民间传统技艺篇1

捏面人始自何时，已不可考。但从新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓出土的面制人俑和小猪来推断，距今至少已有1300余年的历史。北宋时人孟元老所撰《东京梦华录》中，就有捏面人之记载。其云：“以油面糖蜜造如笑靥儿。”那时所捏面人皆可作食品出售。谓之为“果食”。而在民间，一直流传着关于捏面人的一个传说。相传三国时，孔明征伐南蛮。渡芦江时，忽遇狂风，三军危在旦夕。孔明急中生智，随即以面料制成人头与牲礼模样，以祭拜江神。风浪很快平息，将士得以安然渡江，并顺利平定南蛮。为此，凡执此业者均供奉孔明为祖师爷。

因我中华自古以农业立国，大部分地区皆以米和面粉为主食，所以这种以面粉和米粉为原材料的工艺流传甚广。各地叫法也有所不同。北京称之为“江米人”；而台湾则称之为“面人”。捏面人的师傅往往背着个小木箱，挑着挑担，走街串巷，现捏现卖。现在我还能清楚地回忆起儿时观看他们捏面人的情景，堪称视觉享受。在庙会集市上，只见红、绿、黄、白、黑等各色面团，被捏面师傅随手一掰，先在小木棍上捏一个头形，然后用其他颜色的彩面捏出眼睛、鼻子、嘴巴等点缀其上，辅以搓、捏、团、挑、揉、压、按、擦、拨等多种捏塑手法，再借助刀、梳子、剪刀等工具，一个面人就这么成形了。最后，再加插道具，有的还要用金箔纸一印，面人的服饰上就有了金光闪闪的效果。不经意间，那腋挟金箍棒的孙悟空、手拿五齿耙的猪八戒、肩挑取经担的沙和尚、双手持宝剑的白骨精就“出世”了。还有金鸡独立、白鹅引颈、蜻蜓展翅、老鼠偷油等，个个神态自如、件件天趣盎然，引得孩子们或让大人给他买、或将自己平时积攒的零钱倾囊而出，将面人捧回家去，当作宝贝欣赏和保存。

在历史上，“面人”也曾被用作祭祀和各种礼仪上的供奉之物。这种习俗的起因，大概是为了保护、教育后代，促使种族繁衍昌盛。传说天狗经常来到人间偷吃婴儿，“民间蒸面人，令小儿自抱，俾作替身”。按旧俗，在中元节，为纪念死者，祈祷其亡灵能得安生，送上面人，有希望逝去的先人能保佑生人之意。在华北、西北等地农村，这种做法比较普遍。电影《秋菊打官司》中，秋菊为儿子做周岁，摆放着许多面人。其中，有一个套在小寿星脖子上，意寓着长命百岁的殷切祝福。

趣味无限

由于师承不同，地域差异，捏面人的工艺也多不相同。师傅们各有绝活，各有擅长。有专捏历史人物或神佛的，有专捏“三百六十行”和市井人物的，有捏各种动物的，真是五花八门，无奇不有。初学者和水平较差者，其作品往往显得粗糙笨拙，不伦不类，而手艺极为高超者，捏出的面人则惟妙惟肖，令人叫绝。

在扬州，民间至今仍流传着一个捏面人技艺精湛的故事。相传清代末年，京城有位高官听说扬州的捏面人很有名，捏什么像什么，捏谁就像谁，连脸上有几颗麻子都能捏出来。这位京官来到扬州，一打听，有个捏面人不只是捏谁像谁，而且还能不用眼睛看，双手伸在袖笼里捏，边捏边与客人交谈，一会儿作品便可完成。此公不信捏面人能有如此神技，便将捏面人唤来，要求当场表演。并声言若捏得好，给赏银十两。不一会儿，面人捏出来了。京官一看，还真像自己。可往兜里一摸，银两却不够。其实他原本就不相信有如此神奇，所以也就没想真给赏钱。可又死要面子，便找个茬子，吹毛求疵。他对捏面人的师傅说道：“这面人粗看像我，但骨子里不像，而且脸上的气色也比我差得远。”说完掉头就走。捏面人师傅并不生气着急，他在这面人的身上又捏了一副枷锁，然后高高地插在挑担上，当作招牌，继续沿街卖艺。有人把面人带枷示众的消息告诉了这位京官。京官大为恼火，去责问捏面人师傅，说他败坏自己的名声。捏面人师傅反驳道，你说这面人不像你，怎么会败坏你的名声呢?京官自知理亏，只好花十两银子买下这个面人。谁知捏面人不卖，说枷锁还值钱呢。京官无奈，只好又加了几个钱，才算了事。

劫后余生

转眼到了“”时期，一场浩劫从天而降。据说某地有位捏面人的老汉，担子上插有关公、张飞、武松、宋江、宝玉、黛玉等面人，敲锣叫卖，不巧正被红卫兵小将撞个正着。他们以“破四旧”为名，把师傅捏的面人统统捣毁。几天后，老汉出现在街上，担子上是高举红灯的李玉和、打虎上山的杨子荣、手拿茶壶的阿庆嫂、挥锹筑坝的江水英等革命样板戏人物，围观者啧啧叫好，红卫兵也无可奈何。这个故事说明，民间艺人为保存他们世世代代传承的技艺，具有很高明的变通能力，所以民间技艺的强大生命力不容置疑；而另一方面，作为一种技艺，表现的内容只是外在形式，而塑造各种形象的能力才是技艺的精髓。

正因为有此应变能力，捏面人的技艺尽管长期被冷落，但并未绝迹。上个世纪80年代以后，全社会对传统文化的重视程度日益提高，对民间传统技艺的保护力度也不断加大，捏面人的技艺也得以回到民间再放异彩。当今时日，在庙会和集市上，捏面人摊点也是一道靓丽的风景。孩子们觉得新奇，正所谓旧旧成新；而大人们也往往驻足观瞧，仿佛穿越时空隧道，回到了遥远的童年时代。

与时偕行

时代在变化，社会在发展，传统技艺也必然要适应新形势，才能经久不衰。在此方面，已有不少业内人士在进行着有益的尝试。

民间传统技艺篇2

中图分类号：J52 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0252-03

苗侗民族传统工艺是苗侗民族特有的工艺，其历史悠久，技艺精湛，并代代相传，有完整工艺流程，采用自然界天然材料制作，具有鲜明的苗侗民族风格和地方特色。苗侗民族传统工艺是苗侗历史和文化的载体，蕴涵了苗侗工艺文化，是苗侗民族传统文化的一个重要组成部分，体现了苗侗民族传统科学技术观、价值观和审美观，不仅具有很大的文化价值，同时还具有历史价值、艺术价值、经济价值等。苗侗民族丰富的传统工艺文化资源，广泛渗透在苗侗民族世代生活之中。

一、苗侗民族传统工艺文化资源现状

苗侗民族是两个历史悠久的民族，创造了具有鲜明地域特色和民族特色的原生态民族文化。在贵州省的清水江、都柳江流域，以及黔东南一带，苗族侗族分别聚族而居、和睦相处，由于生活习惯、语言、服饰的不同，传统工艺又各有特色，因此形成了独特的文化资源，其物质和精神文化形态完整、内容丰富、多姿多彩、特点鲜明、底蕴深厚。苗侗民族传统工艺文化多为族群集体潜意识行为，通过口传心授、世代相传，并在族群中约定俗成。苗侗民族民间传统文化主要是指苗侗非物质文化遗产，是苗侗民族基本的识别标记和文化基因，是维系苗侗民族存在和发展的源泉之一。

聚居于贵州省东南部的苗族，多居住在高山地带，以农业为主，种植棉、麻，自己纺织。苗族具有代表性的传统手工艺主要有刺绣、挑花、蜡染、剪纸、银饰制作等。苗族服饰多达二百多种，其艳丽的色彩、繁复的装饰承载了丰富的民族历史文化内涵，显示出鲜明的本民族艺术特色。服饰图案内容上，大多取材于日常生活中各种活生生的物象，具有表意及识别族类、支系的重要作用；制作技艺上，苗族服饰中至今保存了中国服饰发展史上的编制型、织制型、缝制型、拼合型和剪裁型等五种类型；用色上，对比强烈，色彩浓郁、厚重艳丽，一般为黑、红、白、黄、蓝五种。苗家银饰的工艺精美、华丽、考究，一直以“大、重、多”影响着自身民族的审美观，组合部件多的有数百种，繁复重叠，呈现出繁缛之美。

苗族蜡染风格古朴、粗犷、奔放，纹样多以变形的动植物为主，既抽象又不失具象。蜡染除大量用于服饰外，还用做被面、床单、枕巾、帐沿、手巾和挂包中。丹寨地区的苗族祭祖时，穿着特制的蜡染衣并挑起数丈长的皤，皤上的蜡染纹样多为复杂的龙纹。黄平地区苗族蜡染工整、细密、精致，构图严谨，面积较小，图案是由经过高度提炼和程式化处理的人物、动植物以及几何纹样相互组合而成，记录了苗族祖辈们对原始生活的认识和理解，表达了苗族祖先对本民族图腾标志的特殊情结。这些图案上幽远、神秘的符号记录了苗族悠久的历史和独特的文化精神。

F州省的黔东南州也是全国最大的侗族聚居地。侗族的传统手工艺文化丰富多彩，民间手工艺主要有刺绣、织锦、彩绘、剪纸、藤编、竹编等。刺绣图案花纹形象生动，色彩绚丽；侗族银饰有颈圈、项链、耳环、手镯、戒指、银簪、银花；纺织品有侗锦、侗帕、侗布。侗族擅长建筑，木结构建筑精巧，形式多样，鼓楼、风雨桥、吊脚楼是侗族的主要建筑。鼓楼下部分呈方形，瓦檐呈多角形高耸于寨中，飞檐重阁形似宝塔。

苗侗民族在悠久的历史长河中形成了独具特色的传统手工艺文化，体现了苗侗民族独特的审美价值、艺术情趣和文化心理，由此折射出苗侗民族原生态文化特质。

二、苗侗民族传统工艺文化资源的传承与发展面临的问题

苗侗民族传统手工艺承载着苗侗民族的历史和文化，由于社会发展，苗侗族人民很多生活习惯发生了变化，传统手工艺的地位也跟着发生变化，在传承与发展中面临的问题主要有以下几方面。

（一）苗侗民族传统手工艺传承后继乏人。苗侗传统手工艺产品历来是自然经济形态下广大苗侗群众生活中不可或缺的重要物品，然而，随着各种工业产品的出现，在性能和价格等方面的种种优势，使苗侗传统手工艺品受到冲击。当今多数苗侗传统手工艺人收入不高，市场前景不好，无法靠技艺谋生，一些传统手工艺人的子女不愿继承老行当，很多工匠也不希望自己的后代像他们一样靠手艺吃饭，因此，苗侗传统手工艺普遍出现后继无人的状态，面临着传承困境。如省级非物质文化遗产项目苗族泥哨代表性传承人吴天和，自幼随父学习泥哨技艺，并独具特色，由于泥哨技艺无法带来可观的经济收入，他的儿子和孙子都不愿像祖辈一样传承技艺，老手艺苦于后继无人；再如雷山土陶、三穗竹篾等传统手工艺也面临着技艺传承的困境。由于缺少继承人，市场逐渐萎缩，手工艺作坊从以前的上百家缩小到现在的寥寥几家。

家庭传承曾经是苗侗传统手工艺传承的重要形式，但现在这种方式越来越少，家族传承断档情况严重。有的手工艺非常复杂，学起来费时费力，当今的苗侗青年也一样追求高效快速，不再自觉喜爱，他们情愿放弃祖祖辈辈留下来的传统技艺，离开家乡进城务工或外出求学，很少有年轻人再愿意继续跟老艺人学习和从事传统手工技艺。

在调研中笔者发现，苗侗民族传统社会中曾经作为衡量一个女子是否优秀的刺绣、织锦或蜡染等传统手艺，在如今已经显得不再重要，大多数80、90后苗族侗族女孩已经不再跟随母亲、外婆、奶奶学习刺绣、蜡染了，除了少部分在大学学习外，多数苗侗族女孩初中毕业便离家外出打工。这些因素让苗侗传统手工艺濒临失传的险境，令人担忧。

