电影评论论文合集12篇

时间:2023-01-23 18:29:51

电影评论论文

电影评论论文篇1

【关键词】电影评价系统/评价主体/评价导向/评价环节

【正文】

本文尝试探究我国电影评价体系的基本架构,所涉及的范畴如影片审查、发行宣传、电影批评、媒体舆论、票房上座、电影评奖等等,此前都受到业界人士的关注。然而,将所有这些因素纳入电影评价体系展开全方位、整合性的考察与研究,尚未成为普遍的共识。值得强调的是,引发笔者进行探究的初衷,很大程度上受到近年来我国影坛诸多现象的触动,仅举以下三个现象为例:

现象之一,张艺谋导演的两部大片《英雄》与《十面埋伏》,在海内外赢得巨额票房的同时,却遭致国内媒体舆论一片骂声与苛求,对其评价明显存在偏颇,不利于国产片在入世的严峻挑战下理直气壮地进入国际市场参与竞争;

现象之二,全国性文艺评奖活动(包括电影)出现较大幅度的整改,中央主管部门最近颁布了《全国性文艺新闻出版评奖管理办法》,着手纠正设奖、评奖过多过滥带来的负效应,借以提高评奖活动的公平性、科学性和权威性;

现象之三,面临中国电影产业化进程以及媒体时代舆论环境的新格局,曾经数度辉煌的中国影评界陷入“集体失语”的困境,现已引起有关人士的诘问:“在电影产业化链条上,电影批评这个重要环节为何失落?”

凡此种种,均表明中国电影评价体系亟待建构与完善。

一、评价因素分解

美国学者帕姆·库克指出,电影“不仅仅通过生产、发行和放映系统而存在,同样通过为它提供文化语境而使其从中汲取营养的评论圈而存在”;评论圈已成为好莱坞电影的“重要亚工业”。(注:理查德·麦特白《好莱坞电影》,华夏出版社2005年版,第455页。)受此启发,笔者进一步将“评论圈”扩展为电影评价体系,结合我国电影评价的现状及发展态势,探究电影评价体系多元性制约与互动的深层关系。

电影是一种高成本高投入的大众化艺术,投资方、制片方追求功利性可谓天经地义。业内人士曾概括出“叫好又叫座”、“叫好不叫座”、“叫座不叫好”、“不叫座不叫好”的说法,任何一部影片面世以后,必然会从上述四种结局中找到自己的归宿。广义地说,“叫好”与“叫座”构成电影评价系统的两大基准。但电影作为一种大众传播活动,实际上并不存在评价影片的划一的、静态的标准,而是非常庞杂的互动系统,包含了意识形态、艺术审美、市场运作、媒体导向、受众趣味、评奖激励等错综复杂的合力因素。

观赏电影是一种非常个人化的审美体验,即所谓“仁者见仁,智者见智”,但又不是在“真空”中进行的。事实上,观众在观看某一部影片之前会受到外界各种讯息的干扰影响,难免先入为主,在一定程度上修正其个人的价值判断。正如前苏联美学家斯托洛维奇所指出的:“评价不创造价值,但是价值必定要通过评价才能被掌握。价值之所以在社会生活中起重要作用,是因为它能够引导人们的价值定向。同时,评价当然不是价值的消极的派生物。在社会的历史发展中形成的评价活动的‘机制’,具有一定的独立性。”(注:斯托洛维奇《审美价值的本质》,中国社会科学出版社1984年版,第141页。)为此,笔者将我国电影评价机制分解为下述构成因素:

(一)基于评价主体,划分为领导部门、新闻媒体、影评人、普通观众四类。其中前三类主体手中掌握着话语权,能通过各种手段去影响受众。但受众不全然是被动的,最终以是否进电影院消费的实际行动,以及诉诸口碑或文字的褒贬意见反馈给电影业。

(二)基于评价导向,划分为舆论导向、观影消费导向、专业学术导向三类。它们构成不同意义的“叫好”或“不叫好”,在一定程度上能影响某部影片是否“叫座”。但此中存在着变数,取决于受众的逆反心理。

(三)基于评价载体,划分为印刷媒体、视听媒体、网络媒体等三种。当今值得关注的是迅速崛起的网络媒体,使网民观众拥有了畅所欲言的渠道。网上影评数量多,质量参差不齐,具有参与随意性、匿名性、褒贬极端性等特征。

(四)基于评价环节,划分为预评价、映期评价、后续评价三个阶段。预评价主要指电影审查、发行准入和媒体炒作,意味着一部新片在公映之前,即已获得某种价值评定,无形中能诱导受众的期待视野;映期评价包括媒体评价、票房上座率和影评舆论,贯穿整个上映时段,后续评价的时效性不强,而以学术深度取胜,还包括各种各样的评奖等等。

二、强势话语

根据笔者观察,将近一个世纪以来,我国有四个历史时期分别出现了某一种强势话语,在电影评价实践中起着主导作用。

第一个时期为20世纪30年代,是中国影评最辉煌的时期,其特征是“影评人说了算”,在电影创作者及广大观众中形成令人信服的权威性。韦彧(夏衍)在《电影批评的机能》一文中提出左翼影评追求的目标:“电影批评不仅对观众以一个注释家、解剖者、警告者、启蒙人的姿态而完成帮助电影作家创造理解艺术的观众的任务;同时还要以一个进步的世界观的所有者和实际制作过程理解者的姿态,来成为一个电影作家的有益的诤友和向导。”郑正秋当年由衷地感叹:“靠着前进批评家的努力,便造成了新的环境的需要,它这种力量,好比是新思潮里伸出一只时代的大手掌,把向后转的中国电影抓回头,再推向前去。”张石川亦坦陈:“当我导演的影片出映后,第二天我就得细心的读一遍人家给予我的批评。在这些批评中,我可以得到不少的益处。”左翼影评的力量于此可见一斑,这一宝贵传统值得我们在新的历史条件下传承发扬。

第二个时期是1949年新中国成立以后,由于党和国家极度重视电影作为阶级斗争工具的功能,强势话语转到了政权机关,其特征演变为“领导人说了算”。建国初期,席卷全国的第一场政治运动是从批判电影《武训传》入手的,1951年5月20日《人民日报》社论《应当重视对电影〈武训传〉的讨论》出自主席手笔,由此造成了非常深远的影响。用钟惦棐的话来说:“在中国,能够真正对电影发表评论的不是电影评论家,而是政治家和行政长官。”(注:钟惦棐《论社会观念与电影观念的更新》,载《电影艺术》1985年第2期。)有心人曾翻阅1949—1976年的报刊杂志,结果发现当时95%以上的影评都是纯粹谈论政治问题的,评价结果通常只有两个:或作政治上的肯定,或作政治上的否定。到了“”后期,“”一伙蓄意围攻《创业》,在仗义之士富有政治智慧的策动下,《创业》编剧张天民斗胆给写申诉信。1975年7月25日,对《创业》作了亲笔批示:“此片无大错,建议通过发行。不要求全责备。而且罪名有十条之多,太过分了,不利调整党内的文艺政策。”最高领导人一锤定音,这一震动全国的政治事件方得以暂时平息。电影界老领导陈荒煤晚年反思道:“长期以来,在‘左’的思想影响下,不具体分析作品的主题、题材、风格、样式的多样化,简单片面地强调文艺从属于政治,为政治服务,以阶级斗争为纲,严重地造成了创作人员的心态:不求艺术有功,但求政治无过。大家都怕犯政治错误,结果都犯了一个严重错误:忽视或否定艺术的客观规律,这是一个惨痛的教训。”(注:转引自马德波、戴光晰《导演创作论》,中国电影出版社1994年版,第5页。)

第三个时期是80年代改革开放时期,中国电影抓住历史机遇重新起飞,老片复映、新片献映、外片开映,全国人民踊跃进电影院观赏,也迎来了电影评论又一个黄金时期。在普及层面,群众性影评生机勃勃,据统计全国约有两万多个影评学会或社团常年开展活动,在专业层面,专家学者压抑已久的学术激情空前焕发,加上吸收西方现代电影理论精华,一批理论含量很高的电影评论应运而生,其特征是“学术说了算”。例如白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》、张暖忻与李陀的《谈电影语言的现代化》、钟惦棐的《谢晋电影十思》等文章,均对电影创作实践产生了重要影响。80年代前期,在评论界推崇纪实美学及巴赞“长镜头”理论的促动下,韩小磊、丁荫楠、郭宝昌等几位中青年导演活学活用“打擂台”,结果郭宝昌导演的《雾界》(1984)后发制人,硬是超过《他在特区》和《见习律师》,以全片168个镜头数创出中国影坛长镜头新纪录。

第四个时期即当今所处的媒体时代,特征是“媒体说了算”。信息社会媒体竞争异常激烈,中国报刊业近年一再扩版娱乐影视版面,迅速集结起一个“娱乐记者”职业群。众所周知,市场营销素来是中国电影的软肋,既缺营销意识也缺营销手段,可一旦明白“酒香只怕巷子深”的道理之后,也开始使劲吆喝。投资方计入营销成本的宣传费首先投向娱乐媒体,配合着新片首映式、观众见面会、新闻会等商业性活动,“炒作一把”的做法在业内盛行开来。然而,炒作的出发点毕竟是谋求商业利益和小团体名利、个人名利的最大化,在电影评价体系中所起的作用乃是具有排他性的“观影消费导向”。有识之士指出,娱记们现在并不满足于传播信息,而热衷于“生产信息”,他们拥有进行炒作的版面优势,凭借自己掌握的话语权,“能吸引无数不明真相的观众轻易相信媒体所作出的结论”。(注:陆绍阳《媒体炒作时代的电影批评建设》,载《电视·电影·文学》2001年第3期。)我们注意到,这些年来媒体对国产电影的报道总量不能算少,竭力满足人们对影片拍摄幕后花絮、明星名导花边新闻的阅读需求。应该说,只要趣味不低俗不出格,娱乐新闻自有存在的价值。然而,有个现象必须引起重视,如果媒体停留于浅层次“热炒”,媒体持论不能受到公众的信赖,将导致公众仅仅从纸媒了解电影的“讯息”,可就是缺乏走进电影院观赏的欲望,那岂不成为“纸上看片”了吗?近年备受媒体“围剿”的张艺谋为此大声呼吁:“中国电影发展需要健康的电影评论,需要有一支有力量的、有权威性的影评队伍。到今天中国哪里有影评队伍?主要是媒体一些记者们自己的观点。”语虽偏激,不啻是一帖清醒剂,透出电影艺术家对健康舆论导向的热切期待。

三、评价环节

(一)预评价

“预评价”意指一部新片正式公映之前获得的相关评价,未必诉诸于公众,但在一定程度上能够左右影片的命运。

1.来自领导部门的评价

中国电影业目前纵向或横向的管理层涉及、国家广电总局、文化部、国家发改委、财政部、商务部、国家税务总局、新闻出版总署等近十个中央部委。况且,国产片送审有个不成文的惯例,出品单位习惯于将制作完成的样片按题材归属(尤其现实题材),对口送达有关领导部门审查,如体育题材送体委、教育题材送教育部、警匪片送公安部审查等等。电影人潜意识中有着浓重的“红头文件”情结,指望在新片发行放映时获得中央部委的认可与支持。因而,领导部门对具体影片作评价在所难免。其实这种做法利弊互见,有利之处在于某些影片(尤其主旋律影片)确实符合当下形势需要,能获得“红头文件”撑腰组织公费包场;弊处在于电影毕竟是艺术品而非宣传品,部门或行业痕迹太重反而不利于吸引更多的观众。再则,“婆婆”多了会发出不同的声音,有时让人无所适从。汤晓丹导演曾回忆当年执导《红日》犹如“走钢丝”,为的是在军委与文化部相左的审查意见中寻找平衡点。(注:参阅蓝为洁《〈红日〉拍摄内幕》,载《上海滩》2005年第6期。)有必要强调,总理是尊重艺术规律的典范,他的忠告是:“艺术是要人民批准的。只要人民爱好,就有价值;不是主义的,就许可存在,没有权力去禁演。艺术家要面对人民,而不是只面对领导。”(注:转引自《与电影》,中央文献出版社1995年版,第488页。)

2.来自发行部门的评价

影片发行属于发行部门的一项常规业务,其决策者客观上处于市场“把门人”的特殊地位,这道“准入”门槛实质上也起到预评价的作用,因为发行公司的取舍标准直接影响到影片能否同观众见面。在“一夫当关”式的态势下,即便获得审查通过甚至已经在电影节捧奖的片子,照样会吃闭门羹或者仅开一丝门缝。例如,《三毛从军记》的导演张建亚就抱怨在发行上遭遇令人啼笑皆非的局面,“发行公司经理们承认这片子老少咸宜,但只因片名听上去是‘儿童片’,就不敢多订拷贝!”又如,今年在戛纳电影节获奖而归的《青红》在本土备受冷遇,四川成都院线便对该片“婉言谢绝”,因顾忌艺术片没有票房。可见,这种一叶障目的草率判断,事实上已介入评价体系,其后果立竿见影。期待发行部门不单纯以票房预测作为评价准绳,因为电影毕竟是文化产品,过于单一的评价标准,无形中剥夺了偏爱欣赏艺术电影的那部分观众的权利。

(二)映期评价

顾名思义,映期评价是最直接的评价。“叫好叫座”,此时不叫,更待何时?

