传统文化的范畴篇1

中图分类号：G05 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2012）16-0167-02

建筑本身是文化的载体之一，对于一个国家来说，传统是不可丢弃的。我们国家有着五千多年的文明历史，而传统建筑艺术更是独树一帜，是中国传统文化宝库中的瑰宝，这不得不让我们把继承传统文化放在特别重要的位置。对于中国建筑艺术来说，它由古至今衍生出许多美丽的建筑，对比今日的建筑，似乎美感更强，钢筋水泥难免生硬，最美民居则体现了中国文化的博大精深和历史的深沉。随着当今社会,西方文化、意识形态、建筑文化的东渐,我国的传统文化、传统建筑艺术思想受到了强烈的冲击。我们要掌握文化领域里的领导权，真正实现文化的大众性、民族性、科学性，那么在建筑艺术领域有必要也必须复归中国传统建筑艺术。

一、文化与建筑

文化是一个内涵十分丰富的范畴。一般说来，广义的文化，是指人类在改造自然和改造社会的过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。狭义的文化，是指作为观念形态的，与经济、政治并列的，有关人类社会生活的思想理论、道德风尚、文学艺术、教育和科学等精神方面的内容。在这里，我们所讲的文化便是广义的文化，就是所谓的大文化。自从有人类文明开始，建筑就被打上了深深的文化烙印。建筑是人类物质文明与精神文明的产品,它本身就是一种文化类型的代表,它积淀着人类文明发展的步伐。法国作家雨果在著名的《巴黎圣母院》中说过：“人类没有任何一种重要的思想不被建筑艺术写在石头上。”俄国作家果戈理说过：“建筑是历史的年鉴。”他们都认为建筑艺术反映和彰显着人类深刻的文化。当代艺术家简森说：“当我们想起任何一种重要的文明的时候，我们有一种习惯，就是用伟大的建筑来代表它。”中国建筑的文化产生于中国这片特定的土壤,它离不开产生它的民族土壤、离不开对传统文化的继承和延续。“中国的传统建筑是一种文化的建筑，即他不是以追求形式体量的美为主，而是以文化的表述为基本结构,这是中国文化的混沌性在建筑领域的表现。所以如果研究中国传统建筑，并希望继承与发展之，首要的是对中国文化的认同，而不是肤浅地用‘洋框框’来修正删改自己的传统文化、传统建筑艺术”[1]。

二、中国传统建筑艺术发展的阶段

中国传统建筑艺术作为一种总体性的文化，在中国几千年的社会、经济、政治、文明的变迁中，在不同的历史时期各具特色，同时彰显着那个时代的文化气息，受那个时代文化领域范畴的控制，但总体来说中国传统建筑艺术经历了三个主要的发展阶段。

（一）中国传统建筑艺术的主导地位阶段

中国传统建筑的发展经历了原始社会、奴隶社会，以及封建社会的历史阶段。尤其在封建社会达到了高峰。大约在奴隶社会的商周时期，开始出现规模较大的宫殿和陵墓，以及以宫、室为中心的大小城市。与此同时，木构架也逐渐成为中国古代建筑的结构方式，随着中国进入封建社会后，新的生产关系和中央集权的建立，经济趋于繁荣，社会相对稳定，尤其是文化艺术日趋丰富，建筑技术有了很大发展，建筑艺术形态日渐成熟，至汉代时，中国古代建筑的一些典型特征已基本形成，至唐宋时代中国古代建筑发展到了它的顶峰，出现了当时世界上最大、规划最严密的都城——长安城。到封建晚期的明清时代，中国古建筑在某些方面更趋完美，但同时也走向衰微。中国古建筑以一条中轴线将个个封闭的四合院落贯束起来，表现出封闭严谨含蓄的民族气质或可以说是地道的儒家风范和儒家文化。有些更多地带有道家思想的痕迹。传统建筑的文化内涵表明，建筑艺术风格的形成和发展不只是物质因素的作用，同时可能是，甚至更主要的是精神文化因素促成的结果。

（二）中国传统建筑艺术的西化阶段

传统文化的范畴篇2

一、发掘传统工艺文化的理论基石

范畴是理论构建的基本概念，是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统，是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此，发掘传统工艺文化的理论基石，寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架，是建立科学、系统理论的首要前提。但是，要想从传世的有限几本工艺著述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书，其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式；道寓于器、载礼释道的教化功能；以意立象、取象构形的造型意识；天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改，牵强附会，那么，我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。

首先，作为概念范畴形态的精神文化，是建立在物质文化基础上的，人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》：“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”，道即理，《说文》：“理，治玉也，从玉里声”。玉有脉理，依其脉理而治，就是理。“质与文”，质就是器物的质地，文即图案纹样之“纹”。可见这些概念，原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”，从本质上或本体上没有什么不妥。

第二，工艺造物的双重建构，工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”（马克思语）。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》，更接近于广义的“营造学”。“子曰：夫易何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近，使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应：渔猪时代（庖牺氏），作结绳而为罔罟，以佃以渔；农耕时代（神农氏），斫木为耜，揉木为耒；刳木为舟、剡木为楫，垂衣裳而天下治。“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。

第三，工具（广义）性的造物实践，“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”（李泽厚语）这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”，穷理尽性，品物流行，弥纶天地人“三才”之道；从形、色、材，位、向、数，时、比、应的构物系统要素，到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念，尽精微、致广大，囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。

二、传统工艺文化造物观念的基本范畴

传统工艺文化造物观念的基本范畴和理论框架（见图示一）

附图

图示一：传统工艺文化造物——造形基本范畴

（一）图示说明：

(1)概念设立：循用旧名，但要汇通古今之义。

(2)逻辑层次：由上至下，从普遍到特殊、从总体到个别，再到综合、整体。

(3)逻辑顺序：以人为本位，统搅道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由构思到构形，再由构形到统形（型器、形象、形制）。

(4)此表为传统工艺文化造物——造形基本范畴和理论框架。工艺美学的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技艺美、形式美等基本范畴虽未列出，应为其中包含之义。

(5)传统概念的包涵性、多义性和模糊性，义理解释紧扣造物宗旨，不务诠析详尽。着重理解概念范畴的理论框架。

（二）基本范畴

1、本体论对偶范畴：天人、道器、理气、文质

(1)天人　天即自然、造化；人是人文、社会；物是物质、物体。天——人——物主要指人与自然物质变换之关系。天人合一是传统文化的最高理想，也是最基本的思维方式。自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。尽人性以尽物性，尽物性以“参天地之化育”，人与天调，然后天地之美生（《管子·五行》）。师造化自然天成，尽人功巧夺天工。从而也规范了工艺美的两大基本类型。

(2)道器　从《易》开始，中国古代传统中道、器并举。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而裁之谓之变。推而行之谓之通。举而错之天下之民，谓之事业。”总体看这里并非空说易道。“道者，器之道”，无弓箭即无射道，无车马也无御道。“道寓于器”到制器的“载礼释道”，是作《易》者的本意，也是传统造物的一条规律和基本社会功能。综观中华五千年的衣冠文物、宫室器用、典章制度，宗宗件件为既定的社会秩序形态提供着合法性的支持；为“大一统”社会体制的形成，发挥过何等重要的作用！“器之道”真可谓神矣！

(3)理气　理，通常指条理、准则。《韩非子·解老》：“理者，成物之文也”。《诗》：“天生蒸民，有物有则”。凡造物皆须“审理定则”，就是要符合物理、物性和规矩、法度。气是宇宙和生命化生之元。“气变而有形，形变而有生”（《庄子·外篇》）。故气又代表一种生命力。传统工艺造物传神，讲究“气韵”，是独具特色的概念范畴。

(4)文质　《说文》曰：“文，错画也，象交文”。段玉裁注：“像两纹交互也。纹者文之俗字。”可知本义为纹饰。它指的就是色彩、线条的交叉组合结构所呈现出来的形式美。《髹饰录》指出工艺造物要“质则人身、文象阴阳”，就是要求以人自身作为内在的尺度；外在形式要有阳刚和阴柔之美。中国古代文“”的宇源取象，肇自人体的文身。孔子引申为仪表修养，提出“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”对造物而言，就是要做到形式与内容的统一，功能与装饰的统一。

2、形象发生论范畴：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。

(1)意　有意图、意想的含义。作动词指意会、料想、测度。造物指创意。

(2)象　有二义：一是指形状象貌，“象也者像也。”（易辞）。二是想象之象，作动词指象征。

(3)形　《说文》：“形，象形也。从彡开声。”古人造“形”字是从毛饰画文而来。指形质、形状。

(4)法　《易·系辞》“制而用之谓之法”，指方法、作法，也指标准、模式。《管子·七法》：“尺寸也、绳量也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”也指效法、遵守。

(5)技　《说文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互为转注。指技术、技巧。古代观念“技艺相通”，因此，还包括艺术加工技巧。技艺美是构成工艺特殊本质美的重要因素之一。

(6)意象　是传统美学的一个核心概念。意象的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、创意化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种思维形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。

(7)意匠　意匠是人心构想之象，心意如匠师之筹度。与现代词构思、设计同义。意匠是工艺形象发生论的中枢“大脑。”

(8)型器　工艺造物文化中“器物层”之统称。包括器皿、器械、工具、农具、仪器、兵器等。

(9)形制　工艺造物文化中“制度层”之名词。形制就是按规定的制作式样。例如：宫殿、陵墓、服饰、舆仗等象征礼仪、等级的器用和式样。

(10)形象　工艺造物文化中“观念层”之“工艺形象”，通常指从艺术和审美表观的角度，涉及功能、材料、技术以及装饰趣味与生活情感等方面，对于形象的塑造与评价。

3、造型要素系统范畴：形、色、材，位、向、数、时、比、应。

(1)形　此处指造形及造形要素点、线、面、体。“形乃谓之器”，“成形曰器”（易辞）。人类对形的深刻认识，主要是在制造工具的实践中，体察到各种形状变化与功能的关系，并在造物中形戍了物态化意识。

(2)色　即色彩。传统创立了独特的“五原色说”（青、赤、黄、白、黑）。非常重视色彩的作用。色彩成为地位、等级甚至国运的象征。

(3)材　材料、材质，造物的物质条件。《考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。

(4)位　一指空间位置，也叫构图布局。二指定位，当位，如图案的“四方八位”。成位立象，各得其位。

(5)向　指方向和变化的向度与趋势。如发射、向心，二方连续、四方连续等等。

(6)数　指与形象呈现有关的所有可数字化的要素。如大小、长短、比例等。也指数理。《易·系辞》：“参伍以变，错综其数，通其变，逐成天下之文；及极其数，遂定天下之象。”

(7)时　指天时季节，也指时代、时尚。造物应时，识时知变。传统造物观念中，十分重视“时”的要素，因为万物因时而变，形成一个动态时空系统。

(8)比　有比较、比和、比喻之义。《易·序卦》：“众必有所比”比者，以彼物比此物也。比物连类、比类取象、取类供喻。无论形象、寓意皆因“比”而得，故视其为造型系统必不可少之要素。

(9)应　指物与物、物与人的交感对应。物与物同类相感、同声相应，或异质互补、相反相成；人与物的感应就是生理、心理作用以及精神对物质的“穿透性”。“观其所感，而天地万物之情可见矣”（《易·系辞》）。

三、传统工艺造物文化基本范畴的理论特色

传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象（如透视、光影等）。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”（王夫之《尚书正义·毕命》）。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》说：“触类可为其象，合义可为其征”。不仅对“象征”一词作了精辟的解释，同时指出象的意义生发结构是开放性的。这也决定了“制器尚象”类的工艺、建筑属于“象征性艺术”。

第二，以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。

第三，比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。章学诚在《文史通义·易教下》中说：“物相杂而为之文，事得比而有其类。知事物名义之杂出而比处也，非文不足以达之，非类不足以通之；六艺之文，可以一言尽也。……故学者之要，贵乎知类。”比类取象就是通过提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相贯，据形系联，通过比喻、象征、联想、推类等方法，建立起形象符号与意蕴传达的普遍联系，即所谓“立象以尽意”。更通过类型化、程式化的艺术语言，取象构形塑造形象。这种方法的形象思维，使人的视觉经验和审美表现上升到理性而不趋于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成为传统造物最典型的本质特征。

第四，传统工艺造物文化有自己独特的造型哲学。造形是如何发生的？根据《易》的解释：“精气为物”，“气变而有形，形变而有生”。是自然界蕴藏的精灵之气，相荡相摩，辟阖相循，赋形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可见其形而不称其为器，何故？物质的自然形式就其不适合人的需要这点来说，还是一种“无形式的物质”，工艺造物赋予其使用价值、文化涵义和功能形式，方成其为器。“成形曰器”——成形就是造型。传统观念视物为“有机生命体”，各种造型相互连锁相互照应，这是贯穿了古代中国探颐索隐之“造型哲学”的大原理。（见〔曰〕杉浦康平《造型的诞生》）。钱钟书也说：“盖吾人观物，有二结系：一以无生者作有生看，二，以非人作人看。鉴画衡文，道一以贯”（《管锥篇》卷四1357页）。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”，“此是置心在物中究见其理”（《朱子语类》）。因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。而是兼顾物理、数理、心理，使之具有人格化的人文特色和感彩。从而避免了物质与精神的对立而能做到和谐统一，这是非常高明的造物观。

第五，传统的造型机制即造型要素的组合和形式结构的生成，可以说是见解独到，自成体系。从造型要素而言，形、色、材是造型的外显层面，主要在造型的整体把握和特征的强调；位、向、数是造型的内构层面，着重空间、结构、数理、秩序和程式格律；时、比、应是造型的演化层面，强调造型的意义和形式随着不同的文化场景、时态环境而变化。尤其是“比——应”作为造物构形“系统”的两个“软件”，盘活了形色材等所有硬件要素。突出了传统造型“以意举、以类求、以比显、以应和”的构形特色。外部形式结构化的过程，也就是形象实体化的过程。三种基本心理图式决定了相应的形式结构的生成和基本形态：(1）摹仿造型图式——由自然形到工艺形；(2)抽象造型图式——由基本形到具体形；(3)综合造型图式——由功能形到装饰形。来自工具性经验和物喷实用性目的，与精神观念象征性和审美欣赏性目的，是具体形态发生和演化的内在动力。

传统文化的范畴篇3

【关键词】

中国声乐艺术；范畴；表征

新中国成立以来，中国声乐艺术呈现出欣欣向荣的繁荣景象，涌现出具有专业水准的部级声乐表演艺术团体、专门培养声乐艺术表演和教育人才的音乐学院，并有规划地组织相关人员梳理和发掘传统的民族声乐艺术资源和宝贵的声乐史稿，通过与欧洲先进声乐文化体系的沟通和学习，建立了完备、健全的中国声乐艺术体系。从已经取得的声乐艺术研究理论成果来看，研究的重点主要集中在音乐艺术领域，而对于声乐艺术理论的整理相对贫乏。因此，笔者在对中国声乐艺术的范畴进行界定之前，有必要对前人的研究结果做一下简单的介绍。

一、中国声乐艺术范畴研究的缘起

“范畴”属于哲学概念，最早出自希腊文。“范畴”是表征客观事物特征和内在联系的哲学术语，是人类逻辑思维的理性表现形式，是人们对事物之间相互联系和事物本质属性的提纲挈领。在哲学发展历程中，古希腊先哲亚里士多德对范畴做了最初的全面阐述和系统研究，并将其定义为是对事物存在状态的不同层面进行整理归纳的学术概念。范畴是一个历史性的概念，随着人们知识的不断进步和社会的发展，范畴的能指和所指范围也在变化和扩大，因此，对范畴的研究是一个动态的发展过程。中国的音乐文化艺术在遥远的古代就已经积累了丰厚的史料，在《乐记》《唱论》等古代音乐史书中都对音乐表演的基本特征和审美属性有过详实的论述。但是相对西方音乐历史完备的理论体系和几百年的文化沉淀，中国声乐艺术的理论发掘显然有些滞后。进入近现代社会以来，随着中国声乐艺术在实践中累积了大量的表演经验和理论成果，声乐艺术研究者发现在界定“中国声乐艺术”这个概念时，容易出现歧义和模糊。对于中国声乐艺术范畴的理解既关涉科学的定义、客观的解释，同时又在声乐艺术发展的现实和历史中引起了广泛的讨论。只有对中国声乐艺术范畴的指涉内容和层次问题做出清晰、有效的回答，才能以更为坚实的理论背景和高蹈的理论视域来透视中国声乐艺术范畴的本质特征。

