中国美术篇1

4.神交——一路同行相知相伴——我与《美术之友》的情缘 吕文喆

5.与连环画同呼吸、共命运——我熟识的姜维朴先生 林阳

6.魂与梦——感谢黄永玉为荣宝斋创作巨幅国画《荷》 马五一

7.英雄时代的绝响——李新谈30年中国美术出版经典 曹田，泉李新

8.为自己孩子做书的出版心态——吉林美术出版社石志刚社长访谈 刘竞艳，石志刚

9.与新中国一同成长——杨之光简论 梁江

10.野逸高古空灵率真——读《中国当代名家画集·陈玉圃》 李翎，袁毅

11.素心意象——周中耀的花鸟画艺术 廖连兴

12.循径入道品画图——《中国历代绘画·西安美术学院珍藏》编辑缘起 应一平

13.浑然似天成——《靳尚谊全记录》出版回顾 顾华明，魏申申

14.《刘继卣连环画全集》编中有感——纪念新中国连环画创业人蔡若虹、刘继卣 齐林

15.开放与传播——改革开放30年中中美术批评论坛文集序 邵大箴

16.飞天:佛教艺术的奇葩——读《飞天艺术:从印度到中国》 毛晓剑

17.时空压缩时代的生存法——佐藤可士和的超整理术 李黎

18.帝国的奢华魅影——读《明朝十九陵》有感 毛晓剑

19.心灵激情阳光——重读《菲钦》画册有感 吕文喆

20.向东看向西看——《俄罗斯当代艺术家访谈录》编后 李海峰，李晓雯

21.告别"芥子园画谱"欣读"笔墨丹青百诀" 姜海涛

23.水墨点染的城市——苏州 乔琛，乔横

24.图版胜过文字的萨满颂——《恩都哩赫赫的哈哈珠——女神的儿女》 傅宇，黄国楹

25.阅读设计 王刚，褚潮歌

26.书讯

27.吕敬人书艺问道 吕敬人

28.游"艺"沧海放歌桑田——彦涵先生访谈录 刘竟艳，彦涵

29.天山无涯——读周尊圣大山山水画寄语 刘曦林

30.深谷有幽兰默默送清香——花鸟画家王守华艺事略说 贺圣思

31.探究艺术的真谛 邵大箴

32.阿西花乌画的感悟 张东

33.《记录系列》自述 解勇

34.我识姜慧 王路

35.描绘波澜壮阔历史创作时代精品力作——国家重火历史题材美术创作工程作品展览 《美术之友》编辑部

36."庆祝建国60周年60位中国画名家邀请展"隆重开幕 《美术之友》编辑部

37.有感于《基石——走过60年》展 邵大箴

38.2009年第十八届"金牛杯"优秀美术图书评选揭晓

39."首届两岸美术图书展暨首届两岸美术出版界书画家作品邀请展"等系列交流活动在台北举行 全国美联集团秘书处

40.江山万里心——骆拓霜蹄露足气自豪 蔡启予

41.艺术品投资的基本问题 西沐

42.设计前沿:用视觉语言说话——从葛军陶艺设计思想看"葛军现象" 黄玉明

43.简讯

44."绿色绘画"之我见 郭玲

45.书法艺术中的音乐美 刘长新

46.回归与超越——谈自然纹理美及在现代设计中的创新应用 张伟

47.教育网游——传统出版行业向数字出版进军中一个值得尝试的突破口 褚潮歌

48.中国吉祥图案在家具装饰中的应用 张冉，熊建新

49.浅谈留白在平面设计中的运用 童铧彬

50.中国当代水墨画抽象形态研究 肖晶，乔鸿君

51.浅析大卫·霍克尼摄影拼贴对他绘画空间表现的影响 刘菲，张皓

52.中国当代水彩画审美品格的融合与发展 赵记回

53.论徐州民间玩具的美学特征和意义 高源

54.油画写意教学思考 陈红帅

55.试论龚贤画风转变时的笔墨走向 王少伦

56.简述婴戏图在中国美术史上的发展演变过程 杜环，刘亚璋

57.中国画论中"静境"对创作的重要性 梁园园

58.论现代折纸艺术的魅力——开启设计思维之门 肖琼娜，胡左英

59.势——书法表现生命意蕴的手段 刘慧龙

60.关于艺术设计专业实践教学的思考 解勇，聂松，范云鹏

61.浅析设计在城市中的社会功能 毛溪

62.浅谈油画创作中虚拟和现实的关系 刘昊博

63.贵宾·同伴·围观者——浅议中国当代艺术的接受者 周竞江

64.浅论中国画的形神关系 黄启根

65.浅议当代中国工笔画创作中的意境体现 胡晓敏

66.速写琐谈 陈志明

67.黑白协调虚实相生——中国书画构图对书籍设计版式的启示 金鑫

68.论中国当代文人油画的艺术特色 余方林

69.民间美术中的设计意识 徐越

70.民族地域特色的空间场景展示设计 欧阳华

71.女装品牌风格定位下的色彩传承性分析 肖楠

3.碧山人来,清酒满杯——展望第七届全国书籍设计艺术展 于友先，胡守文，吕敬人

4.绘本·原创·走出去 林阳

5.愿将胸怀如沧海常教腕底起波澜——读孔仲起山水面艺术 曹意强

6.有高度的观看——读"高度"系列丛书: "高等院校美术类学生专业参考大系/西方名家作品精选" 江健文

7.砚墨成冰复再磨——《中国画艺术专史》编辑者言 张叠峰

8.唯有门前镜湖水,春风不改旧时波——品读张宏宾先生的艺术之路 孙珍珍

9.美术基础理论研究的新收获——邓福星《美术概论》简评 陈池瑜

10.取法正途固基强本——评《毛笔楷书习字帖》 李海峰

11.只为那浓浓乡土情 严抒勤

12.美术课程地方文化资源开发与应用的范本 宋兴杰

13.赫哲族鱼皮文化的特点——《赫哲族鱼皮文化研究》 咸泽寿，黄国楹

14.美术学科建设的基石——写在《中国美术百科全书》出版之际 刘士忠，管维

15.把连环画当做文物来编 刘昕

16.常销,因为经典——《伯里曼人体结构绘画教学》编辑出版手记 覃西娅

17.书讯

18.吕敬人书艺问道

19.学心一点笔法奇秋风老去益生机——冯其庸先生谈艺录 张啸东，冯其庸

20.丘壑内营赞——读丘金峰山水 王伯敏

21.丘金峰先生画竹序 李伟铭

22.砚边谈笔墨 丘金峰

23.浑厚中见清逸丘金峰山水画读后 徐建融

24.西南·西南 黄宗湖

25.风规自远说刘杨 蔡超

26.六十年美术经典新中国精神风貌——"向祖国汇报——新中国美术60年"大展 《美术之友》编辑部

27."讲·述"——2009海峡两岸当代艺术展 《美术之友》编辑部

28.重述传统,定义自我——《悟象化境:传统思维的当代重述》油画展在京开幕 《美术之友》编辑部

29.秦汉——罗马文明展 《美术之友》编辑部

30.兰州画院在前进——评"大河魂-兰州画院美术作品展" 邵大箴

31.2009年全国美术出版社社长年会——暨《美术之友》编辑工作会议侧记 《美术之友》编辑部

32.艺术品投资的基本问题 西沐

33.简淡古雅说老教 徐声

36.艺术的"多样化"不应忽视艺术的核心 李东红，张良

37.无处不在的纹饰 钱永宁

38.以书之"五感"看当代儿童书籍之感官体验 胡海燕，逯海勇

39."眼中人"的变化——浅析艺术作品中的女性形象 贾甄

40.中国地域性美术研究的探索与思考 付阳华

41.画中有诗的自觉实践——吴冠中作品中的诗画关系 姜业洲

42.现代设计初期的设计风格与材料 李斌

43.画面应该是画者内心情感的出口——写在《饕餮》作品获奖之后 陈昱

44.标志设计中正负形设计法的魅力解析 金晓丹

45.新中国中国画改造的三种模式 岳世宇

46.北京城市形象与景观规划设计 刘悦

47.数字艺术本质探讨 倪洋

48.现实主义的两次"理解" 张墨

49.现意性工笔人物画的语言研究 黄兆权

50.户外广告的视觉形式设计 白蕊

51.论中国民间美术程式化特征 邵筱凡

52.山人的鱼只能翻白眼 徐昕

53.富含人性的《流民图》 姜永帅

54.反向梳理城市化的命运神话 颜为昕，高正轩

2.可贵者胆,所要者魂——访江苏美术出版社社长顾华明 刘竟艳，顾华明

3.穿山向海——甘肃人民美术出版社变革之旅 刘铁巍

4.探索的路 郎绍君

5.胸中丘壑指点云山——兼谈张伏山《指头怎样画山水画》的艺术价值 刘士忠，师界弘

6.科学的审美比较研究——读《中西美术比较》 冷梅

7.当代中国画品评新体系——解读《当代中国画品》 潘海涛，孟亚妹

8.名满天下的宜兴紫砂——《宜兴紫砂名人录》面世 陈力石，黄国楹

9.戏外连环画中曲——小议连环年画《天仙配》 刘永胜

10.一幅波澜壮阔的河北画卷——品读冀版精品工程丛书《典藏河北》 潘海涛

11.静听墨声——谈《荷花回来了》 李雪竹

12.盛世收藏的全景写照——写在《2009古董拍卖年鉴》丛书出版之际 李坚

13.晶莹剔透璀璨生辉——赏桂春《冰灯里的风景》有感 林宏海，王宇彤

14.视觉盛宴华美乐章——评《中国古代文物鉴定丛书——玉器、陶器、铜器、瓷器鉴定》 李坚

15.美轮美奂的团花世界 左汉中

16.阳光下的艺术与生活——兼评《晒太阳:跨越20年的艺术行动》一书 李黎

17.岩画:石刻的神像——《新疆岩画》中的四处场景 王族

18.《美术培训规范教学》打造长销美术图书品牌之路 林荣妍，黄奇

19.在追问与追寻中前行 冀少峰

20.30年的云与月 尚辉

22.吕敬人书艺问道 吕敬人

23.关注生活,坚持"真、善、美"——宋源文访谈 程宁，宋源文

24.以古为新秀润天成——读贾广健的工笔画 杨悦浦

25.为了"5·12"的纪念——"渡:国际应急建筑设计展"在中国美术馆举行 《美术之友》编辑部

26."泰特美术馆藏透纳绘画珍品展"在中国美术馆隆重开幕 《美术之友》编辑部

27.捐赠是艺术品最好的文化归宿——"靳尚谊捐赠作品展"在中国美术馆隆重开幕 《美术之友》编辑部

28.实者慧——邹佩珠、李小可、李珠、李庚捐赠李可染作品展 《美术之友》编辑部

29.向祖国汇报——新基地、新山西、新成就美术作品展亮相中国美术馆 《美术之友》编辑部

30.第四届北京国际美术双年展第一次新闻会在京举行 《美术之友》编辑部

31.嘉德春拍三件清宫旧藏书画共拍出1.1亿元人民币

32.水墨从心流清韵淡雅率真存野趣 左庄伟

中国美术篇2

中国美术包括绘画、雕塑、建筑、服饰乃至戏曲、剪纸、皮影、年画等，为中国动画片提供了取之不尽的借鉴材料，造就了中国动画百花齐放的特点。

1.传统手绘动画片：借鉴中国传统年画和古代寺观壁画，创作了《大闹天宫》《哪吒闹海》等传统动画片。

2.偶片：借鉴民间玩偶的泥、木、竹等材料和形式，拍摄了《崂山道士》《真假李逵》等偶片。

3.剪纸片：吸取中国皮影和民间剪纸的外观形式以及传统戏曲服饰特点，制作了《渔童》《猪八戒吃西瓜》等剪纸片。

4.水墨动画片：脱胎于中国画中的写意花鸟和写意山水，把中国水墨虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面带入动画片，拍摄了《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等水墨动画片，堪称中国动画的一大创举。