（二）苗侗民族传统手工艺传承人社会地位不高，文化不自信。因为苗侗民族传统手工艺收入低，地位不高，还很辛苦，加之外来文化的渗入和影响，很多苗侗手工艺人内心不自信，觉得是过时的技术，迫于生计，在日复一日的生产中变得有些麻木，对自己的手艺已没有了感情，他们只注重传统的技艺，而技艺背后的民族文化内涵却没有认真了解，只知道是祖辈传下来的。不够了解自己所从事的手工艺背后的文化价值，所以当他们遇到现代文化的冲击时，就盲目地效仿，放弃了本民族自身的文化和传统。一个民族一旦失去了自己的传统文化，其后果不堪设想。

（三）苗侗民族传统手工艺生产上面临的窘境。苗侗民族传统手工艺作坊具有生产规模小、加工时间长、产品生产周期慢等特点，与机器生产相比造价高昂，随着现代制造业的飞速发展，大量价廉物美的新产品涌现在苗乡侗寨，如苗侗群众生活必须的各种竹编、土陶器件已经被不锈钢、塑料器件代替了。传统手工艺人因生意不好纷纷转行，目前只剩一些苗侗老传统手工艺人还在坚守，他们有的是对自己的手艺充满激情，将它作为一种乐趣延续下去。如丹寨杨武的土陶，曾经的辉煌已不复存在，现在只剩几家土炉生产作坊，勉强维持生计，老工匠们也不愿开发新产品。而银饰行业的年轻工匠既想发展保护好自己祖传的技艺，又想赚钱谋求更大发展；刺绣行业大量引进绣花机，使得手绣产品与机绣产品的价格相差了很多倍。面对传承与发展，这些因素往往使苗侗民族传统工匠处于进退两难的境地。如果长此这样下去，传统的文化资源就会慢慢丢失，也将丧失一个弘扬苗侗传统手工艺的文化市场。

三、加强苗侗民族传统工艺文化资源保护的措施建议

苗侗民族传统手工艺作为蕴含独特的文化艺术，是苗侗族先祖们勤劳智慧的体现，作为后人有必要做好保护传承工作，在快速消费、破坏式创新的今天，如何保护、传承和发扬苗侗民族民间传统手工艺，不让它们在我们这一代人手上失传，是当前亟待解决的问题。笔者认为，要解决好这一问题，必须要提高民间手工艺人自身素养和民族文化自信，提升民间手工艺人的社会地位，重新审视其价值，充分利用好苗侗民族手工艺文化，重视传统手工技艺的发展，弘扬其艺术和文化内涵，将苗侗民族传统手工艺保护和经济发展相结合。

（一）多形式的保护发展方式，建立有效的扶持和激励机制，加强州、市、县有关部门、行业的联系。苗侗民族民间传统工艺文化保护是一项基础性、长期性的工作，需要各方面的协调配合，近年来尽管从中央到各级地方政府对苗侗民族传统工艺保护发展做了许多工作，但是面对日渐消失的民族传统工艺文化，政府及相关文化部门协同工艺行业协会、企业、家庭作坊、传承人等，根据苗侗民族传统工艺濒危程度和历史文化价值，在深入调查的基础上，应从民族民间传统文化保护的全局出发，对苗侗民族民间传统手工艺文化资源进行充分研究，深入挖掘，从整体性、抢救性、生产性出发，把传承、经营与产业化发展有机地统一起来，探索多种有效方式，建立完善的保护发展体系，遵照市场规律要求，形成科学规范的管理和高效的运营机制，进行保护、合理开发。借助专业协会和专家力量，加大挖掘、整理、研究、宣传力度，让保护工作成为苗侗民族人民自觉的行动，使苗侗民族民间传统手工艺文化得到有效保护。建立相关扶持和激励机制，采取一定的补助、扶持措施，保护好民间传统手工艺的优秀项目、传承人和优秀作品，挖掘培养传承人，进行抢救性保护。

政府对苗侗民族传统手工艺生产、经营企业和传承人给予必要的政策倾斜，鼓励苗侗青年传承人创业，他们思维活跃、视野开阔，愿意接受新鲜事物。这样既能推动苗侗民族文化产业的繁荣，又能促进苗侗族地区旅游业的发展。

（二）做好宣传教育传承，开展丰富多彩的苗侗民族民俗节庆活动。随着社会、经济的发展，一些苗侗民族传统手工艺因为生产、生活方式的改变，不再适应现代社会的需要，但是作为一项历史悠久的民族传统技艺，为不让它们失传则需要我们去保护。加强苗侗民族民间传统手工艺文化的教育，让民族民间传统文化后继有人。一是把苗侗民族民间传统手工艺文化引入学校教育，组织民间手工艺传承人进校园，开设民间手工课程，渗透到一些教学活动和课外活动之中，对学生进行民族素质教育；二是利用传习所、文化站、文化馆、博物馆等文化场所，开展民族民间传统文化知识讲座，让苗侗年轻一代了解和欣赏本民族的民间工艺，延续苗侗民族信念，维系苗侗民族感情，参与传统手工艺保护工作。

民族民间传统文化是培养苗侗民族精神的重要载体。在黔东南苗族侗族自治州要充分挖掘民族民间传统文化的潜力，在苗侗传统节日中，利用苗侗民族民间传统文化资源，开展有价值的庆祝活动，使之成为了解苗侗民族传统手工艺绝活、弘扬民族民间优秀文化的“窗口”，让更多的人了解和喜欢苗侗民族民间传统手工艺文化。

（三）争创文化品牌，保护苗侗民族民间传统工艺文化的多样性，走产业化发展之路。苗侗文化是苗侗民族的身份象征，保护苗侗民族民间传统文化的多样性，促进民族经济发展，是历史赋予我们的任务。对于正在逐渐消失的苗侗传统手工艺，我们应保持其独特的文化特色和地方特色，对有价值的苗侗民间传统文化项目进行保护的同时，开发其历史文化价值和市场价值，创造条件，使其成为村、镇、县的一个文化品牌。在打造文化品牌的同时，进一步挖掘苗侗特色鲜明的文化艺术形式，推出适当的文化活动、文化宣传、文化旅游的项目，促进品牌的形成。

苗侗民族民间传统工艺虽然具有原生态和本真性，但并非是一成不变的。引导传承人，让传统手艺与现代科技相结合，尽可能发掘市场价值和文化价值，让某些不适应现代生活需要的手工制品重新适应人们的需要，有的项目可以从实用性向观赏性转变，从而打开市场。用传统技法、纯手工做出来的产品虽然价格昂贵，但传统手工艺的价值如果被社会广泛认可，使传承人获得高额报酬，他们就能将苗侗传统技艺传承下去。同时引导年轻手工艺传承人与现代科技、工艺元素、流行时尚相结合，在图案的造型、设计、原材料运用和制作技艺方面努力创新发展，在生产中不断调整，研发出与现代生产生活相适应的产品，被市场认可，以适应快速发展的社会。

以品牌为基础，向民族产业化发展，与苗侗传统村落及旅游景点相结合，促进苗侗民间传统手工艺文化消费。整合资源，产销结合，厂店合一（前店后厂），集中传统工匠和产品，以门店为依托，集中展卖形成规模，激活传统手工艺传承人的创新精神和市场意识，提高民间传统文化产业的市场化程度和效应。

当然，在手工艺生产中，必须保持苗侗手工艺产品的特点，不能盲目追求机械化生产。苗侗民族有很多传统技艺项目生命力比较强，只要把握创新和市场就能做到继承传统、追求创新和推进产业化。

四、结语

苗侗民族民间传统工艺文化有着苗侗民族的精神特质和独特的艺术气息。创新乃苗侗民族传统工艺文化保护、发展的必由之路，长期的思想禁锢和种种束缚，使生活在贵州边远山区的苗侗民族传统手工艺人缺乏创新意识、创新意愿和创新的能力。合理开发和利用苗侗民族民间传统工艺文化资源，不断总结传统民间工艺保护与利用的经验，挖掘一批传统民间工艺项目，将其发展为民族特色手工艺产业，寻求有现实意义的保护措施以及创新发展的策略，培养苗侗民族传统手工艺创新传承人才，为地处边远山区的苗侗族人民提供在当地就业的机会和条件，不用为了生存而M城打工，从而也避免了空巢老人、留守儿童等问题，这对维护社会和谐与稳定有一定的作用，引导他们向创新和振兴传统工艺方面做努力，创造更多、更好的展示平台，让更多人了解、关注苗侗民族民间传统手工艺文化，促进少数民族地区的经济繁荣发展。

参考文献：

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[2]张锦华.苗族民间美术研究[M].贵阳：贵州民族出版社，2007.

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民间传统技艺篇3

［中图分类号］K892.24 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）04-0047-03

新疆自古以来就是一个多民族、多宗教、多文化的地区。各民族文化以自己绵长的历史创造了今天瑰丽而斑斓的色彩。从1949年解放以来，由于得到了党中央、自治区党委、政府的高度重视，新疆的民族文化得到了空前发展。21世纪以来，随着世界经济一体化的发展，保护民族文化多样性的健康发展更显得迫在眉睫。其中，传统手工技艺作为民族文化中最具有古老的技艺符号之一，其保护工作在当前显得尤为重要。

一、新疆少数民族传统手工技艺现状及存在的问题

在辽阔的新疆，生活着维吾尔族、哈萨克族、蒙古族、柯尔克孜族、回族、塔吉克族、满族、锡伯族、达斡尔族、俄罗斯族、塔塔尔族、乌孜别克族等少数民族，在历史的长河中，这些民族保留着许多古老的生产生活方式，其中，传统手工艺是记录他们族群符号的重要标志，这些传统手工艺凝聚着少数民族的智慧、情感和创造力，记载着新疆各族群众文明演进的轨迹，反映了古老的文化精髓。

新中国成立以后，新疆少数民族文化遗产得到了很好的保护。从最初的单独保护、分类管理，到保护文物古迹，后来延伸到文化名城、历史文化区域的保护，现在又针对非物质文化遗产进行类别保护。当前，对于传统手工技艺的保护更是被列入了议事日程和实施当中。

通过近几年对新疆各地传统手工技艺的了解，我们发现形势不容乐观，主要表现在：

（一） 掌握传统手工技艺的传承人大多为老人

从实际情况看，许多传统手工已经出现了人亡艺绝、命悬一线的状况，如桑皮纸制作、苏尔制作等。以桑皮纸制造技艺为例，桑皮纸在新疆的使用历史悠久，直到明清时仍然比较盛行，但随着时代的变迁以及科技的发展，到20世纪70年代，只在维吾尔族民间仍部分在使用桑皮纸。20世纪80年代以后，桑皮纸制作技艺已经面临极度濒危。目前，除了几个年龄偏大的制作老艺人外，因为没有市场需求，制作桑皮纸的匠人都已转业，年轻人也不愿继承这门技艺。在此情况下，非遗工作者采取了博物馆式的保护方式，同时通过影像方式、文本等形式予以记录和保存，最大程度上保证了这项民间艺术的续存。

（二） 学习传统手工技艺的周期漫长

传统手工技艺的学习从跟随师父学习开始，一般需要3～5年。在此期间，只拿学艺的一些费用，难以持家。因此，乡村的年轻人更愿意从事其他来钱比较快的服务行业。

（三）多数传统手工技艺难有市场

传统手工技艺制作的穆萨莱斯（一种饮品）、萨本（哈萨克古老的洗涤用品，类似肥皂）、奶酒等，都多仅限于本乡镇村的消费，难以形成规模，成本高。现代工业制作的酒、肥皂等价格低、消费群体多。在市场竞争中，传统手工技艺没有太多优势，处于弱势。

二、新疆少数民族传统手工技艺的独特人文价值

新疆少数民族传统手工技艺充分体现了农耕民族和游牧民族在长期适应大自然的过程中总结经验、热爱生活的智慧与情愫，具有较高的人文价值，表现为：

第一，集中反映了农耕民族和游牧民族的历史记忆。新疆地理环境丰富多元，主要形成三大地域为特点的区域分布方式：以天山南部新疆、东部新疆从事农耕生产维吾尔族为主的传统手工，以天山北部从事游牧生活的哈萨克族、蒙古族等为主的传统手工，以在帕米尔高原生活的高原民族塔吉克族、柯尔克孜族为主的传统手工。这些少数民族的传统技艺深刻反映了从古代西域到今日新疆大地上的民族记忆和沉淀，也从另一面反映出了新疆少数民族的智慧得以施展于生活的方方面面。

