《世界艺术史・音乐卷》，东方出版社，2003年版，第238页。]而印象派呢，他们极力反对古希腊以来写实主义手法仅仅描摹“所知道的现实”，主张反映“所见到的现实”，认为只有如此才能算是再现了真实的世界。无论如何这样的艺术追求只能属于关注客体而与主体性无关，即使有论者将印象派重对光和彩的瞬间感知归入主体性的范畴，但就整体而言不符合印象主义艺术观的实际。正如贡布里希所言：“事实上，直到出现印象主义，才完全彻底地征服了自然，呈现在画家眼前的东西才样样可以作为绘画的母题，现实世界的各个方面才都成为值得艺术家研究的对象。”[注:参见F.H.贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2001年版，第301页。]当然，事物是在不断变化着的，印象派亦不例外。后印象主义的代表人物如赛尚、凡高、高更等人在创作中已开始由关注主观感受向注重主体性方面演变，显示他们担负着由古典向现代过渡的一种继往开来的作用。而在他们之后的表现主义、原始主义、立体主义以及野兽派、达达主义、未来主义等等即完全走上现代艺术的创作道路了。他们和新古典主义作曲家、现代舞创始人、荒诞戏剧家以及摇滚歌手等一道反抗19世纪以前追求再现的真实、尚美且重技法训练的艺术传统，而以表现自我（情感、心态、观念）为最终目的，求新、求异取代了求真、求美，具体做法则以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主。用黑格尔的话来说，这是完全意义上的“主体艺术”。

如前所言，广义的现代艺术与古典艺术相对应，包括现代主义和后现代主义。表现形式除了传统已有的视觉艺术、音乐舞蹈和戏剧等以外，还包括影视和新媒体等新兴艺术。虽然，就发生学意义而言，现代、后现代艺术只是一些风格流派，但对于艺术史来说，它们的影响已远远超出了单纯艺术风格、艺术流派的范畴，从而上升到时代艺术主流的层面。后现代主义有“破碎的平面镜”之称，它以非完整、非本质、非理想、非主体为旗帜，对历史上存在过的自然主义、现实主义、浪漫主义乃至现代主义都进行了不遗余力的反抗，在反理性、反传统方面较之前辈有过之而无不及。正如有论者所言，如果说现代主义的反传统还保留了主体性这一块天地的话，则后现代主义连主体性都一并反掉了，传统真正被彻底打碎，化为“白茫茫一片大地真干净”。也正因为后现代主义的崛起和突进不仅没有从根本上改变现代派求新求异的反传统精神，反而把这种趋势向前推进更远，所以在这个意义上，我们将现代艺术进一步细分为现代和后现代两个发展时期。

西方古典艺术特点篇6

古典绘画主要包括两个层面，即：创作风格、历史流派。广义上来讲，创作风格超越时代的限制。狭义上来讲，历史流派是历史条件下的艺术创作技巧。随着时代的变迁，作为一种艺术语言，古典绘画也在不断的回归，具有了继承意义的艺术发展，如：当代绘画中市场能看到古典绘画的影子。而在这艺术演变下，古典绘画技巧对当代绘画具有了一定的影响。表现出了现代绘画对古典绘画艺术传承的意义，也表现出了当代绘画的发展受古典绘画艺术的影响力。近一个世纪以来，在西方美术史上，西方古典绘画占有很重要的地位，产生了很多画派和艺术风格。

