电影论文篇1

摘要：随着科学技术的发展和进步，网络信息技术对于教育教学工作也产生了十分重要的影响。为了提升初中生物教学的水平和效率，提出电影电视资源在初中生物教学中的应用。从理论基础和现实意义入手论证了电影电视资源在初中生物教学中的可行性，并提出了一系列电影电视资源在初中生物教学中的应用策略。

关键词：电影电视资源；初中生物；应用策略

生物这门学科是一门兼具科学性、实践性、理论性的综合性学科，对于初中生来说，生物课的学习并不仅仅是掌握课本上的理论知识和生物概念，更为重要的是认识和了解我们身边的生物现象，对于生命的形成与生物现象的存在有更为深刻的认识，对于生命和自然充满热爱和敬畏，从而获得一种真正的生物核心素养。目前，电影电视资源在初中生物教学中的应用十分普遍，本人将从自己的教学经验入手展开一定的论述与分析。

一、电影电视资源在初中生物教学中应有的理论基础

（一）视觉教学论

1928年，在《图像在教育中的价值》一文中韦伯阐述了视觉教学的重要性，他认为视觉感官在教学过程中起着十分重要的作用，教育中仅仅使用语言会使同学的兴趣减弱，容易导致言语主义，照相技术的改进使学习者的教材环境得以扩充。而实验教育也已证明，视觉教具使得课程形象化，从而在学习过程中产生了十分显著的效果。

（二）“经验之塔”为核心的视听教学理论

爱德加·戴尔作为视听教学领域的专家在1946年出版了《视听教学法之理论》，对视听教学理论与实践进行了系统总结，发展出了以“经验之塔”为核心的视听教学理论体系。他认为在经验之塔中，视听媒体，比语言、视觉符号更能够为学生提供具体和易于理解的经验，并且能够冲破时空的限制，弥补其他直接经验方式的不足。

二、电影电视资源对于初中生物教学的意义

（一）调动学生的学习热情

很多時候学生对生物课堂的认知就是需要大量的记忆，因此大部分学生都缺乏生物学习的兴趣。不得不承认的是，电影电视对于初中生的吸引力还是很大的，将电影电视资源引入课堂能够在最大程度上调动学生的注意力和学习积极性，使得学生以一种最饱满的精神状态投入到生物学习当中。而影视作品将抽象的、难以理解的生物现象进行精彩的演绎，给学生提供了最大的想象空间，有利于培养学生的生物核心素养。

（二）丰富学生的学习资源

在传统的初中生物教学课堂当中，学生的学习资源是十分有限的，能够利用的学习资源也就是教材的内容以及教师在课堂中的讲授，这极大地降低了生物教学的效率和水平。在课堂当中引入电影电视资源对于学生来说是一种全新的教学模式，将学生生物学习的视野全面打开，学生可以获得更为丰富的生物知识和学科体验，丰富学生进行生物思考的角度。

（三）完善学生的生物知识体系

传统的教学模式下，学生所接收的知识都是被动地从教师那里得到的，而通过观看电影电视资源，学生自身对所学的知识具有了自己的理解和感受，学生自身作为学习的主体开始自己建构自己的知识体系，通过本身的经验世界以及理解和思维的过程内化而形成，能够有效地培养学生的独立思考能力和逻辑思维能力。

三、电影电视资源在初中生物教学中的应用策略

（一）把握电影电视资源在课堂中的应用原则

在初中生物课堂当中引入电影电视资源，我们需要把握以下几方面的原则。第一，谨慎选择适当的电影电视作品。并非所有的影视作品都可以随便在初中生物课堂当中应用，在进行影视资源选择时教师一定要谨慎仔细，尽量选择那些既具有教育意义、内容健康向上，又能够满足学生的学习兴趣和身心发展特点的影视作品。第二，把握教学重点，不可本末倒置。我们必须明确引入影视资源只是一种教学手段，绝非是教学目标，切不可舍本逐末，导致教学流于形式，无法发挥本质作用。第三，注意影视资源与教材内容的结合。影视资源与教材内容相结合才能够发挥更好的教学效果，否则教学内容与影视作品完全脱节，对于学生来说没有什么实质性的帮助。

（二）利用电影电视资源进行课堂导入

课堂导入环节是课堂教学的重要环节，如果在课堂一开始导入不太成功的话就会导致学生难以投入到本节内容的学习当中，因此把握好课堂导入的环节就显得十分重要。本人的多次课堂实践证明，利用影视片段进行课堂内容的导入具有十分良好的教学效果。例如，在学习七年级第一章的内容《周围的生物世界》时，教师可以选取《海底总动员》中的一个片段进行课程导入，使学生对我们周围的生物产生一个宏观的印象，了解生物的多样性，从而激发一定的求知欲和好奇心，在这个基础上引入生物学的概念，使学生能够对生物这门学科产生一定的兴趣。

（三）利用电影电视资源对学生进行身心教育

在初中生物课堂中有很多内容都是关于人体的健康的，而教师单调枯燥的讲解难以收到良好的教育效果，电影电视资源的教育意义则更为直接而深远。例如，在学习《传染病》这部分知识的时候，为了使学生能够了解艾滋病的主要传播途径、对人体的危害以及预防的措施，我们可以为学生播放影片《预防艾滋病》，在影片当中有一些具体的案例呈现，使学生对艾滋病有一个直观的认识。在观看影片过后，我们可以开展一个主题班会，使学生共同总结引发艾滋病的高危行为，让学生懂得保护自己，并通过适当的言语引导学生尊重和接纳艾滋病患者。

生物是一门重视实践和体验的学科，而电影电视资源恰恰能够带给学生这些东西，弥补传统教学模式的不足，提升生物教学的效率。

电视电影毕业论文范文模板(二)：电影电视资源在初中生物教学中的应用论文

本人所在的学校里，虽然学生主要来自周边农村和外来务工人员，基础知识和学习习惯都相对差些，但是由于教育局扶持的“班班通”，每個班也都拥有基本的多媒体教学设备，教师也能够利用电影电视资源对学生进行生物教学。

那么，如何应用电影电视资源进行初中生物教学呢？

一、正确选择教学资源，丰富课堂教学内容

随着科技的发展，越来越多优秀的现代教学科技被发明并运用与不同科目的教学课堂，这其中，多媒体教学科技以其展现形式新颖，使用便捷等特点被运用的尤为广泛。运用多媒体等现代教育设备进行生物教学是现代教育的一大特点，即便是在我们这种教学设备相对落后的地方，也能够通过通过多媒体设备，给学生选择一些正确的生物教学的电影电视资源，给学生进行一些直观的生物知识的展示，从而丰富教师生物教学课堂的内容，让学生在学习到基础生物知识的情况下，拓宽学生学习的知识面，提高学生的思维素养。例如：教师在给学生讲解《人体细胞结构》这一章节的内容时，如果只是单纯的告诉学生细胞由什么物质组成，让学生死记硬背学习知识，那么就很可能使学生失去学习生物的兴趣，认为生物的学习只需要背一背知识点就够了。因此，教师在教学前，需要学生选择一些正确的生物教学视频和电影电视资源，比如寻找一些能够形象地表达细胞生长的过程、细胞内含有的物质作用的视频等等，引导学生在运用多媒体设备进行视频观看时，主动地去了解与细胞相关的知识。教师在进行生物课堂教学中，学生也许会出现一些思想“开小差”的情况，但是运用电影电视资源对学生进行生物教学，不仅可以提高学生的课堂注意力，也能够通过丰富、生动的视频，把生物知识更加直接地呈现在学生面前，丰富教师生物教学课堂的内容，让学生能够充分掌握所学习的生物知识，并拥有更加深刻的理解和体会，从而带给学生不同的生物学习体验。

二、创设直观生物情景，调动学生学习兴趣

电影、电视资源的种类大多十分丰富，且素材便于获得，因此，初中生物教师在教学中可以有效的借助这两种资源素材易的特点，为学生进行课堂运用教学。运用电影电视资源进行生物教学还有一个相当大的优点，就是能够通过丰富的视频展示，给学生创设一个具体的生物学习情景，给予学生情感丰富的生物学习体验，在这个基础上调动学生的学习兴趣，引导学生主动探索生物知识，领略生物学科所蕴含的魅力。对于初中阶段的学生来说，无论教师在讲台上给学生描绘得多么清楚，也远比不上能够观看一场生动直观的生物教学视频，只有生动形象的电影电视资源，才能充分调动学生的学习兴趣和积极性。例如：教师给学生讲授种子萌发这一节的内容时，如果只是用口头描述，让学生去想象植物生命的成长过程，不仅会让学生对生物知识的理解产生偏差，也会使学生感受到一种生物学习的枯燥感。因此，教师需要为学生准备一些相关的电影电视资源，在讲解完种子萌发的知识、充分调动起学生的好奇心后，就给学生播放种子播种、吸收营养、萌发、成长的过程，创设一个具体的生物场景，使学生仿佛置身于生物自然中，让学生充分感受到植物生命的奇特魅力。在这样的过程中，学生不仅可以直观地领略到生物科学的神奇，更可以使学生在视频中发现问题、获取知识，从而巩固学生自身所学习的生物知识，增进学生对生物的理解。我们可以很清楚地发现电影电视资源对学生生物学习的重要性，每个教师都需要充分利用现代化资源，给学生开展一个生动直观的生物课堂。

三、理论实验互相融合，开展趣味生物教学

在初中生物教学中，最不能缺少的就是相关的生物实验，通过生物实验，学生不仅能对课本上一些理论知识进行实际验证，还能通过实验的过程对课本知识进行深入理解。然而在有的学校，由于教育资源有限，大多学校存在生物实验设备稀缺、教育设备较为落后的问题，在这类学校中，难以为学生提供每一次生物实验所必需的器材和资源。因此，教师可以有效的利用多媒体设备结合互联网技术，在互联网上为学生搜寻一些相关视频，并运用多媒体设备，给学生播放一些实验要求较为严苛的生物实验教学视频，引导学生把学习的抽象实验理论与视频中的细致操作相结合，互相印证开展趣味生物教学。例如：在教师给学生讲解显微镜的使用方法时，就可以通过视频进行教学，比如视频播放到了某个关键点，教师就可以暂停一会儿，给学生细致地讲解这个知识点，还可以抽取几个学生上台亲自动手操作显微镜：如果是学生完全无法操作的生物实验，那么教师就可以带领学生一起进行书本知识的学习，在有基础的实验了解后，再和学生一起观看相关的电视资源，通过观看的过程，让学生对这个实验有更清晰的认知，从而弥补了实验设备缺乏的不足。在这一点上，电影电视资源教学的优势显而易见，虽然不能让学生进行真实的生物实验，但至少在观看视频的过程中，每一个学生都能够直观地看到每一个准确的实验步骤，通过电影电视资源教学，让学生能够把书上的理论和视频中的实践想融合，不仅提高了生物实验知识的准确性，更有利于教师开展趣味生物课堂教学。

电影论文篇2

法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?

这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。

一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”

当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?

通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。

“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。

而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。

二、电影研究史中本位问题的历史回顾

电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。

德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。

安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”

麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。

意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。

上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。

但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。

从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：

第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。

第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。

第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。

第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。

第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。

如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。

我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。

三、影像与表征问题

电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。

电影论文篇3

Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.

Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport

2007－2008年，对于改革开放三十年以来中国电影发展历程的回溯和反思构成了电影研究领域核心的话题，随着一批国产大片的上映，对于大片现象的研究和探索也取得了较大发展，电影产业制度的优化和院线的改革成为人们关注的议题。在电视艺术领域，对近年热播的家庭伦理剧、东北农村剧、军旅剧的批评趋于活跃，围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点，纪录片的研究也得到了越来越多人的关注。

上篇：电影学研究综述

一、中国电影史研究

随着中国电影百年华诞的到来，一系列从不同的角度对中国电影百年发展历程进行系统梳理和研究的丛书、论文相继面世，丁亚平所著的《影像时代的中国电影简史》（中国广播电视出版社，2008）着重探讨了中国电影视觉再现与存在的历史，也是全球性背景（理想空间）、时代政治经济力量（现实空间）以及社会文化精神（真实空间）消长变化及发展的历史。邸世杰，刘洪才主编的《广播电影电视专业技术发展简史（下册:电影）》（中国广播电视出版社，2008）概要地回顾了我国电影技术各专业的百年成就，以及为中国电影百年发展做出的贡献。

在通史的研究之外，2007－2008年电影史研究的特点是出现了不少带有浓厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《双城故事——中国早期电影的文化政治》（北京大学出版社，2008）着力重构抗战前后（1937－1950）上海和香港之间的双城故事，藉此呈现中国电影文化的复杂多义。陈文平、蔡继福编著的《上海电影100年》（上海文化出版社，2007）以断代史的方式，评析各个时代上海电影发展状况、特征以及审美流变。沈寂编著的《上海电影》（文汇出版社，2007）通过不同类型的影片概述上海电影的初创、发展、成熟的过程，折射时代特征和上海电影的独特风格。由上海市委党史研究室编著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）则试图通过众多影人口述的方式，对建国后上海电影自身的发展同当时特定的社会背景的联系进行分析，构成对建国后多部上海电影文本的独特解读。

除上海电影史研究之外，2007－2008年另一热点是香港电影史研究。中国电影艺术研究中心和中国电影资料馆共同编著的《香港电影10年》（中国电影出版社，2007）深入透析香港电影发展的新态势,以“融合与发展”为中心命题，围绕“香港回归”这个关键词，从产业、文化、创作等三个方面探讨香港回归以来电影的发展变化。赵卫防的《香港电影产业流变》（中国电影出版社，2008）对香港电影产业的发展进行多维度的诠释与分析，力求完整而深刻地描绘出香港电影产业的流变过程。朱家昆的《香港类型电影漫谈》（长江文艺出版社，2008）为读者展现了香港类型电影的兴衰。此外，还有的灰的《香港电影：金像奖帝后列传》（上海书店出版社，2008），朱家昆的《闲话香港电影》（长江文艺出版社，2008）等。

2007－2008年也出现了一些对于电影发展历程上重要团体或者个体的个案研究。吴筑清、张岱编著的《中国电影的丰碑——延安电影团故事》（中国人民大学出版社，2008）意在填补中国电影史上关于延安电影团这一段历史的空白，不少图文史料均为首次发表，具有较高的史学价值。邹健的《中国新生代电影多想比较研究》（上海文化出版社，2007）概述了中国电影新生代的诞生、转轨和嬗变。谢晋编著的《谢晋电影选集》（上海大学出版社，2007）从谢晋导演现有的电影作品中精选出18部作品，收录了谢晋导演的导演阐述，以及著名电影评论家的影评、剧照等。《谢晋画传》（复旦大学出版社，2008）精心收集和整理了谢晋导演生平资料与他拍摄的众多影片的珍贵图片资料，该书的问世恰好成为人们对一代电影大师2008年不幸去世的最好的纪念与缅怀。

2008年正值改革开放三十年，《当代电影》、《电影艺术》、《北京电影学院学报》都开辟了相关的专栏，对中国电影在这三十年里所取得的巨大成果和存在不足分别进行论述。丁亚平的《社会空间与改革开放30年的中国电影发展》（《当代电影》2008年第11期）、李道新的《重构中国电影——从学术史的角度关照改革开放以来的中国电影史研究》（《当代电影》2008年第11期）、饶曙光的《观众本体与中国商业电影之三十年流变》（《电影艺术》2008年第3期）、周星的《改革开放30年中国电影观念的变化》（《北京电影学院学报》2008年第6期）等论文，从不同角度探讨了30年以来中国电影美学、叙事范式等各个层面的发展与流变。

二、中国当代电影研究

在2007－2008年的当代电影研究中，《2008中国电影艺术报告》（中国电影出版社，2008）作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写。全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向，导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，意在从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。

由中国电影家协会产业研究中心编著的《2008中国电影产业研究报告》是产业研究中心在《2007中国电影产业研究报告》的基础上，倾力推出的第二部电影产业研究报告。全书分为年度产业发展总报告、专项研究报告和电影市场调查三大部分，客观详实地勾画出年度电影产业发展脉络，前瞻性地分析电影产业链各环节发展态势与潜在问题。此外，中国电影家协会产业研究中心编著的《2007电影产业研究之国有影视企业卷》（中国电影出版社，2008）《电影产业研究之影院发展卷•2008》（中国电影出版社，2008）、黄勇主编的《2008年中国广播电影电视发展报告》（新华出版社，2008）、张晓明、胡惠林、章建刚主编的《2008年中国文化产业发展报告》（社会科学文献出版社，2008）、崔保国主编的《中国传媒产业发展报告（2007－2008）》（社会科学文献出版社，2008）都运用了最新的事实和翔实准确的数据，综合使用定性和定量相结合的研究分析方法，全面系统反映2008年中国电影产业发展状况和发展特点。

随着中国电影产业的进一步改革发展，电影的全球化议题在近年来也吸引了不少学者的目光，中国电影在世界电影市场中的地位和竞争力成为研究者注目的焦点。尹鸿编著的《跨越百年：全球化背景下的中国电影》（清华大学出版社，2007）系统记录和分析了中国电影近10年来在全球化、数字化和产业化的大背景下所进行的转型，帮助我们更积极更有建设性地看待中国电影所面临的挑战和机遇。《当代电影》2008年第2期设置“文化软实力与中国电影”专题，倪震的《软实力和中国电影》、饶曙光的《感染的力量——文化软实力和电影》和张颐武的《电影与21世纪中国新的发展——文化软实力的展开及其意义》等论文，指出电影是文化产业的重要组成部分，在提高国家文化软实力的总体战略中占有不容忽视的重要而特殊的地位。

