电影摄影与制作合集12篇
电影摄影与制作篇1
1.前期拍摄
数字电影拍摄，使用SONY-F900高清摄像机，24P格式拍摄，24侦/秒，逐行扫描。该制式可制作数码放映影片，也可通过胶片记录仪，生成胶片电影影片。如用5(M格式拍摄，25侦/秒，隔行扫描，该制式也可制作数码放映影片。但由于是隔行扫描，拍摄运动物体时物体轮廓线会产生锯齿状，两场画面有“位移”，记录在同一格胶片上,会影响清晰度，因此不能输出到电影胶片上，通过实践，可以认为，在目前技术条件下，用SONY-F900高清摄像机，配置高质量电影摄像镜头，按拍摄电影方式取景、布光、确定色温和照度，是数字电影的正确拍摄方法。
在拍摄中应注意的是：
(1) 由于目前数字摄像机的感光宽容度小于胶片的感光宽容度,应尽量避免正面大面积高光，对于高光部分，适当调整拐点Knee(增加）和斜率Slope(减小），同时依据画面要求调整白电平，可以扩大影调的范围，尽可能多地容纳更多的高光细节和层次。场景中的布光则对画面的表现力起到十分重要的作用。
(2) 由于数字摄像机的CCD对被摄景物的釆样与胶片对画面的感光原理和时间都不同，在使用摇镜头拍摄时，摄像机比摄影机更容易产生画面的跳动感。
(3) 虽然目前的数字高清摄像机能达到220万像素，但经磁带记录后，仍比35毫米胶片还要低得多，因此要十分注意被摄对象在中远景的画面里效果。
如采用现场同期录音，可采用外接话筒录入高清像带的音频轨，或直接录入数字录音机。
2.后期制作
数字电影的后期制作，可根据设备条件有多种方法，较经济的制作工序是，24P高清素材通过So¬ny-F500高清录像机下变换后,直接输入标清非线编辑系统进行剪辑。剪辑完成片经审片、修改至通过后,将产生的EDL表输入到高清非线性编辑系统，用高清素材进行“套底”。
或高清素材经下变换到数字Beta带，然后进入非线性编辑系统进行剪辑，出EDL表，在两台高清录像机上作对编套底。这是在没有高清非线性编辑系统的情况下，不得已而采用的方法。
剪辑完成的高清带，用校色系统，参照数字放映机放映的画面，直接进行校色，生成影片标准高清带。
高清带上的同期声或数字录音机上的同期声,加上音乐、效果声等由录音后期制作成5.1数字立体声，或将来可能采用的杜比E数字立体声：影片标准高清带，通过高清录像机;数字立体声，通过数字录音机，输入数字播放服务器，通过压缩、编码器，进行压缩、编码（目前采用较多的是，图像用MPEG-2制式，声音用AC-3制式）后，刻制数据格式的DVD光盘，这是数字电影发行的方式之一。
有条件的话，将髙清数字摄像机摄取的素材直接记录在硬盘上，或将胶片素材经胶转磁后记录在D5、D6上，以减少压缩的损失，能得到更好的像质。
3.数字放映
目前，国内外数字影院所用的数字放映机有巴可、科视两种，都是采用德州仪器公司的微镜DLP芯片，技术相差无几。从影像上看，它们的升级产品在对比度和细部表现上，要比第一批产品好。柯达、JVC及一些日本公司也在开发数字放映设备，目前尚未正式推出。
生产数字播放服务器的公司有Qubit、EVS、软件升级的方法来应对可能发生的变化。
上述播放服务器都有MPEG-2和AC-3的解码功能，届时只要将DVD数据输人播放服务器,接上数字放映机和影院原有的音频处理器，就可以放映数字电影了。
数字放映机上也有直接接受录像机或电脑信号的接口，在数字电影制作过程中，可用高清录像机接数字放映机，审看样片以及和数字录音机同步播放，审看对白和混录双片。
电影摄影与制作篇2
国家广电总局电影数字节目管理中心的专家曾表示：如果那些不懂立体拍摄、不懂立体制作技术及规律，只想忽悠挣钱的摄影师和导演们把粗制滥造的立体影片放给观众，数字3D电影将回到胶片立体电影发展的老路上。因此，针对我院数字艺术系影视摄影与制作专业来讲，其改革的重点是围绕“立体拍摄”和“立体制作技术”两个方面，旨在培养优秀的具有艺术创新能力的数字摄影师和技术能力强的立体制作人才，解决我国3D电影发展中所出现的人才缺乏的问题，为推动我国3D电影产业做出应尽的力量。
1 “立体拍摄”方面的改革内容
1.1 培养3D电影摄影创作的能力
传统经典的摄影造型手段并不完全适用于3D摄影，因为3D摄影造型与传统摄影造型有很大差异，因此需要培养学生2D摄影与3D摄影的基本概念，充分掌握两种摄影的理论基础，理解二者之间的差异。只有熟练掌握这门新的立体语言，才能创作出优秀的3D作品。
1.2 培养3D电影摄影创作的美学思路
3D电影的几度沉浮足以验证电影的精髓应在于剧本、导演、演员等多方面的综合艺术创作上，这是任何先进技术也无法改变的。3D电影的摄影技术也将由最初的仅仅满足感官体验逐步升华到对3D电影美学的探究，为电影的故事服务。如何使用3D摄影造型手段去讲故事成为3D摄影师的首要任务。
1.3 掌握3D电影的原理，培养熟练使用摄影器材的能力
3D电影因其播放成像的原理，其摄影器材的使用方式与成品的效果等各方面与传统电影相比更为复杂。
掌握3D电影的原理，熟悉3D成像技术对观众的影响，根据拍摄题材，确定不同的拍摄和制作标准，同时在项目初期阶段制定影像的立体景深和深度位置等要素，对电影的成败具有关键作用。
摄影器材也发生了很多变化，数字拍摄提供了一种新的方式，一种新的手段都需要进行系统的学习。例如，光电特性曲线由胶片式的一种曲线变化为CCD或CMOS的任意调整特性，还有色彩影调控制等都发生了变化，数字摄影师必须兼顾外部条件和内部环境的变化。因此今后的摄影师是一个复合型人才，不仅要能够使用摄影器材，会看示波器、能熟练地进行参数调整，而且还要能掌握整个画面的影调、气氛、照明、布光、景别、构图等传统摄影造型手段。
掌握3D的成像原理，了解摄像器材变化对影响的影响，熟练使用3D相关的摄影器材及现场工作流程，是成功摄影师的关键。
2 “立体制作技术”方面的改革内容
2.1 强化CG技术的教学力度
CG技术也就是通常所说的计算机图形技术，我院数字艺术系影视摄影及制作专业也开展了相关软件的课程，在此基础上还应加大相关课程的教学力度，除了常规三维建模软件3Ds Max和Maya外，增开新的三维合成软件课程内容，例如：Nuke软件。Nuke是一款高级的数码合成软件，在过去的十几年内，参与了国内外多部成功的影视作品的制作，具有强大的3D合成功能、完整的抠图解决方案、灵活的图形用户界面、强大的脚本调节功能、丰富的插件支持等。
此外，还要加强多种三维软件之间的协同工作相关知识的教学。每一种三维软件都有其各自的特点和强项，因此各软件的协同工作也将成为一部3D电影的关键。加强这方面的教学，不但能够使学生掌握所涉及的每种软件的各自特点，帮助学生更好地应用，同时也为学生能够在以后的实际工作中了解多软件协同工作的要点打下基础。
2.2 开展2D电影转为3D 电影的实践课程
我国3D电影发展缓慢其瓶颈之一就是片源的不足，立体电影从题材的选择到最终的放映发行，都有很多特殊的技术要求，周期很长，成本也很高，虽然已经有近百部3D电影作品问世，但在于传统电影并存的阶段，丰富的传统电影占据着绝对优势的地位。因此将2D电影转为3D电影是当前电影产业朝3D 化方向蓬勃发展的一个趋势。
开展2D电影转为3D电影的实践课程，一方面验证学生所掌握的技术情况，提供其技术能力；另一方面进行3D电影转换的尝试，为开拓新的实践市场打下基础。
2.3 3D电影制作相关新技术的学习及应用
高新技术推到了电影产业的发展，尤其是3D电影的发展。例如，虚拟现实技术、动作捕捉技术等。这些技术在每一个成功的3D电影中均有应用。因此，教师团队应带头学习这些新技术，掌握其应用状态，了解使用方法，并进行相应的尝试，达到能够使用，直到熟练应用目的。并向学生进行知识普及，紧跟国际最新成果。
3 综合运用“立体拍摄”和“立体制作技术”各项技术要点，搭建3D电影制作全过程的仿真平台
3D电影利用了人眼的成像原理而制作，有着与传统电影一样的制作环节，但由于最终以立体形式进行和放映，故其前期的脚本制作、中间的拍摄过程和后期制作等方面的具体内容与传统电影有较大区别，搭建3D电影制作过程的仿真平台，不仅能够验证3D电影制作各环节间的连接关系和配合效果，也能够为学生提供一个能够综合运用数字立体摄像技术、虚拟现实技术、动作捕捉技术、CG技术以及3D电影制作相关的新技术的环境和平台，使学生更直观的充分地了解各个环节的特点、各环节之间相互配合关系，这将更有助于培养出优秀的3D电影专业人才。
4 结语
我国3D电影制作上仍有很多不足，虽然推出了一些相关的产品，但其幕后的制作团队仍然是外国人。我们可以花钱购买世界一流的先进器材，可是我们却没有懂得使用器材的“人”。3D电影作为创意文化产业，只有具备懂得立体拍摄的人才，才是我国发展3D电影的前提。对影视摄影与制作专业课程体系进行针对性改革，进行更深层次的相关摄像技术的探究与研习，为培养出能够创造出更好的视觉效果的专业摄影师进行奠定基础。
每一个获得了巨大的成功的3D影片的背后蕴含着强大的科技支撑。3D电影中的科技就是3D技术，其优势在于可以拓展人们的想象空间。电影来源于科技的进步，科技的快速发展也促进了电影的发展，3D电影这一次的强势回归是与电影数字技术的趋近成熟密不可分的。因此掌握先进的3D技术也是我国3D电影发展的重要环节。对影视摄影与制作专业课程体系进行针对性改革，完善 3D 技术人才的培养机制，培养优秀的CG技术人才，提高电影的制作水准，将3D技术作为突出的艺术手段来充分展现电影中丰富艺术内涵。
参考文献：
电影摄影与制作篇3
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.23.035
数字技术在电影制作中的应用在20世纪的80年代就已经开始了，但是当时的电影制作虽然应用了数字技术，却不能够称作真正意义上的数字电影。真正的数字电影在进入21世纪之后随着数字技术的发展、完善才出现的。如今在电影拍摄制作的过程中的任何一个环节都有可能会应用到数字技术。而真正的数字电影则是指在电影制作的全过程都是通过数字技术来完成的，没有使用传统的电影胶片工艺。数字技术在电影制作中的应用使得电影自发明以来经历了一次彻底的技术革命。美国著名导演乔治·卢卡斯所制作的影片《星战前传2：克隆人进攻》被公认为是第一部真正的数字电影。这部影片在拍摄的过程中使用的是24P数字高清摄像机，没有使用传统的胶片摄影，而在后期的制作过程中也是在数字环境下完成的，并且在播放时也是使用的数字电影放映机进行播放的。如今我国采用数字技术拍摄制作的影片在逐年增多，并且拍摄质量也在逐渐的改善。虽然我国采用数字方式拍摄制作的数字影片在质量和数量上都有了很大的提高和改善，但是其中能够达到较高的数字电音技术质量水平的影片却并不是很多，很多都离能够进入数字影院放映存在着不小的距离。文中主要就国产数字电影中存在的较为明显的技术问题进行探讨。
一、曝光控制问题
曝光控制并不仅仅是技术问题，还涉及到艺术与技术进行结合的问题。在实际拍摄的过程中，曝光控制对于影像的质量有着非常大的影响，会影响到影像的层次、景物的质感等，甚至是会影响到艺术效果以及故事人物情感的表达。数字电影的拍摄与胶片电影在拍摄过程中存在很大的不同，这主要是因为摄像机与摄影机记录景物城乡信息的接收器件本身存在差异，并且其接收原理、灵敏度等也存在着差异。因此对于习惯了使用胶片摄影的摄影师来说，如果在操作数字摄像机时没有注意到这两者之间的差异容易出现问题，特别是在曝光控制方面。在数字电影拍摄的过程中往往也会因为曝光控制欠佳而产生一些本来不应该出现的技术问题。在这些问题中，画面内高光部分无细节、疵光、失去层次，甚至是彻底毛掉的占了大多数，几乎有一半以上的国产数字电影都或多或少的存在着这些问题。为此需要从曝光方面对这些问题进行改善。
要正确的对曝光进行控制，防止因曝光过度而导致的问题，可采取以下的措施。所选用的数字摄像机必须拥有优良的性能，使用的监视器必须要具有较大的尺寸与高清晰度，并采用电影风格的定焦镜头。在进行实际拍摄时，如果使用的是变焦镜头，就必须要通过自动光圈与手动光圈的进行结合的方法。首先通过自动光圈来测光，然后根据结果与现场的实际情况并考虑到创作者的意图来通过手动光圈对曝光进行控制，或者是利用电子取景器中的斑马线来作为参考。除此之外示波器以及现场液晶监视器都能够用来提供参考，利用这些先进的仪器来对曝光做出更加准确的判断，如果高清液晶监视器具有简单示波器的功能，也可以对曝光进行较好的控制，但是采用这些先进的仪器来进行控制的不好的一面就是其色彩表现与传统的CRT高清视频监视器相比有着明显的不足。但是无论是高清液晶监视器还是CRT高清视频监视器在使用之前都需要进行校准。
二、焦点控制
焦点控制在数字电影拍摄的过程中相当重要，因为如果控制不当较为容易出现焦点偏软、部分长焦镜头拍摄跟焦不实等多种技术问题。在采用高清摄像机拍摄数字影片时，在跟焦镜头的拍摄上与传统的操作习惯存在一定的区别。和传统的电影拍摄相比，数字电影的拍摄是“所见即所得”，因此拍摄数字电影时，导演往往只需要通过现场监视器来检查画面并进行评价，让跟焦员负责跟焦点。但是长焦镜头有着较大的焦距，景深范围却较浅，因此要求跟焦人员有着较高的技术水平。但是很多剧组在投资预算上本就存在一定的问题，因此所懈怠的监视器往往都难以满足较高的要求，稍不留神就可能出现没有能够立刻发现焦点没有完全跟好的问题，往往只有到了后期的影片剪辑完成之后，投影到大银幕上时才能够发现问题。面对这样的情况，我们就必须要注意好拍摄过程中的细节问题，例如配备拥有良好技术水平的跟焦人员，如果更换了镜头，就必须要注意后焦是否产生了变化，如果出现了变化就必须要进行及时的调整，必须要保证影像焦点的准确。同时还需要注意的是必须要做到精益求精，不可以因为预算或者是其它理由来放宽对技术质量的追求。
三、画面闪烁
在进行数字电影拍摄时，画面闪烁的问题经常出现，很多时候都是因为部分横移镜头或者是摇镜头速度过快再加上背景亮度高的原因所造成的。在很多时候为了叙事的需要，镜头运动需要保持较高的运动速率，这样的情况下就容易出现画面闪烁。传统的胶片电影其拍摄帧率是固定的，而在进行数字电影拍摄时，不仅仅需要对拍摄帧率进行控制，还需要注意到前后景的光比、横移的速度等方面的内容，并需要对这些内容进行及时的调整，只有这样才能够更好的预防画面闪烁的情况。在对某些场景进行处理时，可以让画面中出现一些能够吸引观众注意力的焦点，让关众的注意力不是集中在整个画面上，例如演员的走动，横移过程中的跟焦，就可以让观众的注意力在一定程度不会很集中，进而感受不到强烈的画面闪烁感。
总之，国内在数字电影拍摄的过程中还有许多需要注意的技术问题，例如清晰度、夜景拍摄曝光、画面对比度、广角镜头选择等问题。如果处理不好这些问题，很容易就会降低观众对影片的评价。和国际上一些高质量数字影片的拍摄制造技术相比，国内还有很长的一段路要走。但是国内的数字电影发展相当迅速，并且国家也为数字电影的发展提供了许多有利的外部条件，国内数字电影的整体技术质量也在逐步的提高。相信各种数字电影拍摄中所存在的技术问题会逐渐的得到解决。只有良好的技术才能保证影片所要传达的信息被影院和观众所接受。但是我们需要知道是，高质量数字电影的成功制作，不仅仅需要有技术和职业的创作队伍与制作班底作为支撑，同时还必须要有创作或者制作（前期和后期）人员的敬业精神来提供保证。
参考文献
[1] 张晓波.数字电影摄影技术实践及影响研究[J].华章，2012，27.