二、造型夸张、以形写神

中国美术在造型上不求肖似，强调“以形写神”，装饰性强。如《大闹天宫》，在造型上是从我国古代铜器、造像、绘画以及民间年画等多方面汲取滋养，融会贯通而成；孙悟空、太白金星、土地爷等人物，造型上的超常夸张，强调主观上的意会，以“古雅、神奇”制胜。又如《牧童》采用了国画家李可染塑造的牧童和水牛的形象，简洁而饶有墨趣。《世界报》评论：“《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯尼作品的美感，而造型艺术又是美国迪斯尼作品所做不到的，它完全表达了中国的传统艺术风格。”①

三、随类赋彩、色彩相和

中国美术重视随类赋彩、色彩相和。无论是国画、年画、陶瓷绘画、皮影、玩具等色彩，不拘泥于光源、冷暖色调的局限，较重视物体本身的固有色，强调达到色与物、色与线、色与墨、色与色的调和。如《猪八戒吃西瓜》，大胆采用民间美术传统的对比色，格外鲜亮悦目；《大闹天宫》在用色方面大多采用红、绿、蓝、黄等色彩来为笔下人物添加光彩。而水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》则以墨为主，赋予淡彩，水墨自然渲染，浑然天成，意境优美。

四、写意抒情

中国绘画艺术强调主观的意会，要求笔墨相合，情景相融，气韵生动，有无限丰富的想象，有诗一般的韵味。

1.写意抒情，使影片充满了诗意。在水墨动画中体现得尤为突出，一个个场景就是一幅幅出色的水墨画，角色的表情和动作优美灵动，泼墨的山水背景豪放壮丽，柔和的笔调充满诗意，体现了中国画中的“似与不似之间”的境界，如水墨动画片《牧笛》，以国画的传统色彩展示高山峻岭和千尺飞瀑的宏大气象，充分起到借景抒情、情景交融的艺术意境。全片没有对白，借用富有田园风味的南方民乐曲调，鲜明地揭示并丰富了主题。片尾牧童骑在水牛背上，吹着竹笛从柳树中穿出，走过夕照中的水稻田埂，水光中倒映着牛和牧童的身影，最终与周围的景致融为一体，暗藏了“牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹”的诗句，展现出中国文化中“天人合一”的思想境界。有报刊评论：“中国水墨动画柔和的景色，细致的笔调以及表示忧虑、忧郁和快乐的动作使影片产生了魅力和诗意。”②

2.写意抒情的营造，深化了影片的主题。《哪吒闹海》是我国第一部彩色宽银幕动画片，影片塑造了一个三头六臂，身披混天绫，手执乾坤圈，脚踏风火轮，眉目之中满含忧伤的英雄形象。哪吒自刎前的那种矛盾与痛苦表现得非常强烈、细腻。为了拯救流离失所的百姓，他在暗如黑夜的暴风雨中，削肉还父那一幕让人历历在目，久久难以忘怀。造就了一部更为人性化、带有英雄悲剧色彩的动画片。影片剧情曲折起伏，想象丰富，气势宏大，色彩绚丽，意境的创造不仅增添了神话的传奇色彩而且能达到境能夺人的效果。而且可运用“简洁”的手法，如《三个和尚》中，简洁奇特的置景、幽默夸张的人物、轻松诙谐的音乐把“三个和尚没水吃”的古谚通过突发事件，使和尚在救火中同心协力，进而创造性地改没水为有水，让观众在欢笑声中领悟古谚的深刻性，为观众留有想象的余地。美国电影艺术科学院院长费·卡宁女士赞扬说：“这是一部纯粹中国式的电影，也是一部国际化的电影。”③

五、散点透视、平面布置、计白当黑

中国绘画中的散点透视、平面布置、计白当黑等构图特点深刻地渗入到中国动画之中。“以气为根本的中国画构成，不受时间和空间的限制，而是把时间和空间结合在一起，用一种流动的眼光、移动的立场摄取世界”④。中国动画片是按中国绘画的原理来构图的，高远透视，较少有纵深变化，较少运用俯视仰视的镜头。在一个场景或画面里人物常常被处理为侧视，而桌子被处理成正俯视，桌子上的碗、盆等用具和桌子的腿被处理成侧视。人物的运动多从一侧走向另一侧，多采用由左上向右下或右上向左下运动来表示纵深，少有美日动画片中人物由远及近，由小变大的透视变化。如在《牧笛》一片当中,当牧童奔跑至山顶时,即采用了多点透视的镜头，牧童与近山构图上采用仰角镜头,而远山却用俯角的镜头做搭配。

中国绘画在整体效果上有一个值得注意的特点就是“空白”。形状各异的空白形成一种节奏变化，给欣赏者无限的想象空间。高日甫在《论画歌》中说：“即其笔墨未到处，亦有灵气空中行。”在动画《气韵生动》中，运用了大量留白的方式，首先是墨线演变成梅树，留白的空间在此比喻为空气和天空，接着转变为竹子，竹子用淡墨的方式表现，配合着大量留白的背景，使得画面透露出清幽高雅之感。再变化为虾与鱼，此时留白的部分便代表着水、虾与鱼悠游其中，充分展现出中国艺术特质中“空白”的美感。

中国美术的点点滴滴对动画产生了巨大影响，创造了中国动画的巅峰，如何把这些无形的资源和当代先进的科学技术手段有机结合，把传统的形式重新解读，使其融入市场之中，更快地发展现代化的动画产业，更好地服务于现代人的文化生活，获得更大的社会和经济效益，是当代中国动画人的历史使命。

注释 ：

①闫李.九旬还念悟空情——访万籁鸣先生．中国文化报，1990.7.8

中国美术篇3

这是美术界可喜可贺的事件，也是我国学科建设中具有划时代意义的大事。不仅使我国的学科体系进一步完善，更对于美术学科的未来发展具有重大意义，将进一步丰富和发展美术学科的内涵建设。同时，还可以凝聚学科人才，建设学科梯队，为建设一支优秀的美术教育工作队伍提供有力的学科支撑。美术学科是科学性和实践性很强的学科，从二级学科升级为一级学科，必将有利于推进美术学科在高等学校教育教学中的指导地位，为增强全社会普及审美知识，促进文化艺术发展奠定坚实的基础。

意义深远的“山水合璧――黄公望与《富春山居图》特展”

这幅情牵两岸的旷世名作――《富春山居图》，元代画家黄公望潜心创作4年之久，完成于1350年，是中国古代水墨山水画的巅峰之作。该画命运多舛，1350年黄公望将《富春山居图》送给好友无用和尚，这件名作从此开始了600多年的坎坷历程。明成化年间，书画家沈周收藏了此作，不久被骗流落市井，后来，该画作被明代书画家董其昌收藏，后被卖掉。清顺治年间，宜兴收藏家吴洪裕得到此画如获至宝，日夜随身携带不离左右。他想仿唐太宗以《兰亭序》殉葬之举，死时也要用《富春山居图》陪葬，竟在弥留之际点火焚烧《富春山居图》，幸好被其侄抢下，但已烧成两段，从此，《富春山居图》变为《无用师卷》与《剩山图》两部分。《剩山图》流落民间后于1956年落户浙江省博物馆；《无用师卷》先被清廷收藏，在半个多世纪前随故宫文物南迁一起辗转到我国台湾地区，由博物院收藏。从此，这幅见证着两岸同根同源、折射着同胞悲欢离合的不朽画作，如同牛郎织女般被阻隔在台湾海峡两边隔海相望。所以，这件书画珍品在分离360年后首次“合璧”展出，无疑成为两岸艺术界的盛举和媒体关注的热点。

可圈可点的首届北京国际设计三年展

2011年在中国国家博物馆举办的国际设计大展――首届北京国际设计三年展，当仁不让地成为了我国美术界今年举办的最为成功的美术大展。此展集中展出了全球40多个国家近500位一流设计师的2000余件作品，涵盖衣、食、住、行、用等各个方面，代表了当代国际设计的最高水准和最新潮流，是目前国内规格高、规模大、前瞻性强并极具学术价值的综合性设计大展。不仅参展作品众多，媒体关注强烈，还出现了近年来少有的观众排长龙踊跃参观的盛况。特别是近百位国内一流设计师在本届展览中集体亮相展示，与国际设计大师同台竞技，展露才华和创意，预示着中国创意产业的美好前景和中国设计发展史上的一个新的起点。

“年味”不足的中国版画年

2011年是“中国版画年”，意在提振版画信心，提升版画人气，强化版画活动。这是一项令版画界振奋的举措，版画人对此寄予厚望当属情理之中。随着第全国版展、深圳国际版展、上海纪念木刻研讨会等活动相继落幕，人们似乎觉得，今年的版画活动与往年没有什么不同之处，几乎没有出现版画人寄予厚望的“年味”，缺失一种令版画界心动、兴奋的“节日氛围”（这是沉闷已久的版画界非常需要的信心增强剂）。版画展览依然是看后即忘的平淡场景，版画研讨依然是令人乏味老脸老面的陈旧说词，倒是深圳国际版画双年展多少有种“年味”，只不过是洋人兴奋的外国“年味”。