二、中国声乐艺术范畴阐述

梳理中国声乐艺术发展过程中各个时期的表现特征，对于声乐艺术范畴的切入可以从以下三个时期进行考察：第一阶段：20世纪40年代，中国声乐艺术经历了漫长复杂、艰难曲折的发展历程。一直以来，对于中国声乐艺术的唱法有着各种不同观点的碰撞和融合，其争论和发生歧义的焦点是传统民族唱法与欧洲声乐唱法的矛盾。如何与欧洲声乐唱法取长补短、相互借鉴，并在此基础上搭建中国声乐艺术体系是问题的核心。第二阶段：20世纪50年代，上升为关于中国声乐艺术范畴的探讨。在欧洲声乐体系的冲击下，中国声乐演唱界出现了当时较为轰动的“土洋”之争，这些争论并没有提升到理论层面的讨论，也没有对“范畴”一词做出具体的论述，但是可以将此作为中国艺术范畴研究的初始阶段。第三阶段：20世纪80年代，关于中国声乐艺术根本性质的讨论又甚嚣尘上，讨论主要集中在以“民族唱法”界定中国声乐艺术的唱法是否合理。这一时期为了给各种歌唱比赛的评审工作提供便利，中国声乐演唱界采取以演唱技法作为分类的标准，依据不同的演唱风格、表现形式和声音发声技巧，将演唱划分为美声演唱、民族演唱和通俗演唱三种类别。目前，不管是表演界的歌唱艺术家还是从事教学工作的声乐教育工作者，都已经约定俗成地将这三种唱法作为中国声乐艺术的范畴内容来认识。对于中国声乐艺术范畴的界定由此就更加清晰了。声乐教育家、天津音乐学院声乐教授石惟正在《中国民族声乐的范围、结构及其发展方向》一文中写道：“以民族传统唱法为基础，吸收西欧严肃音乐唱法的科学成分，从而能够融中外古今、民族差异、地方特色为一炉的具有广泛包容性与适应性的一种专业化的歌唱学派。”这段文字表述中虽没有对中国声乐艺术的范畴做出盖棺定论的解释，但是可以看做是中国声乐艺术范畴阐述的初露端倪。在此学术基础上，对于中国声乐艺术范畴的界定逐渐明确和严谨，以下是声乐理论学者对这一问题比较完整的论述：上海音乐学院著名声乐教育家周小燕认为，中国声乐艺术与欧洲声乐唱法有着一定的差距，又不同于传统的曲艺、各地方戏曲演唱和我国少数民族的民歌，它是在融合各种唱法优势基础上的一种综合的演唱艺术。声乐教育家刘朗在《声乐教育手册》中这样阐述自己的观点：中国声乐艺术是以中国民族文化为土壤，以本民族语汇为基石，以科学的发声原理为准则，并有着鲜明的民族色彩和曲调，代表着中国广大受众的审美趣味和习惯的演唱艺术。声乐教授李晓贰在其著作《民族声乐演唱艺术》一书中指出，目前中国的声乐艺术从宏观的角度观察，主要涵括了我国传统的戏曲、曲艺和民歌三种形式的演唱风格，也包含了欧洲唱法、歌剧唱腔和新的民歌唱法等。随着时代的变迁和演进，中国声乐艺术步入更加丰富和多样的局面。21世纪中国声乐艺术在艺术表演、教育培训、理论探索和作品挖掘上都取得了前所未有的成绩和进步，中国声乐艺术以更加宏阔的眼界和理性的姿态重新审视目前的声乐艺术范畴。针对21世纪中国声乐艺术呈现的诸多发展趋势和特征来进行归纳，对中国声乐艺术范畴的诠释也更加脉络清晰、涵盖全面。石惟正在2003年天津音乐学院召开的学术研讨会上，对中国声乐艺术范畴的定义提出自己的视角和论点，他指出：“以中华儿女熟悉、喜爱的母语文学以及音乐语言表达中华民族的思想、感情的声乐作品及其表演，就是中华民族的声乐艺术。换言之，用中华民族的一种语言和风格，以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族声乐。”

三、中国当代声乐艺术的范畴表征

首先，中国声乐艺术是集演唱和语言为一体的综合艺术表演形式，演唱和语言相互浸淫和渗透，二者在声乐艺术中扮演着缺一不可的角色。形象鲜明的语言符号能够清晰地囊括声乐演唱艺术所表达的意义和内容、塑造成功的典型艺术形象、烘托音乐氛围，是使声乐演唱具备艺术震撼力的重要组成元素。汉语言是中华民族自古以来的母语，中国民族声乐艺术的歌词构成毋庸置疑是以汉语言为养分的。汉语言是在声调和韵律的基础上构建的符号系统，具有表情的功能，并具备与音乐形式相近的某种音律的特质。因此，中国声乐艺术从创作到表演都要考虑汉语言的表情功能。简言之，声乐创作在歌词的选择上要依据汉语言的特殊规律；音乐创作的旋律要契合汉语言发音的习惯；在声乐表演中，要关注歌词发音的正确、吐字的清晰，以及声调与韵律的有效结合。中国声乐艺术在传统和现代的切换与衔接中，汉语言是其始终不变的创作和演唱的基石，这是中国声乐艺术范畴最为根本的特征。其次，从中国声乐艺术的总体风格来看中国声乐艺术的范畴表征，其风格的界定来自两个方面：一是民族音乐传统和当下音乐特征相融合而形成的艺术演唱风格。所谓“演唱风格”，是指表演者在演唱声乐作品时根据作品一度创作中的艺术形式、表达意涵和审美趣味，通过演唱的二度诠释所呈现出的中国声乐艺术独特的演唱技巧和表演品质，其中包括发声润腔和表演时的肢体语言、表情体态。世界各民族的唱法都有代表本民族艺术传统的表演风格、发声方法，即“演唱风格”。另外，西方美声唱法的引入和普及，对中国声乐艺术起到了优化和促进作用，并融入到中国声乐艺术的演唱形式中，使其展现出新的特质，形成了民族音乐传统和当下音乐特征相融合的范畴表征。二是民族音乐传统和当下音乐特征相互影响下的中国声乐艺术的创作风格，歌曲创作者在声乐创作的过程中选用的是传统音乐创作的技术手段（调式调性、和声旋律）和传统声乐艺术风格的展开方式，以及世界其他民族的优秀音乐创作手法。“如《我爱你，中国》《长江之歌》《黄河颂》等，它们的音调和语言是从整个中华民族风格群体中提炼出的共性，对外国人来讲则是特性，是中华民族统一的、代表性的特征，是整个中华民族的大气派，我们称之为民族综合风格。这个风格处于我国民族声乐这个建筑物的最高层，但它绝不是空中楼阁，它的营养源泉和根基依然在于建筑物中下层的地方风格中。”①再次，中国声乐艺术范畴的审美特征是现代审美与传统审美精神的结合。声乐艺术在中华民族的文化历史中一直占有一席之地。在几千年传统美学的熏陶下，中国声乐艺术形成了“声、腔、气、韵”等独具特色的审美表征。传统民族声乐艺术与西方美声唱法融合后形成了传统和现代融会贯通的审美特征，即以“情”为审美内涵、以“字正腔圆”为审美标准、以高亢明亮的音色为审美偏好，并创造性地发明了“润腔”的歌唱技巧。当代中国声乐艺术在传统审美习俗“真、善、美”的创作理念上不断延展，具备意蕴丰富的民族气息、审慎严谨的歌唱技巧和个性张扬的时代风貌。最后，以传统的标准审视当下中国声乐艺术的范畴特征未免有陷入僵化的可能，在当代世界多元文化的冲击和影响下，中国声乐艺术的复杂性和多元性已经超出以往任何时代。在传统文化和世界多元文化的交织下，中国声乐艺术可以界定为以汉语言为源头的母语性、以传统演唱和西方美声唱法融合的风格特征，以及多元审美元素相借鉴的艺术形式。

传统文化的范畴篇4

新中国成立以来，中国声乐艺术呈现出欣欣向荣的繁荣景象，涌现出具有专业水准的部级声乐表演艺术团体、专门培养声乐艺术表演和教育人才的音乐学院，并有规划地组织相关人员梳理和发掘传统的民族声乐艺术资源和宝贵的声乐史稿，通过与欧洲先进声乐文化体系的沟通和学习，建立了完备、健全的中国声乐艺术体系。从已经取得的声乐艺术研究理论成果来看，研究的重点主要集中在音乐艺术领域，而对于声乐艺术理论的整理相对贫乏。因此，笔者在对中国声乐艺术的范畴进行界定之前，有必要对前人的研究结果做一下简单的介绍。

一、中国声乐艺术范畴研究的缘起

“范畴”属于哲学概念，最早出自希腊文。“范畴”是表征客观事物特征和内在联系的哲学术语，是人类逻辑思维的理性表现形式，是人们对事物之间相互联系和事物本质属性的提纲挈领。在哲学发展历程中，古希腊先哲亚里士多德对范畴做了最初的全面阐述和系统研究，并将其定义为是对事物存在状态的不同层面进行整理归纳的学术概念。范畴是一个历史性的概念，随着人们知识的不断进步和社会的发展，范畴的能指和所指范围也在变化和扩大，因此，对范畴的研究是一个动态的发展过程。中国的音乐文化艺术在遥远的古代就已经积累了丰厚的史料，在《乐记》《唱论》等古代音乐史书中都对音乐表演的基本特征和审美属性有过详实的论述。但是相对西方音乐历史完备的理论体系和几百年的文化沉淀，中国声乐艺术的理论发掘显然有些滞后。进入近现代社会以来，随着中国声乐艺术在实践中累积了大量的表演经验和理论成果，声乐艺术研究者发现在界定“中国声乐艺术”这个概念时，容易出现歧义和模糊。对于中国声乐艺术范畴的理解既关涉科学的定义、客观的解释，同时又在声乐艺术发展的现实和历史中引起了广泛的讨论。只有对中国声乐艺术范畴的指涉内容和层次问题做出清晰、有效的回答，才能以更为坚实的理论背景和高蹈的理论视域来透视中国声乐艺术范畴的本质特征。

二、中国声乐艺术范畴阐述

梳理中国声乐艺术发展过程中各个时期的表现特征，对于声乐艺术范畴的切入可以从以下三个时期进行考察：第一阶段：20世纪40年代，中国声乐艺术经历了漫长复杂、艰难曲折的发展历程。一直以来，对于中国声乐艺术的唱法有着各种不同观点的碰撞和融合，其争论和发生歧义的焦点是传统民族唱法与欧洲声乐唱法的矛盾。如何与欧洲声乐唱法取长补短、相互借鉴，并在此基础上搭建中国声乐艺术体系是问题的核心。第二阶段：20世纪50年代，上升为关于中国声乐艺术范畴的探讨。在欧洲声乐体系的冲击下，中国声乐演唱界出现了当时较为轰动的“土洋”之争，这些争论并没有提升到理论层面的讨论，也没有对“范畴”一词做出具体的论述，但是可以将此作为中国艺术范畴研究的初始阶段。第三阶段：20世纪80年代，关于中国声乐艺术根本性质的讨论又甚嚣尘上，讨论主要集中在以“民族唱法”界定中国声乐艺术的唱法是否合理。这一时期为了给各种歌唱比赛的评审工作提供便利，中国声乐演唱界采取以演唱技法作为分类的标准，依据不同的演唱风格、表现形式和声音发声技巧，将演唱划分为美声演唱、民族演唱和通俗演唱三种类别。目前，不管是表演界的歌唱艺术家还是从事教学工作的声乐教育工作者，都已经约定俗成地将这三种唱法作为中国声乐艺术的范畴内容来认识。对于中国声乐艺术范畴的界定由此就更加清晰了。声乐教育家、天津音乐学院声乐教授石惟正在《中国民族声乐的范围、结构及其发展方向》一文中写道：“以民族传统唱法为基础，吸收西欧严肃音乐唱法的科学成分，从而能够融中外古今、民族差异、地方特色为一炉的具有广泛包容性与适应性的一种专业化的歌唱学派。”这段文字表述中虽没有对中国声乐艺术的范畴做出盖棺定论的解释，但是可以看做是中国声乐艺术范畴阐述的初露端倪。在此学术基础上，对于中国声乐艺术范畴的界定逐渐明确和严谨，以下是声乐理论学者对这一问题比较完整的论述：上海音乐学院著名声乐教育家周小燕认为，中国声乐艺术与欧洲声乐唱法有着一定的差距，又不同于传统的曲艺、各地方戏曲演唱和我国少数民族的民歌，它是在融合各种唱法优势基础上的一种综合的演唱艺术。声乐教育家刘朗在《声乐教育手册》中这样阐述自己的观点：中国声乐艺术是以中国民族文化为土壤，以本民族语汇为基石，以科学的发声原理为准则，并有着鲜明的民族色彩和曲调，代表着中国广大受众的审美趣味和习惯的演唱艺术。声乐教授李晓贰在其著作《民族声乐演唱艺术》一书中指出，目前中国的声乐艺术从宏观的角度观察，主要涵括了我国传统的戏曲、曲艺和民歌三种形式的演唱风格，也包含了欧洲唱法、歌剧唱腔和新的民歌唱法等。随着时代的变迁和演进，中国声乐艺术步入更加丰富和多样的局面。21世纪中国声乐艺术在艺术表演、教育培训、理论探索和作品挖掘上都取得了前所未有的成绩和进步，中国声乐艺术以更加宏阔的眼界和理性的姿态重新审视目前的声乐艺术范畴。针对21世纪中国声乐艺术呈现的诸多发展趋势和特征来进行归纳，对中国声乐艺术范畴的诠释也更加脉络清晰、涵盖全面。石惟正在2003年天津音乐学院召开的学术研讨会上，对中国声乐艺术范畴的定义提出自己的视角和论点，他指出：“以中华儿女熟悉、喜爱的母语文学以及音乐语言表达中华民族的思想、感情的声乐作品及其表演，就是中华民族的声乐艺术。换言之，用中华民族的一种语言和风格，以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族声乐。”

三、中国当代声乐艺术的范畴表征

首先，中国声乐艺术是集演唱和语言为一体的综合艺术表演形式，演唱和语言相互浸淫和渗透，二者在声乐艺术中扮演着缺一不可的角色。形象鲜明的语言符号能够清晰地囊括声乐演唱艺术所表达的意义和内容、塑造成功的典型艺术形象、烘托音乐氛围，是使声乐演唱具备艺术震撼力的重要组成元素。汉语言是中华民族自古以来的母语，中国民族声乐艺术的歌词构成毋庸置疑是以汉语言为养分的。汉语言是在声调和韵律的基础上构建的符号系统，具有表情的功能，并具备与音乐形式相近的某种音律的特质。因此，中国声乐艺术从创作到表演都要考虑汉语言的表情功能。简言之，声乐创作在歌词的选择上要依据汉语言的特殊规律；音乐创作的旋律要契合汉语言发音的习惯；在声乐表演中，要关注歌词发音的正确、吐字的清晰，以及声调与韵律的有效结合。中国声乐艺术在传统和现代的切换与衔接中，汉语言是其始终不变的创作和演唱的基石，这是中国声乐艺术范畴最为根本的特征。其次，从中国声乐艺术的总体风格来看中国声乐艺术的范畴表征，其风格的界定来自两个方面：一是民族音乐传统和当下音乐特征相融合而形成的艺术演唱风格。所谓“演唱风格”，是指表演者在演唱声乐作品时根据作品一度创作中的艺术形式、表达意涵和审美趣味，通过演唱的二度诠释所呈现出的中国声乐艺术独特的演唱技巧和表演品质，其中包括发声润腔和表演时的肢体语言、表情体态。世界各民族的唱法都有代表本民族艺术传统的表演风格、发声方法，即“演唱风格”。另外，西方美声唱法的引入和普及，对中国声乐艺术起到了优化和促进作用，并融入到中国声乐艺术的演唱形式中，使其展现出新的特质，形成了民族音乐传统和当下音乐特征相融合的范畴表征。二是民族音乐传统和当下音乐特征相互影响下的中国声乐艺术的创作风格，歌曲创作者在声乐创作的过程中选用的是传统音乐创作的技术手段（调式调性、和声旋律）和传统声乐艺术风格的展开方式，以及世界其他民族的优秀音乐创作手法。“如《我爱你，中国》《长江之歌》《黄河颂》等，它们的音调和语言是从整个中华民族风格群体中提炼出的共性，对外国人来讲则是特性，是中华民族统一的、代表性的特征，是整个中华民族的大气派，我们称之为民族综合风格。这个风格处于我国民族声乐这个建筑物的最高层，但它绝不是空中楼阁，它的营养源泉和根基依然在于建筑物中下层的地方风格中。”①再次，中国声乐艺术范畴的审美特征是现代审美与传统审美精神的结合。声乐艺术在中华民族的文化历史中一直占有一席之地。在几千年传统美学的熏陶下，中国声乐艺术形成了“声、腔、气、韵”等独具特色的审美表征。传统民族声乐艺术与西方美声唱法融合后形成了传统和现代融会贯通的审美特征，即以“情”为审美内涵、以“字正腔圆”为审美标准、以高亢明亮的音色为审美偏好，并创造性地发明了“润腔”的歌唱技巧。当代中国声乐艺术在传统审美习俗“真、善、美”的创作理念上不断延展，具备意蕴丰富的民族气息、审慎严谨的歌唱技巧和个性张扬的时代风貌。最后，以传统的标准审视当下中国声乐艺术的范畴特征未免有陷入僵化的可能，在当代世界多元文化的冲击和影响下，中国声乐艺术的复杂性和多元性已经超出以往任何时代。在传统文化和世界多元文化的交织下，中国声乐艺术可以界定为以汉语言为源头的母语性、以传统演唱和西方美声唱法融合的风格特征，以及多元审美元素相借鉴的艺术形式。

