油画艺术创作方法探讨:油画艺术创作方法之间的关系

本文作者：王玮 单位：首都师范大学

对于马蒂斯的油画作品，有些人曾批评道：“画中女人的胳膊太长了。”而马蒂斯的回答是：“这不是一个女人，而是一幅画。”不论是油画还是其他艺术的创作，都不可能依靠一成不变的经验支撑，而需要各种方法的综合运用。虽然油画不像平面设计那样需要不断求新、求异、求变，但是画者也不可掉入思维的固定范式。中国当代油画艺术创作存在同质化现象，这显然不是中国当代油画的发展方向。那么中国当代油画需要遵循怎样的方法理论呢？

一、油画艺术创作方法的构成

我们一般把艺术创作分为三个方面，第一是创作精神，用来处理艺术与现实本身的关系；第二是艺术原则，主要是从现实生活出发，以现实生活为归宿，或者从主观意念出发，以自我为归宿；最后是表现手法。这三点有机统一，并以创作精神为核心。

1.创作精神

创作精神尤为重要，其体现的是艺术家的精神生活深度。笔者认为创作精神的重要性远远高于其他原则，有了创作精神，才能利用艺术形象传达思想。不管用什么艺术手法表现作品，都必须以精神为支撑，有些艺术家也喜欢把创作精神称为灵感。当然，没有好的表现手法，创作精神也很难更加明确地表现出来，因此它们是相辅相成的关系。综上所述，创作精神体现了艺术家的精神生活深度，是作品审美的高度体现。

2.艺术原则

艺术原则的作用同样不言而喻，艺术家都有自己独特的艺术语言，通过这种特有的语言去表现其丰富的精神世界，这样才能使其思想的表现过程独具特色，从而充分表现艺术家的性格。这种艺术风格是基于精神表现的，艺术家在创作中通过发掘独特的表现形式，不管形式如何变化，其都有着创作者独特的精神印记。这种印记随作品而产生，是作品不可或缺的一部分。创作者的艺术原则在作品中服务于其特有的创作精神，从而形成一种更加个性化的艺术特色。

3.表现手法

艺术家的表现手法是艺术家的审美体验和艺术思想的最直观体现，是其表现思想的直观手法，也是指导创作的基本原则，对艺术作品有着全局性影响。艺术家利用特殊的线条、色彩、技法等塑造形象、反映生活、突出主题。表现手法是思想和技巧的有机统一体，其不仅仅是技巧、技法、艺术手法等，而是它们的有机统一体，创作者利用这些表现手法为作品增添艺术特色。

二、油画艺术创作方法之间的关系

1.创作精神为精髓

在国内的当代艺术作品中，大部分艺术作品都可以从创作手法中反映艺术家的独特思想，这些创作精神在作品中体现为一种特有的表现形式，也就是将思想符号化，从而表现作者独特的艺术风格，因此如果作品中没有创作精神，作品就成了一种单纯的形式，成为单纯的模仿，从而失去作品的本来意义。当代艺术家岳敏君将人们喜闻乐见的笑脸形象作为一种特有的艺术符号，在此基础上增加一些小的细节，比如让人物脸上多一些皱纹，或者头上长出了角。他的场景系列作品则把别人作品中的主体事物去掉，然后不断复制，形成一种独特的观念行为，从而突出特有的创作精神。

2.艺术原则为基础

绘画艺术并没有统一的原则，特别是中国绘画艺术，其绘画技法千变万化。过去艺术家喜欢用毛笔作画，且文人画以突出意境为主，对构图等并无严格要求；西方画作的写实感更强，画家通过颜料及画布去描绘其特有的内心世界。随着时间的推移，画家创作理念的多元化趋势愈加明显，后现代主义画作层出不穷，技法也在原有的基础上不断改革，但唯独不变的是画家的艺术原则。

3.表现手法为措施

要创作出富有新意的作品，画家不仅要在素材上下工夫，还要在思想上有独特感受，在技法上别出心裁。新的观念和技法是同生的，创作精神、艺术形象和表现手法有机统一。如，现实主义善于运用朴实的语言，组织符合生活逻辑的情节；浪漫主义则采用一些特殊的语言形式，设计曲折离奇的情节；等等。这些手法都是不同的艺术手法的有机统一，从而形成了特定的作品。

结语

艺术的创作手法因人而异，因此具有明显的独特性和历史性，在不同时代，艺术家总是采用不同的同时又适合自己的创作手法。而作为艺术的表现形式，艺术创作手法不是孤立存在的，因为不同的思想会相互交流，不同的创作手法也会相互影响，如现实主义和自然主义、浪漫主义和神秘主义、立体主义和未来主义、超现实主义和抽象主义等有可能相互转化，艺术创作方法也始终处于发展变化之中。正是这种变化和无限的组合可能性向我们揭示了艺术创作的奇妙魅力。艺术创作方法是与艺术家的世界观、价值观、审美旨趣、天赋秉性紧密联系的，是艺术家借以认识生活和表现生活的创作指向和原则。从创作方法的发展中窥一斑而知全豹，我们得以饱览人类艺术的博大精深和变幻无尽。

