传统音乐论文篇1

首先，它有助于我们更加全面、客观地看待历史或当下的各种音乐事像，去表面化和片面化，避免人云亦云、拾人牙慧。在专著《山西乐户研究》中，项先生给学界提供了一种在宏观把握下的微观研究，历时性与共时性相结合的研究，跨学科研究与集体性协同攻关研究等几种方法相联合的研究模式。这些全新的研究理念和方法为中国传统音乐文化的研究提供了一条更加有效的途径，给后学以较大的开示。乐籍制度肇始于北魏，至清雍正元年解体，历时一千数百年，其间必然形成体系化，对中国传统音乐文化的影响也必然是深远的。但遗憾的是，以往乃至当代的史家对其的研究少之又少。《山西乐户研究》通过对乐户的源流、历史分布、组织形式和文化形态、音乐文化特征以及乐户对音乐文化传统的贡献等几个方面的考证，揭示出中国传统音乐文化在大一统的封建乐籍制度背景下有序传承的历史脉络。作者找到了这种制度化传承的有效方式——轮值轮训制，并对它进行了详细的阐述。[2]而作者的独到之处就在于综合运用了社会学、民族音乐学、民俗学、历史学、考古学等多学科方法进行全方位的解读与剖析。

项先生曾多次在各种学术场合倡导，要高度重视中国传统音乐文化传承中这种严密的制度化的传播方式。我们过去想当然地认为民间音乐是由劳动人民世世代代口传心授传承下来的，并且这种方式是自然的、无序的。其实不然，一千数百年的乐籍制度所形成的固定的传承方式，例如宫廷教坊、府县教坊、府州散乐、衙前乐营等等，才是我国传统音乐传承之主脉。这种传承方式在清雍正元年被官方瓦解后，并没有真正消失，又被民间音乐悄然接衍，在民间音乐文化中存活。因此，乐籍制度下的传统音乐文化传承，好比浩瀚无际的民间音乐大海深处一股宏大的“暗流”。[3]

沿着这一理念，项先生继续深凿下去，取得了一系列丰硕的成果。大量的研究论文，如《轮值轮训制——中国传统音乐主脉传承之所在》（《中国音乐学》2001年第2期第11-20页）、《论制度与传统音乐文化的关系——兼论中国古代音乐史的研究》（《音乐研究》2004年第1期第18-29页）、《北周灭佛‘后遗症’——再论音声供养与音声法事的合一》（《文艺研究》2007年第10期第72-83页）、《从<朝天子>管窥礼乐传统的一致性存在》（《中国音乐》2008年第1期第33-42页）、《关注明代王府的音乐文化》（《音乐研究》2008年第2期第40-52页)、《传统音乐的个案调查与宏观把握——关于‘历史的民族音乐学’》（《中国音乐》2008年第4期第1-7页）、《小祀乐用教坊——明代吉礼用乐新类型（上、下）》（《南京艺术学院学报》2010年第3期第25-35页、第4期第55-76页）等等，都属于这方面的研究。然而，纵观整个音乐学界，对于乐籍制度与传统音乐文化传承的研究仍刚刚起步，有待于更多学者参与进来，做更深入、系统的研究。

其次，有助于我们科学把握音乐小文化与中国传统大文化之间相辅相成的血肉联系，避免割裂事物的内在逻辑而孤立地看问题。例如，在中国传统礼乐文化的研究中，既往的音乐史学家们往往多注重“乐”之形态——音乐本体，而忽略乐与礼之间的对应关系和功能作用。回过头来，文史学者在谈及传统礼乐文化时又往往只关注“礼”的含义与范畴，而对于与“礼”相辅相成、相须为用的“乐”却浅尝辄止或干脆避而不谈。造成这种状况的原因除了双方学者的知识背景使然，还有一个深层次的缘由就是学者们的专业本位观的影响。基于此，项先生提出一种从“制度、乐人与音乐本体相结合”的新的研究视角,使人们对中国传统音乐文化有了全新的认识和理解。

“以乐观礼”，就是在这种学术理念下导引出来的次生概念。项先生认为，必须将历史上各个时期的国家礼制（三礼五礼）与乐的对应、演化与等级关系搞清楚，研究才有意义。只有将国家典章制度下的礼乐乐队组合、不同场合与不同礼制的关系搞清楚，才能够真正理解礼乐文化的功能性内涵；只有将雅与俗、雅乐与礼乐的关系加以辨析，并明确各类礼乐的使用范围，才不至于人云亦云地把礼乐笼统论之。

“以乐观礼”，只有对礼中用乐的等级观念有深层把握，明了同一种礼制，哪些等级能够用乐？明了礼制本身的差异性，才能够看清楚乐之于礼的严肃性和丰富性；只有对国家礼乐如何转化为民间礼俗用乐的过程作出梳理，并对当下民间礼俗如何承载、接衍传统意义上的国家礼乐作出合理判断，才能够对当下全国各地广泛存在的传统用乐形式、不同乐队组合的内在联系以及相当数量乐曲的属性作出合理的解释。对历史上国家礼乐承载群体的整体把握是认知“以乐观礼”的关键之一，南北朝以降乐籍制度的存在对于国家礼乐实施的作用是绝对不可以忽略的。对上述问题均需钩沉稽微、一一廓清，否则，这种论礼乐而混沌的状况将永远无法得到彻底的改观。[4]

换言之，只有对封建礼制的功能与本质，礼与乐对应的内在意涵和互文关系[5]有正确的把握，才有可能建立起普遍联系的理念，全面客观地认知中国传统音乐文化的真面目，才能避免孤立地看待传统音乐文化事像中的某一个案和音乐品种。

此外，在论及古代礼乐制度与各音乐形态的意涵与互通方面，项先生论述颇多，如《当下传统音乐与民间礼俗的依附与共生现象》（《音乐研究》2005年第4期第5-11页）、《礼乐•雅乐•鼓吹乐之辨析》（《中央音乐学院学报》2010年第1期第3-12页）、《中国音乐文化的‘大传统’与‘小传统’》（《天津音乐学院学报》2006年第1期第3-10页）、《以<太常续考>为个案的吉礼雅乐解读》（《黄钟》2010年第3期第99-112页）等，皆属于这一学术论域中具有代表性意义的学术成果。

再次，有利于拓宽本学科的研究领域，夯实本学科的研究基础，推动本学科的健康发展。一门学科欲获得全面发展，需要有一个艰难的历时性过程，需要几代甚至几十代学者的共同努力方能完成，期间肯定会面临新旧观念、研究方法和研究成果的抉择与扬弃。音乐学学科的发展，必须引入他学科的研究理念和方法论，以更新和壮大自己的学术生命。

以音乐史学为例，杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》距今已逾半个多世纪了，近三十年来，我国音乐史学界无论在研究理念还是具体的方法论上都实现了根本性的更新，并取得了丰厚的研究成果。但是，问题随之而来：当“传统遭遇现代”，当原有的研究结论与新生的研究理念和成果PK，当传统的研究理念和方法已经无法把握愈来愈多的学术事像，无法对新生的学术难题[6]作出合理的阐释时，我们该如何抉择？正如项先生在《由音乐历史分期引发的相关思考》一文（《音乐研究》2009年第4期第15-18页）中指出的那样，音乐史学在20世纪80年代之后多学科视角的理念增强，从而导致了对本学科发展的重新审视，特别是考古学、文献学、地理学、文化人类学、社会学、民族学、民俗学等学科对音乐史学发展的贡献尤甚。接着，作者谈到关于“重写音乐史”的话题，认为既有的音乐史学论域只是将音乐作为审美、欣赏的意义，而弱化了中国历史上音乐既有的社会功能性和实用功能性的丰富内涵。如此则很难反映中国音乐在历史语境下的整体样貌，诸如音乐的存在方式、国家礼乐的上下贯通、民间对于国家礼制中吉礼理念与国家礼乐中礼仪用乐的重新组合与拼装、在“为神奏乐”理念下相当古老的音乐形态可能近乎原样承继于当下。项先生建议从社会整体把握的视角，以国家礼制下的多功能性用乐为主线写出一部中国音乐文化史——国家乐籍制度背景下的封建礼乐文化史。认为对乐籍制度和制度下群体承载的探研，应该成为一个相对长历史时期音乐史学把握的重点。

传统音乐论文篇2

第一，关于形态属性的识别

所谓形态属性，是指从传统音乐本身的外部形状和表现形式等方面显现出来的特征，亦即我们常说的形态特征。按研究对象进一步观察，还可分为乐谱形态、音响形态、器物形态、表演形态、观念形态等类型。乐谱形态的属性识别，即以乐谱或主要以乐谱为对象，然后对其形态上有哪种或有哪些特征进行分析的研究。如李石根关于西安鼓乐与唐大曲的比较研究②，即为这方面较为典型的实例。作者参考已有学术成果和历史文献，通过对西安鼓乐坐乐与唐大曲结构的比较，特别是在对西安鼓乐坐乐的结构进行形态分析的基础上，认为西安鼓乐就是唐大曲最亲近的后代之一，而且在很大程度上继承了唐大曲的艺术传统。这一结论的得出，即作者进行形态属性识别的结果，同时在很大程度上取决于对西安鼓乐乐谱形态的分析。音响形态的属性识别，即有关传统音乐声音特征的研究。王庆沅关于湖北兴山特性三度体系民歌的测音分析③，可谓这方面的代表。在流传于神农架南麓的湖北兴山民歌中，有一种音响奇特的民歌——“兴山特性三度体系”民歌。在80年代进行“集成”工作时，该民歌被大量发现。若按当时的记谱do、mi、sol和la、do、mi等来演唱，则与实际音响相去甚远。作者在黄翔鹏等专家学者的帮助下，对该民歌进行测音分析，最后发现：其中do、mi、sol的mi-sol之间不稳定，多在300±15音分左右；do-mi之间多在345音分左右。即mi-sol相当于不太稳定的平均律小三度；do-mi则介于平均律大小三度之间。④器物形态的属性识别，多为对乐器及音乐文物的研究。曾侯乙墓五弦器（一说“五弦琴”）出土10年，学界一直未能对其究竟是乐器还是具有其他用途的某种器物做出明确解说。黄翔鹏在《均钟考——曾侯乙墓五弦器研究》⑤中，对五弦器的形态进行了较为详尽的考证。作者认为，该器物就是古代文献《国语》中提到的，至迟在公元前6世纪已在周王宫廷中使用的，并在秦汉时失传的“均钟”。均钟不是乐器，而是古代的一种声学仪器——用于编钟调律的标准器。该文在研究方法上，尽管要参考相关历史文献和已有学术成果，但五弦器本身的形态特征却始终是该文考证的中心。因此，我们将其归为器物形态的属性识别。对传统音乐的演唱演奏技法进行研究，从而弄清研究对象是什么、有何特点者，则均可归为表演形态的属性识别。在鄂西的巴东、长阳、五峰、秭归、兴山等地，流传着一种高腔唱法的山歌。然而，这种高腔山歌唱法的发声状态、演唱技法有何特点？其中还可分为哪几种类型？等等，都不甚清楚。李万进的《鄂西高腔山歌演唱技法研究》⑥对此类问题给予了回答。作者多次深入鄂西进行田野考察，在寻访民间歌手、掌握大量一手资料的基础上，他对该唱法中较为典型的三种类型——“打喔火”“、鬼音”、“满口音”的发声机理、歌唱技巧进行了逐一分析。观念形态⑦是指音乐家在实践中形成的各种认识的总和及其表现形式。依笔者的理解，音乐学界所说的音乐观念与音乐思想基本同义。一定的音乐观决定着一定的音乐行为，并使之产生一定的音乐。相比较为“显性”的乐谱形态、音响形态和表演形态等等而言，观念形态更为“隐性”一些。在中国传统音乐研究中，观念形态的属性识别往往以音乐家为中心而展开。如冯彬彬关于古筝大师曹东扶音乐美学思想⑧的研究即是。据作者研究，曹东扶在古筝的演奏艺术、筝曲创作和乐器改革等方面均取得卓越的成就，而在背后支撑这些的则是他的音乐美学思想：“‘人演筝，而不是筝演人’的审美欣赏状态”、“‘学我者生，似我者死’的审美价值取向”、“‘道德仙翁’的美学原则”。从目前检索的文献看，有关乐谱形态的属性研究较为常见；但在音响形态、表演形态和观念形态等方面的研究，还稍显薄弱。