庆祝建党90周年全国美展成为今年美术界重头戏

在各级部门的大力支持下，今年的庆祝建党90周年全国美展，从地方到首都，多层次多场次，可谓是轰轰烈烈热闹非凡。无论是展览规模、出席开幕式的领导级别，还是媒体的关注程度等，都使这届党庆展览处于2011年美术展览的龙头位置而一览“众展”小。

学生习作竟拍成“徐悲鸿真迹”

2011年9月，10位30年前中央美院油画系首届研修班学员联名举报，称2010年由徐悲鸿长子亲自鉴定的“徐悲鸿真迹”，并以7280万元拍出的油画作品《人体・蒋碧薇女士》非徐悲鸿所作，实为1983年的中央美院首届油画研修班的一位学员的习作。此消息一出，社会一片哗然。先不说拍卖公司的诚信问题，为什么连大师的儿子也指鹿为马？这样的拍卖，这样的艺术市场，除了捉弄收藏者之外，更加捉弄和污损了中国的整体艺术。

新艺术群体崭露头角

在我国画坛上，曾经出现了长安画派、北大荒画派、黄土画派等颇具影响的绘画流派，昭示着那个时代中国美术的繁荣。在群体艺术流派蛰伏了一个时期后，2011年突然似冬眠后的萌芽觉醒，纷纷冒将出来露脸展示。如“2011渝西画派作品展”・重庆、“2011中国写实画派七周年展”・北京、“2011新吴门画派中国画作品展”・苏州、“2011新浙派中国画邀请展”・杭州、“2011关东画派作品展”・北京、“2011漓江画派红色风景作品展”・南宁、“2011巴蜀画派精品展”・成都 ；“2011新京江画派画展”・镇江。其中，“渝西画派”土味十足，农家院落，古镇老街，收割的稻田，纳凉的大巴人……每一件作品都是贴近自然、贴近生活、贴近人性的表达，他们表达和关注的是渝西人身边的、熟悉的、朴素的、温暖的情感。他们创作的是普通民众能够解读的而不是“高深的”晦涩难懂的艺术作品，这是最难能可贵的特点。这众多艺术群体的诞生，尽管有的还显稚嫩，有的还显零散，但这种艺术群体林立流派纷呈，对艺术发展来说，无疑是一个好的兆头，预示着中国美术新的崛起，新的发展和繁荣。

美术馆、图书馆、文化馆免费开放

继博物馆、纪念馆免费开放后，美术馆、图书馆、文化馆等公共文化设施也免费开放。这意味着人民大众从此可以免费走进艺术殿堂，扩展文化视野，享受精神愉悦。这是推进公共文化服务体系建设的又一重要举措，表明国家在服务百姓文化民生方面取得了实实在在的长足进步。对百姓来说，这又是一件大好事。但随之而来的观众蜂拥而来问题、服务质量问题、展品保护以及场馆狭小和观众素质等问题，有关方面和部门要未雨绸缪，早思对策，将这件利国利民的好事办好。

中国美术篇4

    2、中国画的意境美

    意境是中国美学对心与物、表现层与再现层相融合的高度概括,它的根源是自然、现实、意境的组成因素,是生活中的景物和情感,离不开物对心的刺激和心对物的感受。“境”首先是对空问与时间为限定,进而引申为艺术审美空间,成为中国艺术的审美特质,在中国画中则体现为以有限的景表现无限的境。意境的最根本要素是意,是作者的审美经验与情感学识的高度凝结以及空间物象的高度沟通与融合,这种经验无有一处不体现出作者的人生历程与性灵轨迹,还由于情感与生命的参与,自然物象才成为构成意境的单位——意象。意象是意境赖以生存的立足点,山水画中的意境生成正依托于生气流动的山林意象的组合,以意境深远着称的元人倪瓒的山水作品中的意境正是来源于种种独立而又浑然一体的意象。他的《幽涧寒松图》的意象是枯树、荒山、流水以及目所不能及的高原天际,意境就产生于这些意象的排列与整合中。枯树、荒山、流水、天空都不是意境,却是构成意境必不可少的因素。意象是指可见的个别情感物象,而意境则是指意象之外的镜花水月般的不可见的整体审美情绪。倪瓒的情感首先体现在随自然现象的选择中,他不画绿树而画枯树,不画春山而画荒山,不画飞流直下的悬泉,而画低缓曲折的山涧,这一切都体现出他内心的老境与凄苦,也是为了体现“天荒地老”这一意境,并且在表现手法上,他以枯墨运笔,在一定的度内对自然物象做了有限的变形处理,这一系列活动中的主体性介入正是意境的生成过程。意境的生成还有待于意象的消解,在意象消解的同时也产生了完整的审美空间——意境。齐白石所画的有名的《蛙声十里出山泉》,画的是成群蝌蚪顺着清泉畅游而下,给欣赏者以充分想象的余地。他的另一幅画《荷花倒影》,画了一群蝌蚪在水中戏逐荷花的影子,亦是意境深远,其妙无穷。

    3、中国画的笔墨美

中国美术篇5

中国古代山水画，主要描绘对象是自然风景。它不但表现了丰富多彩的自然美，而且体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。中国山水画作为一个独立的画科出现的比人物画晚，但它在中国绘画史上得到了突出的发展，并且在长期的发展中，形成了多种画法和艺术风格。主要的有青绿山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。“外师造化，中得心源”――“造化”是指自然，“心源”指心灵感受。“外师造化，中得心源”的大意是，山水画家创作既要以自然为师，同时又得力于画家对自然的感受。它正确地指出了中国山水画创作的基本原则“南北宗”――是明代画家董其昌借用唐代佛教禅宗分为南、北二宗来解释自唐至明数百年的绘画发展，他按绘画的创作方法和画家的身份，将唐以后的山水画也分为南北二宗，将水墨画法的文人画家比作“南宗”，将青绿画法的职业画家视为“北宗”。唐代的王维、李思训，后世称为“南北宗”。北宋的山水画，虽然在所描绘的自然景物中包含着画家对这些景物的感受和理想，但更主要的还是以客观地描绘自然物为主，代表人物是范宽、郭熙和王希孟，对后世中国画的发展有着深远的影响。

中国美术篇6

1 人物画的传神美

中国画在画人物时讲究传神美，就是说对画中人物的眼睛的刻画――传神，要远比四肢的肢体美重要得多。中国画中的人物画，大部分背景静物与衣物用较为简单的方式勾勒晕染，画面重点描绘的是人物的脸部、肢体的动势还有手部与足部，特别是眉眼的刻画，尤为用心，讲究“传神”二字。许多古代著名国画人物作品，拿唐代画家周P所绘制《簪花仕女图》（见图1）画中人物的形象为例分析来看，作者画面之中的女性角色刻画得十分传神，眉毛是当时十分流行的“黛眉”，发型是高耸云髻的发髻，面部刻画十分细腻，妆粉自然，表现出了唐代宫廷女性们闲散、惬意外在，与惆怅、伤感、忧郁、悲切的不为人知的内心世界，反映了人物内心与表面的极其矛盾之意。其刻画是传神入微的，表现的不仅仅是一个或几个人物，更多的反映出了人物内心的感受。通过人物的肢体以及表情丰富的语言刻画，作者的思想情感表露无遗，这就是国画之中的传神美所特有的表现方式。

2 山水画的意境美

意境美在中国山水画中十分讲究，只有景色与情感融会贯通，有机结合了，才能够产生意境。就是不仅要画出所见的景物，还需要画出内心之思绪，表达出一种更加开阔的、意象的多维景象空间，表现其意境，正所谓绘之所思。这就要求创作者从构图的组织与安排、绘画的形式与手法上都要有充分的思考与准备。我们可以以北宋画坛十分有名望的大家李成的名作《读碑S石图》（见图2）为例，来稍作分析。其画作中，表现出作者对历史，对大自然，对人所创立的建工伟业的深思，历史沧桑感充斥着画面。画中有一古碑载刻着功业的一时煊赫，几棵历尽沧桑的老树在无尽荒凉的旷野中仍然坚忍不拔地在成长，还有一个在驻足观看石碑的人，他有可能正好路过此地。这幅画我们可以感觉到读者与画中大自然的交流，读者与画中人物的交流乃至与历史长河的交流，充斥着读者与画中所绘事物的情感交流和互动。作者所关注的、所描绘的，是历史的更替与兴衰给人的触动，而不是单单在石碑的刻画、树木的质感等表面东西的简单描绘的技术方法上，艺术美在作品中得到了升华，达到了意境美层面的表达与展现。

3 花鸟画的意趣美

意趣之美在中国花鸟画中尤为讲究，它是画家兴趣与情怀的表现。我们以清代画坛很有名望的大家金农的《莲塘图》（见图3）来分析，画家所作的事物相当简练，单单描绘一条船的一半在画面后方，一块荷叶田晕染在画面近处。画上有一长篇题跋，题跋主要交代了一下作者的创作背景，身在异乡，目睹盛开正旺的荷花不禁思念起了远方的家乡，想念家乡那“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”之别样美丽的景色。虽说画中只有荷花与半条小船等简单景物，并没有人物的出现，但我们仿佛可以感觉到，甚至看到作者思念家乡那形孤影只的背影的存在。所以，整幅作品作者侧重表达的是作者自己睹物思乡的情感，是意趣美的表现。虽然描绘的是莲塘是小船等景色而不是人，但是可以令读者感官上的人物存在感极强。作品表达了作者的意，体现了作者的趣，展露了作者的情。这幅花鸟画作品用其“话不多说”的风格，完美诠释了中国画艺术美中的意趣美。

一幅优秀的中国绘画作品，讲究传神、讲究意境、讲究意趣等美的有机结合，上文对几幅作品的分析阐明了中国画艺术美的三大类别。其实每幅优秀绘画作品中所展示出来的艺术美并不是单独存在的，它们很有可能会纵横交叉重合存在，就像一幅中国绘画作品中既存在所谓的意趣美，又存在我们所说的传神美、意境层面的美等等，我们会很容易觉察到，这些能够流传至今的国画佳作中这一现象会时常出现。绘画要更能表达出深层次的作者的所思、所想和所感，才会有我们现在所见到的、能流传至今依旧被人所啧啧称奇的，艺术美精神的传世佳作存在。古人的优秀作品需要我们潜心学习与临摹和反复学习与专心研究，进而从中再找到自我，最后才会有绘画艺术上的升华。上述介绍和分析了的中国画中的艺术美，也了解到了中国画独有的儒家思想般深沉的传神美、意境美、意趣美的艺术表达形式。