第二，历史悠久，种类繁多，技艺古老。如和田桑皮纸、花毡、切克曼、乐器、食品、服饰、毡房、小刀、马鞍等制作技艺，都是原汁原味的原生态制作方式，至今仍然完整地呈现在少数民族的吃、穿、住、行中。

第三，艺术形式与宗教文化有机融为一体。手工艺作品中的图案造型和色彩的选用是一门再造物的技术，也是人们追求美的艺术。新疆传统手工技艺中选用的图案和色彩体现了新疆少数民族特有的审美情趣。图案造型方面，新疆的少数民族，尤其是主体少数民族以信仰伊斯兰教为主。伊斯兰教的偶像禁忌是绝对的，允许绘画大自然风景，但不能画人。所以维吾尔族在花帽中选用的图案也多以花卉、果实等自然形象为素材，如巴旦木纹样、奇依曼纹样、各种组合花卉及几何图形，图案与纹样千变万化、各不相同，这种图案在中亚等地区也显示出十分广泛的宗教文化认同。色彩方面，新疆地表多以灰色暗淡的沙漠色为主，冬季往往寒冷而漫长，人们长期生活在简单的以灰色为主的环境中，对缤纷的色彩充满向往，于是选用色彩时，更偏向艳丽多彩的效果。

第四，有些民间传统手工项目制作方式同出一源。如维吾尔族中的切克曼、花毡、帕孜拉和哈萨克族、柯尔克孜族传统手工基本相同。维吾尔族刺绣和蒙古族刺绣、柯尔克孜族刺绣在工艺上也基本一致，这一特点反映了在遥远的游牧生活历史上，彼此同出一脉、同出一源。

三、新疆少数民族传统手工技艺保护对策

新疆各级政府一直致力于推进新疆少数民族传统手工技艺的保护和发展，在这方面做了大量工作，例如政府定时向传承人发放生活补贴，解决生活困难；组织相关的演出，并在经济上给予回报；鼓励优秀的传承人带徒弟以培养接班人等。这些在一定意义上使少数民族传统手工得到了保护，但是相对于民间更多的民间工艺来说还远远不够。就当前而言，急需开展的工作为：

其一，广泛开展田野调查，摸清新疆少数民族传统手工技艺的现状。

2005年底，新疆启动了历史上时间最长、规模最大、参加人数最多、覆盖面最广的非物质文化遗产普查工作。经过普查，3772项新疆非物质文化遗产资源项目已获确认，其中少数民族项目占95以上。在公布的第一批108项自治区级非物质文化遗产代表作名录中，传统手工技艺为30项，所占比例几乎达到1/3；在公布的第二批77项自治区级非物质文化遗产代表作名录中，传统手工技艺占到17项。通过这些年的不断努力，截至目前，已经掌握了多数传统手工技艺的存续状况，指导和敦促各地文化部门通过视频、音频、文字记录等手段予以保存，各地针对技艺传承人也出台了有关扶持政策，将民间手工技艺的保护列入议事日程。

其二，对传统手工技艺生产过程、生产经验及时跟进，进行访谈、记录、录像和整理，形成完整的资料并建立健全的相关数据库。目前，采取了几种不同的方式：一是当地文化部门开展田野调查，对传统手工技艺利用多媒体样式记录，对技艺的历史渊源、分布、主要内容、价值、传承谱系等进行整理，形成完整的数据库，同时根据情况逐步申报为县市、地州级、自治区级非物质文化遗产代表作名录；二是由自治区级非遗部门对濒危和具有民族代表性的项目进行抢救式保护、保存，邀请专家“会诊”，提出相关保护措施予以对待。各地现在还存在着对传统手工技艺的认识不到位、保护措施没有因人制宜的情况，这都是在实际工作中亟需改进的。

其三，将传统手工技艺与艺人有机结合，整体保护。主要是通过对传承人的保护与培养，让传承人传、帮、带，带徒传艺。新疆地州和县市中，有相当一部分地方已经实现了这一做法。政府通过向手艺传承人发放补贴，如南疆莎车、阿瓦提、麦盖提等县给手艺传承人每月发放300～500元不等的补贴，鼓励他们带徒传艺，对拜师学艺的传人免除义务工等形式，极大地调动了学艺的积极性。喀什地区对具有杰出技艺才能的民间艺人授予“喀什民间大师”的荣誉称号。东疆哈密、吐鲁番等地的文化部门鼓励民间艺人组织传艺馆、传习所，组成班社，参加地区、县市、乡镇举办的各类活动。这些措施都使工艺依附艺人可以代代相传，使得“保根留种、传宗接代”有了土壤。

其四，将传统手工同市场需求结合起来，通过生产性保护，实现传统手工技艺的自救。“根据传统手工技艺自身的特点、规律和条件来展开，通过组织作坊化、体制民营化、流程一体化、规模小型化、制作精致化等，遵循传统手工艺生产规律和运作方式。”不能沿袭强调产速、量大、划一的大工业开发方式，盲目地追求产业化、市场化和商品化。所谓“生产性方式保护”，便是力求在不违背手工生产规律和自身运作方式、不扭曲其自然衍变趋势的前提下，将传统手工技艺导入当代社会生活及产业体系，使之在创造社会财富的生产活动中得到积极保护。切合手工技艺存在形态和传承特点的生产性方式保护，是涉及非物质文化遗产的生产方式基础，以至可以不断“生产”文化差异性的一种生态保护方式或社会文化实践。

所有的非物质文化遗产都存在于老百姓的生活中，无处不在。其中，有些传统手工艺最能和时代接轨。实际工作中，我们对那些适合采用生产性保护、开发措施的可采取适当集中、前店后厂的方式。和静县、博湖县、阿合奇县目前就采取了这样的方式。和静县、博湖县蒙古族的蒙古族特色刺绣基地、阿合奇县柯尔克孜族特色刺绣基地都是当地传统手工的亮点，既让传承人增加收入，又使他们有精力、有时间、有兴趣传承技艺，最终能形成品牌效应。这样最终不仅促进了传统工艺产业的发展，还可以解决少数民族群众的就业，使得社会更加稳定。

近几年，在新疆各地，有一些传统手工势头较好，实现了生产性保护。在南北疆各地，已经初步形成了艾德莱斯绸生产基地、刺绣基地和乐器制作基地。如喀什市、新和县、疏勒县的乐器制作村，和田、洛浦的艾德莱斯绸制作基地，已经有产业化的势头，产品除满足新疆境内外，还远销中亚和欧洲一些地方，实现了致富小康。这是目前比较有效和现实的一种保护手段，已为国内许多地方政府所采用。

传统手工技艺在文化产业开发方面所拥有的巨大优势和潜力。例如具有就地取材、就地加工、能耗低、污染少、附加值高、适合家庭生产或当地经济和社会发展的新的增长点。丰厚的人文蕴涵，鲜明的民族特色，以材料、技艺、样式、风格的独特性所构成的手工品格，使手工产品已经成为文化附加值极高、市场竞争力颇强，并可以形成一定产业规模的品牌产品。

其五，加强新疆少数民族传统手工技艺的研究工作，做好分类保护，以研究助保护。从这层意义上讲，仅靠记录技艺是远远不够的，必须要对其进行必要的研究。对于极度濒危而又不能实现生产性保护的项目，可以考虑采取文化记忆的形式进行保存。如土陶制作、维吾尔族切克曼布制作、乔鲁克靴制作、模戳印花布制作等，采取和桑皮纸制作技艺一样的博物馆式记录。对已经形成产业化的英吉沙小刀制作、地毯制作、民间刺绣、乐器制作等采取生产性保护方式等，研究考虑出台适合的政策、从税赋优惠到对传承人的资金支持等各个方面予以考虑扶持帮助。

其六，实现文化行政部门、传统手艺传承人及专家的“三合一联动模式”。这三者是民间文化普查及保护、振兴工作的主要力量，要明确各自的角色定位、实现良性互动。文化行政部门在非物质文化遗产保护工作中起着主导作用，负有领导、统筹、协调及督促、检查之责。传承人及其所属实体是手艺运作和传承的主体，也是手艺保护和振兴的主体。手艺人及其实体在当前常处于弱势地位，需政府和其他社会力量予以扶持甚至救助。吐鲁番、喀什、阿克苏地区在这方面进行了实验，取得了很好的效果。吐鲁番文化部门和大漠土艺馆专家以及民间传统手工艺人合作，实现了“三合一联动模式”，已经成为当地展示传统手工技艺的一张名片。

四、保护新疆少数民族传统手工技艺的重要意义

传统手工技艺是人类智慧的结晶，日本学者柳宗悦就曾说：“只有工艺的存在我们才能生活。从早到晚或工作或休息。我们身着衣物而感到温暖，依靠成套的器物来安排饮食，备置家具、器皿来丰富生活……因此，如果工艺是贫弱的，生活也将随之空虚。”

有一句话说：“越是民族的越是世界的。”但这里恐怕是有一定局限性的，因此，这句话已经被订正为：“越是民族优秀的越是世界的。”而作为活态性流变的中华民族传统手工技艺无疑是一枝奇葩，代表着中华民族气质和自身的族群符号。在中华民族的文明史中，这些技艺在几千年的时间中成为永恒的文化空间，保存着我们民族的薪火，这种鲜明的气质和精神也成为了世界和全人类的宝贵文化遗产。从这个意义上讲，少数民族的手工技艺已经不单单是谋生和生活的依赖，更是他们传承民族文化的载体和生活中不可或缺的生动符号。

有了这些族群技艺，也就唤醒了自身的文化记忆和审美观，传递出发自内心的亲情、友情、爱情，在高山、平原、草原、绿洲、盆地优美而优雅地呼吸生长，散发出亮丽的光芒。

作为非物质文化遗产，传统手工技艺面对着现代工业文明的挑战，活态性流变的资源持有者：传承人本身和传统技艺的文化生态面对着全球经济一体化的挑战，民族文化安全面对着西方意识形态的挑战，都是我们眼前必须警惕的问题。同时，我们不能不看到，长期以来少数民族的文化形态处于自发封闭的原生状态，其中一些少数民族的人口数量少，文化的规模和影响也小。规模小的文化，抵抗外力冲击的能力就弱，流失和失传的速度就快，通过市场机制发展自身的难度就大。从文化安全上讲，文化具有很强的意识形态属性，西方敌对势力一直把少数民族和民族地区作为突破口，加紧利用各种手段，进行思想文化渗透，对文化安全和边疆稳定构成严重威胁。因此，必须采取有力的政策措施，把少数民族和民族地区的文化建设做好，这是关系国家长治久安和兴旺发达及民族团结、社会和谐的大事。

在如今经济一体化、全球一体化的浪潮中，我们应该像保护物种多样化一样，保护民族文化的多样性。守护和传承多彩的民族记忆，不只是留住我们的美好传统和精神财富，更是为了中华民族的美好未来。

[参考文献]

［1］吕品田.在生产中保护和发展――谈传统手工技艺生产性方式保护［J］.美术观察，2009，（7）.

［2］柳宗悦.工艺之道［M］.桂林：广西师范大学出版社，2011.