1.来自媒体的评价

媒体对影片的公开评价往往引人注目,其功利目标是引导“讯息受众”接受媒体记者做出的褒贬。目前,媒体评价多以新闻报道“本报讯”形式出现,娱记行文则采用“夹叙夹议”的文体,随意性较强,个人观点亦很鲜明,时常呈现“捧杀”或“封杀”某人某片的倾向。这方面最典型的事例莫过于去年众多媒体肆意“伏击”张艺谋的《十面埋伏》,惹得制片人张伟平怒斥:“给那些心态不健康的媒体记者提个醒!应该有职业道德,不能通过媒体去哗众取宠、误导观众!”后来还惊动国家电影局局长召集媒体见面会,“呼吁大家以宽容平和的心态看待国产电影,给国产电影提供一个好的舆论环境”。(注:参阅新华社2004年8月14日北京电讯《给国产电影好的舆论环境》。)这里不妨摘抄媒体记者两段文字体味一下,其一属主观武断型:“在《英雄》概念化主题遭到几乎众口一词的痛批之后,张艺谋看来是走向了另一个极端,在《十面埋伏》里你找不到任何有价值的思想内涵。”其二貌似客观报道:“双休日看过影片的观众大多以‘恶俗’、‘老土’、‘弱智’、‘无厘头’等字眼,对影片给出了直感式的点评。”须知这些文字均见诸于首映当日的报纸,对《十面埋伏》显然起了负面宣传作用。不过,由于受众存在逆反心理,最终《十面埋伏》仍拔得票房头筹。

2.来自票房的评价

票房不足以全面承担对影片的价值做出公正的、终极的评价,但至少能从市场角度去验证一部影片是否受到观众的欢迎。票房营收及上座率可视作观众通过消费方式对影片的选择性评价,通过全国影院计算机售票终端系统每周公布的“票房排行榜”,能即时反馈给影片的投资方、制作方与发行方。叫座是硬指标,叫好有弹性。不同的观众群体常因不同民族文化、地域背景以及年龄、性别、学历等等形成审美趣味的差异,也可因上映档期是否“天时地利人和”而造成截然不同的反响,有不少必然或偶然因素制约观众进电影院。例如2004年引进的好莱坞大片《烈火雄心》在美国十分叫座,不料在中国票房表现不佳,令业内人士大跌眼镜。原因是美国观众基于“9·11”情结踊跃观看此片,而中国观众的感应度相对不那么强烈,仅视作一般的消防行业故事。再如山西电影制片厂近年推出的“暖”系列通俗煽情三部曲,在内地的票房表现远远高过沿海城市。

3.口碑

长期以来,我们对依靠人际传播的口碑评价缺乏跟踪研究。事实上,正如海外学者戴安娜·克兰所言:“一部影片的成功,在很大程度上取决于它在一座城市公映之后马上出现的口耳相传的荐举。”观众的口碑好像看不见、摸不着,但最终结果是会体现出来的,而且力度大、底气足,是可遇而不可求的。最新案例是2004年6月发行的好莱坞大片《后天》,上映之时恰逢举办第7届上海国际电影节,档期并不理想,媒体也没留出多少版面给这部具有科幻色彩的灾难片。岂料此匹黑马后劲十足,倚仗观众的口碑成为2004年度最卖座的好莱坞大片。在电视剧领域,由于电视深入千家万户的收视特点,观众的口碑效应比起电影更容易辐射放大。例如近期在央视8套创出上半年收视率第一的家庭伦理剧《错爱一生》,在首播前几乎没经过什么炒作,完全依靠观众自发的欣赏热情,收视率节节攀升,促使央视8套破例在新剧播出后仅一个月便安排重播,可见老百姓口碑的威力!

(三)后续评价

电影是有生命力的。有些影片短命夭折,舆论来不及反应;有些影片昙花一现,舆论任其自生自灭;也有些影片生命力顽强,即便过了上映档期许久,依旧招来舆论说长道短,构成了后续评价。

1.总结式

这种类型的评价绝非急就章,一般经过较长时间的观察与思考,具备学术性和深度感,对电影文化的积累大有裨益。试举《主旋律与新时期广东的影视创作》为例,该文作者从宏观上着眼,评价广东影视作品弘扬主旋律持续达20余年的特色,归纳为“广东立场”的文化态度,即“广东影视文本是出于对改革开放、市场经济的衷心拥护和切身体验而讴歌主旋律的,是为自己所认同的生活方式进行价值辩护”;概括出“一个是宽容,一个是进取,构成了广东影视剧人物的普遍性格;对财富和都市时尚的表现,构成了广东影视剧的美学特色”;最后顺理成章地得出结论:“主旋律创作在对人民选择的尊重下构建起对人民的引导。”(注:罗宏《主旋律与新时期广东的影视创作》,载2005年7月12日《文艺报》。)

这种总结式评价超越了就事论事、就片论片的局限性,给人以启迪。

2.秋后算账式

目前我国影坛流行此风。2004年岁末,有一家《艺术评论》杂志召开“张艺谋和中国电影艺术研讨会”,会议名称将张艺谋个人姓氏与整个国家的电影艺术尊列一起,会议传出的信息却似瞄准张艺谋的一次“集体开火”,替他开列了“六宗罪”。针对在美国赚得盆满钵满的《英雄》与《十面埋伏》,有位知名作家以不屑一顾的口气发难:“不要认为张艺谋在美国成功就怎么怎么样,美国那些观众是什么观众?一个大胖子坐在那里嚼着爆米花,你飞来飞去,打来打去,他觉得挺好看。我们不要为这些东西过分的感到骄傲,我们应该有自尊,应该有自己的人格。”光凭一句发挥形象思维的推论,就轻轻抹煞了国产片首次走向世界的成功之举。在中美两国电影交往近一个世纪的岁月里,美国片大批量地在华倾销(解放前有两个年头分别达到350部左右,几乎每天有一部好莱坞新片登陆上海)。而中国电影走出国门,特别是通过市场渠道一举占领美国主流院线2000多块银幕,《英雄》堪称先锋,更难能可贵的是连续两周夺得北美地区票房周冠军。长久以来,国人期待中国影片早日走向世界,但当这一天不期而至时,部分人士却显出叶公好龙的模样,故作惊人之语,对《英雄》、《十面埋伏》这样成功运作的商业大片冷讽热嘲。

传播界认同这样的规律,即100%正面报道的宣传效果等于零,90%正面报道的宣传效果约为10%,而批判性写作(负面报道)的接受效果倒反强烈。曾几何时,坊间冒出黑色肃杀封面的《10导演批判书》,在著者笔下,张艺谋、陈凯歌、冯小刚、王家卫、吴宇森、李安等华语电影一线导演被刻薄地称作“一把辛酸泪,一堆烂拷贝,再丑的媳妇因其‘无辜’,终将能熬成婆。他们把无数的垃圾真诚地献给了我们,而自己却也终究逃不过两手空空。”另有一书取名《野调无腔:中国当代影视文化另类批评》,扉页内推介本书“更像是一块为专门打碎中国当代影视文化梦境而造的‘砖头’”;作者在《自序》中用的动词是“我决定开始‘抡’了”,摆开了“愤青”对“失宠的贵妇”(指中国电影)和“乱妆的娇娘”(指中国电视)大动干戈的架势。在当今以酷评为时髦的舆论生态环境下,看来导演们要练就经得起恶骂的心理承受力。

3.评奖式

电影评奖是具有权威性、荣誉性、商机性的评价方式,对获奖影片能带来“锦上添花”或“雪中送炭”的效应,对影人的激励亦非同小可。例如查理兹·塞隆荣获第76届奥斯卡影后,南非总统姆贝基特致电祝贺:“继诺贝尔和平奖、诺贝尔文学奖后,南非又诞生了奥斯卡最佳女演员。塞隆的胜利证明了南非是一个可以培育出最佳人才的国家。”总统的自豪之情溢于言表。

中国电影评奖历来喜欢“多多益善”,评出的最佳影片通常不是“唯一”而是多部并列,激励作用随之大打折扣。按理说,凡评奖必有一套游戏规则,但前些年曾发生过这样的怪事:某些获得“百花奖”最佳故事片的影片,实际上是观众很少、票房很低的片子,更有甚者系尚未公映的“样片”,完全背离了“百花奖”奖励广大观众最喜爱影片的初衷。难怪有人拍案而起,批评影坛上上下下一年四季都在忙评奖,结果“离评委近了,离观众远了;离奖杯近了,离市场远了”。

鉴于“入世”后中国影片参与国际电影节赛事的机会日渐增多,有必要辩证看待国际电影节的评价标准及评价效果。不少第六代导演频繁接触海外电影节,他们的创作走向自觉或不自觉地被西方评委的口味牵着走,忽视了本土观众的欣赏口味与评价反馈,结果造成“墙外开花墙里不香”的尴尬结局。

电影评论论文篇2

众所周知,上世纪80年代伴随着创作繁荣,电影批评也非常活跃,甚至在一定程度上影响并支配了电影创作的走向。不过从那以后,电影批评逐渐丧失了“表演”的舞台,电影批评自身的新陈代谢也似乎出了问题。到了上个世纪90年代后期,电影批评陷入了一种“集体失语”的状态。一方面,电影批评呈现出了“理论化”的趋势。电影批评开始了由本体批评向文化学研究的转轨,批评家借助西方种种批评的“新方法”如结构主义、神话原型批评、符号学、精神分析等等来强化自己的“话语权威”,刻意追求理论辞藻的花样翻新,不仅一般读者消化不了,就是专业批评家自己也是一知半解。把批评变成了批评家自己的“自言自语”、“自娱自乐”。另一方面,在商业大背景下,一些批评也不可避免地被潜在的商业利益所左右,不经意之间就失去了批判的独立立场以及建立在独立立场基础上的理性判断和客观评价。批评不仅没有有效地引导观众的鉴赏和消费,相反对观众产生了误导,从而也失去了观众的信任,失去了自己的公信力。反思批评自身,对于批评自身的健康发展是必不可少的,也是必要的。毕竟,电影批评绝不仅仅是批评别人,更应该反省自己。

二、电影批评的“大众”立场

可喜的是,近两年电影批评正在不断地向好的方向发展。但是,仍然存在着一些亟待解决的问题,其中最重要的一点就是电影批评的立场问题,也就是电影批评从精英文化立场向大众文化立场的转变问题。谈到立场问题,或许有人联想到政治。需要特别指出的是,我所谓的立场问题不是政治学意义上的,而是文化学意义上的。

事实上,电影批评在一段时间里受到大众的冷落,首先在于电影批评的立场发生了问题。电影评论虽然在很大程度上张扬着评论者个人主观的艺术感受和体验,但它在本质意义上是“形而下”的产物,最终是要面向最普通的读者的。因此,对于一部电影在市场上的反响,是否受观众的欢迎,是绝对不能视而不见、置若罔闻的。正如有人所指出的那样,在过去很长的时间里,中国的文化都是一种精英文化,而我们的电影批评家也患上了这种书斋情结或者士大夫情结,最终把本应该面向大众、面向市场的电影批评做成了“沙龙文化”。他们端坐于庙堂之上,居高临下,坐而论道,似乎不这样不足以显示批评、批评家的“高雅”。他们甚至不希冀自己的评论能被大多数人理解、认可,因为他们所真正在意的不是“他者”,而永远是“自我”。问题在于,冷落、甚至蔑视大众的电影批评,最终必然被大众所冷落和蔑视。

出于和源于电影批评的精英文化立场,一些批评家关注的重点永远只是在国际电影节上获奖的那几部电影。而且,为了显示批评的“深度”,不惜大量使用各种新名词、新概念,在某种程度上甚至成为了运用、使用新名词、新概念的“竞赛”。其结果是,尽管批评家对这些作品进行了详尽的、甚至是过度的阐释,但普通的读者和观众还是不买账。而对于那些取得了不错的票房收入,受到了广大观众喜爱和欢迎的电影,批评家似乎就没有那么大的热情,或是保持意味深长的沉默,或是从艺术角度对这些作品吹毛求疵,至多也就是蜻蜓点水似的说几句“观众爱看”之类的不痛不痒的话语。笔者前段时间深入中小城市和农村作市场调研,发现中小城市、尤其是农村的观众非常喜欢《暖春》《太行山上》《举起手来》等影片。但是,我们的主流电影批评对这些电影表现出了多大的热情呢?对这些电影是不是也有深入分析和研究的必要呢?我想答案应该是不言而喻的。

毕竟,当下“文化已从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来,进入了人们的日常生活,成为消费品。”(杰姆逊语)电影虽然是文化产业,冠名文化,但实际上它的文化不是指精英文化,而是指大众文化和通俗文化。因此,文化产业首先是要面向大众的文化。作为与电影生死相依的电影批评也应该是面向大众的批评,面向电影市场的批评。事实上,电影批评本身的兴衰和发展在很大程度上取决于大众和观众的认同,取决于电影市场的接纳。总之,电影批评不应该是端坐于庙堂之上的“沙龙文化”,不是个人趣味、个人观点的过度阐释,也不是电影批评家的“自言自语”“自娱自乐”,而是应该立足于大众的立场、观众的立场去观察、去思考,不仅要了解观众需求什么,还要想方设法去满足观众的需求,从而建立大众的信任度和美誉度。同时,电影批评亟须改变自身的固定模式,适应电影产业化及其电影市场的发展变化。

而这一切,都需要一个立场的转变。

三、电影批评的“现实”立场

电影批评的“现实”立场,一言以蔽之,就是一切要从中国的国情出发,从中国电影的现状出发,尤其是要从中国电影推进产业化所面临的各种问题及其出路和前景出发,重点关注中国电影的热点问题、难点问题,并给予客观的、科学的、具有一定的前瞻性的解释和回答。

新画面公司的掌门人张伟平在多种场合强调“票房才是硬道理”。对商业电影、尤其是商业大片来说,票房多少确实应该是衡量电影是否成功的最重要的量化指标。但是,不能以票房就是硬道理衡量所有类型的电影。如广泛受到好评的《静静的嘛呢石》,其票房就是惨不忍睹的。对这样一部电影,票房就恐怕不是硬道理,我们应当寻找另外的考量指标和评价标准。换句话说,我们不能拿这样一个指标去衡量和评价所有的电影。在电影产业化背景下,儿童电影、少数民族电影、农村题材电影,就处于相对弱势的地位。因此,对儿童电影、少数民族电影、农村题材电影,就不应该简单地仅仅只用一个经济的视点、经济的尺度和经济的标准。总之,不能简单地套用票房就是硬道理。我们必须建立不同类型电影的科学评价体系和标准。