近年来，国产电影不断的寻找着自主品牌的创立途径，并为此进行了长期而不懈的探索，国产大片便是在这样的氛围中应运而生并不断前进。2007年电影《集结号》在无论在票房和口碑上都得到了广泛的赞誉，对此，贾磊磊的《事件电影：〈集结号〉》（《当代电影》2008年第3期）、胡克的《建构现实社会型主流大片电影观念——〈集结号〉的启示》（《当代电影》2008年第3期）、黄式宪的《牺牲与辉煌：乐观的悲剧及其崇高之美——略论〈集结号〉在大片文化品位上的可贵拓展》都表达出了对于中国大片在经历了五年磨砺之后走向成熟期的乐观态度，并由此观照中国大片的前景和未来。

三、电影理论研究

在电影理论研究的著述方面，丛书成为2007－2008年中国电影研究的一大特色。北京大学出版社于2008年出版了“北京大学影视艺术丛书”，包括了梁明、李力的《电影色彩学》和王志敏的《电影语言学》，前者对电影中色彩的运用和意义阐释进行了研究和分析，后者对电影成为一种语言的可能性进行充分的论证和阐述，把以往单纯的理论研究真正变成了指导实践的创造性思想。中国广播电视出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括单万里、张宗伟主编的《纪录电影分析》、饶曙光主编的《中国电影分析》、李迅、祝虹主编的《欧洲电影分析》、胡克、游飞主编的《美国电影分析》、周涌、张希主编的《亚洲电影分析》等。复旦大学出版社的“复旦博学•当代电影学教程”系列丛书也在2007、2008年相继面世，2007年葛颖的《电影阅读方法与实例》针对电影阅读逐层深入的行为逻辑，提出了表层意义场、深层意义场和核心意义场等三层意义场的文本解读方式。2008年黄文达主编的《外国电影史教程》以叙事电影的发展为主线，强调从全面、多元的角度认识、理解电影。金丹元的《电影美学导论》主要阐述电影美学的原理和基础知识，结合具体作品的分析来探究全球化背景下中国电影美学的发展趋势。

范志忠的《当代电影思潮》（浙江大学出版社，2008）通过对当代电影的叙事范式和美学流派的梳理，认为电影艺术作为成熟的一种标志，必然创造出特定的叙述范式，规范着电影人本人乃至后来者的创作与制作。汪方华的《现代电影：极致为美后新浪潮导演研究》（中国传媒大学出版社2008年），提出“被体验的真实”的影像本体观并做出具体的美学原则的阐述。戴锦华著的《电影理论与批评》（北京大学出版社，2007），每一章节重点介绍一种电影理论流派的主要特征，并通过对一部影片的细读来展示对这一理论方法的运用。杨健的《拉片子：电影电视编剧讲义》（作家出版社，2008）应用拉片子的方法，通过七部教学片、七部参考片、两部电视剧，传授影视编剧基础理论和剧本写作基本技巧。其他论著还有苑媛主编的《光与影——意象对话看电影》（安徽人民出版社，2008）、康尔主编的《电影艺术通论》（南京大学出版社，2007）、薛凌的《电影艺术论》（中国社会科学出版社，2007）、田川流、王颖主编的《电影学论纲》（山东人民出版社，2008）、彭澎主编的《电影艺术文化》（清华大学出版社，2008）等。

在电影美学方面，王丽君的《当代电影美术先锋设计及其审美形态》（《北京电影学院学报》2008年第4期）介绍了当代电影美术先锋设计在美学上表现出的一种独异的、颠覆现存价值体系的反叛精神和多远平衡的哲理表达。在这个方面的论文还有金丹元的《回归本体——对于当下电影美学研究的质疑》（《电影艺术》2007年第1期）、陈犀禾、刘宇清的《电影本体与电影美学——多元化语境下的电影研究》（《电影艺术》2007年第1期）。电影符号学的研究是继电影美学之外另一个研究重点，余纪的《电影符号学质疑》（《电影艺术》2007年第4期）对语言学意义上的电影符号学存在权利提出质疑，认为电影的每一个镜头都是全新的、多义的，甚至是任意阐释的。吴迎君的《反思电影叙述学的研究误区》（《电影艺术》2007年第4期），对电影叙述学研究中存在的问题进行了挖掘。赵勇的《电影符号学研究范式辨析》（《电影艺术》2007年第4期）则对不同的符号学研究范式加以分类区别。相关的论文还有王志敏、陈捷的《电影语言：新概念与新版图》（《影视艺术》2007年第10期）、史可扬的《新时期中国电影的美学困顿》（《影视艺术》2007年第10期）等。

四、翻译与介绍

在电影译著图书方面，对于经典电影大师的介绍依然是不可替代的热点。弗朗索瓦•特吕弗的《我生命中的电影》（黄渊译，上海译文出版社，2008）收录了法国新浪潮领军人物特吕弗的重要论文和资料。奥蒙的《电影导演论电影》（车琳译，上海人民出版社，2008）对电影导演的作品和他们的电影理论之间的关系做了系统的考察。康拉德所著的《奥逊•威尔斯》（杨鹏译，广西师范大学出版社，2008），是国内首部对威尔斯进行系统介绍的评传。基亚罗斯塔米等所共同编著的《特写：阿巴斯和他的电影》（单万里、李洋、肖熹译，上海人民出版社，2007），由阿巴斯个人的电影笔记、相关访谈以及法国电影评论家撰写的关于阿巴斯电影的批评文章组成。苏伯的《电影的力量》（李迅译，中国人民大学出版社，2008）的立意虽然在于解剖与分析决定一部电影好坏的奥妙，但其实质却是对美国价值观进行解剖与分析。戴尔•牛顿和约翰•加斯帕尔共同创作的《低费用电视电影拍摄101》（贺微等译，重庆出版社，2007）是一本由两位低费用独立制片的美国顶级制片人撰写的国际性经典畅销书，介绍了从脚本到屏幕的低预算数字影片制作的各个环节。梅内盖蒂的《电影本体心理学——电影和无意识》（艾敏、刘儒庭译，中国广播电视出版社，2007），荟萃了本体心理学的创始人梅内盖蒂教授对世界一百部经典影片的剖析。纳卡什的《电影演员》（李锐、王迪译，江苏教育出版社，2007）对演员的诞生、功用和在电影史上的地位进行了评定和研究。德•斯贾汀的《日本异大师》（连城译，吉林出版集团，2008）中所提及的全部电影制作者均不同程度地代表了日本的“异色（叛逆）电影制作者”。

在论文方面，对于外国电影的介绍和研究也呈现了丰富多彩的发展态势。与一直以来在学界占据主导地位的欧美电影研究相比，近年来对于亚洲电影的关注逐渐增多，成为一个新的亮点。《北京电影学院学报》2008年第4期设立了“韩国电影研究专题”，对近年来在国际影坛逐渐显露出强劲的发展态势的韩国电影进行分析。此外，东南亚电影的发展在这几年也是一个值得关注的焦点。陈时鑫的《新加坡电影业：发展、困境与挑战》（《电影艺术》2007年第4期）、阮氏宝珠的《越南电影业：旅途没有终点，我们一直在路上》（《电影艺术》2007年第4期）章旭清的《当代越南电影的三副面孔》（《当代电影》2007年第1期）都将研究目光投向了这一极具潜力的领域。

在欧洲电影研究方面，对于德国和意大利电影的关注有所增加。《当代电影》2008年第3期在“外国电影”专栏中整合了德国电影专题。包括张艾功的《德国电影新现实主义潮流与东德身份的认同》、崔军的《媒介：疏离的激情——德国电影中的东德记忆》、汪方华的《柏林墙：东德政治题材影片的一个胎记》，对德国电影中东德因素加以观察。《电影艺术》2007年第6期在“国际视野”中设置意大利电影专题，顾博的《贝洛奇奥电影中的意大利政治变迁》、徐源的《困境中的光芒——从比萨透析当代意大利电影发展现状》等，都对当代意大利电影进行了介绍。

纵观2007－2008年的中国电影学研究，虽然在电影本体的理论研究尚多停留于宏观层面，缺乏更加深入和细致的探讨，但是中国电影史的研究有了更进一步的发展，关于电影产业发展和市场体制的变革等议题都引起了广泛的讨论和研究，并向着务实、系统、学理的方向迈进。

下篇：电视艺术研究综述

一、电视剧创作批评研究

2007－2008年，中国电视剧市场依旧延续着红火的发展态势，理论界对电视剧的批评也趋于活跃。欧阳宏生、秦丽、林林的《多样化的题材•多元化的风格》（《中国广播电视学刊》2007年第1期），侯洪、杨俊杰、刘杰的《2007年中国电视剧年度报告》（《中国广播电视学刊》2008年第2期），毛凌滢的《现实题材的永恒魅力与艺术创新的积极探索——2007年中国电视剧创作综述》（《电视研究》2008年第2期）等文章分别对2006、2007年度的电视剧创作进行了全面、系统的整理。

2006年，国家广电总局出台多项措施，积极引导电视剧的创作，电视剧创作现当代题材的电视剧数量占了总量的绝大多数，其中以亲情、爱情伦理叙事为核心的家庭伦理剧《金婚》、《亲兄热弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《继父》、《双面胶》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均创下不错的收视成绩。黄美华、曾庆瑞的《现实主义召唤电视剧回归——从近两年播出的电视剧说起》（《现代传播》，2008年第3期）中指出中国电视剧在现实主义精神的感召下，注意创造出与积极健康的审美意蕴。此外，梁英的《观察和呈现故事的新角度——家庭剧〈金婚〉的叙述视角分析》（《电视研究》2008年第4期），董楠、赵婧怡的《电视剧〈亲兄热弟〉的人物关系解读》（《当代电影》2007年第5期），张子扬的《家文化的探索与重建——电视剧〈家事如天〉观感六则》（《当代电视》2007年第7期）等文章则对这两年家庭伦理、婚姻关系现实主义题材电视剧创作进行了细致的解读与剖析。

近几年，从《刘老根》、《马大帅》、《插树岭》、《希望的田野》到《乡村爱情》、《圣水湖畔》、《福星临门》、《清粼粼的水，蓝莹莹的天》,东北农村题材电视剧迅速抢占荧屏，成了收视主力军,并带动了相关批评研究的发展。张德祥的《农村题材电视剧创作的新突破》（《当代电视》2008年第4期）、普丽华的《影视轻喜剧：新农村生活的“热媒介”》（《现代传播》，2008年第2期）、马梅的《电视剧〈乡村爱情〉的美学追求》（《中国电视》2007年第3期）等论文，分别从宏观和微观方面分析了乡村题材电视剧存在和发展的原因和个体文本创作的审美追求。

除此之外，以军旅题材、革命历史题材、现实题材、“红色”经典改编为代表的主旋律题材电视剧生产创作的好势头依然不减。以《井冈山》、《恰同学少年》、《士兵突击》、《闯关东》、《夜幕下的哈尔滨》为代表的主旋律电视剧的崛起，也引发了批评界的关注。张智华的《贴近大众彰显人性引导“励志”——2007年主旋律电视剧辨析》（《电视研究》，2008年第2期）、刘潮的《对经典的重新诠释和思考——论热播剧〈夜幕下的哈尔滨〉的继承和突破》（《电视研究》2008年第12期）、傅思的《百年关东传奇事生生不息中华魂——谈五十二集电视连续剧〈闯关东〉》（《电视研究》2008年第3期）等论文，都从不同角度指出主旋律电视剧贴近大众情怀，塑造平民偶像，彰显人性，进而引导大众积极向上，追求生命的理想。

二、电视剧理论研究

2008年适逢中国电视剧诞生50周年，赵玉嵘、王若芳、果青、陈友军编著的《中国早期电视剧史略》（中国电影出版社，2008年），在钩沉历史史料的基础上，对中国早期电视剧的发展脉络作了较为全面的描述和勾勒，是一部填补中国早期电视剧历史研究空白的重要学术著作。周靖波、戴清主编的《中国广播电视文艺大系：1977－2000理论•批评卷(上下)》（中国广播电视出版社，2008）收录了1977－2000年公开发表在报刊杂志上的有关广播影视的理论与批评文章共125篇，以有代表性的广播剧、电视剧为主，分析其利弊得失，勾勒了该期电视剧批评的基本轮廓、发展流变。胡智锋、董小玉主编的《求异与趋同—中国影视文化主体性追求与现代性建构》（西南师范大学出版社，2008）、尹鸿的《中国电视剧文化50年》（《电视研究》2008年第10期），李岚、罗艳的《我国电视剧产业三十年改革发展与未来趋向》（《电视研究》2008年第12期），则分别从电视剧文化、电视剧产业、电视剧创作的方面来把握电视剧发展的历史脉络与未来趋势。

陈友军的《现实题材电视剧艺术真实形态论》（中国传媒大学出版社，2007），对中国现实题材电视剧的纪实性电视剧文本的艺术真实，虚构文本的现实主义艺术真实和虚构文本的非现实主义艺术真实等多种形态的叙事特征和语言系统作了比较深入的探讨。此外，曲茹的《以“故事”为核心——论电视剧艺术的审美价值体现》（《现代传播》2008年第5期）、杜莹杰、路宝君的《中国历史电视剧的定位、类型极其美学价值》（《现代传播》2007年第2期）、李冬茵的《电视剧创作与审美日常化》（《中国广播电视学刊》2008年第4期）则分别从审美价值的高度、审美取向的嬗变与受众审美习惯的不同角度来研究电视剧美学特征，拓宽了对电视剧审美研究的思路。

由中国传媒大学出版社出版、戴清撰写的《家的影像：中国电视剧家庭伦理叙事研究》，通过类型分析的方法梳理了当代社会转型时期“家的影像”中表现的传统家庭伦理观念及其现代性超越的文化价值，揭示“家的影像”中所表现的民族审美风格及其对传统审美心理定式的时代超越。此外，蒋梅的《视觉文化与电视剧叙事指向》（《中国广播电视学刊》2007年第11期）、陈晓春的《试论电影和电视剧的叙事功能》（《现代传播》2008年第3期）等论文，分别从不同的角度和出发点对电视剧叙事话语作了思考和辨析。

由刘萍编著的《影视导演基础》（武汉大学出版社，2008），王强的《电视剧创作》（中国广播电视出版社，2008），杨惠宽的《实用影视制片手册》（中国电影出版社，2008），郝冰的《影视特技制作》（中国电影出版社，2008），郝俊兰的《电视音乐音响》（中国广播电视出版社，2008），施玲的《影视配音艺术》（浙江大学出版社，2008），等著作，分别从电视剧的导演、创作、制片管理、特技制作、音乐制作等环节作了全面的介绍和阐述，具有一定的实践指导意义。

三、电视文艺栏目的研究

继2004年《超级女声》火爆成功以来，《梦想中国》、《加油！好男儿》、《我型我秀》、《舞林大会》、《红楼梦中人》等各种类型的选秀节目层出不穷，既打造了一个又一个“平民明星”，又创造了巨大的经济效益，还制造了无数的热评争议。王彩平、钱淑芳的《电视变形记》（南方日报出版社，2008）通过对《超级女声》与《美国偶像》等节目的跨文化比较研究，透视境外节目的本土化历程。亢美歌、李伟明的《娱乐选秀节目的社会价值与迷失》（《电视研究》2008年第7期），在肯定娱乐选秀节目的审美价值的同时，又明确了其对社会价值观迷失所负的责任，强调指出电视娱乐节目需要不断推陈出新才能满足多元文化发展的时代要求。洪艳的《电视选秀节目的批判分析》（《中国广播电视学刊》2007年第7期）从欲望叙事的角度解读以“超女”为代表的中国电视选秀节目，指出在“奇观逻辑”主导下的选秀节目在娱乐的基础上将“狂欢”推向了极致。

“年年春晚年年看”。春晚作为一独特的文化现象，作为中国观众仪式化的过年节目，持续受到观众和学者的关注。靳斌的《丰富多元欢乐和谐——2007年春节联欢晚会评析》（《电视研究》2007年第5期）、陈临春的《解析2008年〈春节联欢晚会〉》（《电视研究》2008年第11期）、黄梦阮、詹正茂的《文化传统与国家话语——谈2008年央视春节联欢晚会的主题宣传》等论文，指出每年农历除夕在央视现场直播的春节联欢晚会的意义已经超出电视节目本身，它构成了大众电视传媒语境中的主流话语体系，成为具有政治宣传意义的文化符号。

2008年是中国悲喜交加、大事频仍的一年。5•12大地震与奥运盛事构成了2008年中国电视传播中的两大热点。围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点。张颐武的《创造历史的时刻——北京奥运会开幕式的意义》（《电视研究》2008年第10期）、曾庆香的《仿像与奇观——北京奥运开幕式的符号分析》（《现代传播》2008年第5期）等论文，对奥运会相关电视文艺节目从符号学、美学、价值观与内容等方面做了评析。陈临春的《〈爱的奉献〉，吹响爱的集结号》（《电视研究》2008年第7期）、孙江华的《浅析电视公益广告的社会功能优势——以5•12抗震救灾公益广告为例》（《现代传播》2008年第3期）对抗震救灾相关电视文艺节目从策划、内容、社会功能作了阐释。

四、纪录片研究

2008年，中国电视纪录片诞生50周年。张同道《中国电视纪录片50年》（《电视研究》2008年第10期），分别考察了自1958年以来中国纪录片所经历的国家话语、民族记忆、个人表达与市场呼唤的四个时期的传播方式、美学特征和文化形态。刘效礼主编的《2007中国电视纪实节目发展报告》（中国传媒大学出版社，2007）联系当下国际市场电视纪实节目的发展态势，从创作生产、管理评估、品牌运营链条入手，关注当前电视纪实栏目的运作模式。杨状振、王立新的《2007年中国纪录片创作报告》（《中国广播电视学刊》2008年第2期）、何苏六、李智的《和时代语境映万千气象——2007年中国纪录片书评》（《现代传播》2008年第1期）回顾了2007至2008年中国电视纪录片的发展轨迹，指出中国纪录片必须只有坚持“走出去”和“请进来”的战略，才能不断走向成熟。