一、古典绘画技巧的内涵

在艺术中，古典主义是指古希腊和古罗马艺术为基础的历史传统或美学观点。古典主义高度崇尚古代艺术，是一种以传统的透明技法精确的再现具象的一种绘画方法，具有一些与古代艺术相联系的特点。古典绘画较关注型体，是将物体或景象描绘在画板上，色彩注意光线明暗对比，比较柔和，很写实。古典绘画技巧特别重视作品的形式美，强调精确的素描技术和柔缓微妙的明暗色调，追求的是一种自然中的秩序、和谐、平衡以及一种宏大的构图形式，注重使形象造型呈现出雕塑般的精炼和概括。并且为了突显了率真的审美本能，充分的体现了自然美，通过简、繁、疏、密的变化，在与自然逻辑相符合的基础上，表现出了各种形态的节奏、韵律，并且为了体现出古典绘画技巧的基本特征，形成组合，在人物、植物、动物上，可以自由运用各种几何形状。五百多年前文艺复兴时期，古典主义绘画的主要集成者是意大利的威尼斯画派和温布里亚画派。而达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗、提香、鲁本斯、卡拉瓦乔、伦勃朗等人则把这一技法登峰造极。到了19世纪在艺术界，广泛传播新古典主体，出现了大卫、普桑、安格尔等著名画家，使这种艺术风格更加美轮美奂。在西方写实绘画体系中，由于西方文化推崇“典范的”、“一流的”的标准，古典绘画占有很重要的地位。古典绘画不是一种风格，是将古典精神与技巧完美的结合，更不是现在人们所认识的一种漂亮唯美、写实、细腻的表面，在具象写实的外貌下，古典绘画具有开阔宏大的气质，是人类绘画史上的高峰，承载着非常神性的大境界，能够唤起人们崇高的理性与信心。

二、古典绘画技巧在现当代绘画中的影响

1.对表现符号传承的影响。绘画风格中，符号具有特定的表现性，如：点、面、线、色彩等。它能够对作品审美的综合性体现发挥真正的作用。古典绘画技巧中表现符号彼此的相互作用和合理搭配、在时间、空间的位置关系的把握上，正是现代绘画中追求的艺术诉求。如：蒙特里安的作品《场景2》中通古典美观一样，做呈现出的程式完全相符，其色彩是人们所非常熟悉的红、黄、黑、蓝等，并且主要集中把握了这些色彩组合。同时，在结构上，色块与线间的统一得到了有效的强化，分割红黑色快若干矩形块，也突出了对位的作用。而从视觉上看，整体效果十分君臣，构成元素的搭配合理。在色彩风格上，大面积的旋转色块间接体现出了古典风格，色彩搭配具有明显的写实痕迹。另外，蒙克的《呐喊》中布满了斜线、线条、曲线、直线，作为表现主义大师，在各异的形态下，这样的布局，使人感觉十分统一和谐，没有一点的凌乱之感，在画面的中心，如同振动波一样，朦胧中十分的形象，就像一个人的头部在大声的呼喊。

2.对感性审美的影响。相对于现代绘画，古典绘画技巧重视感性审美，观念性因素的地位略微轻一些。在现代绘画中，依然存在着古典写实元素，但是却增加了很多哲理性、抽象性的元素，并且这些写实因素正是绘画作品本身的审美根基。而在古典绘画中，同自然逻辑相符合，线条、色彩并没有抽象思考进行过多的表达与承载。如：著名画家毕加索的《花篮女人》作品中，娇滴滴、暖洋洋的枚红色充分的映照出古典写实风格。并且，为了凸显人物柔美、感人的形象，毕加索采用感性写实的手法，摒弃了自己一贯的抽象思想，将爱情和青春鲜活的搬到作品中。另外，就现代绘画作品来说，为了体现出画家所看到的事物，运用了各种变形的圆形、三角形，各样的直线、曲线。但是，由于在对这些图形进行创作意向的表现时，现代画家都有明确的目的性和逻辑性，因此，这些集合图形抽象化的表现，并没有完全背离古典写实风格。从本质上讲，在客观的艺术语境下，这中逻辑在认识上侧重于理性层面，但是逻辑关联还衍生在古典绘画中。

西方古典艺术特点篇7

中国古典园林，是把自然的和人造的山水，以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。

中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等都可以通过园林这个艺术方式予以表现。

追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，又符合形式美的法度。

注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。

创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。

中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，在造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔，北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山，河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰，等等，都是这方面最成功的例子。

2.西方古典园林的审美特征

西方园林艺术与中国园林艺术迥然不同。西方园林的造园艺术，完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。“强迫自然接受匀称的法则”是西方造园艺术的基本信条，追求一种纯净的、人工雕琢的盛装美。