参考文献：

中国美术篇7

一、美术的主要分类

美术主要包括绘画、雕塑、工艺、建筑、书法、篆刻、设计、新媒体和摄影等类型。绘画是造型艺术中最主要的一种艺术形式，它是指运用线条、色彩和形体等艺术语言，通过造型、色彩和构图等艺术手段，在二维空间里塑造出静态的视觉形象，以表达作者审美感受的艺术形式。绘画种类繁多，从不同的角度可将它划分为不同的类别。从地域看，绘画可分为东方绘画和西洋绘画；从工具材料看，绘画可分为水墨画、油画、壁画、版画、水彩画、水粉画等；从题材内容看，绘画可分为人物画、风景画、静物画、动物画等；从作品的形式看，绘画可分为壁画、年画、连环画、漫画、宣传画、插图等。雕塑是用可雕刻和塑造的物质材料制作出具有实体形象、以表达思想感情的一种艺术形式。雕塑的种类可以从不同角度来划分。从制作工艺来分，雕塑可分为雕和塑。雕是从完整而坚固的坯体上把多余部分删削、挖凿掉，如石雕、木雕、玉雕等，塑是用具有粘结性的材料联接、构成为所需要的形体，如泥塑、陶塑等。从题材来分，雕塑可分为纪念性雕塑、建筑装饰性雕塑、城市园林雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑、陈列性雕塑。从表现形式来分，雕塑可分为圆雕、浮雕。圆雕是不附在任何背景上，可从四面八方观赏的立体雕塑。浮雕是在平面上雕出凸起的艺术形象。表现手法常常借助于体积和结构等。工艺美术是指日常生活用品经过艺术化处理以后，使之具有强烈的审美价值的产品。我们一般把工艺美术分为实用工艺美术和陈设欣赏的工艺美术。实用工艺美术是整个工艺美术的主体和基础，包括衣、食、化、行、用的工艺品类，实用价值是这类工艺品的主要价值，审美价值是作为辅助价值存在的。这类工艺品包括经过装饰加工的茶餐具、灯具、木器家具、绣花制品、草竹编织品等等。陈设欣赏工艺品是指那些以摆设、观赏功能为主的工艺品，这类工艺品以审美为其首要价值，手工技艺性很强，实用价值已不明显或完全消失，如玉器、金银首饰、象牙雕刻、景泰蓝、漆器、壁挂、陶艺等。

二、中国的传统美术

中国的传统美术是美术中一个重要的分支，它包括中国画（国画）、抽象国画、内画、书法等。（1）国画：汉族传统绘画形式是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上，这种画被称为中国画，是五四以后相对西方绘画而产生的，又称国画 ，按表现题材，可分为人物、山水、花竹、禽鸟、畜兽、虫鱼、宫室等画料。按表现手段和技法，可分为工笔、写意、钩勒、没骨、设色、水墨等画法。按幅面样式，可以分为立轴、横卷、册页、扇面等款式。中国画十分重视笔墨，运用线条、墨色和轻重彩色，通过钩皴点染，干湿浓淡并用，来表现客观物象的形体结构，阴阳向背；并运用虚实疏密结合和“留白”等手法来取得巧妙的构图效果。中国画的空间处理也比较自由灵活，即可以用“以大观小”法，画重山叠嶂；也可以用“走马看山”法，画长江万里。中国画物别讲示“形神兼备”“气韵生动”，不但主张要“外师造化”，中国画在画面上还题写诗文，加盖印章，将诗文、书法、篆刻融为一体。（2）内画：是我国一种特有的传统工艺，它的产生起源于画鼻烟壶。内画的画法是以特制的变形细笔，在玻璃、水晶、琥珀等材质的壶坯内，手绘出细致入微的画面，格调典雅、笔触精妙。内画艺术分为京、冀、鲁、粤四大流派，其中尤以冀派内画水平最高、规模最大、发展最快、影响最大，不久前已入选国家非物质文化遗产保护名录，冀派内画的发源地――河北衡水，还被文化部命名为“中国内画之乡”内画毛笔的发明，是内画艺术史上一个重要的里程碑。内画毛笔与原来的竹笔比较，有着极大的优越性，使用起来得心应手、宜书宜画，极大丰富了内画艺术的表现力，在此基础上，山东内画艺术家们，从60年代开始创作了《水浒108将》《清明上河图》《红楼梦》《洛阳兴殿图》《百子图》《百兽图》《百美图》《百鹤图》《泰山雄姿》等一大批内画艺术珍品。这些作品多以历史典故、神话传说、传统题材进行创作，场面宏大、人物众多、构图饱满、层次分明、刻画细微、工整蕴藉，人物生动传神，动物栩栩如生，工艺技法各具风格，形成了自己的内画艺术特色，被国内外收藏家、爱好者和国际烟壶协会誉为“山东画派”。（3）书法：它不仅是中国传统艺术的一种而且也作为写汉字的方法。中国书法根据汉字的造型规则，运用点画构成各种形态以表情达意。有篆书体、隶书体、草书体、楷书体、行书体、燕书体等六种基本书体。书法美的基本因素是点画，其次才是由点画组成的结体。故书法用笔至关重要，是对提按、藏露、转折、轻重、缓急、方圆等矛盾关系的掌握和运用，须讲究指忌浮滑轻薄。就能篇而论，书法美在于字里行间气势、节奏、韵律及其所传达的意兴情绪。各种书体均讲究结构横直安排有致，顾盼呼应；布局疏密得宜，首尾连贯。

三、美术的意义

首先美术作为一种艺术形似，它具有教育意义，美育又称美感教育或审美教育。美术教育的实质是对学生进行审美教育。它能使人心理健康，乐观向上，精神生活更充实、更丰富，从而增强审美素养，树立健康的审美情趣，提高他们对真、善、美与假、丑、恶的辨别能力，陶冶其道德情操，这无疑对学生良好思想品德的形成具有积极意义和作用。它是一种运用艺术美和现实美来影响、感染、教育年轻一代，使他们掌握审美知识、形成审美观点、审美理想、审美情趣，具有感受美、鉴赏美、评价美、发现美、创造美的知识和能力的教育活动，它又是全面发展教育不可缺少的组成部分。美术教育是对学生进行美育。促进智力发展的重要手段，也是提高全民族素质和进行美育的重要途径。

中国美术篇8

    商业贸易是不同国家、不同地区、不同族群交往的重要路径。商业活动不仅是物的关系，亦是人的关系；商业活动不只是物的流动，亦是人的流动；商业活动既是经济的活动，亦是文化的活动。1 6世纪初欧洲商船来到中国，南中国珠江三角洲的澳门与广州构建出了海上商业贸易最重要的通道，广州城市日益繁华，中外商贾云集，对外贸易成为清廷的重要财政，广州十三行成为“天子南库”。随着中外贸易的发展，西方各国通过行商在广州设置商馆，外国商人在商馆居住和办公，同时也作为驻华贸易与外交的办事机构。被称为“十三夷馆”的外国商馆是十三行对外商业贸易特区的组成部分。外国商馆前面竖立本国国旗，标明国籍，在中国土地上展现出异域的风情，西方文化透过商业贸易的管道渗入中国。

    在中外商业文化交流的同时，中国本土不同地区商业文化的交流亦得到了前所未有的开展。明清时代以长江三角洲地区为中心的江南地区经济文化发达，长江三角洲地区和珠江三角洲地区的经济文化互补和交流，富庶繁华的长江三角洲地区为广东民众仰慕，城市商业文化亦弥漫苏州杭州江南城市的气氛。随着珠江三角洲对外贸易繁荣，文化艺术亦得到了很大发展。外洋输入的新奇货物引起了内地民众的极大兴趣。上海开埠以后，更有大批广东商人到上海从事商业活动。粤商经营洋广货铺，贩卖基本上都是进口的外国货物及南方货物。粤商将接受西方影响的广东风习带到了开埠不久的上海。长江三角洲地区与珠江三角洲地区的文化交流和传播极大地推动了粤港澳和上海城市商业文化的发展。

    中外商人在经营茶、丝和其他大宗商品贸易的同时，不少工艺品如瓷器、漆木家具、绘画亦销往海外。广州城南珠江对岸当地人称为“河南”的地方成为对外商业贸易的基地，不少民间画师、画工在河南居住，亦有十三行巨商在河南岛修造别墅。行商在河南创办瓷器彩绘作坊，专门从江西景德镇将素身的瓷坯运到广州，聘欧洲画家指导，雇佣工匠学习西方绘画技法，或以洋画技法绘制欧洲市场热销的瓷器，或按照外国商人的来样加工。对神秘古老中国充满了好奇的西方商人和游客希望把东方的印象用艺术品的形式带回欧美各国。为了满足市场的需要，一批中国画师、画工用纸、绫绢、画布和玻璃镜、象牙等材料，水粉、水彩、油画等中外绘画技法，绘制大量以中国风物为题材的商业画，人们称这类绘画为“贸易画”或“外销画”。外销画大量描绘中国的事物，描绘市井风情，或记述农业劳动和家庭手工业过程。外销画描绘中国民众的生产劳动和生活场景，一些表现茶、丝等中国特有商品工艺过程的绘画具体而真实，为西方人模仿生产提供了直观的图像。除描绘人物风情、生产劳动、技艺制作等场景外，还有许多肖像画作品。

    外销画的绘制满足了西方人了解中国的愿望，亦延续发展了中国民间的绘画传统。这一时期一些西方画家如钱纳利(george chinnery)等人来到中国，有的西方画家定居澳门和香港，他们采用西方绘画技法，画出了不少以中国风物为题材的写生作品，与传统中国绘画迥然不同。西方画家新的绘画题材、绘画技艺与审美趣味使中国的画师、画工有了新的艺术感受。注重写实的民间画师、画工更对外来画艺产生了极大兴趣，他们积极主动学习西方绘画，以迎合日益扩大的国内外市场的需求。不少西方画家的作品直接成为中国民间画师、画工临摹的对象。中国画家通过直接复制或仿照改绘钱纳利和其他西方画家的作品，制作成适合描绘、面向市场的外销画，受到了顾客的欢迎。这些绘画脱离传统文人趣味，题材的选择、表现的手法和审美的趣味都反映出了世俗市井平民的艺术追求。记录中国官僚、商人和民众乃至来到中国欧洲人形象的肖像画受到市场的广泛欢迎，外销肖像画的绘制和传播成为对外商业贸易活动的组成部分。十三行行商通过对外商业贸易聚敛财富，成为富甲天下的巨贾，行商的生活中大量使用西洋物品，对于西方文化亦有所了解。行商与西方商人贸易往来，彼此馈赠，使他们最早接触、接受了相对传统中国画更为写实存真的西方油画，外来的油画得到顾客的赞赏，促使民间画师、画工学习西方油画技法进行外销画、尤其是外销肖像画的创作。