电影摄影与制作篇4
一审：东京地方裁判所2001年1月25日判决，载《劳动判例》第802号第12页（2001年6月15日）
二审：东京高等裁判所2002年7月11日判决，载《劳动判例》第832号第13页（2002年11月1日）
一、 本案精粹：
签订承包合同的承包者，在承包期间因病死亡，能否以劳动者的身份适用于劳动法规，从而获得劳动者灾害补偿？本案告诉我们，无论当事人之间签订的合同形式如何，都要依据事实上是否存在使用从属关系等要素来综合判断劳动者的性质。
一般来说，电影的拍摄制作是在导演的指挥监督下进行的，摄像师有服从导演指示的义务，虽然该工作的特殊性决定了摄像师要有相当的专业技术和对艺术的理解、表现方式，但不能以这种“自由”的艺术发挥来否定指挥监督关系的存在。本案也是一样，本案摄像师虽然与电影公司签订的是承包合同，但是摄像师的报酬以劳务提供的期限为基准 计算 支付，每项工作的诺否的自由受到制限，劳务提供的代替性不予存在、摄像器材基本上由电影公司提供，电影公司将摄像师的报酬作为计算劳动灾害保险费的基数，等等。从这些因素加以综合判断，摄像师是在与电影公司的使用从属关系下提供劳务的，因此属于劳动者概念的范畴，受劳动者灾害保险法的保护。本案历经16年，终以劳动者侧胜诉结案。
随着文学、艺术、影视等特殊领域就业形态的多样化，如何及时准确地界定和判断劳动者的身份成为十分复杂的课题，因此本案判决对今后实务的影响值得关注。
二、案件回放：
本案电影摄像师（1926年8月出生，当时59岁），是日本著名的独立职业者，曾拍摄过多部电影电视片并多次获奖，[1] 1985年出任日本电影技术奖审查委员，1986年出任日本电视技术协会纪录片部门审查委员。
本案电影公司欲拍摄一部反映日本东北部文化的影片，导演（兼编剧）与摄像师是故友，对其摄像技术极为赏识，且该摄像师也是出生于日本东北部，有那里的生活经历和文化熏陶，便极力向社长推荐由其出任该片摄像师，社长表示同意。社长在与该摄像师商谈时说，作为本公司的摄像师每天的报酬是2.3万日元，本片预计拍摄50天计115万日元，考虑到拍摄前后要来公司处理一些事情，故加算5万日元，合计120万日元。另外该电影公司员工每月25日支付工资，本案摄像师提出希望月末支付或者外景拍摄完毕后支付，社长表示同意。由于拍摄实际期间一般要比预定时间长，提前结束的情况几乎没有，双方遂商定即使拍摄时间有所变化，报酬也不改变。就此双方签订了从1985年10月至1986年5月间，该摄像师随剧组在日本东北部地区拍摄，预定分三个阶段共进行50天，电影公司在月末或外景拍摄后向该摄像师支付120万日元报酬的承包摄像合同。
该摄像师在拍摄期间，曾在日本东北部严寒的寺院里连续9天长时间拍摄，有时彻夜拍摄，有时在雪中拍摄，工作环境十分艰苦。1986年2月19日早晨该摄像师在下榻的旅馆跌倒，被送往 医院 ，23日因脑血栓病亡。
由于摄像工作已经完成了三分之二，所以电影公司在已经向该摄像师支付了50万日元的基础上，在其死后的1986年3月25日向其遗属支付了34万日元，总计支付报酬84万日元。
本案中，该摄像师还推荐了两名摄像助手和一名与摄像工作密切相关的照明技师。该摄像师在电影的整个拍摄过程中，只从事摄像工作。根据拍摄的日程安排，没有拍摄任务时，可以任意从事其它工作，而不必征得电影公司同意。但实际上，该摄像师并没有充裕的时间同时从事其它电影的拍摄等工作。后来其妻子说，有可能利用2、3天时间为老朋友勅便河原宏的花展摄影。
该电影公司劳动人事管理制度完备，但工作时间、休息时间、休息日、工作守则、劳动纪律等等对本案摄像师都不适用，没有约束力。
本案摄像师于过去的20年间，在该电影公司工作过5、6次，其报酬一直是按“经营所得税”来申报，电影公司虽然以文娱人的报酬名义进行所得税的事先预扣，[2] 但在1985年4月至1986年3月期间电影公司在向所辖劳动基准监督局支付该公司的劳动灾害保险费时，已经将该摄像师的报酬包含在内作为计算的基数。另外该摄像师加入了东京文化人国民健康保险。
该摄像师死后两年，其子于1988年2月17日以其父的病故是由该摄像工作直接引起为由，向管辖区的劳动基准监督署长提出依据《劳动者灾害保险法》支付 经济 补偿的请求。1989年8月28日该基准监督署长作出了该摄像师不是《劳动基准法》第九条规定的劳动者，故不予支付经济补偿的决定。
其子于1989年10月请求管辖区劳动者灾害补偿保险审查官审查，1994年11月24日请求被驳回。
其子又于1995年1月20日向劳动保险审查会提出再审查的请求，1998年6月17日又被驳回。
其子遂向东京地方裁判所提起诉讼。2001年1月25日东京地方裁判所一审判决，其子败诉。其子不服一审判决结果，上诉东京高等裁判所，2004年7月11日二审判决推翻原判，其子胜诉。当事人均未提出三审上诉，本案历经16年艰辛曲折终以劳动者侧胜诉结案。
三、判决要旨：
本案一审和二审均从以下9个相同的方面（顺次不同）对该摄像师是否为劳动者进行了综合分析判断。为便于比较，笔者在每个相同判断基准中将一、二审的判决意见同时列出。
1、 工作上的指挥监督关系
一审判决认为，虽然导演有最终的决定权，但导演与摄像师的职能是业务分工的问题，而不是指挥命令关系。具体来说：
①导演对该摄像师的工作只是给予原则上的把握，而不是事无巨细。
②从追求艺术性的角度来看，导演和该摄像师所处的地位是同等的。
③导演对该摄像师提出的建议予以采纳。
二审判决认为，作为电影拍摄来说，摄像师在拍摄过程中，理解和把握导演意图，基于自己的技术和艺术感悟将摄像具体化，但导演对电影的拍制负有最终的责任。本案也是一样，关于摄制方法等方面的问题都是在导演的指示下进行，对该摄像师拍摄胶片中的镜头的选取和编辑也都由导演最终确定。无论该摄像师技术有多高，工作的独立性有多强，都不能脱离导演的指导监督而无限制的自由发挥，该摄像师基于导演的意图进行拍摄，发挥艺术才能，虽然不是显在的具体的直接的指挥命令，但不能以此否定指挥命令的性质。本案电影拍摄的最终决定权由导演掌握，与该摄像师之间存在指挥监督关系。
2、 报酬的性质和数量
一审认为，本件报酬是完成该部电影的摄像任务支付120万日元，摄像日数有所变化报酬也不变，可见该报酬不是与劳务提供的一定的时间相等价，而是与作品的完成相等价的，因此是承包性质的报酬。
二审认为，虽然是完成该部电影的摄像支付120万元，但这是以预定拍摄日数等为基准算定的数额，与其摄像助手等的报酬形式没有本质差异。另外该摄像师合计工作了33天，电影公司虽然以完成了一部的三分之二为理由支付了84万日元，但33天也恰好相当于当初预定拍摄日期50天的三分之二。所以也是考虑到了与劳动时间等价的因素的。因此与承包性质报酬相比，更具有工资的性质。
3、 对委托的工作的诺否的自由
一审承认，合同签订后，该摄像师按拍摄日程表工作，而且要理解把握导演的意图将影像具体化，因此对每项具体工作加以拒绝的自由是受到制限的。但同时又强调指出这种制限是由电影制作的特殊性决定的，而不能认为是由使用者的指挥命令所造成的。比如按照日程安排去拍摄寺院的庙会，地点和时间事实上都是确定好了的，没有选择和拒绝的自由。而且在这种情况下摄像、录音、演出等独立部门必须合作进行，该摄像师作为工作人员之一也必须按预定日程表统一行动，以提高外景拍摄的效率。此外，把握导演意图将影像具体化是摄像师本来的职责和应该发挥的作用。所以该摄像师所受到的限制与指挥命令没有直接关系。
二审认为，一旦签订了合同，该摄像师就必须在电影公司指示下按照日程表工作。作为摄像师必须依导演的意图将摄像具体化，所以该摄像师对每项具体的工作的诺否的自由受到制限。至于一审提到的“电影制作的特殊性质”，应该认为使用者的指挥命令更多的是通过工作内容来实现的，该工作内容已经包含了工作的“一般性质”和“特殊性质”。而且一般来说，使用方对委托的个别工作的诺否自由加以制限是共通现象，并不是电影制作行业所特有的。
4、 时间的、场所的制限性
一审承认本案摄像师的工作是按照预定的日程表进行的团体活动。工作场所（包括外景拍摄地）都是被指定的，所以存在很强的制限性。但是一审仍然坚持认为这种制限性发生的原因在很大程度上还是由于“电影摄制的特殊性质”导致的必要的指挥命令所造成的，因而很难说是直接造成的制限。
二审同意一审关于“有很强的制限性”的认识。但否认一审强调的“电影拍制的特殊性质”是造成制限原因的结论。认为时间、场所的制限对电影拍制的使用者来说必不可少。
5、 劳务提供的代替性的有无
一审认为，本案摄像师向电影公司推荐了两名摄像助手和一名照明师，鉴于该摄像师的声誉，电影公司尊重了他的推荐意见（以前拒绝其他人的推荐的情况是存在的）。助手们在该摄像师指导下一同工作，但在业务上不能代替该摄像师。
二审认为，导演因为赏识该摄像师的技术才向电影公司推荐，促成了该摄像师与电影公司签约。其后该摄像师又推荐了摄像助手，所以他的工作有不可代替性，但这正是肯定指挥监督关系存在的一个要素。
6、 机械、器具的负担关系
一审认为，该摄像师使用的器材，除了一次在寺院里使用的是自己的摄像机以外，其它全部由电影公司提供，由此可见该摄像师符合作为“劳动者”的这一要素。
二审同意一审对此问题的事实认证和结论。
7、 专属性的程度
一审认为，在这20年之间，该摄像师在该电影公司只从事了5、6次摄像工作，在本案的电影摄像中，有同时从事其它工作的自由，虽然这在事实上存在困难，但该摄像师仍打算利用2、3天时间为老友勅便河原宏拍摄花展。另外从该摄像师的工作经历来看，为勅便河原宏拍摄的工作很多，最多的一年从中获得了600万日元的收入，所以该摄像师在 经济 上不必依靠本案电影公司，其专属性的程度很低。
二审认为，该摄像师在经济上不必依靠本案电影公司，这被一审认为是“专属性的程度很低”，但是，如果对照被承认的指挥监督关系，虽然专属程度低，但对判断该摄像师是否是“劳动者”并没有直接的过多的影响。
8、 劳动管理规则的适用
一审认为，本案摄像师与电影公司员工的工作时间、休息时间、报酬形式和报酬支付时间等不同，因此不适用于本案电影公司的劳动管理规则。
二审认为，虽然不适用于劳动管理规则，但由于本案事实上存在指挥监督关系，所以不适用于管理规则这一要素对是否是“劳动者”的判断没有大的影响。是电影公司的员工也好，不是电影公司的员工也好，在电影拍摄期间，剧组有关工作人员不适用于管理规则几成惯例。对于本案摄像师来说，不能把他不适用于该电影公司的管理规则一定看成是否定他为“劳动者”的要素。
9、 税金的负担关系
一审认为，本案摄像师的报酬被作为文娱者报酬进行预先扣税，所得税按经营所得进行申报，虽然仅以报酬的所得税申报形式来否定使用从属关系的存在是不恰当的，但是上述税金的负担关系的确与该摄像师的报酬形态相吻合。另外虽然该电影公司从1985年4月至1986年3月将该摄像师的收入包含在劳动者灾害保险费的 计算 基数内，这是对该摄影师是“劳动者”的肯定要素。但是这只不过是该电影公司的判断，不能将其作为该摄像师是否为劳动者的判断依据，因此不能以此直接判断该摄像师为“劳动者”。
二审认为，本案摄像师的报酬被作为文娱者报酬进行预先扣税，所得税按经营所得进行申报，但仅以报酬的所得税形式来否定使用从属关系的存在是不恰当的，而且作为经营所得进行申报与其他被承认为“劳动者”的摄影助手基本上是一样的，所以不能以所得税的申告形式来否定该摄像师为“劳动者”。
另外，该电影公司的劳动者灾害保险费的计算基数包含了该摄像师的收入，这正如一审判决所说的那样，是对该摄像师为“劳动者”的肯定要素，至于一审判决认为这不能作为判断该摄像师“劳动者”的依据，但事实上不能否定它已经成为判断该摄像师之所以为“劳动者”的要素之一。
从以上9个方面综合分析和判断，一审、二审得出了截然不同的结论。
一审判决认为，本案摄像师的业务，存在对每项工作的诺否的自由的制限，也存在工作时间、工作场所的很强的制限，但这只是反映了使用从属关系的表象，电影的拍摄制作，其报酬可以看成是承包工作的报酬，所得税申报也是按经营所得税的名目申报，电影公司也以文娱人的报酬为名事先扣除所得税款，另外本案摄像师对电影公司来说专属程度很低，也不适用于电影公司的劳动管理制度。