民间传统技艺篇4

【中图分类号】G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2016）05B-0061-02

蜡染是我国珍贵的民族文化遗产之一，有着悠久的历史，它是我国少数民族古老而独特的手工绘染艺术，也是工艺美术设计领域中民间美术研究的一个重要内容。中职学校设置蜡民间染艺术课程，让学生进行蜡染技艺的学习和探索，对民族技艺文化的传承，民族资源的开发、创新和利用，培养民族技艺设计人才具有极大的推动作用。

一、中职艺术设计专业设置民间蜡染艺术课程的意义

（一）民族技艺保护和传承的需要。具有深厚民族文化内涵的传统工艺，体现了各民族传统的思维方式和自然观，是中华民族灿烂文化的重要组成部分。随着当今非物质文化遗产保护工作的推进，我国传统民族文化艺术的保护和传承也日益得到了重视，并提到专业教育的日程上来。传统的蜡染纹饰独特，制作全靠手工绘制，并且多代传统艺人经过长期的创作探索，至今才呈现了精湛的技艺和近百种传统蜡染的造型纹饰，是不可多得的艺术资源。在当今民族传统文化受到重视的环境下，结合时代需要来研究蜡染的价值，将其作为珍贵的课程资源纳入教学中是必要的。同时，复杂的工艺流程给蜡染的保护和传承带来难度，蜡染课程教学能够在继承的基础上更好地发展蜡染技艺，对于保护民族文化特色、传承民族传统技艺、发展民族经济具有重大的意义。

（二）培养民族技艺职业技能型人才的需要。民族传统技艺在不断变迁的社会中艰难地继承和延续着，如今学习民族传统技艺的人越来越少，人才的匮乏将导致传承出现断层。民间蜡染的传承过去是以师带徒的方式进行，靠口传心授的方法传艺，不能适应现代教育的发展，也无法满足现代经济社会培养蜡染技艺人才的要求，将现代职业教育思想和方式引进民族蜡染技艺传承人才的培养领域，已是一项相当急迫而重要的工作。随着民族产业逐渐兴起，人们开始关注民族传统技艺的实用价值，并且以新的视角来解读民族传统技艺，赋予了民族蜡染艺术新的生命力。蜡染相关的旅游、服装、纺织、实用工艺品设计的民族产业的复苏，使传统民族技艺职业技能型人才需求不断增加。

职业技能教育是民族传统技艺传承和创新的重要途径，中职学校应设置蜡染艺术课程，用科学的教学方法和现代教育技术手段来改变传统蜡染人才师徒传承的模式，强化职业技能型人才培养方向，课程设置上注重蜡染艺术理论与实践技能渗透，依据社会的人才需求来培养具有艺术专业知识及实践操作技能的职业型民族蜡染技艺人才。

二、中职艺术设计专业蜡染课程设置存在的问题

（一）蜡染艺术课程的重视程度有待提高。20世纪90年代，我国曾在染织、服装类专业中开设蜡染艺术课程。随着经济大潮的冲击、纺织业的衰退，社会经济结构发生巨大变革，人们的审美和社会需求发生很大的变化，蜡染教学曾一度衰落，很多学校蜡染课程教学是空缺的。在当今民族传统艺术受到重视的环境下，蜡染艺术教学又开始由衰落走向复兴。目前，蜡染艺术已经不仅仅是在纺织、服装领域中运用，在平面、传媒、实用工艺产品等各类设计中也是不可缺少的元素。在蜡染相关民族产业发展的背后，蜡染艺术与装饰艺术、实用工艺设计以及当今蓬勃发展的旅游业产品设计的关系特别密切，作为培养基础职业技能的中职学校，不能忽视民族技艺教育的发展和社会的需要。目前，中职艺术设计专业未能很好地把蜡染艺术课程与社会产业结构的发展以及培养的方式与蜡染技艺人才的需求结合起来。中职学校对蜡染艺术学科的发展也考虑不够，在艺术设计专业发展的同时没能有效地对教学结构进行必要的调整，培养的人才对民族文化了解不深，专业技能性也不够强，重视程度有待提高。

（二）蜡染艺术课程教学师资不足。蜡染艺术是一门民间独特的手工技艺，有着深厚文化底蕴的艺术学科，在现代教育教学中涉及多门专业知识，教师不仅要讲解蜡染艺术的理论知识、造型基础及装饰纹饰特点，还要对蜡染复杂的工艺流程有深入的了解和实践经验，才能满足蜡染艺术课程的教学要求。但现实中，很多中职学校缺乏实践经验丰富的蜡染专业教师，存在着师资不足的情况。同时，蜡染课程的实践教学阶段，由于蜡染工艺的复杂使技能实践的经验性要求较强，授课的教师或民族文化理论基础较弱，或实践的工艺技能缺乏经验，授课效果难以满足蜡染艺术课程要求。因此，中职学校应加强民族技艺师资队伍的建设，承担蜡染教学任务的教师应该具有深厚的民族文化理论和传统技艺的实践经验。

（三）设置蜡染艺术课程的教学条件不足。蜡染课程的教学需要相应设备的投入，实践教学环节更是需要一定的教学条件。目前，许多中职学校普遍缺乏设备、实践场所和经费。对于蜡染的设备如上蜡恒温电炉、封蜡工作台、染色水槽的配备、去蜡问题处置所需要的教学场所及用电设施安全防范都有一定要求，大多开设艺术设计专业的学校难以满足。可见，学校相应的教学条件不足，不利于展开蜡染艺术课程的教学，无法满足蜡染艺术的教学需求。

三、中职艺术设计专业民间蜡染艺术课程设置建议

（一）加强民间蜡染艺术课程组织建设管理。为推进职业学校民族文化传承与创新，加强职业教育人才培养模式，提高民族技艺人才培养质量，教育部、文化部、国家民委联合要求职业学校把“授业”与“育人”有效结合，推动民族文化融入学校教育全过程。中职学校应加强对民间蜡染艺术课程的重视，加强民间蜡染艺术课程的组织和建设管理。根据社会人才需求的变化，灵活自主地调整民间蜡染艺术课程教学体系，相应增加民间蜡染艺术课程的课时量，编制民间蜡染艺术课程标准、配套教材以及课程实施和评价的开发。课程设置应以传承民族蜡染技艺为重点，突出蜡染实用设计教学的特色，培养创新民族技艺人才。民间蜡染艺术课程教学不仅要使学生掌握蜡染艺术基础知识以及工艺制作技能，同时应使他们具备运用现代设计理念对传统蜡染艺术进行创新的能力。同时，认真研究蜡染教学与社会民族企业技艺人才发展的关系，不断调整民间蜡染艺术课程结构，优化课程布局。为此，民间蜡染艺术课程应展开民族蜡染艺术的教科研活动，整合学科专业优势，这样才具有良好的教育空间和广阔前景。

（二）充实蜡染艺术教学的师资力量。蜡染艺术是一门交叉学科，其基础涉及造型艺术、装饰图案以及复杂的民间工艺制作，由此应鼓励教师成为“双师型”人才。专业技能强及教学经验丰富的“双师型”教师，在教学中可以实施理论研究与实践创作相结合，注重现代教育技术，能够运用数码相机、电脑等多媒体技术记录工艺制作的过程，有利于学生的理解和掌握，在教学上不断拓展艺术教育空间，实现教学形式的多样化。同时，引进蜡染工艺美术师和有蜡染绝活的民间艺人来参与教学，聘请工艺美术行业专家举办讲座、公开课等形式，以此来提高实践教学水平，充实蜡染艺术的教学力量。组织教学教师到西南等地区蜡染的发源地亲身体会民风、民俗，并向当地的蜡染艺人学习技艺，定期开展培训和研讨及与专家探究蜡染艺术课程职业教育的设计方案，增强教师的课程研发能力和自身的综合素质，提高民间蜡染艺术教学的师资水平。

（三）实践工作室教学与校企合作。民间蜡染艺术课程的实践教学采用工作室制教学模式，改变传统艺术的教室授课模式为教、学、做理论实践一体化，蜡染工作室可以为学生学习蜡染技艺提供更明确的学习方向和实践平台，学生通过对蜡染材料及工艺流程实践操作的学习，及早地了解材料的性能、成本、制作技能。凭借工作室教学模式，能够让学生不断学习创新的观念和技能，掌握现代科技新技术。艺术与科学的结合，将传统的表现手段与现代设计理念相结合，创作出有传统民族文化内涵的现代艺术作品和实用价值高的民族工艺产品。工作室制的教学模式，是当代艺术教学不可忽视的重要环节，它不仅是对单一教育模式的挑战，还是当前中职学校实现职业技能型人才培养的优良途径，是当代艺术教育发展的必然趋势。

校企合作是学校与企业建立的一种合作模式，中职学校开展校企合作能够适应社会与市场的需要。中职学校民间蜡染艺术课程应与服装、纺织、旅游工艺品设计等与蜡染相关的民族企业合作，通过企业反馈与需要，结合市场导向，有针对性地培养社会需要的民族技艺人才。学校应与民族企业合作，借助企业提供的技术和设备，将民间蜡染艺术课程实践的教学场所延伸到企业，解决中职学校实训教学场地、设备等条件不足的问题，使学生在企业的实践过程中与企业共享信息和资源，规范专业的职业技能。同时，校企合作又是双赢的工作机制和办学模式，学校的教学研究与实践成果给企业的创新理念注入新的血液，促进了企业发展，产学互利。学校通过与企业合作，搭建蜡染艺术实践教学的有效平台，以培养更多、更优秀的蜡染技艺人才，使艺术教育呈现科学性、前瞻性、开放性的发展格局。

【参考文献】

[1]贾京生.论中国民族手工蜡染艺术的出路[J].浙江纺织服装职业技术学院学报，2011（1）

[2]蒋瑛.传统工艺美术人才的培养[J].浙江工艺美术，2003（3）

[3]王冲，魏天德.校企合作中设计工作室创业教育模式的探索研究[J].南昌教育学院学报，2012（7）

民间传统技艺篇5

一、新形势下我国民族音乐的艺术传承

促进民族音乐文化艺术发展的动力，一是为了将传统音乐文化发扬光大，二是为了与国内外的其他优秀音乐文化进行交流。我国的二胡演奏艺术能够在这么短的时间内，就取得这么优异的成绩，归根结底就是在不断吸取国内外优秀的音乐文化精髓的同时，还不忘将传统民族文化的精神与民族音乐的艺术精华传承下去，让二胡演奏艺术蜚声海外。

尽管二胡艺术的发展趋势在逐步上升，但是其中也不乏一些问题。新形势下的二胡演奏艺术融入了大量新时代的演奏技术，这使得二胡演奏者的传统技艺在慢慢丧失，二胡的传统文化修养与艺术功底也渐渐被遗忘。二胡的迷人之处，就属它的传统演奏技艺与民族特色，如果将传统的精华抛却，就失去了它的根本。因此，在借鉴国外演奏技巧的同时，对于传统演奏艺术要一并提升，将二胡的传统魅力发扬光大。

（1）、弘扬民族文化的精髓

当代的二胡演奏技巧，融合了大量的小提琴等国外乐器的演奏技术，即使是一些无法想象的高难度技艺，只要通过刻苦的学习，在技术方面也一样可以达到炉火纯青的地步。但是技术熟练，并不能代表其对于二胡演奏艺术的领悟，真正的参透需要具备深厚的传统文化修养。二胡艺术是由中国传统文化中应运而生的，与民族音乐有着密不可分的联系，如果一旦脱离了这样一个文化环境，二胡的演奏艺术也就失去了它的魅力。

（2）、加强对于民间音乐文化的培养

二胡艺术起源于中国的戏曲和民歌等民间音乐流行元素，是从伴奏慢慢演变成独奏，可见二胡演奏艺术越来越受到民族音乐领域的关注。民间音乐文化，是二胡艺术发展的根源，所以要提高二胡演奏艺术的内涵，就必须要加强对于民间音乐文化的培养。综观从古至今都在盛传的二胡作品，几乎都融入了浓郁的民间音乐特色与演奏风格。那些备受人们喜爱的二胡演奏者，正是由于他们的内心受到民间音乐文化的深刻熏陶，再加上高难度的演奏技巧，才踏上了二胡演奏的艺术巅峰。

（3）、充分掌握传统二胡演奏的技法

在多元文化的社会背景下，一些新颖的演奏技法被引入了二胡演奏领域，引起多数演奏者的兴趣，激发了演奏者的演奏热情，使得新的演奏技法得到了快速的发展，正因为如此，一些传统的演奏技巧被忽视甚至遗忘。在现今的二胡演奏者心中，追求高难度的演奏技巧，才是他们突破自己、登上巅峰的重要标准，殊不知，被他们所抛却的传统演奏艺术，才是真正助他们成功的保障。二胡艺术的特别之处，只有通过那些传统的演奏技艺才可以完整诠释出来的。所以，新生的二胡演奏者必须充分掌握传统技艺，才能够领悟到二胡艺术的精华所在。

二、多元文化下的音乐艺术交流

我国的民族音乐正处于蓬勃发展的阶段，抛开经济因素的影响，一些优秀的国外音乐文化对与我国民族音乐的冲击，才是促使其快速发展的源动力。从古时的汉朝开始，我国就非常重视民族音乐与外来音乐的艺术交流，一些外族的民间乐器、音乐理论也渐渐被我们国家所吸纳，使得我们的民族音乐文化越发的深厚与丰富。在21世纪的今天，只有在借鉴西方优秀音乐艺术文化与乐器演奏技艺的同时，不忘强化传统技巧与民族音乐文化，才能使得二胡演奏艺术的发展道路更加宽广。