电影评论论文篇3

[关键词]供电企业优质服务理念

一、电力优质服务的意义

随着经济发展和社会进步,客户对服务的要求越来越高。在缺电的年代,广大电力客户只能以“用上电”为目的,能不停电就已经很满足了,而无法实现“用好电”,在这一阶段,电力企业的服务质量处于次要地位。但随着改革开放的逐步深入,我国的电力工业得到迅猛发展,电力开始供大于求,客户“用上电”已经不存在多大问题,于是对“用好电”提出了新的要求,服务质量也随之成为主要矛盾,人们趋向于追求高质量的生活品质,对供电服务的要求也相应提高。目前电力行业仍然是垄断行业,对外竞争的压力较小,客户对电力商品的品质、价格还无法做出选择,但终端能源市场竞争日趋激烈。一方面,天然气、煤气、液化气、燃油等可替代能源对电力市场的竞争越来越激烈;另一方面小电网与大电网之间的无序竞争加剧,地方电厂和企业自备电厂迅猛增加,自备电厂供电范围的扩大,也挤占了大电网的市场空间。供电企业只有为客户提供优质服务,才能不断吸引、容纳更多的客户,最大限度地开拓市场,才能扩大电能在终端能源消费市场的占有率,增强企业的核心竞争力。可以说,供电企业的优质服务是供电企业的立足之本。

电力行业作为基础产业和公用事业,关系到国民经济命脉与社会稳定大局,承担比一般企业更重要的经济责任、政治责任和社会责任,行业作风的好坏和服务水平的高低,将直接影响到政府的形象和声誉。只有为客户提供优质的服务,才能得到政府和社会的认可和支持,才能为企业的生存和发展奠定坚实的基础。

因此,做好电力优质服务工作,既是客户和供电企业的需要,又是全社会的需要。只有做好电力优质服务工作,才能从根本上增强企业整体实力,实现供电企业的可持续、健康、快速的发展。

二、电力优质服务的理念

(一)电力优质服务理念的内涵

所谓电力优质服务理念是指以电力顾客需要和欲望为导向,通过售前、售中和售后服务将电能销售出去,使企业获利并满足客户需要的经营思想。简言之,电力优质服务理念就是“通过满足电力客户的需要而获利的经营思想”。“以客户为中心,提供优质、方便、规范、真诚的服务”既是电力企业服务的目标,也是电力优质服务的理念。

(二)如何树立和实现电力客户服务理念

1.始终以客户为中心

供电企业员工应树立以下观点:

(1)客户创造市场。没有客户就没有市场,没有市场就失去了企业赖以生存和发展的基础。

(2)客户永远是对的。有了“客户永远是对的”观念,才能善待顾客的抱怨,及时解难释疑,化解矛盾。

(3)客户满意是检验我们工作的标准。服务质量的高低必须由顾客来加以评价。

(4)设身处地的为客户着想。就意味着你始终要站在客户的角度去思考问题、理解客户的观点。

只有树立上述观点,供电企业员工才能在认识上实现出三大转变:从“垄断经营”向“服务营销”的转变;从“要我服务”向“我要服务”的转变;从“以我为主”向“方便客户”的转变。就是一切从客户出发,想客户所想,急客户所急,办客户所办,树立“客户至上”的服务观念,才能使客户得到真正满意的服务。

2.树立全员优质服务的意识

供电服务承诺是整个供电企业对客户的承诺,决不仅限于与客户发生接触的窗口部门,而是需要全员、全过程、全方位的投入,需要营销、计划、生产、调度、检修、配电,政治工作等各部门相互配合共同树立起优质服务的理念,并将这个理念落实到具体工作中去,体现在整个生产经营的全过程和各个环节之中,形成大服务的氛围。只有这样才能减少部门之间漠视客户利益,相互推诿、相互扯皮的现象,才会去改革那些不方便客户、效率低下的管理模式和业务流程,才能建立起一个“客户服务中心围绕客户转,其他部门围绕客户服务中心转”的“一口对外”运行机制。因此,每一个供电企业员工都应当牢固树立电力优质服务理念,做到“人人是窗口,事事在服务”,只有这样才能为客户提供真正的优质服务。

3.加强电网建设,为广大电力客户提供优质可靠的电能。

国家电网公司提出建设“一强三优”现代公司,“一强”就是指电网坚强。没有一个坚强可靠的电网,不能保证电能的可靠供给,也就根本谈不上优质服务。要优化电网规划,推进网改工程建设,突出网架结构的优化,进行新技术、新装备的应用及老旧设备的改造。做好负荷的分析与预测,按照适度超前的原则,优化电网规划,加强电网建设,不断提高供电可靠水平。

4.建立优质服务常态运行机制

(1)建立和实施优质服务的管理制度、岗位规范和服务标准。供电企业应建立统一的优质服务管理制度、岗位规范和服务标准,从语言、着装、礼仪、职业道德、工作方法、流程等诸方面对职工加强规范要求,使所有服务工作都能做到有章可循。在客服人员岗位规范中,不仅明确该岗位具体的工作内容,而且提出严格的服务规范,要建立优质服务规范化的服务细则。俗话说“没有规矩不成方圆”。只有实行了规范化管理,才能彻底改变客服人员以前养成的涣散作风,使其能严格按照规章制度进行工作。

(2)其次要建立和完善优质服务的监督和考核机制。供电企业应制定出配套的岗位考核标准和管理办法,并且量化优质服务标准,使考核做到有据可依,明确对违反承诺行为的调查和处理。在考核中,要给予和保障电力客户用电知情权和服务质量的评价权,进一步调整和充实行风监督员队伍,完善“明查暗访”制度,形成对优质服务工作的评价和监督体系。

(3)另外要健全优质服务的内部激励机制。一是改革用工制度和分配制度,在优质服务中引入竞争制度,采取优胜劣汰的办法,使职工在供电服务问题上感受到压力,增强服务意识,提高服务自觉性。二是完善激励机制,实行精神激励与物质激励并举,通过开展“评星”、“评先”等活动,树立典型,弘扬正气,同时给于适当的物质奖励,以激发职工的服务热情,促进供电服务水平的进一步提高。

5.提供个性化的服务

供电公司应根据电力客户不同的需求和特点,为客户提供个性化的服务。不同的电力客户对电力的需求存在较大的差异,供电企业应依据客户的特点对客户群体进行较为准确和细致的分类,对用电客户的信息进行管理和分析,区别业务难度,随时调整业务流程,增加再造业务流程的灵活性;对普通客户、重点客户区别服务层次,提供个性化的服务。

6.迅速响应客户的需求

优质服务的一个重要方面就是能够迅速地响应客户的需求,对于客服人员来说,当客户提出了服务需求后,客服人员应在第一时间做出迅速反应。试想,如果办理用电业务手续烦琐、信息查询手段落后、故障抢修行动迟缓,那么,无论我们员工的笑容多么灿烂、语言多么甜美、态度多么和蔼,都无法平息客户的不满,不能让客户感到满意。

7.充分运用先进的科学技术手段

充分运用计算机网络、通讯和数据库技术,开发数字语音自动查询系统、网上客户服务系统、信息支持系统。通过覆盖整个供电营业区的新型电子商务平台,开辟了网上服务、网上举报、网上宣传、网上缴费等项目,以提高服务效率,延伸服务空间,为客户提供全天候、全过程、全方位的电力服务。开发卫星定位快速流动服务系统,建立快速流动服务车群,形成集业扩报装、抢修服务、咨询查询、在线监控等功能于一体的新型流动综合服务平台。为提高抢修工作效率,还可在客户服务中心建立大屏幕显示系统和卫星定位报修指挥辅助系统,以对服务信息和指挥车辆的运行状况进行实时监控,对故障点进行准确定位,保证流动服务车能够按照最佳行车路线及时到达现场。

三、不同阶段的电力优质服务供电企业的服务包括售前、售中、售后三个服务环节,这三个环节服务质量的好坏,直接关系到客户对供电企业的评价,最终将影响消费者对电能的选择。

(一)售前服务

售前服务指电力客户从具有用电意向到装表接电过程中电力企业所提供的服务,主要包括:

向客户提供用电业务咨询,申请登记、现场勘查、确定供用电方案、营业收费、中间检查、装设计量装置、竣工验收、签订供用电合同、装表接电、建档立卡及业务变更等工作。售前服务是供电企业客户服务的第一个环节,这个环节的服务目标主要是吸引客户。供电企业可以通过宣传电力能源环保优势,引导客户选择或扩大电力消费。尽管有人认为电力行业具有垄断性,电力客户在选择是否使用电能的空间余地并不大,不存在电力客户流失问题,而实际上,一个大客户是选择自备电厂还是直接向电网购电、居民是采用燃气取暖还是用电取暖、客户所用能源中是否以电能为主等,客户是可以自由选择的。电力客户服务水平将极大地影响着客户们的选择。若客户因某种原因降低了电能的使用比例,这也是一种变相的客户流失。现在有很多供电企业意识到了电力售前服务的重要性,开始加强宣传力度,用公益广告和服务承诺去吸引客户,让客户了解电能是‘‘绿色、清洁,可靠”的能源,用优质服务的承诺说服客户提高电能的使用比例。同时,在这一阶段要全面优化服务手段,在业扩报装等方面要减少中间环节、缩短流程、简化手续,构筑“绿色通道”,提高服务效率。还要注意协调好各相关部门之间的关系,努力缩短客户申请用电的时间,要建立业扩流程督办制度,确保工作的按时完成。

(二)售中服务

售中服务指企业在客户用电过程中所提供的服务,主要包括各类定期服务,如日常营业电费抄、核、收、电能表轮换校验、电费和电网运行信息通知服务、客户满意度调查服务等。售中服务的主要目标是提升客户的满意度。售中服务主要是通过提供灵活的服务方式、良好的服务态度和必要的服务设施,来提高客户的满意度。

灵活的服务方式就是不断推出新的服务方式和服务项目,为客户提供尽可能多的方便条件。例如:营业厅办理业务这种单一的服务方式,就不能满足客户在不同时空条件下的各种需要。所以,电力企业应不断推出新的服务方式和服务项目来满足客户需求,以电费查询为例,可以推出以下多种方式来满足客户的需求:营业厅查询或打印电费单、电话自动查询、触摸屏查询、网上查询,还可以通过手机短信等形式定期向客户发送每月电费信息。另外要拓展多种交费渠道,形成银行储蓄交费为主,网上营业厅、社会化代收等形式为辅的收费格局,让客户随时随地可以交纳电费。为适应农电管理"四到户”还可将银电联网逐步向农村扩延,通过与农村信用社签订电费代收协议,信贷员直接收费到户等措施,减人增效,规避电费回收的风险。

良好的服务态度是指在服务中尽量为客户着想,认真解答客户提出的各种问题,向客户讲明用电过程中的注意事项,指导客户安全用电。这一过程中,应避免发生任何不良的言行得罪客户,而导致客户流失。

(三)售后服务

售后服务指企业在客户用电后所开展的各种改进客户用电质量的活动。主要包括:定期拜访客户、召开座谈会征求意见、用电咨询服务、提供最小成本用电方案、提供操作培训和各种义务便民服务活动等。售后服务主要是通过开展各类增值服务,提高客户的信赖度和忠诚度。电力服务按照客户的需求的不同一般分为两类:一类是满足合同约定范围内客户需求的服务,称为约定服务。如缴费服务、维修服务等,这些都属于售中服务。另一类服务是不属于合同约定范围内的额外服务我们称为增值服务,这类服务是企业通过采取某些特别优惠的政策,或是通过服务人员自身的努力而提供的,使客户得到了合同之外的意外惊喜。企业为客户提供增值服务,会使客户得到更大的满足,使广大的消费者更愿意选择电能作为主要的生活、生产能源,从而使客户的忠诚度提高,同时提高企业的美誉度和社会信赖度。所以,售后服务是供电服务的重点环节。在这一阶段,企业可结合客户的用电需求,主动开展安全用电指导和用电咨询服务,根据客户的生产特点,为客户提供最小电费成本的生产方案。对重要客户开展客户内部设备安全评价,为客户设备改造提供建议方案,同时有针对性地开展“实物化”安全演示服务,为弱势群体开展免费义务服务。

电影评论论文篇4

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.09.032

一、空间研究方法兴起的原因及在新时期中国电影文本批评中应用的可行性和意义

时间和空间是人们感知世界的两种途径。然而在上个世纪,人们对于空间的重视和研究,始终滞后于对时间问题的关注。人们对于线性时间过分的信任和依赖,他们相信世界是随着时间发展的伟大生活,一切现存的问题和矛盾会在时间的长河中涤清。然而随着社会的发展,各类矛盾的加剧,人们似乎明白,时间只是自己虚构出来的一颗包治百病的“大力丸”。在对线性时间的怀疑中,人们开始重视对于空间的探索。因此,在过去被认为是静止、固定的物质空间才上升到精神文化层面,真正的被看作是社会关系、文化演变的平台或容器,甚至动态的相互影响和渗透。

作为一种时空艺术的电影,其空间并不单指故事发生的场景(物质空间),以及如何利用场景来讲述故事(叙事空间),它更像是影响和制约着故事发展走向的背后推手(社会文化空间)。因此,对于电影空间的研究,也就由研究“说什么”“如何说”上升到了“为什么这么说”的层面。如影片中的物质空间可分为私人住宅空间(如商品楼、棚户区等)、公共休闲空间(酒吧、百货商店、影院等)、交通空间(立交桥、站台、火车等交通工具)、自然空间(田野、河流等)、非写实性空间等多种空间类型。研究每一类空间在不同影片中呈现方式的特点和其原因,以及它在影片叙事上的作用,就会发现影片是如何隐喻人物心理空间或当代社会文化空间来突出影片的主题表达的。

空间研究方法特别适用于新世纪以来中国电影的分析研究。这是因为新世纪以来,随着中国经济的迅猛发展及对外开放的进一步加深,中国的社会文化空间也逐渐走向多元化,传统、现代以及后现代不断的相互抵抗、交织和渗透,加之电影创作环境的更加宽松,制作设备的更加精良,以及高科技带给电影的新鲜元素,这些都使得这一时期的中国电影呈现出更为纷繁多元的形态。分析这些影片中不同的空间体验、认同以及焦虑,或许会发现电影文本与中国新时期以来的诸多社会文化因素的一个“耦合”的过程。