第二，关于文化属性的识别

所谓文化属性，是指在形态属性中，或从形态与其相关的音乐事象的种种关系中体现出的文化特征。由于这种特征不直接涉及研究对象的外部形状和表现形式，故此称为文化特征。在文化属性的识别中，还可按研究对象的特点大致可分为社会属性、民族属性、时间属性、空间属性等几个方面。音乐的社会属性，是指某种音乐在一定的社会关系中所体现出的文化特征。如中国传统音乐按社会属性分类，可分为民间、文人、宫廷、宗教四大类别。其间的差异，就在于它们的社会属性不同。如何为先生关于戏曲音乐民间性⑨的探讨，即为有关传统音乐社会属性的识别。以往，人们对我们的国粹、对我国传统音乐中最具影响力的戏曲音乐的认识还十分有限。一方面，戏曲音乐具有高度的专业技巧，并由专业人士来演唱、演奏；另一方面，它的创作方式又是“非专业”的“口传心授”，与业余性质的民间音乐并无二致。那么，戏曲音乐究竟是一种什么样的音乐呢？根据作者的研究，他认为戏曲音乐是一种具有高度专业技巧的民间音乐。他从“深厚的群众基础、民间音乐的若干特征、戏曲音乐的程式性”等几个方面，对该论题进行了论证，从而对戏曲音乐的社会属性——“是什么”给予回答。在文化属性的识别中，还可见到关于传统音乐民族属性（狭义的文化属性）识别的实例。所谓民族属性，即音乐的民族特征。在中国传统音乐发展的历史长河中，尤其是在多民族文化交汇的区域，某音乐中不可避免地存在着“你中有我，我中有你”的多种民族音乐元素交融的现象，这就是我们今天所见这类选题的基本缘由。如：花儿就是一个存在于多民族交融区域之中的歌种，与流传于“单一民族”地区的歌种不同的是，花儿流传的民族背景十分复杂，因而民族属性就是一个有待解决的问题之一。乔建中《“花儿”曲令的民族属性及其他》⑩即为解决该问题而作。作者根据花儿的不同形态特征和流传区域，将其分为四大“曲令群”：“回（汉、东乡、保安）族花儿曲令”、“撒拉族花儿曲令”、“土族花儿曲令”和“汉族花儿曲令”。

时间属性的识别，是指对传统音乐在时间“坐标”上的定位。对于“流动”着的传统音乐而言，要证据确凿地给出它产生或流传的历史年代，的确是一个颇为繁难的课题。该领域的早期成果当推黄翔鹏先生的“曲调考证”。近来看到项阳、张咏春的《从〈朝天子〉管窥礼乐传统的一致性存在》，使人得到新的启发。尽管该文的主旨是讨论中国古代礼乐传统的“整体一致性”与“区域丰富性”，但其中一个重要的论据之一就是古曲《朝天子》的年代考证问题。作者在研究中指出，云南学者发现的盖有土司府印章的《禄劝彝族土司府礼仪乐》工尺谱本，其中就有《朝天子》一曲。该谱本经相关专家测试，鉴定为“明初用纸”。因此可以证明，目前在全国各地流传且曲调形态大同小异的《朝天子》迄今至少有六百余年的历史。可见，运用现代科技手段对古谱的物质载体进行检测，实为“曲调考证”（或曰判断古曲时间属性）的又一条新思路。

对传统音乐在空间“坐标”上的定位，即为空间属性的识别。在中国传统音乐中，既有不少土生土长的音乐类型，也有一些因传播流变而形成的音乐类型。尤其是后者，它们一方面受到“传入地”音乐及其相关事项的影响，而具有当地特色；另一方面它们也或多或少保留了一部分原来“传出地”的遗传基因。因此，我们常见对某种曲调或某种声腔“源地”的研究，如王志毅的《〈茉莉花〉的地理属性》，即为有关民歌《茉莉花》空间属性的探讨。作者首先分别选取江苏、湖北、东北、陕西的四首民歌《茉莉花》进行分析，发现它们尽管都具有各地不同的风格特色，但也有共同特征；然后参照现有汉族民歌的地理分布格局，发现这一特征与汉族北方民歌的特征基本吻合；最后，结合相关史料和《茉莉花》的流传情况推测，《茉莉花》的源地可能在北方。依笔者初步观察，若与形态属性的研究相比较，文化属性在中国传统音乐研究中的关注度还有待提升。

从方法论的角度看，识别属性时需注意的是，音乐事象也与其他事物一样不仅具有同类事象共有的属性，也具有与其他事象相区别的属性。前者即我们常说的共性，后者即所谓个性。由于事物普遍联系的基本特征，在一定关系层次上属于个性的东西，而在另一关系层次上则有可能成为共性。比如戏剧性是中国戏曲音乐的基本属性之一。将这点置于中国传统音乐这一范畴之内，其他类型的传统音乐不具备这种品格——因而这是戏曲音乐的个性；但若将其与西洋歌剧放到一起，则成为共性了——因为西洋歌剧也须表现人物性格和戏剧矛盾冲突。当然，中国戏曲与西洋歌剧各自的个性，则属另一层面的问题了。

二、要素分析

所谓要素分析就是对构成传统音乐事象的各部分进行分析的一种方法。系统理论认为，任何事物都是普遍联系的。因而要认识一事物的性质，从组成该事物各个部分的基本性质开始是一重要条件。由此可见，要素分析的主要任务就是确定研究对象的基本构件是什么、有哪些。若从音乐论文的结构上看，亦即我们通常所说的“总—分—总”模式中的“分”。要素分析在中国传统音乐研究中是普遍运用的方法，以下按音乐研究的角度分类，然后，我们再来看看在不同研究角度中要素分析的运用情况：

第一，音乐本体研究中的要素分析

音乐本体即主体的意思，其中除了音乐形态之外，还包括音乐行为和音乐观念。在音乐本体研究中，对某音乐品种的乐谱、音响、表演形态的诸要素所进行的分析是最为常见的。尤其是学院派音乐学家，可能受西方作曲技术理论及其分析思维的影响，往往在其研究中将对象分成若干类别，然后进行分类说明。如董维松的《论润腔》即为该领域研究的重要实例。润腔是中国传统音乐中演唱艺术的一个概念，同一唱段不同人演唱的区别主要就在于润腔方法不同。作者在前人研究的基础上，将中国民族唱法中的“润腔”分为“音高式润腔、阻音式润腔、节奏式润腔、力度性润腔、音色性润腔、其他润腔”等几种类型，并分别对这些润腔的特点、功能和技法进行了分析与说明。

第二，文化背景研究中的要素分析

受西方民族音乐学理论与方法的影响，大陆音乐学界在中国传统音乐研究中逐渐开始注重考察音乐与其生存的文化背景的关系。这种研究角度，我们称之为“文化背景研究”。在文化背景研究中，有些与音乐事象相关的是某种单一背景因素，有些则是多种背景因素。因此，凡涉及多种背景因素者，即旨在说明有哪些文化背景和这些文化背景有何特点者，也可看作是该研究角度中的要素分析。如冯明洋的《越系多声音乐之文化背景及其亚文化因素（一、二）》，作者将岭南越系各族多声音乐产生发展的背景分为两大部分：一为“文化背景”，其中分为图腾崇拜、婚制变革、歌唱形式等；二为“亚文化因素”（亦为另一种文化背景，笔者按），包括地区性亚文化因素、方言土语性亚文化因素、职业性别年龄亚文化因素等。然后，对这些不同文化背景进行了分类表述。

第三，地理分布研究中的要素分析

地理分布研究，即考察传统音乐的地理空间状况，旨在解决“那里有些什么”的问题。这既是中国传统音乐研究中产生的一种新的研究“范式”，也是在案头工作中进行研究构思时所选取的一种研究角度。正因为是地理“分布”研究，所以将研究对象划分为若干子项，是这类研究的一个重要方面。如苗晶、乔建中关于汉族民歌近似色彩区的划分，即可看作是地理分布研究中的要素分析。该文的研究对象“汉族民歌”为划分母项，其中的“东北、西北、江淮、江浙、闽台、粤、江汉、湘、赣、西南、客家”等13个色彩区为子项。作者首先按不同民歌的风格特征进行区域划分，然后对各色彩区的民歌特征进行分类描述，即所谓对“汉族民歌”所进行的“地理空间”层面的要素分析。

第四，历史渊源研究中的要素分析

旨在考察传统音乐的由来、本原者，均属历史渊源研究。这一研究角度是我们既有的学术传统，它与中国传统音乐具有丰厚的历史文化内涵不无关系。在这类研究中，凡研究对象较为复杂者，或需要探讨的来源呈多样者，都必须运用要素分析的方法对其不同来源进行分门别类的考察。如伍国栋《江南丝竹曲目类型及来源》就运用了要素分析的方法。江南丝竹是我国著名乐种，不仅具有悠久的历史传统，而且其曲目来源多样。因此，对其渊源的探索就不可不在曲目分类的基础上进行。作者首先将江南丝竹的曲目按“文化类型”分为三种：“民间传统曲目”、“雅集编配曲目”、“专业创作曲目”。然后，再在此基础上对三种曲目作进一步细分，并逐一考证其每类曲目的来源。

第五，文化内涵研究中的要素分析

所谓文化内涵研究，是指对传统音乐的意义、原委、理由、功能、历史文化特征等进行解读、阐释的一种研究。在这类研究中若将研究对象进行分类表述，亦即我们所说的要素分析，如刘承华关于古琴的文化审美内涵的研究，其中就运用了要素分析的方法。古琴是最具典型中国传统文化特征的乐器，它不仅是一个乐器，一种工具，具有形式上的观赏价值，而且还具有极其丰厚的文化审美内涵。作者将研究对象分为：形制、技法、演奏三大部分，并依次从“周身皆是‘韵’”（在诉诸直观的视听感觉上是以“韵”胜）、“表现的深度与力度”（在音乐的表现力上是以音色的丰富多样和张力变化的宽广幅度胜）、“洒落的生命形态”（在演奏姿态上则是以充分展示人的洒落的生命形态胜）进行解读与阐释。

第六，传播变迁研究中的要素分析

这是对传统音乐在不同时间和空间传播变迁现象进行的研究。尤其是选择同一对象，并对其在不同时间段所呈现的不同状态进行考察，是这种研究角度中的一种类型。如蔡际洲、许璐关于湖北省“非遗”代表作鄂州牌子锣的研究，其主旨在于探索该民间乐种在近二十余年来发生文化变迁的情况。由于研究对象的复杂性，作者也运用了要素分析的方法——把该对象分为“乐人与班社、乐队构成、演奏曲目、音乐形态、演奏程序”等五个部分，然后分别将80年代“集成”工作中收集的资料与近年来作者的田野考察资料进行比较，从而得出这五种“要素”在二十多年后发生了哪些变化。诚如上文所述，要素分析的作用不仅是一种定性研究的方法，而且也是我们认识音乐事象的重要途径之一。诚然，这一方法毕竟是研究思维中的一种。仅仅将音乐事象分解成若干部分进行分门别类的考察，还难以认识音乐事象的全貌。因为，在研究方法中除了分析之外还要综合，从整体上对音乐事象进行观照。故此，对各要素之间的种种关系、相互作用等进行的考察也是定性分析的重要内容，这也就是笔者将在以下所要论及的结构整合。

三、结构整合

所谓结构，是指事物各组成要素之间相对确定的关系。用系统论的术语来表达即为：结构是系统的构成要素在时空连续区上的排列组合方式和相互作用的方式。任何系统的结构都是三个要素的统一体：一定的构成部分；各部分在时空连续区上的相对稳定的某种秧序以及贯串于这一秩序之中的各部分相互联系和相互作用的方式和规则。依笔者理解，如一首ABA1结构的音乐作品：三个乐段即所谓“一定的构成部分”；先A后B再A1的结构模式，即“各部分在时空连续区上的相对稳定的某种秩序”；A呈示、B对比、A1再现，即三乐段之间“相互联系和相互作用的方式和规则”。根据以上对“结构”的解读，我们可知：对音乐事象各要素之间的关系进行综合考察，即所谓结构整合。这是定性研究的重要内容之一。在中国传统音乐研究中，无论是关注音乐形态的研究路向，还是关注音乐文化的研究路向，抑或是既关注音乐形态，又关注音乐文化的研究路向，凡运用定性分析方法者，均有涉及结构整合的实例。结构整合的研究思路，在中国传统音乐研究中大致体现为“先分析、后综合”的基本模式，若从音乐和文化的关系看，有如下三种类型：

第一，关于音乐本体诸要素的结构整合

在这种类型的结构整合中，大致有这样两种情况：其一是音乐形态中诸音乐语言要素的结构整合。即将音乐形态分解为若干要素之后，再将这些要素及其相关事象进行综合，并考察其之间的关系。这种定性分析是较为常见的方法之一，大多见于对音乐作品的研究。如王震亚《京剧〈玉堂春〉音乐分析》即为这方面较为典型的实例。在该文中，作者首先将研究对象分为“衙内、升堂、审讯、结尾”等几个部分，并结合剧情展开的时序对其中的各种音乐形态进行了要素分析；然后，又以“唱腔与说白、板式、上下句、京胡与锣鼓”等诸要素为对象，对其在该剧中的功能及其相互关系进行了结构整合。