传统文化的范畴篇5

 

“丽”在中国美学史上是一个相当开放的审美范畴，用以评物、品人或鉴赏文艺作品的形式美感和艺术风格，是中国古典美学的重要审美范畴之一，贯穿中国古典美学的整个历程。

一、“丽”的美学历程

中国古典美学范畴的诞生，大多建立在人对自然与人事的直观体验基础上，是人对客观现象的感官经验的审美升华。“丽”作为美学范畴的确立，经历了一条由“评物”、“品人”到“赏文”的美学历程。

“丽”之本意是旅（俗字写作“侣”）行，即两两并驾而行。许慎《说文解字》说：“丽，旅行也。鹿之性，见食急则必旅行。从鹿丽声。”所以“丽”又有偶对之意。《周礼·夏官·校人》：“丽马一圉，八丽一师。”郑玄注：“丽，偶也。”后引申为“依附”、“附着”讲。《易传·彖传上》释“离”挂：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”王弼注：“丽，犹著也，各得所著之宜。”孔颖达疏：“丽，犹谓附著也。”由于“丽”指一物附着于另一物，故又引申为人或事物形式的美好。如楚宋玉《登徒子好色赋》云：“体貌闲丽，所受于天也。”战国以后，“美好”、“华丽”之义作为“丽”的核心义项逐渐固定下来，而“偶对”、“附着”等义也包含在“丽”的核心义项中。

“丽”作为审美范畴运用于文艺批评领域最早可追溯到春秋战国时期。《韩非子·亡征第十五》曰：“喜淫刑而不周于法，好辩说而不求其用，滥于文丽而不顾其功者，可亡也。”韩非子强调文学的功用性，认为过分追求文辞的华丽是亡国的征兆。此处韩非子其目的虽不在于进行文学批评，但“丽”客观上已进入文艺批评领域。

两汉时期，“由于文士的独立存在，辞赋的兴起，‘文章'概念内涵的日趋专一化，文学‘丽'的特征也被揭示出来。”[1]此时，“丽”在文艺批评领域的运用更为频繁，人们多用“巨丽”、“壮丽”、“弘丽”、“侈丽”等词汇来评价汉赋的辞丽。如《史记·太史公自序》评司马相如之赋：“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸，然其指风谏，归于无为。”但真正将“丽”作为文学批评概念来用的是扬雄，其《法言·吾子》云：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”在扬雄看来，丽是汉赋的首要审美特征，“丽以则”与“丽以淫”的区别在于把握好丽的度，不能因文辞的过度靡丽而淹没了其讽谏之义。汉代文人对汉赋的丽美特征的自觉追求和一群以“丽”为骨干的子范畴的高频使用说明了“丽作为审美特征和审美情趣得到普遍认同，构成了时代的审美风潮。……昭示着文学开始用美来规定自身，同时也标志着丽本身作为一个美感形态已经形成。”[2]

汉魏六朝时期，“丽”范畴逐渐走向成熟和兴盛，并成为六朝美学的外在形态，确立了它在中国美学范畴中的核心地位。一方面，“丽”范畴的能产性和衍生性得到了空前的扩大，派生出众多以“丽”为核心的审美范畴，如“绮丽”、“清丽”、“雅丽”、“艳丽”、“遒丽”、“靡丽”、“巧丽”等，预示了“丽”作为文学批评的审美范畴愈益活跃的前景。另一方面，经曹丕、陆机、刘勰、钟嵘诸文论家的努力，“丽”这一美学范畴最终完成了从具体到抽象、从经验论到观念论方向的转变，形成了一个具有很强开放性的“丽”范畴审美系统。曹丕在《典论·论文》中提出“诗赋欲丽”的理论命题具有开一代之诗风的深远意义，同时也将“丽”范畴推到了古典美学范畴体系的最前沿。曹丕要求诗赋文辞华丽，并将丽作为文学作品的重要美学标准，标志着建安文学逐渐摆脱了两汉经学的牢笼，对文学的形式美有了自觉的追求。并且，“‘丽'的自觉，在很大程度上标志着文学的自觉。”[3]但曹丕的观点仅触及“丽”范畴的表层内涵，即文辞的巧丽，而其深层内涵，即情思的绮丽，则是由陆机提及的。陆机在沿承曹丕思想的基础上提出了“诗缘情而绮靡”的观点。“绮靡”即“绮丽”之意，指文辞的华丽。陆机认为，文因情生，情丽相依，只有拥有绮丽的情思才能拥有绮丽的文辞，阐明了情与丽的内在关联性。到了刘勰的《文心雕龙》，“丽”作为文学批评的审美范畴异常地醒目起来。《通变》曰：“则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。”刘勰把从上古到刘宋的文学发展史概括为由“质”到“丽”的演变史，并在齐梁转向诡诞新奇，逐成文病。为补救齐梁时期伪情淫丽之文风弥漫的弊病，刘勰深刻地阐发了情与丽的关系，并以情救文，以“雅”饰“丽”。《诠赋》：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”稍后钟嵘在《诗品》中也提出“典丽”、“温丽”等范畴来深化“丽”的内涵。

到了初唐时期，六朝靡丽文风遭到士人猛烈批判。陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》云：“汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可徵者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”子昂批评齐梁诗文“逶迤颓靡，风雅不作”，标举“风骨”、“兴寄”，开一代诗风。自此，文学审美趣味为之一变，褪尽六朝余风，“风骨”范畴也取代“丽”范畴占据了时代的中心位置。中唐以降，封建社会开始从整体上由鼎盛渐渐走向衰落，士人阶层的精神状态趋于内敛，文学的审美趣味更为突变，转而追求清韵平淡之美，注重“平淡”、“格调”等艺法范畴[4]，而“丽”范畴已不能更直接敏感地反映人们对文学的认识，退出了古典美学范畴体系的前台，远化和淡化为一般的美学标准，后虽在诗论、词论、曲论、小说理论等领域得到深入阐释，但已不再具有显赫的理论地位。

二、“丽”与楚文化

李泽厚先生认为：“美之所以不是一般的形式，而是所谓‘有意味的形式'，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。”[5]其实，美学范畴也是一种“有意味”的范畴，它积淀和溶化着某种社会内容和社会情感，并与特定的审美意识和文化精神联系地一起。作为美学范畴的“丽”，表现出一种对生命和情感的赞美，它与“惊采绝艳”的楚文化，尤其与楚民族巫术文化有着密切的联系。

楚文化是上古时期以长江中游的楚国为中心的一个庞大的文化圈，伴随着楚国的强盛和扩张，楚文化的影响殊为深远，波及半个中国。李学勤先生认为：“楚文化的扩展，是东周时代的一件大事。春秋时期，楚人北上问鼎中原，楚文化也向北延伸。到了战国之世，楚文化先是向南大大发展，随后由于楚国政治中心的东移，又向东扩张，进入长江下游以至今天山东省境。说楚文化影响所及达到半个中国，并非夸张之词。”[6]楚文化有着非常浓厚的原始巫术色彩。《吕氏春秋·异宝篇》云：“荆人畏鬼而越人信禨。”《汉书·地理志》云：“楚人信巫鬼，重淫祀。”正如李泽厚先生所说：“当理性精神在北中国节节胜利，从孔子到荀子，从名家到法家，从铜器到建筑，从诗歌到散文，都逐渐摆脱巫术宗教的束缚，突破礼仪旧制的时候，南中国由于原始氏族社会结构有更多的保留和残存，便依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统。”[7]那威严狞厉的神兽图腾，那如癫如狂的祭神歌舞，那艳丽生动的漆器纹饰，那奇谲瑰丽的神话传说，那激宕淋漓的美丽诗篇，都因巫术文化而延续下来，使楚文化绮丽耀眼，光影满目，充满着狂放的生命力和无羁的想象力。正是在这种人神杂处、想象奇异、情感炽烈的浪漫世界里，楚人执着地追求着一种迷狂怪诞的诡丽之美，以满足自我的感官审美感受，张扬他们那具有原始野性的强烈生命力，从而求得主体心灵的自足。这正是楚文化的灵魂所在，并伴随着楚文化的传播而影响着整个中国文化。

“纵观中国文化史，我们可以看到一个非常耐人寻味的现象，就是始终存在着正统的中原文化与非正统的楚文化对峙的局面。”[8]而产生这种文化对峙的根源则在于两种文化中以巫术、神话为核心的巫文化的不同演变方向。夏商时代，以原始宗教文化为主，巫史不分，巫官是文化的掌控者，同时也是文化的创造者，而史官的职务起初也是宗教性的。到了西周时期，中原地区随着社会的发展，鬼神地位的下降，人力的作用受到重视，于是巫衰而史盛，史官从巫官中脱离出来，成为新兴文化的代表。史官将神话通过“传说”演绎为“历史”，宣扬先祖的丰功伟绩，论证王朝的合法存在，使神话最终被历史化、政治化。《诗经·大雅》中被称为周民族史诗的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等五篇作品，赞颂了从半人半神的后稷到文圣武德的武王的勋绩，记载了周王朝受命于天，发展壮大的历史。春秋战国时期，“儒家在北中国把远古传统和神话、巫术逐一理性化，把神人化，把奇异传说化为君臣父子的世间秩序。”[9]儒家把原始文化伦理化为以礼、乐为核心的现世文化，造就了中国文化务实际、讲功利、重理性的现世品格，而这种文化性格的审美特征就是“雅”，即一种体现了中和之美的审美理想。

南方的情形则与中原迥异，即使到了东周时期，巫风仍然盛行。南方的巫官尽管也人事化、世俗化，但仍以祭祀鬼神、交通人神为主要事务。姜亮夫先生说：“自春秋战国以来，北方诸国，巫之职已不如史职之尊；而南土尚重巫，故楚君臣祀神祝祭之事为特多，此其文化习性然也。”[10]与北方的巫之史化、原始文化伦理化不同，南方则是巫之诗化、原始文化艺术化。巫术中那神秘而又富有韵律的咒语、祝词之类的巫术语言逐渐链化为奇诡华丽的诗篇。如《楚辞·九歌》原是流行于楚地的民间祭歌，它本就是一种与巫祝有关的宗教文学。王逸《楚辞章句·九歌》曰：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。”兴盛于南方的道家学派则把远古的传说和神话、巫术逐一艺术化，把人自然化，从摆脱人际关系中寻求个体的价值，强调精神的逍遥，而与整个大自然合为一体。道家把楚巫文化艺术化为以“心游”为核心的隐世文化，造就了中国文化尚精神、超功利、重感性的隐世品格，而这种文化性格的审美特征就是“丽”，即一种追求生命之自由艺术化的审美理想。

“雅”与“丽”的对峙，可以说是儒家与道家、中原文化与楚文化在审美理想上的基本对峙，而其对峙的根源则在于“心”的“礼”化与“艺”化的对峙：儒家将人性伦理化，而道家将人性艺术化。当这两种相对峙的审美理想渗透到中国文学中时，则又呈现出两种不同的文学传统：即先秦理性精神主宰的五经系统和楚汉浪漫主义主宰的楚辞系统。诚如徐复观先生所说：“‘雅'是来自五经的系统，所以代表文章由内容之正大而来的品格之正大；‘丽'是来自楚辞系统，所以代表文章形相之美，即代表文学的艺术性。”[11]随着中原文化与楚文化的交流与融合，以及文学的自觉，“雅”与“丽”相互渗透、相互补充，到魏晋六朝时产生出一个在意蕴上更为成熟的审美范畴——“雅丽”。

三、“丽”、“雅”与“雅丽”

黑格尔曾经说过：“概念本身并不象知性所假想的那样自身固执不动，没有发展过程，它毋宁是无限的形式，绝对健动，好象是一切生命的源泉（punctumsaliens），因而自己分化其自身。”[12]中国古典美学审美范畴具有极强的自我推衍性，一个核心范畴往往可以衍生出一系列的子范畴，从而形成一个范畴集群。此外，各个核心范畴多具有较广的意蕴涵盖面，又可与另一意义相邻的范畴集群中的核心范畴交融，从而构成新的范畴。

两汉时候，以“丽”、“雅”为核心的审美范畴开始大量衍生，表现出很强的理论活性，到魏晋时期分别已呈系统化的生态。如以“丽”为核心的子范畴有“弘丽”、“巧丽”、“清丽”、“壮丽”、“温丽”、“靡丽”、“遒丽”、“华丽”、“雅丽”、“赡丽”等；以“雅”为核心的子范畴有“温雅”、“尔雅”、“明雅”、“典雅”、“闲雅”、“古雅”、“清雅”、“弘雅”、“雅润”、“雅丽”等。在这众多审美范畴中，最具美学意义的，对古代文学、美学理论影响最为深远的是“雅丽”这个新范畴。“雅丽”范畴的产生并不是“雅”与“丽”这两个核心范畴偶然的、简单的组合，其所包涵的深层意义在于：“雅”与“丽”的结合其实质反映了古典美学中儒家与道家的美学思想的互补，以及中国文化中中原文化与楚文化的互补。“雅丽”范畴是中国文化实现了大融合后古典美学走向鼎盛时期的必然产物，代表着中国古典美学的最高审美理想。

从“丽”范畴发展到“雅丽”范畴，虽然只有一字之差，但在中国美学史上却经历了从战国末期到齐梁之际近八百年的历史潜进过程。

战国后期，随着各诸侯国之间的相互征伐，地域文化间的交流进一步加快，中原和楚国也有着广泛的文化交流。与中原的文化交流在很大程度上影响了楚国贵族的审美趣味，文兼雅丽的审美风趣已经成为士大夫们文学创作的审美追求。屈原的《离骚》正是这种审美趣味的代表。《文心雕龙·辩骚》中记载了刘安、班固等人对《离骚》的评价。刘安认为：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。”班固则云：“然其文辞丽雅，为词赋之宗。”可以看出，刘安的评价主要侧重《离骚》的内容中正典雅之美，而班固偏重其文辞艳丽雅正，然这些都反映了《离骚》雅丽兼备的审美特征。

汉代虽然在政治制度上继承秦朝旧制，但在文化上却是楚文化的后裔。赋是汉代文学最具代表性的样式，是在楚辞的基础上吸取先秦史传文学的叙事手法而成的一种新的文体，在审美风格上继承了楚辞弘丽的艺术特色，故有“楚艳汉侈”（《宗经》）之说。但从扬雄“丽以则”与“丽以淫”的观点中，我们可以看到汉儒对汉代文学丽美特征的雅化。汉代也是诗歌的时代，诗歌在汉代经历了由四言体到五言体的发展历程，而汉代诗风则经历了由西汉乐府诗的质朴古雅到东汉文人诗的风清辞丽的转变。《文心雕龙·明诗》曰：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；”无论是“雅润”还是“清丽”，其共同的审美特征都在于雅丽兼备互补。诚如徐复观先生所说：“雅中渗入若干丽之成分则成‘雅润'，而丽中渗入若干雅之气味则成‘清丽'。”[13]

魏晋时期，因汉代经学束缚的解除，士人心态开始世俗化，出现了重感情、重个性、重欲望的风气。魏晋玄学的兴盛，一方面促使士人阶层摆脱名教的束缚，提高了个人的价值；另一方面也使士人阶层在精神上更执着于人生，在心态上更趋于世俗。正如罗宗强先生言：“正始玄风，从其特质说，它是建安重感情、重个性、重欲望的思想的理性发展。它探讨的许多命题，归根结底都与感情、个性、欲望有关。”[14]士人心态的世俗化内化到文学的审美趣味上就是重感官、尚轻艳的文学思潮的盛行。《文心雕龙·明诗》论晋诗：“晋世群才，稍入轻绮，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”这繁缛新丽的审美趣味正是士人阶层世俗化的心灵世界的外现，也是那个乱世之下士人阶层在政治热情消退后借文学来艺术化人生的矛盾内心的折射。这种审美趣味的极端表现是以描写男女情爱为主，重音律辞采的齐梁宫体诗的盛行。齐梁宫体那轻艳靡丽的诗风，正是魏晋六朝时期儒学衰落后尚丽思潮在缺乏“雅”的补正情况下极度世俗化的必然结果。