从以上要素综合分析的结果，该摄像师从事的电影摄像工作是在考虑到工作的风险性并自己计划承担其风险的以劳动成果为目的的承包劳动，而不是在使用从属关系下向使用者提供的劳动，所以不是《劳动基准法》第九条规定的“劳动者”，[3] 因此也就不能成为《劳动者灾害保险法》上的“劳动者”。
二审判决则认为，本案摄像师与本案电影公司的专属性低，不适用于电影公司的劳动管理规则，报酬的所得按照经营所得申报，电影公司以文娱人的名目预先扣除税款等等，这些影响使用从属关系存在的因素是不可否认的。但另一方面，电影拍制是在导演的指挥监督下进行，摄像师有服从导演指挥的义务。本案也是一样，被誉为具有高度技术和 艺术 表现力的本案摄像师也不例外。此外，报酬是按提供劳动的期间算定，对每个具体工作的诺否的自由存在制限，劳动时间、场所的约束性强，劳务提供的代替性不予存在，摄像器材基本上由电影公司提供，电影公司将该摄像师的报酬作为劳动者灾害保险费的计算基数，等等。对这些因素综合分析，该摄像师是在与使用者存在从属关系的条件下提供的劳务，相当于《劳动基准法》第九条规定的“劳动者”，也相当于《劳动者灾害保险法》上的“劳动者”。
四、思考与课题：
1、 本案意义
如今的日本电影产业被称为“夕阳产业”，各种娱乐形式的丰富和手段的更新，以及外国优秀影片的冲击，给日本电影界带来了极大的生存危机。为了降低成本，各电影公司尽可能地采用承包等灵活的方式雇佣员工。这也符合电影拍制的特殊性质。因为一部电影从策划立项到播出放映，要经过较长的周期，而拍制的不同阶段又只需要不同性质和类型的劳动者。拿拍摄阶段来说，导演、摄像、美术、照明、演员等缺一不可，需要共同合作完成。而到了后期制作阶段，则又换了另一批人马，拍摄阶段的许多人可能等待很长的周期才有机会拍摄下一部电影，这样就造成了人员的闲置，一个方面使他们的专业能力难以保持和提高，甚至出现下降，另一方面增加了电影公司的费用支出。正因为如此，特别是对专业技术较强的岗位，电影公司越来越希望使用承包等灵活的用工形式，既可以保证电影拍制工作的高效率、高质量的完成，又实现了降低成本、节约费用支出的目的。
另一方面，电影拍制工作又是十分艰苦和存在一定危险性的工作。特别是当劳务提供者发生安全事故时，其是否享受劳动法保护的问题便提上日程。
本案历经16载，其审理过程从一个侧面反映了伴随非典型雇佣的迅速 发展 ，理论认识的不断深入和对非典型劳动者保护意识的不断增强，相信本案判决对影视行业的相关实务会带来一定影响。
2、 对使用从属关系的再认识
对本案的二审判决，笔者认为还是有值得商榷之处的。
劳务提供者是否是“劳动者”，其中最重要的判断要素就是与使用者是否存在指挥监督命令的从属关系。本案导演之所以推荐本案摄像师，是因为赏识该摄像师的才能，是期待该摄像师发挥自己的艺术创造力而不是为了服从自己的指挥命令而去机械地拍摄。这种强烈的艺术要素的确有别于其它行业的劳动。这种创造性的艺术劳动，不是对导演意图的机械表现和还原，而是基于这种意图的再创造和艺术升华。有人认为这是“先行的抽象判断”[4]，其实最先行的是导演的“意图”，“意图”本身就是抽象的，摄像师就是通过胶片把这种抽象艺术地记录为现实，而这一过程也同时是启迪、丰富、修正导演“意图”的过程。
导演当然有最终决定权，但该权利的行使不仅仅是对某一个具体环节，而且是对该部影片的整体性进行的，比如为形成一个统一的风格，适当的节奏，基调的旋律，等等。从这样的角度来认识，对摄像师每个具体问题的指挥监督的使用从属性就变得相对薄弱了。
另外时间上、场所上的制限也是由该工作的特殊性质决定的，不存在选择上的余地。就好像一名自由职业的歌手，与使用方即使再没有使用从属关系，也必须根据合同约定按规定的时间、地点、曲目和演出顺序进行演出，这是基于工作内容和工作性质决定的，而不应该认为一定是由指挥监督关系决定的。
本案一、二审判决完全是按照1985年12月劳动基准法研究会提出的对“劳动者”判断的基准[5]进行逐条对照分析的，多少有一些机械的、演绎的推导出结论的感觉。在多样化、复杂化的雇佣形态下，比机械演绎更重要的是要对照和遵循法的宗旨来对具体问题进行综合的判断和对应。
注释:
[1] 其中1962年的《陷井》一片（导演：勅便河原宏）以其大胆新颖的艺术创造给日本电影界带来很大冲击。1964年拍摄的《沙女》（导演：勅便河原宏）获法国夏纳国际电影节金奖。
[2] 根据日本税收制度，根据不同职业者的预期收入先行将所得税扣除。年终时根据一年收入所得和家庭成员、经济状况等计算出应纳税总额，对预先扣除的税款实行多退少补。
电影摄影与制作篇5
二审：东京高等裁判所2002年7月11日判决，载《劳动判例》第832号第13页（2002年11月1日）
一、本案精粹：
签订承包合同的承包者，在承包期间因病死亡，能否以劳动者的身份适用于劳动法规，从而获得劳动者灾害补偿？本案告诉我们，无论当事人之间签订的合同形式如何，都要依据事实上是否存在使用从属关系等要素来综合判断劳动者的性质。
一般来说，电影的拍摄制作是在导演的指挥监督下进行的，摄像师有服从导演指示的义务，虽然该工作的特殊性决定了摄像师要有相当的专业技术和对艺术的理解、表现方式，但不能以这种“自由”的艺术发挥来否定指挥监督关系的存在。本案也是一样，本案摄像师虽然与电影公司签订的是承包合同，但是摄像师的报酬以劳务提供的期限为基准计算支付，每项工作的诺否的自由受到制限，劳务提供的代替性不予存在、摄像器材基本上由电影公司提供，电影公司将摄像师的报酬作为计算劳动灾害保险费的基数，等等。从这些因素加以综合判断，摄像师是在与电影公司的使用从属关系下提供劳务的，因此属于劳动者概念的范畴，受劳动者灾害保险法的保护。论文百事通本案历经16年，终以劳动者侧胜诉结案。
随着文学、艺术、影视等特殊领域就业形态的多样化，如何及时准确地界定和判断劳动者的身份成为十分复杂的课题，因此本案判决对今后实务的影响值得关注。
二、案件回放：
本案电影摄像师（1926年8月出生，当时59岁），是日本著名的独立职业者，曾拍摄过多部电影电视片并多次获奖，[1]1985年出任日本电影技术奖审查委员，1986年出任日本电视技术协会纪录片部门审查委员。
本案电影公司欲拍摄一部反映日本东北部文化的影片，导演（兼编剧）与摄像师是故友，对其摄像技术极为赏识，且该摄像师也是出生于日本东北部，有那里的生活经历和文化熏陶，便极力向社长推荐由其出任该片摄像师，社长表示同意。社长在与该摄像师商谈时说，作为本公司的摄像师每天的报酬是2.3万日元，本片预计拍摄50天计115万日元，考虑到拍摄前后要来公司处理一些事情，故加算5万日元，合计120万日元。另外该电影公司员工每月25日支付工资，本案摄像师提出希望月末支付或者外景拍摄完毕后支付，社长表示同意。由于拍摄实际期间一般要比预定时间长，提前结束的情况几乎没有，双方遂商定即使拍摄时间有所变化，报酬也不改变。就此双方签订了从1985年10月至1986年5月间，该摄像师随剧组在日本东北部地区拍摄，预定分三个阶段共进行50天，电影公司在月末或外景拍摄后向该摄像师支付120万日元报酬的承包摄像合同。
该摄像师在拍摄期间，曾在日本东北部严寒的寺院里连续9天长时间拍摄，有时彻夜拍摄，有时在雪中拍摄，工作环境十分艰苦。1986年2月19日早晨该摄像师在下榻的旅馆跌倒，被送往医院，23日因脑血栓病亡。
由于摄像工作已经完成了三分之二，所以电影公司在已经向该摄像师支付了50万日元的基础上，在其死后的1986年3月25日向其遗属支付了34万日元，总计支付报酬84万日元。
本案中，该摄像师还推荐了两名摄像助手和一名与摄像工作密切相关的照明技师。该摄像师在电影的整个拍摄过程中，只从事摄像工作。根据拍摄的日程安排，没有拍摄任务时，可以任意从事其它工作，而不必征得电影公司同意。但实际上，该摄像师并没有充裕的时间同时从事其它电影的拍摄等工作。后来其妻子说，有可能利用2、3天时间为老朋友?缺愫釉?宏的花展摄影。
该电影公司劳动人事管理制度完备，但工作时间、休息时间、休息日、工作守则、劳动纪律等等对本案摄像师都不适用，没有约束力。
本案摄像师于过去的20年间，在该电影公司工作过5、6次，其报酬一直是按“经营所得税”来申报，电影公司虽然以文娱人的报酬名义进行所得税的事先预扣，[2]但在1985年4月至1986年3月期间电影公司在向所辖劳动基准监督局支付该公司的劳动灾害保险费时，已经将该摄像师的报酬包含在内作为计算的基数。另外该摄像师加入了东京文化人国民健康保险。
该摄像师死后两年，其子于1988年2月17日以其父的病故是由该摄像工作直接引起为由，向管辖区的劳动基准监督署长提出依据《劳动者灾害保险法》支付经济补偿的请求。1989年8月28日该基准监督署长作出了该摄像师不是《劳动基准法》第九条规定的劳动者，故不予支付经济补偿的决定。
其子于1989年10月请求管辖区劳动者灾害补偿保险审查官审查，1994年11月24日请求被驳回。
其子又于1995年1月20日向劳动保险审查会提出再审查的请求，1998年6月17日又被驳回。
其子遂向东京地方裁判所提讼。2001年1月25日东京地方裁判所一审判决，其子败诉。其子不服一审判决结果，上诉东京高等裁判所，2004年7月11日二审判决原判，其子胜诉。当事人均未提出三审上诉，本案历经16年艰辛曲折终以劳动者侧胜诉结案。
三、判决要旨：
本案一审和二审均从以下9个相同的方面（顺次不同）对该摄像师是否为劳动者进行了综合分析判断。为便于比较，笔者在每个相同判断基准中将
一、二审的判决意见同时列出。
1、工作上的指挥监督关系
一审判决认为，虽然导演有最终的决定权，但导演与摄像师的职能是业务分工的问题，而不是指挥命令关系。具体来说：
①导演对该摄像师的工作只是给予原则上的把握，而不是事无巨细。
②从追求艺术性的角度来看，导演和该摄像师所处的地位是同等的。
③导演对该摄像师提出的建议予以采纳。
二审判决认为，作为电影拍摄来说，摄像师在拍摄过程中，理解和把握导演意图，基于自己的技术和艺术感悟将摄像具体化，但导演对电影的拍制负有最终的责任。本案也是一样，关于摄制方法等方面的问题都是在导演的指示下进行，对该摄像师拍摄胶片中的镜头的选取和编辑也都由导演最终确定。无论该摄像师技术有多高，工作的独立性有多强，都不能脱离导演的指导监督而无限制的自由发挥，该摄像师基于导演的意图进行拍摄，发挥艺术才能，虽然不是显在的具体的直接的指挥命令，但不能以此否定指挥命令的性质。本案电影拍摄的最终决定权由导演掌握，与该摄像师之间存在指挥监督关系。
2、报酬的性质和数量
一审认为，本件报酬是完成该部电影的摄像任务支付120万日元，摄像日数有所变化报酬也不变，可见该报酬不是与劳务提供的一定的时间相等价，而是与作品的完成相等价的，因此是承包性质的报酬。
二审认为，虽然是完成该部电影的摄像支付120万元，但这是以预定拍摄日数等为基准算定的数额，与其摄像助手等的报酬形式没有本质差异。另外该摄像师合计工作了33天，电影公司虽然以完成了一部的三分之二为理由支付了84万日元，但33天也恰好相当于当初预定拍摄日期50天的三分之二。所以也是考虑到了与劳动时间等价的因素的。因此与承包性质报酬相比，更具有工资的性质。
3、对委托的工作的诺否的自由
一审承认，合同签订后，该摄像师按拍摄日程表工作，而且要理解把握导演的意图将影像具体化，因此对每项具体工作加以拒绝的自由是受到制限的。但同时又强调指出这种制限是由电影制作的特殊性决定的，而不能认为是由使用者的指挥命令所造成的。比如按照日程安排去拍摄寺院的庙会，地点和时间事实上都是确定好了的，没有选择和拒绝的自由。而且在这种情况下摄像、录音、演出等独立部门必须合作进行，该摄像师作为工作人员之一也必须按预定日程表统一行动，以提高外景拍摄的效率。此外，把握导演意图将影像具体化是摄像师本来的职责和应该发挥的作用。所以该摄像师所受到的限制与指挥命令没有直接关系。
二审认为，一旦签订了合同，该摄像师就必须在电影公司指示下按照日程表工作。作为摄像师必须依导演的意图将摄像具体化，所以该摄像师对每项具体的工作的诺否的自由受到制限。至于一审提到的“电影制作的特殊性质”，应该认为使用者的指挥命令更多的是通过工作内容来实现的，该工作内容已经包含了工作的“一般性质”和“特殊性质”。而且一般来说，使用方对委托的个别工作的诺否自由加以制限是共通现象，并不是电影制作行业所特有的。