其二是音乐形态与音乐观念、音乐行为的结构整合

这种情况，即目前我国民族音乐学界借鉴梅里亚姆（Merriam）的“概念—行为—声音”三维模式而形成的一种研究路向。梅氏的研究模式问世五十年来，虽有80年代的赖斯（Rice）新模式（历史建构—社会维护—个人创造与经验体会）的出现，但梅氏模式依旧具有一定影响。近年，在中国传统音乐研究尤其是在仪式音乐研究中，这一模式的运用尤其得到重视。曹本冶还在其基础上提出仪式音乐研究的三维模式——“信仰—仪式行为—仪式中的音声”，其特点就在于将音乐本体中的三要素进行结构整合，从而在三者的互动关系中更好地认识仪式音乐是“怎样制造的”。第二，关于音乐本体与文化事象诸要素的结构整合。这是将音乐本体与相关文化事象作为一个整体，考察其相互关系的定性研究方法。如康玲关于《剪靛花》歌系的研究就可说明这种研究思路的存在。该文系硕士学位论文，本论四章的标题分别是：“【剪靛花】音乐本体研究”、“【剪靛花】的地理分布”、“【剪靛花】的流变”、“【剪靛花】歌系形成的文化阐释”。本论四章，亦即全文的基本结构。前三章旨在说明“【剪靛花】歌系”形成的经验事实，即【剪靛花】歌系曲调的共同特征、分布情况、流变情况等，第四章则结合【剪靛花】流传的社会背景、民间风俗和历史渊源等，对前三章的内容进行解读与说明——为什么会形成一个【剪靛花】歌系。四个部分的内容为逐层递进的关系：由形态分析到分布流变再至文化阐释。由此可见，其总体研究思路在于将音乐本体与音乐文化进行结构整合。

第三，关于音乐文化事象诸要素的结构整合

在对音乐文化事象的研究中，常见从文化内涵和文化背景研究的角度切入者。其中若将研究对象进行要素分析之后，再探讨其间之关系者，即可看作是音乐文化事象诸要素的结构整合。如蔡际洲关于中国传统音乐生态系统的研究，即为其中一例。作者认为，中国传统音乐在当代社会中日渐衰落，其原因不仅仅在于传统音乐本身，还与其生态系统的变化有关。故参考、借鉴其他学界的学术成果，将中国传统音乐的生态系统分为历时性的“农业文明时期、工业文明时期、信息文明时期”三个阶段并作分类考察。在每个不同阶段中，作者不仅分析了传统音乐与特定环境的关系，还从宏观的历史发展角度对三个阶段的关系进行了结构整合。即，工业文明时期是对农业文明时期的否定，信息文明时期则是对工业文明时期的否定和对农业文明时期的否定之否定。在这类定性分析中，如何看待诸音乐事象的结构关系是其中之的关键。系统理论认为，事物的结构不能仅仅理解为各组成部分在空间上的静态样式，结构是可以发生转换、变异，适应各种环境的变化而进行自我调节的。因此，结构应是共时性和历时性的统一。否则，结构主义大师索绪尔和列维—斯特劳斯的某些主张就不会受到学界的批评。如以上有关中国传统音乐生态系统的研究，在不同阶段的传统音乐与环境之间，就不可能是一种纯然的共时性的关系，其中自然还应考虑不同要素之间的时间维度。

四、价值判断

价值判断，亦称功能分析。在音乐研究中，是将研究对象置于各种关系中进行考察，然后解释它在其中所具有的功能或作用，即所谓价值判断。与以上几种定性分析不同的是，价值判断主要不是研究“是什么”、“有哪些”、“是何种关系”的问题，而是解决研究对象“有什么用”“、有多少用”的问题。因此，这种研究方法体现出较为典型的人文科学的性质和特点。在笔者看来，音乐研究中的价值判断应是基于客观经验事实之上的主观见解。价值判断在中国传统音乐研究中也可经常见到，大致有以下几种：

第一，关于某音乐语言要素的价值判断

在传统音乐的形态研究中，常见对不同音乐语言要素在该音乐中所具有的功能或作用的解读。如李玫关于“中立音”调式意义的研究，即为其中一例。“中立音”在民间音乐中是一种客观存在，但以往的研究多偏重于律学的角度。文章作者在秦腔的“苦音”、潮州音乐的“重三六”与“活五”以及维吾尔族木卡姆几个有“中立音”的乐调中发现，“中立音”处在调式音列的不同位置，就会引起调式色彩的变化，甚至改变音乐风格。于是选择从乐学的角度切入，运用“五度相生调式体系”和“音群组合论”进行调式结构分析，探讨了“中立音”的调式意义。

第二，关于某音乐作品的价值判断

这种研究多见于对经典名曲的解读，如陈威关于《二泉映月》的研究。作者认为，二胡名曲《二泉映月》的艺术成就有这样几点：1.吸收广东音乐《三潭印月》的部分乐思并加以融会贯通；2.继承了我国传统的自由变奏的曲调发展手法；3.继承了我国宋代缠达的曲式结构特点；4.作为民间艺人，第一次将二胡的音域扩展到两个八度；5.影响超越“二胡”圈，被改编为其他乐器的多种演奏形式。因此，“阿炳的《二泉映月》旋律委婉流畅，意境深邃，起伏连绵。无论在乐曲旋律的感染力和所表现内容的深刻性上，无论在作曲技巧的运用、演奏技巧的发挥，二胡乐器性能的全面表现上，无论在表达民族神韵抒发民族风格以及时代特征和美学效果上，其成果都堪称达到了经典之作、不朽之作的高度。”

第三，关于某乐种艺术的价值判断

乐种（广义的）是中国传统音乐中的一种特有现象。尤其是其中一些历史悠久且具有广泛影响的乐种，其艺术价值也是音乐学家关注的对象。这种研究大致可见到两类不同侧重的实例：一是侧重音乐内涵的价值判断。所谓音乐内涵，主要是指该乐种中音乐成分的来源或音乐构成状况，如刘明澜关于昆曲艺术价值的研究。昆曲是我国的国粹，也是第一个列为世界级“非物质文化遗产”名录的代表作。特别是它的音乐，具有极高的艺术价值。主要表现为：1.继承前代声乐艺术的精英（其中包括唐宋大曲、宋词歌曲、宋代唱赚、宋金诸宫调、宋元南北民歌、元杂剧、元散曲音乐等）；2.吸收明清民间音乐养料（计有明清民歌小曲、明清说唱音乐、明清其他地方戏曲音乐等）。因此作者认为：昆曲音乐吸收了自唐大曲以来几百年间各种声乐艺术的精髓，正因为如此，昆曲才给后世戏曲音乐及其他民间音乐以广泛深远的影响。二是侧重文化功能的价值判断。文化功能，即某乐种在人民文化生活中的作用与地位，如王朝建、张欢关于新疆和田地区《十二木卡姆》的研究。维吾尔族《十二木卡姆》作为我国著名的综合性乐种，其文化意义自然不言而喻。该文的研究同为价值判断，但作者更侧重其文化功能的解读。据作者对和田地区《十二木卡姆》的田野考察所得，其文化功能计有如下六种：凝聚功能（促进村落、宗族的文化认同）、教育功能（传播文化知识、培育道德、提高人格等）、艺术功能（增添生活情趣、提供自我展示平台、陶冶艺术素养）、调节功能（驱散愁云、慰藉心灵、抚平伤痛）、民俗功能（俗中有乐、乐中见俗）、保护功能（传承历代“十二木卡姆”之精华，具有“活化石”之称）等。

第四，关于某音乐家艺术贡献的价值判断

音乐家的艺术贡献，也是音乐学家进行分析评价的重要对象。据笔者检索，大致有这样三种情况：一是侧重表演艺术的价值判断。这类文献主要以音乐家的表演艺术成就为对象，如李祥霆的《吴景略先生的古琴演奏艺术》。吴景略先生是我国著名的古琴艺术大师，对其演奏艺术的研究及其价值判断，即为该文的重点。作者认为，吴景略先生的演奏艺术特点是：“独树一帜，婉约豪放”的艺术风格；“得心应手，炉火纯青”的艺术境界；“博采众家，注重个性”的开阔视野；“广为吸取，勇于创造”的求新精神。二是侧重音乐教育及其他的价值判断。同为对吴景略先生的研究，肖兴华的选择有所不同。他从音乐教育、古琴改革、打谱与理论研究等三方面入手，对吴景略先生在古琴艺术方面的贡献进行了研究。作者指出：吴景略先生使古琴由民间的业余状态逐步走向现代专业化道路；对古琴进行乐器改革，创作具有时代精神的新作（《新疆好》、《胜利操》）；打谱四十余首（如《潇湘水云》、《渔樵问答》、《胡笳十八拍》），编撰琴学教材（如《七弦琴教材》、《虞山琴话》）；等等。三是侧重艺术主张的价值判断。著名京剧大师梅兰芳先生的“移步不换形”说，是其对自己毕生艺术经验的精辟总结，也是对京剧音乐发展规律的高度概括。冯光钰以《熟悉中的新鲜，新鲜中的熟悉》为题，对梅兰芳先生的这一艺术主张进行了研究。首先，作者对“移步不换形”说提出的时代背景与相关史料进行了考证；其次，还以梅先生艺术实践中的典型事例为依据，阐释其与“移步不换形”的关系；再次，由“移步不换形”引申到戏曲音乐创作，提出唯有按梅先生的主张，才能保持戏曲音乐“既熟悉又新鲜”的艺术特色。

第五，关于某音乐对相关文化环境产生影响的价值判断

音乐与特定生存环境是一种相互影响的共生关系，这里所说音乐对环境发生影响的实例则是指其中的一种情况。无论是在传统农业社会的自然传播时代，还是在现代社会条件下的大众传播时代，某种传统音乐的传播与辐射，自然会对某文化环境产生一定之影响。对其社会功能与作用所进行的实证性研究或思辨性研究，均可看作是一种价值判断。如香港学者林青华《黄梅戏电影在香港及台湾的发展》就属运用价值判断的实例。作为全国五大戏曲剧种之一的黄梅戏，不仅在我国大陆具有广泛的群众基础，而且也曾一度风靡香港、台湾等地。由于受大陆黄梅戏电影《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》的影响，自50年代后期起，在香港产生了一批颇受观众喜爱的“黄梅调电影”（如《江山美人》、《白蛇传》等）。其中的配乐及插曲，均来自黄梅戏音乐素材的改编。这一现象的产生，当与黄梅戏音乐的辐射功能不无关系。在一定意义上讲，黄梅戏音乐改变了港台地区电影音乐领域的文化生态。因此作者认为，作为地方剧种的黄梅戏音乐，为港台地区的音乐文化繁荣作出了独特的贡献。

第六，关于某文化环境对相关音乐产生影响的价值判断

这里所指，是与上文所说的相反的一种情况。即环境对音乐发生影响的实例。有关环境因素对某种音乐产生影响的价值判断，在相关文献中较为多见，如赵晓楠关于小黄寨侗族音乐的研究。举世闻名的侗族音乐及其多声民歌，尤以贵州小黄寨的为其典型代表之一。在改革开放以来日益现代化的进程中，其生存情况如何？能否较好地保存其文化特色？等等，都是音乐学者较为关心的问题。作者通过实地考察发现，侗族传统音乐尤其是侗族大歌保存得相对完整。原因在于，小黄寨的对歌活动是以他们独特的婚姻习俗为中心而展开的。或者说，是小黄寨世代相传的婚姻习俗，及其在这一习俗下派生出的种种文化心理，是他们传统音乐及大歌得以完整保存的“制度性保障”。正是在这一“制度性保障”的文化环境中，侗族传统音乐及其大歌才不受外部世界的影响，因而具有重要的文化学意义和音乐学价值。通过以上几例，我们还可看出价值判断与识别属性、要素分析和结构整合之间的紧密联系。对于某音乐事象，人们往往不满足于认识其经验事实“是什么”、“有哪些”，还要对它的意义、功能等作出解读，因而其中不可避免地体现出研究主体的价值标准与价值追求。同时，不同的价值标准和追求，甚至还会影响到对音乐事象经验事实的研究。如以上赵晓楠文，作者正是持有音乐文化要多元发展的价值观，才对其婚俗做出“制度性保障”这一价值判断的。

五、原因分析

科学研究的目的，不仅要弄清研究对象是什么，还要了解其背后的原因。音乐研究也是如此，仅有经验事实的描述是不够的，还须探求为什么会产生这些音乐现象的缘由。理论上讲，中国传统音乐研究的一切经验事实背后，都需进行原因分析。也就是说，在所有“是什么”、“有哪些”等研究之后，都有相关的若干“为什么”的问题。从笔者检索的相关文献看，大致有这样几种类型：