在与国外音乐艺术的交流中，我们必须对西方音乐的精髓进行深入研究，将适合我国民族音乐发展的技艺与文化充分吸收，有针对性的将西方音乐元素和我国民族音乐特色融为一体，才能创造出具有中国传统特色的国际性音乐文化。

三、民族音乐的艺术创新

各行各业的成长与发展都离不开创新，民族音乐文化领域也是如此。新形势下，二胡艺术发展的最终目的，就是在秉承传统音乐文化、结合国外音乐精髓的基础上，创造出符合现代人审美观念、并具备强烈的时代精神的二胡演奏艺术。要做到艺术创新，必须注重技术与文化的融合，引入国际化的音乐文化精华，加强音乐艺术交流，让二胡演奏艺术成为具有民族特色的时代产物，成为我国民族音乐踏上国际音乐舞台的标志。

四、结语

不论二胡演奏艺术发展到何种地步，都必须秉承着传统音乐文化的特色。每个时代都具备独特的音乐文化特点，好的二胡音乐，是可以符合大众审美观念、能够体现当代的文化风貌和时代精神，并将我国的民族音乐文化发扬光大的音乐文化艺术。所以，我们要弘扬民族音乐文化精神，将二胡演奏艺术推向世界。

民间传统技艺篇6

中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）09-0236-03

中国传统艺术源远流长，在历史的长河中奔放不止，各种艺术门类激荡起一个又一个雄奇壮观的浪花，同时它又在中国传统文化的熏陶和滋润下茁壮成长，滋出生郁郁葱葱的林苑，各类艺术形式浓妆重彩，争奇斗艳，装点出一场又一场绚丽的景象，而民间艺术就是其间一朵完美绽放的奇葩，其美艳的身姿令人惊叹，其优雅的气质令人陶醉，其丰富的内蕴令人称奇，完全给人以美的感观，美的享受，美的回味。

“民间艺术是区别于官方艺术的一种较为通俗，但流传甚广影响甚深且较为自由的一种纯朴、率直的艺术形式。[1]”传统民间艺术，也即民间的传统艺术，是明显区别于现当代的民间艺术，其起源、发展和成长成熟均有较长的历史时期，是以传统文化为根基，最具有中国古典文化底蕴和艺术气息的大众化的艺术形式。至于传统民间艺术的概念，应该来说是一个内涵丰富、外延宽泛且具备多元视角和层面的词义系统。

一、传统民间艺术的内涵与外延

（一）内涵

关于传统民间艺术的内涵，如果从狭义的层面去理解，即源于民间，存于百姓，是民众喜闻乐见的传统工艺、技艺、手艺等各种艺术形式，倾向于以造型艺术和审美艺术为主的技艺形式，主要体现的是实用性、功能性和审美性。

相对于狭义的传统民间艺术概念，广义的传统民间艺术所包含的内容则宽泛和宏观的多，它已不仅仅局限于工艺和审美，而是上升到了一个更高的层面和平台，其源于民间，但高于民间并更贴近生活，起于艺术，但高于艺术且更融合文化，属于大众文化艺术的门类和形式。

（二）外延

以传统民间艺术深远的内涵为基础和铺垫，传统民间艺术的外延和研究范围已经触及、延伸和涉猎到社会、生活、艺术和文化的方方面面，包容了审美艺术、造型艺术、文学艺术、表演艺术、形象艺术、说唱艺术、生活艺术等诸多方面的内容，并拓展和升华到中国传统文化、民众审美情趣、艺术观念、价值理念、思维方式等高深层次的领域，综合体现了其生活性、文艺性、思维性和价值性。

二、多元视角理解下的传统民间艺术概念

因为传统民间艺术牵涉广，程度深，故而立足于不同的层面、基于不同的背景、在不同的视角观照和理解下的民间艺术则呈现、传递和释放出多元化的含义和信号。

（一）审美学角度

仅就审美学角度而言，传统民间艺术正如其狭义的内涵，以民间的具备美学色彩、审美造型和审美功能的工艺技能为基点，突显出“美”和“技”，可谓之“民间美术”或“民间美艺”。

（二）心理学角度

传统民间艺术既然冠以“民间”二字，其反映和呈现的一定是最广大的人民群众潜在的心理感观和情趣爱好，能够折射出民众的艺术心声、心理意识和审美情操，同时也满足和宣泄了普通百姓的心理诉求和实际需要，最大程度地体现了民心和民情。

（三）社会学角度

站在社会学的角度，传统民间艺术更突出其生活性，更贴近于民众生活需要本身，是在长期的生产生活中逐步形成、发展、凝练和传承的社会生活艺术，具有强烈的实用性、娱乐性以及交际性。

（四）文化学角度

“传统的民间文化就像是民间艺术的根脉，每种民间艺术都承载着一种独特的民间文化，而这种特有的文化又赋予了民间艺术以深刻的内涵，并且包含着对民间艺术发展的启示。[2]”按照文化学的范畴，传统民间艺术的宗旨应该是弘扬传统文化，传承传播民间文化，并且发展旅游文化，是以文化为总线，将民间的各类艺术形式贯穿起来的艺术文化。在现当代看来，它凝结了传统民间文艺的精华，是一笔宝贵的文化财富和文化遗产。

（五）价值观角度

它反映和代表了民间百姓和艺人最平凡、最朴素，也是最本质、最热烈的艺术观念、道德品质、思维方式和价值理念，寄托了人民的理想价值，展现了民智和民生，更体现了以人为本的最高境界。

当然，除了上述视角之外，我们还可以从诸多学科层面去阐释它的包容性和宽广性，并可以发现传统民间艺术埋藏的与众不同的耀眼光华，因此，传统民间艺术无论从哪一方面去解读，它都是一门广博精深，异彩纷呈，多元勃发的社会意识形态。

三、传统民间艺术的研究对象

传统民间艺术既然包容万千，其研究对象也不仅仅局限于一两个层面，而是自下而上，自具体而抽象地加以呈现。

首先，从最一般的层面来说，传统民间艺术所研究的对象是与民众生活息息相关的具体事物，例如生活器物、服饰、建筑材料、家具、装饰材料等等，是与人们衣食住行紧密相联的最最基本的事物，是民间艺术最基础的研究对象，也是必须具备的研究对象，因为它们能满足人民大众生活的最基本的条件，并以此逐渐上升到艺术和理论的层面，没有它们，就形成不了民间的范畴，没有它们，民间艺术就失去了物质的载体。

其次，既然称之为民间艺术，则必然是高于日常生活事物的技能、技艺、工艺或本领，是一种十分熟练了的被赋予了技艺性、灵活性、独特性和超众性而令平常人叹为观止的能力，因此，在平常生产生活基础上锻炼形成的技能和技艺自然是民间艺术的研究对象，而且是研究的主体之一。

再次，仅仅是日常事物及由此形成的技能和技艺是不能真正称为艺术的，因为其缺少了人类最重要也是最独特的精神领域，因此，民间艺术如果要立足于文化艺术之林，其研究对象则必然涵盖文艺、气质、审美、心理、象征、感情、意念、想象、信念、情趣等等精神层面的内容，并探究其间的关联性和交互性。

最后，传统民间艺术的研究对象为更深层次的意识形态，涉及到艺术思维、文化、社会人生、价值观等等思想观念和思想理论的集合，形成了诸种观念和表象的完整体系和系统，并在很大程度上影响和支配着民众社会群体的生存状态和精神理想。

四、国内外传统民间艺术的区别

“民间艺术是人们创作的各种艺术形式在民间的形态，世界上不同的国家和民族都有自己的民间艺术，世代相传，不断发展，具有强大的生命力。[3]”针对传统民间艺术，国内外的理解是有很大区别的，这是由于民风民俗、生活习惯、、文化背景、民族精神、思想观念等存在着显著的不同，但正是因为这种差别和个性化的特征，才使得全球的传统民间艺术气象万千、各领。

（一）民族文化

勿庸置言，中国的民族文化与国外的民族文化迥异，在差别性远远大于其共同性，展现出别具一格的中国风。中国的传统民间艺术作为中华文化的一个分支，历史悠久，历代传承，接受了悠长岁月的深厚的中华文化的浸染和熏陶，饱蕴着其文化精髓和民族风格，散发着中华民族特有的生命气息和精神气质，其艺术本质和个性打上了浓重的华夏烙印，有着独特的中国式的理解和意义。而国外的民间艺术自然也有着其独到的民族风情和文化解读，呈现出异样的感召度和亲和力。

（二）历史地位

我们不得不承认，在国人眼中，传统民间艺术是显著区别于纯正艺术和高雅艺术的，在中华几千年的历史进程中，传统民间艺术的定位起点较低，它的地位明显低于官方的文人艺术和宫廷艺术，也低于宗教艺术，在中国重要的历史典籍和资料中，我们见不到有关传统民间艺术详细的记载和叙述，“民间文化来源于广大人民群众的日常生活生产实践，受社会文化风尚、群众文化素质的影响，再加上缺少加工提炼，以及流传中的扭曲变异，往往存在著芜相杂、瑕瑜互见的现象，思想上艺术上难免带有一定的局限性。[4]”长期以来，传统民间艺术虽被广大百姓所喜欢，所推崇，但在上层社会看来，其不过是雕虫小技，难登大雅之堂，受不到重视。以中国历朝历代文人名士对中国诗歌的源头《诗经》，也即《诗三百》的归类和解读为例，他们总体上都是将宫廷贵族、文人雅客的作品、宗庙祭祀的舞曲歌辞与民歌民调加以归纳和区分，并按照等级划分依次称之为“雅”、“颂”和“风”，这就是因为“雅”为文人艺术和宫廷艺术，“颂”为宗教艺术，而“风”则是民间艺术。今天，我们从其思想性和艺术价值上看，实际上“颂”不如“雅”，“雅”不如“风”，但在封建礼仪、等级制度和宗教礼制盛行的中国古代，这样的定位就不难理解了，因此，其有着鲜明的“中国特色”。

相对于中国，国外的艺术门类虽也有高低之分，但并不是像中国古代这样的等级森严，其民间艺术较好的得到了人们的重视、保护、发扬和传承，特别是一些精湛的手工技能和制作技艺，从古至今倍受人们推崇，在国外诸多国家，很多能代表其国家的技艺水平和制作水准，往往是传统的民间工艺，而在中国古代，精品和珍品则多出自官方。

（三）地方特色

中国的传统民间艺术由于受众多民族和广阔地域的影响，表现出系统精深、种类繁多、异彩纷呈、特色鲜明的征候，如中国56个民族，各有各的传统民间艺术样式，独特且精彩，而即便是占中国人口92%的汉民族，由于其居住地域辽阔，受多元的地域气候环境、自然环境和人文环境的影响，也呈现出多样的民间艺术形式，如典型的老北京民间艺术、巴渝民间艺术、徽州民间艺术等等，反映了地方独有的风格特色和风土人情。

国外的民间艺术同时具备悠久历史和地域多样化特征的较为少见，二者兼具者甚微，因此，国外的民间艺术只有综合多国多民族和广大地域方能显示出其影响力和辐射力，如欧洲的民间艺术和美洲的民间艺术等等。

（四）发展继承

在发展继承方面，中国的民间艺术虽然历史传统悠久，艺术风格独特，但正如上文所说，受到历史地位等因素的影响，以及当今片面追逐利益、功利性思维的盛行，还有国际化全球化思潮的渗入，很多纯文化艺术性的传统民间艺术形式在得不到重视和保护的情况下，失传和消亡了，而得到发展继承的民间艺术也有很多变了味，失去了原有的大部分的艺术价值和功能，得到系统的发展继承和发扬光大的纯原生态性的民间艺术形式已经十分鲜见了。

国外的民间艺术显然同样也受到了当今现代化、全球化、经济化等各种情况的干扰，但在传承保护方面，或是政府和民间组织系统深入地大量地对传统民间艺术进行专题研究，或是将传统民间艺人和民间艺术视作国宝，或是民间艺术教育纳入中小学教学课程等等，这一切都充分说明了对传统民间艺术和地方文化的重视，其做法十分值得我们深思和借鉴。

中国传统民间艺术以其独特的演绎方式和无尽的风采魅力在传统与现实中折服了一代又一代的社会大众，丰富了广大民众的文化生活，拓展了寻常百姓的精神追求，因此，当前及今后，我们要“在挖掘整理传统民间艺术过程中，立足传统，贴近大众，服务现实，适应时代特点，使传统民间艺术得以传承与发展。[5]”

参考文献：

〔1〕陈彬.木版年画的图式――从木版年画的兴起发展及其图式的繁衍看民间艺术的起源[J].时代文学，2008（06）：113.