4、时间的、场所的制限性
一审承认本案摄像师的工作是按照预定的日程表进行的团体活动。工作场所（包括外景拍摄地）都是被指定的，所以存在很强的制限性。但是一审仍然坚持认为这种制限性发生的原因在很大程度上还是由于“电影摄制的特殊性质”导致的必要的指挥命令所造成的，因而很难说是直接造成的制限。
二审同意一审关于“有很强的制限性”的认识。但否认一审强调的“电影拍制的特殊性质”是造成制限原因的结论。认为时间、场所的制限对电影拍制的使用者来说必不可少。
5、劳务提供的代替性的有无
一审认为，本案摄像师向电影公司推荐了两名摄像助手和一名照明师，鉴于该摄像师的声誉，电影公司尊重了他的推荐意见（以前拒绝其他人的推荐的情况是存在的）。助手们在该摄像师指导下一同工作，但在业务上不能代替该摄像师。
二审认为，导演因为赏识该摄像师的技术才向电影公司推荐，促成了该摄像师与电影公司签约。其后该摄像师又推荐了摄像助手，所以他的工作有不可代替性，但这正是肯定指挥监督关系存在的一个要素。
6、机械、器具的负担关系
一审认为，该摄像师使用的器材，除了一次在寺院里使用的是自己的摄像机以外，其它全部由电影公司提供，由此可见该摄像师符合作为“劳动者”的这一要素。
二审同意一审对此问题的事实认证和结论。
7、专属性的程度
一审认为，在这20年之间，该摄像师在该电影公司只从事了5、6次摄像工作，在本案的电影摄像中，有同时从事其它工作的自由，虽然这在事实上存在困难，但该摄像师仍打算利用2、3天时间为老友?缺愫釉?宏拍摄花展。另外从该摄像师的工作经历来看，为?缺愫釉?宏拍摄的工作很多，最多的一年从中获得了600万日元的收入，所以该摄像师在经济上不必依靠本案电影公司，其专属性的程度很低。
二审认为，该摄像师在经济上不必依靠本案电影公司，这被一审认为是“专属性的程度很低”，但是，如果对照被承认的指挥监督关系，虽然专属程度低，但对判断该摄像师是否是“劳动者”并没有直接的过多的影响。
8、劳动管理规则的适用
一审认为，本案摄像师与电影公司员工的工作时间、休息时间、报酬形式和报酬支付时间等不同，因此不适用于本案电影公司的劳动管理规则。
二审认为，虽然不适用于劳动管理规则，但由于本案事实上存在指挥监督关系，所以不适用于管理规则这一要素对是否是“劳动者”的判断没有大的影响。是电影公司的员工也好，不是电影公司的员工也好，在电影拍摄期间，剧组有关工作人员不适用于管理规则几成惯例。对于本案摄像师来说，不能把他不适用于该电影公司的管理规则一定看成是否定他为“劳动者”的要素。
9、税金的负担关系
一审认为，本案摄像师的报酬被作为文娱者报酬进行预先扣税，所得税按经营所得进行申报，虽然仅以报酬的所得税申报形式来否定使用从属关系的存在是不恰当的，但是上述税金的负担关系的确与该摄像师的报酬形态相吻合。另外虽然该电影公司从1985年4月至1986年3月将该摄像师的收入包含在劳动者灾害保险费的计算基数内，这是对该摄影师是“劳动者”的肯定要素。但是这只不过是该电影公司的判断，不能将其作为该摄像师是否为劳动者的判断依据，因此不能以此直接判断该摄像师为“劳动者”。
二审认为，本案摄像师的报酬被作为文娱者报酬进行预先扣税，所得税按经营所得进行申报，但仅以报酬的所得税形式来否定使用从属关系的存在是不恰当的，而且作为经营所得进行申报与其他被承认为“劳动者”的摄影助手基本上是一样的，所以不能以所得税的申告形式来否定该摄像师为“劳动者”。
另外，该电影公司的劳动者灾害保险费的计算基数包含了该摄像师的收入，这正如一审判决所说的那样，是对该摄像师为“劳动者”的肯定要素，至于一审判决认为这不能作为判断该摄像师“劳动者”的依据，但事实上不能否定它已经成为判断该摄像师之所以为“劳动者”的要素之一。
从以上9个方面综合分析和判断，一审、二审得出了截然不同的结论。
一审判决认为，本案摄像师的业务，存在对每项工作的诺否的自由的制限，也存在工作时间、工作场所的很强的制限，但这只是反映了使用从属关系的表象，电影的拍摄制作，其报酬可以看成是承包工作的报酬，所得税申报也是按经营所得税的名目申报，电影公司也以文娱人的报酬为名事先扣除所得税款，另外本案摄像师对电影公司来说专属程度很低，也不适用于电影公司的劳动管理制度。
从以上要素综合分析的结果，该摄像师从事的电影摄像工作是在考虑到工作的风险性并自己计划承担其风险的以劳动成果为目的的承包劳动，而不是在使用从属关系下向使用者提供的劳动，所以不是《劳动基准法》第九条规定的“劳动者”，[3]因此也就不能成为《劳动者灾害保险法》上的“劳动者”。
二审判决则认为，本案摄像师与本案电影公司的专属性低，不适用于电影公司的劳动管理规则，报酬的所得按照经营所得申报，电影公司以文娱人的名目预先扣除税款等等，这些影响使用从属关系存在的因素是不可否认的。但另一方面，电影拍制是在导演的指挥监督下进行，摄像师有服从导演指挥的义务。本案也是一样，被誉为具有高度技术和艺术表现力的本案摄像师也不例外。此外，报酬是按提供劳动的期间算定，对每个具体工作的诺否的自由存在制限，劳动时间、场所的约束性强，劳务提供的代替性不予存在，摄像器材基本上由电影公司提供，电影公司将该摄像师的报酬作为劳动者灾害保险费的计算基数，等等。对这些因素综合分析，该摄像师是在与使用者存在从属关系的条件下提供的劳务，相当于《劳动基准法》第九条规定的“劳动者”，也相当于《劳动者灾害保险法》上的“劳动者”。
四、思考与课题：
1、本案意义
如今的日本电影产业被称为“夕阳产业”，各种娱乐形式的丰富和手段的更新，以及外国优秀影片的冲击，给日本电影界带来了极大的生存危机。为了降低成本，各电影公司尽可能地采用承包等灵活的方式雇佣员工。这也符合电影拍制的特殊性质。因为一部电影从策划立项到播出放映，要经过较长的周期，而拍制的不同阶段又只需要不同性质和类型的劳动者。拿拍摄阶段来说，导演、摄像、美术、照明、演员等缺一不可，需要共同合作完成。而到了后期制作阶段，则又换了另一批人马，拍摄阶段的许多人可能等待很长的周期才有机会拍摄下一部电影，这样就造成了人员的闲置，一个方面使他们的专业能力难以保持和提高，甚至出现下降，另一方面增加了电影公司的费用支出。正因为如此，特别是对专业技术较强的岗位，电影公司越来越希望使用承包等灵活的用工形式，既可以保证电影拍制工作的高效率、高质量的完成，又实现了降低成本、节约费用支出的目的。
另一方面，电影拍制工作又是十分艰苦和存在一定危险性的工作。特别是当劳务提供者发生安全事故时，其是否享受劳动法保护的问题便提上日程。
本案历经16载，其审理过程从一个侧面反映了伴随非典型雇佣的迅速发展，理论认识的不断深入和对非典型劳动者保护意识的不断增强，相信本案判决对影视行业的相关实务会带来一定影响。
2、对使用从属关系的再认识
对本案的二审判决，笔者认为还是有值得商榷之处的。
劳务提供者是否是“劳动者”，其中最重要的判断要素就是与使用者是否存在指挥监督命令的从属关系。本案导演之所以推荐本案摄像师，是因为赏识该摄像师的才能，是期待该摄像师发挥自己的艺术创造力而不是为了服从自己的指挥命令而去机械地拍摄。这种强烈的艺术要素的确有别于其它行业的劳动。这种创造性的艺术劳动，不是对导演意图的机械表现和还原，而是基于这种意图的再创造和艺术升华。有人认为这是“先行的抽象判断”[4]，其实最先行的是导演的“意图”，“意图”本身就是抽象的，摄像师就是通过胶片把这种抽象艺术地记录为现实，而这一过程也同时是启迪、丰富、修正导演“意图”的过程。新晨
导演当然有最终决定权，但该权利的行使不仅仅是对某一个具体环节，而且是对该部影片的整体性进行的，比如为形成一个统一的风格，适当的节奏，基调的旋律，等等。从这样的角度来认识，对摄像师每个具体问题的指挥监督的使用从属性就变得相对薄弱了。
另外时间上、场所上的制限也是由该工作的特殊性质决定的，不存在选择上的余地。就好像一名自由职业的歌手，与使用方即使再没有使用从属关系，也必须根据合同约定按规定的时间、地点、曲目和演出顺序进行演出，这是基于工作内容和工作性质决定的，而不应该认为一定是由指挥监督关系决定的。
本案
一、二审判决完全是按照1985年12月劳动基准法研究会提出的对“劳动者”判断的基准[5]进行逐条对照分析的，多少有一些机械的、演绎的推导出结论的感觉。在多样化、复杂化的雇佣形态下，比机械演绎更重要的是要对照和遵循法的宗旨来对具体问题进行综合的判断和对应。
注释:
[1]其中1962年的《陷井》一片（导演：?缺愫釉?宏）以其大胆新颖的艺术创造给日本电影界带来很大冲击。1964年拍摄的《沙女》（导演：?缺愫釉?宏）获法国夏纳国际电影节金奖。
[2]根据日本税收制度，根据不同职业者的预期收入先行将所得税扣除。年终时根据一年收入所得和家庭成员、经济状况等计算出应纳税总额，对预先扣除的税款实行多退少补。
电影摄影与制作篇6
中图分类号：J916；TP751 文献标识码：A 文章编号：1673-1573（2013）01-0028-03
一部3D电影的产生，从筹划到拍摄，再到后期的制作合成，中间的过程可谓是举步维艰却又缺一不可。由于3D电影方兴未艾，在技术方面还不尽完善，在拍摄和制作的过程当中常常会遇到技术性的难题。《阿凡达》这部电影从剧本创作到制作完成，历经了14年的时间，耗资5亿美元。它的导演詹姆斯・弗朗西斯・卡梅隆先生为解决技术上的问题，与合作伙伴文斯・佩斯共同研发了一套全新的数码摄影系统，光是购买这部分器材，花费就高达1 400万美元。如此巨大的投资，并不是因为他们财大气粗，而是因为他们对这套技术有充足的信心，他们坚信十几年的努力和巨大的投资成本不会白费。
有了强大的技术支持和世界最先进的数码设备，《阿凡达》这部电影一经播放，便当之无愧成为了“没有想不到只有做不到”的奇迹，卡梅隆导演将自己脑海中想象的场景活灵活现地展示在观众的眼前。那么，他究竟是如何实现的呢？
当代3D电影的制作，离不开传统电影所需的实景拍摄、演员表演、后期合成等，无外乎就是在传统拍摄的基础上加入了新鲜的元素。例如，通过3D软件的制作以及后期合成，将实拍的场景画面与导演的想象相结合，产生一个全新的如梦如幻的世界。（《阿凡达》当中的宛如仙境一般的外星场景，其实景的取材就是源于我国的著名旅游风景区――张家界）演员的表演则是在摄影棚里面进行无实物表演，应用绿背抠像技术，将演员抠出。最后，利用后期合成技术将演员放到之前制作好的如梦如幻的场景之中。虽然说起来简单，但是要想完成一部堪称完美的3D电影，需要各个部门、各个环节完美配合。这样，当代最先进的3D摄影技术和最完善的动作捕捉技术便从此产生了。
一、3D摄影技术
在电影《阿凡达》当中，我们所看到的美妙而奇幻、逼真而震撼的3D场景是出自于三套相互配合的3D拍摄系统，分别是3D实景拍摄系统、协同拍摄系统、虚拟拍摄系统。正是由于这三套拍摄系统的密切配合，才使得《阿凡达》当中逼真而震撼的3D效果呈现在我们眼前。
首先，3D实景拍摄系统。要想得到一个具有3D真实效果的实景场景，3D实景拍摄系统是不可缺少的环节，这个系统是卡梅隆的技术团队独自研制的一套新型的3D拍摄系统，而这种3D拍摄系统在过去的电影拍摄中，实际上都有用到。比如在摄制《泰坦尼克号》的纪录片时就已经使用这种技术。之后，又在《非常小特务》和《地心历险记》等3D电影当中也相继使用过。历经反复的3D电影拍摄实践，在已有经验的基础上又进行了完善，3D实景拍摄技术已日臻成熟，为在之后的《阿凡达》拍摄中的全面应用奠定了良好的基础。在3D实景拍摄技术没有产生之前，3D电影的实景拍摄系统则为立体拍摄，这种拍摄方式就是在原有的拍摄过程当中使用两台摄影机，代替人的双眼，以期达到立体的视觉效果。但是这种立体拍摄的技术，是同时使用两台摄影机同步拍摄，使用起来尤为不便。由于机器体型巨大，十分笨重，在拍摄过程当中无法做到灵活多变，许多高难度的镜头也就无法完成。而3D实景拍摄系统就较好地解决了这个难题，此系统是用一个普通的摄像机和两个体积很小的数字镜头构成，摄像机和两个数字镜头之间可以人工手动调节，通过两个数字镜头，同时搭配不同的分光滤镜，被拍摄的景物进入镜头时分光滤镜分别折射和反射出两路图像进入两台摄像机并分别记录，就如同人的双眼，输送不同视角的透视信息反馈给大脑，因此就呈现出三维的视觉。这样不但使拍摄过程变得简单方便，可以随时调节拍摄项目，而且，两个数字镜头的间距正好是人的双眼的间距，这样所获得的三维效果也就更加的真实了。