电影论文篇4

世界电影如今已经翻过了110年的历史。1895年12月28日，法国人路易斯·卢米埃尔在他哥哥奥古斯多·卢米埃尔协助下，在前人发明的基础上，设计成功“活动影戏机”，在巴黎普辛路14号大咖啡馆的印度沙龙内正式放映了他们拍摄的《工厂大门》、《火车进站》、《水浇园丁》、《婴儿喝汤》等几部世界上最早的短片，这一天，被世界各国公认为电影时代的开始。1896年（清光绪二十二年）8月11日，上海徐园内的又一村放映“西洋影戏”，这是中国内地首次电影放映。根据目前的史料，中国最早的电影制作机构是任景丰创办的北京丰泰照相馆。1905年它拍摄了京剧演员谭鑫培主演的《定军山》中“请缨”、“舞刀”、“交锋”的场面，这是中国人自己摄制的第一部影片，也是中国最早的一部纪录性的戏曲片。1912年中国拍摄了第一部有故事情节的无声黑白短片《难夫难妻》。从此，早期的中国电影经历了一个从记录舞台戏剧，过渡到以表演和“讲故事”为主的叙事艺术的转变；在创作题材上从记录传统戏剧，过渡到改编文明戏、改编古典小说、根据社会新闻反映现实生活的转变。中国电影所处的半封建半殖民地的特定社会历史境遇，决定了早期的电影在中国这片土壤上的存在状态——它成为一种以取悦于市民阶层的审美趣味为主旨、以市场盈利为价值取向的商业化电影。电影在中国显示了与生俱来的商业本性。1930年影片《野草闲花》首先采用蜡盘发音方法配制了中国第一支电影歌曲《寻兄词》。1932年1月，中国电影史上第一部有声影片《旧时京华》问世。1931—1937年处于民族危亡时期的中国出现了具有深远历史影响的“左翼电影运动”，它既是一场以电影的方式展开的社会政治运动，又是一场电影艺术美学运动，其间涌现出一批彪炳千秋的经典之作。1934年影片《渔光曲》轰动影坛，创造了当时中国影片卖座的最高纪录，在1935年2月举行的莫斯科国际电影节上获得“荣誉奖”，成为中国第一部在国际上获奖的影片。1947年拍摄的影片《一江春水向东流》通过抗战期间一个家庭的悲欢离合，反映了抗战时期的历史风貌。影片在上海连映3个月，观众达70多万人次。1948年的《小城之春》以八年战乱后一个破落家庭里人物的情感生活为镜子，展现了在旧中国的生存境遇中人们道德与欲望间无法克服的纠葛和矛盾冲突，为世人留下来一部凄美而又深邃的电影。1948年11月由梅兰芳主演的彩色戏曲片《生死恨》问世，这是中国摄制的第一部彩色影片。中国电影就是这样在变幻的历史风云中不断前行，直到迎来了新时代的曙光。

新中国电影的历史命名

新中国的诞生，对于从灾难深重的旧中国走过来的人来说，无异于一次“集体梦幻”：现实生活的美景似乎比任何旧时的梦幻都更动人，也更美丽。在这种历史语境下人们不再需要从银幕上去寻找豪侠义士的英雄梦和才子佳人的爱情神话。放眼看一下四周日新月异的现实生活，聆听一下在朝阳东升时悠然而起的《东方红》的乐曲，人们感受到一种真正的幸福正在来临。为此，在这样一个巨大的“社会历史本文”中，不论是中国武侠电影所具有的那种通过假想的方式拯救动乱的世界、满足个人梦想的叙事功能，还是那种通过嬉笑怒骂来安抚在灾难中寻求慰藉的灵魂的市井电影便自然而然地淡出了历史银幕。取而代之的是一种英雄化的叙事策略和大无畏的革命精神。

恩格斯说过：“必须重新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态存在的条件，然后设法从这些条件中找出相应的政治、司法、美学、哲学、宗教等等的观点。”（注：转引自《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论历史科学》，人民出版社1975年版，第43页。）根据对历史事实的取舍和对历史事实的描述方式（在不同历史事实之间确立的逻辑关系），我们可以把传统意义上的电影史学，命名为作家作品史。而我们的《中国当代电影发展史》不是传统意义上的“作家作品史”，这就是说，在这部著作中与时间相关联的首先是电影的表现题材。其次才是它们诞生时代的社会及其作者。它的历史线索就不仅仅是建立在时间这个“一维”的向度上，而同时还建立在电影艺术自身的形态之上。这样，电影史学的“样式”就发生了变化。它所提供的历史内容也就与过去的史学著述不尽相同。应该指出的是，《中国当代电影发展史》是以1949年为起始时间，评述的是其后50年间中国电影题材的历史脉络。另外，由于种种原因，以往对中国电影始终没有打破地域的界限，没有描述出相同的历史时段内中国电影的总体格局，没有相同类型和题材在不同社会背景下的不同形态，而这一切都是研究1949年后中国电影50年这样一个历史命题不应回避的问题。《中国当代电影发展史》将不再拘泥于行政区域划分的视野来研究电影的历史发展，而是将统而观之，从而形成一部真正意义上的当代中国电影史。它旨在探讨处于相同的文化传统中，由于不同的社会政治经济结构所产生的相同题材、相同类型的电影艺术作品所具有的不同的表现内容和表现方式。对于了解中国文化艺术的历史发展，研究中国电影50年的历史进程，特别是研究电影与社会之间的互动关系，都具有十分重要的意义。

我们对中国当代电影史学的研究坚持运用马克思主义历史学与美学的方法，从多向的、发展的、总体的视点，而不是从单一的、静止的、孤立的视点来审视50年来中国电影的历史；它不仅从影片的生产数量，更重要的还要从影片的艺术品质、社会效益和观众的接受程度来判断一个时期的电影创作的整体态势。在继承中国史学秉笔直书的优良传统的同时，借鉴当代电影理论的研究成果，力求完成一部立论有据、论述有理、史论结合的电影史学著作。为了保证对历史描述的相对完整，我们把当代中国的电影共分为时政、都市、农村、军事、戏曲、惊险、武侠、古装、历史、传奇、儿童、名著改编、歌剧、舞剧、音乐歌舞、美术等部分，香港与台湾电影则单独成章。我们特别另设了两章，这就是“电影产业”一章与“事件与政策”一章，全书总计16章。后两章的内容看似与评述电影创作无关，但实际而言，新中国成立以来中国电影的变化与发展无不在电影体制与政治事件、国家政策的制约之下。这两章的设置为读者从社会、政治、经济因素认识、理解中国电影50年的变迁有了新的视角。本书在体例、立场、方法上力求形成统一的学术规范，同时每一章又是相对独立的，既体现撰著者个人的语言风格和学术水准，又能够保证全书总体的史学风貌，同时描述出中国电影50年来发展的历史脉络，透视不同题材和类型的影片在这期间的历史性嬗变。

近些年来，国内文艺界关于“重写文学史”、“重写电影史”的呼声很高。人们显然已经意识到文艺史学研究方面的某些弊端。我们认为：作为一种电影的史学研究，首先不是站在价值判断的立场上，给影片的优/劣、对/错下定义。而应当站在事实判断的立场上给是/非（不是）、真/假下定义。进而言之，所谓重写电影史的真正意义不是在于我们能够站在今天的社会政治的台阶上，对过去的历史事实（影片、人物）按照今天的尺度给出一个既定的评价，而是应当站在当代的文化立场上，提供一个重新认识电影艺术历史现象的新范式。比如，本书中“时政电影”一章，我们评述的是某个特定的时期，代表着国家意识形态、统治者的思想、政策，为一个时期的当权者倡导的中心工作服务的影片。既包括“”时期为当时的政治服务的作品，也包括新时期的某部分“主旋律”作品。我们用的“时政”一词是个中性词，本身不含褒贬。我们是以当代文化的视角，就具体每部时政影片的意识形态的差异，艺术体现的差异，做出分析与判断，引导读者对中国电影与政治的关系进行新的更为深入的思考。

电影论文篇5

微电影的发展势头依旧强劲，在年轻人群中传播广泛。借此契机，教师吸取微电影发展趋势中的特征，将其中适宜教学的特色运用在课程实践中，更新教学方式及思路，进而形成影视教学的新特色。本文总结了微电影发展趋势中的六个重要的特征，借此分析了趋势引导下学生创作的三个重要方面，以促进影视专业教学思路的转变。

关键词:

微电影;趋势;教学引导;教学思路

目前国内对微电影的关注度颇高，微电影的创作群体也呈增长趋势，其数量和质量有所提升。微电影的发展呈现出良好态势：各种微电影网站建立，形成微电影的平台，集中了相对优势的微电影资源;诸多的微电影节成立并相继持续举办，形成具有中国特色的短片电影的评选盛典，亦是专业或非专业创作群体的作品得到认可的有效途径。针对现今微电影发展的热度，在尾随其发展的过程中，需要冷静思考的是微电影的发展趋势。也就是说，微电影已然呈现出的某些特征，极有可能持续呈现或强化呈现，未受关注的特征，也有可能被微电影平台吸收并成为完善其发展的一个部分。

从教学的角度思考，总结微电影现阶段的特征以及发展趋势，及时抓住微电影平台中的前沿脉搏，是训练并指引学生短片创作的优势路径。目前，微电影已经呈现出的明显特质可以分为两个方面：一是商业运作，即微电影和广告的结合形成的以宣传产品或品牌理念为导向的短片作品;二是自由创作，即自由群体为主导的不受商业驱动的短片创作，在主题选择和影片风格上较为多样化。这两类都得到了网络传播和电影节评选的双方关注，形成微电影平台上较为稳定的发展态势。在这个框架之下，微电影的发展趋势得以从微电影创作本身及社会认可两方面探查。其自身形态的变化和市场、受众产生的影响密不可分。因此，微电影发展趋势中的众多特征都从以上因素中展开。

一、微电影的发展趋势

微电影在发展过程中呈现出诸多优势，从自身角度来讲，其更注重对传统电影的优质因素进行吸收。传统电影的制作讲究画面、声音、特技等，因此制作周期较长，视听感受效果较好，适宜在大屏幕放映。微电影的制作改变了以往拍摄电影短片的方式，及时吸收新科技的元素，采取了制作大片的架势，声画效果精良。从某些品牌商拍摄的微电影，如康师傅、诺基亚等，可以看出，由于有着充足的经费支撑，这类微电影的视听效果良好。即使是学生制作的微电影，也往往采用高清设备，追求声画效果。随着学习电影制作的人越来越多，对国外相关书籍的翻译增多，人才培养质量提高，电影作品的品质得以提升。所以，精良的声画效果是微电影在发展过程中将会得以强化的一个特征。

第二个趋势可以总结为电影姿态。一方面基于视听质量的提升，另一方面基于业界对微电影认可的模式。现今流行的较具有权威性的审视方式即通过微电影节的举办评定作品的成绩。以北京国际微电影节为例，从结构上看，该项目基本遵循了常规电影节的模式，其各种奖项的设置呈现出电影姿态。所以，业界对微电影的认知，并不局限于短片和学生这样的关键词，而是把微电影当成电影进行的赏评。

有的微电影节在奖项设定中增加了“创意奖”“传播奖”“人气奖”等不同于传统电影短片评审的奖项，此类奖项有助于体现出微电影某些方面的特质。不过现今人们对微电影和电影短片的认知观念会在主观感受上产生不同的倾向，因此在电影短片的荣誉认证中往往不设立此类奖项。但“电影姿态”的这个趋势在微电影发展过程中会有持续呈现，其变化有待于人们对微电影认知观念的转变。这里改变的不仅仅是人们的观影习惯，更是受众对电影短片概念的更迭。

过往对电影短片的认知，往往界定在未能够正式走向电影拍摄岗位的电影从业人员的习作，以此证明自身拍摄电影的能力，并借助这样的短片作品，敲开电影生涯的大门。所以，过往的大学生创作的短片，尤其在技术设备的限制下而形成的质朴的声画效果，会比较容易得到观看者的谅解和接受。微电影的兴起和繁荣将这种局面逐渐打破，最重要的改变是认知和习惯。微电影的创作已不仅局限在专业人士的范畴，门槛的拓宽使得微电影的创作走向了自娱自乐的媒体环境。也就是说，对于微电影作品的赏析和认可，一方面可以有着权威的途径，另一方面可以满足创作群体的自我欣赏。而随着平板客户端的普及，微电影的传播路径又增加了一个更显自由的层面。

诸多APP如魔力视频，都会设有微电影频道，形成一个类似传统的电视频道的平台，观众可以在这个平台里自由点播。这对刺激微电影的平民化创作来说，是非常有利的，在这个平台里，准入门槛依旧很低，但传播力量却很强大。所以，媒体环境的宽松包容了这种自娱自乐的精神，也成为微电影在发展过程中的第三个重要趋势。

而微电影节的系统化、常态化将会成为微电影发展的第四个趋势。目前的微电影节很多，各地、各高校以占据半壁江山的姿态纷纷举办微电影节，所以微电影节的权威性荡然无存。但随着优胜劣汰的竞争规律，以及主办方是否能坚持在微电影节评比的路程中克服各种困难以维持电影节的运作，将会形成部分微电影节的常态化发展，进而系统地、有序地循环，将微电影节提升到一个高度，使之更具有权威性，甚至面向国际。与此相悖论的是微电影究竟能够生存多久的问题。作为时代潮流中的一分子，微电影的兴盛实则和微博等此类新兴事物密不可分。

微电影的可持续发展，不仅要随着潮流演变而调整自身状态，还要结合电影及电影短片的特质。现今最为明显的一个问题就是微电影的“微”性究竟如何定义。除去动画微电影、广告微电影这两种因传统收视习惯形成的长度限制，其余类型的微电影创作都会出现30分钟以上的作品，所以微电影和电影短片的区分度不明显，“微”特征和电影短片交融混杂。从目前的状态来看，微电影和电影短片的关系更像是同一事物的外形和内涵，微电影是该事物的外在形态，以适应时代潮流的包装存在，而电影短片则是沿袭了传统电影创作技法的实质内容。这个问题值得思考的一面就是，微电影的发展趋势之五———回归电影短片的本体，微时代的终结。

当人们对各种“微”事物失去兴趣之后，微电影的市场活力悄然下降，这个时候会有一个新的名词取代微电影，但微电影的本质不会发生变化，除非微电影在日后的发展过程中，能形成不同于电影短片的独特气质，从而在电影的范畴内稳步扎根，形成独特的风格，进而延续生存。鉴于和电影短片的密切关系，微电影作品中剧情片占据了主导优势。以宣传某产品为主的微电影、或以动画形式表现的微电影等，都倾向于通过故事讲述的方式，唤起受众对作品的情感认同。几个具有代表性的微电影节在作品类型的引导上，并没完全照搬传统电影短片的评审模式，对作品类型加以强调。

所以，纪录片和实验片在微电影创作中较不受关注，尤以实验片最为突出。实验片的创作实际上是有难度的，这需要对电影的学习和认知达到较深的程度。但是，实验片对电影风格的开发，对固有形态的突破是有先锋作用的。而微电影的传播平台实际上给实验片创造了良好的生存空间，互联网的掩护使得实验性的微电影能够得到相对自由的表达，甚至可以有大胆的尝试。以实验片为主导的、在电影风格、形式、题材等多方面产生突破性发展的微电影极有可能成为微电影的独特气质，进而逐渐形成微电影不同于电影短片的发展空间，形成微电影发展的第六个趋势。

二、趋势引导下的学生创作

在目前的影视教学过程中，微电影创作被诸多专业老师认可。结合课程设计和微电影的特征，在较短的教学周期内能够引导学生学习影视创作且产生成就感，微电影实则较为适宜。在实际的教学过程中，教学引导起到关键性作用。应和微电影发展趋势的教师引导会对学生创作作品的收效产生事半功倍的意义，这完成的不仅是一门课的教学工作，更是用教师的眼光和见识对学生创作的思路、学生认知影视作品的观念、甚至是学生把握时代信息的方向起到的影响。介于本文整理出的微电影发展的六个趋势，教学引导可以从以下三个方面展开。首先是精良的视听效果。

影视专业的专业优势不仅体现在先进且专业的设备使用，更关乎最终呈现在影视屏幕上的视听效果。学生的创作一般都能够完成较工整的构图、光线、色彩等传统视觉效果的配搭，也能够实现符合录播标准的声音效果的拾取，但不够精致。这里有两个方面的原因。一是学生的学习是循序渐进的过程，课程作业的拍摄往往强调影视创作某一环节的学习，有侧重的方向;二是思维导向。对于课程学习，较常见的认知是：完成课程作业即可。后者对学生作品效果的欠缺起到更深层次的影响。实际上，每一次的课程创作都可视为微电影创作练习，这里容许存在课程的侧重点，但无论侧重于影视创作的哪一个环节，最终都会指向银幕呈现。所以，教师首先需要转变思路，让学生有意识地追求精良的视听效果，不仅能够充分利用教学设备中先进的硬件资源，亦能够树立更高的标准，不断进步。

第二是以情节为核心，以市场为导向。讲故事是做剧情的基础，一个好的故事才具有成为好电影的前提。从目前的几个较有影响力的微电影节的举办可以看出，各种大赛对学生创作微电影的导向，即：偏重剧情类微电影创作，并常常辅以某一家广告商的形象宣传。这就结合出两种意识：一是讲故事，二是重经济。故事讲得好不好，直接决定了作品是不是够好看，有一个好的故事基础，才有可能创作出有意思的情节。实验片不太适合学生创作。实验片在电影认知、创作中对学生提出的要求实际上是较高的。学生创作应仍以剧情片为主，因此需要讲好故事。

经济意识的欠缺，直接决定了学生创作时自我意识的淡泊，这并不是不提倡导演为中心，而是更强调对市场的尊重。一部微电影作品，即使再短小，也是一个完整的艺术创作，没有观众，就等于是没有完成该作品的生命历程。作者电影理论对学习中的学生创作是很有影响的，加之早些年互联网并没有如今发达，电影的传播载体以影院为主，短片创作及推广仅限于学院环境，所以在一个较长的时间段内，中国学生的作品往往沉浸在自我陶醉中，作品题材较偏门，内容较为晦涩难懂。微电影的宣传、引导给现今中国学生短片创作提供一个很好的思路，这就是市场意识。