〔2〕陈超.浅谈传统民间艺术的现代化转型[J].安徽文学，2010（6）：87.

民间传统技艺篇7

    事实上，民族民间传统工艺的技法、配料等对工艺品艺术效果的好坏、经济价值的大小等至关重要。“一得阁”墨汁需要特殊的配料；陕北剪纸和苏州刺绣有特殊的剪法和针法；景德镇陶瓷，既需要特殊的配料（如制胚的泥土、烧窑的木材等），也需要特殊的制作技法（如窑温的控制、成品的打磨等）。因此，对民族民间传统工艺的技法必须进行有效的保护。

    中央民族大学法学院宋才发教授告诉笔者，著作权法保护的是作品，对民族民间传统工艺技法的保护并没有具体、明确的法律条文规定。但国际上，联合国教科文组织的《保护民间创作建议案》和《保护非物质文化遗产公约》中对这种技法的保护则是有明确法律条文规定的。如《保护非物质文化遗产公约》中对非物质文化遗产的定义“为各群体、团体，有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所”，并将“传统的手工艺技能”明确纳入保护范围。出于实践发展的需要和与国际公约接轨的需要，我国目前正在积极筹备建立《民族民间传统文化保护法》，拟对民族民间传统文化进行有效保护，其中就包括对技法的保护。如该法在拟定中规定：“在中华人民共和国境内，下列具有历史、文学、艺术、科学、社会价值等的民族民间传统文化受国家保护”，其中就有“传统工艺美术制作技艺”。

    而在《中华人民共和国民族民间传统文化保护法》正式出台以前，由于没有针对性的明确法律依据，现在对民族民间传统文化中“绝活”的保护，在操作上还存在一定难度。目前情况下，可以依据的主要法律规定有《专利法》、《保守国家秘密法》、《反不正当竞争法》等。

    通过法律保护民族民间传统工艺的技法，最核心的问题是明确“绝活”权利人和其拥有的权利。北京当代律师事务所律师魏爱民说，民族民间传统工艺有特定的传承人或传承单位，但并非工艺的传承者就一定是其权利人。权利人的确定，需要看公众对其知晓的程度，其熟练掌握技巧的程度与在当地的影响，以及权利人保存原始资料和实物的丰富程度。如“泥人张”泥塑，在天津以及全国都很有名，可以说无人不知，无人不晓，其传承过程也相对较为清楚，因此“泥人张”的“绝活”的权利人就很好确定了。

民间传统技艺篇8

民间表演艺术通过表达形式来体现，有效保护民间表演艺术，准确理解民间表演艺术表达形式概念是当然之义。关于民间表演艺术表达形式的概念，理论与实务界均无统一结论。理论界基于不同的视角，对民间表演艺术表达形式的涵义给出多种表述。部分学者立足民间表演艺术表达形式的空间性，认为民间表演艺术表达形式是指特定群体在长期生产、生活中创作并演绎的民间文化表现形式的总称［5］。部分学者基于民间表演艺术表达形式的延续性，认为民间表演艺术表达形式是一种通过世代流传、连续、缓慢创造的艺术作品［6］(172)。还有的学者突出民间表演艺术表达形式的集体性，认为民间表演艺术表达形式是“指某社会群体(而非个人)创作”的艺术形式［7］(203)，或是指“由特定区域的社会群体或特定民族集体创造、体现该特定区域的社会群体或特定民族的特定品质或文化”的艺术成果［8］。此外，有学者从民间表演艺术表达形式的词源出发，主张按照其英文的涵义，称为“民间文学艺术”或“民间艺术”［9］(307)。法律实践上也无统一的民间表演艺术表达形式定义，国际间立法采用列举法且差异较大，但都要求表演者的群体性、内容的民族性。《班吉协定》的附件所保护的民间表演艺术表达包括:一切由非洲的居民团体所创作的，构成非洲文化遗产基础的，代代相传的表演艺术的传统表现形式。而依据《示范条款》，民间表演艺术表达形式是指来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据，由某一群体或一些个体所表达并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式。可见，《班吉协定》将其界定为由“群体”而非“作者”完成的东西，从而排除了可通过常规版权法保护的民间“作品”;示范条款则包括可认定由一国国民或者该国之部族群体完成的创作。在具体国家立法中，摩洛哥版权法仅指符合创作条件的未出版的作品;阿尔及利亚与突尼斯两国的版权法对是否出版无要求;塞内加尔版权法则限定在艺术领域的创作……笔者认为，民间表演艺术表达形式是指在一国领域内，由该国的民族或种族集体表演，或能够推定为来源于某国或某一社区内成员表演，经世代相传，构成独特的文化特征、民俗风格、表现形式及方法的有形的或无形的展现艺术方式的种类，这些种类是被认为符合该民族、种族或社区集体期望的表演形式的总称。民间表演艺术发展史、国际间立法实践都表明，民间表演艺术表达形式具有明显区别于著作权法上“作品”的法律特征。民间表演艺术特殊性决定了其表达形式的特征。在武汉召开的“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，学者们归纳民间艺术表达特征为多样性、不确定性、传承性、无形性、实践性、开放性等。基于前述概念，民间表演艺术的表达形式具有三个主要特征。第一，表现形式的多样性。民间表演艺术的表达形式是由某社会群体表演的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、舞蹈等表演艺术形式，它产生后会在区域间、民族间不断创新、丰富。因此，它并不是完全等同于传统版权法上的无形的“智力创造成果”。由于民间表演艺术源于民间丰富多彩的生活方式，不受“宫廷艺术”规矩束缚，与之伴生民间表演艺术表达形式自然竞相发展，形式与时俱变，从最初的杂耍到传统舞蹈，从活表演“百戏”到“人机合作”表演。因此，民间表演艺术的表达形式至少包括原始民间艺术表演结果如原创音乐、戏剧、舞蹈;在原始民间艺术表演结果基础上形成的载体如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流动形式存在的民间表演艺术，如口技、评书、宗教传统仪式、传统竞技、传统游戏、民间习俗;等等。第二，创作主体的群体性。民间表演艺术表达形式的存续主要通过家族或群体传承，即使个别形式是某一特定个体原创，但由于社会发展原因，原创个体呈现“不知名”状态，但总体属于特定群体一员。正如学者所言:“它不是一个或若干个自然人或者团体的产物，相反，它是在不断地被民族内的众多成员传播、演绎过程中”受到无数的表演者不断加工，“同时，也融入了许多听众、观众的意见和情趣，从而使文化内涵不断丰富”［10］。第三，流传方式的实践传承性。民间表演艺术表达形式出现取决于生活生产实践的需要，一种表达形式的发展也基本决定于社会实践的需要，可以说，没有民间的生产生活需要，就不可能有民间表演艺术，民间表演艺术的表达形式缺少“宫廷”及“科班”标准，“口传身授”成为其流传的主要方式。

法律保护的民间表演艺术表达形式

民间传统技艺篇9

1.传统性。传统工艺美术并非单指实物形态存在的某件传统工艺品，而是指某工艺品品种和技艺。该工艺品种应是百年以前即已存在，且完成该种工艺品的基本技艺在百年以前就已形成。悠久的历史是传统工艺美术旺盛的艺术生命力的体现，它的卓越品质被不同时代的人们认可，而得以世代相传。

2.艺术性。手工艺本指具有高度艺术性、技巧性的手工。（注：王向峰：《文艺美学辞典》[M]，辽宁大学出版社1987年版第265页， 第7页。）虽然传统工艺美术（除珍品外）在关税法上并不作为艺术品对待，但《条例》要求其“技艺精湛”，并“在国内外享有声誉。”就决定了传统工艺美术作为手工艺品种中的精品，理应具有较高的艺术品味，非同一般工艺品所体现的美感。

3.民族性。鲜明的民族风格，即指传统工艺美术是对淳朴的民俗风情和多彩的民族生活的艺术概括和升华，能够反映一个民族特有的艺术观念。而地方特色则是指，由作者所处的人文地理环境、风俗习惯以及当地人们的心理素质和审美意识所决定的，深蕴于传统工艺美术之中独特的风韵。

4.自然性。传统工艺美术应“采用天然原材料制作”。天然原材料是人工合成材料的对称。如，取之自然界的制作艺术陶瓷的陶土，用于玉石雕刻的玉石，刺绣制品所需丝、线等。原材料的天然性与手工制作相配，是传统工艺美术的主要特色。

5.程序性。“有完整的工艺流程”是对传统工艺美术的特殊要求。工艺流程是工业品生产中，从原料到制成品各项工序安排的程序。（注：吴山：《中国工艺美术大辞典》[M]，江苏美术出版社1998年版第2、10页。）是完成传统工艺美术必经的特定的手工操作程序。许多工艺美术如根雕、盆景等便不符合这一要求。

从美术学的角度讲，传统工艺美术仅指利用某种珍贵或特殊的材料，经过精心设计和精巧的技艺加工而成的一种工艺品。如象牙、玉石制品、雕漆、景泰蓝等。（注：周之骐：《美术百科大辞典》[M]， 农材读物出版社1993年版第118页。）由此我们可知， 不论是法律还是美术理论，均将传统工艺美术限定在极为狭小的范围内，为传统工艺美术先于一般实用美术而受到法律特别保护提供了可能。

二、传统工艺美术与美术作品

美术的表现形式是极为丰富的。包括绘画、雕塑、建筑艺术、工艺美术（即实用美术），在东方还涉及书法艺术等。（注：沈柔坚：《中国美术辞典》[M]，上海辞书出版社1987年版，第1页。）而我国《著作权法实施条例》没有把它们完全包括在“美术作品”中。《实施条例》第四条第七款对美术作品解释时，列举了“绘画、书法、雕塑、建筑”之后用了“等”字予以概括，给人们留下了想象空间。于是，较权威著作认为“在著作权法实施条例中，暗示实用艺术品享有版权”。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[M]，中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。）也有学者认为“我国著作权法所称美术作品，应当包括实用美术作品”。 （注：刘春田：《知识产权法教程》[M]，中国人民大学出版社1995年版，第44页。）总之，较一致的观点是：我国著作权法并未明确将实用美术作品归入“美术作品”中，但根据我国是《伯尔尼公约》成员国的事实，以及著作权法实施条例对“美术作品”概括性陈述，可推知或已“暗示”实用美术作品是现行著作权法的保护对象。笔者认为，这种观点在1992年我国的《实施国际著作权条例的规定》之前尚能成立，而在该规定生效后，不仅不能成立，还会得出相反的结论。因为该规定第六条明确指出：“对外国实用艺术作品的保护期，为自该作品完成起二十五年”。依《伯尔尼公约》确定的国民待遇原则，我国国内实用艺术作品保护期只能是二十五年，而在《著作权法》及其《实施条例》中并没有保护期为二十五年的规定。试图在保护期为作者终生及死后五十年的“美术作品”中，寻找实用美术作品的影子，岂不是徒劳？

实用美术作品在修改后的《著作权法》中将明确被加入美术作品行列，估计要成为现实。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[M]， 中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。）值得我们思考的是，《著作权法》修改前，作为一个单行行政法规的《传统工艺美术保护条例》，在第二十条规定：“制作、出售假冒中国工艺美术大师署名的传统工艺美术作品的，应当依法承担民事责任……”这一规定是为制止不正当竞争行为吗？显然不是。因为，凡是在自己的商品上假冒他人的名称或姓名都是不正当竞争行为，何必限定为冒美术大师之名呢？对照著作权法也许有些启示。该法第四十六条规定：“制作、出售假冒著作权人署名的美术作品的”，属于侵权行为。此处也肯定了不是竞争性质的行为。多数版权法学者认为：版权法中所管辖的冒名不是一般商品的假冒，假冒名作家之名发表低劣作品，多会模仿被冒者的作品，“至少把侵害的矛头指向被冒者作品的全部。”（注：参见郑成思：前引书，第145页。）两个“署名权”的保护目的是否相同呢？ 笔者持肯定观点。因为《条例》要求美术大师的作品必须“自成流派”，（注：《传统工艺美术保护条例》第12条。）冒名者只有剽窃、摹仿大师的作品（表现为造型和美术图案的抄袭），方能“鱼目混珠”。故此处署名权的保护，也是为保护美术大师的作品。这充分说明传统工艺美术的保护，已经涉及到作品的保护。

