少数民族音乐论文篇1

二、民族音乐同流行音乐的结合

云南少数民族音乐同流行音乐的结合传承是今后发展的一个重要方向，这无论是对于民族音乐还是对流行音乐而言都具有十分重要地意义，在工作中对于这方面的内容就应该引起重视。从当前的实际情况来看，首先这两者是能够结合的。云南少数民族音乐本身具有很强的生命力，它同流行音乐的结合将有助于发挥其特点和优势。作为现代社会生活的产物，流行音乐当前在云南省已经得到了迅速发展。对于少数民族而言，流行音乐也同样受到人们的欢迎。正是因为如此，在今后这两者就有可能实现结合。从对民族音乐的发展来看，民族音乐同流行音乐的结合是非常必要的。民族音乐同流行音乐的结合对于促进民族音乐的传承发展并增强其生命力是具有十分重要地意义的。在实际工作中流行音乐本身具有娱乐性、新奇性以及广泛的参与性，这就能够为民族音乐的传承提供重要地渠道。正是因为其具有新奇性，所以才能够得到广泛流行并传播，这是人们在实际工作中应该要引起高度重视的一点。流行音乐本身具有很多优点，流行音乐之所以能够得到广泛传播，一个很重要地因素就在于其借助现代技术来进行传播。通过利用这些高科技发明成果将能够把流行音乐迅速推广到全国各地。民族音乐同流行音乐的结合便能够充分利用这些现代技术，从而扩大民族音乐的影响力，让越来越多地人喜欢民族音乐。正是因为这样，在今后工作中少数民族音乐同流行音乐就应该充分地结合在一起。这对于民族音乐今后的发展具有十分重要的意义。

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二、构建少数民族乐器教育课程的基本思路

2001年，教育部颁布的《基础教育课程改革纲要（试行）》和《基础教育课程改革纲要（试行）》标志着我国教育课程正式实行国家、地方和学校三级课程开发体系。在三级课程开发体系中，校本课程开发在少数民族乐器教育课程构建中应起到核心的作用。各高等音乐艺术院校应充分发挥其传承和发展少数民族乐器的特殊作用，通过利用现有教育资源、开发潜在教育资源，将少数民族乐器传承与高等音乐艺术院校人才培养相结合，构建起少数民族乐器的教学、科研和实践体系，建立一个完整科学的少数民族乐器人才培养模式。笔者认为，少数民族乐器教育课程的构建应从课程构建出发点、课程结构、教学方法和师资队伍等方面进行探索和开发。

（一）明确课程构建出发点

各高等音乐艺术院校必须把握时代精神，以传承和发展少数民族乐器为基本出发点，从少数民族音乐教育的本体价值和人的全面发展等方面出发，以少数民族乐器的音乐价值和社会价值为基础来设计和构建课程，培养能够在学科内系统掌握音乐基础理论、系统知识和专业技能，具有较高的文化素养、较强的艺术表现能力和综合实践能力，能够胜任专业艺术团体活动、科学研究、学校音乐课堂教学、指导课外艺术活动、参与校园文化环境建设的高级艺术人才。

（二）科学合理设置课程结构

科学合理设置课程结构是构建少数民族乐器教育课程的核心和关键。对于少数民族乐器教育课程结构的设置，各高等音乐艺术院校应避免学科本位、科目过多和缺乏整合等情况的出现，整体设置课程门类和课时比例，加强学科体系整体的综合功能，促进理论与实践的有机统一，体现课程结构的均衡性、综合性和选择性。首先，各高等音乐艺术院校应加强对少数民族乐器产生的文化、历史等背景知识的重视，将少数民族乐器的技术和历史文化等要素进行有效的整合。其次，要重视学生的主体地位，少数民族乐器教学的起点应建立在学生的兴趣爱好、审美能力、现存知识和经历的基础之上，教师要通过少数民族乐器教学活动来解决理论和技术问题，培养和开发学生的创造力、演奏能力和合作能力。

（三）创新教学方式

对于少数民族乐器教学来讲，“请进来，走出去”不失为一种很好的选择。我们可以聘请从事少数民族乐器研究的专家和少数民族乐器民间表演艺人来校任课或举行讲座，直接传授少数民族乐器的文化及演奏技巧。这种方式解决了各高等音乐艺术院校少数民族乐器师资匮乏的现状。同时，我们可以让学生深人少数民族地区进行采风，参加少数民族地区民族民俗活动，与当地群众进行音乐交流，体验当地民族文化。这种方式将课堂教学与田野考察体验结合起来，有利于学生加深对少数民族乐器的情感体验，深刻感知少数民族音乐的内涵。实践证明，“请进来，走出去”的方式能让学生更加直观的了解少数民族乐器的历史及文化，从而对少数民族乐器产生更加浓烈的兴趣，唤起学生学习少数民族乐器的热情。

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“间离”一词可追溯到西方最早的异化学说，意为疏远之意，用黑格尔《精神现象学》来解释，人们熟知的事物是没有感官价值的，只有当人与熟悉的事物保持一定的距离才能从中获得非同一般的意义，德国戏剧学家贝尔托?布莱希特以此为依据提出了划时代的间离戏剧理论，指出通过“陌生化”的离情作用可以激发观者对感官对象的全新感受力，“间离”由此进入艺术创作领域，特指一种促使观众保持惊异的陌生化视角看待音乐、戏剧以及舞美的艺术手段，我国针对少数民族音乐的间离效应研究也正是源自其天然具备的陌生化禀赋，特别是在陌生化叙事方面，少数民族音乐承担着拓展影视文本空间的重要功能。纵观我国百年电影史的音乐创作历程，少数民族音乐参与叙事的独特审美趣味徜徉其中，其成功之处在于满足了影视创作对新鲜音乐形式的捕捉。首先，少数民族音乐为影视作品提供了纯粹民族化的听觉元素，对于汉族影视观者主体而言，猎奇心理所带来的间离效果是显而易见的，我国早期电影如《草原上的人们》、《五朵金花》、《刘三姐》等等甚至“照搬少数民族原生态民歌来创造陌生化效应下的异域之美”，但如果少数民族音乐仅仅作为负载特殊意识形态的民族想象物而参与影视创作，那么其间离使命便会缺乏真实的艺术感染力。影视创作本身包含了曲折离奇的故事叙述以及围绕故事叙述的音乐情绪表达，少数民族音乐的摄入需要对原生态曲调进行改写从而适应影视创作的需要，这种改写之中必然蕴含着基于差异性叙事风格的间离效应。例如我国科幻影片《超新星纪元》为了配合科幻主角的身份特征，“从头到尾贯穿了电子合成技术制作的电子音乐”，但在最后展示主人公面对未知的顽强信念时却突然使用鄂伦春族风琴配合口哨音乐来传递人声的亲和力，金属味浓厚的电子乐与温暖人声的矛盾交织拓展了剧情的表现层次，将对科幻理想的简单陈述提升到对人类生命信仰的保留。可见，少数民族音乐间离效应的影视应用不仅仅是为了听觉与视觉缝合的陌生化需要，还是基于合理的“疏远”与“异化”来延伸叙事空间，适应艺术多义性的内在追求。

（二）满足自身与影视创作经验各异的自我表达

少数民族音乐间离效应除了具备陌生化叙事的天然优势，还拥有影视场景描绘的变奏功能。“变奏”是指影视创作对节奏的把握，音乐在影视作品中的嵌入需要严格地控制时间，“促使音乐与影视画面的出现、跳跃、滑行以及消失密切配合”，在此方面少数民族音乐鲜明的力量感与长短交替的歌调变式更有利于影视画面组接的视觉冲击。对少数民族影视配乐进行横向分析可见，少数民族音乐选择的多样性与音乐语言使用的规律很好地适应了不同时期影视创作的需要。我国上世纪五六十年代的悲情剧采用古筝、琵琶、二胡等少数民族弦乐小调来表达沉重、怜悯的主题情绪，例如《甲午风云》中的侗族琵琶配乐，《嘎达梅林》中的马头琴独奏；在20世纪80年代的战争片中，少数民族打击乐器的大调式音乐意境悠远，民族风格浓郁，在革命题材的影视参与中广受好评，例如《洪湖赤卫队》的经典插曲《信天游》；《上甘岭》的《沂蒙山小调》；20世纪90年代的喜剧片则常见笛子、唢呐等少数民族管吹乐器，旨在为影视创作融入活泼、欢快、喜庆的民乐样式，代表配乐如《五朵金花》中的白族歌曲《蝴蝶泉边》、《阿峨之恋》中的壮族民歌《过山岗》等等。以上少数民族音乐的影视应用从表面上看似乎是为了满足影视叙事的情绪传达，但音乐情绪是所有音乐类型都具有的符号语境，少数民族音乐是如何通过情绪化的符号语境发挥影视创作的间离效应才是我们关注的重点问题。对此，布林德尔的《序列音乐写作》肯定了民族音乐的曲式结构对间离效应发生的重要性；我国少数民族音乐家哈孜肯也同样表示少数民族音乐虚实相间的变奏特征可有效创设影视表意体系游离的、悬置的想象意境，从而发挥音乐的间离效应。参见我国少数民族音乐配乐，其曲式结构无不蕴含着虚实相间的变奏特征，具体表现为音乐节奏强与弱、动与静、快与慢的韵律回转，例如《信天游》的三段体连锁型回旋，《蝴蝶泉边》的首尾重叠与对比性中段设置，正是由于少数民族音乐材料与乐段叙事结构相较大众音乐而言拥有鲜明的呼应、重复、回旋、对比的音乐离合组织，因此便于满足自身与影视创作经验各异的自我表达。如果说少数民族音乐间离效应的影视叙事空间拓展提供了影视作品的多义性，那么少数民族音乐间离效应的虚实变奏场景创设则可围绕影视组接与景别变化实现不同表意系统之间的对立统一。