西方园林的艺术特色突出体现在园林的布局构造上。体积巨大的建筑物是园林的统率，总是矗立于园林中十分突出的中轴线起点之上。园林以此建筑物为基准，构成整座园林的主轴。建筑物控制着轴线，轴线控制着园林，因此建筑也就统率着花园，花园从属于建筑。在园林的主轴线上，伸出几条副轴，布置宽阔的林荫道、花坛、河渠、水池、喷泉、雕塑等。在园林中开辟笔直的道路，在道路的纵横交叉点上形成小广场，呈点状分布水池、喷泉、雕塑或小建筑物。整个布局，体现严格的几何图案。园林花木严格剪裁成锥体、球体、圆柱体形状，草坪花圃则勾划成菱形、矩形和圆形，等等。总之，一丝不苟地按几何图形剪裁，绝不允许自然生长形状。水面被限制在整整齐齐的石砌池子里，其池子也往往砌成圆形、方形、长方形或椭圆形，池中总是布置人物雕塑和喷泉，追求整体对称性和一览无余。

在园林布局上，黑格尔曾说：“最彻底地运用建筑原则于园林艺术的是法国的园子，它们照例接近高大的宫殿，树木是栽成有规律的行列，形成林荫大道，修剪得很整齐，围墙也是用修剪整齐的篱笆造成的。这样就把大自然改造成为一座露天的广厦。”西方古典园林无论在情趣上还是构图上和古典建筑所遵循的都是同一个原则。园林设计把建筑设计的手法、原则从室内搬到室外，两者除组合要素不同外，并没有很大的差别。

综上所述，西方园林艺术提出“完整、和谐、鲜明”三要素，追求严谨的理性。欧洲人自古以来的思维习惯就倾向于探究事物的内在规律性，喜欢用明确的方式提出问题和解决问题，形成清晰的认识。这种思维习惯表现在审美上就是对称、均衡和秩序，而对称、均衡和秩序是可以用简单的数和几何关系来确定的。“决定美和典雅的是比例，必须用数学的方法把它制定成永恒的、稳定的规则”，是西方造园艺术的最高审美标准。

3.中西方古典园林审美特征差异的根源

西方古典艺术特点篇8

        0  引言

        园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。

        中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。

        1  中国古典园林的审美特征

        中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。

        中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。

        追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

        注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。

        创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。像清朝学者沈复在《浮生六记》中所说的那样，中国古典园林艺术就是要达到“套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”的境界，造成无穷空间的意象。

        中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。《园冶》指出：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，……俗则屏之，嘉则收之”；有“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等种种手法。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔；北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山；河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰等，都是这方面最成功的例子。

        2  西方古典园林的审美特征

西方古典艺术特点篇9

Abstract: Based on the origin, nature, gardening, culture, philosophy, view of nature and the analysis and comparison of Chinese and Western classical garden, expounds the differences of Chinese and Western classical gardens of the source in the different philosophy thoughts and view of nature.

Key words: Chinese and Western landscape; natural environment; landscape gardening; philosophy; view of nature

中图分类号：TU986 文献标识码：A文章编号：

对世界古典园林体系的划分有各种各样的说法，一部分学者认为分为三大流派：西亚园林、欧洲(欧美)园林和东方(中国)园林；也有学者认为是欧洲园林、日本园林和中国园林三大流派；还有的认为分为中国园林和欧洲园林两大流派。但无论如何划分，最终都可以归纳概括为以中国园林为代表的东方自然山水式园林和以法国园林为代表的西方几何规则式园林两大体系。

园林在中国称园、囿、苑囿等，西方称之为Garden、Park、Landscape等。中西方古典园林的成型、发展并形成各自的独立体系，均与其文化内涵的各方面存在相当的差异有关。

1中西园林的起源

1.1西方园林的起源和形成

西方园林的起源可以上溯到古埃及，公元前3 000多年前，尼罗河两岸土壤肥沃，适宜于农业耕作，但因其每年泛滥，退水后需重新丈量耕地，因而发明了几何学。古埃及人把几何概念用于早期的园林———果蔬园中，一块长方形平地被灌溉水渠划分成方格，方格中整整齐齐地种植着果树和蔬菜。到公元前16世纪，这些农业性质的园子逐渐演变为专门供统治阶级享乐的观赏性园林，成为世界上最早的规则式园林。

公元前1世纪未，古罗马征服了意大利半岛、希腊半岛、小亚细亚、非洲北部、西亚洲等地区，建立了强大的罗马帝国，古罗马的造园艺术继承了古希腊的造园艺术成就，并添加了西亚造园因素，发展了大规模庭院。至此，西方园林的雏形基本上形成了。