其一，关于某音乐形态形成的原因分析

在中国传统音乐中，除了部分少数民族音乐存在着多声形态之外，其余大多为单声形态（亦称“单声体制”、“单声体系”等），这已是学界的共识。在我们的教材中，有关中国传统音乐特色的介绍就有“音响表现形式的单音性”之说。为此，音乐学界还曾引发过中国“单声落后”西方“多声先进”之争。那么，这种“单声”形态形成的原因是什么？为什么单声形态会在中国传统音乐中延续数千年之久？戴嘉枋的相关研究就是有关这种音乐形态形成的原因分析。作者借鉴系统论的方法，结合中国的历史文化特点，将研究对象分为“中国传统音乐表现形态、中国传统音乐观念形态、中国传统社会历史结构、中国传统文化心理模式”进行综合探讨。他认为，中国传统音乐单声形态的形成与长期延续，正如多声形态在西方音乐中的产生与发展一样，都是在特定的民族历史文化演进过程中产生的必然现象。忽略不同民族历史文化背景的音乐比较往往不得要领，甚至还会产生种种偏见和谬识。

其二，关于某音乐观念形成的原因分析

由于一百多年来的“西乐东渐”及“欧洲音乐中心论”的影响，在我国音乐界部分人士心中逐渐形成了一种看法：中国音乐落后，西方音乐先进。这种音乐观念在我国音乐界有较大的市场，并对中国音乐的发展产生许多负面影响。面对这种情况，如果仅仅只是标语口号式的呼吁（如“要热爱自己的民族音乐”、“要增强文化自信”等），远远不够。因此，还须从学理上对其形成的原因进行深入剖析，才能起到正本清源的作用。何晓兵《中国音乐落后论的形成背景》对此问题进行了研究。作者以宏观的学术视野，从“文化及其相关概念”、“文化移入的三种类型”、“‘落后论’产生的历史和理论背景”三方面入手，进行了逐层深入的分析与论证。作者认为，落后论的起因源于1840年的鸦片战争，最后完成在“五四”前后。在此背景中，中西音乐价值的比较实质是中西生产力价值的比较不恰当地平行移入的结果。文化上的“单线进化论”是“落后论”产生的理论依据。

其三，关于某音乐传播现象形成的原因分析

所谓“音乐传播现象”，是指传统音乐在不同的地理空间流动、共享、变异等现象。其间需要研究的不仅仅是某种音乐如何从A地传入B地这一经验事实，而且还要深入考察这种现象形成的原因是什么。诸如，A地音乐为何要传入B地？B地为何要接受这种外地传来的音乐？等等。如藏传佛教及其音乐文化，为何在内蒙古地区流传？蒙古族人民为何接纳、受容外来的藏传佛教音乐？等等。对此问题的探讨可参见包•达尔汗《藏传佛教及其音乐文化流传蒙古地区缘由探究》。尽管蒙古族与藏族生活的地理环境不同，文化各异，但蒙古族佛教却是藏传佛教在内蒙古地区流传变异的结果。作者的研究表明，蒙古族人民选择藏传佛教，取决于蒙藏两族文化上的相容性、中原农耕文化与北方游牧文化的碰撞和当年蒙古帝国的统治策略。

第四，关于某乐种文化区形成的原因分析

福建南音，是我国著名的古老乐种。其流行区域，即我们所说的文化区——“共享一种占支配地位的文化倾向的社会群落所构成的相邻的地理区域”。孙星群《福建南音文化区布局及形成原因述略》就是这种研究类型的实例。该文前半部分探讨的属“是什么”的问题（福建南音的区域分布概况）；后半部分则为探讨的“为什么”的问题（该文化区形成的原因）。作者认为，福建南音会形成包括闽南、台湾、香港澳门、东南亚在内的文化区的原因有三：1.历史原因。自古以来，闽南与台湾就有着密切的文化联系，尤其是作为著名侨乡的泉州，更是把福建南音传播至港澳、东南亚的文化中心。2.宗教原因。闽南、台湾等地是我国佛教文化、道教文化传播的重要区域，每逢某宗教仪式之后或一定之宗教节日，该地人民均要唱奏南音。3.社会原因。包括民间歌舞、民间戏曲的兴盛；南宋宗正司迁闽；官宦富豪豢养家伎；民风儒雅，以南音修身养性；等等。正因如此，该地才会形成“共享一种占支配地位的文化倾向”的地理区域。

第五，关于某乐器家族形成的原因分析

乐器家族，是指在乐器的构造、部件上有一些相似性，同时也可能存在着一定变异关系的乐器群体。如欧洲的“提琴家族”、西亚一带的“琉特琴家族”等等。在我国汉族地区广为流传的“胡琴”，也是如此。尽管各地胡琴的形制各异，但由于其都具有一些共同特征，故此也被称为“胡琴家族”。那么，为什么会形成一个“胡琴家族”呢？中国的胡琴家族与西方的提琴家族有何不同?当代胡琴家族发生了哪些变化？其中的文化内涵是什么？等等。张伯瑜《论中国弓弦乐器家族形成的原因》对这些问题给予了回答。作者的研究表明，胡琴在历史上更多不是以一种独奏乐器的身份出现的，而只是戏曲音乐中的伴奏部分。作为中国传统音乐重要组成部分的戏曲音乐，由于流传地域的差异等种种原因而形成了三百多个剧种，为了适应不同剧种唱腔的特色，于是便产生了各种不同形制，不同风格的胡琴的“变体”。通过比较西方交响乐队的组成特点，现代意义上的中国民族管弦乐队的建立，也可说明中国传统音乐思维的转变，即由原来的“戏曲思维”逐渐转向“乐队思维”。

第六，关于某乐种命名的原因分析

中国传统音乐中乐种命名的由来，也是一个十分有趣的课题。在目前各类乐种的名称中，有沿用当地人民群众习称的（如信天游、花儿、山曲等）；也有来自音乐工作者或其他文化工作者重新命名的（如江南丝竹、京剧、豫剧等）。如“河湟花儿”这一名称，即来自音乐工作者的命名。卜锡文在《“河湟花儿”命名之缘由》51中，探讨了他提出“河湟花儿”这一名称的缘由。与以上其他原因分析不同的是，这是作者对“自己”进行的原因分析。其内容有三：一是“命名之标准”。计有三点：1.能概括本体系花儿的主要分布状况；2.能体现本体系花儿流行地的历史与现实因素；3.尽可能运用已有词汇，不生编硬造。二是“‘河湟’与‘河州’之比较”。结合文献考证和对这两个概念内涵的比较，作者探讨了为何不选择“河州花儿”的原因。三是“‘花儿’与‘少年’之比较”。结合20世纪以来花儿研究的若干文献，讨论了为何不采用河湟地区对山歌的旧称（“少年”）的原因。

综上所述，所谓原因分析实为音乐事象的因果关系分析。音乐作为一种人文事象，因果关系的复杂性、多样性自然不言而喻。比如，其间既有一因多果，又有一果多因，还有互为因果的情况；因果关系既有必然性，也有偶然性；因果之间还可以相互转化，在一定场合下为原因的，在另一场合下可以为结果，反之亦然，由此构成无限的因果链条52；等等。从笔者检索的文献看，原因分析的实例目前还不多见。因此，这方面是研究的薄弱环节。

传统音乐论文篇3

中国传统音乐源远流长，其美学思想博大丰富。中华先民的审美意识可以追溯到未有文字记载的远古时代，从原始先民通过劳动摆脱了动物状态开始懂得装饰自己，便出现了最早的审美意识活动，其审美意识就已经产生了。在经历了奴隶社会、封建社会后，中华美学思想获得了蓬勃发展，形成了以审美意象为中心的传统美学思想。

中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。

“和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语·郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。

春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。

先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。

道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美的社会属性与情感属性。只有具有“中和”情感特征的才是“和乐”，这就要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”“乐而不流”“刚而不怒”“柔而不慑”。

魏晋时期阮籍在其论乐专著《乐论》中，一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性，要求以协和阴阳的音声去适万物之“情气”，另一方面在音乐生活中继承乐教思想，要求“立调适之音，建平和之声”，制礼作乐“使天下为乐者，莫不仪焉”。嵇康在《琴赋》中以平和之声为琴音乐美的特征，在琴声具“自然之和”的基础上描写琴音的美妙。他讲的“礼乐之情”是以“乐之为体，以心为主”的角度讲“平和之乐”对人心的作用。

唐代白居易对琴乐审美问题上有较多论述，他视恬淡、平和为琴乐与“正始音”的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。

宋代朱长文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度强调“乐之和”在于“正——心——音”之音的关系是否和谐。从音乐与人心的关系认为只有能够协调民心，“顺气正声、为群情之影响”的音乐才是“和”乐的，才是美的音乐。哲学家朱熹在《紫阳琴铭》中对琴乐审美明确提出“养群中和之正性，禁尔忿欲之邪心”，体现了他对琴乐中和美的认识，即“中和”美的实现有赖于通过自我修养达到人心之正性。

明代徐上瀛的《溪山琴况》是中国美学思想史最为重要、最具代表性的论著之一。《溪山琴况》提出二十四况，其中“和”是最为重要的审美范畴。《溪山琴况》开首即写道“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制为琴。其所首重者，和也。”这表明了“和”作为琴乐审美范畴，在《琴况》中具有其他诸况不能替代的地位。“和”在《琴况》中具有多义的内涵，如“和”况以琴乐陶冶人之性情，琴乐的实施目的在于使人心“和”，这具有社会伦理学的意义。“和”在《琴况》中与音乐审美理想有关，强调“和”的存在并不只是于技艺，要获得“和”之美存在的真谛要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴况》的主要精神，是贯穿其中的主要线索。

清代王夫之以“和”作为乐的审美规范和准则。他首先强调“律为和”，重视“律为和”的作用，

纵观我国古代音乐美学思想史，“和”在不同时代、不同历史时期人们对其有不同的解释。“和”是我国传统音乐美学中的优秀传统，至今这种美学传统仍普遍存在于我国民间传统音乐之中。但“和”又是相对的，随着时代的变迁、社会的发展，今日的“和”已不是儒家仅用于“雅颂之乐”的中庸之和，而是与多种非“和”品质相互融合的优美、平和、细腻的美学品格。

参考文献：

[1]顾建华，张占国主编.美学与美育词典[Z].学苑出版社，1999.

[2]邢煦寰.通俗美学[M].中国青年出版社，2000.

[3]张法.美学导论[M].中国人民大学出版社，2004.

传统音乐论文篇4

[关键词]表现主义十二音作曲法传统音乐无调性

应该说勋伯格与传统音乐之间有着极强的传承关系。从作品当中可看出他精通传统音乐，作品中复调性极强，因此在演奏时必须突出演奏巴赫音乐的那种清晰的声部走向，尤其要进行严谨的分析。从作品23中的第五首《圆舞曲》是历史上第一首用完整的十二音序列写成的划时代作品，从旋律到支声部，每个音都在十二音序列里有出处，旋律跳跃大，这种扭曲带来一种心的动感，虽然没有了重复出现的三拍子伴奏音型，但典型的维也纳圆舞曲的韵律还在，可谓形散神留、轻盈之上多了几分诡异。整个《五首钢琴曲》除了前面讲到的复调性很强外。还带有晚期浪漫主义的激情，更夸张、变形、甚至怪诞。演奏这样的音乐，要非常感性，是那种超越了理性之后升华了的感性。

随着两次世界大战的爆发，欧洲形成了与过去惊人不同的音乐环境。许多新的国家正经受着内战、外国入侵、反革命以及经济危机——其中1930的世界危机是最严重的。即使欧洲作曲家有这样或那样的想法，社会和经济条件都不允许他们创作豪华的歌剧和不朽的管弦乐作品。而所有这些方面的最大获利者是美国。美国比以往更富有也更加强大：对于音乐家而言，美国可以提供比世界任何地方更多的财力和政治安全。希特勒掌权和第二次世界大战导致了勋伯格等外籍作曲家，涌入的潮流，从而刺激了美国本地作曲家。他们希望自己同奥地利德意志圈子里的作曲家平起平坐。应用本国的名歌和舞曲，或者在创作乐曲中模仿他们的风格，这种有民族色彩的音乐还是常常由于其新鲜的异国情调而颇有吸引力。同时，这些外籍作曲家也从雷格泰姆和爵士乐的和美国的语言中吸取营养。