“中古文学理论范畴的提出，都有其鲜明的针对性。”[15]“雅丽”范畴也一样，它虽然是中国美学发展成熟的必然结果，但其最初的提出却是针对六朝靡丽的审美趣味。早在陆机的《文赋》中就针对西晋文学创作的弊端提出了“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”的补救之法。在陆机看来，文章即使情感雅正，如失其艳丽，亦为文病。陆机主张雅艳兼备，但其重点仍在“艳”。饶宗颐先生认为：“若士衡，则以‘悲'为主，而以‘雅'救‘悲'之失于淫侈，以‘艳'救‘雅'之失于朴质，其所重盖在悲而艳。悲则承建安以来之侧重言情，艳则造成晋宋以后之趋于缛丽。”[16]刘勰继承了陆机既雅且艳的观点，标举“雅丽”范畴来限止六朝尚丽风潮的过度世俗化。《征圣》：“征之周孔，则文有师矣。……然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”在刘勰那里，“雅丽”是文学的最高审美理想，是周公孔圣之文的美学特征，是后世文章应师法的典范。“传统中国人有强烈的远古崇拜意识，强调慎终追远，学有本源。”[17]同时，他们又有统摄群言以成一家之言的强烈意识。刘勰正是打着商周圣人之文的旗号来为自己的一家之言奠定合法的根基。刘勰所标举的“丽”与“雅”的统一，是其理论整体构架中文与道的统一、艺与礼的统一、才与术的统一的理想模式的审美外化，是中国文化中儒道互补的结果，然穷究这一切现象的根源则在于中国哲学的中心观念：“天人合一”的文化精神。

“雅丽”范畴的出现标志着古典美学在理论上已进入它的鼎盛时期，随之而来的有着“神来、气来、情来”之称的盛唐诗风则是“雅丽”范畴最突出的感性表征，也是中国审美意识最完美的形象表现。纵观“丽”范畴的发展历程，由“清丽”而“靡丽”而“雅丽”，恰似走过了一个正反合的逻辑圆环，“丽”范畴在不断精细化、深刻化的同时也不断理性化、伦理化，而这也正是中国古典美学范畴历史发展的缩影。

四、“丽”的美学内涵

在中国古典美学中，“丽”范畴处于较高位置，并在其自身的历史流变中积淀了深厚的美学内涵，具体而言可分为三个层面：文辞之丽、情思之丽和生命之丽。

如前所述，文辞之丽是“丽”范畴的最基本特征，它是“丽”的表层内涵，古典文论中用“丽”多取此义。如《汉书·艺文志》：“汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。”此“丽”即指文辞的华丽，但因西汉诸家之赋多缺乏真情实感，固其文侈丽，实为文病。情思之丽是“丽”范畴的深层内涵，它决定着文辞之丽的成败。《文心雕龙·情采》：“文采所以饰言，而辩丽本于情性。”作家之文只有本乎真情，发乎性灵，其文才能美丽自然。故北宋范温《潜溪诗眼》云：“巧丽者发之于平淡，奇伟有余者行之于简易。”文辞的巧丽正是情感自然而然流露的结果，虽看似平淡却丽美无比。然而，无论是文辞之丽还是情思之丽，都是人的生命之丽的外化。生命之丽才是文学艺术具有审美价值，并得以长久流传的内在根源。

“中国古人因信奉‘天人合一'，多注意从自由的生命活动的基点上考察文学，从而为自己建构起一个整体的，本体空灵的，且先于逻辑的生命世界。”[18]“丽”正是这个生命世界的审美表征。《易传·彖传上》释“离”挂：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”虽然我们从词义的角度讲“丽”是附着、依附之义，但如果我们从审美形象上看，日月星辰悬挂于天，百谷草木植被于地，这不正是天地万物之生命状态之所在吗？宋玉《登徒子好色赋》：“体貌闲丽，所受于天也。”人的体貌之丽不也正是人的生命力之充盈流溢的表现吗？当古人把“丽”引入文艺批评领域时，“丽”实质上正是主体驰骤扬厉的生命精神的艺术性显现。理解了这一点，我们就不难理解为什么“丽”范畴会成为魏晋六朝美学的核心范畴，“丽”正是魏晋士人在自我觉醒后高扬个体生命力的审美表现，是人的精神的艺术化。

最后，需要说明的是，在中国文化中，生命之丽的状态是一种无拘无束的精神自由状态，它是古代士人阶层的理想人格的本质特征。这种自由状态可以从艺术和人生两个方面显现出来：就艺术而言，它表现为对一切艺术法则的摈弃，在情景交融、主客冥一的艺术意境中感受主体心灵的净化，体验宇宙生气之跃动，这正是中国艺术之“丽”的中核；就人生而言，它表现为对一切名教伦理的解构，在物我两忘、天人合一的心灵世界中寻求个体精神的解放，领悟万物生命之自由，这正是中国文化之“丽”的内质。综合上述对“丽”的审美内涵的分析，一言以蔽之，“丽”正是生命力之自由的感性显现。

注释：

[1][3][15]詹福瑞.中古文学理论范畴[m].北京：中华书局，2005：3，82，11.

[2]黄南珊.“丽”：对艺术形式美规律的自觉探索[j].文艺研究，1993，(1)：20-29.

[4]参看汪涌豪《范畴论》第四章第一节.上海：复旦大学出版社，1999.

[5][7][9]李泽厚.美的历程[m].北京：中国社会科学出版社，1984：30，82，83.

[6]李学勤.中国古代文明十讲[m].上海：复旦大学出版社，2003：64.

[8]漆绪邦.道家思想与中国古代文学理论[m].北京：北京师范大学出版社，1988：2.

[10]姜亮夫.楚辞通故(第3辑)[m].济南：齐鲁书社，1985：836.

[11][13]徐复观.中国文学精神[m].上海：上海书店出版社，2004：143.

[12]黑格尔.小逻辑[m].北京：商务印书馆，1980：339.

[14]罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[m].北京：中华书局，2006：33.

传统文化的范畴篇6

中图分类号：H0-0 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）02-0201-01

20世纪70年代中期，西方出现了以兰盖克、泰勒为代表的一种新的语言学流派――认知语言学。认知语言学属于功能学派，它将语言和认知联系起来，重语义研究，为词汇语义学的研究提供了新的视角和方法。

一、原型范畴理论

（一）范畴化、原型的内涵

认知语言学的基础建立在研究范畴化和原型之上。从认知的角度看，范畴化是人类高级认知活动中最基本的一种，指的是人类在歧异的现实中看到相似性，并据以将可分辨的不同事物处理为相同的，由此对世界万物进行分类，进而形成概念的过程和能力。简言之，范畴化就是对事物进行分类的过程。原型是某一范畴内的最佳成员和典型代表，是一种认知的参照点。

（二）原型范畴理论的基本观点

1、决定范畴内涵的属性及数目是不确定的，与人们的认知及与现实的互动模式密切相关。

2、范畴内成员之间的地位不平等，有中心成员和边缘成员之分，具有更多共同属性的成员是中心成员；范畴间的边界往往是模糊的，相邻范畴没有严格的界限区分。

3、范畴成员之间具有互相重叠的属性组合，即所有成员享有部分共同属性，形成家族相似性。

（三）原型范畴理论对语义研究的影响

1、原型范畴理论扩大了语义研究的视野

原型范畴理论研究打破了范畴间的界限，站在更高更广的角度来看待语言系统，且不再拘泥于语言系统内部，而是扩大到整个外在世界与人的认知活动。因此语义不是基于客观的真值条件，纯语义的知识和百科知识是不能截然分开的，语义是我们总体概念系统的一部分。这与结构语义学中的“义素分析理论”有显著区别。“义素分析法”是通过分析一组相关词语的义位得到的比义位低一级的语义单位，着眼于语言单位本身及同属最小语义场中的单位比较。

2、原型范畴理论对多义词的解释

奥斯丁在他的论文《词的意义》(《The Meaning of a word》)中提出了如下观点：一个词的各种意义构成一个范畴，各意义间不是具有相同的特征，而是以某种方式发生联系。汉语多义词的很多义项就是由一个意义逐渐引申而来。如“朝”的本义是早晨，因早上面见君王，引申为朝见的“朝”，由朝见再引申为朝廷，由朝廷再引申为朝代。A一B一C一D…，尽管A，D之间的联系可能已不可辨认，但是词义A，B；B，C；C，D之间有某种联系和交叉，这就通过家族相似相关联，形成了意义链条。

二、隐喻和转喻

传统上，隐喻被当成一种特殊的修辞手段，是有异于日常使用的普通语言的诗歌语言。认知语言学家们突破了传统的“语义修辞观”，提出了“隐喻的认知观”。它认为隐喻是通过人类的认知和推理将一个认知域的图式结构（源域）映射到另一个认知域（目的域），映射的基础是相似性。比如“the eye of earthquake(地震中心)”，“eye”本是人体的一个器官，通过隐喻的认知功能发展为事物中心，映射的基础就是眼睛与事物中心共有的特征――重要性。

转喻建立在邻近性原则基础上，体现的是同一认知域中两个元素的相关性。比如汉语中常说的俗语“三个臭皮匠，顶个诸葛亮”就是语义转喻的体现，“臭皮匠”和“诸葛亮”都是关于“人”的域中的两个元素，其邻近型表现为两者都有智慧。

三、认知语言学的语义观对国内语义研究的影响

国内对认知语言学的介绍始于80年代末，90年代以来，认知语言学的相关理论陆续引介到国内，大批学者开始运用新的理论和方法来研究汉语的语义问题。

吴传飞的《论现代汉语词义的相似关系》依据经典的范畴化理论解释了汉语中的同义关系、反义关系、类义关系和词义从属关系，另外还运用现代的范畴化理论确定现代汉语词义的一种新关系―相似关系。

苏宝荣的《“隐喻”认知、词义变化与辞书释义》从隐喻认知与词义发展，词义的隐喻扩展与语文辞书释义两个方面阐述了隐喻是人们对抽象范畴进行概念化的有力工具，语言中的许多抽象概念都是借助具体形象的方式通过隐喻的方式表达的。对于这类义项，语文辞书传统的建立在理性的、逻辑的思维方式基础之上的“定义式”的释义方法，是难以全面概括和准确释义的，而应当采取其他的释义方法。

传统文化的范畴篇7

中图分类号：DF03

文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1008-4355.2012.04.01

有关法制现代化的讨论，是我国法学界学术研究的主要领域之一。毋庸置疑，法制现代化作为理论工具是相当成功的，相关研究也结出十分丰硕的学术果实。“法制现代化正在成为我们这个时代的主流话语”［1］，是我国法制改革与变迁的一面旗帜。在法制现代化的研究与实践中，有一个十分重要的前提性问题：如何认识与理解法制现代化的内涵，如何看待其反映现实、评价现实、规范现实与指引现实的范畴能力？我们分析近一二十年的学术文献，可以很明显地看到学术界对法制现代化的内涵及范畴能力存在共识的同时，还有着激烈的争论与重大的分歧。许多学者试图对法制现代化的内涵进行精细地改造，这本身就意味着学术界对法制现代化范畴的适当性既有所肯定，也有着相当程度的质疑。笔者在本文中提出法制现代化的范畴能力这一术语，准备由此出发，对学术界的研究进行梳理，在肯定法制现代化的理论工具价值的前提下，分析提升其范畴能力的策略。

一、法制现代化范畴能力的内涵界定与能力评估

传统文化的范畴篇8

引言

近年来，时间范畴成为语言学研究中的一个备受关注的领域，笔者也曾针对这个方面的理论情况展开过详细论述。在先秦汉语时间范畴的探索上，学界专家绝大多数将注意力都集中于一些较为片面的时间表现方式，在探索中将这样一些方式孤立的描述当作主题。到目前为止，对先秦时期时间的表达方式的功用属性及其相互之间的关联，我们还阐释得不太全面。面对这一情况，需要针对时间范畴的基础理念作出对应整理，理清楚其相关特性以及涉及到的内容，进而针对这个项目展开全面的把控与探索，把各式各样的表述时间的方式归纳到体系里来，在共性当中寻找差别，从差别当中来寻找关联。与此同时，因为先秦语法探索十分注重素材，对时间范畴的定义需要将专业经典当作基础语料，进而把其中的时代、地区差别减至最小化，这有助于扩大考量范畴。

一、时间范畴的定义

（一）时体范畴与时间系统

语言学中提到的时间范畴，主要指的是人们的时间概念在语言中的表现及传达。可以将其划分为以下两类：第一类是将时间联想成一条自无尽远的过去朝无尽远的将来流动的河，我们可以将这个称之为时间流。第二类是将其看成可以用特定单位予以衡量、标记度数的线性序列，我们把它称作测度时间。在这一时间概念支撑下，时间自身就变为能够被刻画与描绘的认知目标。这两类时间概念均能够透过一条被我们称作是时间轴的线来具化表现，时间流可被看成为时间轴，测度时间能够视为中间能够被标记的度数。两类概念之间的关联是：测度时间概念用时间流概念作为根基，我们只有在最开始的时间流概念中掌握时间这一点，令其变成可以单独被我们理解的目标，才可以对它展开下一步的描绘与刻画，也才有测度时间这一概念；测量这个概念一旦建立，给朦胧的时间流概念提供出标记与衡量的根据，有力地强化了我们对时间流概念的解读。基于这一含义而言，这两类概念是相依相存的关系。

将以上两类概念在语言中的展现称作这类语言的时间范畴，两类时间概念在语言中表达方式不同。时间流概念就是我们常常谈及的时体范畴，时间流主要展现为传达事物的语句所含有的时间特点，还有包括语句在文本或段落中的关联。测度时间就是把时间当作陈述目标，展现为一个经过多个时间名词组合而成的时间体系，这样一些名词的语言含义被列为一个义位层级中，表现为上下位这种义位关联。[1]就现在的时间范畴探索状况而言，我们最看重的是对时体范畴的探索，也正是笔者这篇文章所论及的核心部分。所以，在这里先要对“时”与“体”这两个概念给出定义与区别。

（二）时体范畴的定义

1.“时”：事物在时间流当中的界定。之前的陈述当中已涉及，时间流是能够通过时间轴予以传达的，在这样一种传达模式下，详细情状依据其所包含的时间特点转化为一条直线或是射线、线段甚至是一个点。此时的情状在时间流当中的界定对应为表示直线、射线、线段或者点定位至时间轴上。根据这种情况，假如一个语言单位或是句法方式在语句当中发挥出把事物放置至时间轴当中的功用，那么就归属为时间范畴的记录方式。

2.“体”：常规情况下而言，“体”是事物内部的时间架构。很多学界专家看来，“体”包含两类情况，应该对这两类情况的解读予以区分。第一类是“体”仅仅牵扯事物内部的时间架构，详细展现为下列几种对立特点：①发生变化与不发生变化的情况；②包括内与外在终止点的状态；③包含与不包含的关系。第二类是“体”植根于一个视点考察事物，进而对其内在时间架构的一个环节给出明显标记。依据视点各不相同，其内在时间架构被明显标记出的环节也各不相同。例如：讲话的人不但能够从外部把事物看作成一个整体去对待，也能够潜入事物内部陈述这个情况；还能够择取事物初始、连续、终止当作其视点。这两类“体”详细来讲，“事物本体”是根本，是“视点体”展现的语义根本；“视点体”是现象，是“事物本体”在详细语境当中的句法展现。两类之间因此展现为映射关联――后者均能够以前者的模式表现在语言中。[2]

二、先秦汉语时间范畴探索

（一）概念假设

1.时间范畴包含有以下两个部分：将时间流概念作为根基的时体范畴；将衡量时间概念作为根基的时间体系。

2.将词性成分作为中心的事物包含的时间特点，是语句具有的时间性语言含义的根本。语句时间性需要展现出来就要各类句法和谓词性成分一起发挥功用。

3.语句当中时间的重点展现为时体范畴的表现，这类包含词汇模式与语法模式两类表现方式。

（二）时间范畴的表现方式

依据笔者在这篇文章中作出的基本假设，时间范畴的表达方式还能够深入细化为时间系统的表达方式与时体范畴的表现方式。而且，被看作是时体范畴表达方式的语言形式，包含一切展现为时体含义的词语模式与语法模式。