    徽州地区文化艺术传统深厚，大批徽州商人聚集广州从事对外商业贸易。徽商的活动使长江三角洲地区吸纳了新的、受到西方影响形成的城市商业文化，同时将徽州地区的文化风习输送到了了珠江三角洲地区。茶叶贸易是徽商重要的经营项目。徽商在广州从事各种商业活动，主要有茶商、墨商和从事海上贸易的“海商”等，而以茶商的影响最大。随着徽州茶叶外销数量的增长，徽商贩茶来到广东越来越多，广州城内聚集了大批徽州茶商，不少人因经营外销茶获利丰厚，俗称做“洋庄”茶，徽州当地人称为“发广东财”、“发洋财”。[1]徽州地区的民间肖像画传统输入岭南地区与有着鲜明南国地域特色的广东民间肖像画结合在一起，留下许多技艺精湛的作品。

    广东民间肖像画注重写实，遵循默绘与写生相结合的传统方法，画面色彩艳丽。民间画师往往自行用天然榕树胶熬制调配出天然颜料，以使作品长期保存永不褪色，亦有装点金箔的作品。在延续广东当地民间绘画传统，吸收徽州民间肖像画营养的同时，接受西方绘画的影响，画面构图有了更多的变化，人物的起坐更加自如，作品脱离了民间传统肖像画正面描绘的束缚，有了较多侧面描绘的姿态，周围环境的烘托也更加生活化，穿插了许多真实的生活场景和道具。尽管明暗阴阳焦点透视的技法已为中国画家所掌握，作品仍然未能放弃传统中国肖像画的画法，画面的平面装饰性仍然明显表露出来，从作品的起稿、部位、阴阳虚实，到人物的五官、须发、服饰和神情动态的处理，凸显出与西方绘画不同的追求。

    19世纪40年代以后，中国沿海地区不少城市作为通商口岸开放，广州不再是外国商人进入中国的唯一口岸，上海和香港对外商业贸易的重要性逐渐超过了广州。1839年摄影术发明的消息在欧洲公布，同年10月，这一消息便传入香港。1845年西方人最早在香港开办摄影室，主要从事人像摄影。到19世纪60年代，香港聚集了众多来自西方的摄影家，他们当中的不少人往往通过香港进入中国内地开展摄影活动。在香港、广州等城市出现中国人开办的摄影室和影楼。西方摄影技术和印刷技术的传入导致外销画逐渐衰落，真实生动、价格低廉、方便快捷的照相和可以大量印制的商业美术品逐渐取代民间画师手绘的画作。一些外销画家不得不兼营摄影或者参与商业美术品的绘稿和印刷。在早期的香港照相馆的广告中，出现不少自称“摄影师暨人像画师”的从事外销画的民间画工画师。一些掌握了摄影技术的画工和画师迁移到内地其他城市从事经营活动。最初开业的照相馆中，由画师兼任的照相师在拍摄人像时，画面的构图、人物的姿势和背景往往搬用绘制肖像画的方法。照相馆亦为顾客绘制油画肖像。大约在1870年开业、早期香港最著名的由中国人黎亚芳开设、初名“亚芳”后改名“华芳”的照相馆，直到20世纪30年代仍然为顾客绘制摆出照相姿态的油画人像。照相馆还聘请画家绘制照相的背景。照相逼真地再现人像吸引了中国民众，影响了中国写实绘画的发展。由于早年摄影尚未普及和技术上的种种不便，市场上出现了摹仿照片的擦笔炭精肖像画，一些外销画家从事擦笔炭精肖像画的制作，有的炭精肖像画还用彩色画出人像的服饰，为商业美术月份牌新技法的出现提供了技术基础。

    英国统治的香港完全脱离了清王朝的控制，有了与广州更加不同的城市特质。到19世纪60年代香港取代广州成为南中国最重要的通商口岸，广州的外销画市场生意逐渐清淡。不少外销画家纷纷迁移到社会较为安定、经济较为繁荣的香港。一些外销画家转而从事商业摄影，绘制月份牌画和广告画，设计商品包装。著名外销画家啉呱的后人关蕙农成为20世纪初年香港最具影响的月份牌画家，在澳门则有梁焕堂这样成绩卓越的月份牌画家。随着商业城市上海的崛起，随着广东商人和徽州商人前往上海开展对外商业贸易活动，一些广州、香港、澳门的画家来到上海，将具有西方绘画作风和外销画作风的月份牌画风带到了上海。

    1937年前上海的月份牌画

    上海处于长江三角洲门户，地理位置优越，明清时代随着长江三角洲经济的发展，上海早已引起海外资本主义势力的关注。中英鸦片战争中国战败，清政府被迫签订《南京条约》，开放广州、福州、厦门、宁波、上海“五口通商”，改变了原先广州为惟一对外商业贸易口岸，形成对外开放的新格局。1843年上海辟为商埠，对外商业贸易使得上海快速发展。五处通商口岸中以占据江海之便的上海最为重要。中国的对外贸易中心逐渐从广州移到上海。外国商品和外资纷纷进入，对外贸易迅速增长，各类产业迅速崛起。清王朝被推翻以后，随着资本主义在中国的发展，上海的商业贸易更为繁盛，20世纪30年代上海成为远东著名的金融中心、国际化程度很高的大都会。

    十里洋场的上海成为与广州和香港不同、又包容了广州和香港具有西方影响现代商业城市特征的新兴城市。西方影响的商业文化成为上海城市文化重要的特色，以获取商业利益为目标、以城市大众为对象的商业美术成为上海城市美术的主流。上海开埠后外国商行纷纷设立，极大地推动了上海的对外商业贸易。开埠后两年上海出现租界，这种嵌入中国国土的租借地，可以说是广州十三行外国商馆的延伸与扩大。随着时间的推移，租界逐渐演变成“国中之国”，海外资本主义势力在租界自行其是，租界成为西方列强的殖民地，也成为西方为中国演示现代化的窗口。上海租界与孤悬南天一隅的澳门、香港不同，和中国内地城市紧密连在一起，影响更加直接和重大。租界成为外国资本主义势力在中国的试验场，相对稳定和较为先进的资本主义城市管理方式使处于动荡社会环境中的中国民众大量涌入，极大地刺激了上海的城市化进程，推动了中国社会局部的现代化，并且辐射到了全中国。19世纪50年代太平军进入江南地区，清军与太平军进行了长时间的战争，兵燹所经，闾阎为墟。战争引发巨大的难民潮，民众纷纷涌入因租界的设立而未受战火影响的上海。极短时间内上海人口猛增。1900年八国联军攻占北京，中国北方广大地区遭受战乱，江南地区则因地方官僚推行“东南互保”政策，避免了战争的损害，这一年上海城市人口突破百万，成为中国人口规模最大的城市。20世纪初年欧洲爆发第一次世界大战，外国资本纷纷转移到上海。忙于争斗的西方各国暂时放松对于中国的侵略，上海的民族工商业在较为宽松的空间得到了发展。国民政府定都南京以后，上海凭借优越的地位获得了更大发展。到1937年中日战争爆发以前，上海已成为位于世界前列的国际大都市。

    上海作为“五方聚居”、“华洋杂处”的国际性都市充满了活力，大批移民带来了丰厚的劳动力、丰厚的资财和技术，带来了驳杂的文化和艺术。来自不同地区的移民汇聚上海，市民文化获得了充分发展，从而使中国美术呈现出前所未有的新面貌。商业贸易的发达使得上海的现代化进程迅速，城市商业文化消解了中国社会的全能主义传统，政治、经济和文化权力趋向多元和宽松。新兴的城市环境带来了新的生活方式，对外商业贸易使得轮船、汽车、电灯、电话、电报、电车、电影、影剧院、舞场、西餐厅、书局、百货公司等种种来自西方的新事物大量出现。新的城市环境和生活方式使得市民阶层逐渐成为上海的社会主体，并且影响了中国社会的现代化发展。

    上海的发展与周边地区拥有的深厚资源有着重要的关系。上海的现代化是借助、利用或调集了全中国、主要是中国江南地区的各种资源（包括资金、人力、市场乃至人文资源）的结果。这些资源在以往社会环境中构筑出了传统的农业和手工业文明，开埠以后则通过资本主义的商业贸易在上海重新组合，从而使现代社会的工商业文明得以出现。作为新辟商埠的上海，外商有了比较以往在珠江三角洲地区从事商业贸易须受“皇商”支配的更加自由和广阔的空间。对外商业贸易打破了过去在广东只有十三行行商才能从事对外贸易的垄断，外国商人可以自行前往浙江、安徽等地采购丝、茶等货品直接进行出口贸易。江南出产的丝茶改变了过去从广州一口输出的路线，废除了丝茶沿途设关设卡税收等做法，对外商业贸易更为通畅。中国重要的丝茶产地距上海甚近，上海占有地理交通和口岸出入的便利，丝茶货品源源不断地运到上海销往海外。

    鸦片战争爆发，广州的对外商业贸易曾一度低落，徽商经营外销茶亦遭受挫折。从事茶叶贸易的外商洋行云集上海，很快使上海成为当时中国茶叶贸易的最重要通商口岸。不少徽商审时度势将资金人员转移到距离徽州更近的上海继续经营，有一大批徽州茶商改“贩茶粤东”为“业茶上海”，完成了从广州到上海的战略转移。徽州茶商扩大商业规模，茶商成为上海徽商实力的最强者。一系列的对外商业贸易活动，都围绕上海这一新兴的工商业城市而展开。扬州、苏州、杭州等地的富商巨贾亦有不少人来自徽州，或与徽商有着深厚的历史渊源。徽州商业文化进一步影响了扬州、苏州、杭州，尤其是上海的绘画风气。

    大量广东移民加速了上海的城市化进程及市民社会和商业社会的形成。上海开埠初期，精通对外贸易业务又熟悉英语、了解西方文化的广东商人成为洋行的第一批买办，他们通过家族和同乡的举荐大量进入洋行工作，逐渐形成商业和社会网络。除粤商外，各行各业的广东人来到上海，甚至出现粤籍娼妓聚集沪上的社会现象。众多广东画师、画工来到上海，将新的视觉经验带到沪上。《沪游杂记》记述从广东传入上海的西方油画：“粤人效西洋画法，以五彩油画山水人物或半截小影。面长六、七寸，神采俨然，且可经久，惜少书卷气耳。”[2]如同香港、广州等城市那样，画工画师在开设画店的同时，以开设照相馆和影楼。