应该说，不少晚期浪漫主义音乐一在不知不觉中走向无调性，早在瓦格纳的笔下，变化音的旋律线与和弦进行已产生找不出调中心的经过句。勋伯格在有调性范围内发挥了变化音的最大可能，下一步，自然便是割断与调中心的关系，不再把其中的某几个音视为自然音阶的变化音，平等对待八度中的十二个音。从采用极端变音化以模糊调性到自由运用不协和音的无调性，在勋伯格身上是一个渐变的过程。1914之后长达七年的时间，勋伯格才认识到，在一个作品中只用这样一个十二音音列不仅使每个音都不比其他音多出现，从而保证绝对的无调性。单一的音列，通过节奏变化、逆行、转位、移位、纵向(和弦形式)或横向使用，处理成卡农的或成为一种固定音型，完全可延伸成无调性作品。例如：在写《五首乐队曲》中的第三首是，绘画当中的可见形象与他脑中的音乐概念联系在一起：早晨的太阳照到平静的湖面上闪闪发光。运用十二音音列的和声流的运动非常之慢，好象静止不动，不同的音色使他带上柔和的闪光。

传统音乐论文篇5

中图分类号：J60-05 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）30-0106-01

一、高师音乐教学的现状剖析

我国高师音乐教学是我国音乐教育中的主要支撑力量，经过长期的发展，取得了一定的成果，然而目前我国一些地区的高师民族音乐在教学内容、教学模式、教师的教育观念及素质结构、教学方式方法上存在单一、对传统文化融入不足、多元音乐文化意识浅显等弊端。大多数音乐教师在音乐教学时采用的都是传统的“填鸭式”、“灌输式”教学方法，学生们在处于被动接受的状态下进行学习，缺乏自主性和创造性。学生与学生之间、学生与教师之间缺乏交流、协作和共同解决问题的互动性，民族音乐课变得较为单调、枯燥、乏味。由于传统教学模式的影响，音乐课程的师资队伍建设极不平衡，以钢琴、声乐、中西器乐和综合音乐理论教师为主，专职民族音乐教师很少，学科队伍师资匮乏，重技轻艺，重西轻中。作为教学主体的实践教学环节开展很少，或者手段简单，欠科学性，这与当下教育部门所呼吁倡导的“应用型”人才培养的科学教育理念相违背。种种现象，无疑会制约着高师民族音乐教学的发展和民族传统文化的进步发扬，作为基础音乐课程的民族音乐课程教学能效如果滞后，其它的音乐技能和理论知识掌握再深亦是缺憾。因此在现阶段，我国高师音乐教学中需要传统文化的渗透和融入，通过对民族音乐文化、传统文化的深入研究，促进教学方式、教学内容的转变，调整高师音乐教学的结构，构建科学的、完善的、合理的高师音乐教学体系。

二、高师音乐教学与文化的结合

教育部最新的《指导纲要》中明确强调：提倡学科知识的综合，注意音乐与文化相结合。应该贯穿“文化中的音乐”和“音乐中的文化”的理念和方法，以利于理解音乐教学的根本目的和音乐在文化整体中的位置和特点。使高师音乐教育在突出师范性的同时还能传播和创新民族音乐文化，为培养合格的音乐教育人才打下坚实的基础。所以，所有的音乐课程尤其是民族音乐课的内容需要向横向拓展，寻找与其它知识领域的切合点。可以考虑在教学中增加不同地域风格的现代创作音乐的介绍，内容涉及艺术歌曲、群众歌曲、流行歌曲和器乐作品。特别是运用民族音乐元素创作的流行歌曲、或具有流行音乐外观形式的民族音乐的介入，可以很好地激发学生的兴趣，感受到民族音乐其实无所不在，离我们并不遥远。这种由导入，渐进趋近的方式，可以起到“润物细无声”的事半功倍之效，逐渐培养学生对民族音乐的兴趣和感情，并在此过程中树立起民族的自豪感和自信心。

三、高师音乐教学中传统音乐文化融入的建议和对策

在观念上要树立“只有民族的才是世界的”的观念。把民族音乐放在第一位，扭转重视西洋音乐轻视民族音乐的观念。在声乐、器乐、音乐理论等课程中加强民族音乐文化的内容，尽可能多的向学生灌输我国的传统的音乐文化，让他们在学习的过程中去比较中西音乐文化的差异，尽可能多的了解我国优秀的民族音乐文化，成为一个合格的音乐工作者。其次要大力培养和引进传统民族音乐文化人才，培养一批传承民族音乐教育的师资队伍，增强和提高承担民族音乐教学的教师素质和业务水平，切实提高民族音乐教育效果和质量。再次，调整民族音乐教学的结构。特别是在声乐教学中要充分吸收民族音乐中合理的发声技巧，加大声乐演唱中的民歌曲目；在乐理教学中要加大民族调式理论和民族音阶理论教学；在视唱练耳教学中增添优秀民族曲目；在器乐教学中设置民族器乐的教学。

对民族音乐教学中传统音乐文化的融入要遵循四个原则:第一，促进对民族音乐文化的理解，加强民族音乐的唱奏能力与民族音乐文化视野的统一。要求学生既能掌握所唱奏曲目，又能对所掌握的民族音乐文化资源作理论性系统性的表述，按照民族音乐学的观点，“既知道是什么，又知道为什么”。第二，提高学生的审美内涵，坚持严密的技术结构和深层审美内涵的统一。要求学生以娴熟的技巧准确掌握曲目所固有的形态结构，并能对该形态所表达的深层审美意蕴有深刻独到的感悟。第三，知识技能的素质和数量的统一。一方面要求学生准确、到位，并有较高文化品位地掌握唱奏风格，又要对所要掌握曲目的量有硬性要求。第四，传统的系统性和个人的创造性。既要求学生对传统的音乐艺术成果有系统的理解和掌握，同时鼓励学生发挥自己的特长以保证个性创造力的发展。

传统音乐论文篇6

一、内因的影响元素

其一，口传心授的传承方式利弊兼有。中国传统艺术的传承方式主要依靠口传心授的形式展开，这是由中国的文化思维所决定的，其中既包含着艺术和教育观的独特理念，也和中国的其他各种人文因素不无关系。在复杂的文化力量推动之下，养成了中国传统音乐口传心授的教育观念，并不是中国人不善于文字记载的能力，而是我们认为口传心授的面对面教育能够能好的达成教育的目的，也能够最大限度的将知识传递出去。相比之下，欧洲的音乐教育始终是在量化和数字的背景下形成的。他们的理念认为文字和图书是更好地传播手段。虽然在教育作用的本身力量来说并没有分出高低伯仲，但从较长的历史进程来看，欧洲文化艺术的传播更为成功和准确，这与大量的文字记录保存有着密切的关系。口传心授的教育传承方式能够使知识的传播更加形象化，更加生动，更加写意，但从另一个角度来看，其弊端也十分明显。比如：口传心授对传播者的表达能力有着很高的要求，对受教育者的理解能力也有着很高标准。口传心授的知识传播容易顾此失彼，不够全面，在相互传递过程中往往会出现严重的遗漏，更为重要的是，一旦传播人出现问题，没有其他的途径可以补救，会造成毁灭性的打击。然而，这样的不幸恰在中国社会频频出现，连年的战争和灾荒导致大规模的死亡、灾祸、饥荒、迁徙，口传心授的体制被社会的变化所摧毁。传统音乐的生存环境地处繁茂之地，正是激战正酣之地，受到的侵扰最为严重，这直接导致传统音乐的传播链条断裂，而这种断裂又是很难修补的致命伤。其二，创作思维的彷徨。对于传统音乐音乐的创作来说，在当今的文化背景下无论是什么传统音乐种类都有着共同的烦恼，这就是对于创作题材的无所适从。在古代的传统音乐创作中，剧本的创作比较容易取材，观众喜闻乐见的仁人志士、神话故事、历史典故等都是创作的绝佳材料，很多故事在多个传统音乐种类中都被沿用，其社会反响和效果获得观众的一致认可。从另一方面而言，传统戏剧中的情节无外乎文场和武场两种，演员对于唱腔和武术技艺的掌握十分娴熟，在应付不同的题材和故事时，只需要随机应变，将唱词编排进去就可以驾驭。然而，在今天的现代文化环境中，创作成为了一件很难的事情，创作不仅要考虑传统因素，还要考虑现代因素。既要照顾演员的能力和水平，同时又要照顾观众的欣赏口味和审美要求。这着实是一件难事。原本传统音乐艺术，就是俚俗传统音乐的一种，他们表现的就是民俗文化和传统文化部分。然而在现实的文化氛围中，往往促使创作向现代靠拢，向城市文化靠拢，这反而是创作出来的节目成了不伦不类的四不像，既没有引起年轻观众的注意，有没有获得传统观众的喜爱，被夹在中间左右为难。此外，传统音乐创作不需要特别繁复的职能部门，剧本创作完成后，后续的表演工作都由演员进行创作完成，这虽然环节简单，但是更加直观方便。而在现代创作中，往往加入了编剧、导演、舞美设计、多媒体设计等诸多部门，并要求他们共同合作完成，这直接导致了审美冲突。虽然在这样的体制下舞美灯光更漂亮，演员的装扮更新潮，舞台设计更加讲究，但是人们却逐渐发现原本传统音乐的原汁原味传统特色消失不见了，如今的表演虽然生动别致，但是失去了土生土长的传统音乐艺术之魂。为此，我们觉得创作的步履维艰是传统音乐停滞的又一内部诱因。其三，传统音乐自身存在的约束性。任何一种音乐形式都有着与生俱来的优缺点，当优点比较突出，缺点被弱化的时候，其发展就会比较顺利，而当一定的社会条件造成了生态环境的改变，优点被抑制，缺点被不断放大时，发展能力就会衰弱。这些与生俱来的缺点很难再发展过程中被改良和彻底消除，即便是那些很突出的音乐艺术类型也同样不可避免，比如美声唱法的高技术要求就是一种阻碍传播的缺陷，民歌的分散和方言的大量运用也是缺陷，即便是流行音乐，浅薄的文化积淀也是其明显的缺陷。既然都有缺陷，那就要看每一种音乐形式如何客服缺陷带来的伤害，能够更多的吸取优势进行有效补偿。其四，人才流失严重，培养困难。在前文的论述中我们曾经提到，传统音乐艺术的发展需要很多的人才，它的人才培养难度很大，对童子功的要求十分严格，半路出家的成功演员很少。但是随着连续的战争和灾荒，使很多传统音乐的艺人纷纷离开了这个行业，即便战争停止后，也由于其他音乐形式种类占领市场，很多演员纷纷转投其他艺术行业，直接导致了人才流失的严重。后继无人的状况是一种艺术形式最严重的危难，即便有国家的保护和支持，即便在政府的推动下还在宣传推广，但是如果连继续学习和表演的人都不复存在，那么这种传统音乐形式的灭亡便成为了定数。传统音乐的振兴首先要有足够的参与者，同时又要出现技艺卓著的领军者，但目前生存空间被挤占，演员数量少，缺乏领军人物的现状正在持续恶化，这种状况并不能够归咎于外部文化环境，而是更应该从内部寻找原因，为什么几千年年流传下来的宝贵传统音乐反而在文化繁荣的社会环境中即将消失呢？这十分发人深省。

二、外因的影响元素

其一，传统音乐艺术的同化性。传统音乐的推广在电台、电视台、报纸中屡屡出现，而且全国有很多传统音乐团队在各地演出。传统音乐的复兴本无可厚非，但当人们的视线都被语句所覆盖时，传统音乐就出现了大量被同化的现象。这样的情况使很多传统音乐的欣赏者也逐渐产生了审美分歧，最终出现了同化的趋势。其二，现代音乐文化的冲击。当现代音乐文化占领音乐市场的时候，流行音乐以无法阻挡的势头在三十多年的时间中是其他所有音乐种类失色。中国流行音乐的发展虽然没有欧美的发迹时间长，也没有欧美那样强大的工业化进程，但目前中国流行音乐的发展态势已经另所有所有人惊叹。中国社会的青年人无不崇拜流行音乐，流行音乐所发展的空间不仅占领了各种各样的媒体，而且深入到城市和乡村的各个角落。对于原本岌岌可危的传统音乐来说，本来就腹背受敌，被其他音乐形式抢占空间，市场份额严重不足，而流行音乐的出现更是一下子把大半观众从舞台下拉走。流行音乐的发展是一个商业化的进程，它不仅本来的所具备的歌声动听，旋律现代，易听易学，而且其所表现的价值观特别符合现代社会的现实状况，而商业化的运作方式需要最大化的占领市场，从而才能获得足够的经济回报。这与传统音乐的发展初衷是完全不同的，传统音乐的创作和发展是无功利性的，是完全出自于文化，来源于自然地音乐选择的。在人为的市场操控面前，传统音乐对于市场的控制力和号召力显得那么青涩，而流行音乐利用商业化的优势，将传统音乐的生存空间挤占的几乎没有了喘息之地。面对这样的境遇，传统音乐的艺术工作者很难摆脱干扰，也很难找到出路。中国传统音乐在当代社会的发展确实遇到了很多前所未有的困境。通过分析我们看到，很多问题的出现是社会发展的不得已而为之，但更多的困境是人为的思想转变和随波逐流而造成的。我们对于传统音乐的热爱不需要挂在嘴边，也不需要其始终处于音乐文化最主要的地位上，但对于这种民族文化的无形标志来说，我们有责任和义务来维护它，继承它，发扬它。尤其是面对今天外来文化充斥和中西文化混合的环境时，只有珍惜和尊重传统音乐文化，才不至于在发展中迷失自我，失去定力。