二、少数民族音乐间离效应的影视应用途径

（一）基于时间修辞策略的音乐织体建构

少数民族音乐间离效应的影视应用通过陌生化叙事来拓展文本阐释空间，主要表现为以时间修辞策略为主的音乐织体建构。影视叙事的本质是让观众感受时间，“时间的变形是影视叙事的必要条件”，音乐可简化影视作品的时间经验，亦可将其复杂化，从而提供叙事顺序的另一种可能。对此，少数民族音乐对影视叙事时间的简化与其他音乐没有异常之处，均是还原真实世界的时间秩序，但对叙事时间的复杂化却呈现出“间离”艺术的根本优势。首先，少数民族音乐的影视应用通过离合度编排来创造时序的变形。影视音乐的离合度编排是为了提供音乐材料在影视片段中发展的基本线索，一般来说，少数民族音乐并不是以连贯性的方式出现在影视作品中，但从整体上看却必须具备音乐曲式的逻辑性，离合度编排指向少数民族音乐在影视作品不同位置的相互“呼应”与“起承转合”，用来建构音乐组织间的密切关系，其作用是凭借稳定的音乐应用程式，促使观者从中获得审美体验。少数民族音乐擅长通过对音乐应用程式的打乱来创造时序的变形，例如电视剧《大宅门》中年老的主人公躺在靠椅上昏昏欲睡，“镜头从他的面部特写逐渐拉远，此刻观众并没有发现创作者倒转时间叙事的意图”，直到少数民族传统吹奏乐、弹拔乐、铜鼓乐等一系列吹拉弹唱的间奏配乐响起，镜头俨然已回到主人公出生的清末民初时期。在这里，少数民族音乐的加入倒转了观者的时间知觉，从观众无意识到时间裂缝的出现发生了间离效应，观者瞬间陷入倒转叙事的情节漩涡中，渴望深入影视文本追踪主人公未知的又业已发生的过去。其次，少数民族音乐的影视应用通过蒙太奇思维来传递审美个性。“蒙太奇”是影视创作常用的美学技巧，意为利用镜头分割与组合来达到对观者心理的暗示，音乐领域的“蒙太奇”思维可与之类比，解释为采用交叉、重复、突兀等音乐设置来将表面上并无关联的镜头衔接在一起，从而升华主题，获得观众心理共鸣，它们的共同之处都是应用剪辑来操作时间叙事。以《冰山上的来客》为例，“《冰山上的来客》是我国电影配音史上当之无愧的经典”，《怀念战友》、《花儿为什么这样红》等一系列充满少数民族地域特色的插曲经久不衰，其重要原因之一即在于音乐叙事的蒙太奇策略，在敌人开枪、群众躲避的多角度镜头下，影片配乐反而放弃了制造紧张感的节奏型音乐，取代之的是一大段静音，促使屠杀场面的时空延伸，制造观众的心理空白，当古兰丹姆看到阿米尔无畏地冲入敌人阵营后，轻柔优美的《冰山上的雪莲》突如其来，多少观众为之流泪。“这是一组综合性的蒙太奇剪辑，镜头随着音乐进行分解，全景与特写相互交织”，人们被阿米尔和古兰丹姆纯洁的爱情所震撼。

（二）围绕音乐组接与景别变化的变相创作

少数民族音乐间离效应的影视应用致力于虚实相间的变奏场景创设，需要围绕音乐的影视组接与景别变化发挥变相创作的音乐媒介本性。德国音乐学家梅耶贝尔认为音乐的本性是媒介的本性，没有什么艺术能像音乐一样既能自我表达又能为其他艺术创造表达自我的可能。少数民族音乐的影视应用是在另一种艺术实践中付诸经验各异的自我表达样态，正是因为异中求同的缝合与疏离催生了少数民族音乐变相创作的间离效应，其影视应用也因此划分为缝合与疏离两个部分。缝合部分旨在“促使少数民族音乐与影视画面之间形成统一的封闭的环”。对此，少数民族音乐通过组接来达到与影视对象的并置，一般表现为跃动的音乐旋律对镜头节奏的跟随，即少数民族音乐组接根据视觉形象的张弛、造型特征、人物情绪、环境气氛来编辑音乐表现手段。例如冯小刚电影作品《夜宴》的配乐采用《越人歌》、《莋都夷歌》等少数民族民歌唱词贯穿影片始终，是为了迎合电影主题中爱情错位与主人公身份不被认同的凄美哀婉，尽管音乐沉稳滞重的情绪感召力十足，但该部分的间离效应却尚未发生。如果说少数民族音乐与影视画面的缝合部分是出于对音画同步与音画平行的考虑，那么疏离部分则是为了自觉地塑造音画对立的间离效果，对此，少数民族音乐围绕景别的变化来实现对影视节奏的调节。影视作品中的景别变化一般是指物理距离的变化，但影视配乐的间离效应则可使之产生视觉心理距离的变化。《夜宴》影片的后期音乐一改悲剧片配乐的古筝与琵琶路数，同时将《越人歌》、《莋都夷歌》的音乐间奏弱化，在观者认为剧情冲突即将达到高潮的时候反而加入了《春舞》、《平湖秋月》等轻快、浪漫的钢琴曲，用以烘托人物相互杀戮的残酷，此种视觉与听觉的对立为影片营造出浓郁的寂寞感。我国电影中写意性较强的影片较多通过以上控制景别节奏的方式来制造“间离”，例如陈凯歌《黄土地》的《鼓阵》配乐、张艺谋《大红灯笼高高挂》的传统戏曲配乐等等，均是少数民族音乐与非同一性艺术同构的变相创作体现。

少数民族音乐论文篇4

乐府诗是盛行于汉唐间的音乐文学形式，它与之所依附的音乐、舞蹈共同形成为一种综合艺术形态，音乐是乐府艺术的核心要素。乐府音乐的发展、变迁直接影响着乐府诗史的轨迹。考察乐府音乐史，我们会发现它与少数民族音乐文化关系密切。本文以宋人郭茂倩编纂的《乐府诗集》为主要文献，借助相关史料，论述汉唐问民族音乐进入宫廷乐府的途径、形态、演变以及民族音乐影响乐府诗史面貌形成的多方面表现。

早在先秦，民族音乐就已进入中原。《周礼》记载周王朝专门设有“辊糕氏”负责掌管“四夷之乐”。又据《礼记·明堂位》，鲁网祭祀周公所用音乐中包括东夷之乐《昧》和南蛮之乐《任》。此时的民族音乐主要是作为周王朝或诸侯罔祭祀乐的一部分，带有一定的政治色彩。

汉初以来，民族音乐舞蹈逐渐活跃于宫廷中。《后汉书·南蛮西南夷列传》记载刘邦初为汉王，为平定三秦，发动居住在阆中(按：故城在今四川阆中县西)渝水边的夷人参战，夷人不仅英勇善战，而且“俗喜歌舞”，刘邦多次观看，赞美日：“武王伐纣之歌。”命令宫中乐人学习，因夷人所居之地渝水而称之为《巴渝舞》，这支舞曲被看做是“古兵法舞乐”。在汉代宫廷中音乐地位较高，后来汉哀帝因不喜俗乐而裁撤乐府时，依然保留了“巴渝鼓员三十六人”。据《晋书·乐志》，汉时这一舞曲共有四篇歌辞，汉高帝作，文辞古奥，汉以后无人能解，歌辞不存。曹魏初期，王粲改做新辞完成后尝试合乐，并参考了巴渝帅李管、种玉的意见。王粲的四篇歌辞有“述魏德”的内容，颇有庙堂之音的味道，但主要还是用在朝廷举行的宴会上，所谓“武力既定，庶士咸绥。乐陈我广庭，式宴宾与师”。其中描写《巴渝舞》表演的情形：“材官选士，剑弩错陈。应桴蹈节，俯仰若神。”说是应着鼓点的节奏，舞者手执剑和弩，或俯仰，或交错而行，可以想见舞蹈充满热烈的气氛。至西晋，傅玄为《巴渝舞》又造新辞，并改乐名为《晋宣武舞歌》。从歌辞来看，西晋《巴渝舞》的表演同样手执戈矛剑弩，“进退疾鹰鹞，龙战而豹起。如乱不可乱，动作顺其理，离合有统纪。”舞者动作迅捷，极有力度，如鹰如豹，整齐而富于变化。本为夷人歌舞的《巴渝舞》后来雅化为仪式乐歌，用于祭祀，历代沿袭，仅改乐名，曹魏黄初年问为《昭武舞》，西晋为《宣武舞》，南齐时为《宣烈舞》。这些舞曲在《乐府诗集》中已被列人宗庙祭的l“雅舞”之列了。由“杂舞”而升至“雅舞”，虽然舞容相袭，但音乐地位提升，音乐性质改变，曲调上可能也有变化，我们看王粲和傅玄所作《巴渝》舞辞，杂言相间，体式变化灵活，而至雅舞曲辞几乎全为刻板整齐的四言，如果歌辞体式和曲式之间存在对应关系，那么，后世进入“雅舞”系统的《巴渝》曲调也必然雅化了。

与《巴渝舞》被直接引进宫廷不同，乐府中源于北部少数民族音乐的重要乐类——鼓吹曲是经由民间进入乐府的。《乐府诗集》引刘璩定军礼：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。”闭《汉书·叙传》：“始皇之末，班壹避地于楼烦，致马牛羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹，年百余岁，以寿终，故北方多以‘壹’为字者。”楼烦汉时属雁门郡，故地在今山西神池、五寨二县内。《汉书·匈奴传》记载晋文公时晋北有林胡、楼烦之戎。汉兴后，在楼烦一地和匈奴有过多次交战，可见，匈奴居楼烦历史很久了，这一带自然流行着胡文化。班壹汉初在此地活动，经营财富，声势浩大，在他出行的队伍中出现了“鼓吹”。“鼓吹”所用乐器箫和笳并非中国传统的“八音”，从产生地域和使用乐器可断定它渊源于胡乐。今所存汉鼓吹曲《汉铙歌》中《上邪》《有所思》表现爱情真率热烈而朴素，还有《雉子班》这样的寓言诗，加之体式灵活，确有民歌特点，显然，鼓吹在进人宫廷前曾流传于民间。东汉时，鼓吹曲被列入“汉乐四品”之一，称为“黄门鼓吹”，用于帝王招待群臣的宴会上，这时的鼓吹依然还是娱乐音乐。但至三国时代，魏、吴各造新辞，称颂功德，语言典雅刻板，已然失去汉铙歌多变的形式和活泼的风格，形同庙堂之音，发展出了雅乐鼓吹的新体制。

汉武帝制作郊祀乐歌，扩充乐府，一般所讲的乐府艺术、乐府诗正式形成。此时出现了另一源于西北少数民族音乐的乐类——横吹曲。《晋书·乐志》指出横吹有双角，属于胡乐，汉博望侯张骞从西域带回《摩诃兜勒》一曲，宫廷音乐家李延年依据胡曲制作了新声二十八解，用作武乐，东汉时曾赐给边将。按郭茂倩的说法，横吹最初也叫鼓吹，横吹有鼓角和胡角，用于军中；鼓吹有箫和笳，用于朝会和道路，因此分开。回在李延年所造的新声中有《出塞》《人塞》二曲，据《西京杂记》，高祖戚夫人“善为翘袖折腰之舞，歌《出塞》《入塞》《望归》之曲，侍婢数百皆习之”，删那么，汉横吹中的部分曲调早在汉初就有了。善为新声俗乐的宫廷音乐家李延年在主要利用张骞从西域带回的民族曲调外，很可能同时借鉴了流入宫廷的其他胡乐。实际上，汉文帝时，宫廷中能够表演胡乐的乐人已不在少数，贾谊曾建议文帝优待、笼络归汉的匈奴人，“为其胡戏以相饭”，“莫时以为戎乐”，嘲因而李延年造横吹新声二十八解时，对胡乐不会陌生，所能接触的胡乐也绝非只有《摩诃兜勒》一曲。应该说，横吹曲是在汉初以来朝野间流行的胡乐基础上产生的。延年制作的横吹曲辞后世无存，但南朝文人根据汉横吹曲的曲题名创作了大量曲辞，表现了边地的苦寒和戍卒的艰辛，成为乐府诗史上的重要现象。