油画艺术创作方法探讨:关良油画艺术创作的流变

1.早期的写实主义（20世纪20年代中期至40年代末）

1917年关良远赴日本东京学习油画，至1922年的五年间他跟随中村不折、藤岛武二两位写实主义绘画大师学习，练就了坚实的油画基础，而且当时西方盛行的各种绘画作品经常在东京展出，使得关良近距离接触了印象主义、表现主义、立体主义等欧洲画派，为其早期写实主义油画艺术风格的形成奠定了基础。回国之后，关良结识并跟随齐白石、吴昌硕、黄宾虹、潘天寿等国画大师学习中国画，逐渐习得中国传统绘画艺术的理论要义，也使得当时关良的油画创作尽管具有明显的西方写实主义风格，但还是透射出些许中国画风貌。这一时期，关良的油画作品虽然数量不是很多，但内容和题材却是相当丰富，有人物、有风景、也有静物，作品主要有《少妇肖像》（1928）、《裸女坐像》（1930）、《母女肖像》（1936）、《村景》（1943）、《嘉陵江之晨》（1945）、《花果静物》（1947）等。这些作品从构图、色彩、造型等方面都体现出写实风格，但由于受到当时国内战乱不断、政治氛围沉闷的影响，作品的格调显得犹豫低沉，比如《少妇画像》就是一幅典型的此类作品，画面中除了一位神情犹豫惆怅的少妇之外，只有一个似乎在滴答作响的钟表，好像诉说着青春的一去不复返，极具西方象征主义表现风格。简约的画面，加上对五官不画阴影的线条勾画，使得画面效果的立体感有意识淡化，烘托出一种情景交融的艺术效果，也从另一方面透露出画家对于美好人生的眷恋与渴望。

2.中期由写实走向写意的转型（20世纪50年代初至60年代中期）

新中国成立之后，全国呈现出欣欣向荣的景象，这种安定祥和的大环境为关良的艺术创作带来了无限生机与活力。经历了前期对中西绘画艺术的研究探索，加上这一时期深入农村、工厂的生活体验，关良的油画艺术创作在这一阶段发生了很大改变，除了题材依然多样化之外，创作了诸多反映社会主义建设的作品，如《丰收图》（1954）、《山区风景》（1955）、《山乡农忙》（1958）、《新安江水电站》（1962）等。形式上表现为从写实主义向写意的转变，不仅摆脱了之前日本画风与西方现代画派的深刻影响，而且突出了中国式的写意方法，尤其是把中国的写意水墨技巧淋漓尽致地展现出来，使画面不再犹豫低沉，而是充满了明朗清新、乐观向上的积极色彩。在画面处理上，他有意识淡化传统的素描关系，通过线条表现力的强化和造型的简化概括，突出平面化趋势，比如作品《颐和园》（1950）、《白屋眺望》（1957）、《园林》（1960）、《天柱岩》（1962）、《花果》（1963）、《上海苏州河》（1964）、《太湖风景》（1965）等。可以看出，这一阶段关良的油画作品以静物和风景为主，在技法运用方面，多以稀薄的用色与方笔使用，发挥出民族画风的流畅特性以及含蓄性特色，即尽可能以简练的形式表达出真实情感。创作于1960年的《渔父图》就是太湖一景的缩写，充分展现了我国江南的独特自然风光，也完全显现出关良风景油画“用笔简练概括、平淡天然”的特质，颇有古风笔意，既有倪瓒“隔江山色”式的平远构图，又有吴镇轻盈闲适的“笔墨”意趣。

3.晚期“意”、“形”、“神”结合的成熟（20世纪70年代前期至80年代初期）

这一阶段，关良经历了多重洗礼，受到政治运动的影响，十年间他几乎中断了油画创作，而是以“隐忍”态度在深思和等待，20世纪70年代中后期中国终于迎来了一个崭新的历史时刻，关良也迎来了一个新的创作黄金时期。正是经历了前期的诸多艺术探索与人生思考，关良的油画艺术风格走向成熟阶段：他大胆地采用油画的一切工具、颜料，按照水墨画的画法，不再考虑用油画的背景作陪衬，而是运用了我国传统绘画的一些精湛理论，通过极其简练的造型，明快的色彩，深邃的意境，实现“意”、“形”、“神”的完美结合，这一时期其主要作品有《三岔口》（1973）、《风景》（1975）、《三峡》（1976）、《初夏之晨》（1978）、《戏曲人物》（1978）、《钟馗》（1978）、《舞蹈》（1978）、《武松打虎》（1979）、《贵妃醉酒》（1980）、《绽放》（1980）、《构图》（1981）等。可以看出，这一阶段关良除了在静物和风景油画方面继续探索油画的中国本土化之路外，他开创性地创作出一系列戏曲人物油画。当然关良早在20世纪四十年代就开始尝试创作戏曲人物画，但这一阶段无疑是其戏曲人物油画创作的巅峰。在其戏曲人物油画作品里，他似乎都在漫不经意中塑造出一个个得意传神的戏曲人物形象，让观者在这看似随意、实则煞费苦心的形象中感悟到一种至高致远的艺术境界。比如在取材自明代高廉《玉簪记》的同名作品《秋江》中，画家避开虚拟的马、船与实景的矛盾，把寥廓寒江、白云碧柳、船桅林立的镜头虚去，表现的仍是戏曲，背景以深色为主，不交待具体物象，以鞭代马，以桨代舟，让画面充满流动的空间感，虚实对比愈加强烈，突出画面的整体意境，这种手法在《戏曲人物》、《武松打虎》、《贵妃醉酒》等其他戏曲人物油画中同样体现得酣畅淋漓。

4.结语

作为我国20世纪早期画坛的一位先驱人物，关良尽管经历了诸多风云变幻，但是他对绘画艺术的挚爱始终如一，这正是使他绘画精品层出不穷的关键。当我们品鉴关良的油画作品，特别是其极具开创性的戏曲人物油画时，我们看到的不仅仅是一个个融合色彩、造型、情趣、意境于一体的艺术形象，而更是一种永不停息、特立独行的艺术创新精神，这也正是中国油画艺术深化发展所亟需的内在特质。