    信息传播和消费方式的变化极大地推动了城市文化的发展。在互联网出现以前，印刷出版是最为快捷广泛的信息传播和消费方式。明清时中国南方的出版业以南京和苏州为中心，受到了徽派木刻雕版印刷影响并加以发展，形成了中国传统印刷出版活动的高潮。到19世纪西方的印刷出版技术传入中国，改变了中国传统的信息传播和消费方式。随着通商口岸的增多，商业贸易活动的广泛和商业城市的蓬勃发展，商业广告画的需求极大增长。西方印刷技术传入中国，一些外销画家开始绘制商业广告绘画，商家采用新兴的印刷技术，大量复制月份牌画和其他商业绘画。    先进的印刷技术从欧洲传入中国。随着中国社会政治、文化的变动和新式教育体制的建立，社会的文化环境脱离了专制王朝全能主义的控制，越来越趋向多元化。报纸、杂志、书籍的印刷出版成为利润丰富的商业行为。中外印书商人从澳门、广州、香港和南京、苏州等地来到上海，迅速发展的城市商业环境极大地推动了新式印刷出版事业。在外国资本进入中国的同时，本土资本纷纷开设书局和印刷公司，出现了商务印书馆和中华书局等大型出版机构，上海成为中国印刷出版的中心。照相术与印刷术结合起来，使得印刷技术发生了根本性的变化。印刷技术的进步极大地推动了报纸刊物画报的出版，尤其是以满足文化程度不高的市民阶层读图要求的画报，更是如雨后春笋般发生。传入中国的石版、铜版、照相版（珂罗版）印刷技术使美术品的复制脱离了中国传统木版刻印，视觉效果更加精美，批量印制更加便利。城市市民的消费需求与商人的商业利益结合在一起，促使书籍装帧、插图和画报、广告、包装等大众美术创作日趋繁盛。

    随着国外商品的输入，一些画有外国美女、骑士战争、动植物形象和纹样的西方图片和商业美术品也在上海这样一些得风气之先的城市出现。印制精美的图片虽使中国民众感到新奇，却往往与他们原有的视觉经验发生冲突而难以流行。一些外国厂商尝试采用传统绘画的题材和形式印制商业广告，结合中国传统农业社会广泛流行的月历印出画片，在年终时赠送，起到了很大的广告宣传作用，石印月份牌广告画开始流行。到20世纪30年代，胶版印刷、照相制版印刷的精美彩色月份牌画风靡中国、甚至远至海外，成为20世纪前期具有代表意义的商业美术品。

 

   月份牌画是新颖动人、影响广大的城市大众美术品。以往认为月份牌画最早在上海出现，认为早期月份牌画为传统的木刻雕版印刷，不断发现的新资料使这种意见遭受质疑。1896年即清光绪二十二年上海四马路鸿福来吕宋行随售卖赠送的《中西月份牌沪景开彩图》，曾被认为是现存最早的月份牌画实物。其实为上海图书馆收藏1889年即清光绪十五年由申报馆印送、中西日历对照、旁印二十四孝图的《中西月份牌二十四孝图》，才是现存所见最早的月份牌画。而在接受西方影响、对外商业贸易繁盛的珠江三角洲地区，月份牌画可能更早出现。19世纪40年代香港开埠初年便有一些外国商行印制月份牌。香港澳门印制的早期月份牌画如今已难得见到，从当时报纸刊登的广告文字可以得知这是采用中英文对照，字画兼备，其面貌或与一般认为早期月份牌画来自传统民间木刻版印年画有别，可能直接将西方国家的广告画形式移来。

    西方传入的新式印刷技术取代了中国传统木版印刷技术，传统民间年画作风的月份牌画逐渐被新颖的画法所取代。从早期上海的月份牌画家如吴友如、周慕桥等人的作品可以看到他们原来活动的城市苏州的民间年画的影响，亦可以看到一些民间传统肖像画的画法。到20世纪初年，受到照相技术影响的炭精粉涂擦、然后罩以水彩粉彩润色的画法和城市时装美术的题材形成了新颖的月份牌作风。通过郑曼陀、徐咏青和徐咏青的学生杭穉英、何逸梅、金梅生、金雪尘、戈湘岚等人的努力，使得月份牌画大放光彩。郑曼陀是安徽歙县人，亦有研究认为他幼年被在杭州经商的安徽富商收养。徽州地区的传统文化、乃至民间肖像画传统对于郑曼陀产生了影响。他原在杭州育英书院习英文，曾从师王姓民间画师学画人像，后到杭州设有画室的二友轩照相馆作画。1914年郑曼陀来到上海从事商业美术活动，尝试采用炭粉擦笔敷水彩色的方法画月份牌。郑曼陀曾为来自广东的画家高剑父在上海开设的审美书馆作《晚妆图》，使木刻勾线敷色的传统仕女画向受到照相技术和新式印刷技术影响的时装美女画变化，受到社会广泛欢迎。不少画家也效仿他的画法，从而形成了月份牌画新的风格。

    一些广州、香港、澳门的画家前往上海开展商业美术活动，将具有广东外销画作风的月份牌画风带到了上海。亦有上海画家南下粤港澳活动，为珠江三角洲地区的画家带来进一步的刺激和竞争。徐咏青是较早来到香港的上海月份牌画家，徐咏青在上海时已为粤港商号绘制月份牌画。20世纪30年代初他来到香港开办画室传授技艺，不少香港画师出自他的门下。除徐咏青外，尚有上海月份牌画家何逸梅来到香港从事绘画活动。何逸梅是江苏吴县（今属苏州）人。上海商务印书馆图画部第一批练习生之一，学画刻苦用功，中国画和西洋画均能，又擅长工商美术设计，获得老师徐咏青器重。1915年徐咏青辞职离开商务图画部后，该部门实际由何逸梅主持。何逸梅的作品画风细腻，人物造型生动，色调清新柔和，最宜绘制月份牌画，故沪上各大厂商都重金约他创作。1925年何逸梅被香港永发公司以高薪聘请专绘月份牌画，艺术地位与当时香港誉为“月份牌王”的画家关蕙农旗鼓相当。1941年日本侵略军攻占香港后，他返回上海从事商业美术活动。

    月份牌画作为商品，市场竞争激烈，在激烈竞争的同时，粤港沪三地画家相互交流，切磋画艺，从而使得月份牌画、乃至当时中国的商业美术获得了极大的发展。珠江三角洲的商业贸易传统使得广东画家对于大众商业美术的月份牌画没有歧视之见。不少画家积极参与月份牌画的制作，以实践绘画与商业结合的理念。对于广东美术发展有着重要影响的潘达微于1913年进入南洋兄弟烟草公司，负责美术设计工作，曾采用传统山水画和人物画为主绘制月份牌画。潘达微与上海的商业美术家郑曼陀、谢之光、徐咏青、周柏生、丁悚、丁云仙、李铁笛和张光宇等人往来密切，彼此友善。潘达微在香港经营的宝光照相馆于1924年曾邀请郑曼陀为他们绘月份牌画，后来编印《微笑》画报刊登了郑曼陀与谢之光的作品向粤港澳读者介绍。在潘达微的影响下，南洋兄弟烟草公司虽在他去世以后仍于1934年聘请了一批广东国画研究会的传统画家，以传统中国画、金石、书法的方式绘制月份牌画，以与英美烟草的时装美女月份牌画相抗衡。这种精英美术与通俗美术的互动，与以往艺术史研究将艺术品创作与传播想象成具有个体特征的学院美术家独创性的视觉表现和社会精英们享受的文化消费全然不同。那些以往被认为是庸俗、低级的、具有群体特征的工匠、画师批量生产的、为大众接受的美术品，那些依靠复制或印刷的手段得以普及，受到社会一般民众广泛喜爱的美术品，并非被精英美术家嗤之以鼻、弃若敝帚，精英美术与大众通俗美术之间存在的是一条流动的疆界。

     精英美术与大众美术的互动

    在中国社会总体结构现代转型的历史进程中，城市的商业化为现代文化和现代美术，包括精英文化与大众文化、精英美术与大众美术，提供了广阔的发展空间。民间肖像画、外销画、月份牌画这些城市文化空间中的商业美术品的密切互动，鲜明地展现出中国社会现代转型和中国美术现代转型的轨迹。

    19世纪晚期上海成为华洋混杂、八方聚居的现代移民城市。聚集在上海的众多画家以卖画为生，商业色彩浓厚。众多粤籍人士来到沪上，其中不乏卓有成就的美术家，他们将珠江三角洲的美术风气带到了上海。岭南画派领袖人物高剑父从日本回国后积极从事新美术活动。1912年他在上海创办《真相画报》，1913年他与兄弟高奇峰、高剑僧开办审美书馆，经售中西画片、明信片、书刊及画具。高剑父曾与关蕙农一起向居廉学画，亦参加过月份牌画创作。1916年高剑父居沪期间与月份牌画家郑曼陀合作，为审美书馆画美人画，高剑父写景，郑曼陀画美人。高剑父曾在郑曼陀美人画上题诗：“银塘秋水玉娟娟，霜叶漂红去渺然。几欲题诗寄辽海，只应流水到君边。”高奇峰原来在广州亦曾与潘达微的《时事画报》合作，绘制水墨花鸟题材的月份牌画。照相术传入中国，影响民间兴起模仿照片效果的炭精擦笔画，从留存至今的民间炭精擦笔肖像画和徐悲鸿等人创作的肖像画作品中，可以看到与传统绘画不同的精确形貌描绘和表现现实环境中光影投射烘托出的脸部骨肉凹凸的效果。徐悲鸿的父亲是当地颇有声誉的画师，幼年徐悲鸿随父亲学画，早年画作如《诸老图》等明显受到传统民间肖像画和西方绘画的影响。1912年徐悲鸿曾赴上海鬻画谋生。1915年徐悲鸿再次来到上海，结识高剑父、高奇峰兄弟。这一时期他受到流行的商业美人画的影响，画出了有着月份牌画风格的作品。审美书馆曾出版徐悲鸿有着月份牌画风的美人画明信片。

    城市商业文化的发展使得文野雅俗的区分日渐模糊，文野雅俗的流动打破了精英美术与大众通俗美术之间的壁垒和疆界。在民间肖像画、外销画、月份牌画等商业美术品当中，西方写实画风、模仿照相的炭精擦笔画风与中国传统肖像画注重线描敷色的作风逐渐融合，更值得注意的是表现城市生活空间、书写市民阶层欲望的美人画越来越受到市场的欢迎，美人肖像画成为值得注意的文化现象。社会流行的美人画、女人体绘画为美术学校人体模特儿写生教学的出现营造出氛围，提供了环境。