汉时西南、西北、北部少数民族音乐进入中原，不仅催生了重要的乐类和舞曲，而且，流行于汉代的民族乐器——胡笳，与传统音乐相结合在后世发展出了乐府新曲。“笳”传说是李伯阳入西戎所造，伯阳是周的柱下史，那么笳的起源很早了。从魏杜挚《笳赋》、晋孙楚《笳赋》、晋夏侯湛《夜听笳赋》等赋作中反复出现的狄人、北狄、胡马意象，可见“笳”确实是胡文化的产物，它具有高亢悲凉、 富于变化的音色特点。汉时有《明君》一曲，据《唐书·乐志》，本为汉人哀怜王昭君远嫁匈奴而作，原辞不存。《乐府诗集》收录的“相和歌吟叹曲”《王明君》，是西晋的石崇根据汉曲为自己的爱妾绿珠新制的歌舞。但南朝刘宋时期谢希逸的《琴论》中除了提到平调、清调《明君》外，尚有胡笳《明君》三十六拍。《琴集》中又记载胡笳《明君别》五弄。阁相和所用乐器有笙、笛节歌、琴瑟、琵琶、筝七种，不见胡笳，所以，胡笳《明君》是相和旧曲《明君》在借用民族乐器、民族音乐元素后改编的新曲。胡笳很适合表现《明君》“出塞”的主题，可以想见塞外之荒寒，离别故国之哀伤，昭君千回百转、难以倾诉之复杂心态俱融入胡笳声中。此外，《乐府诗集》“琴曲歌辞”有题为“后汉蔡琰”的《胡笳十八拍》一曲。琴曲以蔡琰的口吻叙述她于汉末战乱中流落胡地的不幸遭际，第一拍末旬言：“笳一会兮琴一拍，心愤怨兮无人知。”十八拍首旬言：“胡笳本自出胡中，缘琴翻出音律同。”琴本是中国古典乐器，琴在文人生活中有特殊地位，现存琴曲多表现文人的林泉之思、清高节操，史载蔡琰博学有才辩，擅长音律，能为《离鸾别鹤之操》。但学界对《胡笳十八拍》是否为蔡琰所作向有争议。然而曲作者能将中原的古琴艺术糅合胡笳之声，借胡笳悲凉之音色，以完美的艺术形式抒发了蔡琰沉痛悲戚之情，此曲可谓中原音乐与少数民族音乐结合而开放的绚丽之花。

民族音乐从汉初经由上层和民间频繁进入宫廷，它是汉代统一历史时期民族问文化交流、融合的一部分，汉武帝时乐府艺术、乐府诗的正式形成有赖于这一文化背景，因而乐府艺术从最初就具备了开放格局，此后，或在分裂时期，或统一时期，乐府艺术的开放格局从未改变。

五胡乱华，晋室南迁，遂成南北对峙之分裂局面。北魏、北周都是鲜卑族建立的政权，出于风俗之好，将本民族音乐用作郊庙祭祀乐，正如《乐府诗集》“郊庙歌辞”题解所说的那样：“其所以用于郊庙朝廷，以接人神之欢者，其金石之响，歌舞之容，亦各因其功业治乱之所起，而本其风俗之所由。”艺朝统治者的这一做法备受后人指责，《隋书·音乐志》中记载祖的一段话，指出北魏郊庙乐缺失，杂以鲜卑族的《簸逻回歌》，而宾嘉大礼上所用的《秦汉乐》实际上是吕光从西域带回的胡戎乐参合了秦声的产物。[61《乐府诗集》郊庙歌辞、燕射歌辞中并不见北魏乐歌，可见北魏确实没有新制庙乐。《隋志》作者批评北周庙乐：“周太祖发迹关陇，躬安戎狄，……而《下武》之声，岂姬人之唱?《登歌》之奏，协鲜卑之音，情动于中，亦人心不能已也。”匕周庙乐虽沿用周乐曲名，但那只是出于寻求正统的目的，实际上还是以本民族音乐为主，所以隋开皇九年牛弘以“戎乱华”主张废除北周雅乐。我们从《乐府诗集》收录庾信所作北周郊庙歌辞、燕射歌辞采用七言体式较为频繁，而且还有六言、八言杂言体这一情况来看，《隋志》所言“协鲜卑之音”恐非虚指。《乐府诗集》中的祭祀雅乐中，汉代《郊祀歌十九章》杂言交错，体式灵活，魏晋、南朝时期，郊庙歌辞则以四言、五言居多，七言很少，只有沈约、萧子云所作《梁三朝雅乐·需雅》采用七言，而且是常见的二二三节奏，考虑到梁时流行的白纶舞歌辞全为七言，梁武帝和沈约又都创作有七言的《四时白歌》，所以，不能排除梁雅乐受到当时七言乐歌的影响。而北周的七言雅乐节奏上较为特殊，如“乾坤以含养覆载，日月以贞明照临”，非二二三节奏，至于六言“北辰为政玄埴，北陆之祀员官”，八言“志在四海而尚恭俭，心包宇宙而无骄盈”就更为少见了，因此，北周雅乐体式的新变应该是受到少数民族音乐影响所致。

北齐虽出身汉族，但浸染北方民族文化日深，所用雅、俗乐均为民族音乐。高洋行禅让之礼，由祖定乐，仍为西凉之曲。北齐后主高纬喜好胡戎乐，沉溺其中，没有节制。李唐王朝建立后，由祖孝孙修定雅乐，尽管发现“梁、陈尽吴、楚之音，周、齐杂胡戎之伎”，依然在吸收南北音乐的基础上，参之古音，制作唐乐。这说明民族间音乐融合的局面已经形成，试图恢复纯粹的先王之乐是没有可能的。

南北分裂未能阻挡音乐的流通。南朝宫廷、贵族对少数民族音乐极为热衷，宋明帝宫廷中流行西、伧、羌、胡诸杂舞，齐东昏侯萧宝卷出宫游玩，沿途奏鼓吹羌胡伎、鼓角横吹乐。梁乐府中保存有《大白净皇太子》、《小白净皇太子》、《雍台》等十四支“乐府胡吹旧曲”，同时还有从北方逐渐传人的少数民族乐曲，统称之为“梁鼓角横吹曲”，其中《钜鹿公主》、《企喻》等曲调也正是后魏时北方大型乐章《真人代歌》中的曲调。至陈，后主专门派遣宫女学习北方箫鼓，谓之《代北》，于宴会酒酣之际演奏。陈代将领章昭达“每饮会，必盛设女伎杂乐，备尽羌胡之声，音律姿容，并一时之妙，虽临对寇敌，旗鼓相望，弗之废也。”显然，与北朝少数民族政权出于风俗之好、以本民族音乐充当“雅乐”不同，南朝统治者更多的是将民族音乐用作娱乐，其醉心的程度已足够说明民族音乐所具有的特殊魅力。

南北朝时期，民族音乐既有交流，又保持了各自特色，北朝乐府质朴、刚健，南朝乐府清新、柔婉。北歌如北齐时斛律金所唱《敕勒》，郭茂倩认为是鲜卑族民歌。南朝乐府主要是指收录于《乐府诗集》“清商曲辞”中的吴声和西曲，这是在南方本土音乐基础上产生的娱乐新声。南朝偏安一隅，从历史上看，聚居着众多少数民族，音乐文化的交流源远流长。“西曲”《莫愁乐》，据《古今乐录》：“《莫愁乐》，亦云《蛮乐》，旧舞十六人，梁八人”嘲，“蛮”是居住在南方楚越之地的少数民族，《史记·吴太伯世家》记载太王之子太伯与仲雍二人奔荆蛮，可见蛮族历史悠久。至刘宋时期，境内蛮族甚众，特立南蛮校尉和宁蛮校尉。刘宋境内蛮族分布复杂，有西阳蛮、缘江蛮、竟陵蛮等，《莫愁乐》的产地“石城”正在竞陵郡，此曲又名《蛮乐》与当地少数民族音乐有关。

南北朝时期宫廷乐府中的民族音乐有其新的特点。北朝少数民族政权用本民族音乐充当雅乐， 保存较原初的民族音乐面貌，即如流传至南方的“鼓角横吹曲”，曲辞虽经过翻译或新制，但并没有发生如汉《巴渝舞》那样的雅化情况。相比而言，统一时期音乐的融合进程更快，分裂时期音乐各自独立的面貌更为突出。

隋唐建立后，从政治角度出发，不断出现攘斥胡乐、夷音的声音，虽如此，却无法阻挡少数民族音乐加速进入汉文化圈的步子。这时期民族音乐的传人具有新的特点，一是因其完整、成熟的乐部体系产生了更大的影响力，二是传播、接受范围进一步扩大。

在隋唐朝廷所列的乐部中，《龟兹》《西凉》是艺术水平较高的民族乐种。据《旧唐书·音乐志》，自周隋以来，有数百种管弦杂曲用《西凉乐》，而鼓舞曲多用《龟兹乐》，这些乐曲为时人所知。隋文帝时期有一大批擅长演奏《龟兹乐》的民族音乐家，如曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，他们靠着音乐才能出入王宫府第，不断推陈出新，制作新曲，风靡一时。

当时流行的西凉乐曲有《阳翟新声》、《神白马》等，前者《乐府诗集》收录齐王融五言四句歌辞一首。此外，西北少数民族音乐“高昌乐”隋时尚未被列入朝廷乐部，但已进入宫廷。文帝开皇六年，高昌献《圣明乐》时，发生了戏剧性的一幕。文帝令宫中乐人在馆邑偷听，然后预先于宫中排演，高昌乐人献乐时，惊异的发现隋宫中已有此曲。这个精心策划的举动意在宣扬国威，慑服“四夷”，但同时说明一个事实，即由于民族音乐在汉文化圈的长期传播，使之不再令人感到陌生，完全具备模仿演奏新曲的能力，隋唐乐部的完备是基于这一条件的。

唐代国力强盛，气度恢宏，空前开放，以更大的魄力铸造着民族文化大融合的繁荣局面，而民族音乐文化至此也达到进入汉文化圈的高潮。唐代立部伎八个舞乐中，《庆善乐》用西凉乐，音乐颇舒缓清雅，《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》等皆用大鼓，杂以龟兹乐，高亢激烈。坐部伎六个舞乐中的《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《小破阵乐》也都用龟兹乐，可见龟兹、西凉乐几乎是唐代宫廷音乐的主流了。

隋唐诸部乐在《乐府诗集》中是作为“杂舞”介绍的，但绝大多数并元歌辞，因而它们在乐府艺术史上地位重要，在乐府诗史上则没有多少痕迹。而被《乐府诗集》收入“近代曲辞”的唐开元、天宝间边地供奉的“大曲”则有不少曲辞。《新唐书》卷二二：“天宝乐曲皆以边地名，若《凉州》、《伊州》、《甘州》之类。后又诏，《道调法曲》与《胡部新声》合作”，“又有新声自河西至者，号《胡音声》，与《龟兹乐》、《散乐》俱为时重”说明这类边地大曲属于“胡部新声”，经边地贡乐的途径进入宫廷，并且受到重视。其中《凉州》是开元年间西凉府都督郭知运进献的，《渭州》、《伊州》是天宝年问西凉节度使盖嘉运进献的，此外，尚有《陆州》《石州》等曲。边地是民族聚居之处，比如“渭州”，北魏永安三年置，以渭水得名，在今甘肃陇西县一带，唐安史之乱后属吐蕃，中和四年复归唐。《隋书》载隋时渭州刺史豆卢勋，甚有惠政，华夷悦服，其地有高武陇，绝壁千寻，由来乏水，诸羌为之所苦，后因勋马足所践，有飞泉涌出。这段记载说明“渭州”是民族杂居之地，羌人是其中之一。边地所出的音乐，具有民族音乐特点是很自然的。边地之曲较多描写边地的苦寒、风俗的瑰丽、戍边的艰辛，抒发思归之情，如“朔风吹叶雁门秋，万里烟尘昏戍楼。征马长思青海北，胡笳夜听陇山头(《凉州》第二)”，“国使翩翩随旆旌，陇西歧路足荒城。毡裘牧马胡雏小，日暮蕃歌三两声”(耿淖《凉州词》)，“西曲轮台万里余，故乡音耗日应疏”(《簇拍陆州》)。