作者：管艳

油画艺术创作方法探讨:油画艺术创作中民族审美意识

一、前言

时光荏苒，光阴似箭如梭，油画艺术作为一种先进的外来文化在中国已然得到了持续性的百年发展。中国油画创作艺术家对西方油画的材料使用、风格技法和文化内涵的理解和运用也得到了实质性的突破理解。民族的才是世界的。中国的油画在未来不该仅仅作为承载西方油画艺术的载体而存在，中国油画更应该立足于本民族的文化和精神诉求，具有中华民族的文化内涵和审美意趣，成为真正意义上的中国油画。

二、两大主要民族审美意识发展之源

如果仅凭常识和自己的大脑来认知世界，世人对许多事物的理解和体会往往有着谬误之处。诚然，东方人保守安分，西方人敢于冒险；东方注重感性思维，西方侧重理性思考；东方注重精神世界的探索和自由，西方侧重物质世界的获取和改进。中华传统文化可以被归类为最大生存限度下的伦理道德结构，在此结构下的人类的观念和行为都会受到限制，西方的文化活动则为人类社会居于主导地位放大了人性的力量的强势世界。这似乎给大众带来了一种错觉，东方民族的审美意识秉承的是静态观，西方民族的审美意识秉承的是动态观。答案恰恰相反：东为动，西为静。

（一）动观———东方民族审美意识发展之源

东方油画在民族观念意识的影响下是动观。东方更加注重写意、感受、象征、追求美和善的和谐统一。在东方文化中，天地与我并生，万物与我为一。在“天人合一”的观念下，物我相忘，和谐相亲。东西方截然不同的审美意识形成了不同的艺术观和价值观，由此观察和表现事物的方式恰恰相反。东方油画的创作需要接触自然、观察自然、感受自然和领悟自然。一切景语皆情语。以我观物，则万物皆着我之色彩也。画家在行动中观察事物，观物如观人，万物皆着人之意趣，万物皆着我之情致。水情乃我情，水清则我清；春池如美人，秋泉如高士；山性即我性，山行为我行；夏峰如猛将，冬岭如孤人。古梅如高士，坚贞骨不媚。花、蕊、枝、干皆有君臣、父子、夫妻之分。花也，叶也，兽也，鱼也，皆人也。画家眼中的物，气质与情态皆与人的精神气质相契合，不受此时此刻此情此景之制约，不受一时一地一知一解之束缚，目之所见得于心而会于意，最终展现在笔末毫端。

（二）静观———西方民族审美意识发展之源

与东方的“天人合一”相反，西方对人与自然的关系自始至终持“天人相胜”观。首先，宇宙本身就不是一个独立的整体，它合二为一。其次，人与自然也是两个相互独立的个体。人是主体，物为对立。由此，西方油画艺术创作中，油画艺术家着笔于写实、模仿、再现、追求美和真的统一。西方油画最初多为在室内描摹事物的形态、质感，注重事物的空间感和存在感，以求达到栩栩如生、以假乱真的效果；随着时间的变革，西方油画得到了长足发展，开始打破常规，由室内转为室外，追求事物在变换的光线下的光感和趣味；最终西方油画家开始致力于油画创作的创新和内在精神特质。西方信任认知自然、把握自然，从而改造自然、驾驭自然。可以这样说，西方人的精神特征是偏向于动态的，但其研究和观察事物的方式则倾向于静态，偏好审视。

三、油画艺术创作中东方审美意趣的演绎

（一）概论

东方油画的历史与西方比起来诚然短暂，但是在一批文化探索先驱的不懈努力和庞大的东方文化体系的承载下，注定会走上一条阳关大道。部分学者未免有失偏颇：内在的精神气韵已然达到，为何要追求事物的表象和外观？殊不知西方油画的伟大之处不在对视觉上的色彩和形态的征服，在于感性和理性的理念的交织中人性的力量展现。艺术的理念来源于哲学。而在西方的哲学家黑格尔的眼中，东方画家虽然也可以将事物描绘得纤毫毕现，但他们并未在事物的光影变化中解释美所之所以为美，也没有掌握崇高理想的瑰丽的艺术技巧。而东方油画的精髓也并不在于表观世界的构建和再现，而在于其秉承的笔墨气韵和人文情怀。由此，我们自然可以认识到东方文化和西方文化二者自身的无可取代和艺术价值以及在自己文化体系中所具有的价值与意义。但是在文化现象光怪陆离亟待矫正的社会大前提下，中国少年渐渐走失在探索油画的道路上，他们知道怎样作画，如何作画，却忘记了为何作画和怎样创作油画。这些现象不仅仅是技术上的矫正就可以纠正过来的。

（二）东方审美意趣的演绎

“象”既指自然的物体形态，又象征着宇宙人生，所以大象无形，大象无声。“意”既是美学观念，又是哲学观念。东方审美中，油画创作是偏好于侧重于事物的意象化表达和寻求创作的衍生和结合的。各种具象的色彩、造型、结构都有着一定的文化指向性。中国的油画创作相比较于西方的油画创作而言，更在乎虚实和主次的布局和安排。主体和客体相互区别对立，也相互结合统一。国画中的重要的“留白”是世界上首次正式提出的关于虚实的概念。有限的实体和无限的虚体丰富和延展了传统的油画创作观。画面的疏密与色彩则能够体现画家本人对画面的掌控，画面的层次感和节奏感都能够在画家的关于疏密和色彩的艺术主张之中体现。在现代人的视觉经验下，梅兰竹菊、山石沟壑的精神气质都实质化起来，积淀着丰富的人文气质。这一点在中国画的运用和东方油画的运用上都有着共通之处。成功的东方画家在汲取了西方艺术精髓之后创作的油画作品仍然能够明显区别于西方绘画有赖于画面的布局、留白、置色、意境等都来自于东方艺术熏陶下的审美视角，这一点颇值得后人学习和借鉴。