所以，“以市场为导向”不单单是指作品的传播、放映形成的买卖市场，还包括学生头脑意识中对市场的认同感。真正的艺术作品是雅俗共赏的。因此，既要把自己看成作者，又要把自己看成导演，既不能在作品中失去自己，又不能过于沉浸在自我中，从而培养起注重市场需求的学生创作，这也就不太可能为了市场而创作，流于低俗。目前较为普及的开发学生作品市场潜力的行为往往是将创作出来的作品上传至互联网，形成展映平台，从而告别孤芳自赏。

但其实，学生作品中出现的服饰、学习用品等道具，以及拍摄环境等，都具有市场价值。对于此种市场价值的挖掘，也应纳入学生市场意识的培养过程中。持续多年的全国大学生广告大赛，一直采取和企业合作的办法，以命题、半命题的形式向大学生征集作品，其中包括视频创作。这种方法其实在教学过程中一直予以实施，但有所欠缺。

这也关乎市场意识的培养，即：在教学过程中，教师往往忽视市场因素，只注重作品拍摄。因此，命题的范围狭隘，思路容易受到局限。大赛中的半命题、命题形式给予影视教学的优异启示在于拓宽命题的范围，将触角伸及更广阔的领域。以某广告命题实则就是市场意识的强化，不仅在于创作中某品牌产品的出现，还在于拍摄经费的提取及后期宣传的制作。因此而形成的产业链的意识培养，可以帮助学生走出自我沉浸的怪状，形成更全面的创作姿态。

第三是简浅入手，倡导积极的价值观念。学生的创作容易沉浸在自我的世界中，会受到韩剧、台湾剧、独立电影等影响，在故事讲述尤其是情感表达上过分纠葛。刚开始创作的学生，一方面是不知从何下手，找不到适于创作的出发点，另一方面是眼高手低，倾向于剧情复杂晦涩的创作。

从广告型微电影和公益型微电影作品中得到的启发能够较好地解决这种尴尬的局面。教师在引导的过程中注意选择简单而又浅显的主题，以命题或半命题的方式带动创作，这样可以有效抑制不知所措的境况，避免复杂的情节创作，又可以很好地牵引出学生的发散性思维，学习好讲故事的本领。高年级的学生更需如此。

微电影的创作在一定程度上要求作品要在短时间范围内完成完整的情节刻画。因此，集中某一个点展开情节设置，从简浅的主题入手，不用担心题材是否庸俗，也不用担心故事是否平淡，只要抓住主题的灵魂，同样能够创作出有深度的作品。目前国内有影响力的微电影节在作品征集上明确给出微电影创作的有益启示，即价值观念的导向。

电影论文篇6

经济

以上分析显示，电影和电视融合的推动力来自于经济的力量。虽然电影和电视常常被看作是有明显区别的(甚至是互相敌对的)，但是两者的关系实际上是复杂的和多变的。威廉姆•拉弗蒂认为：“和传统的认识相反，电影和电视的经济关系有一段很长的历史”。(注：见威廉•拉弗蒂的“电影和电视”，载加里•爱杰顿编辑的《共栖中的电影和艺术：参考指南》(纽约，格林伍德出版社，1988)。)他把这种关系一直追溯到20世纪30年代，当时好莱坞为了掌握潜在对手的发展，同时探索在剧场放映电视的潜在可能性，就投资于电视、广播和传播网络。但是由于联邦通讯委员会的反对，这些策略没有成功。因为联邦通讯委员会当时就已经担心电影工业中的垄断倾向。后来，在50年代，威廉姆•拉弗蒂将这一时期确定为电影和电视工业终于结成了一种“象征性”的关系。在这一时期，电影制片厂开始把所属的电影资料馆完全对电视业开放，并开始直接为电视制作节目，这促成了60年代早期“电视电影”的出现。

皮特•克雷默认为，好莱坞大制片厂在这样做的同时，采用了一个“双重策略”。(注：见皮特•克雷默的“大银幕的诱惑：电影，电视和好莱坞”，载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰•利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)一方面，好莱坞大制片厂把原有制片厂体制下的生产程序加以改造，使之适应于针对电视观众的常规化生产；在另一方面，它们通过投资于专门的“巨片”(以使用最新的技术、特技，和奇观场面为特征)来探索一种不同于电视电影的“剧场电视”，希望以此继续吸引观众到电影院来。克雷默认为，尽管大制作电影在回收资金上现在也越来越依赖于小屏幕媒体，但是这和它的初衷并没有什么矛盾。因为正是“大片的引诱力”——“电影的壮观和神秘”——为电影和录像带的观众提供了电影的特有魅力。

这种“双重策略”也和变化中的电影消费模式有关。对于大多数人而言，比起好莱坞制片厂制度的鼎盛期，到电影院去看电影越来越变成一种“专门的”活动而不是一种经常的活动。观众的社会背景也发生了变化，大多数到电影院去看电影的观众都是15至24岁的年轻人。对比之下，年龄较大的和社会背景更为多样的观众则通过电视和录像带观看电影。这种观看电影的方式对于他们而言是经常性的和习惯性的。因此，就美国的电视电影而言，有人认为尽管它们在批评界不大受重视，但是它们常常吸引了比影院人数更多的观众。他们还认为：电视上“每周电影”和微型系列电影的巨大观众群可以和好莱坞黄金时代的举家去电影院看电影的巨大而经常的观众群相媲美。(注：见劳伦斯•贾维克/南茜•斯特里克兰的“电视电影：比想像的更好”(载《美国电影》杂志，1988年12月，第41—43页)。)然而，尽管人们花了更多的时间在电视上看各种各样的电影，问题仍然存在。西尔维亚•哈维认为：重要的是不仅要重视花费在观看电影上的时间的“数量”，同时也要重视观看电影的时间的“质量”。(注：见西尔维亚•哈维的“电影是什么?感觉的，抽象的，政治的”，载克里斯托弗•威廉斯编辑的《电影：起源和未来》(伦敦，威斯特明斯特大学出版社，1996)。)这也联系到了电影和电视关系中的另外一些问题。技术

首先，在电视或录像带上看电影不可避免地在技术质量上会有所损失。这包括许多方面，如音质、色彩，以及清晰度的损失(从3500—4000线的解像率到大约600线的解像率)。还有令人头疼的画面的高宽比问题。电视通常是4∶3，电影从20世纪50年代宽银幕出现以来是被拍在一个扁长方形的画面上(例如1.85∶1或2.35∶1)。为了把电影放进电视画面，电影工业采取了“截取”技术(颇具讽刺意味的是：这一技术是电影工业自己发明的)。这不仅造成了许多原始画面的损失，同时也在某种程度上把电影又重新做了一遍。结果，尽管电影有“大画面”的吸引力，电影制作者越来越意识到在电视上放映是一部电影发行放映的最后一站。这迫使他们在拍电影时把重要内容限制在“安全区”内。例如，弗兰克•汤普逊指出了在电视上看约翰•波尔曼的《空白点》(1967)和米洛斯•弗尔曼的《莫扎特》(1984)之间的不同。他认为，后一部影片是明显地按电视的格式来拍摄的，而前者则不是。结果，《莫扎特》在电视上同电影的效果差不多。相反，《空白点》在电视上看起是“混乱”而“粗糙”的。(注：见弗兰克•汤普逊的“画面的压缩”，(载《美国电影》杂志，1990年2月，第40—43页)。)当然，随着观众逐渐接受“遮幅式”的电视画面(电影画面以原来的比例出现在电视屏幕上)，由“截取”技术所造成的一些问题开始被克服。

当然，也有人认为，电视并非完全不能完美地处理宽银幕影像。提供宽银幕电视的技术已经存在相当一段时间了。它不仅有高清晰度的图像，而且有优质的立体声。虽然它不一定达到投射的电影影像的质量，但至少是非常接近了。它现在还没有广泛流行主要是由于经济和成本的原因，而不是由于和电影的质量有什么根本的差别。在电影和电视之间的其他方面的一些根本性区别也是由于这个原因造成的。因此，电影是在一个黑暗的公共场合观看一个大的银幕形象，电视则是在各自的私人空间观看一个小的屏幕形象。这主要也是一种历史的偶然安排，起因于电影和电视工业的经济规则，而不是两者之间在技术上任何不可逾越的差异。正像克雷默所指出的，在它的早期发展阶段，电影曾经被构想为一种家用技术(如爱迪生早期发明的“电影视镜”)，而电视则曾经被构想和试验为一种公众技术(如早期的剧场电视)。(注：见皮特•克雷默的“大银幕的诱惑：电影，电视和好莱坞”，载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰•利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)

同样道理，电视常常被基本上看作是一种“直播”媒体，它更适合于依赖“现场的”事件；而不是像电影那样传送预先录制好的娱乐节目。(注：见查尔斯•巴尔的“直播电视的戏剧遗产”，载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰•利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)但是，电视尽管已经在报道新闻、体育和重要的公共事件上把它“直播”的特性发挥到极致，这并不意味着电视“本质上”是一种“直播”媒体，或者它的“直播”特性应该决定电视剧的发展方向。例如，罗伯特•法内罗认为，在20世纪50年代的美国电视中，“直播形式和胶片录制形式对立的问题”并不简单地是一个技术的和美学的问题，而是一个经济的问题。(注：见罗伯特•法内罗的“电视电影的兴起和电视网对电影工业的霸权”，(载《电影研究评论季刊》，1984年夏季刊，第204—218页)。)他认为，“直播”节目在美国电视的早期成为主导形式并不仅仅因为它比电影方式拍摄的节目便宜，也是用它来显示大电视网(如ABC、NBC、CBS)的力量，同时强化地方电视台对他们的依赖。但是，到了50年代末期，使得“直播”节目成为对大电视网有利的策略的环境开始改变时，电视节目制作的方式也决定性地转向胶片制作。关于这方面，在电视上“直播”戏剧的遗产被人们作出了不同的读解：一种观点认为这是某种对于电视来说特殊的东西，但是当它转向录制形式以后便丧失了；另一种观点认为它压制了早期电视的美学潜力，后来的发展，以及和电影的一种更紧密关系的实践终于成了主导倾向。(注：见马丁•麦克罗尼的“电影和电视的美学”载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰•利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)美学

但是，如果电影形式对电视剧的影响可以被看作促进了“直播”电视戏剧的死亡，那么这种影响并不必然地导致充分“电影化”的电视剧。这部分地又是由于经济的原因。电视电影或用电视的经费制作院线发行的电影通常比好莱坞制作的电影更快更便宜，通常也缺少“大制作”影片所具有的观赏价值。但是，麦克罗尼认为，在此类讨论中，也有一种在电影和电视之间、在“电视的最不宏伟的(美学意义上的)的制作和电影的最宏伟的制作”之间作出一种“虚假的对比”的倾向。(注：见马丁•麦克罗尼的“电影和电视的美学”载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰•利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)在这种情况下，常常是用好莱坞的“大制作”来给电影下定义，尽管在好莱坞的经典时期的大部分产品都是更为常规的作品，它们的预算并不很高、没有那种现在的“大制作”所必不可少的特技和昂贵的场景。

所以，许多美国电视电影可以被看作是延续了好莱坞低预算电影传统的创作。尽管它们来自于电视，但仍是一部成功的电影。斯皮尔伯格的《决斗》(1971)是此类影片中最突出的例子。最近的还有约翰•达尔的《西部红石》(1993)和《最后的引诱》(1994)，它们最初是为有线电视网制作，并在有线电视网上播出，然后又在电影院获得了成功的发行和放映。这些例子生动地说明了首先在电视上播放的作品并不一定就是和“正宗的”电影制作相对立的垃圾之作。(注：见莱昂斯•唐纳德的“有线电视中的类型和社团”，(载《电影评论》杂志，1994年9—10月刊，第2—7页)。)欧洲也有类似的例子。在那里电视业对电影业进行了多方面的支持。尽管引来许多抱怨，特别是在英国，认为电视资助的电影缺少“真正的电影”所应该具有的价值；但是也很难明确地指出电视的资助或“电视的美学”如何影响了这些电影。特别是当包括了意大利的费里尼、罗西里尼、奥尔米、塔维亚尼兄弟，德国的法斯宾德、赫尔措格和文德斯，西班牙的阿尔莫多瓦和英国的格林纳韦等人的各不相同的作品时。

但是，如果说从美学上难以在电影和电视之间作出明确的划分，并不是说电影和电视互相交错的情况没有造成美学上的影响。例如，拉弗蒂认为，虽然电视从电影那儿继承了一整套叙事和风格的规则，但是电视制作中时间和成本的压力使电视采取了新的技巧，这些技巧回过来又影响了电影制作。例如，快速聚焦、声音的错迭、特别是电视因拍摄速度和成本而采用的变焦技术(而不是推拉技术)，反过来又成为电影制作实践中的常用手法。拉弗蒂认为，到了20世纪70年代，“电影和电视技巧实际上融合起来了”。(注：见威廉•拉弗蒂的“电影和电视”，载加里•爱杰顿编辑的《共栖中的电影和艺术：参考指南》(纽约，格林伍德出版社，1988)。)随着录像技术的发展，批评家认为出现了更广泛的交互影响。例如，蒂莫西•科里根认为，电视和录像在家庭观看条件中的“干扰性”(电话铃、去洗手间等)鼓励了新的电影叙事形式。他分析了“经典的”叙事形式如何让位于一种新的叙事形式，其中时间“被浪费”，表明叙事中的事件和视觉表现超过了说明动机所需要的长度。(注：见蒂莫斯•科里根的《没有围墙的电影院：越战以后的电影和文化》(伦敦，劳特里奇出版社，1991)。)在这一方面，科里根举出了某些被认为是“后经典电影”的特征，其中情节变得更松弛和更段落化，对角色的认同不是那么强烈，叙事和奇观的关系编织得不像“经典”时期那么紧密。在以上分析中，他把这些变化的原因特别归结于电影观看条件的改变，因为这些特征是和在电视和录像带上看电影时往往存在的较少集中注意力的状态分不开的。

观看行为

在某种程度上，正是对于观看行为的兴趣激发了许多近来的电影和电视研究。例如，西尔维亚•哈维试图从“观看经验的质量”和它的“社会和公众特点”来区别电影和电视。(注：见西尔维亚•哈维的“电影是什么?感觉的，抽象的，政治的”，载克里斯托弗•威廉斯编辑的《电影：起源和未来》(伦敦，威斯特明斯特大学出版社，1996)。)她认为，观看经验的质量不仅和电影影像的尺寸和密度有关，也和在电影观看中，注意力集中的强度有关。从巴赞关于摄影影像本体论的研究出发，她强调要“认识到电影影像的空间的、甚至‘神圣的’特性”。她认为，它们“不仅来自于神圣的权威，也来自于人性的回应”。安妮•弗雷德伯格也提出了类似的观点。她认为，随着录像电影的出现，“原来在电影放映时所具有的‘氛围’(aura)消失了”。(注：见安妮•弗雷德伯格的《橱窗购物：电影和后现代主义》(伯克利，加州大学出版社，1993)。)在这些观点中稍微有一点自相矛盾的意味。对于沃尔特•本雅明(1936)来说，正是以电影为代表的大众媒体的“机械复制”的特性毁灭了传统艺术的“氛围”以及它和“原创性”概念的联系。(注：见沃尔特•本雅明的《机械复制时代的艺术作品》(伦敦，科林斯出版社，1936/1973)。)但是，在电视和录像时代，该轮到电影的观看经验被看作是具有“神圣”的品质和提供了真正的“原创性”的经验了，而这种特点是在电视和录像上看电影时所没有的。

在这些观点中，所要强调的是：注意力的集中和投入是在电影院观看影片的基本特征，这些特征是在电视和录像上看影片时所不具备的。在这一点上，电视的观看经验被看作是和电影院的观看经验根本不同的。例如，雷蒙德•威廉斯界定电视的核心经验是一种“节目流”的经验，(注：见雷蒙德•威廉斯的《电视：技术和文化形式》(伦敦，方坦纳出版社，1974)。)而约翰•埃利斯则强调电视依赖于“片段化”经验。(注：见约翰•埃利斯的《可见的虚构：电影，电视和录像》(伦敦，劳特里奇出版社，1982)。)对于他们来说，重要的是“看电视”，而不是看特定的节目。对于埃利斯而言，这也涉及到和观众的特定关系。因此，和在电影院全神贯注地盯着银幕不同，看电视时只是不经意的“一瞥”。

科里根认为正是这种“一瞥的美学”统治了当代的电视观赏行为，而弗雷德伯格则谈论“闲逛性观看”和电视和录像技术所允许的对文本的积极关系。在他们看来，这种新的观看形式也和(后现代)观看主体的变化有关。对科里根而言，新的电影接受形式是由于“一种明确的稳定的观众”消失了；而对弗雷德伯格而言，新的媒体制造了“一种变化的、能动的、流动的观看主体”。然而，虽然大家都知道电视和录像允许在看电影中有更大的控制性和交互性，但是在这些研究中也有一种倾向：在“老的”和“新的”观看形式之间作出过于绝对的断言并划分出过于强烈的对比。事实上，在电影院看电影并不是、也从来不像某些时候在电影和电视观看之间所划分的对立所暗示的那样注意力集中。电影观看的条件是随着历史和地理环境的变化而变化的。而且，约翰•贝尔顿的研究显示了当代的剧场电影观赏和早期的西洋镜和镍币影院时代非常相似(1994，第342页)。(注：见约翰•贝尔顿的《美国电影和美国文化》(纽约，麦格劳-希尔出版社，1994)。)另外，一般用来描述电影院观看行为的条件(大银幕、黑暗中、相对的固定姿态)必然以某种简单化的方式界定观看主体。这种假设显然不足以描述观众社会性地和历史性地实际反应于电影的复杂方式。同样的道理，也不可能简单地仅仅从电视和录像的技术层面的因素来“读解出”观看主体的形式。在这一点上，观看主体不仅仅是被媒体所制造，也是被整个的社会和文化诸决定因素所制造，当然，它们也包括电影、电视和录像。