少数民族音乐论文篇5

一、引言

中国少数民族音乐，是中国多民族传统文化的重要内容，在推动我国社会文化发展方面发挥着非常重要的作用。“只有民族的，才是世界的。”因此，我国少数民族音乐不仅是中华民族音乐文化的组成部分，在世界音乐文化中也占据着非常重要的地位。同时，随着我国社会主义市场经济的快速发展，我国与世界其他国家在文化层面的交流也在日益加深，中国音乐文化的发展也深受世界音乐文化尤其是欧美音乐的影响，其对中国当代音乐文化的形成起着至关重要的作用。

二、世界多元文化音乐教育在中国发展现状的分析

实施和开展世界多元文化音乐教育是当今世界音乐教育发展的基本趋势，其在提升学生专业音乐素养及音乐发展多样性方面的作用是非常明显的。我国一些院校及有识之士在推动世界多元文化教育在中国的开展做了大量的准备工作，这也是我国音乐教育发展的重要需求。一些音乐素养较高的专家或者学者就世界其他的音乐文化展开了介绍，并组织翻译了一些经典的音乐歌曲和类型，这些音乐极大推动了我国当代音乐文化发展的多元性和层次性，对于中国音乐教育发展的非常有用的，对中国音乐文化和教育的发展有重要借鉴作用。然而，我们在传递世界多元文化音乐教育的同时，也要注意与我国本土音乐发展具体实际结合起来。我国是一个多民族的国家，56个民族都有自己的文化和音乐，有些少数民族的音乐甚至在世界范围内都具有极强的影响力，在世界音乐领域发挥着不可替代的作用。因此，我国少数民族音乐在我国世界多元文化音乐教育中的作用是不容忽视的。然而，在调查中，我们发现，我国音乐教育中，世界多元文化音乐教育尤其是欧洲音乐文化在我国音乐教育中占据着主导地位，而我国传统音乐和少数民族音乐则仅仅是起辅助作用。换句话说，我们对少数民族音乐文化的研究和学习是非常少的，少数民族音乐文化被纳入音乐基本课程的内容是少之又少的。毫无疑问，中国少数民族多元文化在我国音乐教育中的缺失，对中国传统音乐的发展与传承是不利的，也影响着世界多元音乐文化教育在中国音乐教育中的发展。我国音乐教育中少数民族多元文化的缺失，这是需要我们认识到并积极解决的问题。

三、我国少数民族音乐内容及其研究现状的介绍

（一）少数民族音乐内涵的概括

我国55个少数民族都能歌善舞，均拥有本民族创造和传承下来的优秀而独特的音乐，表现出自身存在的价值。早在约五千年前，由黄河和长江等大河流域汇成的华夏音乐文化，便体现出多元起源和混合发展的态势，不断发展成熟。同时，它又不断与少数民族音乐文化互相渗透融合，逐渐形成了丰富多彩的现代华夏音乐。少数民族音乐也受到汉族音乐的影响，各民族音乐艺术不断交融，影响，形成丰富多彩的中国音乐体系。我国每个少数民族都有自己的发展历史和文化背景，在此基础上形成的各民族音乐文化，有着品种纷繁的音乐体裁。和汉族一样，各少数民族的音乐从表演形式可分为民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、民间说唱艺术、民间戏曲音乐。

（二）我国少数民族音乐研究现状分析

少数民族音乐是我国传统文化的重要组成部分，也是推动社会主义文化社会建设的重要内容，其在我国音乐教育及世界多元文化音乐教育中的地位是不言而喻的。在我国，中国少数民族学会的成员在研究少数民族文化的同时，也注重对少数民族音乐文化的挖掘，并且出现了一系列具有专业性的著作，如《中国少数民族传统音乐》（田联韬主编）、《中国各少数民族民间音乐概述》（杜亚雄编著）。这些著作中，研究论述了我国少数民族的传统音乐，并且首次论述未确定族属的族群音乐，如对夏尔巴人、控格人、克木人及芒人等未确定族属音乐的论及。当然，除了一些较专业性的著作和论述外，我国高等院校的一些学者和教师也就少数民族音乐发表了自己的观点和看法，有些比较具有影响力的论文已经被汇编成集，对中国少数民族音乐的研究及传统文化的弘扬意义重大，这也有利于少数民族音乐在世界多元文化音乐教育中发挥其不可代替的作用。总之，我国少数民族音乐的研究是具有一定基础的，但其研究还有诸多不足之处，需要我们完善，并将其运用到我国音乐教学中，这也促使其在促进世界多元文化音乐教育中发挥更为积极有效的作用。

四、如何更好发挥少数民族音乐在世界多元文化音乐教育中的作用

（一）少数民族音乐在我国音乐教育中基础地位的确立

经济全球化的发展及社会主义市场经济的发展，促使中国不再是一个传统文化居主导地位的国家，而是一个文化多元发展的国家。也就是说，我们要吸收少数民族文化中的优秀部分，要学会理解与尊重少数民族文化，我们要像对待世界多元文化一样，去对待我国少数民族的文化。我国少数民族音乐是其民族长久以来劳动人民的艺术结晶，是其民族文化的精华部分，更是世界音乐的重要组成部分，对其学习也是我国音乐走向世界的重要途径。因此，我国音乐教育在基础课程设置上，要注重亲疏沟通及由近及远，不能再仅局限于世界多元文化音乐内容，而也要将我国少数民族音乐专业化，将其编排到基础音乐教育课程中。

（二）少数民族音乐教材的选择和建设

纵观我国少数民族音乐，其不仅包括传统音乐，也包含现代音乐，而少数民族音乐运用到我国基础音乐教育中，最不可忽视的就是教材的选择和建设。在基础音乐教育的编写和选择中，需要选择一些内容积极向上的、曲调优美且极具代表性和民族特色的，这样，才能在最大程度上吸引学生的兴趣，受到学生的喜欢。同时，全国统编的音乐教材和地方学校选编的音乐教材要结合起来，要注重二者的比例，如全国性的教材可占80%，而地方性的可为20%，这凸显了地方特色音乐的重要性。内容上要兼具世界性和民族性、全国性和地方性。这样，不仅能学习更为世界性的少数民族音乐文化的精品，也在无形中培养了学生热爱自己家乡和亲爱祖国的感情。

（三）组织好少数民族音乐活动

从当前少数民族音乐在我国的发现，可以发现家长及学生对少数民族音乐及乐器还是比较喜爱的，学生在幼儿园时期或者中小学时期就开始对一些乐器进行学习，尽管学习水平是业余的，但是他们对音乐的喜爱之情却是真挚的。而少数民族音乐的发展及影响力的扩大，就需要加强少数民族音乐活动的组织。例如，学校可以组织一些少数民族歌曲大赛或者乐器大赛，吸引学生参与到活动中，才能加深他们对少数民族音乐精华的理解。通过形式丰富多样的少数民族音乐活动，不仅能提高学生全面素质教育，而且对学生学习的全面发展也是非常重要的，这有助于将学生培养成为综合素质全面发展的人才。在发展少数民族音乐过程中，通过丰富多彩的音乐活动或者课堂讲授，对推动少数民族音乐在我国基础音乐教育中普及和持续发展是有积极作用的。因此，我们在研究和学习中，要善于总结和交流，促进少数民族音乐发挥其在世界多元文化教育中的积极作用。

五、结语

我国少数民族文化的多样性和丰富性，能够让世界从不同的角度和层面了解中国悠久的传统文化，也是我国人民了解和认识世界多元文化教育的重要途径。通过对世界多元音乐文化的学习，能够促使学生在思想层面接触到更为丰富和多元的音乐形式，达到培养其音乐素养及提升其多重乐感的能力。

参考文献：

[1]李诗原. 中国现代音乐：本土与西方的对话[M]. 上海音乐学院出版社， 2014：293.

[2]樊祖荫. 中国少数民族音乐及其在世界多元文化音乐教育中的作用及地位[J]. 中国音乐，2004，（4）：11-14.

[3]黄凌飞. 云南高等艺术院校民族音乐教育的思考与展望[J]. 云南艺术学院学报，2012，（1）：89.

少数民族音乐论文篇6

众所周知，我国是一个多民族的国家，有着丰富多彩、美妙神奇的多民族文化体系。在这一体系中，音乐文化被看成是各民族文化中极为重要的组成部分，从某种程度上说，一个民族的音乐所包涵的情感和精神往往就是这个民族的灵魂和思想，是这个民族智慧的象征。少数民族地区音乐教育，其目的就在于努力保持本民族音乐文化价值的同时，积极摄取其它民族音乐文化的长处，让我们民族地区的音乐教育以鲜明的个性融入到世界多元文化音乐教育体系氛围中，成为其不可或缺的一个组成部分。

湘西自治州位于湖南的西北部，是一个以土家族、苗族居多，并有回、瑶、侗、白等多民族杂居的少数民族地区，由于地域的封闭性和交际范围的限制，孕育了当地原始、纯朴的民族文化风情，可以说湘西自治州是我国民族民间文化极其丰富的地区之一。正是在这种厚重的历史文化积淀中，其音乐包含着十分丰富的文化内涵，它不再是一种简单的“娱乐”或是情感渲泄的方式，而是与当地民族的生产，生活方式以及审美意识息息相关的，隐含着深刻的内在情感和强烈的民族精神的文化产物，是当地人们自身生命观、价值观的真实体现，具有极高的人文价值和思想价值，是民族音乐文化中的瑰宝。

然而，随着外来主流文化的冲击，少数民族音乐所赖以生存的文化生态环境日益恶化，一些珍贵的音乐文化正处于濒临消亡的危险状态。湘西的少数民族文化艺术面临着被冲击、渗透、同化的危险。面对这一现实，笔者认为，要尽快、有效的保护、传承这些富有特色的优秀的民间音乐文化艺术，其根本的出路在于“少数民族音乐教育”。作为文化传承的有效载体，少数民族聚居地的学校音乐教育理应成为少数民族音乐文化在民间传承的重要补充，通过实施其音乐教育的文化功能，为少数民族音乐在当代的弘扬、创造、发展拓宽思路。

由于历史原因，长期以来，民族地区的无意识的音乐教育行为(如宗教活动、民俗节日活动等)承担了传承与发展音乐文化的主要任务。但是，专业化的民族音乐教育伴随着世界音乐教育的正规化而出现，是一个民族音乐文化得以继续生存并发展壮大的必经之路。因此，如何实施少数民族音乐教育的文化功能，是当前乃至今后民族音乐教育关注的焦点之一。

一、少数民族音乐教育的文化积淀

现行的少数民族音乐教育(包括基础教育和高等教育)课程设置，主要是以西方音乐语言或音乐形态学的理论来进行建构，在此基础上形成的思维方式、审美理想以及价值取向等构成了以“西方文化为母语”的音乐教育体系。而由于西方音乐与我国少数民族音乐所处的文化深沉背景上的不同，在这种音乐教育体系中，必然会使少数民族音乐中所包含的文化信息被掩盖，不仅得不到客观、公正的评价，也会使少数民族学生原有的价值观丧失，最终带来的是少数民族音乐教育所生成的文化积淀仅是针对西方音乐文化的灾难性后果。