四、油画创作中中华民族审美意识的应用

（一）绘画创作中中华民族审美意识的体现

1.绘画观念本文说过：艺术创作的观念来源于哲学。中华民族的审美意识秉承着客体和主体相互结合统一的“天人合一”观。所以在艺术创作中，画家时常融合个人的思想主张，“一切景语皆情语”，绘画的构图安排也时常汇集了画家的文学素养、哲学观念和宗教信仰。个人的精神世界展现在绘画之中，画家本人的中华民族传统价值观和充满民族意识的审美视角也在绘画中展露无遗。油画作品不仅呈现着自身形态，而且展示了画家创作时的精神世界和理想追求。

2.艺术元素华夏民族的历史悠悠五千年，汇聚了无数传统价值符号、美术意象和创作素材。瓷器、屏风、戏剧、锦绣、壁画等风格独具的中华民族传统装饰元素在油画创作中逐渐平面化和实体化，复杂或简化，力求以其风格别具一格的民族特色文化推进中国油画的发展和油画的民族性意识思维的发展。

3.绘画风格中国油画创作的色彩使用有一定的局限性———偏好于素色的使用，其色彩的使用基本围绕着青色、红色、白色、黑色和黄色五色。白色是本真，是虚无；黑色是坚守，是纯厚。中国的传统绘画风格的笔墨的风格技法的借鉴意义颇大。中国画的平笔、圆笔、留笔、重笔、变笔“五笔”以及浓墨法、泼墨法、淡墨法等“七墨”在中国油画创作中的使用也很多，而这些西方油画创作者都难以掌握和领会。

（二）油画创作中中华民族审美意识的实际运用

1.国内艺术大师的中华民族审美意识的实际运用艺术大师吴冠中先生站在国画界的边缘，其油画创作对中华民族的审美意识进行了叛逆性的传承。其油画作品《长江万里图》从绘画构图到点线置色、意境处理无不透露着他对民族文化精髓的深入了解。它以中国画卷传统的打开形式展开，短小精悍，尺幅千里，融时间和空间概念为一，作品充满了叙事性和独特美感。艺术大师林风眠先生的传统文化底蕴十分深厚，变革了西方绘画的造型观念形成了自身别树一帜的精神面貌。他的作品体现着强烈的东方意味，以作品来表现自己的善恶观和美丑观，在油画的东方意味之路上的探索远超前人，看似轻轻松松、散漫不羁，实则充斥着浮世的积极意义。

2.国外绘画大师对中华民族审美意识的探究奥地利画家古斯塔夫•克里姆特深受东方艺术和传统思想的影响，精心研究了中国的书画作品。他的油画作品的装饰韵味浓厚，思想内容深刻。生命的诞生和衰竭的意义在于认知生命并能够不断把握其中的过程。将绘画上升到了对人生哲理的探索和追求，他的画作中不乏对生命意义的理解和把握。我们还可以看到他的许多作品中都有着中国文化的影子，隐约而随性。

五、结语

今时今日，东方和西方的民族审美意识已然失去了从前的对立和冲突。百年的岁月和时光的洗礼之后，中国油画已经成为了中国艺术必不可少的组成结构之一，油画艺术作为思想和理念的重要载体之一也成为了各民族不可或缺的艺术创作手段。东方油画创作中秉持的审美意识理应回到东方是归来，再到西方是归去，最后终究又归来。多媒体科学技术的出现和运用让油画创作遭受了更多和更大冲击，也让油画艺术得到了机遇，可以在绘画构图方面得到多元化发展。一切艺术都是为了寻求美的根源。坚守心灵的净土，秉承追求“真善美”的观念、善于发现美、不懈地探究美，这样油画艺术创作事业就一定能够得到蓬勃发展。