文化

这种对观看主体的关注也联系到对电影在塑造社会和文化认同中的作用的关注。我们已经看到，在电影和电视之间一种对立性描述已经把电视看作是电影消费的“私人化”形式。但是，这种对立也不是那么鲜明的。就像哈维所注意到的，尽管电影可能会在一个社会性空间里提供一种共享的经验，但它也可能是一种“强烈的个人化的”经验。(注：见西尔维亚•哈维的“电影是什么?感觉的，抽象的，政治的”，载克里斯托弗•威廉斯编辑的《电影：起源和未来》(伦敦，威斯特明斯特大学出版社，1996)。)同样，尽管在电视上看电影可以被看作是私人化的，但它也可能是一种共享的经验。这不仅仅是因为电视观看常常是一群人(和家人或朋友一起)，因为看电视上播出的电影也会诱发一种集体的归属感。从这个观点出发，一部电影被大量的观众同时观看会把观众纳入到一种类似于其他电视形式(如直播联欢晚会或体育比赛)所提供的共享的经验中来。

这也使得电视观看行为并不比区别节目之间差异的所谓“节目流”理论模式更复杂化。当强调“节目流”时可能注意到了电视观看作为一种行为的重要性，但它也低估了个别节目的作用和忽视了个别节目如何区别于整个的电视节目流，而且这些节目常常是单独观看的(沃勒，1988；麦克罗尼，1996)。正是在这一点上，电视上的电影可能是重要的，因为电视可能将电影作为一个重要的不同寻常的“节目”，它可以打破常规的电视流和提供一种区别于其余电影的“特殊”经验。在这样做的时候，电影也可以介入到现在由电视占居中心位置的“公众领域”。因此，贾维克和斯特里克兰从“社会功能”方面为美国的电视电影辩护。他们说：除了娱乐方面的作用，它们构成了“在重要的历史、社会和政治问题上的公共辩论的议政大厅”。(注：见劳伦斯•贾维克/南茜•斯特里克兰的“电视电影：比想像的更好”，(载《美国电影》，1988年12月，第41—43页)。)这种有关电影和电视关系的辩论在美国以外也存在，特别是在欧洲。因为欧洲电视比美国电视更少为商业利益所驱动，以及在欧洲国家内电影和电视的合作更偏重致力于公众服务的价值。因此，在美国是商业电视网和收费电视，例如“家庭影院”(HBO)和“演出时间”(Showtime)资助了电影；在欧洲是公共电视台，例如德国的ZDF、意大利的RAI、英国的4频道、西班牙的RTVE，和葡萄牙的RTP对于维持欧洲的电影生产至关重要。在法国，政府法律有关广播电视必须支持电影生产的规定保证了法国在欧洲大陆成为最大的电影生产国。

电影论文篇7

后一种现象可谓浮躁盲动。虽然上世纪八十年代以来，对海外理论文献的译介不曾中断，且大有深入之势，但不求甚解、附会偏信的现象亦不曾减少。片面追求颠覆的、震撼性效果。尤其是对当代西方学界呈现的热点扩散、多元并存的状况，不能历史地界定，辨证地看待，批判地吸收。罔顾国内理论发展的现状和理论更替的内在逻辑，企图通过复制西方最新的研究模式，谋求跨越式的突进，迅速拉齐中国与西方的水平，由之便注定会身陷“后现代”的迷雾。

上述两种现象实质上撩拨起了一个重大的话题，即构建电影美学体系是否有助于当下中国电影理论界摆脱尴尬的处境。这个本应毫无疑义的话题之所以变得波谲云诡，令人犹疑难决，我想多半是由于一些西方学术大师对“美学已然终结”的宣告。既然美学终结了，更遑论作为门类分支的电影美学了。所以，在全球化时代，我们有否必要去勉力续建这座“昔日楼阁”，似乎就成了一个颇为艰难的选择。

其实选择并不困难，关键是要破除当前学术上的两个认识误区。首先是如何全面理解所谓“美学终结”的核心意涵。我赞同尤尔根·哈贝马斯的论断。自启蒙运动以来，人类最伟大的工程是逐步构建起了主体自由以及主体的内在本性──理性。这项可以被命名为“现代性”的工程，确实给我们带来了进步和福祉。然而，现代性的发展也带来了日益深重的问题。比如：对科技的盲目崇拜，物质与精神的失衡，主体的自我膨胀和霸道。因此，后现代对现代性的批判显然是正确的。但后现代用“去中心”、“解构”等策略来瓦解现代性，会导致主体的失落和理性的彻底损毁。哈贝马斯称这会使人类陷入“中心失落”的悲剧。他主张对现代性进行修正。理性即便存在种种弊端，但人类不应放弃它，而须纠正原来设计上的失误和使用上的偏差，以确立新的理性范式。据此他认为后现代乃是现代的一个阶段，当论的使命不是彻底捣毁现代性，而是重写现代性。美学作为一门在启蒙理性规范下催生的学科，当然具有现代性的一切特征。因而它在当代遭到清算，实际上有着深刻的陪绑背景。西方学人希望终结的其实是美学研究中一种主体太过霸道的思维逻辑，以及传统学科范畴对美学太过死板的“形上”界定。

其次是如何理解美学被各种文化批评策略所替代的学术现状。历史经验告诉我们，理论总是企图对现实进行梳理，它走向的是一种简约。这种简约就像速写中那有力的线条，令我们能够清晰地辨识现实的真身。现实则提供附丽于理论骨架上的那些无限多样的鲜活细节和彩色衣片。然而，任何一具完美的骨架都无法支撑皮肉暗自茁长所带来的重负，再伟大的理论都会有轰然崩塌的一天。这就意味着无论何种理论自有它兴衰的生命周期。在初期，由于对现实的无从把握，导致理论浸泡在现实的每一处细节中，喋喋不休地诉说着它的新发现。这一阶段是各种新兴学说纷纷出现的时期，其特征往往是各自为政，就事论事。随后，现实似乎逐渐露出了它的真容，这多少是因为理论不再紧贴现实而拉开了观察的距离。这一阶段是各种学说进行整合的时期，其特征是步调渐趋一致，由对现实的热切描述转向冷静梳理。在中期，理论准确地勾勒出现实的真身，并使现实臣服于它，对它进行膜拜。这一阶段是理论走向“大一统”的时期，其特征是出现权威，走向简约。在晚期，现实则蓄力挣脱理论的枯骨，谋求成长。这一阶段是理论捉襟见肘的时期，其特征是出现信任危机，导致理论对现实的失控、尴尬，进而全面瘫痪。以此观之，目下流行于西方的各种策略性话语，正是传统美学范式崩塌后，理论尖兵与新现实的一场耳鬓厮磨，喁喁私语中言说的是崭新的语汇(跨学科、跨文化)和实证的。虽然在形态上与简约的范式迥然有别，但显然不是美学消亡的证据，而恰恰是新的范式来临的准备和前兆。

梳理历史是迈向未来的折中选择

认识历史往往能够唤起迈向未来的信心，尤其在这个非常时刻，厘正历史的脉络，重新解释历史材料，或许就会启动突破困境的行动。事实上对中国电影史的研究一直是学界的重要课题，其中不乏有价值的成果。基本可以将它们概括为两种理论形态：一是长期占据主导地位的“政治-经济”研究模式。虽然上世纪八十年代以后，间或出现过一些取自电影本体的研究角度，但似乎总是昙花一现、难成气候。一是近年来出现的“大文化”研究模式。它之所以迅速接棒乃肇端于九十年代国内电影的产业化调整，以及海外学者对中国电影史普遍采取的研究策略。显然，我们继长期缺失完整的电影本体的史论框架后，新近又陷入了西方学术整合的耗散结构之中。我认为用美学的方法来重修新中国电影史，应该是个能平衡双重愿望的折中选择，理由有二。

电影论文篇8

法国电影导演弗朗索瓦·特吕弗第一次看伯格曼的电影时就说：“他已经做了我们做梦都想做的事。他写电影，就如同作家写书。不过他用的不是笔，而是摄影机。”波兰最伟大的电影导演之一基耶洛夫斯基则说：“它(指伯格曼电影的张力)，连同其他东西，正是银幕上的魔术诞生的地方：作为观众，你突然发现自己处于一种紧张状态，因为你正处于一个由导演直接呈现给你的世界之中。这个世界是如此连贯、如此完备、如此简洁，以至于你被它裹挟而去，感到它的那种张力，因为你意识到了人物之间的紧张。”人们对伯格曼的基本评价是：他使电影成为与绘画、雕塑、建筑、音乐、诗与戏剧并驾齐驱的艺术门类。而伯格曼本人却说：“电影，虽然有着复杂的诞生过程，对我来说只是我对我的同类的说话方式。”同类？——是的，他指的就是我们人类。

如果要用两个关键术语来概括20世纪伟大的电影导演英格玛·伯格曼的传奇一生，那它们一定是“魔灯”(MagicLantern)与“影像”(Images)：它们恰好也是伯格曼的自传与回忆录的标题。魔灯，一种投影机；影像，光线在银幕上的最终成像。一个是光源，源泉，它发生、发起、跃出；一个是结果、结局、目标与目的地，它生成、形成、聚集。在这个从源起到目的地的光谱之间，是伯格曼一生的印迹：他的电影、他的影像、他的人生，而这一切，都源于孩提时代的一套玩具：一盏魔灯。

英格玛·伯格曼(IngmarBergman)于1918年7月14日生于瑞典的斯德哥尔摩。他父亲是一位路德派牧师，后来成为瑞典国王的宫廷牧师。伯格曼的父亲经常用自行车带着他去乡村教堂布道。多年以后，伯格曼将其中一些早年记忆改造为一则名为《木刻画》(WoodPainting)的舞台剧之中，后来又成了电影《第七封印》的基本母题。伯格曼的几部影片的题材也直接来自他父亲，如《冬之光》(WinterLight)、《最美好的愿望》(TheBestIntentions)。此外，伯格曼的父亲也为他提供了全部作品中一个不可或缺的人物原型：牧师。伯格曼的许多作品中都有牧师的形象，最著名的当然要数《第七封印》、《冬之光》、《哭泣与耳语》，《秋天奏鸣曲》与《芬妮与亚历山大》了。

伯格曼很早就对舞台与银幕表现出强烈的兴趣。当他得到他最珍爱的一套玩具，一盏魔灯与一套木偶剧场玩具时，他才只有10岁。他为这些木偶演员们设计布景与道具，还为它们编写剧本。伯格曼对幻觉世界的爱好已经不是一个孩子对玩耍的一般热衷了。在他的整个成长岁月里，他把自己积蓄下来的大部分钱都花在了为他的魔灯和放映机买“电影”上了。这种所谓“电影”不过是用于投影的透明画片罢了。正是这些画片，给了伯格曼无穷无尽的遐思与幻想。《芬妮与亚历山大》开片第一个正面镜头就是：小小的帷幕拉起，出现小亚历山大的身影，他在摆弄那些木偶演员，好像向观众宣布：“我的戏开始了！”而在影片的发展过程中，我们又好几次看到亚历山大在摆弄他的“魔灯”。除此之外，伯格曼每周都要在电影院度过几个晚上。其中《梦幻剧》对伯格曼产生了持久的影响，伯格曼有一次说：“在我的生活中，我对伟大的文学的体验来自斯特林堡……某一天我也能创作出《梦幻剧》那样的东西是我自己的梦想，奥尔夫·莫兰德1934年编导的这部戏对我来说则是最根本的戏剧体验。”终于，在他伟大的作品《芬妮与亚历山大》中，伯格曼实现了自己的梦想：这是一出名符其实的梦想剧，影片结束时女主角爱米莉邀请年迈的婆婆海伦娜一起排演斯特林堡的《梦幻剧》则是全片的点睛之笔。

1952年，他开始了在马尔莫城市剧院(MalmoCityTheoter)长达6年的导演生涯。那是现代欧洲最著名的剧院之一，他在那里创造了一个辉煌的“伯格曼时代”。他以其精湛的室内剧演出及其从《浮士德》到《风流寡妇》的高度平衡的保留剧目而名声大噪。伯格曼的舞台剧导演生涯在1963—1966的三年中达到了顶点，那时，他是瑞典国家剧院、斯德哥尔摩皇家戏剧院院长。如果从1938年他学生时代执导的第一部舞台剧算起，直到他于1966年辞去皇家戏剧院院长之职，伯格曼在27年中，一共执导了大约75部戏，还有大量电视剧与广播剧(不算1946年起执导第一部电影以来的大量电影作品)。

伯格曼作为一个剧作家与戏剧导演的名声，主要限于瑞典本国，可是他的电影，几乎从一开始就获得了国际声望，并且一下子跻身世界一流电影导演行列，甚至深刻地改变了世界电影史的面貌和电影媒介本身在众多艺术媒介中的地位。

1945年伯格曼第一部参与执导的影片是《折磨》。一年以后，伯格曼第一次单独执导电影，这一次是《危机》。打那以后，伯格曼几乎每年都导演一到两部电影，其中极大多数都是自编自导。1955—1961年他导演了《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《生活的边缘》、《处女泉》、《犹在镜中》。在短短五六年时间里，伯格曼几乎包揽了世界电影界的几乎所有重要奖项。此后，他又马不停蹄地拍摄了：《冬之光》、《沉默》、《假面》、《狼的时刻》、《耻辱》、《安娜的激情》、《呼喊与细语》、《婚姻场景》、《魔笛》、《蛇蛋》、《秋天奏鸣曲》等，直到1982年拍完《芬妮与亚历山大》后宣布息影为止。其中，1955年《夏夜的微笑》获戛纳电影节特别奖；1957年《第七封印》获戛纳电影节评委会大奖；1965年因对电影艺术的杰出贡献被授予“伊拉斯谟奖”(与查尔斯·卓别林分享)；1974年《呼喊与细语》获多项戛纳电影节大奖(包括最佳摄影奖)；1975年这位当年没能获得学士学位的大学生被授予斯德哥尔摩大学荣誉博士学位；1976年，因出色地导演了一系列德国戏剧与歌剧(包括莫扎特的《魔笛》)而获得歌德奖；1984年《芬妮与亚历山大》一举夺得四项奥斯卡大奖(包括最佳外语片奖与最佳摄影奖)，以及威尼斯电影节评委会大奖；1988年被授予首届欧洲电影节终身成就奖；1990年获美国导演协会终身成就奖；1991年获日本艺术协会帝国大奖；1997年获戛纳电影节金棕榈之金棕榈大奖(首届)——电影史之最高荣誉。

1983年，在不可思议的成功与同样不可思议的创造力耗尽的《芬妮与亚历山大》拍完之后，伯格曼宣布息影，不再涉足电影界。许多人认为那时已经65岁的他一定就此退休了。但是，他只是从电影界退居到电视剧的领域，并且重返舞台剧领域罢了。打那以后，他一直生活在一个僻静的小岛上，过着更为隐居式的生活。然而，他的多产却依然如故。即使在80高龄以后，他还每年为瑞典皇家剧院执导两部戏剧。1983年以来有多部电视剧与电视专题片问世。他夏天逗留在法罗岛，这是一个波罗地海的小岛，伯格曼在那里拍摄了最著名的影片《假面》期间，他还坚持每天上午写作小说、戏剧与电视剧剧本，每天下午在一个被当作影院的小谷仓里观看老式默片。

1985年3月，伯格曼魔术般地染指斯德哥尔摩皇家剧院，在那里上演莎士比亚的《李尔王》，从而将剧院从艺术与经济的双重泥潭中挽救出来，使它重新恢复了生机。这是自伯格曼完成《芬妮与亚历山大》以来第一次重返舞台，不可思议的是，在他开创了舞台与电影导演的辉煌事业、他的名声早已如日中天之后的今天，他仍然像个初次执导的青年导演那样谦逊，甚至羞怯。在开幕日当晚，他独自一人在斯德哥尔摩街头游荡，当他返回剧院时，演出刚临近尾声。他在李尔王的扮演者卡尔·库勒的催促下，走到台上。库勒先是请观众们安静，然后对伯格曼说，“欢迎回家。”观众报以狂热的掌声，伯格曼的谢幕至少达十次之多。

接着，伯格曼执导了斯特林堡的《梦幻剧》(ADreamPlay)与《朱丽小姐》(MissJulie)，再次获得辉煌成功。前者回应了伯格曼的封镜之作《芬妮与亚历山大》的尾声，在那里，影片中的女主角爱米莉邀请年事已高的婆婆海伦娜一起出演斯特林堡的这出名剧，这也可谓伯格曼的点睛之笔：暗示他最后的电影作品也是这样一出梦幻剧，一出亚历山大——伯格曼的梦幻剧。这部戏还在1986年的爱丁堡艺术节和1987年的洛杉矶艺术节上上演。

其后，在1988年2月，伯格曼改编了易卜生的《玩偶之家》，名之为《娜拉》(Nora)，在纽约TNT剧院上演。同年6月，伯格曼强有力的、充满性感的一部时装戏《哈姆·雷特》在瑞典布罗克林音乐学院上演了。1989年，伯格曼委托丹麦著名导演比尔·奥古斯特(BillAugust)执导他的一个新剧本。伯格曼认为那是继《芬妮与亚历山大》的家族编年史，它深深地扎根于伯格曼对与祖母在厄普兰渡过的那些美好时光的回忆。这部编年史是接着伯格曼的自传《魔灯》往下讲的，现在，它成了《最美好的愿望》(TheBestIntentions)。

1990年，伯格曼出版了另一个回忆录《影像》，他在其中评论了自己的全部作品。1991年，伯格曼还在皇家剧院执导了斯特林堡的《朱丽小姐》、易卜生的《玩偶之家》以及尤金·奥尼尔的《通往暗夜的漫长旅程》(LongDay''''sJourneyIntoNight)。当年11月，伯格曼执导了欧里庇得斯的《女祭司》(TheBaccahae)的一个现代歌剧版本。1993年5月，伯格曼重返布罗克林音乐学院，执导了易卜生的《倍尔·金特》(PeerGynt)和YokioMishima的《萨德夫人》(MadamedeSade)。