多元的文化使得各民族相互学习交融，也使人们更加强调各自文化的民族化特征。作为少数民族音乐教育应将民族音乐纳入其中，给予其主体的地位，确立以民族音乐文化的积淀作为学校音乐教育根基的地位，将少数民族音乐文化作为一种学科资源融入到课程教学中，形成具有民族特色、地方特色的音乐课程结构，只有这样才能真正达到对民族音乐保存、发展的目的。

二、少数民族音乐教育的文化传递

由于少数民族音乐和它所赖以生存的文化土壤融为一体的结构特征和传承方式的口头特征，使我们无法从有很多文字记载的史料中去认识、熟悉它。长期以来，民族地区的文化传递都是靠其独特环境和历史传统相适应的方式进行的。在湘西自治州，各民族中口传音乐的传递方式是非常普遍的，这种口传音乐通常是一种非正规的、即兴的文化信息表达，它没有明确的教育目的，而是自然生成的，通过在与长辈、同伴、环境等诸多交流形式中进行的，我们不能否认这种民族音乐传递方式是行之有效的，也与整个少数民族文化环境是相吻合的，但随着全球化、信息化时代的到来，少数民族音乐固有的生存环境和传承方式随之受到相当大的冲击，给少数民族音乐在民间的自然生存带来了极大的影响。因此，各少数民族将本民族音乐文化的传递更多的与学校音乐教育结合在一起，借助学校教育这个平台，让少数民族音乐文化的传递成为一种理性化、系统化的习得行为。

当然，实施学校音乐教育并不是以牺牲民族音乐文化的“原生态”为代价，恰恰相反，少数民族学校音乐教育应尽可能维护民族音乐的“正宗性”，将其文化中的精髓完整的传递下去，只不过传递方式可多样化，既可以是专业性的教学与研究，也可以深入到少数民族音乐的文化语境中，进行非专业性的文化实践活动等等。

三、少数民族音乐教育的文化选择

进入21世纪以来，人类相互交往的空间进一步扩大，不同文化形态的相互渗透、融合使各民族文化内部正经历着前所未有的裂变和重新组合的过程，一次空前的全球化的文化整合正在悄然进行。正是在这种文化态势下，少数民族音乐文化却陷入了“自我中心论”的狭隘的价值观当中，“自我中心论”是一种以自我价值为最高价值，忽视、否定和排斥相关联事物价值，它与全球化的整体性、依存性相悖。这种缺乏世界眼光、排斥外来优秀的音乐文化、闭关自守、自我满足的文化价值观，必然会导致本民族音乐文化的停滞落后。

要解决上述存在的危机，唯有通过开放的、系统的当代音乐教育来完成，少数民族音乐教育既得天独厚的拥有当地民族丰富的音乐文化资源，同时又能从当代音乐教育发展的高度俯瞰这些资源。因此它能根据世界音乐文化的发展趋势对自身的民族音乐文化进行反思、审视，从而做出正确的决策。一方面民族地区音乐教育不能简单采取“利用”和“发掘”的方式，而要把民族音乐已具有的独特个性和完整音乐素质的那部分音乐精华筛选出来，作为一种独立的、平等的音乐艺术来看待，才能使它们得到广泛的认同，比如:湘西苗族音乐的特点是在五声音阶的基础上加入一个“b3”音，“画龙点睛”的一个音恰恰展现了与其它民族音乐的不同之处。因此，教师要善于用敏锐的眼光捕捉到这一民族的音乐特色，然后在结合听的过程中指导学生获取音乐内在的节律和韵味，才能让学生理解这些“不准”或是“莫名其妙”的音响，达到一种心灵相通的境界。另一方面加强对异域音乐文化的交流、吸收。我们不得不承认以十二平均律为基础的西方音乐理论体系，无论从完整性、规范性上来看，都是值得我国音乐教育借鉴、学习的。所以，对少数民族音乐不断科学化、系统化的研究，实现本土音乐与异域音乐的多元共存，将是今后民族地区音乐教育长期奋斗的目标。

四、少数民族音乐教育的文化创新

在当今社会，少数民族音乐独特的文化价值受到越来越多人的关注，人们对少数民族音乐的保存发展确实也倾注了很多心血。但笔者始终认为，少数民族音乐在我们学校音乐教育中还只是处于一个次要的地位，要改变这种现状，从根本上讲还是要强调少数民族音乐在现代社会的价值取向及学校音乐教育对传统音乐进行创新的能力。在当前少数民族地区，我们看到其传统音乐文化更多的是作为一种极为保守的“博物馆”式文化予以保存，这样其艺术价值不仅得不到有效的传承，也会让它落入“原始”、“落后”的境地。保护确实责任重大，但创新才是我们学校音乐教育的终极目标。比如:吉首大学舞蹈专业的教学正是不断的从当地少数民族中的风俗礼仪、传统节日、服饰特色中提取舞蹈元素，大胆地对民间音乐文化加以创新，创作出一大批具有浓郁地方特色的舞蹈作品，如《猴儿鼓》、《扯、扯、扯》等，在全国产生了广泛的影响。所以，民间音乐文化对于前人是一种创造、一份承载，而对民族地区音乐教育则是一种资源、一种延续，这种延续不是简单“保留”、“维持”，而是一种不断赋予民族音乐文化新的内涵和时代精神的过程，也是取其精华、弃其糟粕，不断改造更新的过程。总之，唯有利用民族音乐教育推动族音乐文化的创新，才能使之艺术长河生生不息，永远流淌。

如上所述，文化的传承主要依赖于学校教育，而少数民族地区学校音乐教育理应承担起传承地方音乐文化的重任，这既是它责无旁贷的义务和使命，也是它立足和发展的需要。正如著名的匈牙利音乐家柯达伊所说:“通过生活本身，传统将缓慢地但不可避免地从人民生活中被抹去，企图阻止这一点，就等于阻拦历史发展的自然进程，是徒劳无功的。现在，接受传统、保持传统并使之成为他们生活中一个积极的部分，这是受过教育阶层的任务。”

参考文献

[1]冯增俊.教育人类学.江苏:江苏教育出版社，1998.

[2]王军.文化传承与教育选择.北京:民族出版社，2002.

少数民族音乐论文篇7

众所周知,我国是一个多民族的国家,有着丰富多彩、美妙神奇的多民族文化体系。在这一体系中,音乐文化被看成是各民族文化中极为重要的组成部分,从某种程度上说,一个民族的音乐所包涵的情感和精神往往就是这个民族的灵魂和思想,是这个民族智慧的象征。少数民族地区音乐教育,其目的就在于努力保持本民族音乐文化价值的同时,积极摄取其它民族音乐文化的长处,让我们民族地区的音乐教育以鲜明的个性融入到世界多元文化音乐教育体系氛围中,成为其不可或缺的一个组成部分。

湘西自治州位于湖南的西北部,是一个以土家族、苗族居多,并有回、瑶、侗、白等多民族杂居的少数民族地区,由于地域的封闭性和交际范围的限制,孕育了当地原始、纯朴的民族文化风情,可以说湘西自治州是我国民族民间文化极其丰富的地区之一。正是在这种厚重的历史文化积淀中,其音乐包含着十分丰富的文化内涵,它不再是一种简单的“娱乐”或是情感渲泄的方式,而是与当地民族的生产,生活方式以及审美意识息息相关的,隐含着深刻的内在情感和强烈的民族精神的文化产物,是当地人们自身生命观、价值观的真实体现,具有极高的人文价值和思想价值,是民族音乐文化中的瑰宝。

然而,随着外来主流文化的冲击,少数民族音乐所赖以生存的文化生态环境日益恶化,一些珍贵的音乐文化正处于濒临消亡的危险状态。湘西的少数民族文化艺术面临着被冲击、渗透、同化的危险。面对这一现实,笔者认为,要尽快、有效的保护、传承这些富有特色的优秀的民间音乐文化艺术,其根本的出路在于“少数民族音乐教育”。作为文化传承的有效载体,少数民族聚居地的学校音乐教育理应成为少数民族音乐文化在民间传承的重要补充,通过实施其音乐教育的文化功能,为少数民族音乐在当代的弘扬、创造、发展拓宽思路。

由于历史原因,长期以来,民族地区的无意识的音乐教育行为(如宗教活动、民俗节日活动等)承担了传承与发展音乐文化的主要任务。但是,专业化的民族音乐教育伴随着世界音乐教育的正规化而出现,是一个民族音乐文化得以继续生存并发展壮大的必经之路。因此,如何实施少数民族音乐教育的文化功能,是当前乃至今后民族音乐教育关注的焦点之一。

一、少数民族音乐教育的文化积淀

现行的少数民族音乐教育(包括基础教育和高等教育)课程设置,主要是以西方音乐语言或音乐形态学的理论来进行建构,在此基础上形成的思维方式、审美理想以及价值取向等构成了以“西方文化为母语”的音乐教育体系。而由于西方音乐与我国少数民族音乐所处的文化深沉背景上的不同,在这种音乐教育体系中,必然会使少数民族音乐中所包含的文化信息被掩盖,不仅得不到客观、公正的评价,也会使少数民族学生原有的价值观丧失,最终带来的是少数民族音乐教育所生成的文化积淀仅是针对西方音乐文化的灾难性后果。

多元的文化使得各民族相互学习交融,也使人们更加强调各自文化的民族化特征。作为少数民族音乐教育应将民族音乐纳入其中,给予其主体的地位,确立以民族音乐文化的积淀作为学校音乐教育根基的地位,将少数民族音乐文化作为一种学科资源融入到课程教学中,形成具有民族特色、地方特色的音乐课程结构,只有这样才能真正达到对民族音乐保存、发展的目的。

二、少数民族音乐教育的文化传递

由于少数民族音乐和它所赖以生存的文化土壤融为一体的结构特征和传承方式的口头特征,使我们无法从有很多文字记载的史料中去认识、熟悉它。长期以来,民族地区的文化传递都是靠其独特环境和历史传统相适应的方式进行的。在湘西自治州,各民族中口传音乐的传递方式是非常普遍的,这种口传音乐通常是一种非正规的、即兴的文化信息表达,它没有明确的教育目的,而是自然生成的,通过在与长辈、同伴、环境等诸多交流形式中进行的,我们不能否认这种民族音乐传递方式是行之有效的,也与整个少数民族文化环境是相吻合的,但随着全球化、信息化时代的到来,少数民族音乐固有的生存环境和传承方式随之受到相当大的冲击,给少数民族音乐在民间的自然生存带来了极大的影响。因此,各少数民族将本民族音乐文化的传递更多的与学校音乐教育结合在一起,借助学校教育这个平台,让少数民族音乐文化的传递成为一种理性化、系统化的习得行为。

当然,实施学校音乐教育并不是以牺牲民族音乐文化的“原生态”为代价,恰恰相反,少数民族学校音乐教育应尽可能维护民族音乐的“正宗性”,将其文化中的精髓完整的传递下去,只不过传递方式可多样化,既可以是专业性的教学与研究,也可以深入到少数民族音乐的文化语境中,进行非专业性的文化实践活动等等。