作者：秘云腾 单位：武汉科技大学艺术与设计学院

油画艺术创作方法探讨:油画艺术创作的情感体现分析

情感是艺术的本体，是一切艺术创作的动力和支撑之一。真挚的情感作为艺术创作的主宰与灵魂，在整个油画创作中日益显得重要。

一、油画艺术创作情感的时代性

油画艺术的创作与演变离不开它赖以生存的社会与时代。时代和社会经济情况成就了一大批杰出的油画艺术家和极具影响力的艺术风格，一定意义上讲，他们是与时代相融的。一个人在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，并且唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩，以及言辞所表达的形象来传达这种感情，使别人也能体验到同样的感情，这便是艺术活动。1816年“，梅杜萨”号军舰由于指挥者的无能，触礁沉没。军官乘救生艇逃命，并对试图登舰的士兵开枪。剩下150多名乘客被抛在临时搭制成的一只木筏上，在大海里听凭命运摆布。几天过去了，在饥渴和酷暑的折磨下，许多人开始绝望，面包师深信没有获救的可能，投入大海中自杀了，还有一些人撬开酒桶，灌醉自己，企图忘却死亡的痛苦。不久，这种绝望的情绪越来越疯狂，一些人砍断缆绳，妄图让所有人一块儿完蛋。另一些人去拦阻，于是爆发了一场激烈的搏斗。有个叫多米尼克的机械工参加暴乱被扔进海里后，哀号着求救。工程师可怜他，跳下水抓住他的头发，将他拖回木筏上。但没几天，这个忘恩负义的家伙，又加入第二次暴动。经过三次暴乱和平息后，木筏上尸体横布。又过了几天，食物和水的短缺成了更大的威胁，两个黑人士兵饥渴到极点，于是违反规定，将最后一桶酒剜个洞用吸管偷喝，暴露后，被人无情地扔进大海里。有些人把刺刀弯成大鱼钩，希望可以钓鲨鱼。但鲨鱼咬住后一扯，鱼钩又变成笔直的刺刀了。经过这番折腾，木筏漫上许多海水，一些受伤的人的伤口被咸水浸泡，惨叫不绝。最后，木筏上仅剩下27个人了，其中15人还能支撑一段时间，其余12人，受伤太重，神志不清，不大可能熬下去了。而且食品不足以维持所有的人，有些人甚至开始偷偷啃噬刚死去同伴的手肘，于是那15个人经过辩论，终于做出一个决定，把那些在三次反暴乱斗争中和他们并肩作战、甚至救护过自己的伤病员，统统抛进大海。150多人，最后只有10人幸存下来，无论如何，这也是一场特大的惨剧。但是路易十八政府怕此事张扬出去受到舆论谴责，只在官方报纸上发了一条简短的消息，悄悄通过军事法庭判处船长降职和服刑三年就了事。两位木筏上的幸存者不服，向政府上书，却遭到打击，被解除公职。在忍无可忍之下，他们将这次船难经过如实写成报道，印成小册子公开发售。这一举动立刻轰动了国内外，舆论一片哗然，籍里柯也格外愤慨。在人民有冤无法诉说的情况下，26岁的籍里柯，走访了生还的船员，听他们讲述真实的遭遇，并到医院亲自看望了受伤的船员和已经死去的船员的家属。他把聆听幸存者的叙述作为灵感的来源，同时也对腐烂的尸体、重危的病人等进行现场写生，搜集素材。他要以此为题，创作一幅饱含激情和想象力的画，让它再现出那惊心动魄的场面。为了这幅画，籍里柯还托筏上一个生还者木匠制作了一只木筏模型，让黄疸病人做模特儿，在上面摆出各种惨状。为了能够更真实地表现出海浪和天空，他也亲自去海边进行研究。籍里柯用了18个月的时间终于创作出了震动法国、波及欧洲的《梅杜萨之筏》这幅“写实”的巨作。《梅杜萨之筏》从画面的构图、光线、色彩到人物的动态表情以及丰富的想象力，都是无与伦比的。画家以金字塔形的构图，把事件展开在筏上仅存者发现天边船影时的刹那景象，刻画了遇难者的饥渴煎熬、痛苦呻吟等各种情状，画面充满了令人窒息的悲剧气氛，开创了浪漫主义先河。在画面上，船帆与木筏上的幸存者正好构成一个三角形，成为画面的中心，向观众明白展现出木筏在海上飘荡的情景。有的人已经死去，有的人奄奄一息，有的人抱着亲人的尸体陷入沉思而一群振臂向前的人冲破了稳定的大三角形的束缚，又构成一个动荡的、富于激情的三角形。他们一个推一个，直到最高处的人被高高举起，挥舞着一块红巾。顺着他们呼喊的方向，细心的观者能够在远处的浪尖上发现一个细微的船影，与迫在眼前的死亡相比，它意味着生的希望。而画家有意在背景上画一风帆，逆风将木筏往后吹行，这就营造了遇难者向往救生船与逆风逐渐将木筏往后吹的对立紧张的气氛。画家用了18个月的时间来描绘这幅力作，以后又做了不断的修改。当作品第一次公开展出的时候，已经到了1819年。展出时的轰动效果恐怕连作者本人也不曾料想到。尽管这一事件已经过去许久，但当人们站在画作前，似乎又看到了汹涌的海浪，又看到了士兵们孤立无援的境况，画面不是在四平八稳地叙述，而是通过匠心独具的布局和触目惊心的描绘，强烈地刺激了观赏者的情感。情感的寄托与转化带领观众进入作者所规定的特定环境，使人们为之感动，从而产生共鸣。“动之以情，晓之以理”。人们在进行艺术欣赏时通常要联系创作者的创作背景等因素。一件好的艺术作品要使其具备一定的感染力，必须拥有其创作背后与创作过程中的情感因素。在人类社会发展的长河中，任何一种表达方式要想为人们所接受，都是以一定的情感传递为基础的。正如设计的表达是以情感的形式化为基础，音乐的表达是以情感的波动为基础，言语的表达是以情绪化文字为基础，同出一辙，绘画情感的表达是通过情感视觉化过程来完成的，是“一种情感审美过程的转化”。油画是真实感情的记录。1937年4月26日，德国法西斯空军恣意轰炸了西班牙历史名城——风光旖旎的小镇格尔尼卡，当时恰逢集市，2000名无辜平民丧生，格尔尼卡被夷为平地。这一事件震撼了全世界，也震撼了毕加索。　愤怒的画家毕加索，挥笔创作了大型油画《格尔尼卡》。七十年过去，这幅杰作已经成为警示战争灾难的文化符号之一，也使格尔尼卡的悲剧永远留在了人类伤痕累累的记忆中。画面里没有飞机，没有炸弹，却聚集了残暴、恐怖、痛苦、绝望、死亡和呐喊。被践踏的鲜花、断裂的肢体、号啕大哭的母亲、仰天狂叫的求救人、断臂倒地的男子、濒死长嘶的马匹这是对法西斯暴行的无声控诉，撕裂长空。画家以半抽象的立体主义手法，以超时空的形象组合，打破了空间界限，蕴含了愤懑的抗议，成就了史诗的悲壮，在支离破碎的黑白灰色块中，散发着无尽的阴郁、恐惧，折射出画家对人类苦难的强大悲悯。毕加索自己曾解释此画图像的象征含义，称公牛象征强暴，代表的是凶残的德国法西斯；受伤的马象征受难的西班牙；闪亮的灯火象征光明与希望当然，画中也有许多现实情景的描绘。画的左边，一个妇女怀抱死去的婴儿仰天哭号，她的下方是一个手握鲜花与断剑，张臂倒地的士兵。画的右边，一个从楼上跳下来的人高举双手仰天尖叫，在他后面，是熊熊的火焰。离他不远处，那个俯身奔逃的女子是那样地仓惶，以致她的后腿似乎跟不上而远远落在了身后。这一切，都是可怕的轰炸中受难者的真实写照。零乱的肢体从各个角度诉说着当时德国法西斯的残忍。在这里，毕加索仍然采用了剪贴画的艺术语言。不过，画中那种剪贴的视觉效果，并不是以真正的剪贴手段来达到的，而是通过手绘的方式表现出来。那一块叠着一块的“剪贴”图形，仅限于黑、白、灰三色，从而有效地突出了画面的紧张与恐怖气氛。在创作手法上，这幅画显然是侧重表现主观强烈的思想情感；但如果没有这次的狂轰滥炸，也就不会激起毕加索的义愤，从而使他在短短一个月的时间内完成这幅名垂画史的伸张正义、控诉暴行的杰作。作为一个具有强烈正义感的艺术家，毕加索对于这一野蛮行径表现出无比的愤慨。