二、空间研究方法的理论旅行

关于空间理论研究方法,大致可分为三个阶段:西方对于空间理论方法的探索;中国的社会学、文化研究领域的空间转向 ;空间研究方法对当代中国电影理论批评的影响。

1.西方对于空间理论方法的探索

西方对于空间问题的研究开始得较早,如福柯早在八十年代中期就意识到“我们所经历和感觉的世界可能并不是一个传统意义上由时间长期演化而成的物质存在,而更可能是一个不同的空间互相缠绕而组成的网络”。列斐伏尔在他的著作《空间的生产》中更是得出这样的结论:“空间性的纬度将会在历史性和社会性的传统联姻中注入新的思考和解释模式,这将有助于我们思考社会、历史和空间的共时性及其复杂性与相互依赖性”。然而索亚在他的《第三空间》中所提出的,有别于传统非此即彼二元空间的一个亦此亦彼的多元化第三空间,更是对于理解我们现在所处的这个多元文化的社会提供了重要的参考。

2.中国的社会学、文化研究领域的空间转向

目前中国的文化、社会学研究领域也早已开始了空间转向,文化地理学、空间社会学成为新的方法论。如包亚明、陆杨等人将福柯、列斐伏尔、索亚的空间理论引进,并结合中国的实际情况,论述了中国城市化进程的独特性,如其主编的“都市与文化论丛”、《游荡者的权力:消费社会与都市文化研究》、《上海酒吧:空间、消费与想象》等著作,以及汪民安的《身体、空间与后现代性》,他们的理论和阐释无疑改变了中国人平面化和静态化的传统空间观念,将其拓展到历史的、文化的层面。

3. 空间理论研究方法对当代中国电影理论批评的影响

关于中国电影的空间研究方法,大体分为三类。一类是关于电影本体形式和美学意义上的空间研究,如周登富的《银幕世界的空间造型》,包括了对电影场面调度等方面的研究。此类研究多从视听语言角度来分析电影的物质空间,属于电影空间的基础研究。另一类是叙事学意义上的空间研究。如李显杰的《电影叙事学》中关于空间叙事的章节,这类研究多用叙事学的理论来分析电影中的空间呈现对于叙事的影响及作用。这两类属于旧有的传统研究方法。第三类是对于中国电影空间的文化社会学研究。如戴锦华的《:现代寓言空间》、徐敏《电影中的交通影像》,这些文章大多将影片中的空间呈现与中国的社会文化进程相结合论述。此外,对于都市文化的研究也涉及到了电影的空间分析,如张一玮的《异质空间与都市意象》,陈晓云的《电影城市:中国电影与城市文化》,旅美学者张英进的《电影的世纪末怀旧——好莱坞·老上海·新台北》等著作。这一类新方法改变了过去将电影的空间单纯看作是物质场景的思维定势,开辟了电影文本由视听语言本体分析和叙事分析到影片社会学、文化分析的新路径。

三、空间研究方法在电影分析中的几种实践应用途径

1. 空间研究方法与作者研究相结合

将导演所生活的历史文化及地理环境与其影片空间呈现特点结合分析,来发现某种暗合的关联。如香港导演王家卫,这位敏感的香港文艺青年,香港特殊的地理和文化历史状况使得他的影片带有浓厚的无根感。他所有影片的空间几乎都是一种碎片化的呈现,画面总是支离破碎,缺乏统一感和整体感。比如在他的《春光乍泻》里,“空间、场景就被杜可风(影片的摄影师)碎片似的光、阴影、颜色以及影像的颗粒分切开来。于是它们自此失去了应有的完整性,电影中所表现的城市再也无法复原现实中的那些城市。”①

2.空间研究方法与叙事分析相结合

电影中的空间有时并不仅是故事发生的场景,在很多影片中还被当作重要的叙事元素推动故事的发展。如影片《疯狂的石头》中主要的叙事线索——那块让众多人疯狂的“石头”是在即将拆迁改造的工艺品厂的厕所内发现的。而影片叙事的主导推动力即是现代空间的改造者房地产公司与传统空间的代表者老式的工艺品厂对于土地的“守征之战”。

3. 空间研究方法与原型批评的结合

借用原型批评的研究方法,会发现影片中的一些典型空间呈现已上升为一种意象,具有某种象征意义。如河流,因为流动性,可以作为通向外界空间的一种途径。正因为于此,在《太阳照常升起》中母亲通过河流以一种奇特方式的“公

开出走”才具有意义。

4.空间研究方法与符号学电影理论结合

通过一系列的编码解码的过程会发现空间在影片中的隐喻意义。如《图雅的婚事》中,骆驼、轮椅、卡车、宝马等众多的交通工具,亦可被视为中国现代化进程的隐喻。

5. 空间研究方法与文化研究相结合

分析影片中物质空间的强烈的文化内涵。如在影片《鸡犬不宁》开头的平行蒙太奇,将乡间小路上的驴车与高速路上飞速行驶的大巴交叉剪辑,并最终让驴车导致了车祸的发生,表现了传统文化与现代文化的冲突,并为之后作为传统文化代表的豫剧团倒闭做了铺垫。

电影评论论文篇5

[文章编号]:1002-213(2013)-10--01

自然主义是欧洲文学史上最有影响力的文学流派之一,自然主义在十九世纪下半叶的法国兴起,八十年代达到全盛期,然后在二十世纪,它从法国传至世界各地。而左拉,不仅是自然主义文学主要实绩的创造者,而且还是自然主义创作理论的创造者。他为自然主义文学开创先河,为自然主义文学流派的最终形成奠定了坚实的基础。左拉的自然主义的核心是三点|:人是本能的载体、遗传的产儿、环境的奴隶。法国“新浪潮”的导演当中有一位很有个性的名字叫马勒,他的个性大胆,狂野,张扬,离经叛道,马勒的电影也是如此,他对电影艺术有自己独特的敏锐领悟和见解。《毁灭|》是他的晚期作品,这部电影|依旧延续了他以往的风格,主题多元和富有争议,题材新颖,表现手法非常大胆,个性色彩强烈。这部电影非常好地阐述了左拉的自然主义,富有浓厚的自然主义色彩。下面本人就将从本能和环境两个方面来分析这部电影。

一、人是本能的载体

人是本能的载体,这是左拉自然主义文学理论中很突出的一点,这一点在电影|《毁灭|》中也表现得淋漓尽致。史蒂夫明明知道安娜是儿子马丁的女朋友,但是他并没有克制住自己体内的原始渴望,安娜能激起他最原始的热情,当他们第一次见面时,四目交汇的那一刻,就暗流涌动,即使有一个活生生的马丁横亘在他们中间,也无法阻止他们对彼此身体的强烈渴望。于是,当安娜打电话给他时,不需要更多的语言,她只是说|:|“我是安娜巴顿||”。|“给我地址,我一个小时后到。|”这是史蒂夫的回答。《戴蕾斯?拉甘》是左拉的早期作品,在这部作品中,左拉把故事的发生都归结于戴蕾斯与罗朗的本能欲望,在左拉

笔下,戴蕾斯和罗朗不是有思想、感情和意志的人,说他们是由血肉、神经、欲望组成的生物体更为恰当。而电影|《毁灭|》中的史蒂夫和安娜不正也是如此吗|?就算他们之间是真爱,真爱也是需要理智的,而史蒂夫,作为一个风光体面的议会官员,在面对自己的儿子的女朋友时,竟如此的疯狂。特别当他得知马丁和安娜去巴黎度假时,他竟然连夜从布鲁塞尔坐火车赶到巴黎,就为能和安娜做爱,而这和左拉的自然主义文学理论中强调的人的生理本能欲望不如出一辙吗|?左拉认为是本能的欲望毁灭了人性,很多本来过着正常生活的人因为这种欲望而毁灭了自己,甚至家庭和社会。就像这部电影中一样,最后史蒂夫失去了声誉,地位,妻子,儿子。

二、人是环境的奴隶

在左拉的自然主义理论中,人的社会性和人的本能等自然属性同等重要。左拉并不认为生理性,病态性,情欲决定一切,如果只注重人的自然属性,而忽略人的社会性,人就真成了一种和自然界动物毫无差别的动物了。那自然主义理论也就片面了。种子的质地是决定长成何种植物的一个内因,而土壤、气候等环境因素又决定种子能否长成这种植物和它的生长的情况,同样的道理,生命体是依赖生理物质机能而存在,但它是发展变化的,这变化取决于环境。所以 左拉认为,|“外部环境|”或者、“社会环境|” 对人有着巨大作用,包括具体生活环境、外在社会环境、深层文化环境。 在 电影|《毁灭|》当中, 这一点也是得到了很好的阐释的。史蒂夫 和安娜为什么这样,其实 和他们的环境有着很的关系。史蒂夫原来只是一个小医生,他的妻子英格丽出身名门望族,是他妻子使他走上了政坛,史蒂夫和妻子的生活一帆风顺,但正如马丁所说,他的童年并不快乐,缺少温暖,这都是由于他的父亲,他的父亲缺少热情,而史蒂夫的工作环境也迫使他要保持一种严谨和隐忍,我想正是这种长期的压抑使他在遇见安娜的那一刻起,就像忽然找到出口,一并迸发出来。而安娜,片中安娜的哥哥和父亲虽然去世,但依旧对安娜造成了很大的影响。

安娜的家庭并不温暖,父母关系冷淡,父亲把精力都放在工作上,他是外交官,全世界跑。而浪漫的母亲为了寻求感情慰藉而和不同的男人频繁结婚。安娜和哥哥可以说是相依为命,后来哥哥产生了“俄狄浦斯情结”,他强烈地想要占有安娜,不能接受安娜爱上别的男人,最后选择自杀。安娜因为哥哥的死而变得沉重,心头有着挥之不去的阴影。

电影评论论文篇6

电影评论在中国电影史上有着重要的地位和作用,如今的数字化时代开启了电影评论的又一个黄金时期!

近日,在百度搜索栏里,以“影评”“电影评论”为关键字进行搜索,分别得到约六千九百八十万和七千八百七十万个搜索结果。在这些搜索结果中,既有专家、学者的理论性评论文章,也包含媒体人、电影爱好者的评说言论。由此可见,相对于《中国电影报》《大众电影》《当代电影》《电影艺术》等传统纸媒,后窗看电影、网易博客、新浪微博、豆瓣电影、Mtime时光网、猫眼电影、格瓦拉@电影、今日影评、360电影评论、“非一流评论:左岸影视,右畔文学”、后窗、虹膜、迷影网、毒舌等互联网站、自媒体、公众号已成为当下中国电影评论的新平台,人人都可以随时随地对正在院线上映或从前看过的电影发表观赏、反思、探讨、评价的言论和文章,短、平、快的电影评论应运而生,打分、一句话影评最为普遍,弹幕也一时风靡,昔日鲜有机会在大众平台发出自己声音的普通观众俨然成为中国电影评论的主角。人员更加广泛,队伍更加壮大,文章更加海量,数字环境下的电影评论在中国文艺评论园地里形成了一道特殊而靓丽的文化景观。

然而,在这样一个张扬个性、自由表达的数字化时代,电影评论繁荣景象背后的隐忧和短板其实也值得注意。一是影评文本上与日俱增的多为碎片化、感想化乃至戏谑化、浅显化的文字,或为吐槽言论,或为赞美话语,甚至是一些夹杂着一堆图片、表情包而与电影无关的文字垃圾,缺乏电影理论的有力支持和系统、理性的深入分析,质量参差不齐,品格高低不等;二是评论人员上虽是全民影评,但频繁现身的多是一批凭着浓厚兴趣和满腔热情进行影评写作的电影发烧友,虽有一定理论基础,但多非电影科班出身;三是收受红包、恶意评分、影评失真、水军泛滥之类的恶劣现象,更在不断让电影评论界蒙受羞辱。

面对数字化时代纷繁复杂、众语喧哗的电影评论,无论是严肃的影评人,还是热心的爱好者,尤其是政府有关部门,都应对新时代影视教育保持一种重视和敬畏的态度,才能够在数字化时代中共同营造健康良好的电影评论风气,建构风清气正的电影文化氛围。

首先,日益普及的影视教育可以为电影评论培养人力资源。自20世纪30年代开始,南京、上海、北京等大城市就建立了电影学校开展影视教育。改革开放四十年尤其是2000年以来,中国影视教育在高科技时代背景下更得到了长足发展,成为中国教育的后起之秀。随着2018年11月21日教育部、中央宣传部《关于加强中小学影视教育的指导意见》这一文件的联合印发,今后中国各类学校将基本普及影视教育。因此,大凡进入学校受过教育的人员,无论是高等教育,还是职业教育,抑或基础教育,都将在不同程度上接受形式多样、资源丰富、常态开展的中国影视教育的熏陶和洗礼,影视教育则会从不同层面为中国电影评论的可持续发展培养大量的人才资源。事实上,当下中国电影评论队伍之所以能够茁壮成长,早就在受惠于中国影视教育所作的重要贡献。互联网时代虽然人人都可以是电影评论家,但接受過影视教育的人从事电影评论毕竟会棋高一着!