三、少数民族音乐教育的文化选择

进入21世纪以来,人类相互交往的空间进一步扩大,不同文化形态的相互渗透、融合使各民族文化内部正经历着前所未有的裂变和重新组合的过程,一次空前的全球化的文化整合正在悄然进行。正是在这种文化态势下,少数民族音乐文化却陷入了“自我中心论”的狭隘的价值观当中,“自我中心论”是一种以自我价值为最高价值,忽视、否定和排斥相关联事物价值,它与全球化的整体性、依存性相悖。这种缺乏世界眼光、排斥外来优秀的音乐文化、闭关自守、自我满足的文化价值观,必然会导致本民族音乐文化的停滞落后。

要解决上述存在的危机,唯有通过开放的、系统的当代音乐教育来完成,少数民族音乐教育既得天独厚的拥有当地民族丰富的音乐文化资源,同时又能从当代音乐教育发展的高度俯瞰这些资源。因此它能根据世界音乐文化的发展趋势对自身的民族音乐文化进行反思、审视,从而做出正确的决策。一方面民族地区音乐教育不能简单采取“利用”和“发掘”的方式,而要把民族音乐已具有的独特个性和完整音乐素质的那部分音乐精华筛选出来,作为一种独立的、平等的音乐艺术来看待,才能使它们得到广泛的认同,比如:湘西苗族音乐的特点是在五声音阶的基础上加入一个“b3”音,“画龙点睛”的一个音恰恰展现了与其它民族音乐的不同之处。因此,教师要善于用敏锐的眼光捕捉到这一民族的音乐特色,然后在结合听的过程中指导学生获取音乐内在的节律和韵味,才能让学生理解这些“不准”或是“莫名其妙”的音响,达到一种心灵相通的境界。另一方面加强对异域音乐文化的交流、吸收。我们不得不承认以十二平均律为基础的西方音乐理论体系,无论从完整性、规范性上来看,都是值得我国音乐教育借鉴、学习的。所以,对少数民族音乐不断科学化、系统化的研究,实现本土音乐与异域音乐的多元共存,将是今后民族地区音乐教育长期奋斗的目标。

四、少数民族音乐教育的文化创新

在当今社会,少数民族音乐独特的文化价值受到越来越多人的关注,人们对少数民族音乐的保存发展确实也倾注了很多心血。但笔者始终认为,少数民族音乐在我们学校音乐教育中还只是处于一个次要的地位,要改变这种现状,从根本上讲还是要强调少数民族音乐在现代社会的价值取向及学校音乐教育对传统音乐进行创新的能力。在当前少数民族地区,我们看到其传统音乐文化更多的是作为一种极为保守的“博物馆”式文化予以保存,这样其艺术价值不仅得不到有效的传承,也会让它落入“原始”、“落后”的境地。保护确实责任重大,但创新才是我们学校音乐教育的终极目标。比如:吉首大学舞蹈专业的教学正是不断的从当地少数民族中的风俗礼仪、传统节日、服饰特色中提取舞蹈元素,大胆地对民间音乐文化加以创新,创作出一大批具有浓郁地方特色的舞蹈作品,如《猴儿鼓》、《扯、扯、扯》等,在全国产生了广泛的影响。所以,民间音乐文化对于前人是一种创造、一份承载,而对民族地区音乐教育则是一种资源、一种延续,这种延续不是简单“保留”、“维持”,而是一种不断赋予民族音乐文化新的内涵和时代精神的过程,也是取其精华、弃其糟粕,不断改造更新的过程。总之,唯有利用民族音乐教育推动族音乐文化的创新,才能使之艺术长河生生不息,永远流淌。

如上所述,文化的传承主要依赖于学校教育,而少数民族地区学校音乐教育理应承担起传承地方音乐文化的重任,这既是它责无旁贷的义务和使命,也是它立足和发展的需要。正如著名的匈牙利音乐家柯达伊所说:“通过生活本身,传统将缓慢地但不可避免地从人民生活中被抹去,企图阻止这一点,就等于阻拦历史发展的自然进程,是徒劳无功的。现在,接受传统、保持传统并使之成为他们生活中一个积极的部分,这是受过教育阶层的任务。”

参考文献:

[1]冯增俊.教育人类学.江苏:江苏教育出版社,1998.

[2]王军.文化传承与教育选择.北京:民族出版社,2002.

少数民族音乐论文篇8

二、少数民族音乐间离效应的影视应用途径

（一）基于时间修辞策略的音乐织体建构

少数民族音乐间离效应的影视应用通过陌生化叙事来拓展文本阐释空间，主要表现为以时间修辞策略为主的音乐织体建构。影视叙事的本质是让观众感受时间，“时间的变形是影视叙事的必要条件”[4]，音乐可简化影视作品的时间经验，亦可将其复杂化，从而提供叙事顺序的另一种可能。对此，少数民族音乐对影视叙事时间的简化与其他音乐没有异常之处，均是还原真实世界的时间秩序，但对叙事时间的复杂化却呈现出“间离”艺术的根本优势。首先，少数民族音乐的影视应用通过离合度编排来创造时序的变形。影视音乐的离合度编排是为了提供音乐材料在影视片段中发展的基本线索，一般来说，少数民族音乐并不是以连贯性的方式出现在影视作品中，但从整体上看却必须具备音乐曲式的逻辑性，离合度编排指向少数民族音乐在影视作品不同位置的相互“呼应”与“起承转合”，用来建构音乐组织间的密切关系，其作用是凭借稳定的音乐应用程式，促使观者从中获得审美体验。少数民族音乐擅长通过对音乐应用程式的打乱来创造时序的变形，例如电视剧《大宅门》中年老的主人公躺在靠椅上昏昏欲睡，“镜头从他的面部特写逐渐拉远，此刻观众并没有发现创作者倒转时间叙事的意图”[5]，直到少数民族传统吹奏乐、弹拔乐、铜鼓乐等一系列吹拉弹唱的间奏配乐响起，镜头俨然已回到主人公出生的清末民初时期。在这里，少数民族音乐的加入倒转了观者的时间知觉，从观众无意识到时间裂缝的出现发生了间离效应，观者瞬间陷入倒转叙事的情节漩涡中，渴望深入影视文本追踪主人公未知的又业已发生的过去。其次，少数民族音乐的影视应用通过蒙太奇思维来传递审美个性。“蒙太奇”是影视创作常用的美学技巧，意为利用镜头分割与组合来达到对观者心理的暗示，音乐领域的“蒙太奇”思维可与之类比，解释为采用交叉、重复、突兀等音乐设置来将表面上并无关联的镜头衔接在一起，从而升华主题，获得观众心理共鸣，它们的共同之处都是应用剪辑来操作时间叙事。以《冰山上的来客》为例，“《冰山上的来客》是我国电影配音史上当之无愧的经典”[6]，《怀念战友》、《花儿为什么这样红》等一系列充满少数民族地域特色的插曲经久不衰，其重要原因之一即在于音乐叙事的蒙太奇策略，在敌人开枪、群众躲避的多角度镜头下，影片配乐反而放弃了制造紧张感的节奏型音乐，取代之的是一大段静音，促使屠杀场面的时空延伸，制造观众的心理空白，当古兰丹姆看到阿米尔无畏地冲入敌人阵营后，轻柔优美的《冰山上的雪莲》突如其来，多少观众为之流泪。“这是一组综合性的蒙太奇剪辑，镜头随着音乐进行分解，全景与特写相互交织”[7]，人们被阿米尔和古兰丹姆纯洁的爱情所震撼。

（二）围绕音乐组接与景别变化的变相创作

少数民族音乐间离效应的影视应用致力于虚实相间的变奏场景创设，需要围绕音乐的影视组接与景别变化发挥变相创作的音乐媒介本性。德国音乐学家梅耶贝尔认为音乐的本性是媒介的本性，没有什么艺术能像音乐一样既能自我表达又能为其他艺术创造表达自我的可能。少数民族音乐的影视应用是在另一种艺术实践中付诸经验各异的自我表达样态，正是因为异中求同的缝合与疏离催生了少数民族音乐变相创作的间离效应，其影视应用也因此划分为缝合与疏离两个部分。缝合部分旨在“促使少数民族音乐与影视画面之间形成统一的封闭的环”[8]。对此，少数民族音乐通过组接来达到与影视对象的并置，一般表现为跃动的音乐旋律对镜头节奏的跟随，即少数民族音乐组接根据视觉形象的张弛、造型特征、人物情绪、环境气氛来编辑音乐表现手段。例如冯小刚电影作品《夜宴》的配乐采用《越人歌》、《莋都夷歌》等少数民族民歌唱词贯穿影片始终，是为了迎合电影主题中爱情错位与主人公身份不被认同的凄美哀婉，尽管音乐沉稳滞重的情绪感召力十足，但该部分的间离效应却尚未发生。如果说少数民族音乐与影视画面的缝合部分是出于对音画同步与音画平行的考虑，那么疏离部分则是为了自觉地塑造音画对立的间离效果，对此，少数民族音乐围绕景别的变化来实现对影视节奏的调节。影视作品中的景别变化一般是指物理距离的变化，但影视配乐的间离效应则可使之产生视觉心理距离的变化。《夜宴》影片的后期音乐一改悲剧片配乐的古筝与琵琶路数，同时将《越人歌》、《莋都夷歌》的音乐间奏弱化，在观者认为剧情冲突即将达到高潮的时候反而加入了《春舞》、《平湖秋月》等轻快、浪漫的钢琴曲，用以烘托人物相互杀戮的残酷，此种视觉与听觉的对立为影片营造出浓郁的寂寞感。我国电影中写意性较强的影片较多通过以上控制景别节奏的方式来制造“间离”，例如陈凯歌《黄土地》的《鼓阵》配乐、张艺谋《大红灯笼高高挂》的传统戏曲配乐等等，均是少数民族音乐与非同一性艺术同构的变相创作体现。

少数民族音乐论文篇9

一、双重学术背景和学术渊源

广西少数民族音乐的研究与民族学、民族音乐学有着十分重要的学术领域关系。少数民族音乐的研究是伴随世纪初新文化运动中人类学所属民族学、民俗学的兴起而于稍后的30-40年代间开始萌芽，并且在民族音乐理论研究界的关注下，在50-70年代之间开始创建民族音乐研究，因此，笔者将20世纪70年代称为音乐“创建期”，最终总结并归纳出音乐学术成果。具体内容表现在：

（一）音乐学术的萌芽阶段

19世纪末20世纪初，在新文化的推动下，中国兴起了人类学和民族理论研究等，在蔡元培的组织下，对全国各地民族学展开了考察和研究，标志着民族学的正式确立，兴起了对民族音乐以及民族乐器的研究等，这一时期也标志着少数民族音乐研究开始萌芽。之后费孝通等人展开了对广西少数民族音乐的形式研究，了解该民族的传统音乐生活、音乐类型描述以及乐器专项研究等内容。在研究人类学理论及方法的基础上，突出了广西少数民族音乐学科的特色，并且在音乐研究领域具有开拓性意义。笔者将当今民族音乐学和少数民族音乐研究最终归结为艺术学领域，将其视为广西少数民族音乐的兴起。