其次，虚拟拍摄系统。这种系统就是在拍摄的过程中使用虚拟摄影机，将拍摄下来的实景，利用3D追踪软件以及3D模型软件等技术，转化为计算机当中的3D场景。在虚拟的3D场景当中，通过加入虚拟的摄影机，可以自由地变换摄影机的位置与角度，以达到在真实场景拍摄过程中无法达到的拍摄效果。虚拟摄影技术在摄制《黑客帝国》时就已经开始运用了。但是，当时这种技术在使用时并不是用于拍摄，它是帮助导演寻找更好的拍摄角度。然而，在电影《阿凡达》的拍摄过程中，导演卡梅隆将原有的虚拟拍摄技术进行了改造，他用虚拟摄影机在虚拟的3D场景直接进行拍摄。这种方法的运用，使拍摄人员能完全轻松有效地控制虚拟摄影机的位置与角度，拍摄出各种所需的实景效果。所以，通过虚拟拍摄技术则可自如地将所需要的效果加以表现。卡梅隆改进的虚拟摄影系统的特点主要体现在：第一，这种新的拍摄技术能很好地在演员与虚拟场景二者之间进行沟通，通过这种拍摄技术的定位，可以选取对演员进行拍摄的有利视角；演员可以在虚拟摄影机拍摄的画面中了解自己在镜头中的表演，使演员在进行无实物表演的过程中变为“有实物”，为表演下面的节目做好准备。第二，这种新的拍摄技术能极为方便快捷地进行摄制，它能任意地在虚拟的3D场景里面设立拍摄镜头，没有数量的限制，实现多个角度同时摄制。
再次，协同拍摄技术系统。这种拍摄技术系统就是将实景拍摄系统与虚拟拍摄系统相互之间搭配使用，融为一体，以其达到实现拍摄的真实场景与虚拟3D现场巧妙融合的目的。产生这种效果就是通过协同摄影机来实现的。它主要的作用是对实际拍摄画面进行完善和补充，如将虚拟场景补充到拍摄画面之中、虚拟角色插入到现实的角色之中、同时将现实角色加入到虚拟场景当中等，并且即时地展现出来，供导演观看。由此，通过这种系统，导演能够自如地把握好演员与虚拟角色的转换，更好地进行制作和拍摄。
二、动作捕捉技术
《阿凡达》这部电影当中，虽然有演员的真人表演，但是不可否认的是影片当中的“虚拟人物”――CG角色占据了绝大多数。从专业角度上讲，一部3D电影成功的关键就在于对CG角色的塑造。欲使CG角色的动作自然逼真，靠3D动画师一针一针地去“key”CG角色的动作是远远不够的，因为这不仅需要3D动画师具有娴熟的技巧和深厚的动画功底，而且由于电影当中存在大量的CG角色会使得动画师们的工作量十分繁重、难以承受。于是，在《阿凡达》当中运用了动作捕捉技术。卡梅隆导演也一直在不遗余力地开发和完善这项技术，他曾经这样说：“我们不畏艰辛，付出了时间和心血，创造了成套的工具和方法，可以让我们创作这些外星生物了”。
动作捕捉技术就是在演员表演之前穿上特制的动作捕捉服，通过动作捕捉服上的关键点捕捉其相关动作，然后在电脑中生成相关数据并导入绑定好的虚拟角色，以达到虚拟角色完全继承真实演员的动作的目的。由于新的动作捕捉手段的应用，对真人的表演也提出了新的要求，他们必须适应在没有物体的摄影棚里，进行无实物的空间表演，并以剧情需要做出对周围事物的感觉以及反映，这一技巧是一个极度考验演员的想象力和表演功底的表演功夫。演员需力求达到身处其境，想象自身处于某个场景之中，并且做出逼真场景中的神态和动作，以助于动作捕捉器材捕捉到微小细密的肌肉抽动和眼神变化，达到以前用道具搭建一个等比的虚拟场景才能达到的拍摄效果。
毋庸置疑，《阿凡达》这部电影当中所采用的动作捕捉技术是当今世界最为先进和完善的。“The Volume”是卡梅隆导演特制的动作捕捉摄影棚，其规模也远远大于平常的动作捕捉摄影棚，通过与实时的协同虚拟摄像机配合，可轻易地制造出电影所需要的虚拟世界。“这是一个动作捕捉摄影棚，位于棚顶的传感器可以采集到演员完整表演的所有细节”。“独特之处在于它可以实时渲染动作，呈现在导演的监视器上，你可以监控未来完成影片的粗略渲染的合成模样。”戴尔先生曾经这样说过。
三、结语
《阿凡达》是一部3D电影时代的“独立宣言”。通过对3D电影的制作，卡梅隆既近乎完美地发挥了3D技术在电影中的应用，又将当代的3D电影技术提高到一个新水平，3D技术在影视行业中应用的市场空间将是十分广阔的。就像IMAX技术的诞生一样，3D技术将电影所能展现的内容进行了极大延伸，从二维空间扩展到三维空间；3D的视觉效果使电影中的场景真实地展现在观众的面前，致使观众心目中开始逐渐抹消银幕的概念，犹如身临其境，融为影片中的一员。巨大的视觉冲击力和身在其中的感觉，使人们在领略3D电影的同时，获得了更大的心理享受。
尤为重要的是，3D技术使电影的表现感和信息量有了极大的扩充，过去只能是大脑想象的情节和场面，现在则已体现在电影之中，或者是出现在观众的眼前。怎样更完美地发挥3D技术来进行叙事，已经成为当代电影人不断追求的目标。尽管在过去的几年里，3D电影技术在发展过程中遇到了一些问题，比如：有些观众观影之后会出现晕眩感、必须佩戴3D眼镜的制约等，但随着3D技术的不断发展进步，这些问题终将得到解决，事实上，现在已经出现了裸眼3D技术。我们有理由相信，随着3D技术的日趋完美，3D电影也会广泛普及，不久的将来一定会进入一个“无3D不成电影”的时代。
参考文献：
[1]黄式宪.电影电视走向21世纪[M].北京：中国电影出版社，2010.
[2]郝冰.数字特技与视觉真实性问题[J ].影视艺术，2002，（1）.
[3]吴樵.阿凡达――最先进视觉效果的3D电影[J].影视制作，2010，（2）.
Look the Modern 3D Technology from the "Avatar"
Jing Lichen
电影摄影与制作篇7
胶片感成为我们衡量电影的一个重要指标，数字电影从诞生之初就以胶片感作为衡量尺度，胶片电影自不必说，数字电影的视频工程师和摄影指导，负责前期的调整及菜单的配置，以及影片前后期影调及色调的技术协调。胶片感固然是衡量数字电影的个重要指标，如今面对数字的挑战摄影师固守成规就会有“失业”与“下岗”的威胁。
据不完全统计资料显示：国内2008年的数字电影有九成是用索尼F900或其升级版拍摄的。
高清数字摄影机品牌较多：Red Arri D21(机械快门)、DaIsa orlqln、PanavisionGenesis、索尼F－35这五款是全画幅的数字机，在国内较少见。而Thomason vlper(机械快门)索尼F950及_g∞、F23、750：PanasonicAJ HDC27FSificod magln Phanbm HD。这几款高清摄影机不是全画幅，后两款机器在国内较少。国内高清数字电影摄影机大多还是2／3英寸的CCD，高清数字电影要达到胶片感的效果，只能对摄像机进行精细的控制与操作，同时与胶片电影“相似的”画面效果据有胶片感无法界定与触及的领域，此时，我们只能用一个新的名词来做一个初步的界定。以便有个系统的了解，从而真正地明白电影数字化之后质的变化。
目前数字高清电影摄制中存在胶片感的认识误区，国内一些摄影师反复强调：用高清设备不要动菜单，仅用基础配置进行拍摄，把胶片感的效果调整工作留给后期。实践证明并不科学的，拍摄出来的成片就是“电视感”的电影，尤其低成本数字电影，后期的配光调色及特效调整根本谈不上，成片“惨不忍睹”。有些镜头的影像效果后期根本无法调整。我们认为：前期调整与后期优化相结合最佳。
惟胶片感是从是另一种认识误区，部分摄影师无视高清设备的技术优势，死守着传统电影的标准(近年来胶片技术的进步，柯达vls Jon3胶片宽容度已接近十级，摄影师有了更多的发挥空间)高清设备的先进技术在他们手中成为一种摆设。他们忽略了高清电影成像器件的像点也达到了5K，成像器件的尺寸已超过了电影胶片的画幅并向大尺寸推进，由此带来的变化涉及到镜头、景深等多方面的变化，这些导致传统摄影理念有了诸多变化，胶片感的内涵也悄然改变着。
成像器件的大小对胶片感的超越
数字摄影机成像器件(CCD或CMOS)的尺寸已经远远超出了传统的胶片电影，并且还在不断地更新换代。越来越大的成像器件已经让传统的观影习惯走到了尴尬的境地，胶片感该何去何从?
目前国内各影视租赁公司高清摄影机多为2／3 CCD，16：9画幅，画幅对角线为11mm，一般将16mm专用的电影风格数字高清镜头定为标准镜头，和传统的电影镜头相比在景深与镜头焦距上有较为明显的差异。
目前大尺寸CCD或CMOS的高清主流机型已经又有了新发展，国内仅北京的影视院校和技术研究所拥有。我们将其主要指标进行对比：
2007年面世的Red One配备了一块超35ram CMOS成像件。CMOS是其自行研制的。2008年Red又推出两款新概念机，一款“Epic”(史诗)的5K数字摄影机，一款是“ScarJe”(深红)的便携高清摄像机，芯片是越做越大。
从处理芯片的大小可以看出，已经超过了电影胶片、相机胶片还在向更大尺寸发展，可以肯定地说，数字电影不仅改变了我们多年形成的胶片感，而且还在改变着电影本身，使画质更好，画面更清晰。
国内主流高清摄影机的CCD面积比超16mm胶片的底片面积还要小，摄影师在使用高清时会有两个问题：即景深与焦距问题的困扰。
分辨率叙述上的误区一直有点混淆。我们常说的分辨率是指的影像，如横边为4K的画面等；而CCD或CMOS则是用像点(Dhotosite)来描述，如横边为4K1象点的CCD。单位都是一样，所指则不同。
数字高清与传统胶片的比较：胶片在摄取时很高但洗印过程中有损失，而数字高清后期制作没有损失，我们从左图就可以看出两者明显不同的影像输出质量，从而也能看出胶片感与高清感的区别
以胶片电影的标准拍摄数字电影，对于机型前期流程校正与测试显得极为重要。
1、机器测试校准(一是监视器与寻像器的彩色与相位一致；二是寻像器的焦点锐度调整及斑马纹的调整、安全框；三是监视器的波形图；四是机身的快捷的设置，便用操作)。
2、CCD与镜头测试：查看有无亮点或黑斑、检查后焦及其他所有镜头参数。记下各镜头的性能特征以及与电影镜头的转换关系，以备拍摄时参考。
3、附属设备的测试，摄影机设置，各设备要相互匹配统，使影片的风格趋于统，现场拍摄与后期制作的衔接。
这些工作在胶片摄影中也常有，方法与流程略有不同，工作重点也就不同。
胶片的灵敏度与感光乳剂的配方有关，高清摄影机的灵敏度则主要取决于成像器件。电影胶片的感光度用户不能随意改变；高清摄影机的感光度(即增益)是可以调整的，但增益越高噪波电平也越高。
根据索尼公司提供的数据：高清Fgo。摄影机的灵敏度和信噪比与35mm参考胶片的对照。当F900的增益设置为0dB时其灵敏度相当于胶片300 ASA的感光度。我们在实拍时完全可以用3或+3(dB)档增益的。当然不同的机器其灵敏度，信噪比是不样的，这要根据不同设备的数据来定。镜头对胶片感的超越
高清摄影机的镜头与传统的电影镜头不匹配，一些大的镜头制造商开始为高清单独制作数码镜头或称之为“电影风格”的镜头。这些镜头同传统的电影镜头一样是长、中、广的组合，形成系列与阵营；佳能、富士、蔡司、安琴，Red one和Panavision也有高清镜头。
高清电影风格镜头的运用
目前国内使用的大多数高清摄影机还是2／3 CCD，芯片对角线的长度是35mm胶片的1／2.5倍，我们以Zeiss Diglpnme镜头与35mm电影镜头的对比关系为：(不同品牌的镜头会略有不同，红色为标头’
高清电影风格镜头，现场拍摄时大多会采用一些手法实现胶片 感，一般从长焦距、大光圈、近距离三个方面着手。
1、长焦端拍摄，能获得较浅景深，但视角小。
2、最大光圈，一组高清电影风格镜头最大光孔相对固定。
3、距离尽可能近。
焦点问题与后焦问题是数字电影技审时问题最多的，也是低级问题，拍摄时要多注意。电影镜头的运用
为了让传统的电影镜头能与新的高清摄影机相配合，一些公司也配置镜头转接器，将胶片摄影机LPL接口的头转接于高清B4接口的机器上。下图一组库克电影镜头，需要使用转接器才能在高清机器上使用。
在国外转换器是属于低成本电影或广告制作的一种手段，用索尼F900、750及Panasonlc AJ―HDC27F，一定不要使用转接器搭配电影头，最后是吃力不讨好。我曾于20eTS用安琴的转换器，把电影镜头用在索尼F908摄像机上，影像效果不好，与同期用电影风格的高清头比较起来还要差一些，画质下降较大。