1.时间系统的表现方式

在定义时间系统之时，笔者前面已经提到，时间体系经数个时间名词组合而成，这一些词语的含义表现为时间本身，且处在一个义位层级当中，归属包括和被包括的上位与下位的关联，前者含义经后者不断反复来展开计算，所以能够在这一些词汇前冠上计数成分，例如：二年、九月等词汇均属于此类。

2.时体范畴的表现方式

和时间系统比较而言，时体范畴的表现方式更为多样化，也十分繁杂。从以前的探索成果而言，上古汉语时体表现方式重点包含下列几种：

时间名词：与当作时间体系构成的时间名词具有差异，尽管这一些词汇自身的含义同样代表了时间，可是它代表的这样一种时间相较而言很不清楚，非但不处在一个义位层级当中，还不具有计算属性。[3]例如：初、昔、今。

时间副词：和名词比较而言，副词在时间轴当中并不占有一个详细点位，所以不可以单独代表时间，仅能代表行动方做出一类行动时的情态。例如：尝、方、始。

介词架构：常规情况下代表某一个时点。《左传》这部著作当中用来引导时间的介词包括：在、自、当等。这样一些介词与时间名词、带有时间特性的名词、代词或者是谓词性架构结合，能够给一个事物时间予以定位。例如：以朝夕、自三日以往。

连词：常规情况下用来串联两个前后接连出现的事件，代表两者间承接或者因果关联。例如：而、是。

3.和时体范畴探索有关的两个概念

（1）言语与旁白之间的区别，这两个是植根于时间范畴探索当中包含绝对时与相对时的区别情况。对语句所表现内容展开解析时，讲话时间为一类不能够规避的参鉴项目，假如没有特别标志或者阐明，言语当中的描述常规均以讲话时间来作为参考点，也就是说言语的描述表现为绝对时。以下例句均出自《左传》。[4]

例句1.子重曰：夫子尝与吾言于楚，必是故也。不亦识乎！

句子表达的是植根于讲话时间的“过去时”。但针对旁白而言，创作者在事情记载时间上便表现得不是很要紧。在旁白中，作者身为全知全能的人对情状展开描述陈述，就像处在舞台旁去观察演员。

（2）评说与叙述

依据属性，能够把陈述句划分成两种：评说句与叙述句。表现在句法上，两类语句种类的主语与谓语间的关联是有差别的。评说句当中，主语与谓语两者各自代表“话题语”与“说明语”，后者是对前者的判别、释义。

例句2.都城过百雉，国之害也。

常规情况而言，增加情态或者语气标志的语句传达出讲话之人对于某一事物的主体心态，同样归属于评说句当中。叙述句是对于某个行动、事情的陈述。叙述句当中，主语与谓语各自代表“施事语”与“叙述语”。

例句3.大叔完聚，缮甲兵，具卒乘，将袭郑，夫人将启的。

对照评说句与叙述句，我们很容易看出来，这二者在时间含义上有显著差别。评说句传达的事物常常展现泛时的时间特点，或是展现非客观存在的特点；叙述句展现了动态特点，其陈述的均为真实情境内已存在或是将要发生的情况，这样一些事物均能够定位至时间轴中。[5]所以，针对时体范畴的考量应该重点放于叙述句中展开。

（3）两个概念之间的对应关联

自上述讨论当中可以看出，“言语、旁白”和“评说叙述”的区分准则不一样：前面一个的择取方式是源自语料记载的情况，后面一个重点放在语句的功用上。因为准则存在差异，这两个概念间也存在交织之处。

例句4.“三十二年春，城小谷”，为管仲也。

代表“评说”的语句均是判断句与管仲针对春秋经典作出的阐释，这类语句就表现方式而言常常在语句末尾带上具有评说特性标志的“也”，或在句子里面有代表因果的“以、为、故”等汉字。

结语

这篇文章可以总结得出下列几个要点：第一，时间范畴能够依据人们各不相同的时间概念细致划分成时体范畴与时间系统两点。第二，时体范畴是属于语义范畴，能够通过词语方式或者语法方式去表现。第三，针对时间范畴探索应该将时体范畴探索当作关键，分析时应该针对语料作出言语与旁白、评说与叙述之间的区别，以此来创建可以归纳时体范畴的表现模型。语

参考文献

[1]吴国盛.时间的观念[M].北京：中国社会科学院出版社.1996.

[2]王惠.先秦两汉时期量词的运用[J].语文建设，2014（14）.

[3]陈平.论现代汉语时间系统的三元结构[J].中国语文，1988.

传统文化的范畴篇9

中图分类号： H0-05文献标志码： A文章编号： 10012435（2017）03026506

Key words： discourse space； discourse civilization； physical space； virtual space

Abstract： In recent years，many international events have clearly showed that China is now taking the leader in the construction of a global discourse system. In common development of all the human beings，Chinese wisdom is turning into a new force of ideological production and the Chinese global narration is becoming worldwide fashionable. The Chinese strategies of economy，transportation，finance，sports，aerospace and others have been gradually accepted by the world. Physical medium has greatly extended China's global discourse space. Meanwhile，China is also facing many new challenges in the political and military discourse space，as well as in the regional and virtual discourses spaces： the domestic discourses space is tightening and the social discourses vigor are being insufficient. Therefore，in order to promote an organic merging of the national discourse system in the both international and domestic，physical and virtual，regional and global，and other multiple spaces，and to realize a global narration of the Chinese language，it is a very urgent academic proposition of how to change the narrative mode，how to realize the globalization of the national values and how to set free the domestic discourse space.

r间和空间是人类媒介发展及其研究的终极思考，从默声时代到有声语言时代、印刷时代、电子时代以至于数字时代，人类一直致力于通过媒介跨越时空维度。这既包括看得见摸得着的实体空间，也包括了无形的虚拟空间。话语是人类通过自然语言形成的线形空间，也是一种虚拟的思想空间，具有无限延伸性和可拓展性。话语空间是一种人类媒介空间形态，也是最重要的空间形态。话语空间的展示和争夺，历来是国家实力和文化魅力的重要领域。在全球化时代，国家话语空间的宣誓与建构越发重要。“中国国家话语体系建构也成为了一种国家战略，成为全球话语体系的有机组成部分。”[1]因此，深入探讨全球话语体系的建构，完善全球话语范畴系统，挥写人类文明的新篇章，既是一种重大的现实命题，也是一个十分迫切的学术命题。

一、全球话语空间发展的新态势

“全球话语体系是全球格局的媒介综合呈现，是全球政治、经济、文化、科技、教育乃至外交、军事等以话语为形态进行展示的舞台，是世界各国的媒介表达系统，同时也是人类文明的话语再现系统。”[2]全球话语体系不仅包括语言符号的自然话语，也包括了其他媒介话语乃至实体性的“话语”，它是一个兼具有共时与历时、实体与虚拟、区域与全球的多维度范畴。

人类竞争在经历了肢体、兵器、技术、金融等维度之后，在21世纪进入了综合维度的竞争时代，这混杂着传统与现代、实体与虚拟、国内与国际、区域与全球、政治与经济、体育与文化等多重维度。对实体空间的争夺与在虚拟空间中竞争交替上演。世界秩序在瓦解、冲突、分化与融合中不断朝全球化推进着。

2016年6月24日英国公投选择脱离欧盟，这个结果意味着“欧盟”这个区域话语体系在解构，全球话语体系在解构。与此同时，《人民日报》刊文指出“中英‘黄金时代’不会因英国脱欧而改变”。[3]显然，中英关系不仅不会改变，而且英国正在转向亚洲。这很容易让我们联想到两百年前，日本在明治时代的“脱亚入欧”。这就是历史的反转。它通过一个侧面表明，世界秩序，全球文明话语体系一直都在不断地变革着，全球话语空间也在不断地分割、瓦解、重构着。

既有的全球话语体系不断解构，新的话语体系又不断建构。以欧美为联盟的既有话语体系主导者不断分化。美国的重返亚太战略，英国的脱欧，乌克兰与俄罗斯的争端，中东的连绵战火，亚洲的南海争端，叙利亚难民危机、世界经济停滞，各国不断变换的内部矛盾关键词，使各国各区域话语体系和全球话语体系风云变幻，烽烟频起。20世纪以来的意识形态对立话语，逐渐被经济话语所取代。实体话语与虚拟话语交织，经济话语与文化话语并行、穿插，政治话语与军事话语兼顾，成为全球话语体系运行的新特征。

全球话语体系的动荡，带来的是话语范畴的不断演绎。旧的世界秩序所建构、生产的一套范畴正在消解甚至瓦解，自资产阶级革命以来所制造的现代民主、自由、人权、平等、正义、和平等普世价值范畴，随着东西方意识形态对立的消弥，正日渐衰微，渐渐地淡出人们的视线；战争、贫穷、饥饿、难民、救助、人道等“原始范畴”正在成为“新的关键词”。解放、无产阶级、工人阶级、农民、生产过剩、剩余价值、剥削、压迫、阶级斗争、帝国主义、资本主义以至于个体户、生产责任制、下岗等国别范畴也消失殆尽。而恐怖袭击、网络、在线、污染、环境、大气治理等新兴范畴，正在冉冉升起，成为全球话语体系的新关键词。作为最具影响力的发展中国家，中国也为全球话语范畴体系的范畴体系建构做出了新贡献，“生态文明”“互联互通”“一带一路”“合作伙伴”“命运共同体”“核心意识”等新范畴，不但成为中国国家话语体系的新范畴，也成为了世界话语体系的关键词。

全球话语场也在不断分割、重组，并产生了空间位移。既有的话语场，比如“欧盟”“北约”“世贸组织”“世界银行”“国际货币基金组织”等等，甚至“联合国”等发达国家掌控话语权的区域话语场或全球话语场，正在分解、弱化甚至沉寂，或者说处于消解、瓦解中，有的甚至被“取代”。“上合组织”“金砖国家”“中非论坛”“亚投行”以及中国与东盟、欧盟等组建的各种“论坛”，正在已经成为全球话语空间中的重要M成部分，中国等发展中国家正在成为这些话语空间的主导者。

不言而喻，全球话语主体、主题、话语机制、话语方式乃至话语手段、叙事方式等正在不断变化、变革甚至出现了颠覆。全球话语体系、全球话语空间亟待重构和建构，这面临诸多挑战。既表现在“霸权话语与和平话语的对立与挑战”“不同文明和文化话语之间的冲突与挑战”“民族话语和普世话语之间的对立与挑战”“官方话语与民间话语之间的抵触与对立”等方面，[2]也表现在了全球话语空间的争夺与建构方面，这包括实体话语空间与虚拟话语空间、历时话语空间与共时话语空间、民主话语空间与集权话语空间、国内话语空间与国际话语空间、区域话语空间与全球话语空间之间的平衡与协调等方面。因此，在各个国家话语空间的建构中，如何平衡好上述关系，如何共同完善全球话语空间的建构，实现人类文明话语的共同进步，既是一个国别命题，也是一个世界命题。

二、中国正在成为全球话语空间建构的引领者

说到中国在全球话语体系中的地位和作用，我们就不得不用“历时”和“共时”两个范畴。在历时空间中，中国曾经多次是世界话语体系的中心，多次成为人类文明体系的引领者。但是，又多次成为这个体系的跟跑者，特别是进入近代以来，中国多次不同程度地被排除在全球话语体系核心之外。“中国”只是一个被掠夺时的“概念”。但是，自从冷战结束后，中国的全球战略思维开始萌动，随着改革开放的深入发展，中国整体经济实力的提高，整体国力的增强，全球思维和全球布局日趋明朗。中国的国家话语体系建构，特别是在全球语境中的国家叙事愈发清晰。

“国家话语体系是一个国家政治、经济、文化、教育、科技、学术、外交、贸易等实力的媒介表达形态，是一个国家作为话语主体在国内外乃至全球行使国家进行国家传播的行为系统。”[4]中国话语体系“是中国国家意志和国家价值在当代的重新表达，是中华文化和文明在全球语境下的话语表达系统，是中国国家治理能力、全球治理能力的重要实践和表达形式。”[4]

中国的全球话语体系建构，首先是树立了全球语境意识，拓展了全球话语场。新世纪以来，中国逐渐把全球作为自己的话语空间维度，与欧美发达国家一样，把全球作为一个统一的话语场。“话语场，不仅是一个大众媒介范畴，也是一个国家范畴，是一个国家场阈，一个国际政治场阈，一个全球国家实力展示与角逐的场阈。”[2]近年来，中国的战略家们不断建构全球话语场阈，逐渐使中国成为全球话语体系建构的引领者。

其次是在实体空间建构中领跑世界。21世纪以来，中国逐渐成为全球注目的焦点，主要是基于其对全球实体话语空间的建构，特别是以经济为主线的实体话语体系建设。（1）在平行空间，或者说地理空间中，明确提出了“一带一路”战略构架，“体现了当代中国在世界地表物理空间上的全球发展战略，反映了中国当代政治家思维的全球走势”。[1]国内高铁网络四通八达，铁路通道直达欧亚。与此同时，在世界各地进行港口建设。在军事空间中，中国西出印度洋进行海上护航；南进非洲维和；加强了对东海、南海的海洋区域防护，使中国的海防前沿扩大到东海、南海岛礁。（2）在近地空间中，大力发展大型航空器。在外层空间，建设大型地面太空望远镜、发展航天事业，嫦娥载人登月计划、外太空暗物质探测计划、太空实验室建设等，表明了中国从近地空间向地球外空间以及外太空发展的雄心，赢得了太空话语权。

再次，成为世界范畴体系的首倡者，全球价值观念的引领者。早在“二战”后的20世纪50年代，中国的领导层就提出了“三个世界”的划分方法，以及“和平共处”的外交理念，但是，在国内外词汇空间中却依然以“反帝战争”“阶级斗争”等为关键词。20世纪80年代以来，中国的词汇空间不断演化，话语范畴渐成体系，“改革开放”“和平发展”“科学发展”“反腐倡廉”“一带一路”“命运共同体”“战略合作伙伴”等范畴，展现了中国政治家经略全球的思维。进入21世纪，中国智库集团进一步提出了“国家治理”“全球治理”“生态文明”“创新包容”等具有中国特色的全球方略，大大拓展了中国话语的句法空间。

第四，融通古今中外，不断提出人类文明发展的新理念。近代以来，世界始终困扰于“资本主义”“社会主义”的意识形态价值固化定势，形成了全球话语空间中的“围墙”和“藩篱”，构成了人类文明发展的核心羁绊，在面对全球化问题时离心离德，阻碍了人类虚拟话语空间的拓展。20世纪80年代以来，中国立足自身的发展实际，在虚拟空间，特别是意识形态、政治思想、价值观念、文化教育、新闻传播、通信媒体、制度空间以及社会空间建设领域，不断提出国内、国际价值新范畴，进行话语体系建设，实现了国家价值内外上的融通，逐渐消弭了冷战时期长期形成的意识形态和政治思想、文化上的东西方隔膜，促成了全球治理上的价值认同，比如中美率先签署同意了全球气候治理的《巴黎协定》等。

总之，中国的全球话语空间建构实现了多重维度的融通，包括共时与历时、官方与民间、区域与世界、实体与虚拟、国内与国际、宣传与传播、公共与集权、经济与文化、精英与大众等诸多对立范畴领域。

三、中国全球话语空间拓展中的挑战与方略

作为新兴经济体的中国，其话语体系的建构面临政府与民间、传统与现代、国内与全球以及传统媒体话语体系与数字媒体话语体系等四大冲突。要解决好这些冲突，有必要实现国家意志与民间意志、政府话语与民间话语、国家价值与国际价值、国内传播模式与国际传播模式的统一；[4]应进一步完善其全球思维，重视“全球汉语语境建构战略”“话语主体培养战略”“话语生产战略”“媒体体系建构战略”。[4]此外，中国的全球话语体系建设，还应完善其全球话语空间建构，在范畴、句法、语篇与维度等方面，需要继续创新思维。

1.不断建构和完善全球话语范畴体系

在既有的全球话语体系中，话语主体面临裂变、瓦解甚至崩溃。超级话语主体及其超级霸权空间面临挑战。固有的话语范畴体系也不断塌陷，既往的民主、自由、平等、公平、正义、人权等所谓的“普世主义”范畴正在接受挑战，有些传统的以民主、自由为标榜的政体模本正在从全球道德高地摔落。与此同时，“反恐”“难民”“脱欧”等一系列新范畴成为新的关键词。

“斯诺登事件”“重返亚太”“总统大选”等使美国推行的普世主义价值体系在实体话语空间和虚拟话语空间中受到了前所未有的挑战。英国脱欧共投、叙利亚难民危机等，使欧盟面临解体的风险。同时，苏格兰的独立共投则使英国的国内话语场面临分裂。朝鲜的核试验、韩国部署萨德反导系统、乌克兰危机、中国南海争端等等，也在加速欧洲、东亚话语场的动荡。