（二）基于民族音乐理论发展少数民族音乐

20世纪50年代，和平世界到来，相关民族政策落实，形成了民族音乐文化环境，并以民族音乐形态描述和音乐类型调查为重心逐步展开研究。基于民族音乐理论研究广西少数民族音乐，一方面，从认识上改变了过去人们对少数民族音乐文化的轻视和偏见，初步树立了各民族音乐文化需要相互理解、相互尊重的价值观念，有助于发掘更多少数民族的艺术特色，发展民族音乐的多样性。另一方面，通过音乐来体现少数民族生活，根据音乐类型和音乐形态上的不同特色，显示出广西少数民族音乐形态中包含的音乐再创造价值和理论再研究的及时，同时揭示了广西少数民族的社会生活。研究广西少数民族音乐形态和理论对于推动中国少数民族音乐的研究有着更大的积极作用。

二、20世纪广西少数民族音乐研究的创建

20世纪50、60年代，历史上出现了人类学分支学科民族学调查，带动了全国少数民族音乐调查和研究，首次展开了大规模、大范围的音乐体系研究，拓展对少数民族音乐及其社会历史的调查，了解地方艺术特色，首次获得诸多相关少数民族传统音乐资料，在这些音乐资料的基础上，经过记录、筛选、分析和整理，最终总结了16篇关于广西少数民族音乐的概述以及音乐调查报告等相关内容。以壮族民歌为代表，描述和分析了壮族民族音乐“种属志”的性质，从而体现了广西少数民族特色。根据人类学、民族学学科理论及方法论，对其考察研究具有深远的影响意义，创建了广西少数民族音乐研究。

广西少数民族音乐研究在创建中，内容丰富、形式多样，在中国少数民族音乐中占据着重要的位置。在各民族中，主要以山歌、劳动号子、水歌、渔歌、儿歌以及风俗歌等形式表现出来，其中常见的单声部有独唱、对唱以及二声部的重唱和多声部民歌等，广泛分布在少数民族地区中。以多姿多彩的艺术形式，使得广西享有“歌海”之称。在创建广西少数民族音乐研究的过程中，民族音乐具有极高的艺术价值。广西地区内共有12个少数民族，人数最多的是壮族。壮族音乐中基本的形式是民歌，并且还伴有丰富的歌舞音乐、民间乐器以及宗教音乐等。例如在歌舞中，捞虾舞、扁担舞、采茶舞等，富有深层民族意义，体现着民族和社会生活形态。广西少数民族在音乐创建中，从学术研究以及音乐基本形态中，根据人们长期的生产劳动、社会实践以及民间艺术活动等，最终构建了丰富多彩、绚丽夺目的民间音乐，使得这些音乐在创建和发展的基础上，最终形成自身鲜明并具有民族特色的民族风格特点。另外，广西少数民族音乐根据歌谣所反映的内容大致可以分为：引歌、古歌、劳动歌、时政歌、习俗歌、生活歌以及历史传说故事等。按照表现形式可以分为：长歌、短歌，乐器伴奏、无乐器伴奏、单声部、二声部以及多声部等。除此之外，壮族的嘹歌、排歌、欢歌、侗族的大歌等，都能代表具有广西少数民族特色的民间音乐，为后期民族音乐的发展和创造提供了良好的艺术基础。

三、广西少数民族音乐创建的意义

少数民族音乐论文篇10

广西少数民族音乐的研究与民族学、民族音乐学有着十分重要的学术领域关系。少数民族音乐的研究是伴随世纪初新文化运动中人类学所属民族学、民俗学的兴起而于稍后的30-40年代间开始萌芽，并且在民族音乐理论研究界的关注下，在50-70年代之间开始创建民族音乐研究，因此，笔者将20世纪70年代称为音乐“创建期”，最终总结并归纳出音乐学术成果。具体内容表现在：

（一）音乐学术的萌芽阶段

19世纪末20世纪初，在新文化的推动下，中国兴起了人类学和民族理论研究等，在蔡元培的组织下，对全国各地民族学展开了考察和研究，标志着民族学的正式确立，兴起了对民族音乐以及民族乐器的研究等，这一时期也标志着少数民族音乐研究开始萌芽。之后费孝通等人展开了对广西少数民族音乐的形式研究，了解该民族的传统音乐生活、音乐类型描述以及乐器专项研究等内容。在研究人类学理论及方法的基础上，突出了广西少数民族音乐学科的特色，并且在音乐研究领域具有开拓性意义。笔者将当今民族音乐学和少数民族音乐研究最终归结为艺术学领域，将其视为广西少数民族音乐的兴起。

（二）基于民族音乐理论发展少数民族音乐

20世纪50年代，和平世界到来，相关民族政策落实，形成了民族音乐文化环境，并以民族音乐形态描述和音乐类型调查为重心逐步展开研究。基于民族音乐理论研究广西少数民族音乐，一方面，从认识上改变了过去人们对少数民族音乐文化的轻视和偏见，初步树立了各民族音乐文化需要相互理解、相互尊重的价值观念，有助于发掘更多少数民族的艺术特色，发展民族音乐的多样性。另一方面，通过音乐来体现少数民族生活，根据音乐类型和音乐形态上的不同特色，显示出广西少数民族音乐形态中包含的音乐再创造价值和理论再研究的及时，同时揭示了广西少数民族的社会生活。研究广西少数民族音乐形态和理论对于推动中国少数民族音乐的研究有着更大的积极作用。

二、20世纪广西少数民族音乐研究的创建

20世纪50、60年代，历史上出现了人类学分支学科民族学调查，带动了全国少数民族音乐调查和研究，首次展开了大规模、大范围的音乐体系研究，拓展对少数民族音乐及其社会历史的调查，了解地方艺术特色，首次获得诸多相关少数民族传统音乐资料，在这些音乐资料的基础上，经过记录、筛选、分析和整理，最终总结了16篇关于广西少数民族音乐的概述以及音乐调查报告等相关内容。以壮族民歌为代表，描述和分析了壮族民族音乐“种属志”的性质，从而体现了广西少数民族特色。根据人类学、民族学学科理论及方法论，对其考察研究具有深远的影响意义，创建了广西少数民族音乐研究。广西少数民族音乐研究在创建中，内容丰富、形式多样，在中国少数民族音乐中占据着重要的位置。在各民族中，主要以山歌、劳动号子、水歌、渔歌、儿歌以及风俗歌等形式表现出来，其中常见的单声部有独唱、对唱以及二声部的重唱和多声部民歌等，广泛分布在少数民族地区中。以多姿多彩的艺术形式，使得广西享有“歌海”之称。在创建广西少数民族音乐研究的过程中，民族音乐具有极高的艺术价值。广西地区内共有12个少数民族，人数最多的是壮族。壮族音乐中基本的形式是民歌，并且还伴有丰富的歌舞音乐、民间乐器以及宗教音乐等。例如在歌舞中，捞虾舞、扁担舞、采茶舞等，富有深层民族意义，体现着民族和社会生活形态。广西少数民族在音乐创建中，从学术研究以及音乐基本形态中，根据人们长期的生产劳动、社会实践以及民间艺术活动等，最终构建了丰富多彩、绚丽夺目的民间音乐，使得这些音乐在创建和发展的基础上，最终形成自身鲜明并具有民族特色的民族风格特点。另外，广西少数民族音乐根据歌谣所反映的内容大致可以分为：引歌、古歌、劳动歌、时政歌、习俗歌、生活歌以及历史传说故事等。按照表现形式可以分为：长歌、短歌，乐器伴奏、无乐器伴奏、单声部、二声部以及多声部等。除此之外，壮族的嘹歌、排歌、欢歌、侗族的大歌等，都能代表具有广西少数民族特色的民间音乐，为后期民族音乐的发展和创造提供了良好的艺术基础。

三、广西少数民族音乐创建的意义

广西少数民族音乐在历史传统文化特色以及社会意识形态的发展中，最终形成了具有民族特色的音乐结晶，以内容丰富、多姿多彩的音乐形式，促进广西少数民族音乐不断进步，为后来的音乐创建提供了现实性意义。具体表现为：广西少数民族音乐文化闻名中外，具有传播意义。全国各地都在举办壮族三月三歌节、瑶族盘王节、侗族花炮节以及京族唱哈节等绚丽多彩的民族传统歌节盛会。因此，广西少数民族音乐的创建和发展，有助于全国各地少数民族艺术交流、相互借鉴，有助于中国文化的多样性发展，发扬各民族音乐特色。另外，随着20世纪广西少数民族音乐在不断研究和创建，基于地方特色音乐的发展，推动少数民族文化产业的改革和进步，鼓励文化单位、教育事业相互促进，促进资产、人才以及技术等方面的沟通和交流，重视文化产业的发展，为推动广西少数民族音乐的继续创建和发展作了充分地准备，有利于开辟更多的少数民族音乐特色，传承优秀文化传统，提升民族音乐魅力。

少数民族音乐论文篇11

高校少数民族声乐教学去民族化问题主要表现在以下几方面:

一是课程设置一般化,少数民族音乐所占分量严重不足。无论是少数民族高校,还是民族地区的普通高校,少数民族声乐专业的基本课程与普通高校声乐专业的课程差别不大,主要有钢琴副科、视唱练耳、乐理、曲式与作品分析、和声、中国音乐史、西方音乐史等,多数学校没有开设中国少数民族音乐概论、中国少数民族音乐史、少数民族声乐模唱等课程,有的则把中国少数民族音乐概论、中国少数民族音乐史作为选修课。另外,诸如中国少数民族文化概论、音乐人类学等课程几乎没有一所学校开设。由于课程设置上民族音乐的分量不足,导致学生少数民族音乐知识面不宽,对少数民族声乐在少数民族社会生活中的作用了解不够,更难以从少数民族文化的整体中把握少数民族音乐文化和少数民族声乐的特色。

二是教学内容趋同化,教学中体现少数民族和民族地区特点的内容不突出。少数民族声乐专业基本上采用美声唱法和汉族民歌的教学模式。在教学过程中,教师往往注重对学生进行唱法技巧的训练,对民族风格的提炼、训练则没有给予足够的重视,实际上形成了用一种固定的模式取代少数民族声乐教学的状况。练习曲目中,外国和汉族经典歌曲占绝大多数,少数民族歌曲特别是少数民族风格浓郁的歌曲极少。少数民族和民族地区丰富的音乐资源在教学中没有得到充分体现。在教学评价上,基本上采用美声唱法和汉族民歌唱法的标准,也就是以一种绝对的、唯一的标准评价少数民族声乐教学。教学中对一些民族风格突出的学生的个性重视不够,针对性组织教学不够。由于忽视民族风格,没有处理好发声技巧训练与保持和弘扬民族风格的关系,致使一些原来民族风格较浓的学生经过学习后反而唱不好本民族风格的歌曲,甚至变得不伦不类。对用少数民族语言演唱强调不够。有些少数民族歌曲,只有用少数民族语言来演唱,才能较好地体现民族风格,如用汉语演唱,就没有“味道”了。汉语不太好的少数民族学生,由于语言思维习惯不同,他们使用汉语演唱时对语气、语音的把握往往不到位,显得很不协调。

三是教学形式简单化,与少数民族声乐教学需要不适应。目前基本上是按照大课、组课为主,小课为辅的形式组织教学,每学期进行一次汇报考试,这对于教学对象和教学内容差异性较大的少数民族声乐教学来说,其灵活性显然是不够的。从伴奏形式上看,目前几乎是清一色的钢琴伴奏,一些更适合用少数民族乐器伴奏的作品也没有用少数民族乐器进行伴奏。而对许多少数民族学生来说,用钢琴伴奏与用民族乐器伴奏,他们的音乐感觉是不一样的,有些歌曲用少数民族乐器伴奏,学生很容易找到感觉,进入“状态”很快,演唱与伴奏也很和谐。此外,少数民族题材的教学音像资料严重不足。由于受经费等的影响,对实践环节的重视程度不够。少数民族声乐教学不能局限于课堂学习,一方面要请少数民族民间歌手来进行示范,另一方面要组织学生到少数民族音乐富集地去,向少数民族民间歌手学习,体验少数民族声乐的存在形式、社会功能和传承方式。