随着全画幅CCD芯片的出现，这种转接器算是寿终正寝了。目前超35mm的高清摄影机已经出现，推出了36mmX24mm的CCD芯片，据Red公司透露，他们生产更大的芯片的摄影机已经出台，还研制出了自己独特的镜头系统，传统电影镜头的命运如何，只能是坐以等待了。
相机镜头的运用
相机镜头拍高清提出一个新的问题：即电影的高清感概念。目前佳能5D2和Nhsn D90都具有了这―功能，国内一些院校的学生用相机拍出了一些不错的高清短片国外一些公司也研制了一些相关附件，用相机拍高清是发烧友影迷制作低成本视频的一种方式，却用一种独特的方式挑战了胶片感。
高清胶片感的对曝光与影调、色调的要求
高清带给电影最大两点好处：一是技术门槛的降低，二是影像制作成本的降低。高清摄影机菜单的设置让电影从高技术阵营里走到傻瓜机的行列，数码相机取代胶片机的故事，很可能在电影行业重演一次，至于影视创作的理念与艺术观念完全是靠个-人的修养与造化了。
胶片感对高清布灯的要求
高清摄影对于光线的要求较之胶片摄影更容易更方便了。
高清布灯不用测光表，测光表是以胶片作为基点进行测光工作的，所有指数全是以胶片的标准进行测试的，测光表基于胶片的特性。高清摄影机具有极为方便的测光模式，其数值更准确。
高清电影的胶片感对于灯光的要求同胶片电影一样，当然高清摄影机也有其优势，高清摄影机对暗部的反应敏感，用的灯在功率上可能会小点。另外高清摄像机的成像器件对某种颜色的灯光，对某种角度照过来的灯的反应跟胶片不一样，可以用小一点型号的灯，灯光的总功率会少一些，布灯的方法与灯具的数量不会少，这也是我们要清除的高清误区之一。
胶片感对高清曝光与影调的要求
利用示波器、斑马纹、监视器和测光表控制高清摄影的曝光和影调，实际拍摄中也要做调整：
1)监视器的调整(索尼公司有一个相对较为规范的流程)，这种状态要在拍摄过程中随时校正。让高清监视器与高清摄影机之间建立一种稳定的连结关系，拍摄时要经常校正监视器。主创人员可以根据监视器上的效果直接判断构图、反差、色调、曝光以及整个画面的气氛，现场沟通并进行调整，胶片感效果可以现场敲定，胶片摄影只有等影片洗印出来才能看到效果。
2)菜单的调整：伽玛(oomma)、黑伽玛(block qomm0)、拐点(knee)、斜率(s10pe)、电影伽玛是控制影调几种重要的手段。高清摄影胶片感主要文章做在菜单里。
2804年4月至2008年6月，我们拍摄的几部高清转胶影片就是在综合借鉴后，做了以下胶片感的参数设定：七个参数必须打开，包括flare、Gamma、Back Gamma、Knee、Whife clip、Matrix、；关闭Delaail、Skin detail、Level―depend三项。对于低成本高清电影或电视电影，十项参数最好都打开，参数设置都要相对小一些。这种设置是指一般把影调、色调和曝光控制都在前期一步到位，且能够现场控制出导演想要的效果。对于低成本影片这种调整只能是接近于电影的效果，还是带有很重的电视特色。
3)胶片感对高清的色调的要求
在色调的控制上，后期也可以调整，后期调整问题在于前期无法看到各相关部门尤其是灯光、美术、化服道的综合效果。单个色彩的调整是高清中极为便利的一种方法，在胶片摄影改变单个物体的颜色极为麻烦，而且还会影响其它物体或景与人的色调，画面还不尽如人意。多路矩阵(Multi Marrix)控制色彩的方法就复杂得多，可选定某一色彩进行调整，画面中的其他色彩不受影响。
为达到胶片感色调效果，我们在现场拍摄时是以大光圈为主，后期略降饱和度向消色走，机器参数调上也是以消色作为 个方向。以散射光为主，光比控制在1：3或1：4左右。大光孔是实现胶片感的一种手段，为照明布光减轻了很多负担，在弱光下也能拍摄，但并不能意味着不用灯了，要让光起到造型与叙事的作用。
胶片感的穷途末路与高清感的突现
高清摄影机让胶片感成为过去时
据Red公司新公布的资料显示：他们的新品scarler FF35采用REDCODE编码、42MB／s码流的Raw格式。Raw保留了CMOS生成的原始数据，能保证高质量的画质，FF35输出画质是6K。随着4K及5K像点成像器件高清摄影机的出现，在放映上的优势，及全球同步放映上，已经与胶片电影不可同日而语了。而且以Raw的格式记录的摄影机，这让高清电影的摄制更为方便，很多曝光与色调上的事，可以轻松地交给后期工作人员，再加之现在各种后期软件的强大功能，数字高清后期技术已经成熟而且稳定，导演想要什么就能调出什么。胶片感的实现已经很容易并且超越了这个标准，数字院线的观影标准正在制定，与传统的胶片院线完全不同，胶片感正在成为过去时，这点我们一定要有清醒的认识。无论哪个公司的技术进步，给我们同一个信号就是：胶片感的标准已经和我们的观念习惯不相适应。下一步，去往何处，无法得知，但只会更好。
数字中间片与数字化制作作流程让胶片感失去存在的理由
DI(数字中间片)让电影的后期制作变得异乎寻常地方便，尤其是特技与特殊技巧。
很多方面，数字电影的效果完全无法用胶片感来简单地衡量，我们常说35mm电影底片的分辨率可以达到4K，放映时接近2k，分辨率高锐度低得多是胶片影像的显著特点，胶片电影的胶片感造成图像质量损失也是无法克服的：
胶片固有的颗粒噪波、复印时机械原因对胶片原版和复制版造成的划伤、放映机摩擦的划痕，齿孔磨损引起的定位误差造成放映图像的抖动、尘土颗粒在胶片表面的累积、因保存不当胶片产生的霉变、接触复印时光散射造成的清晰度下降、胶片冲印时的不可预见因素。
电影摄影与制作篇8
电影从诞生的那天开始，它的发展与科技的发展是密切相关的，从电影的发展历史中，从无声影片到有声影片，从黑白电影到彩、从单元设备到数字设备的运用，我们不难看出科技技术的发展推动着电影的发展。可以说电影的每一次发展都是科学技术的进步，电影是科学技术进步的历史见证。而今天，在计算机技术的广泛运用到电影制作当中，使数字电影赢得了观众的喜爱。正是因为数字电影技术，为电影制作者的创作提供了无限的可能性，不断扩展着电影的创造空间。由好莱坞大导演詹姆斯卡梅隆创作的3D科幻大片《阿凡达》就是在数字电影技术不断发展的又一力作，它在电影界里掀起新一轮的技术革命——3D技术。 一、什么是3D技术电影 3D技术电影也叫做立体电影，它的制作原理就是将两种影响重合，在观众的视觉中产生三维立体效果，所以在观看3D电影的时候，观众都要带上特制的眼镜，这样就产生了一种身临其境的感觉，所以这也叫“3D立体电影”。 二、《阿凡达》3D技术的特点 1.先进的3D摄影系统 《阿凡达》为什么能够产生如此逼真的电影效震撼3D效果。 最大原因就是有三套相互联系的3D摄影系统，这三套3D摄影系统分别是实景摄影系统、虚拟摄影系统、协调摄影系统构成。正是因为这三套摄影系统才实现了《阿凡达》的超真实性。 (1)实景拍摄系统 实景摄影系统是卡梅隆团队自身研发的一套新型的拍摄系统，而这种系统在以前的电影拍摄中都有用到的。比如说在拍摄泰坦尼克号的纪录片的场景中已经开始使用，后来又在《非常小特务》和《地心历险记》等电影中陆续使用，经过多次电影拍摄的使用，又经过实战经验的不断改善，实景拍摄系统技术已经非常成熟，为后来的《阿凡达》全面使用这种技术奠定基础。而在实景拍摄技术没有出现之前，电影界的拍摄系统都是立体拍摄，这种拍摄方式是在现在的拍摄过程当中放两台摄影机以求达到立体视觉效果。但是这种立体拍摄是用两台摄影机同时拍摄，操作起来由于机器体型比较大，显得笨重，使用起来非常不方便。而实景拍摄系统的出现很好地解决了这个问题，这个系统由一个普通摄像机和两个体积很小的数字镜头构成，摄像机和镜头之间可以手动调节。这样不断方便拍摄、移动方便，而且也可以随时调节拍摄项目，这样所获得的拍摄效果是非常真实的。而加上观众观看3D电影的过程中所戴的3D眼镜能够过滤部分光线，使左右眼观看到不同的效果，在观众的头脑中形成立体影像，这些都是实景拍摄技术的进一步运用。 （2）虚拟拍摄系统 虚拟拍摄系统就是在摄影的过程中运用虚拟摄影机。虚拟摄影技术并不是在第一次在《阿凡达》中使用，而是拍摄《黑客帝国》时首次使用，但是这种系统在使用的过程中并不是用于拍摄，而是帮助导游寻找好的拍摄视角。而在《阿凡达》的拍摄过程中，卡梅隆将虚拟摄影技术加以改进，使得虚拟系统进入现场虚拟现场的拍摄。这样一来，电影拍摄人员可以有效地控制虚拟摄像机的设置，这样一来，摄影师可以从虚拟环境中设置出各种实景效果。可以说摄影师可以通过虚拟拍摄技术将自己想要的效果表现出来。与传统常见的虚拟技术进行比较，传统虚拟技术先是将演员的动作拍摄下来并转换为相应的数据，然后进行相关设置。而卡梅隆的这种改进的虚拟摄影系统就改进了这种缺点。它主要体现在第一，这种虚拟技术能够很好地把握演员与虚拟画面之间的沟通，一方面通过虚拟技术的定位可以很好地选择演员的拍摄视角；另一方面，演员可以通过虚拟画面，了解自己的相关虚拟镜头，为演员的下一步表演做好准备。第二，虚拟拍摄非常的方便和便捷，可以随意地在虚拟世界里面设立拍摄镜头。 （3）协同摄影系统 所谓的协同，就是将实景拍摄系统与虚拟拍摄系统相互融合贯通，从而达到拍摄真实的和虚拟的现场和背景的目的。这种结合都是通过一种叫做协同工作的摄影机来实现的。它的主要作用是通过对现场的拍摄的画面进行补充和完善来实现的。如对拍摄画面的虚拟背景的补充、虚拟角色加入到现实的角色当中。这样一来，通过协同摄影系统导演可以很好地把握真实演员与虚拟角色的沟通，以便更好地进行拍摄和制作。 二、动作捕捉 在了解动作捕捉这一技术之前我们要了解捕捉技术的发展历程，实际上捕捉技术首先运用在演员的动作捕捉上，就是在演员表演的时候捕捉其相关动作，然后在电脑中生成相关数据并进入虚拟拍摄以达到获得真实影像的目的。在进行动作捕捉的时候，相关演员们穿上特制的动作捕捉的衣服在特定的工作室内表演，从而进行捕捉到相关动作。所获得的数据会转入相关电脑库中，并在后天通过电脑计算机算出，数据点在三围空间的活动方式。 这样一来，我们就可以数据数据点映射到虚拟空间对应部位，这样一来就实现真实演员与虚拟世界的内部沟通和协调。 三、结语 通过《阿凡达》的3D电影创作，卡梅隆不仅全面发挥了科学技术在电影中的运用，将电影科技提升到一个新的高度，同时也让电影界看到，做为高科技的3D技术的广泛的市场空间。就像和IMAX的出现一样，3D技术直接将电影表现的内容扩展，由二维空间向三维空间的转换，让电影的镜头真实的展现在观众的面前。 这样，观众心目中的银幕已经慢慢渐退，仿佛自己成为电影情节中的一员。更大的视觉感受和身临其境的感觉使观众在观看3D电影的过程中获得巨大的精神满足。更为重要的是，3D技术使电影情节获得了巨大的扩充，很多只能是头脑想象的东西可以展现在电影银幕上面，如何在3D技术进行叙事已经成为广大电影制作者不断研究的问题。尽管3D电影在发展过程中有一系列的缺点，比如说晕眩感、3D眼镜的制约等，但相信随着科技的不断进步，3D影像技术会日趋完美，3D电影也会通过影碟等多渠道普及开来。#p#分页标题#e#
电影摄影与制作篇9
中图分类号 G206 文献标识码 A
Research of Teaching Practice of Making Film and TV in the Advertising Specialty
LinFang
(College of Journalism and Communication,Hunan University of Technology,Zhuzhou 412008)
Abstract In the past days, people always faced dual confusions about teaching and studying on making of film and television. Given this, our department boldly reforms old methods, and innovates the teaching and practicing on the course of making of film&television, thus we have accumulated abundant experience and made great progress.