二、油画艺术创作情感的民族性

人类的情感是一种物质化的外向表达。一个人只要一出生，就必定存在于一个特定的、不可自我选择的文化环境中，客观上接受一种绘画风格。果戈理说：“真正的民族性不在于描写农妇穿的无袖长衣，而在于具有民族的精神。诗人甚至在描写异邦的世界时也可能有民族性。只要他是以自己民族气质的眼睛，以全民族的眼睛来观察它，只要他的感觉和他所说的话使他的同胞们觉得，仿佛正是他们自己这么感受和这么说似的。”别林斯基发挥了果戈理的观点：“无论诗人从哪一个世界提取他的创作内容，无论他的主人公们属于哪一个国家，诗人永远是自己民族精神的代表，以自己民族的眼睛观察事物并按下他的印记。”罗中立的油画《父亲》，在当时引起过强烈的反响，与其说罗中立创作了《父亲》，还不如说是那个年代选择了《父亲》。含辛茹苦的父亲一路走来，他那张布满皱纹的脸见证了中华民族沧桑的历史，他养育了罗中立，养育了那个时代的每一个人。今天，当我们再次面对曾经打动过无数人的《父亲》时，仍能领略到一种逼人的烧灼感“。农民是这个国家最大的主体，他们的命运实际上是这个民族和这个国家的命运。”罗中立说。有一天，罗中立在路边公共厕所看到一个收粪的农民，这个场面触动了罗中立“。看到他的时候天已经黑了，而且外面的天气阴雨绵绵，非常湿，非常冷，当时我看他还是很麻木的，完全不知道已经是大年三十这样一个感觉，所以当时一下子很震动，然后回去马上画了很多关于收粪农民这样一个场面。”他认为是又脏又臭的农民支撑着国家，农民才是支撑国家和民族的真正脊梁。《父亲》不论是在题材内容上，还是在形式语言上，都有革新的意义，开辟了刻画农民的复杂性格和表现内心思想的新领域，给20世纪80年代的艺术界以巨大的震动，使人们开始思考过去、现在、未来。有人说《父亲》的形象不是某一个农民的父亲，而是中国经历十年浩劫的八亿农民的父亲，也是当代中国农民的形象，这个形象所体现的力量，是支撑我们整个民族，整个国家从过去走向未来的伟大力量，这个形象有很大的概括性，又有巨大的包容性，它具有划时代的意义《。父亲》在一定程度上反映了当时的社会特征，它更像一座纪念碑，屹立在那个年代人们的心中。每一个民族，不论其大小，都有自己的而其他民族所没有的特殊性。由于各民族生活的特殊性必然造成民族精神和审美情趣的差别性。民族精神与审美情趣的差别性必然造成民族艺术的多元性。同志指出：“艺术有形式问题，有民族形式问题。艺术离不了人民的习惯、感情以致语言，离不了民族的历史发展。艺术的民族保守性比较强一些，甚至可以保持几千年。古代的艺术，后人还是喜欢它。”正是由于各民族艺术的独特性、差别性与多样性，决定了各民族艺术相互交流的必然性。某一民族具有先进思想的艺术作品会有力地影响其他民族的艺术，各民族艺术的形式都有自己的特点，因而，通过不同民族艺术的相互影响可以使艺术形式更加丰富多彩。黑格尔说，一切优秀的艺术作品都表现了人的本性。现实中的一切人和事都是暂时的、易逝的；只有人的普遍本性才是永久的、长存的。艺术如果仅仅表现具体的人和事，必然是暂时的、易逝的，只有表现人的普遍本性才是永久的、长存的。尽管各民族之间以及许多世纪的历史发展过程的各阶段之间有一些差别，但是作为共同因素而贯穿在这些差别之中的毕竟有共同的人性和艺术性，所以这一民族和这一时代的艺术对于其他民族和其他时代同样还是可理解、可欣赏的。油画作为外来艺术形式，在中国走完了百余年的历程，它始于写实，至20世纪50年代学习苏联油画，接受的也是现实主义画风。它从稚嫩的枝丫成长为相当结实的枝干，开花结果，且果实累累。而后，在全国一片“解放思想”的大背景下，国家经济发展，外国各种艺术思潮不断涌入，中国油画家也敢于接受并融合西方当代艺术的表现形式，丰富了创作实践，开创性地以西方语言形式解构中国民族图式的新思维。