1.2中国园林的起源和形成

中国传统园林的原型是放养动物供帝王贵族狩猎游乐的苑囿。苑囿的出现可以上溯到商、周。首先出现的是皇家园林，历史上最早有信史可证的商帝殷纣王所建的“沙丘苑台”和周文王所建的“灵囿”、“灵台”、“灵沼”。秦始皇统一全国后，曾在渭水之南作上林苑，苑中建造许多离宫，还在咸阳“作长池，引渭水，……筑土为蓬莱山。”开创了人工堆山的纪录。历经了2 000多年的发展、变迁，到明清时代，园林发展到了极致，形成了皇家园林、私家园林、寺庙园林和文人园林等多种不同的园林形式。

2中西方古典园林的差异

中西方古典园林虽然在起源时都与农业有过不同程度的关系，而且很相似，但是，基于其地理环境的不尽相同，对自然的态度和哲学思想的不同，因而产生了迥异的结果。

2.1中西古典园林选址上的差异

(1)西方古典园林的选址

西方古典园林的选址一般在城市边缘地区或离城较远的地区，范围很大，注重轴线的强调与处理，周围以人工培植的花草、喷泉、雕塑来表现其气势恢宏的人工美。

(2)中国古典园林的选址

《园冶》一书中对中国古典园林的选址有比较详细的描述，“园基不拘方向，地势自有高低”，“得影随形”，即使方寸之地也可以营造出一个别致小巧的天地，列举了选址的几个必要条件：“远来往之通衢”、“藉参差之深树”、“如方如园，似偏似曲”等等，并针对山林地、村庄地、郊野地、城市地、傍宅地等各自特点提出了“园地惟山林最胜”，“市井不可园也；如园之，必向幽偏可筑”，“郊野择地，依乎平冈曲坞，叠陇乔木，水浚通源，桥横跨水”，“江干湖畔，深柳疏芦之际，略成小筑，足证大观也”，“宅傍与后有隙地可葺苑……竹修林茂，柳暗花明……”等一系列观点。

2.2中西古典园林造园手法上的差异

(1)西方古典园林的造园手法

西方古典园林造园手法的一个特点就是强调人工美，无论是希腊、罗马、文艺复兴园林、伊斯兰园林，还是法国古典主义园林，都是整齐一律，均衡对称，具有明确的轴线引导，讲究几何图案的组织，甚至连花草、树木、水体都方方整整，总之，一切都纳入到严格的几何制约关系中去。

(2)中国古典园林的处理手法

师法造化，崇尚自然，“虽由人作，宛如天开”、“巧于因借，精在体宜”。这是历代中国古典园林艺术所遵奉的重要原则。模山范水，象天法地，运用人力，巧夺天工，艺术地再现自然的天地万物及其壮丽景观。古典园林艺术注重意境的创作与表达，皆以自然为比喻，采用象征、联想、比拟和隐喻等手法再现自然美。

2.3中西方古典园林文化上的差异

(1)中西方古典园林哲学思想的差异

和所有的艺术一样，造园艺术也毫无例外地受到美学思想的影响，而美学思想又是在一定哲学体系的影响下滋长的。从西方哲学发展的历史看，是把美学建立在“维理”的基础上。早在公元前6世纪，古希腊的比达哥拉斯学派便认为万物最基本的元素是数，著名的“黄金分割”最早就是由这个学派提出来的，这种数字的或几何的审美思想一直深刻影响着欧洲艺术界，强调整一、次序、平衡对称，推崇圆、正方形等几何图形，企图用一种程式化和规范化的模式来确立美的标准和尺度，它不仅左右着建筑、雕刻、绘画、戏剧、音乐，同时还深深地影响到园林。

和西方古典园林的情况大为不同，中国古典园林深受儒教、道教的影响，崇尚“法师自然”，既蕴涵着庄子“道法自然”的命题，又寓意着儒家“自然比德”观的思想，儒道两家都注重从总体来观察事物，注重事物之间的联系，注重观察事物的对立面及其相互转化。古代中国人的这种宇宙观渗透到园林活动中，从而形成一种独特的群体空间艺术。