    19世纪珠江三角洲的外销画接受了西方画家描绘大众风物的画作的影响，浮世的风情越来越多地出现在外销画当中。现代城市的市民文化和大众通俗美术充满了对于金钱和情色的描绘。随着社会转型时风气剧烈变化，传统伦理道德观念崩溃，个人欲望以难以想象的速度和力量释放出来。性的渴望和性的解放推动性的商业化，广州、澳门、香港、上海等商业城市娼妓盛行，城市的性产业越来越发达，娼妓业越来越商业化和契约化。在上海不仅有来自广东的“粤妓”，还有不少来自国外的娼妓，尤以日本娼妓为多。从外来影响扩大的“洋”、商业势力增强的“商”和妇女抛头露面，娼妓、名伶、明星成为社会公众人物的“性”，从隐秘的春宫画到公开的美人画、女人体画，构成了蔚为奇特的城市文化景观，严重地挑战了中国传统社会的文化秩序。

    城市文化与大众美术充满了对于情爱、金钱和女人的想象和描绘，透过广告，美女、洋货与商品结合成为城市“现代性的消费”。情爱、言情与性成为城市大众美术的重要主题。中国古代的春宫画除起到性教育、性启示的意义以外，还有“辟邪避灾”的巫术作用。在接受西方写实绘画影响的外销画的影响下，春宫画的绘画技法亦发生变化，广东民间、尤其是城市的春宫画出现与外销画相似的面貌。摄影术传入中国后，照相馆为招徕顾客，竞相为名伶名妓留影，出售美女佳人图片，来迎合市场需要。妓女摄影作为广告，嫖客可依照照片按图索骥，探春买春。明星名流亦拍摄照片在影楼门前高挂任人观览。民众欢迎的照相受到印刷出版业的重视，报刊刊载各种照片。1904年由商务印书馆创办的《东方杂志》，每期便选用中外名人照片，采用照相制版技术印刷发行。随着画报的广泛出现，名伶名妓、名媛淑女的照片在画报上刊载，成为万人追慕的“大众情人”。

    晚清中国由于社会转型，传统道德观念崩毁，逸乐之风弥漫，大众美术品中的“淫画”和全能主义国家权力的“禁淫画”严重对抗。更具有真实性的色情照片成为较“淫画”更受人欢迎的商品，商贩在街头巷尾茶坊酒肆兜售，一些城市甚至出现“内藏春色”的“西洋镜画”，称为“照相春宫”[3]。社会舆论和国家权力指责为“伤风败俗”，要求禁止。一些外国商人将中国传统观念中的色情照片和色情图画运入中国销售牟利。20世纪初的清代末年，从海外输入的“淫书”、“春画”在上海这样一些西风炽盛的城市已颇为泛滥。为掩人耳目，有外商将女人体照片标以“泰西风情”、“医疗图画”，精印成册大登广告公开叫卖。上海日商书画大成公司曾推出《泰西裸体女犯摄影》一书，内收“链绕全身图”、“狱中洗浴图”等20余幅女人体照片。清廷覆亡以后，社会变动更加剧烈，社会观念发生改变，社会舆论对于“淫画”的攻击和国家权力对于“淫画”的禁止有所缓和和松弛。上海、广州等城市裸体照片发售的现象更加普遍，一些画报亦以用各种名义刊登人体图片。

    19世纪末20世纪初在上海这样一些商业城市流行被人称为“鸳鸯蝴蝶派”的城市商业文化，美人画成为“鸳鸯蝴蝶派”城市商业文化的艺术表现。月份牌画家丁悚、周慕桥等人曾参加“鸳鸯蝴蝶派”的活动，一些画家如但杜宇等人绘制有女裸体绘画的《百美图》之类的画册，画衣饰时尚、玉姿灵动的城市美人暴露的胴体。这种时装美女图承继了晚清仕女画的传统，又将春画、甚至照相馆人体拍摄和美术学校模特儿教学的情境融入其中，极大地满足了城市市民的情色需要。美人画的兴起与日本浮世绘和春画有着密切的联系。浮世绘描绘花街柳巷的爱情、歌舞伎的倩影与活动、花前月下的吟咏、出游野宴和旅途漂泊等城市生活场景，描绘娇媚的歌妓、舞女和“汤女”、“游女”，描绘男女的欲望和感情，展现出浮华奢靡的情色世界。1911年曾留学日本的浙江宁波商人唐振余在上海开设的振余物产厂从日本运来一大批包括浮世绘的年画。振余物产厂将所售货品印成目录，赠送各地推销，其中便有年画一项。在此之前已有包括浮世绘手绘和木刻套印的作品以及采用机器印刷的日本图片输入中国。以城市生活为主要题材、城市市民为主要接受对象的美人画和月份牌画无疑受到了表现都市浮世情色的日本浮世绘的影响。

中国美术篇9

中国民间美术是源起中国早期传统文化和民俗社会土壤之中的大河；经过数千年不同地域、不同民族、不同时代的习俗文化汇集，形成许多支脉，一直奔腾不息；显示了中国明间美术的勃勃生机。

中国民间美术，门类繁多，不胜枚举。下文只列举几项群体性最强、地域性分布广泛、生活中常见的民间美术形态。以中国劳动妇女为主体创造的剪纸、以男性为主体的民间艺人创造的皮影、木板年画、傩面具和新中国成立以后才有的“农民画”万例。

第一，明间剪纸。剪纸艺术是中国民间文化艺术中，群众性最广泛、地域性最鲜明、历史文化内涵最丰富和最具代表性的美术形态之一。民间剪纸是中国本原哲学的文化载体，它全方位地表现民俗文化之中。其中有民居的剪纸窗花、炕围花、窑顶花、图腾门神等；生活用具中的缸花、翁花和民瓷剪纸等；服饰中的刺绣、帽花、鞋花、枕花和肚兜花等；婚丧寿诞中，寓意娃娃由图腾母体诞生的虎枕、娃枕、鱼枕剪纸；婚俗中寓意子孙繁衍的阴阳相交的“阴阳鱼”“鱼咬连”“连里生子”剪纸；丧俗丧葬中寓意灵魂不死、生命永生的“生命之树”剪纸；节日剪纸中寓意天地相交、万物萌生、子孙繁衍、五谷丰登的“扣碗”、“鼠咬天开”剪纸；正月迎春备耕贴于们门扇的“春牛门神”剪纸；清明节祭祖插于坟上的“佛托”剪纸；五月端午节驱邪消灾的“爱虎”剪纸等；巫俗剪纸中，生命保护与繁衍之神的剪纸“抓髻娃娃”，及其多种化身变体；苗族椎牛祭祖祭坛上的神袛人物剪纸系列等等，不胜枚举。中国明间剪纸包括剪纸和刻纸两个部分，剪纸是以劳动妇女为主体的剪刀艺术，刻纸是以男性为主体的民间艺人的刻刀艺术（在较发达地域出现了市井文化和脱离、半脱离农业生产为主的以男性为主的民间艺人）。

第二，木板年画。中国木板年画也是世界上最早的木版画的发源地，在民间版画史上享有盛誉。中国木板年画多为春节而作，在民间流传甚广。它以镇宅降幅、年丰人寿、平安富贵、吉祥喜庆的内容和构图丰满、色彩艳丽的艺术风格，表达了人们对幸福生活的向往。木板年画的内容与品种形式极其丰富。有贴于宅门的驱邪逐疫的门神，贴于迎合影壁的招财进宝或福字的斗方，贴于堂屋正中镇宅、降幅的中堂（钟馗、天官赐福、福禄寿星），贴于卧室墙面娱人欣赏的年画和条屏（戏剧故事、生活风俗、娃娃美女、山水花鱼、时事故事），贴于室内碗柜作帘防尘的横幅年画拂尘纸，还有历史故事、吉祥花样以及炕围画、窗花、桌围、挂线、灶马、灯花、功德纸等等，种类多达数十种。民间年画始于史前社会，究其历史渊源，最早出现的应是门神。史籍记载，史前社会就有“画鸡户上，画虎于门”的民俗。中国著名的木板年画雕版印刷绘制作坊，有天津杨柳青，苏州桃花坞，四川绵竹，河北武强，广东佛山，陕西凤翔等。

第三，皮影艺术。皮影艺术是融文学、戏剧、音乐、美术为一体的民间艺术。皮影，又称“灯影戏”或“影戏人”，是广泛流传于中国民间的一种古老而独特的民间戏曲艺术，其戏曲内容和艺术效果，通过灯光，影幕（俗称亮子）、民间乐器、唱腔、操纵的影人共同表现出来的。“皮影人”既是戏曲的道具又是富有浓郁特色的民间艺术品。民间节日、花会庙会、春祈秋报、酬神还愿、消灾纳福、红白喜事、得子贺号等等，总要在村镇搭台唱影。唐代，由于东汉末年印度佛教传人中国，丝绸之路和政治经济文化中心大唐都城长安一带，俗讲僧夜晚设坛法会，以吟诵说唱形式配以连环图画，宣讲佛经和佛教故事。道教道士也以俗讲说唱形式，设坛宣讲《道德经》和道教教义。这种佛、道挂图俗讲，发展为悬灯隔纸以纸影和皮影说书。至今陕西华县皮影戏仍沿称“隔纸说书”。北宋时期，随着商品经济的发展，市民说唱艺术兴盛起来，中国皮影戏由娱神到娱人，由讲经到讲史达到空前繁荣。明、清两代，皮影戏也得到了空前的发展，雕镂更为精美。剧目更为丰富。新老剧目数万种，体现了具有悠久历史和深厚群众基础的中国皮影戏的生命力。

中国美术篇10

一、中国绘画的悠久历史和独特风格

据记载，早在春秋后期，周代都城的政治性建筑“明堂”里，就绘有“尧舜之容，桀纣之像，”以及周公抱着幼年的成王接受诸侯朝拜的壁画.可惜这些壁画因为建筑物的毁灭都已不存于世，但是从1949年出土的两件战国帛画的线描人物形象，略加色彩的绘画技巧来看，我国至少在两干多年前已经达到一定的艺术水平。