就湖南而言,近二十年来的影视教育迅速发展。2000年6月,湖南大众传媒职业技术学院成立,主要为广播、电影、电视、音像公司、动画公司等传媒机构培养高素质技能型专门人才,现设有“戏剧影视表演”的“影视艺术学院”“影视动画”的视觉艺术学院和“影视编导”“广播电视编导”的新闻与传播学院,曾被誉为“广电湘军”的摇篮。而真正在电影评论领域产生较大影响的,则是这样几所拥有完备影视艺术教育体系的高等学校。2001年3月,湖南师范大学成立新闻与传播学院,现设有广播电视学、广播电视编导等本科专业。2002年3月,湖南大学与湖南广播影视集团联合创办广播影视艺术学院,设有广播电视编导、表演等本科专业;2010年1月,该院与新闻与传播学院合并组建新闻传播与影视艺术学院。2008年8月,经国务院学位委员会批准,湖南师范大学文学院率先在湖南省内获得影视戏剧文学专业硕士学位授予权。2011年9月,湖南师范大学与湖南科技大学、湖南工业大学等3所高校获准设置戏剧与影视学一级学科硕士点。2013年4月,教育部批准湖南师范大学在文学院开办湖南省第一个戏剧影视文学(艺术类)本科专业,后有衡阳师范学院、湖南科技学院相继开设戏剧影视文学专业,怀化学院、长沙学院等设置广播电视学、广播电视编导、影视摄影与制作等专业。同时,中南大学、长沙理工大学、湖南工商大学、湖南女子大学以及省内一些高职高专相继开设了与影视艺术相关的数字媒体艺术、视觉传达设计、动漫专业等。所有这一切,无疑为湖南电影评论队伍的发展壮大起到了极大的促进作用。

其次,系统常态的影视教育可以为电影评论储备知识资源。电影是一门综合性艺术,集文学、戏剧、音乐、摄影、绘画、舞蹈等表现形式于一体,对这一视听化的文化审美对象展开评论,需要丰富的知识储备和累积。当下,影视教育作为通识教育、素质教育的重要内容之一,已开始成为中小学、职业教育和高等教育的重要课程门类,甚至形成了从本科、硕士到博士这样的专业教育链。各类学校纷纷开设《影视鉴赏与评论》《影视文化概论》之类的公共选修课或专业选修课,对学生进行非专业的影视知识普及;而告别文学门类成为第13个学科门类“艺术学”一级学科之一的“戏剧与影视学”“戏剧影视文学”这样的专业教育,自2011年以来也有了近十年的历史。系统化、常态化、规范化的影视教育,尤其是高等学校影视教育常会涉及影视鉴赏、影视创作、影视语言、中外电影研读与分析、影视史论、影视编剧、影视导演、影视明星、影视美学、影视理论思潮、影视文化分析、影视批评、影视传播学等内容,多以普及影视知识为前提,更以启思增智和专业培养为宗旨,不仅符合新时代社会发展对基础教育、职业教育和高等教育的要求,更为各色人等从事电影评论供给了系统而丰厚的知识资源。

最后,科学规范的影视教育可以为电影评论提供方法资源。在数字化语境中,中国电影评论的方式、方法也变得更加多元化,传统纸质媒介影评与综合性门户网站专栏、论坛、博客、公众号等网络影评交相辉映,专业电影评论人员与业余影评齐头并进,开放性、互动性、灵活性、真实性、便捷性和实时性的影评空间激活了无数人开口、动笔评说电影的欲望,这就更加需要广大影评人员重视和掌握恰当的电影评论方法,以确保数字化时代我国电影评论的正确发展方向,而影视教育恰好在这一方面为电影评论做好了扎实的铺垫。

一是强调思想的正当引导。关于文艺工作有过多次重要论述,其中多次强调要高度重视和切实加强文艺批评,因为文艺批评是文艺创作的一面镜子、一剂良药,是引导创作、多出精品、提高审美、引领风尚的重要力量。而2016年11月7日、2017年3月1日起施行的《中华人民共和国电影产业促进法》也明确指出,国家坚持以人民为中心的创作导向,坚持百花齐放、百家争鸣的方针,尊重和保障电影创作自由,倡导电影创作贴近实际、贴近生活、贴近群众,鼓励创作思想性、艺术性、观赏性相统一的优秀电影。因此,作为文艺批评重要组成部分的电影评论,在评论影片时首先需要讲政治,弘扬社会主义核心价值观,而各类学校在影视教育过程中,无不将“立德树人”作为衡量教学效果的根本标准,无不把思想政治教育贯穿于影视评论人才培养体系中。早在1996年,原國家教委颁发的《关于印发〈关于加强全国普通高等学校艺术教育的意见〉的通知》就指出大学影视鉴赏等艺术课程的开设“对于培养学生健康的审美观念和审美能力,陶冶道德情操,培养全面发展的人,具有其他学科所不能代替的重要作用”,而2020年5月28日教育部印发的《高等学校课程思政建设纲要》尤为强调包括影视教育在内的各类专业课程需要“寓价值观引导于知识传授和能力培养之中”“帮助学生塑造正确的世界观、人生观、价值观”,这就彰显出影视教育向来重视价值观的引导,能够保证接受过影视教育的影评人执笔评说电影之际,首先能够坚守真、善、美的审美立场,不受经济利益裹胁,树立客观公正、实事求是的评论态度,弘扬崇高精神、高尚情操,正确认识影片的思想价值,引导观众透过影片了解世情、国情、党情、民情,张扬中华优秀传统文化,坚定中国特色社会主义道路自信、理论自信、制度自信、文化自信,真正担起电影评论的社会责任和文化责任。

电影评论论文篇7

影视评论是文艺评论的一个重要部分,其侧重点是对影视作品进行分析与评价,将电影艺术作品所蕴涵的审美价值、艺术价值以及思想意义挖掘出来,分析电影的创作规律,总结作品成功的经验与失败的教训。电影评论不仅能将信息反馈给有关部门,促使其进一步提升影片的质量,同时还能帮助观众从不同的视角来欣赏一部电影作品,不断提升观众的艺术鉴赏水平,提升艺术修养以及陶冶情操。艺术欣赏是电影评论的基础,只有在形象感受的基础上才能对影片进行审美评论。审美评论需要有感而发,率性而为。因而审美评论属于议论的范畴,要求观众冷静分析,同时结合感性欣赏以及理性欣赏。在信息网络技术高速发展的当今时代,电影评论不再局限于书籍、报纸、杂志等传统的传播模式,各种网络电影评论也不断呈现。网络电影评论是通过互联网对影片的剧情、线索、色彩、背景、演员、导演、编剧、美术、音乐、动作等进行全方位的分析与评价。当前传统的纸质评论已经过时,已经不能顺应时展的要求,而网络电影评论的出现衍生出了一些全新的评论形式,比如专栏影评、论坛影评以及博客影评等。

一、新媒体时代的电影评论传的基本特征

在新媒体时代,网民不再是沉默的大多数,而是越来越不可忽视的一个群体,他们借助互联网平台所行使的主动行为,将对传统电影业产生不可估量的影响。网民的行为对观众的欣赏、评论产生影响,而且对于从电影的创作到投资整个产业链都提出了新的挑战。传统的影评作品必须通过印刷、出版、发行才能进行,读者是通过购买、阅读书籍、报纸、杂志等物化的硬媒体获得影片信息的,这种传播方式不仅耗时、耗材,而且成本较高。而网络影评的流通以及传播是通过比特这种电子符号在网络上进行传播的。比特能够以光速传播,具有体积非常小,容量非常大,准确性高,能够随时进行复制、检索,同时大大降低了文化消费的成本。网络媒体的广泛出现,进一步整合、颠覆了原有的情境界限,从而形成一种全新的传播情境;此外,电子传播媒介不会受到物质场所、自然场所、社会场所等限制,具体表现为如下几点。

1.从以往的“推传播”发展到“拉传播”。数字化使得大众传播的本质发生了变化,‘推’(pushing)送比特给人们的过程将发展大众主动‘拉’(pulling)出想要的比特的过程。”传统影评传播与接收属于一个“推信息”的过程,读者阅读到的影片信息主要取决于传播者推出什么,这是一种被动接受信息的过程。而网络影评传播属于一种主动的“拉信息”的过程,在网上读者能够主动选择自己感兴趣的网络影评阅读,这是一种更加主动的接受信息的过程。

2.从以往的单向传播发展到双向交互式传播。传统的影评传播影评人与读者是完全不同的两种角色,从而使得影评人的观点往往违背大众的欣赏口味。当然也有一些杂志开辟了专栏作为影评人与读者之间的沟通提供了一个平台,比如《看电影》的“挺进报专栏”。但这无法扭转传统媒体单向传播的现状。而网络媒体则充分利用公共论坛、个人博客、网络社区以及在每篇影评之后设置评论区等方式,给广大网民提供一个交流、评论的互动平台。从而使得影评人与网民之间能够更好地实现互动。此外,从以往的延时性传播发展到电子的即时性与敏锐性传播。由于网络影评的以及传递都是瞬时的,从而使得受众能够及时掌握影视信息以及影视动态。

二、网络电影评论新途径

1.综合性门户网站专栏影评

综合性的门户网站能够为各种业务(比如新闻、娱乐咨询等)提供良好的搜索服务,同时还能为各种新闻、产品、展会、供求、招聘以及行业导航等提供一条龙式的服务。比如新浪、腾讯、搜狐等都是国内目前非常有实力的综合性的门户网站。综合性门户网站专栏影评的主要特征有稿件来源途径多元、影片评论具有史学性、电影评论的商业化。网络电影专栏评论的稿件可以分成三大类,第一类是将传统的纸质的电影评论电子化之后上传到网上;第二类是部分网站的专业的影评家所撰写的;第三类是网民的评论,而网名的评论往往有着更为广泛的市场。所以综合性门户网站专栏影评的稿件来源非常广泛。同时,综合性门户网站专栏影评具有很强的史学性。史学性指的是对专栏影评中对电影的评论具有很强的时间性,并且更新速度非常快;另外空间涵盖范围也非常广,从电影的筹划阶段到选拔演员再到拍摄电影一直到最后的上映,都可以进行评论。由于网站的储存空间以及保存能力非常强,所以电影评论随着电影的成型变成一部时间跨度非常大的“史学史”。此外,电影评论具有很强的宣传、评价以及推广的功能,电影评论借助网络这个强大的、富有影响力的媒介,能够提高一部影片在当前非常激烈的市场环境下的竞争能力,因而使得影评也具有较强的商业性;一些厂商为了追求商业利益的最大化,故意制造各种虚假的炒作,使得电影评论丧失了评价标准。

门户网站的专栏影评通常由专业的影评撰写,这些影评往往比较专业,同时也保留了纸质影评的传统,使得影片的时效性比较强。专栏影评关注重点是一些热点电影。借助互联网传播的快速性,使得影评能够第一时间被观众获悉,其时效性比传统影评更强。同时,专栏影评的针对性也更强,针对影片中的某个方面进行深入分析与评价。除此之外,与传统影片相比较,专栏影评的标题更加新颖,最为普遍的是采取三段结构,即评论来源、电影名字以及文章的最大看点。

2.论坛影评

论坛影评主要是借助网络论坛这来对影评进行分析、讨论与评价。论坛影评通常是在影视这个大门户下再结合网民的偏好,分不同模块对不同影片进行评价。比如电影原创区、连续剧原创区、综艺转帖区、游戏和动漫转帖区等。论坛影评具有很强的虚拟性。网民想要进入论坛首先需要成为其会员,通过注册成为其会员,然后以虚拟身份进入论坛对电影进行自由评论。网民可以按照自己的兴趣爱好加入相应的论坛。这种形式的电影评论造成了广泛的影响:第一,会员采用昵称加入论坛,不需要受真实身份的影响,使得评论具有更强的开放性;第二,这种形式的评论的交互性非常强,每个人都可以参与交流与互动,完全不会受到国籍、性别、年龄、受教育程度等方面的限制,全球的网络用户只要通过注册成为会员,都有可能成为影评者,都有权利发表对于某部影片的观点与看法。第三,对于专业性没有太高的要求,传统的专栏、纸质影评必须非常专业的,使得广大网民难以参与其中;第四,论坛影评渠道更加多元,评论的视角也更加新颖,能够吸引更多网民的目光。

3.博客影评

博客影评主要包括是发表在个人博客上以网络日志以及部落格形式出现。这种形式的影评的时效性也非常强,更新速度非常快,按照张贴的时间先后,采取倒序的方式进行排列。博客影评主要包含了文字、图像、相关网站、博客以及主流媒体的链接等。其主要特点是真实朴实、强烈的风格特征以及文本形式的多元化。首先,博客影评主要是一些电影爱好者对于影片的内心感想,属于观影者的一种内心独白,不受商业利润等的局限,在自己的私人领域内充分抒发自己的感受,体现了评论者的文化修养与内涵,充分展现评论者的独特个性,因而这种形式的影评往往更加真实。其次,由于对于一部电影的观点与看法往往是仁者见仁智者见智,由于不同的身份背景、人生阅历等,每篇博客影评有不同的侧重点,其风格也完全不同,容易受到博客主体自身的因素影响。因而博客影评具有较强烈的风格特征。最后,博客本身的主页设计风格也是迥然不同,在博客影评中往往有很多作者独创的符号、表情等。在文字评论中也往往会插入一些影片的截图、音乐等,能够引起访问者的广泛共鸣。

三、加强新媒体时代电影评论的引导

随着互联网技术的快速发展,新的网络影评形式逐步形成,代替了原本的传统模式,极大地推动了电影评论事业的发展,新形势下的电影评论对电影行业的创作也起到了一定的积极影响。在新媒介语境下,电影传播和评价方式变得更加多元化,广大电影观众越来越主动参与电影的评价过程。网络评论占据了举足轻重的地位。所以我们应该更加注重网络影评的健康发展,确定我国电影评论行业的正确发展方向。

由于网络影评具有非常强的开放性、互动性、灵活性、真实性、便捷性和实时性,从而使得电影观众有了更多的参与机会以及更加强烈的参与欲望。网络影评除了在文本形式、传播方式、功能价值等方面与传统影评比较存在较为明显的差异外,同时网络影评与传统影评之间还呈现出相互影响、相互渗透。比如2006 年8 月,国内第一档网络影评电视节目《爱说电影》开播,标志着网络影评力量正式走向主力电视媒体。再有,一批网络影评人集结出书,卫西帝《后窗看电影》、毛尖的《非常罪非常美》、顾小白的《顾小白电影随笔――等待的是一生最初苍老》等成为书店的畅销书,标志着网络影评与平面媒体的融合。

然而,网络影评自身发存在的各种问题。比如数量巨大但质量不敢苟同,影评的整体质量较低,良莠不齐,同构问题严重;还有就影评内容随心所欲,没有影评基本的客观立场;甚至是暴力语言,无端指责、恶搞,甚至人身攻击的现象频频出现。而这种现状并没有引起理论界和批评界的高度重视,这不仅是一种遗憾,更为关键的是不利于电影评论的良性发展。因此,要想尽快扭转这种被动的局面,“精英文化”必须摒弃陈旧的思想观念,深入草根大众共乐的舞台,进一步了解网络影评的真是状况。及时发现存在的问题,采取针对性的措施进行引导。对广大电影观众的审美取向以及网络电影评论进行有效引导,使其与成为传统媒体电影评论的一个有益补充;同时还要建立包括网络影评人队伍,并进一步提升其影评的综合素质,营造出一种电影理论批评的良性生态环境,推动中国电影市场的快速发展。

[参考文献]

[1] 李建强,章柏青.中国电影批评[2000-2006][M].上海: 上海交通大学出版社,2007.