作者：雷琼 单位：湖南女子学院艺术表演系

传统音乐论文篇7

二、多媒体教学对传统音乐教育的创新价值

1.挣脱了教学空间的限制。随着多媒体信息技术在传统音乐艺术教育中的应用，社会、学校、家庭的教育将会融合在一起，除了正规的高等传统音乐艺术教育外，还有其他教育方式的并存，如学历教育、非学历教育、职业技术培训、电视教学讲座，丰富多彩，形式千变万化，就是远程网络教育现在也成为了现实，还有各种VCD、DVD光盘教学资料由中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院的著名教授和专家录制的示范教学碟片在全国公开发行，应有尽有，虽然这些光盘不能替代系统化的音乐教学，但也能为大家提供欣赏和教学上的辅助，而不像过去仅仅只能局限于音乐殿堂中的佼佼者才能听到的东西，现在的音像资料内容分古典的、现代的、民族的、摇滚的，不同风格的光盘到处都可以获取，就连上网也能随意收索到自己感兴趣的音乐信息，因此，整个社会成为了无界线的学校。

2.实现了教学目标的突破。现代音乐艺术教育多媒体教学的引入使教育形式多样化，丰富了音乐教学，现代音乐艺术教育的教学模式采用的是开放式多样化的手段，教育主体是“以人为本”，考虑的是人是否感兴趣、是否学习得快乐的问题，从受教育者的角度上讲，强调的是学习能力的提高、个性潜能的发掘，并且保持良好的学习中的新鲜感和学习后的满足感，现代音乐艺术教育多媒体教学采用的是多元化、开放式的教育模式，使现代传统音乐艺术教育逐步成为可持续发展终身教育。

3.引发了教学模式的变革。现代传统音乐艺术教育引入多媒体教学，是对传统音乐艺术教学内容和教学模式的发展与变革。21世纪这个时代知识急遽膨胀，世界最新的信息通信技术手段，传递到地球的每个角落，面对如此之大的信息量与知识量，想做一个百科全书的人物是不现实的，以传播和填充知识逐步见长的传统教育模式显然已经不适应，更何况知识的更新速度越来越快，现代化音乐艺术教育培养的对象是具有和谐个性和丰富的情感，具有多彩的创造力与想象力的艺术人才，培养他们具有饱满的创造热情、高度的自信和坚韧的毅力以及足够的耐心，培养他们细致的观察力、敏锐的反应力、综合的协调能力，诸多方面体现的与传统音乐教育的价值是不同的。多媒体艺术教学的引入，对高校传统音乐艺术教育的教学理念与教学模式带来并注入了新鲜的血液，也就是在数字化时代的教学理念下，怎样上好一堂课，成为我们今天讨论的话题，对于教师而言，要有全面的素质修养才能更好地应对信息万变的时展需要。

三、多媒体教学对传统音乐教育的进步价值

在高校传统音乐艺术教育领域中，教师作为学生与知识的桥梁作用就更加明显了，教师成了学生和教学过程中最有影响力和最积极活跃的因素，教师可通过设计艺术活动来引导学生，在艺术实践中提高他们学习音乐的主动性和积极性，也可以运用教材从多角度多方面提升学生的音乐审美素质和音乐艺术修养，从而达到适应普通高校音乐艺术教育的根本目的，传统音乐生存在数字化时代，转型为数字化时代下的现代化多媒体传统音乐艺术教育，其实带来了诸多的益处，在强调结合好传统音乐的同时，为深化素质教育的培养，给传统音乐艺术教育也带来了机遇，对于教师而言，学习和掌握多媒体艺术教育结合传统音乐文化适应当前“以人为本”的教育理念，也是一种新的挑战。21世纪，随着科学技术飞速地发展，只有建构这样先进的教学理念、先进的多媒体艺术教学模式、先进技术的高质量教师队伍，才能培养出适应社会需要的高素质复合型人才。如今以精神文化为第一资源的知识经济时代，人们的理念是人的生理和心理的健康以及富有创造力的全面发展，随着现代教育技术的推广应用，传统音乐艺术教育学习在现代艺术教育体系中，为学习者创设了立体化的数字环境，充分地让学生能够互动式积极地学习、探索、交流、创造成为了学习的新途径。但这首先是建立在对传统音乐文化的尊重、保护和集成的基础之上的，这对于深化高校音乐艺术教育的教学改革，在知识文明高度发达的今天，人类越是需要发展和创造自己的文化，就越是要在充分地尊重本民族文化的基础上去探索挖掘自身文化，因为民族差异和民族文化，才是个性创造力和社会创造力可持续发展的源泉。充分利用现代信息技术是数字化时代的要求，对于传统音乐艺术教育结合多媒体艺术教学，建构先进教学的模式下，尊重的是传统文化本身的传承，多媒体艺术教学注重结合传统音乐与民族文化的结合同时，为学生创设的是现代化艺术教学环境，新的教学方式下，个性化思维的发展、探索性的实践、互动式的交流、综合性的学习为高校传统音乐艺术教育的改革起到了推波助澜的作用。素质教育是我国艺术教育的根本目标，目的在于培养适应现代化信息技术飞速发展的社会所需的综合性复合人才，现代传统音乐艺术教育强调的是“以人为本”，注重素质教育的培养，在教学内容中应当包含传统音乐、民族文化、历史背景、信息技术各个层面相关知识，这样传统音乐教育本身所表达的寓意就是塑造具有文化艺术素养的人才，老一辈的艺术家在历经几十年风风雨雨，所具备的广博的艺术文化素养就能给传统音乐艺术教育所要塑造的艺术人才深刻的启发。

四、多媒体教学在传统音乐教育中的应用策略

1.结合传统音乐特点，实现对传统音乐教学效果的提升。高校传统音乐理论课程分为专业技术的理论课程与音乐文化基础理论课程。多媒体教学应从这方面的内容入手，在音乐文化基础理论教学方面，要注重传统民族文化的历史、背景、风俗以及思想内涵。音乐文化是欣赏音乐作品的基础，没有文化的底蕴，也就谈不上音乐作品在思想上和理解力上的深刻，多媒体艺术教学课件内容在结合音乐作品欣赏的同时，要注重传统音乐文化的渗入。在教学效果中，现代化多媒体艺术教学，把视听环境与音乐作品和音乐文化相结合，创建动感的教学，让学生能够声情并茂地享受获取的知识，不知不觉地通过音乐文化的穿梭达到欣赏美、鉴赏美、理论美的效果。当情感不自觉地融入到音乐中时，教学却实现了整体审美活动的过程，在专业技术基础理论方面，传统的教学模式在教学过程中以书本的理论作为基础，以书面的表达为方式，脑海中无法实现音乐创作过程的效果，多媒体艺术教学在听觉效果的创作方面，通过技术手段输入创作的音乐效果，从视听上解决了无法想象出的旋律。传统音乐教学在音乐文化作为基础的条件下，创作音乐作品也有了生命的内涵。通过改善和创新传统音乐教学理论课程的效果，实现了打好基础的第一步。

2.立足传统音乐发展，促进多媒体教学价值的充分体现。高校传统音乐艺术教育绝不只是停留在让大学生了解传统音乐这个层面上，而是远远超过在理解传统音乐教育的内涵文化中。传统音乐本身所具有的民族性和民族文化生存延续所形成的传承性是不言而喻的，这种音乐会反映各个时代不同的政治、经济、文化、风俗、语言等社会现象。国家的政治经济繁荣。音乐作品现象也会彰显繁荣昌盛，时代性的音乐作品可激发起人们的意志，积极向上，陶冶人们的高尚情操。对于一个国家的进步与发展传统音乐教育起到相当重要的作用，一个民族的生存与发展其中的一个重要条件就是学习本民族的传统文化，通过了解它所渗透的文化内涵，让我们感受它的深远、它的情怀，甚至是不朽的艺术魅力。因此，强化和提高本土传统音乐在教学中的比重是现代传统音乐艺术教育引入多媒体教学的重要立足点之一。

3.夯实音乐教育基础，建立完善传统音乐艺术教育体系。现代传统音乐艺术教育多媒体教学系统一定是建立在具有中国传统特色的音乐思维方式下去学习传统音乐与文化，过多地去借鉴西方的音乐思维方式来学习本土音乐，只会使中国的传统音乐丢掉它的民族性，在建立和完善多媒体教学系统时，从内容和形式上都要把握好民族观的特点，内容上，结合传统音乐与民族文化，在现代多媒体艺术教学的帮助下能够更好地传承，形式上，注重学生学习的兴趣与愿望，在现代化多媒体艺术教学仲创设的环境、互动的交流、个性的发展、思维的开拓更好地帮助传统音乐在数字化时代中生存和发展。因此，建立和完善多媒体较小系统在高校传统音乐艺术中的运用是传统音乐教育一个“质”的改变。

4.注重教学实践结合，切实提升传统音乐艺术教育效果。高校传统音乐艺术教育中实践是一个非常重要的环节。学习传统音乐与文化最终目标就是要将所学知识付诸实践，在实践的过程中，才会得到个性的发展。实践方式上其实是多样化的，比如舞台实践、社会实践、田野调查、访问交流等都属于实践活动中的重要内容。他能帮助学生创新自我、超越自我。在实践过程中对学生的人生观、世界观、价值观都会产生很大的影响。因此，拓展和加强对传统音乐文化的实践对于整个人生观的构建具有非常深刻的影响。

五、提升多媒体应用水平的具体对策

1.实现创新素质培养。现在的教学方式最大的特点是知识呈现多样性，思考问题多角度，解决问题多方式，这在很大程度上激活了学生的思维，当然，对于教师的能力也是一种挑战，教学方式的开放化留给学生更多的思考余地，同时也给教师自己无限的空间与创造力，这就要求教师在创设新的教学课程中要有一个质和量的提高；

2.提升专业修养水平。高校传统音乐艺术教育是一门复杂的艺术，作为传统音乐教育的教师，自身的专业技术功底必须过硬，同时，还要拥有广博的传统音乐文化知识储备，才不至于陷入艺术学习的误区，不断地积累，不断地修炼，不懈地提高自身的专业修养，才能拥有属于自己的领域。培养和加强数字化信息意识，要让教师充分认识数字化多媒体艺术教学手段在高校传统音乐艺术教育改革中的意义，树立起科学和先进的思想教育观念，从而来指导教师自身的教学改革实践，要通过管理创新、组织创新来激发教师学会运用数字化多媒体艺术教学手段改革高校传统音乐艺术教育的积极性和创造性，通过切实的措施使教师学会运用数字化多媒体艺术教学手段提高高校传统音乐艺术教育的效率与效果。

3.实现教学技术融合。教师要利用传统音乐的知识结构学会开发和运用数字化多媒体艺术教学技能，在日常的教学活动中，教师大多数靠自己个人的力量来解决课堂问题，而在数字化的多媒体艺术教学环境中，教学方式呈综合化的特征，这需要教师之间更加紧密地联系，强调集体合作行为，在一定程度上改变了教学组织形式，专业教师、专业理论教师、数字化技术运用教师之间的配合，要求教师能做到密切联系、团结合作、协调一致，使课程形成综合化的发展，这是传统音乐教育模式所不可比拟的，高校传统音乐艺术教师应该学会和掌握这一先进的多媒体艺术教学技术，为教育而服务，目前高校传统音乐教师对于应用现代教育技术数字化多媒体艺术教学还比较落后，我们必须合理地结合高校传统音乐教育的具体情况，革除传统音乐教学中陈旧的教育观念，改进高校传统音乐艺术教育的教学方式，实现高校传统音乐艺术教育教学中教学内容、教学方式、教学手段的革新。

传统音乐论文篇8

音乐艺术是文化的一部分，而音乐鉴赏是一种音乐审美的实践活动，是听者的听觉感知、情感体验、想象、联想、创造性思维等心理活动，是听者对音乐作品的评价和反思的过程。音乐鉴赏是一种“听”的艺术，这种艺术是要建立在欣赏的基础上的。而欣赏一项音乐作品，不仅是让听者得到感觉上的愉悦，更是让听者欣赏到音乐作品的真正内涵，只有这样，才是真正听懂音乐。而我国的传统文化是宝贵的文化遗产和智慧结晶，教师把传统文化思想融入到音乐鉴赏的教学中，可以让学生在音乐鉴赏中，体会到音乐作品的内涵，达到音乐鉴赏的目的。所以，本文就这些方面，来研究传统文化在音乐鉴赏中的作用。

一、传统文化与音乐的“和谐美”