1994年《星期天的孩子们》发行。这是伯格曼根据自己的自传体小说加以改编的，由他跟第四任妻子、钢琴家凯比·拉莱蒂(KaebiLaretei)(伯格曼结过5次婚，有9个孩子)所生的儿子丹尼尔·伯格曼(DanielBergman)执导。

伯格曼选择自己的儿子来导演他晚年这些作品是有象征意义的。正如他一贯靠电影如《芬妮与亚历山大》来驱邪与自我康复一样，《最美好的愿望》与《星期天的孩子们》是他想要缓解与孩子们的紧张关系的一种方法。伯格曼曾坦白说：“在我的生命中的许多年头，我是如此沉溺于自己的工作，以至于忘记了自己的妻子与孩子们。现在，既然我已经老了，渐渐去了解自己的孩子是一桩多么美好而又值得的事啊！”这些话当然有助于我们更深入地理解这位伟大的艺术家的作品，如《秋天奏鸣曲》。

1995年，为庆祝伯格曼从艺50周年，美国纽约举办了一个为期四个月的艺术节。伯格曼，这个哑行者，却呆在家里度日如年。就在艺术节开幕前夕，英格丽·嘉莱宝(IngridKarlebo)，伯格曼1971年以来的妻子，死于胃癌。伯格曼的挚友和长期合作伙伴碧比·安德森说，那实在是伯格曼暗无天日的时光。

1996年11月，伯格曼又宣布从舞台退隐。这样，就只剩下他的最后一个领域：电视了。次年，电视剧《在小丑面前》(InthePresenceofaClown)播出。2003年戛纳电影节一反常态，居然在这个世界顶级的电影节上上映了一部“电视片”！这就是伯格曼最近的动作：一部名为《萨拉班德》(Saraband)的电视电影。

伯格曼认为，制作电影“已经成为一种自然的需要，一种类似饥渴的自然需要。对某些人来说，表达他们自己就意味着写书、登山、打孩子或跳桑巴舞。而我则通过制作电影来表达自己。”伯格曼否认电影制作是“自我燃烧与自我倾泻”的说法。他认为电影的创作是一件精确的工作，“一条长达2500米的、榨取我的生命与精血的带虫……当我拍电影时，我总是精疲力竭。”没有人不会注意到伯格曼的电影是高度个人性的陈述，而且，伯格曼已经大量地使用传记性因素，创造出了很难区分哪些是“真的”哪些只是幻想的整个“艺术世界”。然而，这并不是说伯格曼的作品是高度私密性的；试图在他的电影人物与实际生活中的人们之间抽绎出平行，或是仅仅以其生平传记资料来诠释他的象征，几乎可以肯定地说是错误的。正如电影评论家布杰塔·斯坦纳所说的那样，“伯格曼作为一个艺术家的力量——除了他无可置疑的技巧外——来自他创造人物的能力，来自在一种巨大的视觉清晰度与情感深度的场面上来投射这些人物的天赋。”

电影论文篇9

中图分类号：J905　文献标识码：A　文章编号：1005-5312（2012）33-0146-02

随着魔幻现实主义风格所涉及的领域越来越多，在电影的创作中这一风格特征也被游刃有余地运用了起来。魔幻现实主义风格的影片具有很多鲜明的特点。比较突出的有以下几点：

首先，魔幻现实主义电影中所用到的艺术手法的“魔幻性”是最为突出，最为显著的特性。通过在人物形象的设置，镜头设计，色彩运用中融入象征，想象，夸张等手段元素，使得电影呈现出一个全新的面貌。魔幻现实主义电影中“魔幻性”的体现是以诸多因素包括一些其它艺术手法为基础的。这种特性的形成不仅基于当时现实环境的状况，还基于一个时代的创作理念。创作家不断汲取经验，渐渐的，就有了这样一种成熟的电影流派。“魔幻性”可以细分为以下几点：第一，象征性。象征性是魔幻现实主义电影里最为重要，用得最多的特性。常依附于片中人物，事物等形象的设置。第二，想象性。是魔幻现实主义电影区别于其它类型电影最明显的特性，为观众创造了一个时空错乱，人鬼混一的想象空间。第三，夸张性。夸张性是贯穿于魔幻现实主义电影始终的一种特性，是“神奇现实”的体现，是使得影片出现一种独特效果的手段。

其次，魔幻现实主义电影中，形象的塑造，剧情的设置大多为了反映现实生活，然而，我们真正所处的生活环境，所接触到的社会现实与表面意义上的　“现实”从根本上来说是截然不同的。魔幻现实主义电影所展现出来的是一种被卡彭铁尔称作“神奇现实”的状态，即充斥着想象，虚幻，离奇，具有象征意义的现实①，而不是“现实主义”中的“现实”。分不清所处的环境是产生于幻觉还是就是真实的存在，各种形态，各种状态混为一体。“神奇现实”是这类影像作品的典型特征。

最后，魔幻现实主义电影虽然将夸张，想象等艺术手法运用到极致，从始至终都执着于凸显一种神奇效果，但仍旧遵循客观现实的发展规律。例如影片《潘神的迷宫》中，有一段讲述的是一个小女孩被潘神告知她原本是地下的公主，但必须在现实中完成三项任务才能回到安逸，和平的地下。这虽然是一个魔幻主义的片段，表现手法中运用了大量的象征，夸张，想象，但仍然遵循现实，小女孩在人间经历酸甜苦辣，最后死去，以此来承接她回到地下世界的场景，虚幻中一切都显得真实自然。这部影片正好体现了魔幻现实主义电影的创作原则：虚而不假。

二、《太阳照常升起》魔幻现实主义的影像风格

姜文的影片《太阳照常升起》改编自作家叶弥的短篇小说——《天鹅绒》，该剧作不以浪漫爱情为主线，也不是政治背景的载体，是一种全新的，独特的类型。与其它影片相比，最突出的特征即为“魔幻性”的融入。我将从形象塑造，镜头设计，色彩运用等方面具体分析这一特征。

首先，我要说到的是影片如何通过独特的形象设置体现“魔幻性”。在具体分析之前，先来归纳一下该片讲述了怎样的一个故事。《太阳照常升起》是一部具有典型性的影片，影片主要有两条线索，一条是周韵饰演的疯妈怀着孩子去新疆找丈夫，得知丈夫逝世但因为行为不检点不能封为烈士。疯妈痛心丈夫的背叛开始精神失常，在铁路上生了孩子后，带孩子到丈夫故乡住了下来。此后的很多年，疯妈一直沉浸在精神失常的状态中，她一边回忆着过去，一边为房祖名饰演的儿子李东方造着一座屋子。屋子造好了，她也如同释放了一般回复平静，最终消失不见。另一条是姜文饰演的唐雨林与孔维饰演的唐妻相识，结婚，后因为长期分居生活寂寞引发唐雨林与陈冲饰演的林大夫开始了一段，这段被黄秋生饰演的小梁发现，几经被陷害的波折，小梁最后选择自尽。被发现后，唐妻与房祖名饰演的李东方又发生关系，被唐雨林发现后本要立即打死李东方却因为帮他寻找天鹅绒有了悔悟，但最终仍因为李东方一句话而打死了他。影片内容大致可以分为以下四个部分：开头先是一双变换姿势，性感的女人的脚，接着是有着雪白沙滩，绚烂花朵，云雾缭绕的村庄景象，一片依山傍水之景，引人入胜。疯妈梦醒去买鞋，在路上遇到逃课的儿子，索性就劝儿子退学。在回家的路上，疯妈在树下停留了一会，却因此丢了鞋。沉浸在精神失常状态中的疯妈悄悄用家里的东西给儿子李东方在一个小岛上盖了一座石屋，石屋盖好了才被儿子李东方发现。最终，疯妈消失不见，不知生死，只见她的衣物漂在水上。

接着，第二部分开始。小梁的好朋友唐雨林与学校医务室的心中暗恋小梁的林大夫有了，一天晚上，大学的操场上在放露天电影，小梁无意间碰了一个女人的屁股，那个女人因为心中暗恋小梁而反扑过来，小梁只得逃跑，无意间撞破了唐雨林和林大夫的，唐雨林骗小梁跳楼，跳下楼的小梁被追上来的人一顿毒打，被打伤送进医院的小梁知道了原来林大夫一直暗恋他。最后，小梁终于洗脱了罪名，但仍选择了含笑自尽。

第三部分讲的是因为被发现，唐雨林带着小梁的枪和妻子被下放到疯妈与儿子李东方住的村子。那时候疯妈已经消失不见了。他们结识了疯妈的儿子李东方。此后的日子，唐雨林对妻子不再像以前那样热情，在某一天打猎的途中偶然发现李东方竟然与自己的妻子有染。他还听见妻子告诉李东方自己说她的肚子像天鹅绒，就在岛上的小屋里。唐雨林一气之下要打死李东方，但因为李东方说没有见过天鹅绒而放下了抢。为了让李东方见一见天鹅绒，唐雨林四处奔波找人帮忙，却因为过程中别人的劝说悔悟到自己的过错。会村后他发现李东方找到了天鹅绒还对他说了句“你老婆的肚子根本不象天鹅绒。”②唐雨林一枪打死了李东方。

最后一个部分实际上是这个复杂故事的开头。结婚前，唐雨林与妻子在南洋的相识，相恋，一路走去新疆。唐雨林抱着妻子说她的肚子像天鹅绒，并朝天上开了一枪，随后他们举办了一场激情四射的婚礼。疯妈与他们同路到新疆寻找丈夫等来的却是丈夫的遗物。唐雨林与妻子结婚的那天，疯妈在火车轨道上生下了儿子李东方。

四个独立又相互关联的片段讲述了六个人各自不同的命运以及他们之间复杂的关系。台湾著名电影评论家焦雄屏说：“这部电影有非常多解密的，几乎像《达芬奇密码》般繁复，一旦找到关键，就觉得此片非常清晰和令人震惊。”

影片在形象塑造上的魔幻性可以体现在多处的隐喻与象征上，尤其是第一部分内容。开头是疯妈的一双变换姿势的脚，导演试图用“性感”来体现她对丈夫长期的思念，对美好未来，甚至的一种向往。只将镜头停留在下半身的用意应该是想通过一个细节处的特写，给观众留下了充足的想象空间。随后是疯妈梦境中出现的鞋，与之后去鞋店选好的鞋都暗示了坎坷的现实迫使她要尽快忘记过去，投入未来。而疯妈没有付钱就拿着鞋走了被服务员追的一幕恰恰又体现了她并没有做好迎接未来的准备，形成了一个矛盾点，是体现疯妈精神状态的一个部分。接着，是疯妈在路上遇到了逃课的儿子，不知是出于什么情绪说不出话，依我的看法，疯妈当时并不是气儿子不去上学，而是责怪儿子打乱了自己的梦。这一幕也可以看作是之后疯妈去学校带走儿子，劝他退学的一个引子，这一失常举动的设计我觉得其实是为了表现疯妈不同常人的胆量，与之前疯疯癫癫的状态相对比，再次形成矛盾点，直指主题，反映欲望的压制。在买完鞋回家的路上，疯妈在树下解手，飞过一只叫着“我知道”的鹦鹉，叼走了她的鞋子。这只鹦鹉是非常突出的一个用魔幻手法渲染的形象，在现实中不可能会有如此夸张的情景出现，在这里，用鹦鹉象征疯妈的丈夫。这一设置同样与之前很多形象的设置目的一样，反映疯妈内心的期盼，是她的一种幻觉的描写。再往后影片运用了很多画面来叙述疯妈的种种“疯行”：例如她挖走的石头，抱着上树的羊，暗示了疯妈的一种盲目的情感坚持和一种精神寄托。又例如她偷偷为儿子盖的残破的石屋子不仅仅体现了她内心逐渐恢复平静，对儿子一如既往的疼爱，也是她长期以来混乱内心的写照。我要特别说到的是在接近第一部分结尾的一处，描述到了疯妈砸坏儿子算盘的一个行为。我觉得这一情景表面上看来似乎是她“疯行”的其中之一，但从更深的层面来看，这一行为恰恰说明她内心的清醒，她不希望儿子的未来被利益摆布，她希望儿子凭借双手简简单单活下去。

除了第一部分的多处形象设置上具有“魔幻性”，片尾处的“太阳”也是全片“魔幻性”的突出体现之一。“太阳照常升起”象征着每一天都有属于每一天的新生活，要积极面对未来，同时也暗示着过去的就永远过去了，不复存在。

其次，我要简单地谈谈影片中的镜头设计。有句话是这样说的：“电影和大部分艺术形式一样，培养和提高技艺的最好办法，还是研究这一表现手段的能工巧匠的作品。”这句话里提到的表现手段、技巧指的就是电影艺术中不可缺少的一部分——镜头设计。

如果把影片分成四个部分来看，我觉得镜头设计上的“魔幻性”在第一及第三部分表现得最为突出。从景别上看，全片大多运用了特写，用特写细节处的手法制造一种虚实结合的情景，并且时不时地给观众留下悬念与想象空间。例如开头疯妈的一双脚，以及第三部分中唐雨林发现妻子与李东方的一幕中都运用到通过细节表达导演所要体现的情感的手法。另外，同一个镜头运用不同景别画面的跳切，短镜头，运动镜头的衔接都营造了一种魔幻氛围。在第一部分中，对疯妈的缓慢摇摄与镜头拍摄铁路等事物时的强拉，强推形成对比，这种运动镜头的安排，两极镜头的运用体现了梦境与现实的反差。在第三部分中从头到尾都渗透着这样的镜头设计，特别在结尾处唐雨林发现要打死李东方，却因为他没见过天鹅绒而放下了枪，之后四处奔波帮他寻找以至于自身有了对过往的悔悟，一直到最后因为李东方的一句“你老婆的肚子根本不像天鹅绒。”而一枪打死了他这一情节中几乎一直在运用这样特别的镜头安排。

注释：

①处取自《卡彭铁尔文集》中“神奇现实”这一概念。

②引自影片中对白原句。

电影论文篇10

一、电影领域里的“思想一元化”

这里所说的“思想一元化”，就是将所有人的思想、所有领域的工作置于某种思想的统治之下，在“十七年”时期这种思想就是作为国家意识形态的思想。它以顺我者昌、逆我者亡的雷霆之力彻底改变了中国和中国人。在文艺领域，以列宁那篇“党的组织和党的文学”为理论基础的“在延安文艺座谈会上的讲话”（以下简称“讲话”），就是对文艺界实行思想一元化控制的纲领[1]。在文艺诸门类中，电影最有影响力，因此，“一元化”对电影的操控也远在其它领域之上，这种操控在“”中达到顶点，那时所谓“电影是文艺界的重灾区”的说法，从一个角度说明了“一元化”对电影界的“高度重视”。

在“十七年时期”，“一元化”对电影的操控表现在两个层面：一是从根本上改造从业人员的思想，二是在艺术上彻底改变电影的创作。前者主要通过政治运动，以党性、阶级性、革命立场、斗争哲学为武器，打击、压制乃至于消灭与“一元化”思想相异或对立的人性、个性、主体、多样性和多元价值观；后者主要是通过“一元化”文艺思想的灌输，以“讲话”为武器，规范宣传教育口径、统一文艺思想、确立创作模式。这两种手段（镇压异端和正面灌输）或双管齐下，或交替进行，目的都是为了实现文艺界的“思想一元化”。

1949年7月召开的“第一次文代会”是双管齐下的杰作──它为“人民电影”实验奠基的同时，也向电影界敲响了思想改造的警钟。根据中共中央的旨意，这次大会的唯一主题就是确立文艺思想的绝对权威，以统一文艺工作者的思想。为了达到这个目的，大会从两方面歪曲、篡改了历史：一方面，贬低国统区进步文艺的地位和作用，淡化以鲁迅为代表的进步文艺界的贡献；另一方面，夸大抬高“讲话”在“五四”以来进步文艺中的作用，把无产阶级文艺的生成和发展归功于文艺思想的培育[2]。茅盾所做的关于国统区文艺的报告，就是“依据的文艺理论，清算统治区进步文艺界存在的‘错误倾向’和‘错误理论’”的开山之作[3]。此报告称：“国统区的进步作家们大多数是小资产阶级的知识分子，他们和人民大众之间是有着距离的”，“小资产阶级的思想观点使他们在艺术上倾心于欧美资产阶级文艺的传统。小资产阶级的观点也妨碍了他们全面而深入地认识历史的现实[4]”；他们因为无法与群众结合，不能进行思想改造，因而在创作上“不免显得空疏[5]”。于是，在中共建政之前拥护中共的文艺界众多人士就沦为了思想改造的对象。这个报告标志着“用一种思想规范一切人的思想和行为的时代已经开始[6]。”

电影界的第一个灾难就是1951年5月发动的对电影“武训传”的批判，由此又殃及《关连长》、《我们夫妻之间》等私营电影公司制作的影片，随后电影界率先开展了“文艺整风”，教育界则开始讨伐陶行知。这一连串事件表明，按照“思想一元化”的尺度，编剧对历史的不同理解、导演对艺术的独特构思、演员对人物的个性化体验、艺术家对人物的多样性的思考、文学家在修辞上的推敲润饰、学者对历史、思想和人物实事求是的评价，一概属于。“武训传”被批判后，电影界一片死寂，一年半内没有制作出一部故事片。