在全球话语场的裂变中，特别是在全球话语范畴的重构中，中国也在不断更新自己的话语范畴体系，谋划区域话语场、全球话语场的建构。通过2008年的北京奥运会、亚洲太平洋经济合作组织（APEC）、金砖国家、中非论坛、G20、上海合作组织、东盟10+1、东盟10+3等多种话语场，不断拓展和完善自己的话语范畴体系，使中国的国家话语空间在全球不断延伸。

但是，中国的全球话语范畴体系也面临诸多矛盾、对立和挑战。这主要表现在以下方面：首先是国内范畴有待完善。比如，在城镇化建设中正在取消“农业户口”，试图把“农民”变为“居民”，但是，这面临来自“农村”“农业”“农民”等一系列范畴上的矛盾。近年来，“政治改革”“制度改革”“体制改革”等逐渐销声匿迹，被“供给侧改革”等所取代。不说“生产过剩”，说“产能过剩”“去库存”，不说“经济下滑”，而说“负增长”“中国经济软着陆”“中国经济新常态”。“反腐”代之以“自我监督”。这些新范畴虽然有助于弱化、消弭社会分歧，助长社会共识，但是，也容易导致国家范畴体系上的混乱，社会话语空间萎缩。

其次是国内范畴与国际范畴上的不统一。长期以来，中国的话语范畴自成体系，国内范畴和国际范畴不统一，内涵、外延呈现出中国特色。因此，在全球对话中需要翻译、转化。比如“政治规矩”“政治意识”“大局意识”“核心意识”“看齐意识”以及“有关部门”“普遍认为”“一切尽在可控”等等，都是中国式的特殊范畴。即使一些国际范畴，比如“创新”“治理”“合作伙伴”“战略合作伙伴”“全天候战略合作伙伴”等等，也是不容易被阐释、不容易搞清楚的。

再次，是中国范畴的空泛化、口号化。与有些国家的话语不同，中国范畴的生产、流通、消费等具有一套固化的程序，存在一套宣传机制。许多范畴的内涵、外延缺乏全球共识，比如“命运共同体”“利益关切”“创新包容”等等，对话主体不同、理解主体不同，则需要进一步的具体阐释。因此，容易产生误解、歧义。比如“全球治理”，由谁来“治理”，“治理”谁，是十分模糊的。“创新包容”，谁创新、包容谁，不清楚。

近年来，中国范畴生产的驱动主体，逐渐由集体、政府、政党等意志主体向个体意志转变，国家范畴呈现出集权化的生产倾向。这既增加了中国范畴的神秘感，也制造了话语生产与消费的垄断局面。当然，在这方面，中国在话语方式、叙事范式、概念阐释等方面，展现了灵活性的思维，

总之，规范范畴生产主体秩序，平衡兼顾国内外范畴系统的统一，避免范畴空泛化，是中国国家话语空间建构质量的重要路径。

2.重视实体话语空间与虚拟话语空间的双重拓展

对实体话语空间的争夺，依然是当今世界争端的热点。但是，随着技术的发展，世界各国对地理空间的争夺逐渐被对政治、经济、文化、技术和信息空间的争夺所取代。因为地理空间是有限性的，而虚拟空间是无限性。无论是数字网络空间，还是语言空间、文化空间、思想意识空间、价值观念空间乃至于科学技术空间，都是没有“国家”疆域的，是可以超越国家界限无限拓展的。

中国网络数字空间、文化话语空间的拓展，特别是国家价值空间的拓展，显得十分必要而迫切。这需要长远的历时思维。中国偏重了实体话语空间的建构，尽管也很重视在语言文化领域中的全球布局。比如中国的“一带一路”国家战略，主要还是体话语空间中的拓展，经济发展、高铁和港口建设、空间技术拓展等无疑是重心。而在语言文化话语空间建构方面明显不均衡，这不同程度地影响了中国在实体话语空间上的拓展速度。

较之于中国物理空间的开放式发展，中国的虚拟空间领域中的拓展无疑是紧缩式的，存在双重乃至多重标准，因此也引发了许多争议，并遭受了不同程度的诟病。这方面比较突出的是中国大陆地区的网络公共空间政策和社会话语空间政策，较之于本世纪初的十年，管控力度无疑大大加强，特别是在政治立场、意识形态等方面。这与中国在全球经济领域中的开放式、创新式思维大相径庭。因此，与在实体话语空间建构方面的全球化思维一致，在虚拟空间领域实现全球化思维转变，为社会话语空间松绑，无疑有助于增强社会活力，增加国际认同。

3.统筹和平衡好国内话语空间与国际话语空间、区域话语空间与全球话语空间建构之间的关系

在国内话语体系的建构中也存在空间纠葛。首先是地区话语空间纠葛。在中国话语秩序中，不同地区之间的话语存在差异或者说纠纷，大陆与香港、台湾等地区的话语主体、范畴、叙事方式等存在分歧。其次是官方话语空间与民间话语空间存在割裂情形。政党话语、政府话语、民间话语乃至不同社会阶层的话语之间也存在意志纠葛。在国家话语空间的建构中，不同的范畴体系存在纠葛，缺乏认同。这种认同缺陷也是社会矛盾的媒介表达。这不同程度地影响了国家意志的全球化叙事。

中国的全球话语体系建构，在国内与国际、区域与全球等多重空间中也面临挑战。在周边区域话语体系的建构中，中国拥有传统的优势，无论是政治、经济空间，还是语言文化话语空间，中国的话语权是千百年积淀、传承下来的。汉字文化圈是传统话语空间的基础，比如在韩国、日本、越南、新加坡等国家中，汉语空间依然在延续。但是，中国传统的话语空间也受到了来自区域乃至全球的挑战。

周边邻居话语关系紧张，特别是海洋话语空间受到挑战。在东海，中日之间在等领土、领海问题上争端由来已久。在南海，中国与菲律宾、越南等也存在话语冲突，菲律宾提起的南海岛屿争端国际诉讼特别引人关注。中国经济的迅速崛起，军事战略的调整，使美国、日本等国家感受到了压力，他们迅速调整亚太战略，制造冲突，挑动事端，不断在各种空间中“围堵”中国。这使得中国在区域话语空间的建构，特别是周边区域话语空间的建构中面临许多羁绊。

国内话语与国际话语、国内叙事与国际叙事的差异化与无差异化，是中国话语空间建构中的既矛盾又统一的基本倾向和共识。差异化与无差异化均源自范畴体系和话语生产主体和意志表达的单一。体现在政治传播、新闻传播等领域，基本倾向于政治宣传、文件传达等指令性范式。在国际政治传播中，文本的叙事结构多是直陈式、直白式表达，习惯于立场先行，态度宣告，表现出居高临下的权势，直来直去，缺乏委婉度，缺少回旋余地。这使得中国话语无神秘感，国家价值、政策动向一览无余，对外政策、军事活动等无不如此。

4.推进汉语国际化，实现全球化叙事

中国国家话语体系、话语空间的建构，应首先进行“全球汉语语境建构战略”，“应加强全球传播环境建设，塑造全球汉语环境，培养中国文化受众环境，重视国际受众信息需求，充分考虑国际受众的民族文化心理需要，建设兼顾世界文化、传播目的国的本土文化和中国文化的信息生产和信息消费市场。”[4]

“语言空间的拓展，就是文化空间的延伸。”[4]新世纪以来，中国的国际汉语教育提速，在短短的十几年中，迅速建构了一个以孔子为文化符号的汉语文化体系。“孔子学院的建立标志着我国的国际汉语教育成为长远的国家战略。”[5]截至2014年底，中国政府已经在全球126个国家（地区）建立了475所孔子学院和851个孔子课堂。参见国家汉办和孔子学院总部网站：http：∥/。这在既有的汉学研究基础上，有力地拓展了中国的国家语言空间，加快了汉语全球化的步伐。汉语正在成为全球语言，成为中国全球布局的“高铁”路基。当然，官方化的文化叙事也引发了许多争议。

在语言空间拓展的同时，中华文化空间也在延展。近14亿人的文化脚步遍及全球。他们说着中国话，讲着东方长江与黄河的故事。一方面，中国人把汉语的叙事传统带到了天涯海角；另一方面，中国的政治家、学者也把中国当代的修辞方式传递给了世界。毫无疑问，中国的政治宣传模式正在影响全球，尽管存在争议。

近年来，中国的国家叙事呈现出新的态势，“由国内叙事、国际叙事转向全球叙事”，“由温和的柔性叙事转向刚柔相济的双重叙事”，“由现代叙事转向内外融通、古今结合的双重叙事”，“叙事方法不断创新，叙事方式日趋多样化”。陈汝东《论中国国家话语的发展趋势》，“第三届国际语言传播学前沿论坛”大会主旨报告，全球修辞学会主办，徐州・江苏师范大学，2015年4月1618日。但是，“中的新闻报道多呈现出宣传形态，缺乏对受众的详细分析和细致观照，缺乏对受众信息接受权利和信息需求的应有尊重，已受到来自新媒介和国内外传播环境的严峻挑战。”[6]

叙事范式的转变，最终是国家话语秩序问题，是个人意志、政党意志、政府意志与国家遗志、人民意志、区域意志与全球意志的关系问题。中国的国家话语空间，从历时角度看，在传统的媒介语境中，多是通过个人意志、政党或政府的意志表达的。个人意志转化为政党意志，然后由政党意志转化为国家意志，成为指令性传播。国家的话语空间，多呈现为政党、政府或个人的话语空间。国家话语空间的建构，最终表现为一个人话语空间的建构，最终呈现为一个人的话语体系。

但是，在全球数字媒介语境下，这种状况正在改变。国家话语空间建构主体、呈现主体都在发生变化。个人与政党、政府与民间等话语空间之间的搏弈、平衡，成为一种新常态。因此，“实现国家传播微观范式转型，从政治宣传走向国家传播，从国家传播走向国家修辞”，正在成为一种媒介实践诉求。“学习修辞学，掌握新闻传播的修辞手段和方法，学会‘讲故事’，学会站在公共立场上用事实进行说服，变党政宣传为国家传播，变国家传播为国家修辞”，[6]正在由理论转化为传媒实践。

当“话语”成为一种世界范畴，一种全球范畴后，它在一定程度上消弭了旧有世界秩序中的意识形态对立。“对话”成为全球化的必然选择。当“话语”被“喻化”“泛化”为普遍学科范畴后，学科对话、交叉、融合也因之成为可能。我们从话语学角度，以全球为视野探讨中国的全球话语空间建构，无疑也是试图使话语成为一种全球融通的桥梁。

最后，有必要重申：“中国文化话语和文明话语空间的重构，需要突破和超越，需要以全球话语体系为坐标，实现物理与意识、官方与民间、传统与现代、现实与虚拟、国家与普世、区域与全球等多重空间的有机统一与融合，必须实现国家和民族意志与人类普遍意志的统一，以引领人类文明的未来发展方向。这是人民选择、国家选择，也是世界选择。它反映了全球话语文明的历史走向。”[1]

参考文献：

[1]陈汝东.论中国话语文明的历史走向[J].现代传播，2016（6）：1419.

[2]陈汝东.论全球话语体系建构[J].浙江大学学报，2015（3）：8494.

[3]华益声.中英“黄金时代”不会因英国脱欧而改变[N].人民日报（海外版），20160625.

传统文化的范畴篇10

一、发掘传统工艺文化的理论基石

范畴是理论构建的基本概念，是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统，是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此，发掘传统工艺文化的理论基石，寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架，是建立科学、系统理论的首要前提。但是，要想从传世的有限几本工艺著述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。133229.Com《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书，其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式；道寓于器、载礼释道的教化功能；以意立象、取象构形的造型意识；天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改，牵强附会，那么，我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。

首先，作为概念范畴形态的精神文化，是建立在物质文化基础上的，人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》：“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”，道即理，《说文》：“理，治玉也，从玉里声”。玉有脉理，依其脉理而治，就是理。“质与文”，质就是器物的质地，文即图案纹样之“纹”。可见这些概念，原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”，从本质上或本体上没有什么不妥。

第二，工艺造物的双重建构，工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”（马克思语）。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》，更接近于广义的“营造学”。“子曰：夫易何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近，使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应：渔猪时代（庖牺氏），作结绳而为罔罟，以佃以渔；农耕时代（神农氏），斫木为耜，揉木为耒；刳木为舟、剡木为楫，垂衣裳而天下治。“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。

第三，工具（广义）性的造物实践，“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”（李泽厚语）这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”，穷理尽性，品物流行，弥纶天地人“三才”之道；从形、色、材，位、向、数，时、比、应的构物系统要素，到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念，尽精微、致广大，囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。

二、传统工艺文化造物观念的基本范畴

传统工艺文化造物观念的基本范畴和理论框架（见图示一）

附图

图示一：传统工艺文化造物——造形基本范畴

（一）图示说明：

(1)概念设立：循用旧名，但要汇通古今之义。

(2)逻辑层次：由上至下，从普遍到特殊、从总体到个别，再到综合、整体。

(3)逻辑顺序：以人为本位，统搅道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由构思到构形，再由构形到统形（型器、形象、形制）。

(4)此表为传统工艺文化造物——造形基本范畴和理论框架。工艺美学的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技艺美、形式美等基本范畴虽未列出，应为其中包含之义。

(5)传统概念的包涵性、多义性和模糊性，义理解释紧扣造物宗旨，不务诠析详尽。着重理解概念范畴的理论框架。

（二）基本范畴

1、本体论对偶范畴：天人、道器、理气、文质

(1)天人　天即自然、造化；人是人文、社会；物是物质、物体。天——人——物主要指人与自然物质变换之关系。天人合一是传统文化的最高理想，也是最基本的思维方式。自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。尽人性以尽物性，尽物性以“参天地之化育”，人与天调，然后天地之美生（《管子·五行》）。师造化自然天成，尽人功巧夺天工。从而也规范了工艺美的两大基本类型。

(2)道器　从《易》开始，中国古代传统中道、器并举。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而裁之谓之变。推而行之谓之通。举而错之天下之民，谓之事业。”总体看这里并非空说易道。“道者，器之道”，无弓箭即无射道，无车马也无御道。“道寓于器”到制器的“载礼释道”，是作《易》者的本意，也是传统造物的一条规律和基本社会功能。综观中华五千年的衣冠文物、宫室器用、典章制度，宗宗件件为既定的社会秩序形态提供着合法性的支持；为“大一统”社会体制的形成，发挥过何等重要的作用！“器之道”真可谓神矣！

(3)理气　理，通常指条理、准则。《韩非子·解老》：“理者，成物之文也”。《诗》：“天生蒸民，有物有则”。凡造物皆须“审理定则”，就是要符合物理、物性和规矩、法度。气是宇宙和生命化生之元。“气变而有形，形变而有生”（《庄子·外篇》）。故气又代表一种生命力。传统工艺造物传神，讲究“气韵”，是独具特色的概念范畴。

(4)文质　《说文》曰：“文，错画也，象交文”。段玉裁注：“像两纹交互也。纹者文之俗字。”可知本义为纹饰。它指的就是色彩、线条的交叉组合结构所呈现出来的形式美。《髹饰录》指出工艺造物要“质则人身、文象阴阳”，就是要求以人自身作为内在的尺度；外在形式要有阳刚和阴柔之美。中国古代文“”的宇源取象，肇自人体的文身。孔子引申为仪表修养，提出“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”对造物而言，就是要做到形式与内容的统一，功能与装饰的统一。

2、形象发生论范畴：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。

(1)意　有意图、意想的含义。作动词指意会、料想、测度。造物指创意。

(2)象　有二义：一是指形状象貌，“象也者像也。”（易辞）。二是想象之象，作动词指象征。

(3)形　《说文》：“形，象形也。从彡开声。”古人造“形”字是从毛饰画文而来。指形质、形状。

(4)法　《易·系辞》“制而用之谓之法”，指方法、作法，也指标准、模式。《管子·七法》：“尺寸也、绳量也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”也指效法、遵守。

(5)技　《说文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互为转注。指技术、技巧。古代观念“技艺相通”，因此，还包括艺术加工技巧。技艺美是构成工艺特殊本质美的重要因素之一。

(6)意象　是传统美学的一个核心概念。意象的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、创意化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种思维形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。

(7)意匠　意匠是人心构想之象，心意如匠师之筹度。与现代词构思、设计同义。意匠是工艺形象发生论的中枢“大脑。”