我国先秦的哲学家，都一直主张人和自然一致的和谐思想，这在世界文化中也是独特的。在天人合一的思想中，人的行动只有和自然一致，才是真正的“美”。如我国传统文化中影响力很大的“太极说”，主张宇宙人生的产生和发展，是阴阳两极的和谐。在传统文化这“天人合一”的理念下，我国音乐的特点是人和自然之“和谐美”，“尚和”自然成为传统文化中的一个美学理念。在这种理念的指导下，我国传统的音乐艺术，始终都处在一种独特的“合和”思维中，表现在音乐审美中，在感情美学中包含着理性美学的真善美统一。这真善美的统一，是对立又相互一致的关系。

把握传统文化“天人合一”的思想，自然在传统音乐鉴赏中领略了和谐美这一内涵。我国音乐虽然在节奏上、音律上、音调组织上，是富于情感、灵动又富于变化的，但都是理性和感性的最佳结合，体现一种和谐的思想。如在鉴赏我国传统的戏曲音乐中，能领会到其中奔放和含蓄互相统一的艺术特色。含蓄的表达，是来源于生活的理念；这奔放是歌唱者“激情”的艺术升华，用含蓄的方式表达歌唱者的激情，这就是中国传统文化的和谐理念体现。

传统文化的“天人合一”理念，这也教导音乐鉴赏中，必需领会到乐曲是把自然、社会和人的情感联系起来，这样人的心理和音乐表达的情感达到了统一，才能领会到了音乐的审美意义。而且，我们一旦领会到这“天人合一”的思想，在情感上达到了人和自然的交融，获得了一种纯美的境界。

二、传统文化能领会音乐的修身养性

在我国传统文化中，主张“文以载道”，也就是音乐作为一种文学艺术形式，不仅是一种人的情感思想表现，更是一种道德教化作用。音乐的声音，不仅对听者的生理听觉，对心理都会产生影响；同时人的心理情绪，必然会影响到生理听觉。也就是说，音乐影响着人的情绪，潜移默化起着一种道德教化的作用。同时，人的道德感知，更会鉴赏音乐的美感。这种“音声”和“人心”的关系，对社会也是有作用的。如我国古代医生用阴阳五行说来解释音乐，主张音乐对人的心理生理都会产生重要的影响，而且音乐有节制人、教育人的作用。而且，丰富多变的音乐，也有着丰富的文化内涵，可以对人的禀性气质产生深刻的影响。我国的古人意识到音乐对人性性格和情感的影响，看到通过音调的配合，抑扬顿挫的声调，和谐统一的旋律，协调的声音，能让歌词更有感染力；如先秦时候的孔子看到音乐对人的教化作用，所以非常重视音乐。《论语》里记载，孔子向师襄子学习古琴演奏，不仅“得其曲”、“得其数”，更是“得其人”，也就是告诉人们，学习音乐不仅学到演奏的技巧，更重要的是领会到音乐中的人性和人格。所以，孔子就提出了“兴与诗、立于礼、成于乐”的观点。

在这音乐育人思想的指导下，作为教师在指导学生音乐鉴赏时，要指导他们领会音乐和自己人生修养的关系。在音乐鉴赏课时，让学生先了解音乐背后的文化涵义，这样学生能以文化的意识欣赏音乐，并且领悟音乐所蕴含作者对人生的体验，自然从音乐中提升了自己人生修养和品味。

三、传统文化能提升音乐感知

感知能力是主体对客观事物的揣摩和理解能力，也是一个内在情感的认识、积累和体验的过程。笔者在教学工作中，发现以往的音乐鉴赏课，教师只注重音乐技巧的传授，很少致力于音乐作品的文化根基、文化内涵、文化渊源等挖掘。为了达到音乐教学的目的，在音乐鉴赏课中，只有挖掘音乐作品中的文化内涵，才能真正表达音乐的审美意义。而音乐作品作为人实践活动的产物，都是有着传统文化的渊源背景的。所以，教师在音乐鉴赏课时，应该辅助音乐作品蕴含的传统文化意境，才能提升学生对音乐感知，较好理解音乐作品。

为了在音乐鉴赏课上教授传统文化知识，应该把音乐知识放在文化的脉络里传授，这样借助于文化视角，从多个方面来理解音乐艺术结构、解释音乐的形式，把音乐技术和文化合成一个整体来理解，让学生更好理解音乐的艺术内涵。如在讲授音乐作品的时候，可以把音乐和其他艺术类的国画、中国舞联系起来，不仅开拓了学生的视野，这样学生能感受到作品包含的文化理念，以及中华民族独特的艺术风格、美学理念和哲学观念，进而让学生领会到了这音乐作品所特有的文化价值。

音乐鉴赏中传统文化知识的传授，需要和传授丰富音乐理论知识相结合的。音乐鉴赏是一种把理性知识融入感性体验的过程，通过鉴赏活动，积累了许多音乐知识；如音阶和调式、旋律和主题，乐谱读法和节奏等等；同时也能了解许多音乐知识的背景，如音乐作品产生的历史年代，作品属于的风格流派，作曲家的艺术道路、生活经历、创作性格和作品的具体创作意图。通过这一些音乐理论知识的传授，能使学生对音乐作品的文化背景有一个深刻的了解，并且还更能体验和理解音乐作品丰富的文化内涵，更好地达到了音乐鉴赏的目的。

总之，传统文化能为音乐鉴赏提供较好的途径，使学生在感受音乐作品形式美的同时，更领会到音乐的内容、形式和内涵美，从而提高学生美学能力，以及艺术修养和文化品位。

参考文献：

[1]何新家.艺海.从美学的角度看音乐欣赏教学.2005.(5)

传统音乐论文篇9

电影音乐是专门为影片创作、编配的音乐,是电影综合艺术的一个重要有机组成部分,是一种新的艺术体裁。通常,音乐与画面的结合关系分为音画同步和音画对位两种方式。其中最常用的是音画同步,即用音乐来复述、强调画面的视觉内容,音乐与画面的情绪、节奏一致,视听统一。随着电影艺术的发展,人们逐渐不满足于用音乐直接表现画面的情绪、气氛,由此产生了音画对位的结合方式,即音乐所表现的情绪、节奏、主题等与画面中所呈现的情绪、节奏、主题等截然相反,通过对比,反衬,烘托出画面的内容。这种结合方式有利于音乐从多角度、多侧面、多层次挖掘人物的内心世界,使影片具有更丰富的内涵。

从电影音乐与电影的关系来看,它们之间是部分与整体的关系,不管什么样的电影音乐,对其进行评价,并不是以音乐的音响效果为标准的,而是以是否体现了影片的总体构思为准绳。电影音乐首先应该是属于电影的,它的存在和发展都必须符合电影的观念和需要,无论是主题创作音乐,还是资料性音乐,都必须与影片风格统一,与叙事节奏相辅相成,与电影其他的元素相匹配。电影音乐的结构形态语言以及长度,都必须由电影的要求来决定,而不能离开影片孤立地强调音乐的表现性和完整性。总之,电影音乐必须是为电影的整体要求服务,并自然地发展和分寸适当地存在。只有设计自然,在审美主体不知不觉中起作用的电影音乐才是电影音乐的上乘之作。

二、电影音乐具有对人物文化传统的表述功能

在电影艺术中,音乐和视觉影像时时刻刻都在描绘着特定民族的风俗、信念与习惯,传达着知识、艺术、道德与法律的信息,暗示着一种历史的与人文的气息。现实生活中,任何一个人都会有形或无形地受到自身民族文化习惯和文化传统的影响。一个民族的文化具体表现为一种特有的生活方式,一个群体的心灵状态、习惯与性格特征,是一种物质上、知识上、精神上的生活状态的整体显现。作为一种特定生活方式的整体,文化包括观念形态和行为方式,提供道德的和理智的规范,它是信息、知识和工具的载体,是一种从学习中得到的行为方式,也是所有的社会成员共有的。因此,一部影片对人物文化传统的表述实际上是对一个民族集体性格和生活方式的表述。

电影音乐对人物文化传统的表述往往是以音乐主题的方式实现的。音乐主题是影片音乐的“核心”部分,是描绘人物形象最突出、最富于乐思的旋律与节奏。美国电影理论家迈克尔?拉毕格在《影视导演技术与美学》中说:“一种特殊的管弦乐法或特殊的音乐节拍贯穿整部电影是由角色、场合或情绪所设定的。”电影音乐对人物形象的描绘不是理性的诠释,而是感性的刻画,是通过感性的节拍、旋律、节奏以及不同器乐音色的特点来描写人物文化传统与性格特征的。在电影音乐中,不同的乐思具有不同的文化特征与立意,不同的乐器拥有不同的地域色彩与特性,这种旋律的立意与特性不仅能够突出人物情感和性格的特质,也能为某些场面创造出一种特殊的文化与民族的氛围。例如在克林特?伊斯特伍德自导自演的影片《廊桥遗梦》中,导演在两个主要的场景里通过收音机传递出来的、有声源的意大利歌剧音乐交代了女主人公弗兰西斯卡的出生地域、文化背景和人物的兴趣、品味,并通过歌剧音乐刻画出主人公内心那种多情浪漫的性格特点以及她美好的个人理想与沉闷的现实之间的矛盾,使影片中这对男女之间真挚动人的爱情故事的发生具有人物性格上的依据和可信性。

总之,一个完美的电影音乐主题的灵感应该首先来自于电影故事文化内涵的启发,来自于电影人物所处的文化环境和性格的影响,应该展现人物的文化传统、性格特征与行动发展的脉络,突出一个民族集体的、一个人物个体的心理与情感变化的轨迹。

传统音乐论文篇10

二音乐创作中适当地植入戏曲元素的语汇表达技巧

随着音乐形式风格的不断丰富，音乐创作也不再拘泥于单一的创作方式及题材，多数创作者以生活为范本，从生活中发现和挖掘新的创作资源，使音乐创作与时俱进。音乐作为一种以流行元素为主的文化，其创作创新上都有着特定的要求。如今音乐创作“快餐”化，真正为人民大众所喜闻乐见的原创音乐却为数不多，大众对不断兴起的音乐潮流已产生审美疲劳，流行、摇滚、通俗等音乐形式已逐渐失宠。音乐创作的创新不仅是内容，更是形式、风格，甚至是审美视角上的大革新。音乐亦属传统文化范畴，在音乐创新面临发展瓶颈期的时候，创作者把视角转向传统文化，从传统戏曲文化精华中探寻音乐创作的灵感，将其植入现代音乐之中。像吴琼的《对花》、魏晨的《少年游》以及李玉刚的《新贵妃醉酒》等均属于此类音乐作品。为此，我们将对传统戏曲的语汇运用方式进行具体探究：

1音乐创作之不可或缺的因素———自然的语汇表达

所谓自然的语汇表达即语言表述简明而富有内涵，语句轻快流畅并且在意境意蕴方面具有相当高的想象力以及逻辑思维。但是，目前现代音乐的创作过程中，这种意境意蕴的表达往往不被创作者关心，他们集中更多的精力在歌词及曲调的创作上，这么一来，创作出的音乐就明显觉得韵味不足、不够自然。以日本音乐为例，天地、日月、星空、星球、星光、季节、山、水、木以及风、雨、雪等一些天文现象、自然景光往往是其原创音乐中的高频词汇，由此可以看出，日本人始终将自身与自然融为一体，他们这种天人合一、对大自然无比热爱的情怀在其民族文化、哲学观念、思想及宗教之中随处可见。与此同时，中国传统戏曲中也不乏此类借助自然语汇进行戏曲创作表达的方式，而较之于地方文化往往同其地方语言不可分割，所以这些自然语汇大多是各地的地方方言。各地方言语汇的独特之处在于我们可以透过它看到这个民族在慢慢历史发展长河中所形成的经济体制、家庭构成、婚姻体制甚至风俗习性。如一些戏曲形式中的能够引发观众笑点的表演部分。在清末著名戏曲演员刘赶三的经典戏曲《南庙请医》中，他被狗咬到之后，借机嘲讽卖国贼时，与仆人有这么一段经典对白，仆人道：“先生，这可到了，留点儿神，别叫狗咬了！”刘赶三手指台下观众亮嗓子叫道“：这门里头，是没有狗的。不过，有的都是走狗！”如今，将地方特色方言融入到现代音乐中去，这一创作手法被许多创作者模仿，即为大家耳熟能详的原生态音乐。

2现代音乐创作中融入传统戏曲语汇音乐艺术形式与内涵日渐丰富

传统音乐论文篇11

中国传统文化博大精深，历史深渊，长期以来深受儒道互补的美学思想影响。讲究人格：把自然理解为生命的统一体；人与自然的关系是天人合一；审美方式和追求重人的心理体验，这都是传统文化所推崇的。中国传统音乐美学思想，受大的文化思想的影响，用独特的、自然的形式，把美学思想渗透其中。儒家重心性问题的仁学兼伦理学解，着重人际关系及人伦情感的联系与沟通；道家重心性问题的自然哲学解，着重人心灵与自然的联系与沟通。他们都关注于人文精神的发展，共同开拓了深远而灿烂的美学精神之苍穹。