批判《武训传》意在镇压异端，1953年9月召开的“第二次文代会”则重在正面灌输。出于政治需要，这次会议将苏联的“社会主义现实主义”奉为创作和文艺批评的“最高准则”（之语）。经过周扬、冯雪峰、邵荃麟等权威“理论家”的精心阐释，文艺思想与苏联舶来品有机地结合起来，并将其“抬到党性、政治性的高度，从而成为一种不容超越和冒犯的政治律令[7]。”毛在“讲话”中提出的“文艺为政治服务”、创造“新的人物、新的世界”、“歌颂与暴露”等说法，与“社会主义现实主义”的“本质论”、“典型化”、“创造英雄人物论”，以及斯大林所说的“脚手架后面”的“真实性”[8]等伪现实主义的教条被糅合在一起，进一步充实了“一元化”的内涵。思想定于一尊违背了文艺本身的规律，结果不仅使新电影的数量大大减少，质量也不如1949年以前[9]，而且政治上的公式化概念化成了新电影的顽症。

1960年7月召开的“第三次文代会”是对文艺界的又一次“思想统一”。在中苏交恶和“三面红旗”的背景下，会议将“革命现实主义和革命浪漫主义”确立为文艺的指南。周扬声称：“这个艺术方法的提出，是同志对于马克思主义文艺理论的又一重大贡献”，“有利于更好地发挥作家、艺术家不同的个性和风格，这样，就给社会主义文学艺术开辟了一个广阔自由的天地[10]。”

在这样的政治环境下，电影界小心翼翼地制作了一些作品，结果其中不少电影仍然遭到严厉批判，而批判的理由无非是电影的内容无法满足政治宣传的尺度和需要，如《早春二月》、《北国江南》等影片被指责为表露了人情人性，《逆风千里》、《林家铺子》、《不夜城》则因对历史和人物的阐释异于官方基调而遭到批判。在“一元化”思想的统治下，周扬所说的“广阔自由的天地”其实是一条通向“样板戏”、通向法西斯文化专制的绝路。这条路，既通往“一元化”的顶点，也通向它的坟墓。

二、建立电影摄制发行的“一体化”体制

这种“一体化”是指电影业的管理组织、电影的发行销售等制度性变化，通过对电影的摄制、出版、发行、评论等环节的高度一体化的组织管理，将整个电影界高度组织化地控制起来，由此又产生了电影题材、类型、艺术风格、创作方法等方面的趋同倾向[11]。其中起决定性作用的是电影业经营模式、管理体制和从业人员的身份与生存方式方面的改变。

1949年以前，中国电影业的经营方式一向是市场订货、自主生产、自我发行（或发行）、自由竞争、自负盈亏。国民政府实行的是多元化的电影政策，虽然有自己的电影公司，也用法规限制、禁止左翼电影的制作发行，甚至不惜采用暴力手段迫害左翼影人和生产左翼影片的公司，但这些举措并未改变影业多元的性质──私营公司可以与国营并存，国营影片与私营影片可以在影院中同映。国民政府制订的电影法规（主要是“检查法”）由于战争和国家分裂等原因，无法有效地贯彻执行，政府设立的电影管理机构也无法统一电影的评价标准，电影评论界仍然可以有“左、右”、“软、硬”之争，电影报刊还可以为各种艺术主张提供版面，左翼电影虽遭限制剪删、甚至禁映，但仍有生存空间。那时被称为“进步电影”的一些影片甚至出自国营电影公司。

1949年以后，这种经营方式被彻底改变了，在全面的一体化管理体制下，市场订货变成了国家订货，自主生产变成了“组织生产”[12]，自我发行（或发行）变成了政府统购包销，自由竞争变成了国家垄断，自负盈亏变成了政府包管。这种经营方式既是学习苏联的结果，也是新政权的需要。经营方式的改变使电影的生产不再考虑观众需要和票房价值，而是服从于政治需要，于是“算政治账、不算经济账”就成了“十七年”期间中国电影业的思想指南。

为了全面“领导”电影事业，中共设立了专门的电影管理机构──电影事业管理局（以下简称“电影局”），归口由领导，“电影局”负责颁布各种规范电影业活动的政策规章，在全面控制电影业方面“建立了经常性的制度”[13]，以保证电影业完全按照中共的意志活动。“电影局”根据政治宣传的需要来制订电影摄制计划，再将摄制任务分配给各电影厂，由电影厂分配给编剧导演。“电影局”同时也操控电影的发行和放映。“电影局”还经常下达“政治任务”，如为国庆周年纪念制作献礼片，为庆祝“十月革命周年”举办“苏联电影周”，安排对重大革命历史题材、领袖出现的场面的内容审查等等[14]。同时，政府早在大规模的私营工商业“社会主义改造”之前，就在1952年1月取缔了私营影业。这是因为集权政府对“公共领域”高度恐惧[15]，以至于无法容忍任何任何不受政治权力全面直接控制的活动。建立了这种一体化管理体制之后，政府对电影选片、拍片的首要标准是“紧密配合政治形势[16]”，其次是要“突出主题[17]”；对影片的发行放映则实行“统一领导、统一规划、集中管理、分级派发[18]”，按照影片的政治、艺术分类区别对待[19]。这种发行放映模式以政治宣传为目标，而将电影企业的盈亏放到次要地位，可以说从1949年到1990年代初期，电影业的“经营”完全丧失了原本的意义。

1949年以后出版的中国电影史著作里，作者们常常提到20世纪30年代影评的辉煌历史，提到左翼电影界人士的重要成就──建立了影评队伍，占领了各大报副刊，每日发表影评，推动了左翼电影的创作，影响了大批观众等。显然，那时文艺界左翼人士的成就是以当时的思想独立、言论自由为前提的。1949年以后这一前提不复存在，于是影评也从多种声音变成了一种声音──共产党的声音。无论是专业的影评，还是大众的影评，都不得不跟这个声音“保持一致”，而这“唯一正确”的“声音的功能则是按照不断变化的宣传需要监视和评判电影创作。“这种不正常的情况，一直延续了二、三十年之久。[20]”在此期间，“能够真正对电影发表评论的不是电影评论家，而是政治家和行政长官[21]。”

在国民政府时期，电影从业人员是自由职业者。他们可能没有固定收入、退休金和免费医疗，但是他们有自由──可以选择雇主、自办公司、创办同人刊物、组织或参加专业团体。更重要的是，他们有选择从艺对象（编、导、演某部影片）的自由。1949年以后，他们的文化身份和生存方式被彻底改变了。在他们被分配到某个电影机构，获得生活保障和社会福利，从自由职业者变成“干部”的同时，他们也失去了原有身份的独立性和自由空间。政府成为他们唯一的雇主，不可能创办私营电影公司，也没有创办刊物的自由，甚至连同业团体也只有政府设立的“中影联”或“影协”（隶属“全国文联”领导）是唯一合法的“存在”[22]。这个团体的任务是协助执政党、政府管理控制电影业及其从业人员，维护党的文艺机器之运转，传达党的文艺政策，督导从业人员的“思想改造”。身份的改变带来了电影从业人员生存方式的巨大变化，他们“被纳入一种被称为‘单位’的体制之中”[23]。“这个单位制度的规范结构有两条基本的行为准则：一个是集体主义的准则，一个是森严的等级”[24]。所谓的“集体利益”其实就是由执政党定义的国家利益、政治需要的代名词，因此，服从国家利益和政治需要、服从意识形态的“呼唤”就成为电影从业人员必须遵守的行为准则。在单位内部森严的等级制度下，如果“要在这个‘单位’的制度中生活得比较好，你就要考虑怎么遵守单位制度的内部规范。如果你违逆了这个规范，而且很严重，就有可能从原来的单位中排除出去，从‘干部’的系列中排除出去，而失去原先的保障[25]。”这种保障包括工作权（编写剧本、导演影片和饰演角色）、发表权、福利权、安全感、荣誉感、社会地位，甚至是基本的生存权。

三、从“题材规划”到电影的“概念化”和“公式主义”

“一元化”与“一体化”是中国电影管理模式的两条腿，前者规定“写什么”，后者则保证“规划”了的“题材”能按照党的要求制作完成。制订生产计划（“题材规划”）是“电影局”每年的的头等大事，查阅文化部的档案可以发现，从1951年到1965年，档案的九成都是关于“题材规划”以及相关的会议、报告、批示、讲话、意见、建议等。

“题材规划”通常包括3方面内容：影片的生活素材、影片的主题思想、各类影片的比例。所谓“影片的生活素材”是指每部电影所表现的生活内容必须与社会经济活动诸门类对应，于是就有了“工业题材”、“农业题材”、“军事题材”等；另一方面，作为宣传教育工具，电影不仅承担起建构“革命历史”的任务，而且要证明现存秩序的合法性和真理性，于是又有了“革命历史题材”、“革命战争题材”、“反特题材”、“反腐题材”、“献礼片”、“主旋律”、“五个一工程”等。而且题材是分等级的。“现实题材优于历史题材，‘革命历史题材’优于‘一般’历史题材，写重大斗争生活优于写日常生活：这为‘题材’划定了重大与不重大的分别──它既成为评定作品价值的重要尺度，也规范了作家言说的范围[26]。”这种“题材等级制”所依据的标准自然是政治需要，即作品涉及的社会生活在建构“革命历史”方面的能力，在证明现存秩序的道德合法性方面的水平以及它所提供的“终极真理”的可信程度。显然，与历史题材相较，现实题材能更直接地为革命、为政治服务；与一般历史题材相较，革命历史题材能更鲜明地表现出“历史的必然规律”；与日常生活相较，重大斗争生活更有利于激发人民斗志，纯化社会精神，满足政治需要。如此一来，电影创作的成败高下往往不取决于创作本身，而取决于它所选择的题材；作品尚未问世，其“价值”就已经被分出了等级。由于“题材等级制”根本违反了电影创作本身的规律，严重束缚了创作者，“十七年”期间，电影界不断地为题材问题所困扰，“电影为工农兵服务”的提法时常被置疑，“反火药味论”、“离经叛道论”和“反题材决定论”等等观点时而冒头，又不断遭到批判。

这里介绍一下1951年和1965年的“题材规划”。1951年计划生产18部影片：“18部影片的主题，暂作如下分配：1、反映战斗的三个到四个，希望最好能有四个。同时希望是贯串新爱国主义的思想，反映一些全国性的、包括高级将领的战略思想的作品。2、反映生产建设的四个到五个，希望最好能有五个，其中包括农业建设如互助、竞赛等两个，工业建设的两个，经济问题的一个。（以上两项是我们要反映的重点）3、反映的最好能有两个。4、创造和新发明的一个到两个。5、反美帝及世界和平问题的二个。6、反映国际主义的二个。7、反映民族问题的一个。8、反映文化建设的一个。9、儿童问题的一个。10、历史的一个。11、其他的如干部作风等也可以有一个[27]。”1965年“文化部党组关于电影工作的报告”就电影的“题材规划”做了如下指示：“抓好影片的主题，是决定创作的关键。电影部门必须根据形势的发展，统一筹划和选择主题，切实做到随时向党委反映情况；同时希望各中央局和省市委加强领导，对每一时期电影创作的主题，事先帮助选择和审定，并在创作过程中给予具体指导。”具体规划如下：一、描写工农业生产高潮和新的中的好人好事，依靠党委，抓主要的。党委抓什么，电影部门就抓什么，紧紧跟上。二、描写战争和革命历史，从立足战备出发，集中突出地表现的人民战争思想，反映中国伟大的革命战争的实际。三、描写对资本主义和资产阶级以及两条路线的斗争[28]。

由于“题材规划”强调要配合形势，同样是反映革命战争的题材，在百废待兴、个人崇拜尚未抬头的1951年，“规划”要求“贯串新爱国主义思想”，“反映全国性的，包括高级将领的战略思想”；而在中苏关系恶化、战争危险逼近、个人崇拜日盛的“”前夕，“规划”的要求就变成了“从立足战备出发，集中突出地表现的人民战争思想。”很显然，这种功能源自共产党对电影的定位，是电影“工具论”的具体实施。这一功能的存在，使影片的思想立意和叙事策略处在“不断紧跟”的调整之中；由此也就不难理解，为什么同属革命战争或革命历史的题材，在“十七年”期间其激进主义色彩会日益浓重，为什么早先摄制的黑白片《南征北战》、《渡江侦察记》至今尚有观众，而当它们被重拍成彩色影片后反倒乏人问津。

“题材规划”还专门规定各类题材的比例，以确保主流话语的统治地位。陈荒煤对此有过明确的说明：“我始终认为，对电影这样一个最有群众性的艺术，确定整个制片的题材比例，保证一定的反映现实斗争的重大题材比重，是贯彻电影为工农兵服务方针的一个重要关键[29]。”然而，由于“题材规划”将“题材等级制”落实到创作活动中，那些不够“重大”的题材就乏人问津，再加上中国的政治风向变换不定，电影创作人员难以把握现实题材表达的“分寸”，于是不得不躲到相对稳定而又安全的革命战争和革命历史题材中去，结果在“十七年”期间，如何扩大题材竟然成了一个无法解决的难题。而批评题材狭隘、呼吁题材多样化、发誓扩大题材也就成了“十七年”电影史上一个良久不断的话题。从50年代上半期开始，电影就变得越来越单调乏味。1955年2月，“电影局”召开了故事片编、导、演创作会议。到会者认为，1954年电影创作中“最主要的缺点是创作中的概念化和公式主义，我们电影作品中题材和主题是狭窄的，远比不上实际生活那样广阔和丰富”，“作品的题材、体裁、风格，彼此都差不多”[30]。

1956年“鸣放”期间，电影界就有人针对“题材规划”、“题材比例”提了很多意见。例如钟惦斐指出：“领导电影创作的最简便方式，便是作计划，发指示，作决定和开会，而作计划的最简便的方式无过于规定题材比例：工业，十个；农业，十五外；以及如此等等[31]。”后来，连主管文艺工作的周扬也察觉出了问题：“不要一写先就搞个主题思想，不要开始写就想一个什么战略思想，……这样作品写出来很难有感动人的力量[32]。”文化部副部长夏衍甚至呼吁：“我们现在的影片是老一套的‘革命经’、‘战争道’，离开这一‘经’一‘道’就没有东西，这样是搞不出新品种来的。我今天的发言就是离‘经’叛‘道’之言。要大家思想解放，要贯彻百花齐放，要有意识地增加新品种[33]。”但是，“题材规划”这一套乃共产党贯彻其文艺方针的基本手段，“题材决定论”早在“一元化”和“一体化”建立之初就已注定要伴随“人民电影”于始终。到了1966年，“人民电影”被“发展”得只剩下几部“样板戏”，而周扬、夏衍等文艺官员则被彻底“批倒批臭”了。

四、从“官方审查”、“社会监督”到从业者的“自我监督”

许多国家都要求电影制作者不要在面向未成年观众的电影中渲染“性与暴力”[34]，当然，还有少数国家实行电影审查制度。1949年以前国民政府就曾不止一次地制订、颁布过“电影检查法”。而中国“十七年”电影审查制度的特色在于，其重点是以意识形态宣传为准绳的对电影主题、构思、话语、情节等所有方面的严格政治审查。那时中国的电影审查的对象几乎是无所不包：不但要审查电影的故事梗概，还要审查文学剧本；不但要审查导演阐述，还要审查分镜头剧本和工作样片；不但要审查修改后的工作样片，还要审查标准原底拷贝；不但审查编剧，还要审查改编的原作以及原作者[35]；不但审查导演，还要审查演员[36]；审查者也有权决定一切细节，比如电影“祥林嫂”中祥林嫂手中的鱼什么时候掉下来[37]，以及某个角色的眼镜框应该是什么颜色[38]。由于政治风向的随时变化，电影审查的尺度也不断改变，甚至审查机构及其职权也缺乏稳定性和一贯性，最恶劣的是，领导人个人可以随时“判决”一部电影乃至其编剧、导演和主要演员的命运。这些特色决定了“十七年”电影的面貌和走向。康生1958年4月在长春电影制片厂说过：“剧本要审查，审查，再审查。你们说干涉也好，不民主也好，还是要审查！[39]”从康生的专横嘴脸可看到电影业的可怜处境。

“十七年”间的电影审查有两种类型，即制度型审查和运动型审查。制度型审查是由专门的审查机构（即“电影局”──文化部──中央宣传部等）对剧本、影片进行常规性审查。这种制度始于1953年，该年政务院和“电影局”制订了《故事影片电影剧本审查暂行办法（草案）》等3个文件[40]，为电影审查的制度化奠定了基础。按照《暂行办法》的规定，在“电影局”审查之前，剧本先要通过创作所和艺委会的审查，“电影局”审查后还要经文化部审查。1954年后，剧本的审查权下放至电影厂，但审查的层次非但没减少，反而有所增加。如果剧本内容“有关党的历史、重大的政治事件、有领袖出现的场面”，还要“根据文化部主管副部长的指示送交审查批准。”《暂行办法》第四条还规定：“如文化部认为有必要将电影剧本故事梗概送交有关部门征询属于政策方面的意见时，应由文化部主管副部长指示电影局送往有关部门在一定限期内提出意见供文化部审查时参考。”这里所说的“有关部门”囊括政府所有的部、委、办，并且包括工会、共青团、妇联、总政治部及相关军区。实际上，“绝大部分”电影剧本都被认为“有必要”“送往有关部门征询意见”。这些对电影艺术完全外行的机构审查电影时的任务是，充当政策的把关人，提高影片的“真实性”，制止影片可能产生的“不良后果”。这种多头性审查实际上也是电影主管部门在政治风向频变的气候下分散风险、推诿责任的手法。

伴随着政治运动的运动型审查虽然也是由专门的审查机构实施，但这种审查是非常规的，例如，政治运动中受到整肃的编剧、导演、演员的作品常常因其创作者的厄运而受到株连。运动型审查的标准为当时政治运动的目的所左右，以当时的政治运动的口号作为评价影片的标准，凌驾于本来已经很严苛的电影审查标准之上。它有时甚至将电影审查变成了儿戏，变成了实现个人意志的工具。运动型审查所否定的影片，以前通常是被主管部门肯定的，甚至是得到好评的影片。运动性审查对这些影片的否定，实际上是对该次政治运动之前的官方意识形态的否定；而此次政治运动之后，这种否定可能又再次被回归常态的官方意识形态所否定。这类以往运动型审查结论的方法或是政策性纠偏，或是“拨乱反正”。1959年陈荒煤代表“电影局”对1958年“拔白旗”运动的象征性检讨，以及1985年胡乔木代表中共中央对电影“武训传”的重新评价，就是政策性纠偏的典型案例。最大规模的一次“拨乱反正”当属“”之后为“”期间被打成“毒草”的影片的全面。