(8)型器　工艺造物文化中“器物层”之统称。包括器皿、器械、工具、农具、仪器、兵器等。

(9)形制　工艺造物文化中“制度层”之名词。形制就是按规定的制作式样。例如：宫殿、陵墓、服饰、舆仗等象征礼仪、等级的器用和式样。

(10)形象　工艺造物文化中“观念层”之“工艺形象”，通常指从艺术和审美表观的角度，涉及功能、材料、技术以及装饰趣味与生活情感等方面，对于形象的塑造与评价。

3、造型要素系统范畴：形、色、材，位、向、数、时、比、应。

(1)形　此处指造形及造形要素点、线、面、体。“形乃谓之器”，“成形曰器”（易辞）。人类对形的深刻认识，主要是在制造工具的实践中，体察到各种形状变化与功能的关系，并在造物中形戍了物态化意识。

(2)色　即色彩。传统创立了独特的“五原色说”（青、赤、黄、白、黑）。非常重视色彩的作用。色彩成为地位、等级甚至国运的象征。

(3)材　材料、材质，造物的物质条件。《考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。

(4)位　一指空间位置，也叫构图布局。二指定位，当位，如图案的“四方八位”。成位立象，各得其位。

(5)向　指方向和变化的向度与趋势。如发射、向心，二方连续、四方连续等等。

(6)数　指与形象呈现有关的所有可数字化的要素。如大小、长短、比例等。也指数理。《易·系辞》：“参伍以变，错综其数，通其变，逐成天下之文；及极其数，遂定天下之象。”

(7)时　指天时季节，也指时代、时尚。造物应时，识时知变。传统造物观念中，十分重视“时”的要素，因为万物因时而变，形成一个动态时空系统。

(8)比　有比较、比和、比喻之义。《易·序卦》：“众必有所比”比者，以彼物比此物也。比物连类、比类取象、取类供喻。无论形象、寓意皆因“比”而得，故视其为造型系统必不可少之要素。

(9)应　指物与物、物与人的交感对应。物与物同类相感、同声相应，或异质互补、相反相成；人与物的感应就是生理、心理作用以及精神对物质的“穿透性”。“观其所感，而天地万物之情可见矣”（《易·系辞》）。

三、传统工艺造物文化基本范畴的理论特色

传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象（如透视、光影等）。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”（王夫之《尚书正义·毕命》）。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》说：“触类可为其象，合义可为其征”。不仅对“象征”一词作了精辟的解释，同时指出象的意义生发结构是开放性的。这也决定了“制器尚象”类的工艺、建筑属于“象征性艺术”。

第二，以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。

第三，比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。章学诚在《文史通义·易教下》中说：“物相杂而为之文，事得比而有其类。知事物名义之杂出而比处也，非文不足以达之，非类不足以通之；六艺之文，可以一言尽也。……故学者之要，贵乎知类。”比类取象就是通过提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相贯，据形系联，通过比喻、象征、联想、推类等方法，建立起形象符号与意蕴传达的普遍联系，即所谓“立象以尽意”。更通过类型化、程式化的艺术语言，取象构形塑造形象。这种方法的形象思维，使人的视觉经验和审美表现上升到理性而不趋于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成为传统造物最典型的本质特征。

第四，传统工艺造物文化有自己独特的造型哲学。造形是如何发生的？根据《易》的解释：“精气为物”，“气变而有形，形变而有生”。是自然界蕴藏的精灵之气，相荡相摩，辟阖相循，赋形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可见其形而不称其为器，何故？物质的自然形式就其不适合人的需要这点来说，还是一种“无形式的物质”，工艺造物赋予其使用价值、文化涵义和功能形式，方成其为器。“成形曰器”——成形就是造型。传统观念视物为“有机生命体”，各种造型相互连锁相互照应，这是贯穿了古代中国探颐索隐之“造型哲学”的大原理。（见〔曰〕杉浦康平《造型的诞生》）。钱钟书也说：“盖吾人观物，有二结系：一以无生者作有生看，二，以非人作人看。鉴画衡文，道一以贯”（《管锥篇》卷四1357页）。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”，“此是置心在物中究见其理”（《朱子语类》）。因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。而是兼顾物理、数理、心理，使之具有人格化的人文特色和感情色彩。从而避免了物质与精神的对立而能做到和谐统一，这是非常高明的造物观。

第五，传统的造型机制即造型要素的组合和形式结构的生成，可以说是见解独到，自成体系。从造型要素而言，形、色、材是造型的外显层面，主要在造型的整体把握和特征的强调；位、向、数是造型的内构层面，着重空间、结构、数理、秩序和程式格律；时、比、应是造型的演化层面，强调造型的意义和形式随着不同的文化场景、时态环境而变化。尤其是“比——应”作为造物构形“系统”的两个“软件”，盘活了形色材等所有硬件要素。突出了传统造型“以意举、以类求、以比显、以应和”的构形特色。外部形式结构化的过程，也就是形象实体化的过程。三种基本心理图式决定了相应的形式结构的生成和基本形态：(1）摹仿造型图式——由自然形到工艺形；(2)抽象造型图式——由基本形到具体形；(3)综合造型图式——由功能形到装饰形。来自工具性经验和物喷实用性目的，与精神观念象征性和审美欣赏性目的，是具体形态发生和演化的内在动力。

传统文化的范畴篇11

赵宋光认为：“音乐美学是研究人类立美审美实践普遍规律与总体目的的一门特殊的艺术哲学。”[3]王宁一认为：“音乐美学是研究人类音乐立美、审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学。”[4]音乐美学是一门超经验的学科[5]，是从概念到概念的学科。[6]以上学者对于音乐美学学科性质的认识尽管存在一些分歧，但还是一致承认音乐美学具有理性学科的性质。正因为如此，美国康奈尔大学的音乐学家威廉·奥斯丁（WilliamW.Austin1920-2000）认为：“音乐美学至今仍然是德语国家的擅长领域。英语世界关心音乐的思想家（以及具有思想或没有思想的音乐家）都受益于德语的哲学传统。”[7]萧友梅说：“音乐是美学是推理的音乐理论”。[8]

如果我们撇开西方音乐美学理论，单看中国音乐美学部分，从《国语》到《左传》到《乐记》，再到后代的各种乐论，都体现出鲜明的理论化倾向。中国的音乐美学是完全形态的理论学科。黑格尔说：“既然文化上的区别一般是基于思想范畴的区别，则哲学上的区别更是基于思想范畴的区别。”[9]既然如此，中国音乐美学的历史，也应该是一部范畴演变和发展的历史。但时至今日，我们仍然没有系统地研究中国音乐美学有哪些范畴，这些范畴构成了一个怎样的体系。[10]这是由我们的学术进程和研究方法所决定的。近百年来的中国音乐美学研究，已经基本完成了资料的搜集与整理、重要学术问题的辨析、中国音乐美学史的构建三项重要任务，产生了相当丰富的研究成果。但也有一些不令人满意的地方。从研究方法上看，中国音乐美学长期停留在一般的专门史研究阶段，还没有进入理论史研究的层面。中国哲学、中国诗学都早已由普通史研究进入到范畴研究。相对而言，中国音乐美学研究明显有些滞后。随着研究工作的深入，“列传氏”的音乐美学研究已经不能满足人们的需要。从研究中国音乐美学的范畴史入手，去揭示和把握中国音乐美学思想的内在逻辑和客观规律，开创中国音乐美学研究的新局面，加速中国音乐美学史研究的现代化进程，促进中西音乐美学的交流，是当前中国音乐美学研究的迫切要求。

一、研究中国音乐美学范畴的意义

开展中国音乐美学范畴研究，并非把中国音乐美学史用另外一种形式重新写一遍[11]，而是以更加深刻的理论，重新审视中国音乐美学中的一些深层次的问题，把中国音乐美学的研究引向深入。前苏联舍斯塔科夫：“美学范畴不仅具有认识论和本体论的意义，而且具有价值意义。”[12]

研究中国音乐美学范畴，至少有五个方面的意义。

一、研究中国音乐美学范畴，是揭示中国音乐美学思想发展内在逻辑和客观规律的根本途径。研究中国音乐美学史的目的，不是简单地陈列中国历史上出现过哪些音乐美学家，有过多少音乐美学的论著和观点，产生了多少命题，而是要揭示中国音乐美学发展的客观规律，批判地继承传统中国音乐美学的优秀遗产。作为一种抽象的理论思维，音乐美学的存在方式必然是超经验的，甚至是从概念到概念的，中国音乐美学史就是音乐美学范畴发展的历史，也就是音乐美学范畴提出、发展、聚合、裂变的历史。我们要对中国音乐美学进行深入地研究，就必然要研究中国音乐美学范畴是怎样提出的、怎样丰富的、怎样发展的，这些范畴由不完整到完整，由单一到系统，由音乐美学领域到非音乐美学领域，或由非音乐美学领域到音乐美学领域。只有这样，才能清楚地知道中国音乐美学是一个什么样的学科，才能揭示中国音乐美学的发展规律。

二、研究中国音乐美学范畴，是突显中国音乐美学学科特征的基本途径。中国音乐美学究包括了哪些基本范畴？这些范畴与其他学科有什么区别和联系？它们是怎样规定了中国音乐美学的基本特征？它们彼此之间有什么联系和区别？[13]

文艺理论，主要是乐论。我国古代最早的美学思想，主要是音乐美学思想。”[14]中国音乐美学理论是中国艺术理论的原理论，许多中国艺术理论范畴都是由音乐美学范畴派生出来的。中国音乐美学范畴有着顽强的生命力，是中国文化的核心部分。在新石器时代，音乐就成为人们日常生活的一个重要组成部分，我们至今能从出土的陶器上看到大量的乐舞图案。甲骨文和金文当中有大量的乐器的名字，这说明，在殷商时代，音乐已经深入到人们的生活当中。《周礼》和《仪礼》中记载了周王朝严密的音乐组织和音乐制度，秦汉以来，又产生和完善了乐府制度，诸子哲学中留下了大量的音乐故事。在文字符号没有充分发展起来以前，音乐不仅仅是人们表情达意的手段，更是一种必不可少的宗教仪式，是社会政治制度的核心部分。中国的礼乐文化，就是在这个时候形成起来的。[15]孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）围绕这一核心问题，先秦史志、诸子百家大多都参与了讨论。《左传》、《国语》、《诗经》、《尚书·尧典》、《易经》、《仪礼》、《周礼》、《管子·地员》、《墨子·非乐》、《荀子·乐论》、《礼记·乐记》、《吕氏春秋·音律》、《吕氏春秋·制乐》中都有音乐理论的记载。这表明，音乐美学理论是中国思维成果的一个重要组成部分，具有十分完备的理论形态和内在的逻辑性。对中国音乐美学范畴的研究，能极大地丰富中国理论思维的成果，有助于提高我们整体理论思维能力。

四、研究中国音乐美学概念、范畴，是揭示中国音乐美学特点的重要方法。中国音乐美学之所以能成为一门学科，与中国音乐美学具有一整套范畴是分不开的。我们可以说，在中国理论史上，没有产生专门的音乐美学家，但却出现了许多独特的音乐美学范畴。这些范畴，构成了中国音乐美学独特的言说方式，形成了中国音乐美学的独特品格。中国音乐美学范畴与其他思想范畴密切相关，甚至很大一部分思想范畴是从音乐美学范畴中转化而来或受到音乐美学范畴的影响，同时，一些其他思想领域的范畴也影响到音乐美学范畴。研究中国音乐美学范畴的发展，可以探索到中国音乐美学的历史脉络；研究中国音乐美学范畴与其他思想范畴的关系，可以弄清楚中国音乐美学的品质。

五、研究中国音乐美学概念、范畴，是实现中西音乐美学思想交流与共享的重要途径。中国音乐美学要实现与外国音乐美学的交流，就必须有自己的言说方式与言说系统。如果没有一套中国音乐美学范畴，在中西音乐理论对话中，中国音乐美学将处于失语的境地。中国音乐美学是世界音乐美学的重要组成部分，在汉字文化圈中，有着广泛的影响。如果能把中国音乐美学范畴在中、日、韩汉字文化圈中作影响研究，或与西方音乐美学范畴作平行研究，将极大地丰富世界音乐美学体系。

二、中国音乐美学范畴体系

在漫长的音乐美学发展历程中，到底产生了哪些音乐美学范畴呢？我们暂时以蔡仲德《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》所录100个音乐美学范畴为依据，[16]对中国音乐美学范畴的整体情况作一个大致分析。

中国音乐美学范畴陆续产生自先秦到清代的漫长的历史时期，但时间分布却很不均衡。先秦时代，就产生了48个音乐美学范畴：和；声一无听；新声；修礼以节乐；耳所不及、非钟声也；乐从和，和从平；声不和平，非宗官之所司也；省风以作乐；无礼不乐，所由判也；中声，淫声；德音；哀有哭泣，乐有歌舞；思无邪；乐而不淫，哀而不伤；尽善尽美；文之以礼乐；乐则《韶》、舞，放郑声；君子学道则爱人，小人学道则易使也；乐云，乐云，钟鼓云乎哉；移风易俗，莫善于乐；非乐；察国有之所以亡者；今之乐由古之乐也；与民同乐；耳之于声也，有同听焉；五音令人耳聋；大音希声；法天贵真；天籁；心斋；坐忘；无声之中独闻和；中纯实而反乎情，乐也；乐者乐也；审一定和；中和；礼乐；以道制欲；美善相乐；乐以道乐；濮上之音；亡国之音；靡靡之乐；悲；乐本于太一；凡乐，天地之和，阴阳之调也；以适听适则和矣；凡音乐通乎政。产生于汉代的音乐美学范畴有17个：无声之乐；意；持文王之声，知文王之为人；感于物而动，故行于声；乐者，德之华也；乐者，心之动也；声者，乐之象也；礼外乐内；乐者，天地之和也；举礼乐则天地将为昭焉；德成而上，艺成而下；德音之谓乐；发乎情，止乎礼义；中正则雅，多哇则郑；琴德最优；琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也；移情。魏晋时期的音乐美学范畴有7个：声无哀乐；音声有自然之和；躁静者，声之功也；声音以平和为体；音声可以……导养神气，宣和情志；但识琴中趣，何劳弦上声；丝不如竹，竹不如肉，渐近自然。隋唐以下的音乐美学范畴有28个：悲悦在于人心，非由乐也；水乐；不得其平则鸣；有非象之象，生无际之际；正始之音；此时无声胜有声；唱歌兼唱情；淡则欲心平，和则躁心释；发于情性，由乎自然；以自然之为美；有是格便有是调；诉心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；论其诗不如听其声；人，情种也；以痴情为歌咏，声音而歌咏，声音止矣；借男女之真情，发名教之伪药；以音之精义而应乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外则有余；声争而媚也者，时也，音淡而会心者，古也；不入歌舞场中，不杂丝竹伴内；必具超逸之品，自发超逸之音；藉琴以明心见性；希声；无促韵，无繁声，无足以悦耳，则诚淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；丝胜于竹，竹胜于肉……。

纵观中国音乐美学范畴发展史，可以分为五个时期。第一个时期为先秦时期，是中国音乐美学范畴的发韧期，出现了大量的礼乐原范畴和学术争论，决定了中国音乐美学的基本框架。第二个时期为汉代，是中国音乐美学范畴系统化的时期。《乐记》、《史记·乐论》对先秦时期尚处于自由状态分布的礼乐范畴进行了整合，形成了较为纯粹、系统的礼乐理论体系。第三个时期为魏晋时期，是中国音乐美学范畴丰富和转变的时期。嵇康、陶渊明等继先秦诸家之后，对礼乐理论范畴体系中的一些基本命题进行了否定。第四个时期为隋唐以后，是中国音乐美学的发展时期，礼乐理论得到进一步的补充，同时，也遭到不平则鸣、发乎情性，由乎自然等范畴的挑战。第五个时期为二十世纪以来，中国音乐学界为顺应世界音乐的发展，围绕振兴国乐这一课题而进行的探讨。这是中国古代音乐美学的现代转换与新生时期。