三、当代中国油画创作之思考

油画创作必定反映创作者的一种情感。情感是“人对于客观现实的一种特殊的反映形式，是人对于客观事物是否符合自己的需要和目的所做出的一种心理反应形式”。情感始终贯穿在油画的创作过程中，在情感的推动下，油画家以情取形，以形抒情，赋予现实的真实存在以新意义，创造出景物与他自身情感的统一物。艺术需要情感，艺术来源于生活，生活需要美，油画创作需要发现美、创造美。我们需要建立“可持续发展的艺术生态体系”“，中国的油画艺术前景是多样的，类似生态关系那样的局面”；写实油画“不是‘唯一的‘’最好的’，也不好叫作‘主流的’”，但“必须是其中一种”。中国油画是中西方文化的碰撞与融合。“现代与后现代的东西没有人刻意调度，而是事有其所必至，毕竟是时代给予了后起的、发展中的中国以不同的需要和条件”。创新不守旧。但我们的文化，我们的传统，我们的油画需要做到审美归真。蓬勃发展的当代中国油画将人们的视野引到了一个新的立体化审美境域。中国的民间艺术有其特有的审美形态、语言内涵、价值取向，这是我们该保留、珍视、继承和发扬的。中国油画的发展道路也该是不断探索与发展的和谐与冲突之过程，要求切入文化本体中去探究，索求其有益于启迪当代中国油画的深层内涵。

作者：彭伟时 单位：沈阳理工大学

油画艺术创作方法探讨:主观性油画艺术创作论文

一、油画艺术中主观性色彩的语言特点

在油画艺术的创作中，主观性色彩摆脱了客观真实色彩，并成为具有独立审美意义的艺术表达语言，其运用过程也是艺术家在进行艺术创作过程中，强调自我情感以及思想表达的过程。

（一）主观性色彩具有主观性

荷兰后印象派画家文森特•梵高是表现主义的先驱，可以说他是主观性色彩的创始人，其油画艺术作品中，色彩表现具有强烈的个性特征。在他的作品中能够强烈地感受到画家在创作过程中的内心情感。例如1890年创作的油画作品《乌鸦群飞的麦田》被称为是梵高的“绝命书”。整幅作品画面色彩鲜明而强烈，绿色的小路在大片黄色的麦田中伸向远方，乌云密布的天空压抑着金黄色的稻田，流露出阴郁与不安，让人感觉空间凝固，无法喘息。低飞的乌鸦以及狂暴跳动的笔触增强了压迫感与反抗感，让骚动的画面增添了激动、振奋与不安的情愫，整个画面被蒙上了一层紧张与不祥的预兆，充满着恐怖、不详的感觉。画面中没有表现出自然物象真实色彩之间的对比关系，却表现出画家本人内心的思想与情感体验，而这极具个性的艺术语言，成功地使整个画面获得了强烈的视觉表现效果与精神感染力。法国画家、野兽派创始人亨利•马蒂斯认为，艺术创作色彩的选择应该是以创作者个人观察感受的经验为基础，色彩表现的目的是表达创作者的情感意识，而不是复制客观存在事物。

（二）主观性色彩具有象征性

色彩因联想而具有象征性，红色能够联想到火与血；黄色能够联想到太阳；蓝色可以联想到海洋、天空等。不同的色彩能够令人想到不同的事物。然而，色彩不仅能够象征不同事物，还可以象征一些抽象意义的概念，比如精神信仰等。在油画艺术创作中，色彩的象征性特点表现得尤为突出，并且为艺术家提供了更加广阔的油画艺术创作的空间。与塞尚、梵高合称后的印象派三杰——法国后印象派画家保罗•高更就是一位善于运用象征色彩来进行油画艺术创作的优秀画家，其代表作之一——《雅各与天使的搏斗》看起来像是宗教题材的作品，实际上是以象征主义为特点，运用红、蓝、黑和白色组成的画面。整幅作品显得十分神秘，运用强烈的对比与大面块的设色。而这种独特的色彩选择与结构安排使得画面表现内容极具象征特性。

（三）主观性色彩具有表现性

德国画家、思想家约翰•沃尔夫冈•冯•歌德曾经对色彩与人的关系进行阐述，并从人的心理与情绪的角度进行分析，他认为色彩可分为主动色彩与被动色彩，能够传达出人们内心积极或者是消极的情绪，这也就是色彩的表现性。在油画艺术创作中，客观描摹对象的色彩不是用来被复制的，而是使之升华用于表达情感。