到了战国以后，随着中国社会的发展，中国古代绘画也在不断地完善和丰富着它的艺术形式，表现手法，艺术风格以及各种绘画体裁，画家们将书法的结构，用笔运用到绘画中去。以加强绘画的表现力和艺术趣味，形成了具有具有浓厚的民族风格和鲜明的时代特色。它不仅是中国近代，现代绘画艺术发展基础，而且对我国一些邻近国家也产生了重要的影响，日本老画家中村不折在他的《中国绘画史》一书中指出：“中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而研究日本绘画是不合理的要求。我想，用长流不息来比喻中国的绘画是最合适不过的。”

而欧洲的绘画从时间来看，应该是早早承认，旧石器时代，世界上最早的美术品，都是发现于欧洲的西南部与中部。虽然考古学是一门不断发展的学问，但迄今尚无新证物以前无法动摇上述的观点。

到了中世纪以后，由于基督教成为统治国家的精神支柱，这一时代在绘画史上称之为“黑暗的中世纪”。直到文艺复兴时期，新兴资产阶级为了扫清前途的障碍，需要很有说服力的思想武器，他门终于从古人的武器宝库里找到了饱含着现实主义精神和科学理性的古希腊，古罗马的思想文化，从而打出文艺复兴的旗号，正如恩格斯所说：“拜占庭灭亡之时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶地西方人面前展示一个新的世界，……希腊的古代：在它地光辉形象面前，意大利出现了前所未有的艺术繁荣。”因此，欧洲的绘画是时而浩瀚，时而干涸，这与中国地绘画地源远流长是不同的。

二、中国绘画的抒情性和写意性

西方文化是以“神”为中心的文化。他们将人的发展归之于神的创造。在他们那里，“神”与“人”是分离的。所以他们习惯于将人与自然，人与社会，主体和客体对抗起来。探索各个领域中纵的逻辑关系，在种与类的基础上区别其层次，力求符合这些关系的客观秩序。

他们是属于哲学美学，叙事诗学，状物画学。

他们写实绘画的焦点透视，像一位独眼巨人在锁孔里看世界，只能老老实实地把看得见的画出来，把看不见的挡起来。他们的安琪尔要飞，只有实实在在地安上一双翅膀，其爱的信息的传达还得借助于一支有形的弓箭。

而中国的文化是以“人”为中心的文化。它以笔墨“线索”作为塑造意识形象的根本要求，并融诗入画，使画的意境，布局，笔墨，色彩完全诗化而成为“无声的诗”。他不仅是中国近代，现代绘画艺术发展的重要基础，而且对我国一些邻近国家的绘画也产生重要影响。因此，中国绘画是属于艺术美学，抒情诗学，写意画学。

中国画的传统笔墨语言充分的表现了中国古代人的意识和精神内容，是中国绘画的传统的物质形式。无论是工笔还是写意中都体现出了“写意”这一本质特性。仅从中国绘画的基本语言线条来看。因为客观世界中根本不存在线条，所谓线条是画家从客观世界中所抽取出来的，是画家的主观精神的外化，是画家主观精神的载体，是画家性格的体现。画家勾画线条并不在于线条本身，它所体现的是画家对客观世界的一种感觉、一种体悟。画家把这种感觉通过笔下的线条描画出来，所画的是画家的体悟，而并非客观事物本身所存在的线条。如果画家感觉客观世界的线条有利于表达画家此刻的精神，他便“取”来画。如果不利于精神的表现，他便会毫不犹豫的舍去，在“大取大舍”之中，体现了画家对客体的感受，体现了画家的审美情趣，同时也充分说明中国画的意向造型这一特性。

中国绘画是多点透视，在游动中看世界，不但能画出肉眼之所见，而且能画出心眼之所见。山前山后，屋里屋外，长江万里，四季花卉，皆可同时纳入画面。

我们的飞天要飞，勿需安装沉重的翅膀便能“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”，其爱的信息的传达虽然“身无彩凤双飞翼”，却能“心有灵犀一点通”。

一个是“无翼而翔”，一个是“有翼而飞”，哪个更高？

难怪毕加索反问：“在这个世界上谈到艺术，第一是您们中国人有艺术；其次，是日本人有艺术，当然日本人的艺术又是源自你们中国；第三是非洲人有艺术。除二者外，白种人根本没有任何艺术可言。我最莫名其妙的，何以有那么多的中国人，东方人要到巴黎来学艺术”。

况且有专家认为，中国画是后现代主义的温床。进入90年代，伴着消费的发展，现代主义的热潮在中国迅速降温，而一种打破传统和新潮，艺术和非艺术，雅和俗的后现代主义以游戏的姿态悄然兴起，他兼容性更强，在这里，被排斥的古典艺术又有了自己的位置，并且是以一种游戏的姿态出观：维纳斯穿上了牛仔裤：蒙娜丽莎被戴上一副眼镜，弥勒佛扛起了广告牌等等。在这里，这些艺术既保持着自己的“风和雅”，同时更大众化。

中国美术篇11

中图分类号：G42 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）35-0247-01

从世界艺术发展历史来看，中国的现代艺术的发展起步较晚，晚清时期由于长期的闭关锁国，国人对西方艺术的认识是相当有限的。尽管在康雍乾时期就有西方比如像郎世宁这样的画家来到中国，在中国进行艺术创作，为国人了解世界艺术打开的一扇小窗，但是后来的清政府有把大门紧闭，西方艺术在中国几乎是没有任何传播的。由于社会形势的变化，清朝政府在1906年设立两江师范学堂，聘请外籍教师教授素描、色彩以及油画等西方课程，从而开启了中国的新式美术教育，即现代意义上的美术教育。此后的诸如浙江两级师范学堂、上海美专、上海艺术大学、武昌艺专，南京美专等学校的建立和开设，进一步完善和扩大了中国现代美术教育的步伐。1949年中华人民共和国建立，由于特殊的国情，苏联的社会主义现实主义美术和以及徐悲鸿学派的写实主义在中国快速发展，为中国的现代美术教育作出了重大贡献。

改革开放以后，西方的艺术观念大量引进和传播到祖国大陆，为当代中国的美术教育提供了空前的发展和变化的机遇，中国的美术教育体制和模式在一批批美术改革家的努力下发生了很大的改变。在中央美术学院、中国美术学院以及四川美术学院南京艺术学院等这样的知名名牌美术学院里，徐悲鸿的写实主义美术教育已经远远不能满足美术教育的发展和学子的需求。中国的美术教育在新形势下做出了大胆的改革，从课程的设置、学科的设置到美术理论的研究、创作方法的学习，美术教育进行了一次翻天覆地的改变，特别是“85美术新潮”以来美术教育美术创作空前繁荣，在新时期中国美术教育的发展是令世界震惊的。

美术教育是艺术教育的重要组成部分，是国民素质教育的重要内容，是一个国家软实力的重要组成部分。美术教育的发展，教育理念的转变尤为重要。中国美术教育坚持立足传统，同时积极广泛深入的学习西方的美术教育理念和成果是十分正确和切实可行的。近现代中国美术教育结合学科的特点，课程的特点进行的美术教育的改革同样硕果累累，吴冠中，赵无极、陈丹青、王广义、方力均、魏光庆等等优秀的艺术家就是我国自己培养出来的人才，他们活动在各个美术领域，在中国乃至世界上都有重大影响，是各个时期美术教育的成果。如今无论在美术家的培养、美术创作还是在美术教育或者是美术教育的研究方面都取得了重大收获。

然而，我们在看到当代中国美术教育的丰硕成果时，也应该看到我们的美术教育存在的一些问题：

1、美术学院以及各种师范类大学（学院）、设计类学院和新增的综合类大学的美术专业（系）在教学中，很多课程的设置在时间分配和课程的教学意义上有待商讨。为了满足和协调全校教师的课量，很多美术类学校采取吃大锅饭的形式进行课时分配，另外有些课程的设置严重脱离社会，学生毕业后基本用不着。

2、“纯艺术”类的专业招生比例相对较少，主要是学生毕业后难以就业。比如书法专业，民间艺术专业等，尽在少数高等美术学院里才招生，这对于传统文化的继承保护和传播是十分不利的。而设计类专业学生招生比例相当大，现实主义急功近利的思想十分突出。

3、美术教育重视当代艺术教育。在学院里对当代美的研究传播过多过重，对传统美术的学习过少，教师与学生中以从事和研究当代美术为荣。

4、对西方价值观念和审美观念对中国的影响的重视不够，措施不够。西方的艺术是前卫的，西方的艺术是先进的，在很大程度上我们必须承认，然而中国毕竟不是西方，我们有我们的思维，有自己的价值判断观，中华民族有着自己的审美理念，不可全盘照搬，更不可全盘西化。

5、美术教育是国民的素质教育，应该贯穿每一个人的终身。但是在很多偏远的学校，在很多普通类学校，尤其是在中小学教育中，对美术教育的重视程度很差。

6、美术教育师资分配不公平。普通类学校很少甚至没有美术老师，专业类院校师资分配不平衡。8大美术学院和一些艺术院校以及像北京上海等大城市的重点院校，优秀师资过分集中，而偏远地带经济条件落后的地方就很少有全国著名的美术老师，很多美术和设计学院缺乏专业学科代头人。

中国美术篇12

不同于“酒香不怕巷子深”的观念，好的工艺美术品更需要一个平台来展现给大家。自中华人民共和国成立以来，我国工艺美术展如春笋般涌现，这些展览对传统工艺美术的保护、发展和提高起到了巨大的促进作用。

1953年12月——1954年1月，全国民间美术工艺品展览会在北京劳动人民文化宫举行，刘少奇、、等参观了展览；1972年9月——1973年1月，全国工艺美术展览会在北京民族文化宫举行，、李先念、、聂荣臻、等审查预展并题词；1978年2——5月，全国工艺美术展览在北京中国美术馆举行，邓小平、李先念等观看了展览。

中国工艺美术大师作品暨工艺美术精品博览会，迄今已有逾越10年的发展历程，展会档次、知名度、社会影响力逐年提高，吸引了众多专业买家、收藏家和广大消费者，是工艺美术行业内公认的品牌展会。

2004年8月，在上海美术馆由中国工艺美术学会主办，中国工艺美术学会展览部、中国工艺美术学会艺术中心、中国工艺美术学会产业教育分会（筹）承办的“首届中国现代工艺美术展”，是工艺美术界第一次真正走进艺术殿堂。

这是一次学术性活动。在工艺美术界举办这种学术性的活动是第一次。“中国的”、“现代的”是它的展览核心。这次参与展示的作品除从事工艺美术产业的广大工艺美术工作者外，还有众多高等学府的艺术教育工作者和大学生。通过这样的交流，使广大工艺美术工作者进一步开阔眼界，促进交流，以推出新人新作品。