就逻辑结构而言，中国音乐美学范畴体现出明显的层次感。有的学者根据马克思主义“从抽象到具体”的方法提出“音乐美学的逻辑起点，也许应当从一个乐音上的乐理（物理）——心理（生理）二重性的分析开始”的理论。[17]从哲学上说，这样的提法是不错的，但从中国音乐美学的实际情况来看，做二重分析似乎远远不够。因为中国音乐美学涵盖的范围远比二重结构要宽泛得多。也有些学者认为，中国音乐思想包括声、音、乐三层结构。万绳武说：“夫治乐者有三趋，其旨各不同：有乐政焉，有乐理焉，有乐声焉。奏文乱武，康乐和亲，出之以征诛，入之以揖让，此乐之政也。王者习之，以兴天下，乐之属于治术者。聆音察理，以物和声，正之以宫商，继之以律吕，此乐之理也。儒者习之，以永后世，乐之属于学术者。调丝弄竹，悦性陶情，托声调之抑扬，写胸襟之郁鬯，此乐之声也。技者习之，以鸣一时，乐之属于艺术者。”[18]据我们的观察，中国音乐美学包括“感觉与感知（声）——序化与象征（音）——礼乐制度（乐yuè）——价值认同（乐lè）”四层结构。《乐记》中说：“感于物而动，故形于声”声即人类对世界的感知，是音乐的基本手段和材料，《乐记》说：“声者，乐之象也”。声具有物理属性，是中国音乐范畴空间的第一层。《乐记》中说：“声相应，故生变，变成方，谓之音”；又说：“声成文，谓之音”。“变成方”、“声成文”，都是文之以礼乐的意思，是将自然音响序化、体系化、象征化，并用金、石、丝、竹等乐器表现出来。这个音，已经不是一种纯粹的感叹和摹拟了，它深深地打上了人类生活的印记。音是中国音乐范畴空间的第二层。《乐记》中说：“比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”又说：“乐者，所以象德也”，“德音之谓乐”。可见，这个乐不同于我们今天在音乐厅里听到的音乐。音乐厅里的音乐，与创作主体和接受主体是一种审美关系。《论语·阳货》中说：“乐云，乐云，钟鼓云乎哉。”乐与创作主体和接受主体之间已经超出审判关系的范围，抽象为一种政治伦理关系，这就是礼乐制度。乐（yuè）是中国音乐美学范畴空间的第三层。《礼记·乐记》中说：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”这个乐（lè），与孔子所言的“回也不改其乐”之“乐”相同，都表示对儒家礼乐制度的价值认同。乐（lè）是中国音乐思想的第四个层次。《尚书·虞书·舜典》说舜曾“同律、度、量、衡。”《周礼·春官宗伯》说大司乐“以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。”《左传·文公六年》中记载：“古之王者知命之不长，是以并建圣哲，树之风声，分之采物，著之话言，为之律度，陈之艺极，引之表仪，予之法制，告之训典，教之防利，委之常秩，道之礼则，使毋失其土宜，众隶赖之，而后即命。”这说明，律已经不仅仅只是一个音乐技术的指标，而是中国古代整个社会政治系统中最重要的部分，它深刻地影响着人们的生活。我们可以说，律是中国古代社会的标准尺。《史记·太史公自序》中说：“《乐》乐所立，故长于和。”和是中国音乐美学的宇宙哲学。它广泛辐射到中国音乐美学各个层次。“声一无听”，各种不同的音响要相互调和，这是物理音响之和。“声应相保曰和，细大不逾曰平。”（《国语·周语下》）“审一定和”。（《荀子·乐论》）这是器乐之和。“夫政象乐，乐从和，和从平。”（《国语·周语下》）这是政治之和。“凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也。”（《国语·周语下》）“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”（《吕氏春秋·大乐》）人与神、器物与制度、观念与哲学合而为一，构成了浑然一体的宇宙哲学模式。中国音乐美学的理论大厦，就是这样层层构建起来的。在数千年的时间里，无数的理论家前赴后继地参与了这一体系的构建，这是世界音乐美学史上独一无二的奇迹。

中国音乐美学范畴发展时间很长，范畴也很多，但这些范畴并非游离态，在长期的发展过程中，逐渐聚合两大范畴体系：声、音、乐、和、律、风等系列范畴都是从礼乐这个核心范畴生发开去的；五音令人耳聋、法天贵真、天赖、心斋、坐忘、声无哀乐等系列范畴，基本上是从非乐引申出来的。

三、中国音乐美学范畴的特点

中国音乐美学范畴有以六大特点。

第一，原范畴在中国音乐美学范畴体系中占有重要地位。中国音乐美学的原范畴基本直都产生于先秦时代，汉代对儒家的礼乐范畴体系进行了系统化，奠定了礼乐范畴体系的大局。魏晋时代，嵇康等人又对道家的音乐美学范畴进行了系统地思辨，奠定了道家音乐美学的框架。绝大多数的中国音乐美学范畴都是在先秦时期建立起来的，后代基本上没有产生多少新的范畴。这些原范畴的含义随着时代的发展而发展，内涵和外延发生了许多变化。如风，在孔子以前与孔子以后就有不同的含义。范畴含义的不确定性给范畴研究带来了很大的困难。

第二，反映音响结构方面的中国音乐美学范畴发展缓慢。反映音响结构方面的中国音乐美学范畴自秦以来，就没有多大发展，这与日益发展的中国音乐很不相符，是中国音乐理论构建方面的天然缺陷。

第三，反映音乐社会功能方面的范畴特别发达。自汉以来，几乎历代正史的礼乐志都要就音乐与社会制度的关系问题进行论述。

第四，大部分的中国音乐美学范畴缺乏独立的理论品格，很多范畴都围绕某一中心范畴，构成一个范畴群，集中反映某一方面的音乐问题。如在“礼乐”这一范畴的周围，就有礼乐教化之功、礼之所至乐亦至焉、乐教等一大批范畴。构成了一个小小的范畴群。我们完全可以说，中国音乐美学的范畴体系是由一个一个的范畴群构建的。

第五、中国音乐美学范畴与中国哲学、中国伦理学等其他学科的范畴相互重叠。如和，是一个音乐美学范畴，又是一个哲学和社会学范畴。“乐者，乐也”这样的范畴，既谈音乐、又讲体制，最后归于人情，既是乐理、又是伦理，还是心理。礼乐这一范畴本身就是由礼制和乐制两个范畴合并而成。

乐谱，甚至还有六首只有标题没有歌词的笙诗。这说明，标题的意义要大于音响本身。

四、研究中国音乐美学范畴研究的资料与方法

传统文化的范畴篇12

关键词：范畴化；范畴；英语复合词；意义构建；属性

1.引言

随着人类社会的进步与发展，出现了很多的新词。英语复合词作为一种表达新概念的构词形式，其地位与重要性是不容忽视的。在英语词汇当中，复合词的比例占到了很大的一部分，这说明了它具有其强大的生命力。从形式上看，英语复合词就是两个简单词汇的叠加，但是其词义却复杂的多，没有简单相加这么容易，比如blackboard是black 和board这两个词组成的，但是现在的blackboard的颜色却是green，但是我们还是称之为blackboard而不是 “greenboard”。这种现象用传统的语义学难以解释，本文从认知的角度，试用范畴化的理论来阐释英语复合词的意义构建以及它未来的发展趋势。

2.范畴化和范畴及其层次结构

2.1 范畴化和范畴

Ungerer &Schmid 认为当今的认知语言学主要有三种方法来表征：经验观（experiential view），凸显观（prominence view）和注意观（attentional view）。其中经验观认为：语言使用者对事物的描写不止局限于客观的客观的描写，还会对它们的意义提供更丰富，更自然的描写。范畴化理论就是基于经验观而形成的。从认知的角度来讲，人们对于大千世界万物的认识是基于自身的体验，从而对其进行分类，而分类的心理过程通常被称为范畴化（categorization），而范畴化的产物和结果就是范畴（categories），也叫认知范畴（cognitive categories）.This mental process of classification is commonly called categorization，and its product are the cognitive categories.（Ungerer &Schmid，2008：8）.范畴是我们认知世界和改造世界的有力认知工具，最为典型的例子就是人类学家B.Berlin and P.Kay 对颜色范畴的研究，通过对颜色的范畴化，我们得到了颜色的范畴，the color categories：RED，YELLOW，GREEN etc.从而帮助我们进一步认识和改造世界。

2.2 范畴的层次结构

范畴分为三个主要的层次结构：上义范畴（superordinate category），比如 动物，植物，家具等，基本层次范畴（basic level category），比如猫，狗，桌子，椅子等，和下义范畴（subordinate category），比如哈巴狗，波斯猫，躺椅等。这三个层次范畴在范畴结构中的地位是不同的，基本层次范畴在认知上是最基本，最重要的，这主要取决于四个方面：第一，感知方面，基本层次范畴在感知上具有相似的整体外形，能够形成反映整个类别的单个心理意象，人们能最快地辨认其类属；第二，功能方面，基本层次范畴是人们能运用类似的运动机制与其上位范畴的成员打交道的最高层次，即是说，属于同类的成员可能引起人们在行为上大致相同的反应；第三，言语交际方面，基本层次范畴常常是用较短、简单、常用、中性的词表达；第四，知识组织方面，人类的大部分知识都是在基本层次上组织起来的。（Ungerer &Schmid，2008）.而对于范畴的层级性可以分为两大类：类型层级（type-of hierarchy）和部分—整体层级（part-whole hierarchy）.前者强调类似概念的集合，而后者强调概念在时空中的共现或组合。

3.英语复合词

英语复合词是“由两个或多个自由词素构成的”（Crystal，1985：63），“由两个分离的词构成的单词”（Yule，2000：65），或“由一个以上的词基（base）构成，功能和意义上起着单词作用的词”（Quirk etc.，1985：1576）.从以上的论述中我们可以得出在形式上英语复合词就是由两个或两个以上的简单的单词构成的。从构词法角度来讲英语复合词一般分为三种复合词的构型：复合名词，例如，moonwalk，glowworm，deadline etc.复合动词，例如 heartbeat，here-say，dry-clean etc.和复合形容词，例如，snow-white，diehard，dark-blue etc.传统语义学把复合词看成是一个 “ modifier-head construction” ，比如blueberry，berry是head，而blue是modifier，blueberry这个词的词义就是用blue 来修饰berry而得出的含义，这样的解释似乎在这里很合理，但是当我们用这个理论来解释coat collar，lampshade rainbow etc.时，却遇到了困难。这说明传统的语义学的解释还是存在一些缺陷的，接下来我们就从认知的角度来分析复合词的意义构建。

4.从范畴化角度阐释英语复合词的意义构建

范畴化就是把每一个单词看成是一个范畴，在每一个范畴里都会有很多的属性（attribute），而英语复合词不仅仅是两个单词的简单组合，我们看做是两个范畴互相作用的结果，从而形成一个新的范畴，这个范畴可能会有以前两个范畴的所包含的属性，也可能具有它所特有的属性，这些取决于人们对于世界的认知方式和习惯，刚才我们讲了范畴的层级性可以分为类型层级和部分—整体层级，而英语复合词按此法可以大体分为类型复合词和部分—整体复合词。首先我们来看类型复合词，例如watermelon，在这个新的概念中我们假设存在两个基本层次范畴WATER和MELON.

WATER 的属性：一种液体，无色，无味，可以食用的，对身体无害等等

MELON的属性：椭圆形的或圆形的，可以食用的，对身体无害，有皮的，甜美的果肉，里面有很多种子等等。

WATERMELON的属性：，比较大的，椭圆形的，可以食用的的，对身体无害，的，很硬的绿色的皮的，甜美的果肉，里面有很多种子等等。

从上面的分析中我们可以看出WATERMELON这个新的范畴的属性很多取自于MELON这个范畴的属性，比如说椭圆形的或圆形的，有皮的，甜美的果肉，里面有很多种子等等，而比如说可以食用的和对身体无害的这两个属性WATER和MELON 这两个基本属性都包含，而的则是由WATER这个范畴来提供的，由此可见在WATERMELON这个新的属性形成的过程中，WATER范畴不仅仅起的是修饰限制的作用，它还提供了一部分的属性，像这样的英语复合词，它的属性很大程度上取决于第二个单词，但是第一个也提供了一部分的属性的英语复合词我们归类为类型复合词（type-of compounds）.比如 apple juice，orange juice rainbow，bluebird，blueberry，snow-white，dark-blue etc.

第二种类型就是部分整体复合词。这一类的复合词的属性很大程度上是取决于第一个词的属性，例如chairleg，在这个新的概念中我们假设存在两个基本层次范畴CHAIR 和LEG.

CHAIR 的属性：木头做的，比较结实的，有后背，有座位，一般有四条腿，可以用来做的等等。

LEG的属性：人体的一部分，用来支撑人体走路的，长长的等等。

CHAIRLEG的属性：木头做的，比较结实，椅子的一部分，长长的等等。

在这里CHAIRLEG的属性很多就来自于第一个单词chair范畴的属性了，而且它有一个特别的属性就是chairleg 是chair的一部分，所以像这样的英语复合词我们归为部分整体复合词这一类，比如，shoelace，shirtsleeve，coat collar etc.这样的话，我们从范畴化的角度把英语复合词分为两大类。也就是说英语复合词的构成不仅仅是从表面上来看由两个词组合而成，其实质是两个范畴的重新的整合从而构建出新的范畴。

然而随着人们对于世界认知的逐步加深和了解，我们可能会赋予复合词一些新的属性，这就是很多英语复合词现在包含的很多属性是原来两个基本范畴里没有的，比如刚才我们提到的WATERMELON，当我们看到这个词的时候我们会有凉爽，解渴等的属性出现在我们的脑海中，而这些属性是WATER和MELON范畴所没有的属性，这些属性是我们在对其进行分类的心理过程中所形成的，当这个范畴的属性大部分都来自于我们的心理过程中，而不是简单的这两个基本范畴的属性的时候，它就逐步演化成一个新的基本范畴。比如当看到airplane这个复合词的时候，我们就会自然的想到一个它的prototype，就是一种我们在脑海中的典型飞机，而不是两个基本范畴属性的结合，这就符合基本层次范畴的第一个方面—感知方面，就像基本层次范畴dog，我们一闭眼就会很快的想到一只狗的单个意向；而我们用airplane与上位范畴VEICHE直接打交道，这符合基本层次范畴的第二个方面—功能方面；随着我们使用的频繁，airplane就会简化为plane，这就符合了基本层次范畴的第三个方面—言语交际方面，基本层次范畴常常是用较短、简单、常用、中性的词表达。Airplane也符合第四个方面，我们逐渐会用airplane来组织我们的知识。这样一个新的基本范畴plane就形成了。同时在形成新的基本层次范畴的过程中可能会出现属性的变化，这也是会发生在我们认知世界的过程当中的，例如刚才的复合词blackboard，可能一开始的黑板都是黑色的，但是随着科技的进步和技术的发展，现在的一些新的黑板制作成了绿色，但是这并不会影响黑板它的主要的功能和用途，所以在我们的认知过程中，这种小的方面我们就会忽略不计，而继续沿用以前形成的范畴BLACKBOARD.

5.从范畴化构建英语复合词意义看其发展趋势

通过从范畴化角度对英语复合词意义的构建进行了详细的阐述，我们归纳了三种英语复合词形式的发展趋势。

第一种情况是两个词都保留。这就是我们看到的大多数的现在的英语复合词的形式，比如bookshop，bookstore，bookseller，bookmark，sunlight，sunshine，sunglasses etc.像这样的复合词，构成它们的两个基本范畴对于我们来讲是平衡的，也就是说我们对于这两个基本范畴的认知上是等价的，不存在默认哪一个的情况，像这样的话，它们在构成新的范畴的时候，原来的单词词型都会保留下来。

第二种形式是保留一个词，像我们刚才看到的airplane，由于我们认知世界的过程中知道airplane都是在天上飞的，我们就默认都知道这以方面，所以第一个单词air没有必要再出现在新的词型中，所以就只保留plane。像我们现在熟悉的pine，cypress，firmiana，palm，它们在刚一开始的时候应该是pine tree，cypress tree，firmiana tree，palm tree，由于我们对于TREE这一范畴的属性非常的了解，所以在逐渐的使用过程中，为了方便交际和使用，我们就把tree省去不用，而只用前一个词代之这整个词，但是这一个词的范畴里却包含着TREE的属性，这是毋庸质疑的。

第三种形式就是我们现在所见到的blending words。例如 gasohol，modem，motel，smog，smurk，telecast etc.这种情况不同于以上两种，首先从认知的角度来看，构成这两个词的两个基本范畴对于人们来说都是非常熟悉的，如果都保留的话，会显得非常的多余和累赘，而如果选择省去其中一个话，由于两个范畴都是人们所熟知的范畴，所以无论省去哪一个都不方便，于是人们从方便交际的角度出发，从而对其词型进行了新的整合，分别选取了两个词的一部分组成了一个新的单词，这样由于我们对于原本的两个基本范畴非常的熟悉，所以我们很容易的就能够想到这个新的复合词的属性，由此形成了现在的所谓的blending words，所以说如果从认知范畴化的角度来讲的话，blending words也是 compound words中的一种形式而已。

6.小结

通过以上的分析我们发现传统语义学在解释英语复合词的时候存在一定的缺陷，而从认知范畴化的角度却能够很好的对其产生，现状及其发展进行很好的阐释，这说明我们对于世界的认知是基于我们自身的经验，语言是人类认知能力的一部分，所以我们在以后研究语言的过程中，应该从认知的角度出发，这样很多的问题都会得到很好的解决。（作者单位：上海大学外国语学院）

参考文献

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