(2)中西方古典园林自然观的差异

西方古典园林经过古希腊、古罗马、文艺复兴到17世纪下半叶形成的法国古典园林艺术风格，一直强调着人与自然的抗争。强调人工美高于自然美，体现了西方征服自然、改造自然的自然观。法国美术理论家丹纳曾说：“……不给自然以自由。水必须喷进或喷出，而且必须落到池子或盆子里。……人们对无生命的东西毫无兴趣，不能承认它们有灵魂和它们自己的美，它们只是达到目的仆从。”“天人相胜”的观念、理性的追求已体现在西方园林之中。可以看出，西方自然观的发展，是把人与自然分开来认识自然、探索自然规律的。

中国古代以农业立国，形成了依赖自然、热爱自然、敬畏自然的心态，而“天人合一”的自然观就是这种心态的体现。禅师语：“天地与我同根，万物与我一体。”天与人决不是相对抗的，相反，人应该尽力体察天道，践履天道，使自己的行为合于天道。从汉以前的园圃式或自然山水式，到唐宋之际，诗歌、绘画等的发展，所展现的都是人与自然的情与理，即使是明清的皇家园林，也深受这种思想的影响。力图去模仿自然、再现自然，把人工美与自然美相结合，追求一种人与自然和谐、相融的自然美的园林风格。

3结语

中西园林是世界艺术宝库中的两大璀璨明珠，由于文化背景、地理环境的不同，走的是两条完全不同的发展轨迹，随着社会的发展，中西文化的交流、融合，中西园林的交融、发展是必然的趋势。只有真正把握住中西园林的差异性，汲取其艺术的精髓，才能科学地继承古典园林的优秀成果，开拓崭新的现代园林新局面。

参考文献：

1、彭一刚，中国古典园林分析

西方古典艺术特点篇10

 

如果作为一个专有名词，古典主义艺术指的是古希腊、古罗马及文艺复兴时期秉承古典精神的艺术。而新古典主义，则相对古典主义而复兴的，相对于文艺复兴时期，新古典主义继承了“文艺复兴”。所以“古典”这个词充斥在这三个历史阶段中，在文艺复兴时期所指的“古典”是指古希腊和古罗马时期，新古典主义时期所指的“古典”是指文艺复兴时期，古希腊和古罗马时期。而我们现在谈的“古典”则是指这三时期的精神，由于古希腊和古罗马时期没有油画，一般所指的古典油画也就以文艺复兴时期为重要代表。而在这里我们所讲述的古典主义油画的形式特点也是这一时期的形式特点。在一幅画产生的印象中，静穆、伟大和重要等概念将作为决定性要素浮现出来，而不理会所描绘的实际题材，也就是说，我们在欣赏古典主义油画时形式因素，需要明白画面中所包含的形式特点。下面就从构图、色彩、线条四个方面对古典主义油画中的构成因素进行分析。

1. 古典主义平稳的构图

古典主义的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上，对称是平衡画面的总则，古典主义油画构图中最大的特征是三角形构图。正如米开朗琪罗所说:“古典原则需要艺术家由理智、艺术、对称、平衡、精选、坚信来引导。”这是古典主义原则的一个强劲的宣言，它奠定了文艺复兴古典艺术大厦的基石。同时，自远古时代就为人类所熟知的黄金分割律在文艺复兴时期被系统的运用，使画面成为一个整体，和谐一致。几何学的严格和科学透视的融合，产生出在构图上无以伦比的平衡完美的作品。古典传统的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上的。对称是平衡画面因素的总则。几乎所有古典主义构图中最大的特征就是三角形构图。三角形的底部几乎占据了画面的整个下部，拉斐尔的许多作品就是采取这种格式。

古典主义构图当中还有一个重要的原则就是黄金分割律的使用。在远古时期，黄金分割律就为人们所熟知，可是只有在文艺复兴时期，才开始被艺术家运用到画面中分割形体使得画面作为一个整体更加和谐统一。几何学和科学透视的融合，将会产生出无与伦比平衡完美的作品。所以达芬奇在他的绘画中的科学性中说:“科学与艺术不但不相违背，反而因为彼此相互融合而产生更强的效果。如果没有科学，艺术的表现力将大大失色，它可以通过科学使其更具有张力。如果没有艺术，科学将只能通过逻辑的语言去阐述，失去了更为形象和准确的表现力。”所以，在达芬奇的画中，他将两者融为一体，它们是完整的结构整体，他的画中，充分表现着和谐的比例和各个形象之间的平衡感[1]。