Key words the advertising specialty making of film and televisionresearch of teaching practice
一、广告学专业开设影视制作课程教与学的双重困惑
上世纪90年代以前，影视创作还属于影视艺术的专业领域，被媒介长久垄断， 90年代后，数字技术的飞速发展不仅使得数码摄像器材和非线性编辑设备的性能不断提高，而且出现大幅度降价，稍具规模的广告公司都有能力配备精良的数字摄录编系统，他们不再依赖专业电影公司和电视台的专业人士进行电视广告或宣传片的制作，在招聘员工时将目光投向那些不仅具有广告学专业背景，同时具有影视创作能力的求职者，在实际工作中要求员工不仅能进行电视广告创意写出文案，还要求他们能根据文案写出分镜头脚本，绘制故事版，有些公司将拍摄交给影视公司进行，后期制作则由员工完成，而有些公司前后期制作完全由本公司员工完成。再如电视台在招收新闻记者时，除考虑相关的专业背景外，还要求具备一定的前期拍摄和后期制作的能力，在实际工作中根据需要进行角色的转换，要能采、能写、能编甚至能播。
面对市场对人才的要求，中国传媒大学影视艺术学院、电视学院、广告学院均开设有与影视创作相关的短期培训班，面向社会招收学员，学员中除在电视台、影视广告公司工作的从业人员以外，还有一部分是即将踏入社会和刚踏入社会的具有广告学、新闻学、艺术设计、文学专业背景的大学生。于是开设有以上专业的各院校也针对人才市场的需求相继开出了与影视制作相关的课程，我校广告学专业于2002年开始进行影视制作课程的教学，在实际操作中遇到了非影视艺术专业开设影视制作课程带来的教与学的双重困惑，教师方面，面对毫无影视艺术基础的学生，在课程目标、内容、侧重和深度上就很难把握；学生方面，一部分文科背景的学生动手能力较差，他们渴望多学些文化理论，增强自己的人文素养和理论分析能力，一部分理科背景的学生则抱着艺术专业的理想，甚至简单地与专业性院校的影视艺术类专业相比，希望通过开设影视制作课程迅速掌握影视艺术作品创作的能力，对影视制作课程提出了更高的标准和要求。
二、广告学专业开设影视制作课程的主要经验
我院广告学专业开设影视制作课程经过了5年的教学研究与实践，通过厘清广告学专业开设影视制作课程的特点，明确课程教学的目的，进而规范课堂教学的内容，开展教学实践。
1．明确课程教学的目的
我们明确课程教学的目的是通过影视制作课程的教学，使学生成为不仅具有一定的影视艺术修养，还要具有一定的影视制作能力的电视广告创作、各类宣传片创作的专门人才，为广告学专业服务。
2．厘清课程设置的特点
影视艺术类专业从整个影视学科的整体出发，培养通晓影视学科基本理论和基本技能的全面人才；体例上，以整个影视学科的基本理论和和基本技能为主体，包括影视理论、影视历史、影视摄像、视听语言、影视剪辑、影视编导、影视照明、影视造型、影视美学、影视声音等。广告学专业开设影视制作课程从师资、学生的来源、教学条件都不全面和专业，因此不能要求学生能达到影视艺术准专业的程度，但能通过影视制作课程的学习培养学生的画面感，即能将文学的作品视觉化，写出分镜头脚本，同时使学生具有一般镜头叙事能力，完成影视作品的前后期创作。
3．规范课程教学的内容
我院广告学专业开设有《电视摄像与编辑》、《电视广告制作》这两门和影视制作相关的课程，在课程体系上，《电视摄像与编辑》是《电视广告制作》的先修课程，《电视摄像与编辑》教授的是影视制作的基本理论与基本技能，理论教学着重讲授不同镜头的艺术特性、画面造型的元素以及艺术特性、画面构图、固定画面及运动摄像的特点及影视剪辑学的相关理论，和理论同步开出的是电视摄像技术实验和非线性编辑实验；《电视广告制作》课程是《电视摄像与编辑》课程的后续课程，理论教学具体涉及到的是电视广告的分类及特点、电视广告创作的原则、电视广告创意的原则、电视广告视听语言的风格等等，和理论同步开出的是AFTER EFFECT影视特效合成软件的学习，主要通过该软件让学生掌握电脑合成技术在电视广告中的应用，最后在教师的指导下进行实题化的电视广告创作实验。
4．教学实践
如何在短时间内迅速让学生进入到影视创作的学习状态，迅速培养学生的画面感并能较好的运用镜头叙事成为课程教学的关键。
理论与实践相结合。《电视摄像与编辑》课程和理论同步开出的是电视摄像技术实验和非线性编辑实验，每一个实验项目都和理论部分相结合，如理论课讲授的内容是不同镜头的艺术特性，紧接着的实验项目就是摄像机的光学镜头，学生在实验中进行光学镜头训练时能迅速领悟到理论课讲述的如广角镜头景深范围大、透视感强、强化纵深方向运动物体的速度、适合抢拍、抓拍等艺术特性。再如当理论课讲授的内容是电视剪辑中动作的分解与组合，紧接着的非线性编辑实验就利用不同机位拍摄的不同角度不同景别的镜头素材进行动作的分解与组合，这样一个环节下来，学生明白了电影之所以好看是因为通过后期剪辑将前期不同机位拍摄的镜头进行分解与组合，通过画面完成一段情节的完整表达，使观众的视点得到的解放。这种理论与实践相结合的方式使学生理性知识和感性知识得到了统一。
前后期制作相结合。在课程的设置中，我们将电视摄像与编辑结合在一门课程中，而影视艺术专业将电视摄像与编辑作为《电视摄像》和《电视编辑》两门课开出，影视艺术学院之所以分得细是因为已开设有电影电视剪辑学、视听语言、影视编导等等影视理论方面的课程来指导实践性较强的电视摄像与编辑，但广告学专业开设影视制作课程不可能象影视艺术专业一样分得很细，过程拉得很长，我们要求能通过影视制作课程的学习迅速培养学生的画面感和镜头叙事的能力；另外电视摄像与编辑本身是密不可分的，我们前期拍摄是为后期编辑作准备，而后期编辑也是为了完成前期创作的思维和理念。如果分为两门课，电视摄像使学生虽然掌握了电视摄像的艺术和技术，但不明白拍摄的镜头将作何用，不适合培养学生镜头叙事的能力，而电视剪辑部分讲授的内容大多是非线性编辑软件的基本操作，对电视剪辑的理论和技法涉及较少，软件只是工具，关键在于如何教导学生运用电视剪辑相关的理论知识来进行作品的剪辑，培养学生剪辑的思维，如果要求学生将自己前期拍摄的素材剪辑成片，就会发现前期拍摄的不少问题，如画面的构图不美，景别不够规范，拍摄的角度和机位应该调整等等，不仅培养了他们的画面感，同时对镜头叙事有了更进一步的认识。由此我院将电视摄像与编辑作为一门单独的课程开出，配备了一位具有影视制作综合能力的师资，既能进行电视摄像的教学也能进行电视剪辑的教学，在教学中指导学生分组进行电视小短片的前期制作，包括剧本的拟定、分镜头的撰写及拍摄，然后要求学生将拍摄的素材剪辑成片，并在课堂上进行分析讲解，同时让制作小组的学生发言谈创作的体会，让同学们对各组的作品互相作出评价，这一过程下来同学们很快对影视作品创作的整个过程有了一个把握，同时对怎样用镜头叙事有了更深刻的认识。
文字表达与视听语言的表达相结合。影视作品其实就是文学作品的视觉化，除了在实题化作品上培养学生的画面感和镜头叙事的能力外，在课堂上要求学生根据教师规定的主题即兴用一段文字表达与主题相关的一段情节，然后将这段文字视觉化，利用分镜头表达出来，这一训练在《电视摄像与编辑课程》及《电视广告制作》课程中均被采用，在《电视摄像与编辑》中会以约会、离别、感动等主题由学生先进行文字表达再将这段文字用分镜头表达出来，在《电视广告制作》课程中，要求学生将课前布置的30秒的电视商品广告的文案创意表达出来，并将其视觉化，同时请其他学生提出意见并进行修改。学生们在这个环节有着较高的积极性，有的学生能写能说，但画面感不强，通过这个训练可以培养他们的画面感以及镜头叙事的能力。
课内与课外相结合。影视艺术的理论修养在影视创作中是十分重要的，而广告学专业开设影视制作课程不可能如同影视艺术专业般在影视艺术的理论修养上给学生全面细致的培养，作为任课教师要推荐一些与影视艺术相关的书籍给学生，进一步提高学生影视艺术的理论修养。另一方面任课老师还要推荐一些好的影片给学生加强读解影片的能力，将影片中的创作手法运用到实际的操作中。如在《电视摄像与编辑》课程中，任课老师布置学生课外观摩经典影片，在课内针对其中精彩的段落进行分析，让学生理解蒙太奇的思维、时空的转换、时空的压缩与延长，主观镜头与客观镜头的运用等等，课外布置读解电视广告，在《电视广告制作》课程教学中播放一则广告马上让同学们说出共有多少个镜头，背景音乐在什么时候响起的，里面时空压缩与延长的段有哪些等等，利用课内与课外相结合由提高学生读解影片的能力，来进一步增强学生的画面感。
三、广告学专业开设影视制作课程的教学效果
经过近五年的教学实践，广告学专业开设影视制作课程教与学的双重困惑得到初步解决，初步探索出一条具有广告学专业特色的影视制作课程教学之路，学生们可以自由组成一个团队进行影视作品的创作。
在2007年教育部高教司举办的第二届全国大学生广告艺术设计大赛中，我院的影视广告作品在湖南省分赛区取得了影视类作品的一个一等奖，一个三等奖，一个优秀奖。在全国的评比中又获得两个三等奖，影视作品的获奖等级在湖南省处领先水平。
从2004年开始我院陆续有学生考入中国传媒大学、上海大学导演系研究生。另外从事与影视创作相关工作的广告学专业毕业生正逐年增多，有的在影视广告公司从事影视广告文案创意及分镜头和故事版的制作，有的在影视广告公司从事前期拍摄和后期编辑。有的在电视台从事摄像记者，有的在电视台从事后期编辑，有的利用学到的影视创作知识为单位创作企业形象宣传片或是情景式的培训短片。如在深圳某外资公司工作的三个2007届毕业生联合为该公司创作了一部企业形象宣传片，该片得到了公司领导的高度赞扬，将该形象宣传片作为东南亚地区的形象推广片，并向我院寄来感谢信，信中说到“名校出名师”“名师出高徒”。这无疑是对我院广告学专业影视制作课程教学的肯定。
参考文献
[1] 张晓冬．影视艺术手段与教学[J]．北方交通大学学报，2002（2）
电影摄影与制作篇10
从1905年中国人摄制了第一部电影《定军山》，到20世纪20年代初，由于经济与技术落后等诸多原因，中国人拍摄的影片绝大多数是短片，而国外影片在市场上占有绝对优势。在后来被人们称之为前所未有的“国产电影运动”①之前，无论是全国，还是就天津而言，制片业都被垄断在国外资本的手中。本文就旨在探讨“国产电影运动”之前天津一地的制片业概况。
19世纪末电影从欧洲传入中国，作为一种“舶来品”，人们在逐步了解中，很快接受并被这种新兴的艺术种类所吸引，但在这一时期内，无论是影片的制作还是发行放映，基本上都被国外的电影公司掌控。20世纪的最初10年，由于电影产业的影响力及商业利润的驱使，国外的一些电影公司诸如法国的卢米埃尔、百代公司，美国的汤默斯·爱迪生公司、缪托斯柯普—比沃格拉夫公司等纷纷来中国拍摄影片。这一时期拍摄的影片多为风景风俗短片和以义和团、八国联军侵华等为内容的新闻短片，其中有些短片曾在中国国内放映，但大多数短片的素材，特别是丑化中国人的素材，因中国人的抵制和反对往往是经过剪辑在国外放映。当时的拍摄地点主要集中在香港、上海、广州和京津等地区。
一、风景风俗短片的拍摄
早期外国制片公司摄制的短片充分利用影像的逼真性和新奇性来赢得本国观众的关注。“1902年，美国缪托斯柯普—比沃格拉夫公司根据派出的摄影师在天津拍摄的素材，编辑发行了风景短片《天津街景》，约放映3分钟。影片真实地记录了当时天津的三岔河口、玉皇阁、天后宫、大佛寺、望海楼、望海寺、崇禧观等建筑，以及当时的商业中心——北大关的风貌。据考，美国国会图书馆保存有这部影片。”②美国比沃格拉夫公司于1901年到1903年在天津拍摄的电影短片除了《天津街景》以外，还有《火车进站》《小舢板与大轮船（1）》《小舢板与大轮船（2）》《中国工人回国》《天津堤岸》等。③从短片的名称《天津街景》《火车进站》等可以使人轻而易举地联想到卢米埃尔兄弟拍摄的早期电影中的景物甚至相同的影片名称。此种类型的天津的景物和天津人的生活场面成为这些外籍摄影师眼中值得关注的部分，也说明了对于外国观众来说这些电影的确可以起到窗口的作用，也就是这些在国外的观众看到的来自遥远国度景物的影像，可以满足他们的兴趣和猎奇心理。
二、新闻事件短片的拍摄
在华北地区进行拍摄影片的外国摄影师主要是拍摄义和团运动和一些风景短片，有关义和团运动的拍摄，摄影师对这一爱国主义运动进行了一定程度的曲解和粉饰，以便迎合外国人眼中中国的落后和野蛮。例如，据《天津通志·广播电视电影志1924—2003》记载“1900年6月14日、15日，义和团和天津人民接连焚烧了仓门口、西门里、西沽等处的教堂。6月21日，望海楼教堂刚盖好半年，再次被愤怒的民众烧掉。据法国著名电影史学家乔治·萨杜尔在《电影通史》第二卷记载，法国摄影师詹姆士·威廉逊在天津拍摄了义和团运动的影片素材，制作了《中国教会被焚记》（又名《火烧望海楼事件》）。该片可放映5分钟。”④乔治·萨杜尔在他著的《电影艺术史》中认为这部短片并不是真正意义上的“新闻片”，是“从当前的时事取材，根据自己的想象，随意加以渲染”⑤。这部影片实际上是詹姆士·威廉逊根据新闻素材，在自己的花园洋房前，由他一家人担任演员而拍摄的，是制作者自编自导排演的“新闻片”。导演直接使用歪曲事实的方法，诬蔑中国人的反帝斗争是暴民行为，显露出敌视中国的立场和姿态。
“法国电影先驱乔治·梅里斯（Georges Méliès）在1900年拍摄了一部电影短片《中国对抗盟国》（La Chine Contre Les Allies）。这部短片被美国的维塔格拉夫电影公司（American Vitagraph Company）看到，于是派合伙人兼摄影师史密斯前往天津模仿梅里斯的片子拍摄了一部《国际代表大会》（The Congress of Nations）。”⑥这部影片的出现也是外国制片公司业务竞争的产物。美国电影史学家在评价这部影片时是这样说的：“布莱克顿（Blackton）和史密斯（Smith）利用义和团事变来编造出一口宏伟能喷出情感的油井，它叫做《国际代表大会》。”⑦由此可知这同样是一部歪曲历史的影片。
当时的北京是中国的政治中心，而天津是设有九国租界的中国北方最大的港口城市，京津两地相邻，交通便利，无论是风土人情还是新闻事件都会具有一定的代表性。当时来自法国、美国等国家的外国电影公司将京津两地作为拍摄的重点地区。值得关注的是，当时这些外国电影公司在中国所拍摄的短片更多目的是经剪辑后在外国放映，这些拍摄素材在画面上表现出明显的西方视角和强烈的主观色彩，多将中国景物及事件来满足外国观众对中国的猎奇心理和异域想象。同时，由于技术、经济等方面的优势，外国制片公司的影片摄制活动也使京津地区的电影制片从电影传入到“国产电影运动”之前呈现出明显的为外国影片公司垄断制片的特征。但是这些外国公司并未在京津设立电影制片公司，而只是将京津两地作为制片中最为关键的拍摄环节的重要的外景地之一。外国制片虽然垄断了制片业，但是由于外国影片的西方立场以及辱华情节，在中国国内遭到反对，甚至到了20世纪20年代末期外国公司在京津地区乃至中国的制片仍然未有明显的发展，正如著名报人、天津大公报副刊创始人、著名影评人何心冷的理由是：“影戏是一种民众的艺术，艺术的天才是否人人都有，这是一个问题，而且外国人不见得个个都有影戏艺术的天才，即使算他有，那么他对中国的观察，一定只是些皮毛”⑧。何心冷反对外国人导演中国电影，其中除了凸显他的电影社会责任意识，也有对于中西方文化的隔膜带来的影响因素的阐释。
三、民族电影人的出现
尽管这一时期天津乃至全国电影业基本上均由外国资本经营，但必须看到的是，这一时期也有国内独立制片人进行电影摄制。他们的电影活动从这一时期开始，延续到了下一个时期，可以说这一时期的历练是其日后成就的基础。天津籍独立电影制片人张玉亭就是其中一位，他对早期天津电影制片业有着突出贡献。“张玉亭不仅是天津最早的摄影师，也是华北地区摄影权威。”⑨张玉亭的电影事业最初是从1914年进入法国百代公司驻津办事处开始的，他在那里学习电影放映、摄影、发行等业务，1915年起即担任法国百代公司新闻摄影驻京记者，1920年独立开设商行，专营电影器材与电影拍摄。除了电影公司与张玉亭合作拍摄电影以外，他还拍摄了众多独立制作的纪录片。
“多年来他自行拍摄、印制的纪录片和故事片有《奉安大典》《陕西旱灾》《北京猿人龙骨山》等珍贵历史文献片。1926年，北京光华影片公司聘请他为摄影师，先后拍摄故事片《燕山侠影》（12本）和《西太后》（9本）。”⑩1919年夏，张玉亭曾经拍摄了“天津学生响应和声援北京学生的‘五四’反帝爱国运动中北洋大学、汇文中学等学校师生上街游行示威的场面”B11，成为天津人民反帝运动宝贵的实况电影资料。1925年孙中山先生逝世后，张玉亭拍摄了“天津人民举行隆重的追悼大会……孙中山先生的灵柩由北京去南京时，天津人民相送的情景，所拍胶片长达5 000英尺，是十分宝贵的历史镜头”B12。此外，还应当时天津市长的邀请， 拍摄民俗纪录片。据记载：“1936年张玉亭还拍摄过当时天津民间皇会纪录片《大皇会》，后改名为《平津采风录》。”B13
从拍摄的纪录片的题材来看，除了记录民俗活动以外，多反映重大历史事件特别是革命运动和革命者的事迹，也体现了张玉亭强烈的爱国意识和历史责任感，在日本占领北平时期坚持不与日伪政府合作，显示了高尚的民族气节。张玉亭的拍摄活动不仅为近代中国历史留下了一批珍贵的电影资料，而且为京津地区早期电影制片业的初步发展贡献了力量。
四、结 语
综观这一时期的天津电影制片业，与当时国内制片业情形基本一样，谈不上真正的民族影业的发展。但不得不看到的是，无论是外国影片的进入以及外国电影资本的活动，还是由此刺激的民族电影人的出现，都为日后民族电影业的起步与发展起到了一定的作用。因此这一历史时期，虽然难以与后来的“国片复兴运动”时期或者左翼电影运动时期相比，但它是一个必经的历史阶段，勉强可以称为一个奠基时期。
注释：
① 陆弘石：《中国电影史1905—1949》，文化艺术出版社，2005年版，第18页。
②④⑨B11B12B13 天津市地方志编修委员会办公室、天津市广播电视电影局、天津广播电视电影集团：《天津通志·广播电视电影志1924—2003》，天津社会科学院出版社，2004年版，第678页。
③ 刘小磊：《电影在中国北方地区的初兴与散点分布》，《北京电影学院学报》，2011年第6期。
⑤ [法]乔治·萨杜尔：《电影艺术史》，中国电影出版社，1957年版，第31页。
⑥ 刘小磊：《电影在中国北方地区的初兴与散点分布》，《北京电影学院学报》，2011年第6期。
⑦ William Basil Courtney：History of Vitagraph（Chapter 7），Motion Picture News，21.March，1925.Jay Levda.Dianying：An Account of Films and the Film Audience in China，Cambridge：The MIT Press，1972.转引自刘小磊：《电影在中国北方地区的初兴与散点分布》，《北京电影学院学报》，2011年第6期。
⑧ 何心冷：《外国人能导演中国影戏吗？》，《大公报·影戏世界·艺林》，1926年12月13日。
⑩ 任大星主编：《中国天津电影史话》，中国文史出版社，2005年版，第220页。
[参考文献]
[1] 李少白.中国电影史[M].北京：高等教育出版社，2006.