（四）主观性色彩具有装饰性

画家在进行艺术创作活动过程中，为了充分表现自身的情感体验，往往采取平面性、秩序性的手段将貌似简单的各种色彩有规律地组合在一起，形成线条与面块，将画面中的色彩元素进行分割或者是重叠，利用点、线、面的相互映衬，使得画面内容丰富且生动起来。如高更的作品《塔希提妇女》，画面中描写的对象没有立体感，而是用近乎是平涂的手段，使画面产生一种原始的韵味。画中盘里鲜红的水果色彩与人物赭石、红棕的色彩，以及人物腰部裙衫的苹果绿与深黑等色彩形成了鲜明的对比。再如一直追求艺术探索的马蒂斯，其曾经从东方艺术中汲取了绘画表现手法以及平面的表达手段，使画面极具装饰感。

（五）主观性色彩具有节奏性

绘画艺术如同音乐一样，能够表情达意，抒发内心情绪。内心情感的迸发表现在油画创作中，借助色彩冷暖与明暗的表达，就形成了富有思想和灵魂的节奏。如同俄罗斯画家瓦西里•康定斯基创作的一系列作品，其画面中所表现的内容充满了节奏感，并且是伴随着创作者的情感波动而产生变化的。其作品《在褐色中展现》描绘了一个人从呈褐色微暗的室内登上向外的台阶的情景，当门打开时便出现了明亮的光，显然这个人走向了光明。画面中褐色与白色的面块相互映衬，明亮与灰暗之间巧妙地产生了不同的节奏，同时又清晰地表达出创作者的内心情绪。

二、在油画创作中对主观性色彩运用的思考

（一）油画创作主观色彩的产生源于创作主体的艺术个性与艺术感悟

在油画创作中，主观性色彩的运用就是创作者艺术个性表现的重要表达方式与手段。而油画色彩语言是由不同创作主体来决定的。不同主体的主观性会创作出不同的色彩语言形式。主观性色彩是创作者艺术个性的体现，而艺术个性也代表着主体对客观描绘对象的主观性认知。因此，主观性色彩与艺术创作者的艺术个性是一致的。在具体的创作过程中，绘画作品中的主观性色彩体现着创作者的个人审美、个性特征与思想情感。如同有的艺术创作者喜欢意象表达、有的喜欢象征主义、有的偏爱表现主义一样，不同的创作主体的自我情感与精神不同，因此在艺术创作中，其对于色彩的运用也就有着不同的内涵与意义。

（二）油画作品中主观色彩的产生是创作者在创作中的主观思维表现

主观性色彩在油画中是创作者主观性的直观展现。在油画创作中，虽然艺术表现的内容是客观性的，但是形式与色彩却是主观性的。客观存在的表现内容是艺术家创作的基础，而主观性的色彩表达就是要将其中蕴含的美表现出来，并使之升华为艺术美。油画作品的主观性色彩就是创作语言的主观性，其与创作者的主观性一致，是艺术家在具体的创作过程中主观思维的艺术化体现。在实际的创作过程中，艺术创作者的主观性思维体现在多个方面。首先，在绘画内容上，不再像以往那样按照主题来进行创作，艺术家可以根据自己的喜好来决定题材，只要是感兴趣的题材都可以进行创作。其次，绘画创作材料与技法的主观性。伴随着时代的进步以及科技的发展，各种各样的材料都可以作为艺术家进行绘画艺术创作的工具。在现代举办的很多画展中，很多优秀的绘画作品很难看出是什么样的画种，却同样具备很高的艺术价值。再次，绘画形式上的主观体现。以往的绘画创作都有条条框框的规定，需按照规则进行作画，然而在今天的绘画创作中，很多艺术家已经突破了固有形式，抛开观念上的束缚，创作出了属于自己的画作，有着自身独特的表现形式。色彩是油画艺术创作的基本构成元素，其本身就带有非常强烈的主观特征，但是因为有不同的表达方法，色彩又有了主观与客观之分，而现代艺术家们在油画艺术创作中，越来越多的表达出自己内心情感世界与精神世界，在画面中有意识的去构建属于自己的色彩规律，尤其是带有寓意以及象征性的色彩语言，成为绘画作品的主体色彩。

（三）情感与精神是主观性色彩的核心

现实主义的色彩一般是以客观再现为主。而具有代表特性的主观色彩则是以表现情感为主要目的。在油画艺术创作中，艺术家主观世界心理与情感的表现，必须要有客观存在的限制，用表达强烈的色彩语言，或夸张、或对比、或变形等方式去表现情感。艺术家将整个世界看作是“自我”的空间，就能够用主观性的情感去看待整个创作，用主观精神去对客观存在的物象进行再创造，重新组织画面的色彩规律，融入更多的个人意识，体现出个人的审美情感。比如在现代画派中，同样是一片天空，不同的艺术家会有不同的创作表现，有的画成蓝色，有的画成绿色，即同样的描绘主体，因不同情感的左右而产生不同的视觉心理，便有着不同的情感定位。艺术创作中，主观性色彩在形成一定规律的同时，上升到精神层面的表达，以突出主题思想以及创作者的精神观念。在很多画展中，我们都会看到一些作品，其内容与形式都很虚无，但整幅画面的色彩表现却有着很强的感染力，能够吸引观者去思索，这就是绘画中主观性色彩的精神性，同时也是其根本核心。

三、总结

油画艺术创作的主观性色彩是一个艺术家综合艺术修养与艺术个性的展现，是一项值得长期探索研究的课题，需要在更多的艺术探索与实践中去论证。主观性色彩是一个仍在不断发展变化的、具有生命力的创作元素。目前，有许多油画艺术家会从不同的角度展现其独特主观性色彩语言。这对主观性色彩在艺术创作中的研究、对于油画艺术创作的发展创新有着积极的推动作用。

作者：赖琳 单位：四川文理学院美术学院