2. 古典主义微妙的色彩

就色彩分析古典时期的绘画,冷暖色彩变化极其微弱，几乎谈不上有真正的冷暖色彩对比关系，色彩是素描的附属物。所以古典绘画更多的总是以故事、形象和素描来打动观者，而不是色彩和笔触。西方著名美学家康德在《判断力评判》中，就色彩在艺术中的从属地位问题作了决定性的评价。他说，“在绘画和雕塑中构图是关键……给草图添辉的色彩是构图的一部分，色彩以它自身的方式可以给我们观察画面增添一种生气形式因素，但色彩自身绝不能使画变美。”这就是说，色彩不是绘画中的决定因素，充其量只是构图和画面的点缀而已。在康德前后好几个世纪中色彩的地位一直如此。［2］再现绘画体系的发展和写实技法的完善受到了色彩从属地位的制约，随着素描体系发展越来越完备，色彩语言逐渐受到艺术家们的重视。

3. 高贵的线条美和有节奏的韵律美

线条是视觉艺术中的造型语言之一，是人类从自然界中抽取和归纳的主观创造。线条是人类抽象思维的成果，又是人的感觉、领悟和想象的结果。线条是人们在改造自然界时对经验的一种总结，它包含着人类的智慧。沃尔夫林在《艺术风格学》中讲述：“线描风格是由塑形感的清晰性的风格，多半表现固体的

[1] 戴勉译 《达芬奇论绘画》 人民美术出版社 1979年

[2] 常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》．上海：东方出版中心

对象，其平静的、光滑坚实的、清晰的边界轮廓给观者以安全感，以致产生触觉的效果。这种风格的形象具有持久的、可测量的、有限的形式。”正是古典主义油画中高贵的、富有节奏感的线条美使得艺术家对古典主义绘画孜孜不倦的探索与研究。正如英国画家威廉.布莱克所说：“弹性的线条愈独特、醒目和坚韧，艺术品就愈完美；如果线条愈柔弱、模糊，艺术品就显得愈粗糙，想象力就显得愈贫乏，……舍弃线条就等于舍弃生命。”

举一个例子，我们可以从表现的观点来分析拉斐尔的线条，与15世纪过于琐细的轮廓线相比较来评述它的极高贵的风采；我们可以在乔尔乔内的维纳斯的线条运动中感觉到它同《西斯廷圣母》的密切关系。两人彼此的相似之处在于他们都代表着十分严谨的线的设计类型。而拉斐尔的崇拜者安格尔对线条的运用更是极为重视，他认为线条是造型的基础。安格尔喜欢用有?性的∠弑硐秩颂澹有大小不同的∠咦槌傻牟ㄐ蜗撸它的延伸方向缓慢起伏变化，而大大小小的∠呦嗔形成类似音乐般的韵律感，与和谐的古典审美趣味相适合。安格尔在素描中的线条是外显的，他的素描线面结合，线条对于? 《西斯廷圣母》拉斐尔

造形体来说，具有很强的 归纳性，以线带面，给人明确的形体感，干净利索。安格尔认为：线和形越是简练，就越富有美感和魅力。安格尔的油画充分体现出他在素描上用线的高度技巧形式因素，把线条内化在形体中，这种由弹性线条形成的节奏韵律，像音乐一样流淌在整幅画面中。

总之，古典主义油画几乎孕育了后来油画的所有风格，巴洛克、浪漫主义、现实主义等都是在古典主义的基础上发展起来的。古典主义油画在造型上追求一种理想化的美感，其精于观察，对形的追求以现实为基础，并能加以适当的主观处理。在造型时对形体态做了变形，形成有节奏的曲线，加强流动感，甚至为了符合自己的审美追求对自然形进行夸张改造，以获得古典主义油画理想化的丰满和圆润典雅。也就是说，古典主义油画家在作画时有一套高度的古典主义形式美的形式法则，这种形式法则将抽象的古典美与具象的古典写实技巧发挥到极致。严谨、雄伟和简单明了，加上精细的绘画以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素在诸如毕加索、马约尔和穆尔这些晚期艺术家的许多作品中继续存在。