一、虚与实的结合

张世英认为，“中国古代文化中，儒与道是其中的两家两派，但究其实质，却代表中华文化之一体中的“虚”与“实”两个方面：儒家虽亦言境界，但主要讲人伦道德的境界，是实；道家虽亦言人事，言实，但它着重推天道以明人事，天道仍居本根地位，所以主要是讲虚。”可以说，儒道两家是人性之虚实两面在文化方面的反映。

儒家的基本思想精神是仁。在《论语》中，孔子多次提到了仁，他所提的“仁”，是基于人的生命之上，从生命的角度看待与处理人伦、人际关系，蕴涵着其美学精神。“仁是对人之生命的钟爱，有一个人际之‘亲’的结构蕴涵在其中，这结构的骨骼’是等级性的‘礼’，而其‘血肉’是居于审美意义的亲情，这也便是‘乐’。‘乐’是人之本在的在这个生命世界中的欢愉和喜悦，是生命本身所洋溢的喜剧性情调。”孔子把“乐”作为感染人情、陶冶人性以及培养“仁”的精神的最佳行为方式。他把音乐看作生活中重要的组成部分，并主张把音乐的活动与人们的生活协调起来。孔子说：“人而不仁如礼何，人而不仁如乐何?”他提倡乐教，主张“游于艺”、“成于乐”，强调在诗、歌、舞的审美活动中，获得自由与愉悦，最终在“乐”中实现个人主观修养的提升与全面发展。中国的传统文化以伦理为本，决定了音乐的“陶冶功能”。上古周代，谈“乐”就必然涉及“礼”，如《周礼》、《仪礼》等古籍文献记载，古代雅乐中的乐舞用于吉礼，如人神、鬼神相通等重大典礼场面，诗乐与乡乐用于嘉礼、宾礼和人际交往及亲近的愉悦的仪式场面。礼乐思想的根本在于维护、巩固社会既定秩序的和谐与稳定。

“游于虚”乃道家思想所要求于审美意识的核心。“游”是一种精神之游，属于心灵活动的范畴，就必然决定它具有虚无性的特征。庄子所首创的道家思想和审美观点之所以酷爱大自然之美，就在于一个“虚”字。庄子崇尚自然美，他的美学思想是“法天贵真”，即认为音乐的本质是“民之常性”，音乐要摆脱礼的束缚，合乎自然、合乎人的本性。音乐美的准则是自然而不造作，朴索而不华饰。强调“言者所以在意，得意而忘言”、“心斋”、“坐忘”。要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人的生理感官、摆脱个人之机心，用心灵去感受、体验、想象，从而达到与自然融为一体的自由审美境界。庄子对自然之乐倍加推崇，他把声音分为三种：“人籁”、“地籁”、“天籁”，是指人为的乐音，风吹草动的声音、完全自然的音响，这种音乐“听不闻其声，视之不风其形，充满天地，苞裹六极。”“游于虚”具有自然无为性，是一种完全超越时空、超越现实的自由精神状态，这也是一种审美的境界。

儒家重视道德修养，直截地将人与人之间的关系问题作实在的政治、伦理的建构，以积极入世的精神实现其自我惯常的道路；道家则主张修道、淡泊名利，心游于无穷。道家审美精神之“虚”与儒家之“实”相辅相成，是中国传统音乐美学思想之精髓。

二、天人合一的美学境界

“天人合一”是中国文化史上长期占主导地位的思想。儒家和道家是两种不同类型的“天人合一”观。儒家的“天”具有道德性，是人与“义理之天”、“道德之天”的合一；而道家的“天”则指的是自然，不具有道德含义，是人与自然意义之“天”的合一。

孟子是儒家“天人合一”的倡导者，他认为，“人在于人心，尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣。”即包括封建伦理纲常等所有的道理都可以在人们的心中找到。努力挖掘自己的内心世界，扩充内心固有的善端，理解了人的本质特性，也就认识了外在的天理。这样的“穷理”，既是求知的方法，也是道德修养的方法。孟子继承了孔子“仁”的文化思想精髓，他认为“仁”是人生来就固有的，音乐可以陶冶人性，进而规范人的行为、意识。他还要求“以德行乐”，用音乐来表现喜乐之情，宣扬仁、义之德。苟子在“仁”的基础上进一步提出了关于艺术审美标准的“中和”观点。中和源于上古时期人们对宇宙万物和谐统一的运动规律的认识。后来人们认识到，音乐中五声、五律、八音的相济相成，协调统一，就体现了天地之和，给人以美感。苟子提出中和之乐能给人以平静安宁，唤起人们的仁爱之心，有利于协调人与人之间的关系。中和是真善美的统一。孔子对音乐的要求是尽善尽美，美善统一，即中和之乐。“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”韶是舜乐，体现了舜的仁的精神，既仁中有乐，乐中有仁。因而，“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，日：‘不图为乐之至于斯也’。”武是周武王之乐，含有发扬征伐大业的意思，充满了武力，虽然“尽美”，却未能“尽善”。这种战争之乐是“仁”所排斥的。只有“乐而不淫，哀而不伤”合乎中的乐，才是尽善尽美的，而只有尽善尽美的中和之乐才能唤起人们自觉行仁的要求，才能把审美与艺术和政治教化联系起来，达到孔子所追求的治国平天下和个体人格与人生自由的最高境界。

道家其根本在于自然之道，如老子所讲：“人法地、地法天、天法道、道法自然”。(《老子》通行本25章)道家注重天人关系、即人与自然关系，主张人与自然存在着不可分割的联系，相互影响，相互制约。人应该顺自然，与自然和谐相处。道家这种自然人文主义的精神特质是指向对“道”合规律与合目的性的洞察与想往，洋溢着浓厚的人文情结。从中国传统音乐存在的整体状况来看，道家自然人文主义与音乐的关系主要显示在中国传统音乐与自然生命生态相统一的力量和意趣，筝曲《寒鸦戏水》前半部分的慢板节奏写出寒鸦在岸上蹒跚的步态，憨态可掬，趣味盎然；后半部分的快板则写出寒鸦们在水中的活泼敏捷，焕发出旺盛的生机。中国的传统音乐如中国水墨画上空灵意境所显示的自然图景：千里山川、无垠天空、滚滚江涛、静静田园，是自然生命场、地理场、物理场所构筑的宇宙生命能量的相互力动，是天籁、地籁、人籁的合一。

儒家通过重视人格修养“与天地合其德”以达到天人合一，道家则是通过崇尚自然之天并把人复归到天以达到天人合一，儒道两家可谓殊途同归。

传统音乐论文篇12

改革开放之后，中国与世界各国经济、文化交流日益频繁，随着西方经济大国对我国技术、资本的输入，西方的观念、文化、生活方式也随之涌来。在对待外来文化上，我们既不能拒绝一切外来文化，搞闭关锁国，也不能否定我国的优秀传统音乐文化，搞全盘西化。

前苏联著名音乐教育家卡巴列夫斯基曾深刻地指出：“音乐教育的中心材料，必须从民族音乐、古典音乐、现代音乐三方面来选择。但首先必须立足于本国音乐的巨大重视。”普通高校作为国家培养人才的基地，肩负着建设祖国、发展经济的责任，也肩负着传承音乐文化的重任。普通高校的莘莘学子们作为祖国未来的栋梁，有义务为民族音乐文化的发展出力。因此，普通高校的音乐教育应强调本民族音乐文化的中心地位。在高校中开展大学生艺术教育，推进民族音乐教育，培养民族精神和对传统音乐文化的情感，也是保护国家文化安全而有效的措施。

普通高校开展民族音乐教育的必要性

一、培养人才的需要

当今社会高等教育对人才的培养不能仅限于知识的传授，而应该是全方位的素质培养。培养大学生具有敏锐的观察力、丰富的想象力和创造力、高雅的审美情趣和高尚的人格。使大学生德、智、体、美各方面都得到充分的发展，造就一代热爱祖国的高素质、复合型的一专多能型的社会主义事业合格的建设者和接班人是高等教育的根本任务。而要完成这个根本任务，弘扬传统文化，培养民族精神则是高校素质教育的重点。民族音乐教育是素质教育的内容，又是素质教育的手段。它对大学生综合素质的培养具有重要作用，可以促进人格的完善，促进心理的健康，促进德智体各“育”任务的实现，促进个性的自由发展。因此，实施素质教育，培养创造性人才，就必须充分重视民族音乐教育。

二、传承文化的需要

民族音乐是人民群众在生活中创造的，又为人民群众所广泛使用的。民族音乐由于地域性与习俗等方面的不同而各具色彩。它是人民群众物质生活和精神生活中不可缺少的精神食粮，它以其具有的浓郁地域性，使人民群众在情感上产生共鸣。

我国的民族音乐凝聚着中华民族的伟大精神，凝聚着民族艺术的精华，体现了中华民族的意志、力量和追求。我国五十六个民族拥有数以万计的色彩独特的民歌，品种繁多的民族器乐、曲艺及戏曲种类，它们具有鲜明的音乐风格，是取之不尽、用之不竭的艺术宝库。

在当前传统文化遭受轻视和民族文化精神缺失的现实条件下，要让学生了解这些民族艺术瑰宝和优秀的民族文化艺术，普通高校就应积极开展传统民族音乐的普及教育。通过学习树立民族自信心，增强民族自豪感，激发大学生对民族音乐文化艺术的热爱，培养大学生的爱国情怀和民族凝聚力，进而为民族文化的传承与发展做好人才和文化准备。

普通高校开展民族音乐教育的方法

普通高校开展民族音乐教育应积极利用现有的校内与本地区资源，寻求有效方法。笔者通过普通高校音乐教学实践，认为可以从以下几方面入手：

一、课程设置

在普通高校的音乐课程设置上，要立足本土音乐，加大民族音乐课程，建构民族音乐门类、形式、风格较为完整的课程体系。课程的设置有《中国民乐鉴赏》《中国民歌鉴赏》等艺术欣赏类课程；《中国民乐演奏基础》《中国民乐演唱基础》等艺术实践。还有《中国音乐简史》《民族民间音乐》等音乐理论类课程。保证学生在校期间都能接受较系统的中国民族音乐课程教育。通过艺术欣赏课可以使大学生对中国民族音乐文化有所了解。我国历史悠久，民族众多，音乐种类繁多，音乐表现形式丰富，民族音乐是中国人民智慧的结晶。这类课程的设置不仅可以使学生学习民族音乐方面的知识，也有利于学生增强爱国情怀，激发爱国热情。通过艺术实践类课程可以使学生粗略掌握一门民族音乐的演奏、演唱技巧，提高艺术修养，陶冶情操，增强民族自信心。通过音乐历史理论的学习，学生对中国音乐发展的脉络就清晰了。而民族音乐技巧基础理论课学习，可使学生掌握一般的理论写作技巧，了解民族器乐的相关知识。

二、授课形式

普通高校大学生音乐教育的课程多、课时少，学生要想在四年时间内掌握较多的民族音乐的相关知识，保证民族音乐教学质量，笔者认为应采取以下几种授课形式：

讲座式 讲座式课程的教学内容、教学方式、师资力量配备、教学目标的完成是面向全校学生设计的, 课程形式可设置为选修课（大课）,考试以论文的形式完成。可以利用本校师资也可以聘任校外本领域内的专家、学者进行授课,课程有《中国民乐》《中国戏曲》等课。此类课程主要侧重于民族音乐的讲解,需要学生对中国民族音乐文化的产生、发展有一个概况的了解。教学内容应使知识性、趣味性、互动性相融,这样学生学起来既感到轻松又能取得好的教学效果,利于保证教学质量,还可以使学生体会民族音乐的文化底蕴,从而提高学生的音乐审美境界。

鉴赏式 鉴赏式课程主要通过听觉系统,使学生在音响上有一个感官的认识,扩大民族音乐在大学校园的影响。此课程的主要授课内容包括：中国民族器乐、民歌两大类音乐的作品,如《中国民乐鉴赏》《中国民歌鉴赏》《中国名曲欣赏》等课程。授课时,教师先讲解与作品有关的知识,学生近距离欣赏音乐,这样对培养学生的审美情趣会起到积极作用,情感也易于回归民族,唤醒大学生的民族文化精神与爱国情怀,逐渐培养起民族音乐艺术的欣赏群体,逐渐培养学生传播民族文化的意识,进而为更好地传承中国音乐做准备。

此类课程可设置为必修课,授课采取讲授大课的形式,考试方法采取听乐段笔答形式，考察学生对音乐作品的名称、作品分类、作品创作时代、作品主要特点等相关内容的掌握情况。