电影摄影与制作篇11
一、广告学专业开设影视制作课程教与学的双重困惑
上世纪90年代以前，影视创作还属于影视的专业领域，被媒介长久羊断，90年代后，数字技术的飞速发展不仪使得数码摄像器材和非线性编辑设备的性能不断提高，而且出现大幅度降价，稍具规模的广告公司都有能力配备精良的数字摄录编系统，他们不再依赖专业公司和台的专业人士进行电视广告或宣传片的制作，在招聘员下时将日光投向那此不仪具有广告学专业背景，同时具有影视创作能力的者，在实际下作中要求员工不仅能进行电视广告创意写出文案，还要求他们能根抓文案写出分镜头脚本，绘制故事版，有此公司将拍摄交给影视公司进行，后期制作则由员工完成，而有此公司前后期制作完全由本公司员工完成。再如电视台在招收记者时，除考虑相关的专业背景外，还要求具备一定的前期拍摄和后期制作的能力，在实际工作中根抓需要进行角色的转换，要能采、能写、能编甚至能播。
而对对人才的要求，中国传媒大学影视艺术学院、电视学院、广告学院均开设有与影视创作相关的短期培训班，而向招收学员，学员中除在电视台、影视广告公司下作的从业人员以外，还有一部分是即将踏入社会和刚踏入社会的具有广告学、新闻学、、专业背景的大学生。于是开设有以上专业的各院校也针对人才市场的需求相继开出了与影视制作相关的课程，我校广告学专业于2002年开始进行影视制作课程的教学，在实际操作中遇到了非影视艺术专业开设影视制作课程带来的教与学的双重困惑，教师方面，而对毫无影视艺术基础的学生，在课程目标、内容、侧重和深度上就很难把握;学生方面，一部分文科背景的学生动手能力较差，他们渴望多学此理论，增强自己的人文索养和理论分析能力，一部分理科背景的学生则抱着艺术专业的理想甚至简单地与专业性院校的影视艺术类专业相比，希望通过开设影视制作课程迅速掌握影视艺术作品创作的能力，对影视制作课程提出了更高的标准和要求、
二、广告学专业开设影视制作课程的主要经验
我院广告学专业开设影视制作课程经过了5年的教学研究与实践，通过厘清广告学专业开设影视制作课程的特点，明确课程教学的目的，进而规范课堂教学的内容，开展教学实践
1.明确课程教学的目的
我们明确课程教学的目的是通过影视制作课程的教学，使学生成为不仅具有一定的影视艺术修养，还要具有一定的影视制作能力的电视广告创作、各类宣传片创作的专业人才，为广告学专业服务
2.厘清课程设置的特点
影视艺术类专业从整个影视学科的整体出发，培养通晓影视学科基本理论和基本技能的全面人才;体例上，以整个影视学科的基本理论和和基本技能为主体，包括影视理论、影视、影视摄像、视听、影视剪辑、影视编导、影视照明、影视造型、影视、影视声音等。广告学专业开设影视制作课程从师资、学生的来源、教学条件都不全面和专业，因此不能要求学生能达到影视艺术准专业的程度，但能通过影视制作课程的学习培养学生的画而感，即能将文学的作品视觉化，写出分镜头脚本，同时使学生具有一般镜头叙事能力，完成影视作品的前后期创作。
3.规范课程教学的内容
我院广告学专业开设有《电视摄像与编辑》、《电视广告制作》这两门和影视制作相关的课程，在课程体系上，《电视摄像与编辑》是《电视广告制作》的先修课程，《电视摄像与编辑》教授的是影视制作的基木理论与基木技能，理论教学着重讲授不同镜头的艺术特性、画而造型的元索以及艺术特性、画而构图、固定画而及运动摄像的特点及影视剪辑学的相关理论，和理论同步开出的是电视摄像技术实验和非线性编辑实验;《电视广告制作》课程是《电视摄像与编辑》课程的后续课程，理论教学具体涉及到的是电视广告的分类及特点、电视广告创作的原则、电视广告创意的原则、电视广告视听语言的风格等等，和理论同步开出的是AFTEREFFECT影视特效合成软件的学习，主要通过该软件让学生掌握电脑合成技术在电视广告中的应用，最后在教师的下进行实题化的电视广告创作实验
4.教学实践
如何在短时间内迅速让学生进入到影视创作的学习状态，迅速培养学生的画而感并能较好的运用镜头叙事成为课程教学的关键。
[1]
理论与实践相结合。《摄像与编辑》课程和理论同步开出的是电视摄像技术实验和非线性编辑实验，每一个实验项目都和理论部分相结合，如理论课讲授的内容是不同镜头的特性，紧接着的实验项目就是摄像机的光学镜头，学生在实验中进行光学镜头训练时能迅速领悟到理论课讲述的如广角镜头景深范围大、透视感强、强化纵深方向运动物体的速度、适合抢拍、抓拍等艺术特性。再如当理论课讲授的内容是电视剪辑中动作的分解与组合，紧接着的非线性编辑实验就利用不同机位拍摄的不同角度不同景别的镜头索材进行动作的分解与组合，这样一个环节下来，学生明自了之所以好看是因为通过后期剪辑将前期不同机位拍摄的镜头进行分解与组合，通过画面完成一段情竹的完整表达，使观众的视点得到的解放。这种理论与实践相结合的方式使学生理性知识和感性知识得到了统一。
前后期制作相结合。在课程的设置中，我们将电视摄像与编辑结合在一门课程中，而影视艺术专业将电视摄像与编辑作为《电视摄像》和《电视编辑》两门课开出，影视艺术学院之所以分得细是因为已开设有电影电视剪辑学、视听、影视编导等等影视理论方而的课程来实践性较强的电视摄像与编辑但广告学专业开设影视制作课程不可能象影视艺术专业一样分得很细，过程拉得很长，我们要求能通过影视制作课程的学习迅速培养学生的画而感和镜头叙事的能力;另外电视摄像与编辑木身是密不可分的，我们前期拍摄是为后期编辑作准备，而后期编辑也是为了完成前期创作的思维和理念。如果分为两门课，电视摄像使学生虽然掌握了电视摄像的艺术和技术，但不明自拍摄的镜头将作何用，不适合培养学生镜头叙事的能力，而电视剪辑部分讲授的内容大多是非线性编辑软件的基本操作，对电视剪辑的理论和技法涉及较少，软件只是工具，关键在于如何教导学生运用电视剪辑相关的理论知识来进行作品的剪辑，培养学生剪辑的思维，如果要求学生将自己前期拍摄的索材剪辑成片，就会发现前期拍摄的不少问题，如画而的构图不美，景别不够规范，拍摄的角度和机位应该调整等等，不仅培养了他们的画而感，同时对镜头叙事有了更进一步的认识。由此我院将电视摄像与编辑作为一门的一独的课程开出，配备了一位具有影视制作综合能力的师资，既能进行电视摄像的教学也能进行电视剪辑的教学，在教学中指导学生分组进行电视小短片的前期制作，包括剧木的拟定、分镜头的撰写及拍摄，然后要求学生将拍摄的索材剪辑成片，并在课堂上进行分析讲解，同时让制作小组的学生发言谈创作的体会，让同学们对各组的作品互相作出评价，这一过程下来同学们很快对影视作品创作的整个过程有了一个把握，同时对怎样用镜头叙事有了更深刻的认识。
文字表达与视听语言的表达相结合。影视作品其实就是作品的视觉化除了在实题化作品上培养学生的画而感和镜头叙事的能力外，在课堂上要求学生根抓教师规定的主题即兴用一段文字表达与主题相关的一段情节，然后将这段文字视觉化，利用分镜头表达出来，这一训练在《电视摄像与编辑课程》及《电视广告制作》课程中均被采用，在《电视摄像与编辑》中会以约会、离别、感动等主题由学生先进行文字表达再将这段文字用分镜头表达出来，在《电视广告制作》课程中，要求学生将课前布置的30秒的电视商品广告的文案创意表达出来，少将其视觉化，同时请其他学生提出意见井进行修改。学生们在这个环节有着较高的积极性，有的学生能写能说，但画面感不强，通过这个训练可以培养他们的画面感以及镜头叙事的能力。
课内与课外相结合。影视艺术的理论修养在影视创作中是十分重要的，而广告学专业开设影视制作课程不可能如同影视艺术专业般在影视艺术的理论修养上给学生全而细致的培养，作为任课教师要推荐一此与影视艺术相关的书籍给学生，进一步提高学生影视艺术的理论修养。另一方面任课老师还要推荐一此好的影片给学生加强读解影片的能力，将影片中的创作手法运用到实际的操作中。如在《电视摄像与编辑》课程中，仃课老师布置学生课外观摩经典影片，在课内针对其中精彩的段落进行分析，让学生理解蒙太奇的思维、时空的转换、时空的压缩与延长，主观镜头与客观镜头的运用等等，课外布置读解电视广’告，在《电视广告制作》课程教学中播放一则广告马上让同学们说出共有多少个镜头，背景在什么时候响起的，里而时空压缩与延长的段有哪此等等，利用课内与课外相结合由提高学生读解影片的能力，来进一步增强学生的画而感、
三、广告学专业开设影视制作课程的教学效果
经过近五年的教学实践广告学专业开设影视制作课程教与学的双重困惑得到初步解决，初步探索出一条具有广告学专业特色的影视制作课程教学之路，学生们可以自由组成一个团队进行影视作品的创作。
在2007年部高教司举办的第一届全国大学生广告大赛中，我院的影视广告作品在湖南省分赛区取得了影视类作品的一个一等奖，一个三等奖，一个优秀奖。在全国的评比中又获得两个三等奖，影视作品的获奖等级在湖南省处领先水平。
从2004年开始我院陆续有学生考入中国传媒大学、上海大学导演系研究生。另外从事与影视创作相关下作的广告学专业毕业生正逐年增多，有的在影视广告公司从事影视广告文案创意及分镜头和故事版的制作，有的在影视广告公司从事前期拍摄和后期编辑。有的在电视台从事摄像记者，有的在电视台从事后期编辑，有的利用学到的影视创作知识为单位创作企业形象宣传片或是情景式的培训短片。如在深圳某外资公司下作的三个2007届毕业生联合为该公司创作了一部企业形象宣传片，该片得到了公司领导的高度赞扬，将该形象宣传片作为东南亚地区的形象推广片，并向我院寄来感谢信，信中说到“名校出名师”“名师出高徒”。这无疑是对我院广告学专业影视制作课程教学的肯定。
参考文献
[2]宋红岩.谈如何培养学生对影视语击的读解能力[J].黑龙江教育学院学报，2004(3)
电影摄影与制作篇12
法定住址：_________
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乙方（外方）：_________
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鉴于：
1．_________（以下简称甲方）为中华人民共和国境内合法成立并有权摄制或与他人共同投资摄制电影故事片的公司法人。_________（以下简称乙方）为_________（国家或地区）合法成立并有权投资和从事影片摄制的独立公司法人。
2．为促进中外文化交流，繁荣电影创作生产，甲乙双方决定联合摄制电影片《_________》（外文名称《_________》，下称电影片），该电影片基于_________改编。
3．甲乙双方联合摄制电影片的立项申请已经获得中华人民共和国广播电影电视行政主管机关的批准并取得《中外合作拍摄电影片许可证》。
4．鉴于此，双方本着自愿、平等、互惠互利、诚实信用的原则，经充分友好协商，订立如下合同条款，以资共同恪守履行。
第一条 电影投资预算及合作方式
电影片总投资预算初步确定为￥_________万元。
甲乙双方合作摄制电影可以采取以下形式：
（一）联合摄制，即由甲乙双方共同投资（含资金、劳务或实物）、共同摄制、共同分享利益及共同承担风险的摄制形式；
（二）协作摄制，即乙方出资，在中国境内拍摄，甲方有偿提供劳务、设备、器材、场地予以协助的摄制形式；
（三）委托摄制，即乙方委托甲方在中国境内代为摄制的摄制形式。
第二条 投资方式
以上投资款，支付至双方指定帐户：_________，开户行：_________，帐号：_________。
合同签订后_________个工作日内，双方即付定金_________元（大写：_________）。如果一方未能按时支付定金，另一方有权单方面终止本合同书，并与第三方签订类似合同书。
项目确定、《拍摄许可证》取得后，开机前一周内，甲、乙双方即付清投资余款，否则，视为违约，守约方有权向违约方要求赔偿损失。
甲乙双方应按时、足额地履行各自的出资义务，否则，视为自动放弃参与联合摄制电影片的任何权利，并承担相应的违约责任。
第三条 剧本和生产许可