参考文献：

[1]戴勉译《达芬奇论绘画》人民美术出版社1979年

[2]姚扣根赵骥《外国艺术十六讲》上海百家出版社

[3]常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》上海：东方出版中心

西方古典艺术特点篇11

浪漫主义对西方社会的影响无处不在，人们生活的各个方面几乎都可以看到浪漫主义的影子。然而，浪漫主义在20世纪初受到了严厉的批判，特别是随着后现代主义等文学思潮的兴起，浪漫主义在西方的文艺创作中逐渐失去了旧有的地位。浪漫主义在西方的没落有其社会发展、人们旨趣转移的原因，同时更有浪漫主义本身缺陷不断显露促使人们重新对其加以审视的原因。因此，在大力进行社会主义新文化建设、期待文化大发展大繁荣的今天，我们以一种批判的眼光、平和的心态来分析西方浪漫主义传统所具有的文化价值及其存在的不合理之处对实现我们本民族文化的重建具有十分重要的借鉴与参考意义。

浪漫主义艺术之缘起

西方浪漫主义起源于19世纪初的文学浪潮，随着文学浪潮的推进以及波及其他艺术也纷纷向浪漫主义靠拢，进而形成了影响深远的浪漫主义文化传统。浪漫主义之所以会在19世纪初的欧洲形成蔚为大观之势，其主要原因是社会发展以及个人主体意识的不断觉醒。众所周知，欧洲经历了漫长而黑暗的中世纪。在中世纪的神权统治之下，人被压制到极低的地位，个性受到钳制，言论受到约束。随着生产的不断发展，人们的主体意识在一点一点的觉醒。主体意识的不断觉醒意味着神权统治一步步走向衰微，特别是文艺复兴运动更是将其推到了历史的边缘。在文艺复兴时期，个体人的意识在神权统治之下逐渐觉醒，个人的自信感与世俗生活观念也随着建立起来。加之宗教改革运动的推波助澜，对个人的尊重以及个人奋斗的认可逐渐成为社会主流意识。也正是在这一背景之下，欧洲的文化迎来了第一个发展的黄金时期，“翱翔与自负的自由”①的伊丽莎白时代应运而生。

欧洲浪漫主义的形成与发展，不仅与个性张扬的文艺复兴时期关系密切，还受到新古典主义的极大影响。新古典主义作为一种艺术运动，主要表现在批判和复古两个方面，即一方面新古典主义起源于对巴洛克和洛可可艺术的批判，而另一方面新古典主义的倡导者们又希望借此来重振古希腊、古罗马的信念。新古典主义在政治上的反映则是君临天下的理性统治。新古典主义对近现代欧洲哲学、文学、音乐、美术等方面的发展都产生了深远的影响，余响至今不绝。

面对新古典主义所营造的刻板、沉闷的艺术创作氛围，欧洲一些国家的哲学家、艺术家、文学家又开始了新一轮的个人自由与个体意识觉醒的鼓与呼。这一时期，德国走在了欧洲各国的前列。18世纪中后期，德国率先冲破了新古典主义的重围，一些年轻的艺术家高擎“狂飙突进运动”的大旗，倡导个人创造，主张靠激情来进行创作。在文学上，歌德与席勒作为德国文学上两座并峙的高峰，此一时期的作品都以高昂的抒情基调对人的个性自由发展给予颂扬。

“狂飙突进运动”的影响很快蔓延至整个欧洲。英国、法国等欧洲国家在文学、艺术等方面也逐渐突破了新古典主义的窠臼。这一时期，英国出现了感伤主义文学，感伤主义文学主要是将个人感受诉诸文学创作中，将自身的感伤色彩带至文学作品中。在法国，卢梭则提出了“返回自然”的创作理念，这一理念既是其彰显人性之美的体现，也是对钳制个人情感自由抒发的社会规约的坚决抵制与批判。欧洲在文学、艺术等各个领域反新古典主义的思潮发展至19世纪中叶，就形成了影响更为深远的浪漫主义运动。因此，文艺复兴运动和新古典主义运动分别从放与收两个层面促成了浪漫主义的到来。文艺复兴运动对人性的过度张扬必然导致以规制人的情感为主要内容的新古典主义的到来，而崇尚理性、钳制情感的新古典主义一旦进入发展的“死胡同”，一场新的宣扬个性自由、崇尚自然感性的运动就呼之欲出了。欧洲浪漫主义就在此背景下应运而生。