制度型审查和运动型审查既有冲突的一面，又有合谋的一面。后者破坏了前者的稳定性和连续性，以其激进主义的审查标准打乱了前者的常规。但也应当认识到，前者正是后者生长的土壤和运作的基础，后者则强化了前者的地位。

1949年以后，一部电影问世之前会遇到官方机构例行的反复审查，上演之后还可能遇到官方的运动型审查，此外还面临着所谓的“社会监督”。“社会监督”是指群众“自发”或有组织地对剧本和影片的监视、督察与抵制。其主要表现方式是群众影评、群众来信等。这里所谓的群众，既包括教授、研究员、影评人士等专业人士，也包括工农商学兵各行各业的人。这些人往往自觉地按照权力话语的价值取向对剧本或影片发表评论、意见和建议。在“把关人”的精心筛选下，这些影评或群众来信的观点总是“高度一致”的，由此形成了“强大的社会舆论”，造就出一种无形而有力的“社会监督”机制。“社会监督”的舆论导向实际上是电影审查标准造成的集体意识，它以“集体意志”的名义约束着电影的创作者，甚至可以使某些影片被自动禁映[41]。

电影审查制度的泛化不仅表现为“社会监督”，更可悲的是它产生了电影从业者的“自我监督”。所谓的“自我监督”是指电影创作者自觉地根据政治需要、领导意图和“社会舆论”从事创作活动，这种自觉行为包括自我判断和自我控制。自我判断是指创作者随时随地且自觉自愿地用上述标准来审视对照自己的作品，对作品进行调整和修改，“以切合文学规范的‘主体’”[42]。自我控制是指创作者自觉地用官方意识形态来解释现实，回避现实中暴露出来的社会矛盾，说服自我、摒除独立性思考，以遏制自己对真实性的渴望，压抑自己的良知和社会责任感，放弃自己的艺术个性。

“自我监督”将审查标准植入创作者的内心，变成了创作者的自觉行动。因此，它比制度性审查和运动性审查更有效。1956年《文汇报》开展过“为什么好的国产片这样少”的专题讨论。导演白沉撰文说：“当我接触到一个剧本里有工人闹情绪的时候，马上会有一个声音告诉我或提醒我：他是工人，工人决不会是那样的；当我需要在电影里处理矛盾和冲突的时候，这个声音又说了，生活那样美好，我们的生活那样伟大光明，你为什么就只看见坏的一面，而看不见好的呢？[43]”著名电影演员赵丹晚年时总结了自己一生表演的得失，痛心地谈到他在角色创造上走向公式化、概念化的过程[44]。

五、“人民电影”：“延安文艺”的嫡嗣和“”电影的生母

“人民电影”的起源是国民政府时期的解放区电影，其终结则是以“样板戏”为代表的“”电影。解放区电影是“延安文艺”的组成部分，“样板戏”是“”的重要“成果”。如果将“十七年”时期的电影放在这个历史的座标系中，就可以清楚地看出“十七年”时期电影的特点。

“延安文艺”将“五四”新文学渴望的“走向民间”和30年代左翼文艺呼唤的“大众意识”落实到解放区的文艺活动之中。在“”以及一系列文章的指导下，一种“进化”的、“等级”的、“激进”的“新文化”观以“不断革命”的姿态对旧有的文化观实施了革命性的改造[45]。一方面，它将文艺作为社会动员和政治斗争的武器，以工业化的模式建立起文化管理体制，来组织大规模的、集体性的文艺生产；另一方面，它又取缔了现代化必有的市场消费原则，将文艺纳入为政治服务的计划之中。它以提高全民族的科学文化为口号，要求文艺走向工农大众；但同时又把现代科学文化知识的占有者和传播者，即知识分子作为改造对象，要求他们工农化，从而取消了现代社会所应有的文化多元与社会分层。“延安文艺”实际上是一个带有乌托邦冲动的社会实验，一场“反现代的现代先锋派文化运动”[46]。

“十七年”电影是“延安文艺”的“嫡嗣”，是“”电影的生母，是架在这两段历史之间的桥梁，是一种服务于特定政治需要的“文艺实验”。“一元化”和“一体化”既是这“文艺实验”的思想、制度基础，也是它的有力保障。然而，“一元化”违反了电影创作的规律，“一体化”则背逆了电影的市场原则，它们必然要引起电影和电影从业者的自觉或不自觉的反抗。每当思想控制有所松动，这种反抗就会以各种形式表现出来。

“文艺实验”本来就是前卫的、先锋性的，而富于乌托邦冲动的“人民电影”更不乏革命性和激进主义的亢奋。如果说，颠覆通常的电影观念，打破既有的艺术规范，建立起一套新的、阶级的观念和规范体现了“人民电影”的革命性的话，那么，它的激进主义脾性则主要表现在不断超越、不断革命的过程中。革命不允许反抗，激进主义不允许停滞，因此，镇压反抗、改变现状就成为“十七年”电影史中的常态。由此，电影不断被“提纯”，平衡不断被打破，现状不断被超越，在“提纯”的同时，“打破”的理由也不断更新，“超越”的起点也不断提高。于是，一种周期性震荡，或曰“体制性痉挛”的规律，就左右了“十七年”电影。

【注释】

[1]参见李洁非的“‘讲话’的深层研读”，《粤海风》，2004年第1期。

[2]参见于风政的《改造：1949-1957年的知识分子》第2章第2节“首次文代会：建立大一统意识形态的开端”。郑州，河南人民出版社，2001年。

[3]出处同上，第71页。

[4]茅盾，“反动派压迫下斗争和发展的革命文艺──十年来国民统区革命文艺运动报告提纲”，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，第54页。新华书店，1950年。

[5]出处同上。

[6]出处同注[2]，第75页。

[7]孟繁华，“社会主义现实主义”，《当代文学关键词》，第17页。广西师范大学出版社，2002年。

[8]斯大林在谈到社会主义现实主义时说：“一位真正的作家看到一幢正在建设的大楼的时候应该善于通过脚手架将大楼看得一清二楚，即使大楼还没有竣工，他决不会到‘后院’去东翻西找。”转引自孟繁华文，出处同上。

[9]时任电影局副局长的陈荒煤承认：“到目前为止，我们的艺术片的年产量也还没有达到解放以前的数量，影片的质量也不很高。”见“关于电影艺术的‘百花齐放’”，《中国电影》，1956年10月28日出版，第1期，第5页。

[10]周扬，“我国社会主义文学艺术的道路──中国文学艺术工作者第三次代表大会上的报告”，录自文化部档案。

[11]本文所说的“一体化”的前3个特征源自北京大学中文系教授洪子诚。详见他的《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》，第188页及第87至88页。

[12]“组织生产”这个概念是20年代苏联的“无产阶级文化派”提出来的。其基本观点是：一，精神产品的生产也应该与工业、农业的生产一样，应该由国家、政党按照计划有步骤地实施组织；二，建立“文学工厂”，即组织一种专门机构，把一些作家，特别是工业、农业领域中工农出身的作家，集中到“文学工厂”里来，按照国家的需要来生产。与此概念相对应，又产生了“社会订货”的概念。（见洪子诚的《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》第91页）。

[13]出处同上，第93页。

[14]为了审大革命历史题材，后来专门设立了“重大革命历史题材影视创作领导小组”。

[15]“公共领域”是哈贝马斯在《公共领域的结构变化》（1962）一书中提出的概念。他的解释是：“公共领域是一个介于社会和国家之间的领域，在这个领域中，公众本身依循公共场所性的原则而成为舆论的主体。”}

[16]胡菊彬，《新中国电影意识形态史（1949-1976）》，第71页。北京，中国广播电视出版社，1995年。

[17]出处同上。

[18]参见胡菊彬的《新中国电影意识形态史（1949-1976）》第2章第2节。

[19]出处同注[16]。

[20]夏衍，“以影评为武器，提高电影艺术质量”，《电影艺术》，1981年第3期。

[21]钟惦斐，“论社会观念与电影理念的更新”，《电影艺术》，1985年第2期。

[22]尽管这一团体的章程上明文规定，这是自愿结合的群众组织，但“事实上并不存在‘自愿结合’的文学社团的组织。”见洪子诚的《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》第196页。

[23]出处同上，第215至216页。

[24]出处同上。

[25]出处同上。

[26]洪子诚，“当代文学的概念”，载《文学评论》，1998年第6期，第48页。

[27]《业务通讯》，1950年8月15日，；录自文化部档案。

[28]胡菊彬，《新中国电影意识形态史（1949-1976）》，第39页。

[29]陈荒煤，“坚持电影为工农兵服务的方针──评‘电影的锣鼓’与为了前进”，《文汇报》，1957年2月25日。

[30]《大众电影》，1955年第6期，第28页。

[31]钟惦斐，“电影的锣鼓”，《文艺报》1956年，第23期。

[32]周扬，“在全军第二届文艺会演大会干部座谈会上的讲话”，1959年6月，录自文化部档案。

[33]转引自《当代中国电影》上册第177页。北京，中国社会科学出版社，1989年。

[34]参见宋杰的《电影与法规：现状─规范─理论》一书第3章。北京，中国电影出版社，1993年。

[35]如电影《逆风千里》的原作者就受到过这样的审查。

[36]例如，1956年3月22日，在向电影局呈报“对‘上甘岭’分镜头剧本的意见”中，长影厂艺委会提出，因剧中“师长这一角色任务很重，恐浦克同志完不成这个角色的任务，因此决定另请演员，初步确定拟请话剧团李树楷同志担任。”电影局局长蔡楚生回复：“希肯定浦克同志饰演师长一角。”见长影档案1956年卷。

[37]钟惦斐，“电影的锣鼓”，出处同注[31]。

[38]木白，“拍摄过程中的清规戒律”，《文汇报》，1956年11月26日。

[39]《当代中国电影》上册，第165-166页。

[40]见胡菊彬的《新中国电影意识形态史（1949-1976》第1章第3节。其它两个文件是“中央人民政府关于加强电影制片工作的决定”（1953年12月24日，政务院第199次政务会议通过）、“关于各种影片送局审查次数的规定”（1953年11月5日电影局颁布）。

[41]电影局副局长蔡楚生谈到，1954年《大众电影》登出了对《体育之光》的批评文章，这部片子即被自动停映。见文化部档案，1954年卷，“电影局1954年第三次制片厂厂长会议”。

[42]洪子诚在《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》一书第192页谈到：“这种评断，又逐渐转化为作家和读者的自我判断、控制，而最终产生了敏感的、善于自我检查、自我审视，以切合文学规范的主体。”

[43]白沉，“典型和唯成分论必须分清”，载《文汇报》，1956年11月19日。

电影论文篇11

伊朗作为一个严守清律的伊斯兰国家，有非常严格的电影检查制度，政治、宗教和性等领域都被视为电影表现的，无人敢越雷池半步，即使是有追求的导演也只能拍一些随大流的商业电影，讲述波斯式的复杂故事。上个世纪70年代，在国外受过教育的一批年轻导演决心改变这种恶俗的局面，他们在1974年成立了\"新电影小组\"，推崇意大利新现实主义，拒绝性和暴力，催生了一大批具有强烈社会意识的影片，但是在当时保守的伊朗，它注定是短命的。

1979年的伊斯兰革命对伊朗电影具有重要的意义，它改变了人们对电影的态度，政府转而对电影采取积极鼓励的政策。80年代中后期，伊朗电影在世界影坛频频获奖。

伊朗电影崛起的始作俑者是阿巴斯，1987年他凭借《何处是我朋友家》蜚声国际影坛，1997年又以《樱桃的滋味》一举摘得戛纳电影节的金棕榈奖。语不惊人死不休的国际电影大师戈达尔声称\"电影始于格利菲斯，止于阿巴斯\"，黑泽明则把阿巴斯视为\"上帝派往人世的现实主义电影的承继者\"。

在阿巴斯的身后，还站立着一大批成就非凡的伊朗导演。贾法·帕纳赫继拍出了赢得广泛赞誉的《白气球》和《镜子》后，去年凭《生命的圆圈》勇夺第57届威尼斯电影节的最高奖--金狮奖。马吉德·马吉迪的《天堂的孩子》一片得到了去年奥斯卡最佳外语片奖的提名。在很多电影发烧友的眼里，伊朗已经从噩梦般的神权国度变成了艺术电影的麦加乐土。

伊朗电影走的是新现实主义的道路，影片中大量采用纪录片的拍摄手法，糅合现实与梦境，一是由于其作为宗教国家而使然，二是出于资金匮乏、设备简陋等客观因素，但更重要的则是伊朗导演所倡导的反映普通人平凡、朴实和善良生活的视角。

伊朗电影里的故事十分简单，背着黑板的老师四处寻找学生（《黑板》），生活的厌倦者去寻找埋葬自己的人（《樱桃的滋味》），修玻璃的小孩的心路历程（《风中飘絮》），家境贫寒的小姑娘不慎弄丢了自己惟一的一双鞋子，兄妹俩为此历经波折（《小鞋子》），等等。在这些影片中，简单的故事有条不紊地向前发展，未经粉饰的生活原生态在平静的处理下得到了升华。

他们的电影是独特的，像《橄榄树下的情人》，开篇时摄影机静静地呆在汽车前挡风玻璃的后面，汽车缓缓地进山，影片的镜头平静得有些单调，舒缓得让人觉得冗长。人们也许会问：\"这是电影吗？\"或许在伊朗电影人看来，真正的电影就应该如此，质朴而平静。

泰国电影：阴柔的人妖情结

在上一届戛纳电影节上，泰国导演韦希特的影片《黑老虎的眼泪》，赢得了全球电影界的高度评价，被世界上著名影片供应商拿到了美国各大影院，同时被推荐的还有泰国新生代导演农志的经典鬼片--《鬼妻》。此后泰国电影喜报连连，欧希德的《危险的曼谷》在亚洲和国际影展中获得多项大奖，由香港影星钟丽缇主演的《晚娘》入选威尼斯电影节，受到全球的广泛关注。而被泰国人誉为\"国片\"的巨作《素里育泰》，在国际上赢得空前盛誉之后，有意进军奥斯卡奖。

泰国影片的成名，得益于泰国独特的地域风情。要领略泰国的佛教风光，要欣赏泰国的人妖表演，你可以选择去泰国游览，然而，观看泰国电影却是了解泰国历史和人文的最佳方式。影片中所表现的泰国相当纯粹，它一点点地渗入，细腻入骨地让你体味那种异域风情，远比浮光掠影地旅游观光要来得真切和自然。

同属亚洲电影的\"四小龙\"，中国电影像一个具有东方朴素美的农村妇女，娴静、宽容，周身散发着泥土的芳香；日本电影却是一个束发横眉，腰挎闪亮军刀，而且满口粗话的武士；伊朗电影是一个浓眉大眼，裹着白头巾的穆斯林小姑娘；而泰国电影则像一个性感、暧昧、眼中闪动着幽婉的泰国人妖。一些影评甚至认为泰国电影的阴柔趋于极至，为阴柔之最。

泰国电影的阴柔，并不同于欧洲电影的女权主义，而是体现一种以阴性为主导的暗示。《鬼妻》、《303名单》都充满着\"同志\"情节，并且出现裸男的镜头，《303名单》更可谓\"美少年大全\"，其阴柔情结到了一种近乎卖弄的地步。这种阴柔多少带有些对西方的暧昧，一种为了取悦而流露的阴柔，一种为了便于观赏而呈现的感官上的直接。也许，这恰恰就是它的地域特点所至。泰国的旅游业十分发达，它是一个供西方人尽情享乐的地方，到处充斥着廉价的色情市场。在这种境遇之下，那种孤助无援的、女性般柔弱和无奈的情绪，在前几年的少女问题片《风里落花》和曾经热门的《人妖打排球》等影片中自然而然地流露着。

然而也有影评人调侃说：\"泰国电影就如同一席盛宴中的调味品，是人们开怀畅饮、酒过三旬之后的爽口菜。\"如此的评价，对泰国电影也许有些残酷，但国际电影市场就是这般的残酷，量的取胜并不是关键。除了在制作上颇下苦功之外，泰国电影在本质上并没有太多的变化和飞跃，而只有真正从影片的内涵与手法上做到一种质的飞跃，才是泰国电影与国际接轨的通途大道。

越南电影：湄公河畔的青木瓜之香

越南在1986年实行改革之前，电影业几近停顿，当局削减津贴，许多影人拍片无资金来源，加上设备和技术人员匮乏，每年摄制量很少，观众争看进口的影片和盗版的录像带、影碟。实行改革之后，随着经济的发展，越南电影逐见起色。《四季》、《青木瓜之香》等影片在国际影坛备受称赞，频频获奖。

作为亚洲最出色的电影导演之一，年轻的陈英雄当之无愧地代表着越南电影。他13岁就旅居法国，最初学习哲学。据说因为看了一部让他感动的电影，从此便一门心思要转行拍电影，并在著名的卢米埃尔学院学习电影课程。这种经历使他的作品融合了大量欧洲艺术电影的元素，他的摄制班底里有大量的法国工作人员，就连《三轮车夫》里的道具矿泉水瓶都是法国产的。越南曾是法国的殖民地，法国人一直有着浓重的印度支那情结，所以他们很热衷于为陈英雄的影片投资。

电影论文篇12

摘 要:《中国电影发展史》是程继华主编的权威电影史学书籍。本文通过对此书的研究试图探究特定历史时期文化思维模式,有助于找寻出一条更深层的中国电影史发展脉络。以批判的态度和严谨的作风研究史学书籍,并在求证中西方文化差异的同时深入读解本国电影文化。

关键词:文化思维;政治;电影运动;中西文化