[2] 林吕建.传播学视野中的中国影视艺术[M].北京:光明日报出版社,2006.

电影评论论文篇8

具体且数量惊人的电影文本和大量记录在档但尚未被分析和整理的电影史料,是电影研究与批评者共同面对的客观对象。这些电影研究的基本构成要素和客观对象必须通过研究者有意识的审美和价值判断才能得到筛选和甄别。在现代电影理论批评的观念和内容上,对研究对象进行价值判断是中国电影理论面对具体文本和电影史实时一贯保有的基本观念和准则。在中西哲学思维交融中,中国当代艺术理论发生了深刻变化。它不同于古论强调人学的道德内涵和混淆美善或以善为美的观念,而是充分肯定了个性张扬与情感渲泄的价值,在美善关系中强调个性被统一于社会性、审美价值被统一于社会功利价值中的和谐观。这一美学思维与长期稳固的社会历史批评相结合,形成了当前中国电影以社会价值判断为主流倾向的理论原则。因此,新世纪后的中国电影批评很少单纯地强调审美特性与艺术形式的独立性,在价值取向上虽有强调艺术形式独立性的观点,但创作与研究的社会现实性及价值判断仍是当下电影理论批评的中坚,《建国大业》、《建党伟业》的观影及品评盛况即能管中窥豹。

在中国电影格局中,主流电影与艺术电影、商业电影已成三足鼎立之势,但由于主流电影标举社会核心价值观和道德观,故其砥柱姿态不可撼动。这种态势也延伸到研究领域,研究者对主流电影的创作及相关现象的分析主要围绕其劝世、醒世、警世的社会功利性展开,研究文章不胜枚举。此外如中国电影研究者对娱乐化、游戏性、低俗趣味趋附性等方面所保持的高度清醒,对《赵氏孤儿》、《山楂树之恋》、《夜宴》等影片社会性价值意义层面的争议,对《唐山大地震》、《风声》、《集结号》等影片承载的“仁”与“德”等价值观的讨论……这些以个人思考引起的公共空间的争论,极大程度上是以社会价值性的多少、高低来确定影片艺术价值的优劣。不论是源于主流宣传的要求还是研究个体的自觉,这一电影本体价值认定态度传达了一个鲜明倾向,即社会价值性承载与实现是影片被肯定的主要标准,亦是理论批评展开的主要方向。应该看到,电影世界中存在着写实主义与理想主义、再现美学与表现美学、线性思维与空间思维、传统主义与反传统主义等多种对立元素,同时还有许多相互交叉、渗透、融合或转换的“中间阶段”和丰富多彩的交叉性表现形式、艺术风格和美学手段。因此,社会性价值判断的一支独秀也需引起足够警惕,在一定条件下,必要的自我否定是必须的。当前的电影批评尚需从其他理论话语体系中摄取积极因素与合理成分,从本体角度进行多元审美,以最大开放性、包容性和多元化的美学体系突破“单一化”误区,这是中国电影研究未来的发现之路。

二、以理论形态与批评类型的主观视域为主体特征

20世纪80年代中期开始,西方现代电影理论——结构主义符号学、精神分析学、叙事学、意识形态理论、女权主义批评、阐释学、接受美学、第三世界理论、后现代主义、后殖民主义、文化批评等先后涌进中国,在中外学者的自觉推动下,翻译、介绍和使用西方现代电影理论形成风潮。经过长期消化吸收,这些现代电影理论已被中国学者娴熟运用,并在新世纪与西方理论研究并驾齐驱。罗艺军主编的《20世纪中国电影理论文选》、邓光辉的《意识形态与乌托邦——当代影视文化研究的理论与方法》、黄式宪主编的《中国电影电视走向21世纪》等等专著均有较全面的总结。李道新的《中国电影批评史》作为这个时期电影批评研究的扛鼎之作,以新颖的历史观、电影观、电影批评观对中国百年电影批评进行梳理、分析。除此之外,一大批电影理论工作者运用西方现代电影理论和方法探讨中国电影,如戴锦华的《新中国电影,第三世界批评的笔记》、姚晓濛的《中国新电影:意识形态的观点》、胡克的《电影潜藏着意识形态神话》、李迅的《关于叙事语法》、张卫的《后结构主义与中国电影的阐释冲突》、尹鸿的《告别了普罗米修斯后——后现代语境中的中国电影》、张颐武的《全球后殖民主义语境中的张艺谋电影》等等。

新世纪后,中国电影的批评实践被简化为一句广为传播的格言:“说什么并不重要,重要的是怎么说。”中国电影批评以心理学、人类学、语言学、政治学、神学、哲学等等学科的理论原则或研究方法作为读解文本的逻辑出发点,以理论的逻辑分析取代对作品的经验感受和审美体认,批评目的不在于解释作品本身,而注重于证明和阐释自身所遵循的理论原则。因此,批评者主观研究方法的选择成为理论阐释的先期阶段。通过研究方法的主观选择,批评者以某种特定理论为批评立足点,研究姿态更为自信。相较而言,传统的电影批评更像一个文本的释义行为——通过对电影文本及现象的阐释来传达某种审美经验,判断其价值高低,纯理论分析和抽象难懂的专门术语很少出现。新世纪后,中国电影理论研究与批评毫不掩饰方法选择所造成的解释倾向和兴趣所在,以主观性倾向和专业化细化立场肯定批评的使命在于认识电影本身而非从“外部”解释作品、批评的重心在于意义生成原因的深层探讨而非意义本身的阐释。这一从传统“实践性”向现代“理论性”的转移并非单纯的研究策略问题,而是阐释目标的重新设置和对批评思路与视野的调整,是转移批评重心、深化阐释的理论自觉。

三、以辐射性的批评视野为基本走向

电影评论论文篇9

在新媒体时代,网民不再是沉默的大多数,而是越来越不可忽视的一个群体,他们借助互联网平台所行使的主动行为,将对传统电影业产生不可估量的影响。网民的行为对观众的欣赏、评论产生影响,而且对于从电影的创作到投资整个产业链都提出了新的挑战。传统的影评作品必须通过印刷、出版、发行才能进行,读者是通过购买、阅读书籍、报纸、杂志等物化的硬媒体获得影片信息的,这种传播方式不仅耗时、耗材,而且成本较高。而网络影评的流通以及传播是通过比特这种电子符号在网络上进行传播的。比特能够以光速传播,具有体积非常小,容量非常大,准确性高,能够随时进行复制、检索,同时大大降低了文化消费的成本。网络媒体的广泛出现,进一步整合、颠覆了原有的情境界限,从而形成一种全新的传播情境;此外,电子传播媒介不会受到物质场所、自然场所、社会场所等限制,具体表现为如下几点。

1.从以往的“推传播”发展到“拉传播”。数字化使得大众传播的本质发生了变化,‘推’(pushing)送比特给人们的过程将发展大众主动‘拉’(pulling)出想要的比特的过程。”传统影评传播与接收属于一个“推信息”的过程,读者阅读到的影片信息主要取决于传播者推出什么,这是一种被动接受信息的过程。而网络影评传播属于一种主动的“拉信息”的过程,在网上读者能够主动选择自己感兴趣的网络影评阅读,这是一种更加主动的接受信息的过程。

2.从以往的单向传播发展到双向交互式传播。传统的影评传播影评人与读者是完全不同的两种角色,从而使得影评人的观点往往违背大众的欣赏口味。当然也有一些杂志开辟了专栏作为影评人与读者之间的沟通提供了一个平台,比如《看电影》的“挺进报专栏”。但这无法扭转传统媒体单向传播的现状。而网络媒体则充分利用公共论坛、个人博客、网络社区以及在每篇影评之后设置评论区等方式,给广大网民提供一个交流、评论的互动平台。从而使得影评人与网民之间能够更好地实现互动。此外,从以往的延时性传播发展到电子的即时性与敏锐性传播。由于网络影评的以及传递都是瞬时的,从而使得受众能够及时掌握影视信息以及影视动态。

二、网络电影评论新途径

1.综合性门户网站专栏影评

综合性的门户网站能够为各种业务(比如新闻、娱乐咨询等)提供良好的搜索服务,同时还能为各种新闻、产品、展会、供求、招聘以及行业导航等提供一条龙式的服务。比如新浪、腾讯、搜狐等都是国内目前非常有实力的综合性的门户网站。综合性门户网站专栏影评的主要特征有稿件来源途径多元、影片评论具有史学性、电影评论的商业化。网络电影专栏评论的稿件可以分成三大类,第一类是将传统的纸质的电影评论电子化之后上传到网上;第二类是部分网站的专业的影评家所撰写的;第三类是网民的评论,而网名的评论往往有着更为广泛的市场。所以综合性门户网站专栏影评的稿件来源非常广泛。同时,综合性门户网站专栏影评具有很强的史学性。史学性指的是对专栏影评中对电影的评论具有很强的时间性,并且更新速度非常快;另外空间涵盖范围也非常广,从电影的筹划阶段到选拔演员再到拍摄电影一直到最后的上映,都可以进行评论。由于网站的储存空间以及保存能力非常强,所以电影评论随着电影的成型变成一部时间跨度非常大的“史学史”。此外,电影评论具有很强的宣传、评价以及推广的功能,电影评论借助网络这个强大的、富有影响力的媒介,能够提高一部影片在当前非常激烈的市场环境下的竞争能力,因而使得影评也具有较强的商业性;一些厂商为了追求商业利益的最大化,故意制造各种虚假的炒作,使得电影评论丧失了评价标准。

门户网站的专栏影评通常由专业的影评撰写,这些影评往往比较专业,同时也保留了纸质影评的传统,使得影片的时效性比较强。专栏影评关注重点是一些热点电影。借助互联网传播的快速性,使得影评能够第一时间被观众获悉,其时效性比传统影评更强。同时,专栏影评的针对性也更强,针对影片中的某个方面进行深入分析与评价。除此之外,与传统影片相比较,专栏影评的标题更加新颖,最为普遍的是采取三段结构,即评论来源、电影名字以及文章的最大看点。

2.论坛影评

论坛影评主要是借助网络论坛这来对影评进行分析、讨论与评价。论坛影评通常是在影视这个大门户下再结合网民的偏好,分不同模块对不同影片进行评价。比如电影原创区、连续剧原创区、综艺转帖区、游戏和动漫转帖区等。论坛影评具有很强的虚拟性。网民想要进入论坛首先需要成为其会员,通过注册成为其会员,然后以虚拟身份进入论坛对电影进行自由评论。网民可以按照自己的兴趣爱好加入相应的论坛。这种形式的电影评论造成了广泛的影响:第一,会员采用昵称加入论坛,不需要受真实身份的影响,使得评论具有更强的开放性;第二,这种形式的评论的交互性非常强,每个人都可以参与交流与互动,完全不会受到国籍、性别、年龄、受教育程度等方面的限制,全球的网络用户只要通过注册成为会员,都有可能成为影评者,都有权利发表对于某部影片的观点与看法。第三,对于专业性没有太高的要求,传统的专栏、纸质影评必须非常专业的,使得广大网民难以参与其中;第四,论坛影评渠道更加多元,评论的视角也更加新颖,能够吸引更多网民的目光。

3.博客影评

博客影评主要包括是发表在个人博客上以网络日志以及部落格形式出现。这种形式的影评的时效性也非常强,更新速度非常快,按照张贴的时间先后,采取倒序的方式进行排列。博客影评主要包含了文字、图像、相关网站、博客以及主流媒体的链接等。其主要特点是真实朴实、强烈的风格特征以及文本形式的多元化。首先,博客影评主要是一些电影爱好者对于影片的内心感想,属于观影者的一种内心独白,不受商业利润等的局限,在自己的私人领域内充分抒发自己的感受,体现了评论者的文化修养与内涵,充分展现评论者的独特个性,因而这种形式的影评往往更加真实。其次,由于对于一部电影的观点与看法往往是仁者见仁智者见智,由于不同的身份背景、人生阅历等,每篇博客影评有不同的侧重点,其风格也完全不同,容易受到博客主体自身的因素影响。因而博客影评具有较强烈的风格特征。最后,博客本身的主页设计风格也是迥然不同,在博客影评中往往有很多作者独创的符号、表情等。在文字评论中也往往会插入一些影片的截图、音乐等,能够引起访问者的广泛共鸣。

三、加强新媒体时代电影评论的引导

电影评论论文篇10

赵彤博士在《民间影视批评期待研究》一文中认为中国电影批评的主要类型有三种:官方批评、专业批评以及娱媒批评,并认为官方批评见诸政府主管部门文件、批示和重要报刊的评论员文章、特稿,作者以党和政府意识形态主管部门官员为主兼有学者。笔者在此不同意娱媒批评的提法和官方批评的内涵。因为中国电影批评现有的情况是整个社会的泛娱乐化,而不仅仅限于娱乐媒体。官方批评也不仅仅指“主管部门文件、批示和重要报刊的评论员文章、特稿”等,还有对主旋律电影的扶持与宣传、对电影公映许可证的审批以及对部分影片的禁映等。本文认为电影批评的类型包括:官方批评、专业批评以及其他批评。其中其他批评即包括媒体、网络的公开评论,也包括观众个人的价值判断。