浪漫主义艺术价值之特征

在浪漫主义的推动下，欧洲产生了一大批优秀的艺术家，这些艺术家如繁星一般照亮了欧洲艺术创作的天空，留下了一大批熠熠生辉的艺术作品。这一时期，艺术创作的主要特征表现在以下几个方面：

西方古典艺术特点篇12

――让?奥古斯特?多米尼克?安格尔

一、安格尔的艺术生涯

17世纪的西欧，开始流行一种文学思潮，古典主义艺术就是这个时代的产物。艺术家无论是在艺术实践上还是艺术理论上都推崇古希腊、古罗马的艺术，并以此作为典范和模版。安格尔作为法国古典主义的大师级人物，他同大卫一起将这种艺术思潮推向顶峰。12岁开始在图鲁兹美术学院学习美术。在图鲁兹美术学院不仅学到了关于美术色教学课程，而且确定了他对安格尔的毕生热爱，这源于他看到了拉斐尔《椅中圣母》的临摹品。他曾形容当时的情景：“我激动的热泪盈眶，这决定了我今后的命运”。安格尔成功的真正起点是他离开图鲁兹来到巴黎去大卫画室。1929年安格尔成为国力美术学院的院士，并确立了他在法国美术界的重要地位。30年代是浪漫主义的全盛时期，作为新古典主义的代表人物，安格尔与其展开激烈辩论。1834年，由于其精心创作的作品《圣撒弗里亚的殉难》被视为是佛罗伦萨画派的复制品，安格尔很是愤怒，于是离开巴黎去了意大利，并成为罗马的法国美术学院的院长。这成为其艺术生涯的重要转折。

二、安格尔的艺术思想

安格尔在进行艺术创作时，经常运用把古典美的法则，致力于达到“古典美”与“自然美”。统一协调。他以传统法则为起点，对线的轮廓表现方面进行突破，改变了以往艺术家对线的认识，使线条涵盖了更多来自情感方面的因素。另外，安格尔认为绘画中所表现的美是对自然之中美的集中体现，因此画家应该去了解自然，有自己的认识和了解，然后把这些美集中起来。另外，他还主张画家应重视自身艺术修养，这也是画家进行创作的基础。他认为艺术家在进行艺术创作时应该保持自己独特的观点，而不是被前人所限制。

三、安格尔的艺术特点

安格尔的艺术注重线条，在他的作品中，素描不光是草稿，他的素描作品简洁明了，用很少的线条去表达作品的内涵。其次，他认为色彩只是用来装饰绘画的，但他同时又认为画家应该运用与素描相互吻合的色彩，这是安格尔对待色彩的认识，目的是突出的线条的重要性。安格尔在进行绘画创作时有自己的艺术观点，他强调客观自然的重要性，应该有向自然学习的认识，他认为完美的艺术品是以客观自然为基础上，安格尔在艺术创作中不断强调客观自然的重要性，因为在他认为只有在客观自然中才能找到绘画对象的美，安格尔虽然依旧沿袭传统的古典油画技法，但在画面表现形式的探索上有很大突破，他将线条的表现力上升到了一个新的高度。

四、安格尔的艺术创新

安格尔对绘画中的线重新进行了定义，自文艺复兴以来，线在西方传统绘画中经常被当作画家用来表达物像轮廓的手段，线条自身具有的特点未被广泛讨论。安格尔以传统法则为基础，对线在造型功能方面进行创新，改变了以往西方画家对线的认识，拓展了线在西方绘画中的表现。这种观点不单是的对物像外形的模仿，而是艺术家个人对物像的感受，因此他的线条涵盖了更多的主观情感。安格尔虽然提倡画家研究人体骨骼，但不认为画家在创作之前深入研究人体肌肉及解剖学。他这样做是为了避免画家舍弃自身的特色，安格尔将西方传统绘画中线的表达上升到一种近似二维平面的构思，他的这一大胆举动，不惜以违反自然人体结构法则，使画面中的物像演成为一种具有视觉形式意义的符号。