二、去民族化的原因分析

导致高校少数民族声乐教学去民族化的原因是多方面的,主要有:

一是受传统价值观的影响,对少数民族声乐在我国民族声乐中的地位认识不足。由于种种原因,长期以来,人们把美声唱法和汉族民歌唱法作为声乐的正统形式,作为培养声乐人才的基本方向和声乐教学的基本范式。在这种价值观下,少数民族声乐被认为“简单”、“落后”、“不科学”,不被作为一种完整的艺术形式看待。一些民族风格纯正的少数民族歌手,尽管群众很喜欢听他们的歌,但却被视为“大白嗓子”、“下里巴人”,他们的价值自然不会受到重视。有的虽然承认少数民族音乐的独特性和不可替代性,却又习惯用西方音乐理论来诠释它,这当然也得不出正确的结论。总之,不能正确认识少数民族声乐的价值,就不能在少数民族声乐教学中重视民族风格和民族特色。

二是受传统教学法的影响,对少数民族声乐教学的特殊性认识不足。以美声唱法为基础、以汉族民歌唱法为主题的“正统”教学理念运用到少数民族声乐教学上,必然导致少数民族声乐教学去民族化。少数民族声乐无论是发音部位,还是发声方式,都有许多独特的东西,如蒙古族、侗族的颤音,都是基于语音特质的声音形态,语言是这些声音形态存在的基本条件,蒙古族长调“诺古拉”唱法与蒙语的发音特点有很大关系,正因如此,不会说蒙语的人,很难把长调唱好。此外,我国的一些少数民族在用嗓力量、真假声比例、共鸣腔运用等方面也存在许多差异,少数民族声乐教学就是要重视这些差异,把握好这些差异。如果忽视这些差异,用同一种方法训练来自不同地区、不同民族、不同个体条件的学生,往往会导致学生既唱不好汉族民歌,也唱不了本民族歌曲,“千人一腔”的局面就在所难免。更为重要的是,在少数民族声乐教学中做到突出艺术个性,尊重风格差异,是保证民族艺术多元化、多样性的重要方面。

三是受理论研究滞后的影响,教材等与教学紧密相关的基础建设跟不上。长期以来,少数民族声乐研究没有受到应有的重视,尽管有不少有识之士较早开展了这方面的研究,但基本处于边缘地位,研究力量不足,研究范围不宽,研究层次不深,重要成果不多,特别是缺乏普及性、大众化的研究成果,少数民族声乐尚未形成完整的理论体系。一些研究成果没能及时运用到教学当中去,与少数民族声乐教学相配套的教材建设跟不上,教师明知一些教材不合适,但别无选择。

三、几点对策建议

解决少数民族声乐教学去民族化的问题,涉及观念、机制等诸多方面,笔者认为,做好三个方面的工作至关重要:

一要围绕高校少数民族声乐教学的基本任务深化对少数民族声乐的价值和特点的认识。高校少数民族声乐教学肩负着培养少数民族特色声乐人才和弘扬少数民族优秀传统文化的任务。解决高校少数民族声乐教学去民族化问题,首先要正确认识少数民族声乐的重要价值和基本特点。少数民族声乐艺术是我国民族艺术的重要组成部分,是我国民族艺术多样性的重要体现。少数民族声乐教学事关少数民族优秀文化传承。民族特色是少数民族声乐教学的生命力所在,搞好少数民族声乐教学,关键要突出民族特色。失去民族特色,少数民族声乐教学就去了存在的必要。要通过突出民族特色,帮助学生充分认识少数民族声乐的重要价值,增强他们的文化自信心和自豪感,提高他们传承民族文化的自觉性和责任感。在这个前提下,深入研究少数民族声乐教学的特殊性,掌握少数民族声乐教学的基本规律。笔者认为,高校少数民族声乐教学注重突出民族特色,对保护和弘扬优秀传统文化具有重要的引导作用,在我们民族传统文化赖以存在的生产和生活方式急剧变化的今天,重视民族特色、培养民族特色浓郁的声乐人才,具有多重意义。

二要围绕高校少数民族声乐教学的基本要求搞好教学改革。首先要进一步完善课程结构。民族特色、民族风格问题,说到底是一个文化特质问题,没有对文化的宏观认识,就把握不了文化的特质。为有利于少数民族声乐专业学生的全面发展,有必要适当增加文化课的比重,把中国少数民族文化概论纳入专业基础课范围,把中国少数民族音乐史、少数民族声乐概论作为必修课。其次,要进一步完善教学内容,丰富教学形式。把少数民族声乐教学与少数民族音乐文化传承有机结合起来,寓文化传承于音乐教育当中。根据教学需要改革伴奏形式,大胆利用民族乐器进行伴奏或作为主要伴奏乐器。根据不同民族的音乐特点和不同学生的实际,设计不同的教学方案、教学计划和教学大纲,提高少数民族声乐教学的针对性,探索少数民族声乐教学本土化、民族化的发展道路。立足民族和地区实际,编写少数民族声乐教学曲目库,把各民族优秀民歌编写成教材,改变目前教学曲目单一、民族特色浓郁的作品偏少的状况。进一步搞活教学形式,多请一些著名的少数民族民间歌手到学校进行示范,甚至可以聘请少数民族优秀民间歌手做兼职教师。鼓励学生积极投身社会实践,到民族地区采风,向民间歌手学习。积极开发少数民族声乐教学资料,使少数民族和民族地区丰富的音乐资源能够进入少数民族声乐教学的课堂。

少数民族音乐论文篇12

中国少数民族音乐的研究诞生于上个世纪五十年代，已逐步发展为与民族学、音乐人类学等学科联系最密切的学术领域。大半个世纪以来，众多民族音乐学者已经对中国少数民族音乐研究的各个领域有所涉猎，例如对某些民族音乐事象的民族志进行研究，结合比较音乐学、音乐人类学、音乐形态学等研究方法，对音乐事象背后的文化内涵以及发展规律进行更深与更广程度的剖析。各个领域学者不同视角的切入，使得中国少数民族音乐的研究呈现出多元化的发展趋势，使得研究工作拓宽了视野，突破了地域和文化的局限。本文拟从中国少数民族音乐研究的现状和展望两个方面进行阐释。

一、队伍逐渐扩大

自1949年中华人民共和国成立之后，随着各个民族政策的落实以及音乐教育的蓬勃发展，中国少数民族音乐研究就逐渐受到关注。“队伍逐渐扩大”的含义包括年龄、学历以及民族成分三个方面。从年龄层次上来说，除了老一辈的研究学者仍在学术领域松柏长青外，中年学者已经成为了少数民族音乐研究的中坚力量，近年来，更有新兴勃起的青年学者为民族音乐研究注入新鲜活力的血液，换言之，我们目前拥有的是致力于中国少数民族音乐研究的、研究实力强劲的、老中青研究学者全备的人才梯队。从学历层面上来说，近年来，少数民族研究的领域吸引了许多音乐学专业硕、博士的加入，他们与众不同的眼光和具有创新思维的视角，给予了许多老一辈学者新鲜的灵感与启迪，也将中国少数民族音乐研究提升到了更强学术性的高度上来，使得研究领域更加多样，视野更为开阔。中国现任许多音乐学会副秘书长以上成员都要求是博士学位，这就为音乐研究提供了更严谨的学术指导。从民族成分层次上来说，以前的少数民族研究多以汉族成员为主，少数民族成员屈指可数。近几年来，研究结构发生了令人欣喜的变化，随着音乐教育的普及和扩大，少数民族人民的音乐素养也与日俱增、日益成熟，逐渐投入到少数民族音乐研究的大潮中，他们的加入，给少数民族研究提供了许多科研支撑，给予了学者们田野调查更大的便利，让研究方向更为清晰，研究考证更为准确。少数民族的加入，反映了中国民族音乐环境的共融，标志着中国各民族的平等与团结，也象征着中国音乐大环境的繁荣发展。

二、成果不断涌现

（一）萌芽时期

二十世纪初，王光祈先生的著作《东方民族之音乐》的问世，标志着少数民族音乐研究与民族学、民俗学等产生密切关联。之后，民俗学会的学者们开展了一系列前所未有的田野考察，首次对中国广西瑶族、台湾高山族等进行调查，对少数民族的人文生态及音乐现象进行详尽的描述。这些珍贵的早期研究资料，才研究理念和实际操作上，借鉴的是西方人类学研究方法论，比较音乐学特色鲜明，对中国少数民族传统音乐研究领域具有开创性的意义。

（二）创建时期

二十世纪五十年代中期，音乐工作者深入少数民族展开大范围的田野调查，收集了许多珍贵的音乐资料。组织的调查活动有关于新疆木卡姆的整理研究与出版，对黔东南侗族大歌的一系列采集研究等。在《音乐研究》、《人民音乐》等期刊杂志上刊登关于黎族、瑶族、土家族等少数民族民间概论论文二十余篇；出版侗族多声部大歌、苗族芦笙、囊玛等民间少数民数民族音乐志的著作。

（三）拓展时期

1978年以后，随着田野工作的不断深入，中国少数民族传统音乐取得了显著的成果：产生了大量优秀的著作、论文，笔者通过梳理和检索1978-1990年中国知网期刊文献，研究中国少数民族音乐教育的论文共有173篇，其中专门探讨少数民族教育的有15篇，稍有涉猎的9篇。1995年召开的“中华文化为母语的音乐教育研讨会”开始，传统音乐文化的传承与教育问题再次出现在人们的视野当中，受到音乐学者的广泛关注，他们认为承认世界文化的多样性是构建以中华文化为母语的核心关键所在，应深入了解中国少数民族传统音乐文化并将之纳入教学体系的框架之中。

（四）成熟时期

1990年以来，在少数民族地区先后成立了许多地方性的民间音乐研究团体，如苗族音乐研究会、中国少数民族音乐研究学会等，这些自发兴起的音乐学会直接促进了我国少数民族音乐的高潮，涌现出一大批作风严谨、科研水平较高的音乐研究人才，研究队伍日益扩大、业素养水涨船高。有关少数民族音乐的期刊论文如雨后春笋般拔地而起，无论是在质量还是数量上都超越了以往任何一个时代。

三、结语

民族音乐文化的魅力就在于它的独特性，所以我们应在保护其传统精髓与民族风貌的前提下，适当融入现代流行元素，使之重焕新生。经济基础决定上层建筑，如何使得少数民族音乐更好的融入社会的发展，以更符合现代人的需求及喜好，还能与当地的经济发展息息相关，这是新时代值得众音乐学者和民族音乐家深思的问题。民族的就是世界的，民族的差异性是少数民族屹立于民族之林的旗帜与标杆，给人们提供了多种途径的生活方式，如果将传统音乐文化市场化，对于那些经济条件落后的少数民族地区是十分有利的，虽然在推行市场化的过程中，源远流长的传统文化难免会有所变形，但是对于优秀传统音乐文化的保存和流传是十分重要的。

[参考文献]