《条例》对“署名权”的保护，也说明了传统工艺美术脱离了一般实用美术的范畴，而成为“纯美术”形式了。但传统工艺美术所受到的保护，又远远超过版权法对作品给予的保护。

首先，著作权法只保护美术作品中有独创性的造型或美术图案，而不保护实现这种造型和图案的技术与工艺手段。（注：参见刘春田：前引书，第45页。）而《条例》要保护传统工艺美术技艺。工艺美术技艺是在审美创造过程中，创作主体为达到艺术最佳表现目的所采用的合乎美的规律的操作技能，是创造艺术产品的诸多方式、手段的总和。（注：王向峰：《文艺美学辞典》[M]，辽宁大学出版社1987年版第265页，第7页。）工艺美术作品中所包蕴的心态情感、思想意向等内容， 以及具有生命意味的艺术形成，都靠技艺物化凝降于具体物质形态之中。因此，《条例》将技艺作为主要的保护对象，对窃取或者泄露传统工艺美术技艺秘密的行为，给以法律制裁。

其次，《条例》保护传统工艺美术品种。工艺美术品种既非单

纯的生产设备与产品，也非单纯的技艺，而必须是二者的有机结合。（注：参见梁太鹤：《贵州传统工艺与旅游开发》[ J] ， 《贵州民族研究》1995年第4期，第129页。）品种的延续靠技艺、原材料和艺人三个要素的支持。为此《条例》规定，国家鼓励地方各级政府采取必要措施，发掘和抢救传统工艺美术技艺，征集传统工艺美术精品，对制作传统工艺美术品种特需的宝石、玉石等珍稀矿种，国家依法加强保护，培养传统工艺美术技艺人才。

再次，传统工艺美术的文物价值保护。《条例》第十、十一条规定，对传统工艺美术珍品进行征集、收购并由国家或地方的美术馆博物馆珍藏；珍品禁止出口。说明传统工艺美术的保护也涉及部分实物保护。

三、传统工艺美术与民间文学艺术

民间文学艺术作品是我国著作权法保护的对象，虽保护办法尚未出台，但在著作权法立法讨论中，就中国民间文学艺术领域只保护业已完成的“作品”形成了共识。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[M]，中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。）根据《伯尔尼公约》第十五条第四款的规定，学者们认为：（1 ）民间文学艺术作品的作者身份不明确，但可确信是某个民族或某个地区的社会群体创造；（2）“作品”已形成但未曾出版；（注：郑成思：前引书1990 年版，第126页。）（3）著作权法主体为国家或某群体；（注：江建名：《著作权法导论》[M]，中国科学技术出版社1994年版，第523页。张广生：《试论民间文学艺术作品的著作权保护》[J]， 《中国法学》1992年第1期第45页。）（4）范围上包括民间的故事、诗歌、民歌、舞蹈、戏剧、服饰、建筑及立体造型艺术等文学艺术形式。（注：参见刘剑文、张里安：《现代中国知识产权法》[M]，中国政法大学出版社1993 年版，第75页。）

传统工艺美术与民间文学艺术、实用美术之间界限的划定，是制定民间文学艺术保护办法及修订著作权法不可回避的问题。

传统工艺美术与一般实用美术的区分，可着眼于考察用途上的区别，以及是否符合《条例》规定的前述构成条件。但民间文学艺术作品与实用美术作品的划分就比较复杂。服饰和其他民间立体造型艺术，都是实用美术，以主体是否具有群体性为标准划分两类作品，在理论上也行得通。不过，要认定一件作品是利用创作的民间素材完成的，还是利用了未出版但已形成的民间文学艺术作品，是比较困难的。相比之下，区分传统工艺美术与民间文学艺术则容易得多，只要将传统工艺美术与民间工艺相区别即可。在工艺美术学上，民间工艺是指劳动人民为适应并满足自己的生活需要和审美要求，就地取材而付诸手工生产的一种工艺美术。包括服装、服装之附件、食餐用具（如：陶、瓷、金银制品等）、织染绣品、各种家具、竹藤类编织物等。（注：吴山：前引书， 第2页。）其强调的就是实用性，艺术性还谈不上，只能说具有观赏性，与传统工艺美术在范围上、用途上的区别是不言而喻的。

两者在法上的区别也是明显的。首先，从权利主体来看，民间文学艺术作品没有明确的作者。有人认为依照《伯尔尼公约》和我国《著作权法实施条例》第二十一条所规定的原则，可以推定，民间文学艺术作品的原始著作权，只能由国家享有，并由著作权行政管理部门代表国家行使。（注：江建名：《著作权法导论》[ M] ， 中国科学技术出版社1994年版，第523页。）也有人认为， 民间文学艺术作品必是一个民族集体创作出来的，因此，这个民族享有著作权的主体资格，国家可以规定由县以上文化主管部门代表该民族行使著作权。（注：张广生：《试论民间文学艺术作品的著作权保护》[J]，《中国法学》1992年第1期第45页。）两种观点都说明了作品的作者不明确，否则权利主体就不会是国家或某个民族了。而传统工艺美术，从技艺归属的角度讲，家庭祖传绝艺应由家庭或某家庭成员享有，由某社会组织发掘研究并持有的，归该社会组织享有，而进入公有领域的应归国家。从版权角度讲，传统工艺美术作品，只要作品造型和美术图案具独创性，应由具体作者享有版权。

其次，权利行使方式不同。依《伯尔尼公约》有关规定，民间文学艺术作品的著作权，可以指定主管当局代表该作者并有权维护和行使作者在本同盟成员国内之权利。传统工艺美术的技艺，须经国家有关机关认定，才被实施法定的保密措施，但权利人行使权利无需他人代表或。

再次，权利内容不同。民间文学艺术作品的主体，应享有复制权、翻译权、传播权和报酬请求权。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[M]，中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。 ）另外还有改编权，至少改编者应当注明原作出处。对传统工艺美术的继承人、发掘者而言，有表明身份的权利，技艺的专有权以及作品中所包含的与“美术作品”作者相同的各项权利。

四、传统工艺美术与商业秘密

商业秘密是反不正当竞争法保护的对象。我国《反不正当竞争法》将其定义为：不为公众所知悉、能为权利人带来经济利益、具有实用性并经权利人采取保密措施的技术信息和经营信息。对其中的技术信息，有人解释为：技术秘诀、工艺流程、设计图纸、技术数据、化学配方、制造方法、技术资料、技术情报等技术科学方面的专有知识。（注：黄勤南：《中国反不正当竞争法讲座》[M]，改革出版社1995年版，第77页。）

笔者认为，技术信息作为商业秘密的核心内容，应具备两个显著的特征即秘密性和营利性。秘密性，是指该技术信息只能为某主体掌握、并被其采取保密措施，没有公开。营利性，指技术信息能为权利人带来经济利益，持有人凭借它能保持一定的竞争优势。

从某种意义上讲，传统工艺美术也具有以上特征，技艺也包含有技术秘密。技艺的持有者可利用其特殊的技能完成工艺品种在一定程度上的“复制”，占领市场并获得竞争优势。当然，传统工艺品属文化产品，营利性并不能作为它的主要特征，艺术价值高才是政府予以特别保护的原因。

传统工艺美术与商业秘密在以下几个方面有着明显的区别：

第一，所处的领域不同。传统工艺美术属文化艺术领域的智力成果。传统工艺美术品的技艺性很强，是机器无法代替手工完成制作的。加之其所需原材料（如玉石、宝石等）具有独一无 二的特性，使传统工艺品不存在严格意义上的“复制”。运用技艺的过程，就是一个创作过程。而商业秘密中的技术信息，作为一种技术科学方面的专有知识，它用于指导工业产品的开发、生产，这种专有知识的运用，一般依赖于机械设备或仪器传递到产品上。故商业秘密属于经济领域的智力成果。

第二，保护措施和保护范围不同。传统工艺美术技艺受到双重保护，持有者和国家都应采取保密措施，而且国家有关机关要在确定密级的基础上，采取不同的措施。但条件是传统工艺美术必须经国家有关机关的登记认定。而作为商业秘密的技术信息，只要为权利人掌握，无需经任何机关认定，便享有专有权，但权利人必须自己采取保密措施予以保护，一旦公开便失去独占价值。另外，传统工艺美术的保护还包括部分实物保护，即珍品本身不允许私运出境。而商业秘密的保护不涉及利用它完成的产品。

同时，我们也应注意到，《条例》与反不正当竞争法有交叉的领域，传统工艺美术中的智力成果，凝聚了所有人的智力和财力，他人窃取或泄露，是明显的不正当竞争行为。

五、对传统工艺美术法律属性的认识

传统工艺美术被认为是人类文化遗产。由上述分析可知，这项文化遗产与著作权法保护的作品，反不正当竞争法保护的商业秘密，既有区别，也有联系。它们都是人类智力劳动的成果，都是受法律保护的财产。从更全面的角度认识《条例》定义的“传统工艺美术”，它应是一项具有特殊性的财产。表现在：

第一，无形性。传统工艺美术技艺是无形的，它是数代人科技知识与经验的结晶。品种是实物产品与技艺的结合，它的存在固然有赖于原材料、技艺、艺术工作者三个因素，但核心应是技艺。将传统工艺美术称为“无形财产”或“无形文物”的首推日本。日本1950年颁布的《文化财保护法》就提出“有形文化财”（当指文物、古迹等一本文作者注）与“无形文化财”的概念。无形文化财包括：“雅乐、能乐、文乐、歌舞伎、组踊、音乐、舞踊等艺能”，还包括“陶艺、染织、漆艺、金木、木竹工、人形、截金、拔镂等工艺技术。”（注：参见胡骏、逮家乡：《日本文化财保护的现状》[J]，《文物保护与考古科学》1992 年第4卷第2期。）显然，前者是我们所称的民间文学艺术作品，后者便是传统工艺美术。

民间传统技艺篇10

二民间工艺美术的课程内容

在中职教育中，民间工艺美术课程主要包括剪纸、漆画、蜡染、陶艺等。对课程内容的安排，要从美学的角度将材料和技术融入其中，同时还要考虑到环境的特点。按照中职教育的特点，以技术应用型为主，因此采用直观的教学方式使教学更具有感性色彩，可以有效地引导激发学生的学习兴趣。运用多媒体辅助教学，可以从传统文化教育的角度出发，以视频的方式将这些民间工艺美术展示出来，使学生对中华民族文化的精髓充分地认识和理解，有助于学生从感性的角度认识民间工艺美术，理解民间工艺美术的内涵、价值和社会意义。以陶艺为例，其作为民间工艺美术专业课程之一，要开展现代教学，就要在多媒体辅助教学下，合理安排课程。基于陶艺中渗透出的浓厚文化韵味，在教学中要将传统内容与现代工艺美术材料和表现形式相结合。运用多媒体播放多样的陶艺工艺美术作品，将陶艺的传统制作过程以视频的方式播放出来。对学生开展教学，从现代美术工艺的角度出发，做到真实陶艺技术与模仿相结合，并做出明确的界定和评判。经过陶艺的比较式教学，可以引导学生对陶艺价值进行审美判断，并根据陶艺工艺美术的不断演进，对其价值变化加以认识。

三中职教学中民间工艺美术教学的意义

1．有助于提高学生的综合实践能力

关于民间工艺美术，张道一先生认为，与宫廷工艺美术相比，民间工艺美术从表象上来看是粗俗的，但粗俗并非拙劣，更不是平庸，而是散发着土性，但是不孤陋，散发着野性，但并非不驯，也许正是由于这些特性源自于民间的生产生活，因而充满了生命力。民间工艺美术所散发的这种生命活力，正是民间工艺美术的价值所在。中职学校作为实用技术型人才培养基地，在工艺美术人才的培养上，更注重审美定位及工艺技法的培养，而对中国传统文化有所忽视，导致民间工艺美术课程虽然课时较多，教学内容也丰富，但却没有激发学生的民族文化意识。学生疏于对中华民族传统文化的深入理解，必然难以激发其对传统文化的热爱，在工艺美术创作上难以达到教育目的。在中职美术工艺教学中，其特殊性决定了教学模式的综合实践性。在开展民间工艺美术教学中，注重学生综合实践能力的提高，有利于促进民间工艺美术的传承和发展。