电影批评指对一部影片从镜头、构图、剧本、摄影等方面提出专业性的意见和建议,它是电影理论的一种方式。我国的电影批评历经了伦理批评、社会批判、政治批评等阶段。电影批评者或是以社会伦理道德为标准评价电影的,或是以政治标准作为标杆,没有建立一个相对独立的科学的评价体系的意识。直到改革开放后,我国的电影批评者才发现,西方的电影理论和批评都已经形成了自己的体系,成为一个比较完备的学科,借用西方的电影理论就成为必然。但是随着中国电影艺术和电影工业的快速发展,越来越多的人认识到,许多中国电影在生命哲学、叙事、视觉体系、天人关系、生命意识等各个方面表现出了自己的特点,只是借用西方的电影理论来解释中国电影已经不符合实际了。如何策略性、权宜性地借用西方理论之后,通过结合中国的实际找到一套适合中国国情的阐释语言,用中华民族的话语体系和标准来评判中国电影,当前中国电影批评的实际状况整体上很难令人满意。有人认为真正的电影批评已不存在,“或是从理论到理论以回避直面现实的评价,或流于表象式的问题批判”。也有人认为从没有出现过真正的电影批评,批评精神曾经有过,但现在也已经消失了。普遍认同严肃电影批评严重滞后于创作,与实践脱节,对于吸纳了各种时尚商业元素的电影又常常表现为一种失语与缺席,而媒体批评话语又极不负责任。陆川说过:“如今中国电影界的文艺批评现状本来就不健全, 电影过度宣传已经越来越常见, 在利益的驱动下, 民众反应与电影评论越来越脱节。”甚至有导演说中国电影的影评人是“太监”(“只会说不懂做”)。肖鹰先生认为包括电影在内的当代文艺批评和文艺创作之间正在进行一场不伦之恋,原因是美学和伦理学的缺失。简言之,中国社会文化语境的变迁极大地影响了电影批评的范式,中国电影批评正朝着“单向度”的方向畸形发展。

“单向度”(又译单面性、单向性)一词由法兰克福学派的代表理论家赫伯特•马尔库塞(Herbet Marcuse)于1964年《单向度的人》一书中首次提出,此书一经发表立刻以其批判的深刻性而席卷整个世界。单向度指发达工业社会压制了人们内心中的否定性、批判性、超越性的向度,使这个社会成为单向度的社会,而生活于其中的人成了丧失了自由和创造力单向度的人。马尔库塞认为,发达工业社会呈现出了两种相应的趋势。一方面是技术的巨大进步,物质财富的迅速增加,人们的物质生活,消费水平的不断提高;另一方面则是社会对人的控制的不断加强,人们越来越丧失自己内心的真实需求,丧失自身固有的批判能力、否定能力而成为单向度的人,整个社会成为单向度的、无对立面的社会。他指出,“心灵的‘内在’向度被削弱了,而正好是在这一向度内才能找到同现状相对立的根子,在这一向度内,否定性思维的力量――理性的批判力量――是运用自如的。”①艺术具有超越现实生活的特点,它就能够逃避现实生活的异化,具有批判、否定的功能。然而,社会不断地消除、破坏了艺术中敌对的、否定的和越轨的因素,从而克服了文化同现实之间的对抗。“异化的作品被结合进这个社会中,并作为对盛行状态的装饰品和精神分析设备的一部分来传播。因此,它们成了广告节目,它们起销售、安慰或激励的作用。”②经济的发展,社会物质财富的增加,生活水平的提高必然是大众要求文化精神活动。但大众文化并不意味就是由大众创造的,大众文化并不意味着低俗文化,也不意味着完全符合大众心理需求。艺术家、理论家、评论家在把艺术大众化的同时也肩负着教化大众的职责,全民欣赏高雅艺术有什么不好呢!但事实是人们在一个看似合理的推理中把中国电影批评引向了“娱乐至死”的单向度中:电影生来就是大众的,并且电影是高投入的,所以电影是要高回报的,所以电影就是商业娱乐的。尼尔•波兹曼在批评美国大众文化时指出:“在这里,一切公共话语都日渐以娱乐的方式出现,并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸,毫无怨言、甚至无声无息,其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。”③在中国有过之而无不及,严肃批评也堕入了娱乐的边缘,丧失了判断能力。资本经济的发展已经弥合了理想与现实之间的裂隙,人们现在是源于娱乐至于娱乐。

中国电影批评“单向度”的核心表现为娱乐化与不负责任。娱乐化是思想上的,不负责任是行为上的。在娱乐化思想的指导下不负责任的行为包括以下几种。(1)无理性地捧杀与棒杀。市场经济对批评的独立性提出了严峻考验,批评的日益边缘化和冷清寂寞,少人问津也对批评者提出严峻考验。不少的批评者难耐这冷清与寂寞,或为名利观念功利目的所驱使,或为了抢占批评领域“话语霸权”,热衷于批评作秀,制造批评事件。他们喜欢亮出新旗帜制造轰动或喧哗,喜欢搞商业性包装、炒作和促销,企图重新占领“话语中心”地位。专业的理论家、评论家也不乏在商业诱惑的情况下对某些影片无理性地捧杀与棒杀,于是奇特的现象是观众和媒体引导了专家,即大众的评论借专家之口使之披上了合法的外衣。如2006年公众对于《疯狂的石头》的正面评价已经超过了其自身的价值。《疯狂的石头》只是一个成功的案例,把其看作中国电影的救赎之道显然是不合适的。批评态度取代了批评的内容,喜欢或者不喜欢成了评价影片的标准。网络话语暴力动辄把某部影片打入地狱不得超生的做法同样也是娱乐的单向度造成的浮躁,缺乏理性的否定与批判。(2)过于强调故事性和叙事技巧。单向度的发展是社会中人失去了思考、审美的能力。中国现在的文化已经完全被浸泡在故事之中了,电视节目故事化,新闻节目故事化,频道故事化,更不用说电影了。但如果大家仔细回想的话真正在影史上拜为经典的电影多数以抒情见长。故事化和对叙事的强力追求反映了社会的浅薄化、低智化。创作者、作品和读者(观众)之间的交流停止了,变成了创作者家长式的给观众讲故事,观众听过以后就可以上床睡觉。(3)理论霸权话语对时尚的迎合。现在讲到电影批评时,如果不说现代主义、后现代主义、女性主义、精神分析、后殖民主义等就不算深刻理解电影。对西方文论进行生搬硬套式移植的批评,实际上是一种缺乏个性的批评,体现着批评主体独立性品格的匮乏。这种批评因缺乏学理性,必然产生不出经典性作品或能带来深远影响的作品。这种浅表化批评,也烛照出批评者理论修养的偏颇和局限,对西方文论的盲从必然导致批评者理论准备上的欠缺和不足,导致其批评行为的空泛与肤浅。专业电影批评不断地通过贩卖这些舶来的理论生搬硬套地分析电影以迎合大众对于时尚话语的追求。专业电影批评作为电影文化与传统最后的守望者已经在“过剩”的理论霸权话语中迷失了自我,反为大众所统治。

贾磊磊教授在《媒体时代电影批评的道德失序与话语重构》一文中说:“从根本上讲,中国的电影批评要健康发展,首先需要确立自身独特的学术品格,建立电影批评的独立范畴。”④2004年,北京电影学院召开了一个有关“电影批评的批评”的研讨会。在会上,电影评论人士普遍认为电影批评应该具有破坏性,刺破所有的虚假;它还应该具有建设性,树立起电影批评的独立品格。电影批评应当肩负起一定的社会责任。崔卫平教授也在“批评与文艺:2007•北京文艺论坛”上说:“我还要继续回答关于独立批评的问题,我讲我自己的工作原则,我做电影批评,我的原则是不拿赠票,不去电影公司看电影,除非听说这个电影被禁映了。我坚持买票在电影院看电影,和观众一起看,为了写文章我会再买第二次票,这样我不至于‘拿人家手软’。要划清界限,这就是独立精神,独立是作为一个独立精神而言的,但并不是脱离文本,而是要无限接近文本。”可见批评是对创作的阐释和引导,是一项独立的事业。批评一词最早出现在古希腊,有裁判、理性分析、评价、判断、定位等含义。文艺批评的价值在于挖掘作品的审美价值和意识形态价值。电影专业批评要有批评勇气,保持自己的独立地位。面对大众文化的强势崛起,必须作出应有的反应和判断,特别要对当代文化作及时的精神分析以缓解,进而消除社会心理的焦虑和狂躁,净化我们文化的大环境。优秀的电影批评者总是能够凭借丰富的社会体验、广博的文化知识和深厚的艺术素养,通过精心的电影批评创作,实现电影作品和观众的良好沟通。在这个意义上说,电影批评的发展和完善,即需要坚实的人才培育基础和一批才华横溢的批评家,更加需要一个健康、宽容的电影批评大环境。面对中国当前纷杂的电影批评状况,那些有广泛影响力的电影批评者的好的作品,能最大限度地减少人们对于正在成长中的中国电影的种种“误读”。即便是在电影工业发达的国家,一个独立于电影工业之外的、有公信力的影评人的批评往往会影响这个国家电影的票房和电影工业的走向。

我们的电影批评的“向度”应该丰富起来,“向度”的丰富首先取决于批评的理性化,无理性的否定也是“单向度”的表现。把握批评的尺度,降低娱乐的效能,肩负应有的责任。专业批评严肃化,媒体批评专业化才是我们电影批评真正的发展方向。

注释:

①② [德] 赫伯特•马尔库塞:《单向度的人》,重庆出版社,1988年版,第10页,第55页。

③ [美]尼尔•波兹曼:《娱乐至死》,广西师范大学出版社,2004年版,第4页。

④ 贾磊磊:《媒体时代电影批评的道德失序与话语重构》,《艺术百家》,2006年第2期。

[参考文献]

[1] 吕益都.言语的“表情”――对当代电影批评的思考[J].当代电影, 2006(06).

[2] 赵彤.民间影视批评期待研究[J].当代电影, 2006(06).

电影评论论文篇11

一、《网络影评的生存状态及其走向研究》概况

本书有着清晰的脉络,行文集中探讨“网络影评”这一新生事物,主题突出。作者从影评学、传播学、文化心理学等角度做出了较为全面而深刻的分析,并对网络影评的未来走向给出了期待。

尽管是对新生事物的探究,但是,本书却显得浅显易懂。原因在于作者对全文进行了条分缕析的架构,章节、层次分明。既有对网络影评的纵向深度挖掘和剖析,又有同国外网络影评发展的横向对比,书后亦附上大量的影评人访谈和优秀博文、影评网址链接等详实的相关内容。

全书共分为六个章节;一到五章主要介绍了我国网络影评的基本情况,对网络影评进行了界定,详细的论述了网络影评的特征和优势,以及网络影评对我国电影评论发展的作用,同时也反思了网络影评存在的问题,并在此基础上对网络影评的未来发展走势提出了若干期待。作者在对网络影评的相关特征做结论时并不是仅凭一家之言,而是以统计学的方式在问卷调查的基础上得出科学的数据,就数据进行分析。不仅如此,本书还囊括了大量的图片、图表、影评文章附录,这些元素的运用使得本书在抽象的理论之外增加了阅读的生动性与趣味性,更易被读者接受,同时也可见作者对于学术研究的严谨态度。

第六章,将英国、美国以及我国港台地区的网络影评发展状况单独列出来讲,做了大量的截图和翻译工作,不仅对英美两国网络影评的发展概况做了分析,还列出了影响力较大的个别网站进行了详细的个案分析,并同我国大陆网络影评做一番对比,于比较中发现问题,或许能为国内影评网站更好的发展提供一定的范本和模式。

附录部分,分别刊载了周黎明和卫西谛的采访实录,国内名家博客和博文选介,网络影评网站选登和网络影评受众调查问卷。虽为收集整理的资料,但可以让广大读者近距离了解影评人的实际情况,并给读者以实用性的网站介绍,让人倍感亲切。

由于本书是关于网络影评研究的首部著作,因而并无同类型书籍可作比较。但是,广大学者若想寻找一些关于网络影评的详实信息,或可作为一本参考书拿来阅读。尽管作者为著此书颇费精力,但是毕竟没有完美的事物存在,本书尚还存在一些不足之处。

首先,第一章第三节,网络影评的受众及其使用情况调查,作者试图用数据统计的方式来做学术研究,如此更能增加其科学严谨性。不失为一种好的方法,但是,此次调查在对象的选取上仅仅涉及到17—28岁之间的青年人,且都是大学本科生和研究生。而且问卷只有350份。我们都知道,数据统计的目的在于定量分析,这个量必须保证数量和范围的质量,而此次调查从受众群体和覆盖面积上讲,都显得太过片面和狭窄。众所周知,网络影评具有大众性,它的群体和接收群体是及其广泛的,从专家学者到普通群众,无所不包,而每一个层次的者和接收者由于学历、专业等因素的限制对于网络影评的认知都是不同的,因此,要想准确的探究,就必须在调查时覆盖各个层次的调查对象,且调查人数应该越多越好。本书的数据以及因此得出的结论仅仅是大学生的观点,不能包容全部。

其次,第三章,网络影评对中国影评发展的效应和作用。本章共有四节,作者在第二节中讲到网络影评促进影评形式和理论的创新,诚然,网络影评在形式上较传统评论更为灵活,无论实在篇幅还是文体上都更为自由,甚至简单的打分、投票都可以视为是对一部电影的“另类”评论,但是,关于网络影评促进电影批评理论的这一方面,笔者不敢苟同,因为网络影评仅仅是在影评的载体和形式上不同于传统影评,其本质并无改变,与理论的创新似乎并无多大关联,网络影评确实适应了时代的需求,得到了繁荣的发展,但是并不能就此一味的乐观,动辄上升到理论的高度。中国的电影理论自“影戏说”之后,占据牢固地位的便是从西方引进的经典电影理论和现代电影理论,且一直没有新的突破和进展。我们的确希望能有新鲜的血液补充进来,但是,时机或许不够成熟,因而,对于理论一说,需要谨慎。

二、 启发

尽管笔者觉得此书还有一些不足之处,但同时对自己却又有不小的影响和启发。记得从图书馆琳琅满目的书籍之中抽出此书的时候,自己是如此的惊喜,心想竟然还有关于“网络影评”的专门著作,一定要仔细的研读!