2．有助于提高学生的工艺美术保护意识

受经济因素的影响，人们对文化的价值也习惯于从经济角度进行评价。观念的变化，必然使具有文化价值的民间工艺美术被现代化科技产品所取代。中国幅员辽阔，且为多民族国家，民间工艺美术形式多样、内容丰富。但民间工艺美术主要为家族式传承，致使多种工艺美术技术随着社会历史的发展而消失在历史的长河中。处于现代的社会，为了保护这些传统文化，就要注重教育这一有效途径，使一些极具传统文化色彩的民间工艺美术保留下来。以“五毒”图案为例，受到地域文化的影响，一些地区流传着儿童肚兜上要绣上“五毒”图案，可以对儿童起到预防疾病、防御灾难的作用。这种工艺美术中，蕴含着中国传统文化。如果失传，就难以对“五毒”图案真实地理解。通过民间美术教学，不仅使中国的民间工艺美术文化继续传承下去，而且还提高了学生的文化保护意识，从而提升其民间工艺保护的责任感。

民间传统技艺篇11

一、云南民间工艺的概念与保护难度

广义上讲，民间艺术是劳动者为满足生活需求而创造的艺术形式，包括工艺、民乐、舞蹈、戏曲等艺术形式。按照材质分类，有各种各样的民间工艺制成的纸，布，竹，木，石，皮革，金属，表面，泥，陶瓷，草柳，涂料和其他材料。它们一般以天然材料来制作，以手工方式进行制作，带有大量的地方风格和各个民族文化有大量联系，与生活方式关系密切。按照建造手艺的区分，又可以将民间艺术分为绘画类、编织类、剪刻类、印染类等等。云南对民间工艺保护意识觉醒较晚，这几年才开始保护，无论是法律上，还是现实保存设备都起步较晚，有大量珍贵的民间工艺文化遗产丢失，民间艺术濒临灭绝的境地。因此，需要把人们对民间工艺保护的意识给唤醒，但对民间工艺的保护却有很大的难度。

地区偏僻、交通的不完善起先使云南省的民间工艺保护得相对完善，大量民间工艺仍保留着起始的自然生态与地区风格，民间工艺传承保留完整。但因为社会的逐渐发展，人们生活方式的发展与变化，云南省特色民间工艺的保护现在面临严峻形势： 第一，传承关系。民间艺人先阶段年龄偏大，现在年轻人对传统民间工艺缺乏兴趣，使的本地的一些民间工艺传承出现危机。 第二，民间工艺在很多人心中失去了优势地位。艺术的发展离不开传统，民族艺术更具吸引力，意蕴。第三，民间工艺的教育缺失。在目前学校课程中基本没有设计民间艺术的课程。另外，由于资料匮乏及意识上的不重视，都是云南民间工艺所面临的现状。

二、虚拟现实技术的概念及在非物质文化遗产保护中的应用

虚拟现实技术（Virtual Reality，VR）是综合计算机图形技术、多媒体技术、传感器技术、人机交互技术、网络技术、立体显示技术以及仿真技术等多种技术，科学技术综合发展起来的计算机领域的最新技术，也是力学、数学、光学、机构运动学等各类学科的综合利用。目前，虚拟现实技术已向增强虚拟现实和交互虚拟现实方向飞速发展。

虚拟现实（VR）技术发展至今，只是还处于摸索阶段。普遍认为：虚拟现实是一种综合利用各类技艺制造传神的人工摹拟情况，并能有效地摹拟人在自然情况中的各类感知体系行动的高档的人机交互手艺。虚拟现实的概念的基本特征。总结起来大概包括以下几点：沉浸感：让人模糊化真实世界与计算机世界界限沉浸其中。交互性：人们能够通过肢体语言与计算机模拟世界进行交流，主要是通过可穿戴设备采集信号和语言等方式的交流，改变了以前传统的展览方。

由于虚拟现实具有的大量不可替代的优势，虚拟现实技术现在被用于工业、建筑、教育、娱乐等方面，具有美好的前景。虚拟现实技术利用了大量现代科技并且加以融合，虚拟现实的关键技术有①基于图形的环境建模技术，②实时、限时三维动画技术，即实时三维图形生成技术③人机交互技术，包括头盔式三维立体显示器、数据手套、力觉和触觉传感器技术的研究④系统集成技术。

（一）环境建模技术

基于图形建模技术是利用三维软件进行虚拟环境建立。它是以计算机图形学为基础，开始对现实场景抽象化处理，用多边形建造虚拟场景的三维模型，并模拟虚拟场景中的光和材质。再在输出渲染场景，从而完成整个场景的漫游。

其主要优势：构造的三维模型比较符合人的感觉；其实现虚物实化，制作初期可能资料不完善，基于图形建模依据图纸就可以建立仿真的环境。弊端：主要是人们工作量大，数据更新难。简化模型数据量小，有较好实时性，但真实感差，而精细模型复杂，数据量大，直接影响实时性；一旦建立了固定的输入的基本模型，在虚拟场景中的模型本身不能实时修改，此外，场景的复杂性和保真度受到约束。

（二）实时三维动画技术

三维图形的建立已经发展好久，现在问题就是资源更新的问题， 三维图像的质量与资源更新是现在最大的矛盾。 此外，虚拟现实技术还依赖于设备的发展，如今设备还有所欠缺，需要硬件的继续发展与进步。

（三）人机交互技术

人机交互技术主是指摆脱原有的操控这令，通过我们的自然动态与设备沟通，并且产生一种身临其境的感觉。该技术是通过一个特殊的传感器设备来实现，比如，数据手套，运动跟踪，力反馈装置，用户可以签署的身体相关的信息反馈。

（四）系统集成技术

由于虚拟现实系统包括大量的感官信息和模型，系统集成技术为首要任务，包括信息同步技术，模型校准，数据转换技术、识别和合成等系统集成技术，简而言之，将构成一个虚拟现实环境应用于技术兼容的技术完美结合，回放速度和显示效果成为一个系统的过程。

非物质文化遗产和传统意义上的文化遗产最明显的区别是：前者是“生活”的文化空间。它是与特定的文化空间存在。问题是，过去的文化环境，在当代新的文化环境是如何存在，如何开发和改变？我们使用数字变换形式的虚拟现实技术来完成信息。用户可以通过多维信息交互的虚拟环境，获得理解客观世界的真实的东西。使静态到动态的文化遗产，通过生活形象，动态图像技术等静态的文化信息，动态地反映，它不再局限于写作和绘画等检查表面状态，真正将生活国家非物质文化遗产；虚拟现实环境发展方向，不仅可以再现真实的环境，也不存在或不可能发生。

三、虚拟现实技术应用于非物质文化保护的重要意义

据中国国内一次抽样调查表明：来华美国游客中主要目标是欣赏名胜古迹的占26%，对中国人的生活方式、风土人情最感兴趣的却达56.7%。从上述调查中发现，吸引游客的着力点是原汁原味的本土文化和民俗风情，而不是大量的人造商业设施。云南拥有丰厚的文化底蕴，创造了丰富灿烂的文化。

将非物质文化遗产的保护同当地的旅游经济一起开发，对于非物质文化的宣传起到很好的促进作用。虚拟现实技术在非物质文化遗产保护中的应用，不仅能够保护传统文化，还可以带来大量文化收入。

四、结论

随着外界因素的不断变化，原有的传统文化保护形式已经不能满足现在环境的需求，虚拟现实应运而生。相比传统有大量优势，在资源节约等方面的优势是无可取代的，虚拟现实应用于传统非物质文化遗产中是大势所趋。但现在由于虚拟现实还处于起步阶段，很多方式不完善，还需要时间来发展。

民间传统技艺篇12

民族民间非物质文化遗产是承载我国各民族历史记忆和文化内涵的活化石，是中华民族重要的文化资产。当前，在城市化、现代化进程中，非物质文化的传承面临诸多问题：大批有历史、文化和艺术价值的非物质文化遗产遭到不同程度的破坏，大量珍贵实物与数据遭到毁弃，一些民族古老传统节日、民间手工艺、原汁原味的民间舞蹈和民歌离我们远去，一些依靠口传身授方式加以传承的非物质文化遗产正在不断消失，许多珍贵的传统技艺正在迅速消逝，甚至由于传承人的逝去而濒于消亡。我国民族民间非物质文化遗产保护问题引起党和国家的高度重视，2005年3月26日国务院办公厅了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，意见对于推动非物质文化遗产的保护和传承起到了重要的推动作用。高校是传承人类文化的重要阵地，也是人类文化的传习地，必须要在保护和传承民族民间文化遗产发挥重要作用。本文从非物质文化遗产保护视野中的新疆民族民间美术教学视角，阐述高校美术课程的开发与建设，对传承和保护新疆各民族非物质文化遗产的作用。

一、非物质文化遗产保护视野中的新疆民间美术现状

民间美术特指在历史发展过程中，由身处社会下层的普通劳动群众根据自身生活需要而创造、应用、欣赏，并和生活完全融合的美术形式。民间美术不是由功能划分或艺术形式划分的美术品类的集合，而是指包括了民间雕塑、民间建筑、民间工艺美术在内的，一个相当宽泛的艺术范畴。新疆民间美术涵盖范围广泛，各民族在长期的生产生活的时间中，创造了丰富多彩的民间美术。维吾尔族有独具特色享有盛名的土陶制作、雕刻、木器加工、服饰、绸布织染、地毯、首饰打造、乐器制造、金属工艺等；哈萨克族民间美术有毡房及装饰、鞍具辔具、民族建筑及装饰、工艺器皿等等，塔吉克族长期以来也形成了别具特色的民间美术如妇女的刺绣等，还有新疆蒙古族在长期的社会生活中形成的刺绣技艺、服饰制作等，柯尔克孜族丰富多彩的民间图案，还有锡伯族刺绣等等，新疆各族人民在长期的生产、生活中，创作的各种民间美术形式，体现了他们的审美情趣和价值取向，这些都是我们进行研究的重要资源。各民族文化的交融、混合和个性跳动，使新疆成为民族文化的博物馆。各民族的手工艺品既能满足人们日常生活的部分需求，又为各个社区增添了靓丽的风景。

到目前为止，国务院共颁布了三批部级非物质文化遗产保护名录，每批名录中都有新疆民族民间美术包括民间工艺入选。2006年5月20日，国务院批准文化部确定的第一批部级非物质文化遗产名录，新疆维吾尔族的模制法土陶烧制，花毡、印花布织染，桑皮纸制作等3项民间工艺入选。2008年，新疆又有41个项目入选第二批部级非物质文化遗产名录，其中传统美术4项：维吾尔族的枝条编织和刺绣、蒙古族刺绣、柯尔克孜族刺绣。传统技艺8项：维吾尔族的棉纺织技艺、艾德莱斯绸织染技艺、地毯织造技艺、卡拉库尔胎羔皮帽制作技艺、民族乐器制作技艺、传统小刀制作技艺，哈萨克族毡房营造技艺，俄罗斯族民居营造技艺。民俗5项，其中涉及民族服饰的有3项，分别是蒙古族服饰、维吾尔族服饰、哈萨克族服饰。2010年，第三批部级非物质文化遗产名录推荐项目中新疆维吾尔自治区有11项入选该名录。新疆锡伯族刺绣入选传统美术项目。和田地区维吾尔族民居建筑技艺（阿依旺赛来民居）入选传统技艺项目。

在国务院颁布部级非物质文化遗产保护名录之后，新疆也颁布了第一批区级非物质文化遗产名录，民间手工艺和民间美术共计有32项入选。其中，维吾尔族民间工艺美术就有模制法土陶烧制技艺、模戳印花布技艺、花毡制作工艺、玉雕技艺、帕拉孜纺织技艺、传统小刀制作技艺、卡拉库勒羊胎羔皮帽、于田服饰、民间刺绣工艺、艾德莱斯绸织染技艺等20项。2006年，第一批自治区级非物质文化遗产名录扩展项目，传统美术2项，分别是哈萨克族花毡制作技艺和维吾尔族花毡制作技艺；传统手工技艺3项，与民间美术有关的有乐器制作技艺。哈萨克族民间图案文化、毡房制作技艺、花毡制作工艺、哈萨克族服饰制作技艺等。新疆蒙古族服饰制作技艺、刺绣技艺。柯尔克孜族绣花布单制作技艺、马鞍制作技艺、约尔麦克（毛线编）编织技艺。新疆俄罗斯民居与建筑艺术等。