待看完此书,首先对作者产生了一种敬佩之情。因为做学术定要有一种敏感把握最新动向的能力,不仅如此,还需沉心静气的探索钻研,这一点,正是自己所缺乏的。每每遇到新的问题需要解决时,总是感觉缺乏这一领域前人的积累,没有指导与方向,很茫然,不敢下手去做。总是希望在所有的材料都齐备的时候再去探究,殊不知,这个时候又哪里还有探究的价值呢?但愿自己在敬佩之余,能以作者为榜样,在以后的学术研究路上,勇于探索未知领域。另外,作者仅仅就“网络影评”这一现象,从纵向和横向角度便能挖掘出洋洋洒洒一部著作,其涉及角度之多,涵盖范围之广,着实让笔者惊叹。在学术研究上,小切口的创作或可成为自己的方向。

这本书同时让笔者重新思考一个问题,那就是“为什么要有电影评论?什么样的电影评论才是合理的?”电影评论之于整个电影产业,不仅仅是对创作者的补充和重新阐释,更是对观众的一种引导。这种引导和观众的观影选择仿佛一对矛盾体,犹如传统家长制和现在的自由思想,我们总是企图突破家长的“指指点点”,自由的选择生活,但是,一旦我们得到了全部的自由,却又总会有一种茫然无措的感觉,不知道该往哪个方向走,不知道该干什么。其实,电影评论之于观众亦是如此,在当下浩大的电影市场当中,观众如何选择,仅仅看制片方的宣传当然不可,这个时候观众就需要一种观影引导,电影评论的作用正在这里。什么样的电影评论才是合理的呢?传统的电影评论总是出自专家学者之手,他们的观点或许更为公允,但是,动辄洋洋洒洒、艰难晦涩的长篇学术论文不免让人望而生畏。而当下流行的网络影评因其形式新颖、内容平易近人而更受广大观众热捧。但是,网络的开放性及其缺少“把关人”这一缺陷又令当下的互联网充满了各种“网络水军”,网络影评人的大军中不乏各个制片方的“御用文人”,他们为每一部即将上映的电影推波助澜,积累人气,增加观众。而这又恰恰违逆了电影评论引导性的公允之处。如何平衡传统影评和网络影评各自的优势和不足呢?这是一个需要认真探索的问题。

当今我们处在一个市场的时代,仿佛所有的行为都必须和经济挂钩,但是,文化应该而且必须例外。电影不仅仅是供人们娱乐消遣的,它还必须是人们的精神生活伴侣。为了保证优秀的电影被广大观众所认知和接收,笔者认为独立影评人必须存在,而且必须为他们的存在创造一个良好的外部环境,尽管困难重重,但尚有希望。正如作者所言“中国电影史上,独立影评人机制一直是缺失的。然而随着网络影评的蓬勃发展,独立影评人仿佛找到了适于自己生存和发展的土壤。”(《网络影评的生存状态及其走向研究》,前揭,52页)他们可以通过博客、论坛、个人网页的形式畅所欲言,尤其是当下蓬勃发展的微博,使每一个人都能成为一个“自媒体”,每个人的言论都有一个公共的平台。网络的开放性使每一个言论者都免于各种传统的制度约束,只要影评人能够自律,政策上再给予适当的引导,网络影评必然能充分的发挥作用。

电影评论论文篇12

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.22.010

大学生是网络文化的主要创造者和参与者,也是影视文化的重要创造者和参与者。据CNNIC的调查,截至2009年底,25周岁以下的中国青少年网民规模达1.95亿人,占网民总体(3.84亿)的50.7%,18—25岁的网民又占青少年网民总体的59.4%,这其中,大学生网民是最活跃的群体之一。相比中小学生网络使用上娱乐应用(包括网络音乐、网络视频、网络文学和网络游戏)突出的特点,大学生群体在大部分网络应用上的使用率都最高,在网络娱乐、交流沟通、信息获取方面活跃程度更显著[1]。另据艺恩咨询公司的《2008-2009年中国电影观众调研报告》[2]和蒲剑先生的《2010年三四月份中国电影市场观众调查分析》[3]显示,20—30岁为主流观众集中的年龄段,占据观众的四到五成,而大学本科学历也是中国电影市场主流观众的一个突出特点。网络影视评论的生产和消费已经成为大学生介入网络文化和影视文化的重要途径。对这一文化行为的深入了解无疑有助于对网络影视评论传播效应的认识,也是制定措施促进网络影视评论及影视文化健康发展的依据。

下文基于2012年四五月间面向五省六所大学[4]610名本科生课堂问卷调查的数据分析。受访者遍及大一到大四,出生年份从1988年到1994年,以1989年、1990年、1991年、1992年出生为主体。专业分布涉及理工类、文科类、影视动画类。女生比例略高于男生,占据59.4%。受访者分为两组,306人接受“关于网络电影评论的调查”,304人接受“关于网络电视剧评论的调查”。两组问卷除了关键词“电影”和“电视剧”的不同外,其它内容几乎完全一致。

一、大学生观看电影电视剧的频率和渠道

数据显示大学生对电影、电视剧的接触是相当频繁的,观看数量也是可观的。在高考压力减除、校园文化影响、生活自主能力提高、网络片源丰富、观看方便等多重因素影响下,电影电视剧欣赏成为当代大学生文化娱乐生活的主流内容之一。从电影组的情况来看,将近50%的受访学生平均每周的观片量超过1部,不少影视专业的学生表示每天都会看电影。观片量的多少明显与专业有关,普通文科生和理工科学生73%的人估算自己的看片频率在“每月1-3部”或“每周1部”的水平。而戏文、摄影、编导等影视专业学生则较少人低于“每周1部”的数量,相反,每周看片2、3部的很普遍。这样的分布当然与专业热情和兴趣有关系,也与不同专业学生的学业负担有关系。电视剧组的分布规律大体相似,每年看1到2部的情况最多,占据三成。年观看量低于1部的超过8%。

当被要求对几种看电影或电视剧的途径“按照自己常用到不常用的顺序进行排列”时,80%左右的学生将“通过网络(包括在线观看、下载观看)观看”的方式排在第一位。这其中电影组中有23.1%的人除了网络渠道以外,不考虑其它的电影观看途径。这组只有不到12%的学生首选“进影院观看”。有学生明确表达只有那些艺术质量上乘,视听享受指数又高的影片才值得进影院观看。排除网络这个首选渠道以后,学生们才会主要选择电影院或电视。丰富的网络视频资源和下载资源为大学生观众提供了远比电影院和电视都要数量多且品种多的影视剧产品。通过网络的途径,他们接触到大量的外国影视剧。

网络成为大学生观看电影电视剧的首选渠道和主要渠道,这大大激发网络影视评论的活跃和繁荣。尽管上网观看电影电视剧免费而便捷,但大学生也要为自己的时间成本和精力成本计算,做准确的看片选择。再说大量作品的存在也使选择成为必须。于是,通过一目了然的分数,或者通过三言两语的简评或精密细致的长篇文章的评价、评论对备选作品做一个看前的评估成为网络影视观看必不可少的一个环节和伴随行为。这一伴随行为在看片后又可能延续到参与打分、回复评论、发表评论等构成的交流环节和深度欣赏环节。所以,影视剧播映和观看渠道的网络化是催生网络影视评论在各类网站上普遍发展的重要原因。

二、大学生对电影电视剧信息的获取习惯

当代大学生搜寻、观看、收藏电影电视剧的诸种活动都依赖于网络,围绕着电脑。网络舆论对他们起了极大的引导作用,左右着他们的看片选择和观片后的影片评价。而他们查看影视信息、参与影视评论的活动不仅仅满足于影视文化介入的需要,还往往是跟他们的娱乐需求、社交需求和学习需求融合在一起的。本次调查围绕电影电视剧信息的来源和信息读取上的偏好进行了一些初步的调查。

首先,表7、表8、表9呈现“国内网站”和“朋友告之”是电影电视剧信息最主要的两大来源,50%以上的信息不是来自朋友,就是来自国内网站,而朋友之间的信息交流很可能也是通过社交网站、即时通信等网络工具的。排在“网络”和“朋友”之后的信息来源是电视和电影专业杂志。中央台和省级台播出的一些权威的娱乐新闻报道节目成为学生们通过电视获取电影信息和电视剧信息的重要平台。另据不完全统计,大学生接触最多的电影专业杂志是《看电影》,而他们对电视杂志的接触相对少。

疲软多年的内地电影市场从2005年开始强劲上升,电影重回大众文化的焦点位置。与此同时国内外电视剧佳作迭出引发一次次轰动全国的观看热潮。电影电视剧版面成为各种门户网站的标准配置。2007年以来,视频网站和网络视频播放器及搜索引擎的迅猛发展又让它们成为影视文化培育的新基地。影视信息在大型综合门户网站、影视专业门户网站、社交网站、视频网站等不同性质不同应用功能的网站和视频播放器等工具平台上广泛存在。

表10数据显示无论电影组或电视剧组,最大比例受访人群的影视信息获取主要依赖风行、迅雷这一类观看工具和下载工具,数据都在三成左右。可见,对大学生而言,影视信息获取的最主要动机是看片指导。表10的数据还显示时光网和豆瓣网对电影爱好者有较强的聚合作用,而对电视剧迷的聚合作用就差得多,尽管在这两个网站上也有电视剧的信息,但显然它们在电影信息上的权威性压过电视剧方面。反过来说,专业电视网站的建设赶不上专业电影网站,相应的,影评的数量和质量也是远远超过电视剧评论。有23.5%的人不在网上查阅电视剧信息,远多过电影组的6.6%。这也在一定程度上说明大学生对电影的接触超过电视剧,而对电影的重视程度也大过电视剧。表11的数据进一步证明了这点。就信息内容偏好的前两项分布,电影组和电视剧组大致相似,而关心电影制作细节、评论分析和专业知识的人数比例则明显高过电视剧这一组。同样,表12中,专家老师和网络影评人的意见在电影信息传达中的威信明显高过电视剧信息传达。这些数据综合起来可以说明一点:在大学生的眼里电视剧更趋向娱乐性,而电影更趋向严肃的艺术性。

三、大学生对网络影视评论的接触

在了解观影习惯和影视信息获取习惯后,问卷进入对影视评论活动接触情况的调查。针对“你会去查看网上的电影评论(包括长评、短评)”的调查,41.2%的大学生回答“经常查看”,只有8.8%的大学生表示“从来不看”,剩下一半多的人比较均匀地分布在“不太经常看”(29.7%)和“看过几次”(20.3%)的情况中。大学生对电视剧评论的接触总的来说明显少于电影评论。

关于查看影评的时间,17.8%的学生选择看电影前查看,40.9%的学生在看完电影以后查看,41.3%的学生则是看片前、看片后都会查看。这与他们查看影评的原因或目的密切相关。48.1%的大学生表示自己查看影评的目的是“为了找到可看的电影”。可见,来自媒体娱乐频道、网民博客,以及视频网站和下载网站的打分、短评和评论文章给大学生提供了主要的电影观影指导。另外,有33.2%的大学生表示查看影评是因为“没看懂电影”,想寻求解答。同时有46.8%的学生认为自己查看影评“出于学习目的”。这些回答解释了为什么相当数量的学生在看片前、看片后都会查阅影评,而不仅仅是在看片前或看片后。比较而言,只有20.4%的学生认为自己查看影评出于“对娱乐信息的关心”,以及28.5%的学生承认查看影评出于“对特定明星或导演的关心”,对应的,有23.7%的受访学生认为自己查看影评出于对电影的热爱。可见,对大学生而言,网络影评的实用性是重要的,至少在他们的自我认定中,查阅影评的学习目的重于娱乐目的。

落实到对电影的具体评价行为,大学生们趋向于方便易操作的网络打分[5],较少人花时间和精力写影评文章。针对“你是否写影评文章(几百字的或者更长的)”的调查,只有4.3%的受访者回答自己是“经常写”的,超过三成的人在这个博客广兴,几乎人人都可方便发表电影意见的时代依然是“从来没写过”影评,表示“偶尔写”和“写过一两次”的人数也都在三成上下,差距不是很大。与之相对比的是,24.4%的大学生表示“经常在网站上给电影打分”。当被问及“网站上的电影打分会影响你是否观看此片的决定吗”,参与打分的学生中有59.2%的人表示“会有影响”,另外40.8%的人认为不影响他们的选择。需要注意的是,影片网络得分的影响不仅指向大学生的网络收看,也同样指向他们在影院的选择。

四、总结

综合以上数据分析可以得出几点初步的结论:

1.电影电视剧观看是当代大学生文化娱乐生活的主流内容之一。网络是他们首选的也是最主要的看片渠道。网络的便捷和免费使他们保持较高的看片频率。这是网络影视评论活跃的前提。高频率的网络影视观看激发网络影视评论向常态化、多形态化发展。

2.网络也是大学生最主要的影视信息、影视舆论传受渠道,这是网络影视评论兴盛不衰的必要条件。60-70%的大学生认为他们的影视剧信息首先来自国内网站。网络文化的大众化和民主化特点也反应在大学生在信息接受上普遍比较看重“普通网友”的意见,专家和老师的权威性趋弱。

3.影视信息查询、影视评价或评论的参与是大学生影视观看的必然伴随行为,也是看片活动的重要环节,它贯穿从看片前到看片后的全过程。大学生查看影评很大一部分来自学习和认知的需要,可见优质的影视评论文章对提高大学生艺术欣赏和影视修养的重要性。

4.大学生查看影视信息、参与影视评论不仅仅满足于对影视文化的介入,也是跟他们的娱乐需求、社交需求和学习需求融合在一起的。大部分学生对影视信息的专业性要求不高,关于创作者尤其是导演演员的信息仍然是除了新片上映信息之外他们最关注的信息。相对而言,电影信息的专业化程度高于电视剧信息。

5.网络提供了方便的电影评价工具。网络打分、影评等网络评价机制也在切实地影响着大学生的影视观看。落实到对电影的具体评价行为,大学生们趋向于方便易操作的网络打分,较少人花时间和精力写影评文章。

此文为2010年国家广电总局社科研究项目“网络影视评论发展对策研究” (GD10092)的成果之一

注释

[1] 中国互联网络信息中心(CNNIC)《2009年中国青少年上网行为调查报告》,见CNNIC官网。

[2] 见网页

[3] 见《电影艺术》2010年第4期。

[4] 受访学校包括哈尔滨理工大学、北京电影学院、华东师范大学、重庆邮电大学、浙江理工大学、浙江传媒学院

[5]以打分的方式表达看片者对电影的评价,这在如今的网络上差不多是一种通行的评价方式,广泛出现于视频网站、影视资源搜索或下载网站、电影门户网站、社交网站、大型门户网站的影视页面等,基本上采用的都是“十分制”。

作者简介

唐佳琳,女,浙江传媒学院,副教授。